古典主义文学的定义精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇古典主义文学的定义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：梁实秋；古典主义；评论

中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02

梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。

一、梁实秋观点转变历程

梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。

二、梁实秋对古典主义的主要观点

1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点

古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。

“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。

两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。

梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。

2.古典主义的社会及内在理性

梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。

新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。

三、对梁实秋古典主义观点的评论

在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。

梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。

参考文献：

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[3]邹超才.“异类的古典”――梁实秋文艺思想评述[D].福州：福建师范大学，2005.

[4]陈晓丹.从几个关键词解读梁实秋古典主义文艺观[J].作家杂志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主义在中国[D].广州：暨南大学，2011.

[6]白春超.梁实秋的古典主义文学观及其反响[J].盐城师范学院学报，2011（5）.

[7]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报，2006（4）.

篇2

关键词：莎士比亚； 天才； 新古典主义； 康德

中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。

一、 围绕莎士比亚的争论

卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”

在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？

按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。

比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。

不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16

莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。

三 、康德对“天才”的定义

尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。

康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：

1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321

从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。

当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。

众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。

[参考文献]

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[3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第3册[M].北京：人民文学出版社，1962：23.

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[5]佛朗霍尔.西方文学批评简史[M].张月超，译.南京：南京大学出版社，1987.

篇3

关键词：美与典型 悭吝人 新古典主义 现实主义

美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年g来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。

一、想象力：对古典范式的吸收与改进

《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。

在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：

欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]

阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377

《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]

阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。

以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。

二、冲突显示性格的发展

歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。

新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。

在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。

只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。

《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。

三、矛盾而又可理解的对立――现实主义内核

李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。

之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫o主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。

正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。

“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。

参考文献

[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.

[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.悭吝人[A]//《外国剧作选》第3卷[C].上海文艺出版社，1980.

[4] 哈罗德・布鲁姆.西方正典[M].江宁康，译.译林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德谈话录[M].洪天富，译.译林出版社，2002：240.

[6] 黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜，译.商务印书馆，1996：244.

[7] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.花城出版社，1984：62.

篇4

关键词：巴洛克艺术 文艺复兴 巴洛克文学

1、巴洛克的背景

十七世纪的欧洲可以被归结为三个词：动荡，怀疑，探索。政治，宗教，道德以及经济利益的冲突使得欧洲的政治平衡倾倒于天主教，封建贵族以及中产阶级。这些冲突不可避免的会影响那个时代的文学和艺术，巴洛克的艺术特点就是在这样的背景下形成的。

1）十七世纪也被称为理性的时代。经过笛卡尔，莱布尼茨，帕斯卡尔等伟大哲学家的构建，形成了一种理性的哲学思想。笛卡尔认为所有物体或是他们形式的变化都依赖于运动；宇宙中不存在静止的物体。

帕斯卡尔反对笛卡尔，但他却继承和发展了笛卡尔的理性主义，运动观。他认为我们的本性依赖于运动，完全的静止就等于死亡。他把人类比喻会思考的芦苇，人类的神圣之处就在于思考。而热衷于运动的巴洛克风格正是这种哲学思想的外在表现。

2）十七世纪是欧洲科学发展的一个重要时期。随着地理大发现，对宇宙结构的探索以及人们不断增长的生产和生活的需求，一系列的科学和技术发明应运而生。这些发明的出现证明了整个宇宙，从外太空到人体自身甚至于构成物质的原子都处于运动和不断变化的状态。

3）宗教的影响在十七世纪得到进一步的深入。为了抗衡新教，天主教实行了一系列的改革。为了吸引人们的注意力，他们加大投入。例如，加大对奢华繁缛装饰物品的使用。教会抛弃了中世纪阴暗的风格而追求巴洛克的艺术形式。这使得拥有巴洛克风格教堂成为了剧院及人们休闲娱乐的场所。似的人们能够享受到来世的快乐及天堂的幸福。

宗教改革及引发的战争是社会处于动荡不安中，人们内心开始感到不安。上至王公贵族，下至贫民百姓都深感人生如过眼云烟，这也就使得享乐主义盛行。文艺复兴中人的解放导致人欲望的扩大使得人文主义世俗化。享乐主义和的加强看似矛盾，但实则在混乱社会人们精神的不同反应。

