绘画艺术的特征精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇绘画艺术的特征，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、“功利化”

艺术品在艺术市场这台称重器上成为买卖交易的主要流通物，市场的资源配置掌管天平的平衡，在一定的时期和特定的物件上，掌握秤砣重量的大小则是市场消费。从佛经和有关史料中发现，佛教特别重视采用绘画艺术手段进行其教义的宣传。古代传统的佛像或佛教绘画是非功利化的。佛教造像佛教在中国的传入，一开始就表现出经、像并重的特点。佛教造像成为膜拜的主要载体主要以佛像艺术形式来教化和供奉，是佛教流贯的做法。在艺术的潜移默化中，心志升华，自然会顶礼膜拜佛教，仁禽义兽的美德善行都集中附会在释迎牟尼身上，使其成为超人化的崇拜偶像。佛像或是佛教绘画自古以来就是人们精神信仰和心中对美好生活的祈求对象，是精神世界的功利性，而不是作为物质性质的功利性。它洗涤人们内心的杂念，使人向往高洁善良的人生追求，和对美好生活的向往。古董、佛像等艺术品对多数投资者和收藏者来说终究只是投资，商品涨多了必须回档以调解市场成为他们获取自身利益的一个物品，当今，国富民强，佛像或佛教艺术品升值空间巨大，为投资收藏者提供了积累财富的源泉的机会。而神性和膜拜的心被现实消费利益驱使。实际上来看，艺术家们心中明了，在这个以消费为主的时代，物质的过度消费造成人们强大的精神压力，可以说当代人的生存压力是历史上前所未有的，人们心理极度孤独，极度泛滥成灾，想平静下来但现实又不应许，这个时候就需要找到这样一种东西――能平衡现实和精神、心理压力的媒介，正是这样，艺术家们用明锐和极富洞察力的双眸看出了这个世界的藩篱。创作出符合人们心理创伤能抚平心中消费物质欲望的佛像作品。从这一点来看，艺术家是在找自己艺术作品发展和销路的方式和媒介，大多数绘制佛教艺术品的艺术家是无所谓信与不信佛教信仰的，他们只是用佛教绘画这个招牌来招揽买家，所以说“功利化”在当代都市佛教题材绘画艺术是很明显和突出的。

二、艺术形式和语言的多样化

佛教题材绘画艺术的多样化是指，当代都市佛教题材绘画作品在题材和绘画内容以及艺术形式和创作语言上很广泛。综观中国古代佛教绘画，从题材上大体上可以分为像和图两个类别。

在当代都市佛教题材绘画内容中主要形态有佛像 “佛”亦即“佛陀”，小乘佛教一般只限于指释迎牟尼。而大乘佛教则一切“觉行圆满”者。佛教佛像的绘制要求有规定的范式，而这些范式均出自佛教的佛典。佛像，菩萨、罗汉、弥勒、飞天等题材，在当代佛教题材艺术的发展中占有很大的部分，从事佛教题材绘画的艺术家不只仅限于对传统佛画艺术的赞叹，也开始站在时代的历史层面，运用现代艺术的笔触和绘画技法以及艺术语言，来绘制具有现当代艺术审美趣味的佛教题材绘画作品。比如油画家曾浩，对传统佛教飞天艺术形象进行大胆革新，他采用西方样式思想和浪漫古典主义情怀，用油画技法和风格来表现具有当代性质的佛教题材绘画艺术样式，创作了一系列的油画艺术作品，创造了神奇般转换飞天形象的视觉感受，出现了我们从未有过的飞天艺术形象，很具有开拓和创新精神。