4）连年的天灾，战争以及信仰的分化是十七世纪欧洲的显著特征。宗教战争的进一步激化导致了从1618-1648年的国际性战争。而连年的战争又使许多国家陷入经济危机和社会动荡中。专制主义在十七世纪得到加强，而艺术也成为了专制主义的宣传工具。为了宣传贵族的神圣，威严，辉煌壮观，庄严宏大成了艺术地追求形式，巴洛克夸张的表现形式得到了进一步发展。

总之，巴洛克时代是一个宗教与非宗教，信仰与科学空存的时代。巴洛克艺术不仅是宗教改革的产物也是人文主义发展的产物。

2、“巴洛克”的起源

十六世纪末到是十八世纪，出现了一种不同于文艺复兴的艺术风格。建筑风格不再尊崇庄严肃穆，而是更倾向于使用波动的曲线，复杂的几何图形来营造一种动态感；绘画上，画家们偏向于不对称的结构及惊人的画面来制造一种强烈的视觉冲击，也采用人造光线来表现空间的立体感，深度感及层次感；雕塑上，优美的想象取代了静态的姿势；音乐方面，人们更多的追求动感的旋律；而在文学方面，夸张，怪异吸引了人们的目光。

巴洛克一词起源于中世纪的拉丁语“barooco”，意思是荒谬的；也有说它来于西班牙一词“barroec”，意思是一个小石头或是一颗形状不规则的珍珠；或说来自葡萄牙语的“barroc”，是指形状不规则的珍珠。起初，它是一个贬义的词，指不完整，丑陋甚至怪异，但是也有其新奇的一面。钱钟书在文章” Tong Gan”.把它译为“jue(奇崛)”

总之，巴洛克文学是对推崇积极精神及平淡，和谐审美价值的文艺复兴的反叛。它表现了一种消极的，运动的及怪异的审美风格。

3、巴洛克文学

十七世纪的巴洛克艺术包括多种类别，有音乐，绘画，建筑等。巴洛克风格在文学上也有其独特之处。巴洛克文学是介于文艺复兴与新古典主义之间的重要文学思潮。矫揉造作的语言，怪异夸张的文学技巧以及复杂的形式是它的主要特征。

它是多元认知风格与价值标准的矛盾复杂体。也就是说，它有文艺复兴的因素，但同时，它也反叛文艺复兴中的理想主义及对古代文化推崇；它有现实主义的特性，但另一方面也具有虚无主义的厌世情绪。

巴洛克文学打破了文艺复兴时期的陈规，强调文学形式的改变。作家们偏爱感性表达及对奇喻，夸张，比喻的运用。警句主义，贡戈拉主义以及玄学派诗歌都是它的表现形式。宗教主题依旧在其中占据着重要的地位，人生如梦是它的主题，现实主义的手法得到进一步的发展，人物的内心世界得到作家们的关注。

3.1巴洛克文学的特点

1) 修辞手段的运用

在巴洛克文学中, 反讽、反语、对比、双关、词语误用、矛盾修饰等修辞手段的广泛运用,更彰显了其特有的语言魅力。但恩的玄学诗就是善用奇论、悖论、反讽等修辞手段奇喻的运用，在约翰邓恩的 《分别 莫忧伤》中，就运用了奇喻。

…

即便我俩的灵魂不是一体，

也会像圆规的两脚那样若即若离；

你的灵魂，那只固定的脚，

看似不动，实则会随另一只而移。

尽管它稳坐中央镇守，

但是倘使另一只真要去远游，

也会斜着身凝神倾听，

待君归来时，才又直身相候。

你对我正是这般，我定要

倾身围着你转，就像另外那只脚，

你的坚定成就了我的圆满

使我抵达终点时又重回起点报到

用奇喻在两个明显不同的事物或情境之间做出非常机敏巧妙或极富想象力的对比,或在毫不相干的事物间找到共性。诗人就把爱人比作一副圆规。虽使诗歌变得怪异，但是同时却给读者耳目一新的感觉。

2) 细致夸张的描写

巴洛克文学强调的是对事物细致的描写。这种手法展现出一种独特的巴洛克意象。

在《痴儿西木传》的第八章中, 作者就用了这种细致，夸张的手法。作者借教士之口将西方古代奇人异事娓娓道来, 涉及到了一大批国王、诗人、隐士、奴隶主; 故事的内容也是千奇百怪, 充满想象力。

3）对形式美感的追求

不论是德国小说的华丽，生动多彩；还是英国玄学诗歌的巧妙，智慧；抑或是法国小说的精美的场景和微妙的心理描写，它们都彰显出巴洛克文学对形式美的追求

虽然巴洛克文学不仅只属于贵族阶层，但刻意追求形式审美感的法国的贵族沙龙文学确是其典型的代表。

然而对于当时的法国贵族来说，这还不足以彰显出他们的与众不同。他们需要更多形式上的东西来显示他们的高贵。在这里，自然而然的形成了一系列上层社会的规范，其中包括穿衣，语言，礼仪等。例如，许多贵族妇女喜爱蕾丝裙；男人们喜爱有着夸张羽毛装饰的帽子。他们说隐晦的话语，盲目追求优雅，独特。

魏特教授研究认为《痴儿西木传》的作者必定有渊博的知识，因为其小说的结构遵循了九大行星的排列顺序, 可以说是遵循自然而追求了形式上的美感。从而说明了巴洛克文学最突出的艺术特征就是注重作品的形式, 最大限度地获得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文学的影响 The influence on the modernism

巴洛克风格和审美的追求在二十世纪的文学和艺术中有有所表现。

作为现代主义主要文学类型，表现主义跟随了巴洛克风格的步伐。同巴洛克一样，表现主义追求变化，动态。巴洛克文学中的流浪汉小说对西方现代主义产生了一定的影响。托马斯的《大骗子菲利克斯克鲁尔的自白》运用了巴洛克是的虚实风格及美学技巧。在卡发卡的《变形记》中，他对诡异的偏爱也彰显了巴洛克的风格。

在一定程度上，巴洛克文学可以被认为是在现代主义之前的最有价值的一次尝试，虽然它没有现代主义那样影响深远，但是它可以说为现代主义的到来与发展奠定了一定的基础。

4、结论

巴洛克不仅仅是一个文学术语，它是介于文艺复兴与新古典主义之间的文学思潮。作为一种艺术形式，它涉及了文学，绘画，雕塑，音乐及建筑等方面。

巴洛克不能根据其原始的意思―不规则 ，怪异来定义。在意思上，也不能仅仅被看作为文艺复兴与新古典主义之间的历史断代。作为一个特殊的现象，巴洛克艺术正被人们所研究，也许在不久的将来，它会成为推动艺术和文学发展的一个重要历史因素。

Reference

[1]约翰但恩: 《英国玄学诗鼻祖约翰但恩诗集》 傅浩译，北京: 十月文艺出版社, 2006年.

篇5

在西方文明的源头,美与善同义。亚里士多德在《修辞学》里对“美”下的定义为:“美是一种善,其所以引起,正因为它善。”后来古典主义认为“美在形式”,新柏拉图主义和理性主义认为“美即完善”,英国经验主义认为“美感即,美即愉快”,德国古典美学认为“美在理性内容表现于感性形式”,俄国现实主义认为“美是生活”,各学派见解均不同。后来又出现“移情说”等观点,以及后现代主义的美学观点。

在我国,许慎在《说文解字》中说:“羊大为美。”“美,甘也,从羊从大。羊在六畜,主给膳也。”又说:“美与善同义。”从甲骨文金文等最早的文字看,“美原来的含义是冠戴羊形或羊头装饰的大人”,即“羊人为美”。“美”与“舞”、“巫”最早是同一个字(李泽厚,1999)。先秦时期孔子将它定义为“仁”,即人性自觉和爱人精神。孟子强调人的精神道德力量,荀子强调人对外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而释的妙悟和冲淡又影响了我国思想的发展。到了近代,思想转向性灵,西方美学思想的传入影响了我国美学思想的发展。