三、创作观念的综合性

当代都市佛教题材绘画艺术在题材内容的多样化的前提下，佛教题材绘画作品的艺术创作观念呈现综合性。由于大众文化和审美趣味的多变，艺术创作形式、审美方式等艺术创作理念发生了很多的变化，出现了综合运用各种艺术创作观念来描绘佛教题材绘画艺术作品。传统的审美方式比如：“秀骨清像”是南北朝时期人们审美理想和社会审美风尚的集中体现。现而今对佛教艺术的形式而言不再是传统意义上的四样式创作观念，而是多种艺术形式和艺术语言的综合体运用，从绘画艺术形式来看，当代都市佛教题材绘画艺术主要有：传统国画形式、西方油画形式、水彩形式，比较有代表性的艺术语言主要有：传统写实意义上的佛像艺术语言、当代对传统佛教艺术进行革新运用的艺术语言、抽象艺术形态以及消解主义形式语言等，在传统佛教题材绘画的艺术样式里进行革新于改造。使其成为当代最具表现性的佛教题材绘画艺术。

当代世界范围来看，中国不少艺术家在艺术实践上引起全球目光的关注，运用中国传统的汉字解构出的天书艺术形象，解构中国传统文化的意义硬壳，解放了禅悟灵思。而艺术家曾浩借助西画和中国传统飞天艺术形象创作出独具一格的新形象飞天造型受到国际的喜爱。而西方现代主义思想的传人使艺术从易感转变为费解，创意观念和新颖的思想成为艺术获取胜利的焦点，传统意义的审美从过去的感性审美走向理性审美的范畴。很多艺术家以现代人的思想和艺术创作观念重述着历史、重塑着偶像、大量的绘画艺术品成为愚乐大众的“新亮点”，当代艺界看似一派欣欣向荣，但却乏杰作。

篇2

引言

翻阅历史的古书，人们总会发现能够记载在史册上并与男性艺术家并驾齐驱的女性艺术家廖若星辰。进入新世纪以后，女性艺术家随着时代前进，在多元化的文化空间中找寻着自己的绘画语言，女性画家们更加注重自我表达。女性艺术家们向着人性的深层探寻，在多元的文化空间中，彰显着人文主义的女性精神，创造着女性艺术的新天地。这一时期具有代表性的女性艺术家，如喻红、夏俊娜、申玲等人。

现代女性艺术的特征

1.绘画语言的自述性

女性绘画语言的自述性是指画家在作品中体现出的诸如女性判断、女性感受及女性审美等因素，通过主题与形象阐述女性的价值观与艺术观，显现出女性对自身的观照与认识。女性绘画在我国的美术发展中具有艺术语言不断成熟，艺术观念丰富多元的创作特征。当代社会下，女性画家是一支由弱到强、不可忽视且富有特色的艺术表现力量。她们以女性特有的柔韧和对世界的敏锐观察，对生活的细腻感受，以自己独特的审美视角和女性创作风格，带给人们审美愉悦和审美享受。

喻红的《目击成长》系列就是采取回忆录的形式再现生活的片段。她投向的视点是“平平淡淡的生活瞬间”和“轰轰烈烈的历史事件”，是她个人近四十年的生命历程。《目击成长》是喻红真正对自我历史或自我情感的历史表达的开始，分为两个关联部分：一部分是喻红自己挑选的令人难忘的新闻照片，另一部分是她以自己和女儿从出生到现在为主角的绘画作品。历史照片往往描述一群或数群人的集体经验，但是喻红却试图将个人从群体经历中分离出来，孤独的情绪即使在描述群体活动时依然十分明显。成长系列以女性作为女儿、妻子、母亲特有的视角描绘着时代的变迁和不同时代人的精神面貌。

2.感情的投入

女画家作为创作的主体，在社会与生活中的多重角色使她们有了不同于男性画家的生命情感和思维特征：她们经历过情爱、生育、哺乳和琐碎的家务，体味过幸福、痛苦、欢笑、疲倦、充实、无奈等与千千万万女性同样切身而又真实的感受，这就注定了她们有着不同于男性的能力，她们更善于接受和感觉印象。她们有女性体味世界的细微和善意，又将自己卷入情感意愿和审美意愿的女性执拗和女性表达惯性。女性画家将感受与素质融入作品主题与形象，就使得绘画洋溢着女性的风采，熔铸着女性的理想。

喻红是在青春的困扰中开启了对艺术的最初梦想，85新潮的喧嚣和的政治动荡使喻红厌倦那些大而空的观念和对政治的狂热，渴望把内心的无奈、盲目、怀疑表达出来。她女友肖像系列就是那个时代的产物，虽然画家笔下的女性形象削弱了动人的面庞、退去了繁丽的色彩，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意志却具有一种女性自然自得的力量。易英曾评论过喻红的作品：“喻红在‘女画家的世界’画展上展出了一批女性肖像，尽管对象不同，神情各异，每幅画在形式上也尽量拉开距离，但实际上是画的她自己。这当然不是指她以自己为模特儿，而是说她把自己内心的追求与渴望偶像化了……”可见她在创作每幅女友时所投入的感情细腻而真挚。

3.对古代文化的吸取

女性艺术发展离不开世界各国深厚的文化底蕴，女性艺术的发展既借鉴了传统文化中人文化、民间化的神韵、气质、美感，也借鉴了现代文化中的观念性、复杂性和包容性。随着时代的发展，人们素质的提高，对艺术的欣赏能力也逐渐提高，这就对艺术家的要求也越来越多，所以女艺术家们既要传承古代文明又要与时俱进，创作出体现现代人的东西，这就需要古为今用。

喻红的《春恋图》与《天梯》是分别根据宋徽宗临摹的唐代张萱《捣练图》和埃及西奈山凯瑟琳修道院的中世纪绘画画就。她的个展“金色天井”中的《天井》以意大利天顶画《大力神和四季》为蓝本，《天问》仿照敦煌莫高窟壁画《赴会佛和菩萨》，《天择》参模了戈雅的铜版画《荒诞的行为》，《天幕》则以新疆克孜尔千佛洞的《四像图》为蓝本。四幅新作均被置于展厅屋顶，成为一个现代艺术空间里久违的人造“天顶画”，艺术家尝试通过对传统文化的研究和重新解读，结合对现实社会的关注和反省，创作出跨越不同文化藩篱、直追生命本质的作品。喻红曾说过说，“中国古代绘画对大部分观众来说都是久远的，时间上远，空间上远，心理接受度也很远。但那些东西是千百年积淀下来的、具有人性力量的。我希望让观众重新拾回过去的美好事物。”传统文化为现代女性艺术的发展提供了深厚的文化底蕴，现代的文化气息为中国女性提供的多方位的思考方式。

结束语

艺术作为一种文化的精神样式，既需要男性的关怀也需要女性的关注。我们生活在一个物质与精神都在不断发展变化的新社会，这个社会为更多的女性艺术家提供了丰富多元的创作源泉和至广大尽精微的表现天地。艺术是不分性别的，让我们跳出性别的定式思维的巢穴，解脱陈规的束缚，让人的本质力量在自由的空间里得以舒展，使情的物化和心灵的对象化真正具有独创性的审美价值。

篇3

油画从古典到现代无论怎样发展变化,都具备着油画自身的艺术特征,虽然很难完全用语言文字去概括,但有一点是可以肯定的,那就是油画的艺术特征来源于油画的物质材料、绘画工具和由此决定的油画独特的创作方法,及其创造出的与其他视觉艺术所不同的视觉效果。同样,数字化的艺术特征也必定是来自于数码视觉技术所创造的不同于其他视觉艺术的视觉效果。

一、图形与创作的规则性

从计算机图形的物理属性来讲,数码绘画作品是一种非物质性的程序语言,它没有重量和体积,所有绘制的图形都由0和1两个二进制代码虚拟构成,但在视觉上是可感知的。我们利用数码视觉技术进行数码绘画创作,必须通过各种数码绘画软件,例如Adobe Photoshop和Corel Painter等。而这些数码绘画软件在本质上都是由软件设计工程师用计算机语言编写的程序,它的工作要按设定的程序办事,因此在它所产生的计算机图形和数码绘画的创作过程上,就有了非常明显的“规则性”数字化艺术特征。