美学在中西方都有宏大的理论体系,笔者从其产生的历史背景、发展道路和关注的最高本体三个方面,对美在中西方产生的不同进行比较,旨在为阐述美的本质作出贡献。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希腊文化在起源时期,即原始公社和氏族社会阶段,就已经有一套丰富而完整的神话,这些神话主要保存在《荷马史诗》和戏剧里。古希腊戏剧到公元前五世纪达到了顶峰,文艺成为古希腊人生活的重要内容,古希腊美学理论萌芽于毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底,极盛于柏拉图和亚里士多德。

在我国,远古的图腾、歌舞、巫术、礼仪到了殷周鼎革之际进一步完备分化。到了先秦时期,孔子继承维护并解释了“礼”,且将它发展为“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的仪式,“礼”成了行为活动的一整套规范,与人的感官感受和情感宣泄有关的“乐”也有了规定解释:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”(李泽厚,1999)

三、西方唯心唯物两条路线和我国儒道互补一条路线

西方美学思想是沿着柏拉图和亚里士多德两条对立的路线发展的,柏拉图走唯心主义路线,亚里士多德走唯物主义路线,从以后的影响来看,浪漫主义侧重于柏拉图和朗吉努斯,古典主义和现实主义侧重于亚里士多德和贺拉斯。

柏拉图要解决的是古希腊哲学家留下的两个主要问题:文艺与现实的关系,以及文艺对社会的功用。在他看来,有三种世界,艺术世界是由模仿现实世界来的,现实世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”,这种真理才是最美的,是一种不带感性形象的美,艺术只是真正的美的“影子的影子”,与“理式”的绝对美隔着两层。艺术必须对人类社会有用,服务于政治,文艺必须首先从政治标准来衡量,在他的“理想国”中,“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境”(朱光潜,1986)。

亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”,肯定了现实世界的真实性,而且艺术比现实世界更为真实,艺术模仿的是现实世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三种,“照事物的本来样子去模仿,照事物为人们所想的样子去模仿,或是照事物的应当有的样子去模仿”,第三种是他理想的创作方法。在文艺的社会功用上,他强调“文艺满足人的一些自然要求,因而使人得到健康的发展,所以对社会是有益的”(朱光潜,1986)。

我国是儒道互补,以儒家为基础的发展道路。孔子继承传授了“礼乐传统”,将其解释为“仁”,并最终归结为亲子之爱。人性自觉的思想和“为仁爱己”的“爱人”精神成为我国文艺创作的主题和特色。孟子最早树立起我国审美范畴中的崇高:阳刚之美。由于礼乐传统和仁学的影响,中国的审美崇高感直接走向了世俗人际,孟子追随孔子,但气概和个体人格更加突出,“浩然之气”与宇宙相通,达到“天人同一”(李泽厚,1999)。

四、结语

以上简单对比了中西美学思想产生的不同。朱光潜(1986)认为:“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态,可以交融在一起而形成一个完整形象的那种性质。”宗白华(1986)在谈到何处寻找美时认为:“就是美感所感受的具体对象。”李泽厚(1999)用格式塔理论解释美的产生,用实践的观点从“自然的人化”中探索美的本质和根源。在分析了几位先生的观点,并结合上述比较之后,笔者认为:美是将客观方面某些性质和形态与主观方面的意识形态联系起来,在主观方面产生一种美感的性质。

参考文献:

[1]李泽厚.美学三书.安徽文艺出版社,1999.

[2]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美学论纲.山东人民出版社,1992.

[4]张法.中西美学与文化精神.北京大学出版社,1997.

篇6

关键词 奢侈品牌 消费文化 广告符号化

中图分类号 G206 文献标识码 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消费文化横行天下，符号价值越来越被人们所追求的时代，品牌成为了一种对符号的印象管理，并以其独特的形态承载着对商品符号进行文化意义上的分类的责任。奢侈品牌作为商品符号象征价值的典范，从视觉符号层面研究其符号象征意义是如何被赋予的，分析其符号象征意义的转移过程，是一个崭新、有趣的课题。