这种规则性首先体现在图形的绝对精确化。比如用图形软件画出的正方形之类的几何图形,绝对是精确和均匀的,与用传统媒介绘制的图形相比,缺少了手绘自然、随机化的特点,更多的是体现现代主义设计概念中的“机械美学”。再如Photoshop软件中的各种滤镜效果,貌似是一种偶然而随机的效果,实际上滤镜效果对画面的影响程度要通过创作者对参数的调节得到,并且影响的程度绝对均匀;其次是创作过程的绝对程序化。例如利用三维设计软件绘制物体材质,所有的材质必须先做成平面图片,然后在包裹在已经建好的物体三维模型上,再通过修改影响材质的参数来调节它的受光度、平铺的密度等,最后通过渲染器来渲染最终的二维效果图,先后的次序不可颠倒,而传统绘画的创作过程相对来说就比较自由。

正是数码技术的这种规则性,体现了数码绘画艺术独特的媒介技术美学特点。当然,这种规则性容易导致图形和创作过程呈现出僵硬呆板、缺乏生机的“机器”味道,艺术趣味明显落后于传统绘画作品,使得数码绘画很难在艺术的殿堂里与发展成熟的传统美术相提并论。对于这一点,不仅仅艺术家和观者意识到了这个问题,数码绘画软件的开发者也在通过软件的更新换代解决这个问题。近年来,随着计算机软硬件的发展,数码绘画作品中机械化的痕迹逐渐减少,以至于现在有些数码绘画作品,乍看之下已经和传统绘画作品难以分辨了。

二、视觉的模拟性和色彩的数字性

数码技术在计算机设备中是以二进制代码进行运算的,再通过模拟现实图形显示出来,这使得数码技术可以模拟任何现实当中的笔触效果,如油画、水彩、色粉、钢笔、铅笔、水墨等,并将不同笔触风格完美的结合起来,使画面效果更加丰富饱满。我们可以在一些作品中看到,在专业的数码绘画软件中,还可以通过模拟真实画笔的笔触方向、湿度等特性,来更真实地模拟传统绘画的审美特点。

现实中的色彩差异和明度对比,数码设备是通过显示设备,以像素为单位在屏幕上用不同的明度、纯度、色相来模拟的。在数码设备不断发展的今天,已经拥有高达数千万像素的显示工具,例如苹果公司不久前推出的“视网膜”屏显技术,已经逼近人眼分辨程度的极限,这使得数码绘画的清晰程度超过了以往所有的绘画艺术形式。

再来看数码绘画中色彩的数字性。计算机提供的色彩和传统的颜料是有区别的,有经验的人可以分辨出大约13000种颜色,而传统绘画中的色彩是通过减色法获得的,颜料混合的次数越多,色彩的明度和纯度就不断地降低,因此有很多种人眼可以分辨出来的颜色无法调出,也就是说传统绘画不能表达出自然界中人类能分辨的所有颜色。而电脑屏幕的色彩是通过RGB三原色的加色原理混合后获得的,现在一般的电脑屏幕都能显示24位色,也就是能显示16777216种颜色,这已经远远超出了人眼可以分辨的色彩范围,足以真实地还原出自然界的各种色彩,因此数码绘画的色彩表现力大大超过了传统绘画。因此艺术家在用数码设备绘画的时候,可以完全不用考虑现实中的颜料问题,可以只以视觉的需要为原则设计画面,只要你能想到的色彩都可以达到,这种色彩比现实颜料更纯净,没有杂质,当然前提是要看创作者对这种计算机色彩的理解程度如何。这就是传统媒介所不能比拟的数码绘画色彩的数字性。

三、表达的虚拟现实性

上文我们谈到了数码绘画视觉的模拟性和色彩的数字性特点,由此自然就导致了数码绘画艺术的第三个数字化特征,即“虚拟现实性”。

“写实”曾经是西方古典绘画所长期追求的一个主要目标,从亚里士多德在《诗学》中提出“摹仿说”到20世纪照相术发明,还有不少人在追求“超写实主义”又称“照相写实主义”绘画,试图以手绘的画面产生只有照相才能产生的逼真效果,其复杂的写实技巧令人拍案叫绝。随着数码绘画艺术日趋成熟,其精确的造型能力和丰富的色彩表现,使得数码绘画能够更加逼真地摹仿自然影像,艺术再现的真实性因数码绘画的诞生而达到了一个崭新的高度。

此外,CG艺术通过各种技术手段表达对于现实和超现实世界的各种艺术遐想,可以更好地拓展表现对象。数码绘画艺术的表达方式在前面提到的写实之外,可以跨越更广阔的想象空间进行创作。近年来不断发展的三维技术,使得数码绘画的表现更具有冲击力。数码艺术家可以完全凭借自己的想象来创作现实中不存在的虚拟物品、场景甚至生物,还可以虚拟改变历史和未来的各种饱含创作者想象力的场面和情节,更加刺激人们精神世界中的种种幻想需求。科幻、魔幻等题材越来越成为常见的表现内容,其多元化的表现方式则更为丰富。虚拟现实所具有的对感官世界的强大的冲击力成为艺术创作表达的新追求,它为人类创造出对包括摄影在内的传统媒介来说不可能实现的视觉形式,提供了一种全新的视觉感受,也构成了它自身独特的数字化美学特征。

四、网络艺术的交互性

网络时代的数码绘画艺术还有一个最为重要的特性,那就是交互性,包括人与数码设备、人与人、数码设备之间的交互。数码绘画艺术是典型的数字平台,它完全打破了时间与空间的限制,多元化、跨媒体,可迁移性强,使大众、艺术品、艺术家可以紧密地联系在一起。交互性给数码绘画艺术的观者带来了全新的艺术体验,也广泛影响了大众的审美与文化观念,让大众不仅是在“欣赏美”,同时也在“创造美”。

篇4

一、书法艺术并非抽象

何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！

二、抽象形式之美与抽象美

书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。

承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。

三、气韵生动的线

“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。

四、有感情的形式

书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。

由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。

五、实事求是对待书法艺术

人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？

可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。

篇5

【中图分类号】G？摇 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2014）01A-

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绘画作品的内在气势与力量、外在节奏与韵律之美主要体现在其艺术情感上。这里所指的艺术情感是画家在绘画创作过程中产生的、作为绘画创作动力和表现对象的态度和体验。这种艺术情感被很多画家视为绘画创作及绘画作品的灵魂。西方美学说，艺术是情感的符号。也有人说，艺术就是情感。因此，艺术情感在绘画创作过程中往往具有统摄作用，主要表现在以下几个方面：第一，艺术情感表达的需求构成了绘画创作的动力；第二，情感的再度体验构成了绘画创作的核心；第三，艺术情感是绘画作品中艺术形象的重要构成部分；第四，艺术情感引领着画家走向艺术的巅峰。由此，绘画作品在创作过程中，其艺术情感又具体表现出以下五个特征。

一、艺术情感的共性――原生态特征

从社会性考虑，人类的情感可以分为追求自由的情感和扼杀自由的情感两大类。绘画创作正是一种追求自由的活动，它不完全受社会道德规范的制约，人的很多愿望都可能在绘画创作的虚幻体中得以客观化地“实现”。由此得出，崇向自由、追求自然是艺术情感的根本性质。艺术家在绘画创作中，能拥有更大的自由，获得更多新的价值、新的方法。另外，绘画创作是一个完整的行为过程，个体是这一行为过程的主宰，绝少被外界干涉，因而具有较大的能动精神，有利于个人创造力的最大发挥。在这一行为过程中，艺术家还必须创造性地解决问题和熟练地运用技术，这样，才可以超越自由度和能动性，获得强烈的创作意识和情感表达。