一、消费社会中的“意义转移”模式与广告系统

当一个社会由匮乏经济社会步入消费社会时，其基本特征是社会生产能力远远超出社会的有效需求，而显得过剩。在这样的社会背景下，消费品必须超越其使用功能和商业价值的意义，还应具有相应的符号价值，使商品成为某种消费者所关心的文化意义的符号象征，从而引发消费者的消费欲望。关于这点，英国文化理论家威廉斯（Raymond Williams）说得很好：光是说啤酒能喝不也就够了？何必又多此一举，说喝了它就会显得雄赳赳而心神焕发，或是和蔼容易亲近？洗衣机是个有用的洗衣机器不就得了，何苦说有了它我们就比邻居来得有见识，就是邻居羡慕的对象？有些研究证据的确显示，前面的那些隐喻或明言，真的是能够用来促销啤酒喝洗衣机之类的产品，以此，我们可以明确地推知在我们的文化形态里，光是物品本身还不能算数，假使要把它们推销出去，还得把它们比附于特定的社会或人际意义，而这些意义在不同的文化形态里可能比较容易让人感受到一些。由此可见，在消费社会，消费者对商品的兴趣已不仅仅停留在它的使用价值上，而是转向了商品的符号价值，或者说是商品的象征意义上。

1.“意义转移”模式

那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。

(资料来源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意义转移”工具的广告系统

广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。

二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用

麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。

我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。

1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用

(1)广告视觉形象结构的不确定性

视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。

例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。

(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构

罗伯特・戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。

视觉结构一：因果联系

莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。

这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性――前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。

视觉结构二：类比

类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。

正如朱迪斯・威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。

2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用

视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。

斯图尔特・尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。

让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。

伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。

参考文献

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克里斯托弗・贝里 著. 江红 译. 奢侈的概念：概念及历史的探究[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

迈克・费瑟斯通. 消费主义与后现代主义[M]. 译林出版社，2000.

王宁. 消费社会学：一个分析的视角[M]. 社会科学文献出版社，2001.

篇7

[论文摘要]依据知识社会学的立场，我们可以将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。西方文论由于追求形式规则的普遍有效性而采取了逻辑性陈述，中国古代文论由于追求语境中个别经验的有效性而坚持诗性言说，两者互不兼容。形式化规则构成了现代性的学术话语，成为中国古代文论的现代转换所追求的坐标系统。中国古代文论在知识类型和言说方式上都难以转换为形式化规则，其现代转换存在理论与实践的诸多障碍，具有自身不可解决的困难。因此，所谓“中国古代文论的现代转换”只能是一个伪命题，是中国学术现代性进程中难以实现的良好愿望。

20世纪末以来，“中国古代文论的现代转换”这一学术命题在中国文学理论界悄然出场，并引发了持续不断的争论。对于如何评价古代文论知识的转型问题，学术界没有达成共识，本文将以知识社会学的立场来切人思考。

一、两种知识类型:形式化与语境化

知识社会学是一门“探讨每一知性立场对其背后的分化了的社会群体实在的功能性依赖的学科，它通过分析知识类型的构成方式来考察知识与社会的关系，从而证明知识生产受制于社会境况。

依据知识社会学的方法，卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)确立了两种知识类型，分别是形式化知识与语境化知识。所谓形式化知识是指能够超越历史语境中的具体经验而以形式化符号存在的知识，语境化知识是指不能超越具体经验而只能在历史语境中存在的知识。依此分类，我们也能将文学理论知识区分为形式化与语境化两种类型。虽然中西文论各自都包含了形式化与语境化两种知识类型，但是两者在追求知识有效性的主导倾向上是不同的，其中西方文论较多地体现了形式化特点，而中国古代文论则具有鲜明的语境化特点。

历时地看，西方文论知识的有效性逐步走向了形式化原则。在古典时代，人们尚把文学附属于他物，从外在世界或者内在心灵来定义文学，强调历史语境的参照作用，重视文学经验的整体价值，文学理论获得历史语境的庇护而与存在保持了一定联系。但是，西方文论并不仅仅追求语境中个别经验的简单累积，而是追求文学背后的总体化意义，它预先设置文学的终极本质来规定个别经验的意义，试图一劳永逸地运用形式规则来建立具有普遍有效性的理论体系。知识生产被纳人形式化轨道，西方文论时刻存在着超越语境来寻求有效性的冲动。从古希腊的“摹仿说”到文艺复兴时期的“镜子说”，西方文论开始从具体的文艺经验中提炼出普适性知识。比如柏拉图把文艺看作“理式”的摹仿;亚里斯多德认为诗比历史更具普遍性，指出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿…，这个定义把具体的戏剧内容与欣赏经验抽离成形式规则;尽管贺拉斯强调阅读的经验效果，但他将其总结为“寓教于乐”式原则。到法国古典主义时期，戏剧理论抽象出不受具体戏剧演出影响的“三一律”，以精确的数理形式来对所有戏剧作出有效的判断。进而康德认为作为判断力的美只关涉形式;黑格尔把美定义为“理念”的感性显现。启蒙主义倡导文艺的理性原则;浪漫主义用天才、想象、情感三要素来总结文艺经验;批判现实主义提出了塑造典型的写作原则。于是，西方文论的主导倾向是逐渐把形式规则作为知识的有效性要求，视个别经验为普遍规则的例证;同时，这也导致知识超越语境而存在，造成形式大于内容、理论高于经验的虚无主义困境，只是由于文学还依附于他物而具有意义，这一困境尚不严峻。泰纳、圣伯夫等人的实证主义文论重视文艺经验，发掘文学中确实的、实证的事实，其目的却是试图建立实证知识的普遍有效性，也未能摆脱形式化趋向。进入20世纪后，西方文论寻求到文学独立自足的存在依据，形式化也由于适应了这一现代性进程而推进了文学学科的发展。在此进程中，西方文论采用科学量化的分析方法，在语言符号的秩序中建构学科知识。俄国形式主义认为“文学性”源自陌生化的能指游戏;结构主义利用深层结构抽离了个别经验;“新批评”引人了“语境’，来考察语义，却斩断语义与经验的联系;它们都把超越具体言语的形式规则作为知识的依据。形式主义颠覆了传统文论而走向了能指游戏，通过形式符号的策略建立起文学理论的普遍有效规则，但是形式化逼迫个别经验脱离语境中的原初存在而丧失了历史感，走向了虚无主义，这遭到了历史主义的挑战。神话原型把文学拉回到民族神话中，现象学把文学归于“意向性”活动中，阐释学把文学请人“问答逻辑”中，文化诗学把文学置于历史叙述中。虽然语境中的个别经验再度彰显，但是总体化思想直接指称了文学的意义;知识不是由语境来导演，而是由思想规则来制作，它仍然漂浮于语境之上。

不同于西方文论的形式化倾向，中国古代文论主要追求历史语境中个别经验的有效性。虽然古代文论也存在利用先验的总体化思想来定义文学的现象，“诗言志”一直被视为对诗歌本质的抽象概括，原道、征圣、宗经长期成为文艺活动的思想基础;但是古代文论并未利用这种总体化思想限制对具体文艺经验的阐释，并未把纯粹形式化的文学定义贯彻到文艺批评中，仅仅将其用于寻求文艺合法性的目的，而将语境中的具体经验作为知识有效的依据。从先秦时期开始，中国古代文论逐渐建构出语境化的知识形态。在批评实践中，古代文论不是追求知识形式上的普遍有效性，而是直接呈现具体语境中的欣赏经验，强调个别经验的独特性，这形成了古代文论知识的生产过程与语境紧密相联的状况。虽然“兴观群怨”教化意味极浓，但描绘了读诗的经验;老庄推重虚静，指出了语言所无法穷尽的审美现象。“大象无形”、“立象以尽意”开启了后世用客观意象来隐喻的知识传统。两汉作家在诗教的氛围中，描述了种种创作经验与阅读效果。魏晋六朝出现文论专著，也不刻意对文学作总体化论证，不奢望建立形式化的普遍规则，而充分利用物象的形态特征来展示对个别经验的直观感悟。曹丕说“诗赋欲丽”，陆机道“诗缘情而绮靡”，均未设置诗的形式标准;刘勰在《文心雕龙》中，大量运用形神、风骨、气韵等隐喻物象表达了生活世界的直接经验，把知识隐含地置于语境的行为中;钟嵘《诗品》味诗，促使诗学知识在欣赏每一首诗的具体语境中产生，知识总结与诗歌欣赏在同一个过程中发生。到唐宋时期，“意境说”充分体现了个别经验在阐释诗歌意蕴中的作用;《二十四诗品》列举的雄浑、冲淡、高雅、飘逸等范畴不可能被归纳成形式化的普遍规则，只能在对二十四首诗的欣赏、品评中加以感悟才能得到理解，如果离开具体的读诗过程就很难领会到其丰富内涵;严羽“以禅喻诗”更是将形式规则排除在诗学活动之外。明清小说评点记录下阅读过程中的即兴感触，延续了诗话注重个体独特经验的传统。中国古典文艺蕴涵的丰富神韵不能被抽象为形式规则，只有在阅读的个别经验中才能理解文学的存在。因此，中国古代文论只有与语境相联系才能被理解，一旦离开语境就会失去有效性。