从绘画的本质上来说，中国的传统文化是有别于西方的，中国的审美情感也区别于西方社会，如同样以水为媒介，中国水墨画重气韵，西方水彩画重光影，二者的不同从绘画的诞生就已经形成，虽然二者可能走过相同的一段路，如原始绘画时期，但发展的终点不同，结果也不尽相同。

二、艺术情感的差异性――个性化特征

艺术家个体发展过程的不同影响着艺术家的个体性格，而个体性格又深深地影响着艺术家的艺术作品，情感的个性特征即画家的个性特征。艺术情感是绘画作品与个人感情合二为一的情感，作品中富含的思想和作者的情感是融合为一体的，因为认识与情感不可分割，思想支配和制约情感，对情感起支配和制约作用。

由于情感主体的差异，对同一题材或相似构图的作品，不同画家对绘画对象的选择不同，创作的风格也会不同。在2010年“流水欢歌――中国水彩名家广西写生活动”中，我们发现一个有趣的现象，画家在写生中往往三三两两的聚在一起画画，但是绝对不会出现一模一样的构图。大家在面对同一个场景时，各自的兴趣点各有不同，如周刚老师对房子比较感兴趣，而刘永建老师则偏好竹林大树。画家们的表现手法也各不相同，李绍忠的淋漓、周刚的凝重、郭宁的洒脱、刘永健的稳重……他们的绘画风格深深地融合了自己的审美观念，并把对生活、对事物及对人物的情感体验融入自己的作品中，而有相似性格、生活经历的人则更容易产生共鸣。

个人性格作为艺术情感的主要特征，影响着绘画作品的表现主题。一般来说，每个画家都有一个比较固定的绘画表现题材，如徐悲鸿的马、郑板桥的竹、黄格胜的桂林山水、黄胄的新疆风情、刘文西的陕北情怀……这些主题都与画家的性格和成长经历有关，不同的情感就有与其对应的绘画题材。个人情感形成的最大因素来自家庭，如米勒出生于农民家庭，其对农民、农村有一种深厚的情感，在欣赏农民、农村题材的艺术作品时就会产生强烈的共鸣。性格也是决定题材选择倾向的主要因素。从性格的内向和外向两大类型来看，一般来说，性格外向型画家多以室外的人物、场景或风景等气氛活跃的元素作为其创作内容，如莫奈、雷诺阿、黄格胜等。而性格内向的画家则更喜爱表现室内静物、人物或抒情性的风景，如勃纳儿、维亚儿、刘寿祥等。例如勃纳儿的大部分作品都以家人、浴缸及宁静的风景为表现内容。从勃纳儿的生活日记中我们可以看出，他很少与人交往，喜欢一个人在乡间孤独的生活而不喜欢热闹。

三、艺术情感的地域性――风格化特征

人从出生开始，便置身于地理环境、社会文化和家庭之中，并受传统文化的熏陶。地域民族的传统风俗与文化对个人性格的影响伴随终身。不同文化的民族有不同的道德理想、价值观念、生活方式和气候条件，而这些都会在人的性格上打上烙印，对于艺术家们表现得更为强烈。

地域气候可以影响一大批艺术家的性格情感，一方水土养一方人，一方水土有一群风格相近的画家组成的画派，如黄土画派、漓江画派、岭南画派等，这些画派都有着明显的地域烙印。从气候上来说，南北方气候不同南北画家的性格也不同，如北方人情感粗犷，而南方人细腻。笔者在西安美术学院和广西艺术学院这一北一南两所学校学习时总结发现，北方绘画作品大气恢弘，多以大幅面为主，南方绘画细腻柔美，多抒情。南北方作品各有各的风格，各有各的特色，这些特征不仅仅是地域，更是地域特征之上的南北个性情感的差异体现。

从民族思想来说，每一个民族都有其势力范围，这决定了这个地区的人的精神层面建设，世界上每一个民族的文化各不同的，每一个民族的绘画艺术都有各自鲜明的特点。如中国水墨气韵生动，西方油画精致，埃及壁画的历史性，非洲土著的原始粗犷……这些鲜明的特点不是一朝一夕就能形成，而是经历了上千年的文化积淀。一个民族的艺术个性是由这个民族的心理特性所决定，是某个地域民族的普遍的社会审美心理特征。不同民族地域个性的差异与环境的不同形成了个体带有民族性的独特的性格特征，最终深深地渗入到各自的绘画艺术创作中，形成个人独特的风格特点。透过塞尚的作品《圣维克多山》我们可以发现，他孤独而固执，倔强却又充满自信；而法国的米勒长期生活于农村，他热爱农民，其作品具有淳朴的农民性格和气质；毕加索豪放大胆、个性强烈的绘画风格，来自于热烈、狂放、强悍的西班牙民族性格。因此，笔者认为，盛行于一个地区的艺术作品是有深深的联系的，因为作品作者的个性都是在这个地域孕育出来并受社会和家庭的影响而形成。如中国传统美学思想是被中国的传统文化深深地影响着的，同时具有儒家、老庄以及禅宗的哲学思想，重视和强调人与自然的统一性，主张天人一致，天人合一。这种审美观崇尚“神似”，讲究艺术要有情感的表达。这种美学思想贯穿至今，到了开放的社会主义的今天，依然主导着中华大地上的艺术家们。

四、艺术情感的时代性――历史特征

艺术情感是一定历史时期的个人情感，即艺术情感既是社会历史内容的情感，又是个人的独特的情感。在同一个时期，社会因素影响画家的性格，画家的作品反映社会生活，艺术情感具有时代性，艺术作品也被称为“凝固的历史”。阿恩海姆认为：“我们的视觉依赖于我们的视觉观念，既然不同的时代具有不同的视觉观念，那么不同的时代自然也就呈现出不同的视觉面貌。”从绘画创造的角度来说，艺术品不仅是个人绘画的创造，更是时代的产物。绘画作品不管是什么样的风格样式、艺术手法、思想内容，都不可避免地印上时代的痕迹。如意大利文艺复兴时期的人文主义思想诞生了米开朗基罗、拉斐尔等大师的艺术风格；19世纪后半期，物理学光学取得了巨大的进步，产生了“印象派”用科学方法分析景物微妙色彩变化的绘画风格。

从艺术作品的欣赏环境来说，绘画作品随时代的变化而变化。同样的作品在不同的年代有着不同的意义，同样的艺术作品在不同的民族得到不同的回应，这些都是在上千年的时光中形成的。比如石涛的美学思想产生于明末清初，当时我国的封建主义已经发展到了晚期，随着资本主义生产关系的萌芽，带有启蒙性质和民主主义色彩的哲学、文艺思想也同时发展起来。在文学创作上，出现了“诗何必古选，文何必先秦”的大胆思想，思想家们极力提倡要充分表达作者的个性，坚决反对用前人的规则来束缚今人的创作，认为好的艺术作品都是任性而发。他们反对封建礼教，抗议“礼”对人的真正情感的压抑和摧残，反映了要求尊重人的情感，摆脱封建礼教束缚的强烈愿望。这种具有民主主义色彩的反传统的进步思想，与当时社会的民族矛盾交织在一起，以一种特殊的形态表现出来，不仅内容极其丰富，更强化了反抗精神。石涛的美学思想正是明末清初这一特定历史条件下的产物，是适应社会民族矛盾和阶级矛盾交织、社会商品经济发展、资本主义缓慢成长和社会民主主义思潮逐渐成熟的历史需要而产生，这也是石涛美学思想具有强烈的反传统战斗精神的根本原因。

五、艺术情感的延伸性――再生性特征

艺术情感是一种再次体验的情感，它包含理解感情的全过程，即理性地理解情感，然后将这种理解贯穿绘画创作，并指导整个绘画创作过程。绘画贵在创新，创造是绘画的生命，将想象变为艺术现实是创造；将心象经过绘画和制作得以呈现是创造；将客观现实对象转化为艺术形象的写生，并使之形式获得完美，也是创造。绘画的创造就是将现实中的对象升华为艺术的一个过程。