综上所述，西方文论追求形式化的知识而超越文学本身存在，中国古代文论不能超越具体语境而存在，两者在追求知识有效性的主导倾向上不同，形成了两种不同的知识类型。

二、两种言说方式:逻辑性陈述与诗性言说

受到知识有效性主导倾向的影响，西方文论与中国古代文论在表述方式上也呈现出不同的特征。西方文论由于追求形式法则的普适性而采用了逻辑性陈述，中国古代文论则出于恢复语境中诗性存在的目的而坚持诗性言说。

西方文论的言说具有极强的逻辑性，它将普遍有效规则贯彻到语言表达式中，略过文学特征与个别经验而呈现终极本质。虽然西方文论不乏对诗性的追求，例如古代的布瓦洛采用极富文学性的韵文来书写《诗的艺术》，现代的罗兰·巴尔特构想《恋人絮语》来隐喻文学活动，海德格尔抒发了“诗意栖居”的愿望;但是此类诗性言说为数甚少，并且与言说背后的形而上学存在着逻辑对应关系，逻辑性陈述由此占据了多数席位。逻辑性陈述将言说过程置于逻辑的控制下，具有体系的严密性。它首先利用形而上学的概念来规定文艺属性，然后明确作出价值判断，再在形式化推理过程中把个别经验总结成抽象的形式符号，得出的文艺结论在逻辑上符合形而上学的先验设定。柏拉图坚信“理式”才是真实存在，在理式一现实一文艺的等级秩序下，文艺被合乎逻辑地视为地位低下。亚里斯多德认为文艺乃是对现实世界的摹仿，悲剧自然地被赋予“净化”的有益效果。康德依据美是“无目的的合目的性”的前提，推理出“关于美的判断只要混杂有丝毫的利害在内，就会是很有偏心的，而不是纯粹的鉴赏判断了”，排除了具体的鉴赏经验，而在形式上确认了美的存在。黑格尔站在“美是理念的感性显现”的立场上，运用理念与形象的三种关系推理出象征型、古典型、浪漫型三种艺术的演化规律，用审美经验证明了正、反、合的规则。这些逻辑性陈述遵循形式规则而赋予知识以确定性，充分展示了原理的普遍有效性。逻辑性陈述还使知识表述活动超越于语境，文学理论通过语言表达式本身传达出来而无须再借助于语境中的个别经验。西方文论经常运用的一些概念，诸如崇高、优美、典型、异化、话语、文学性等，都是先于语境而存在的形式符号，它们的语意准确性不在于语境而源自逻辑设置，能够将个别经验整合为形式规则。“新批评”擅长于分析单篇诗作的微妙语义，却是借助于“反讽”、“悖论”等修辞术语的概括功能。现代叙事学建立了一套叙事模式来剖析小说，把故事情节简化为公式运算。西方文论的语言表达式没有局限于记录具体经验，而是直接指称逻辑推理的准确性，具体经验经过逻辑过滤而被转化成意义确定的形式符号。这种言说方式也为不同学科方法进人文学理论提供了便利，比如女权主义、新历史主义、后殖民主义等批评方法，无论它们能否复原文艺经验，它们都能利用自身逻辑对文本作出合理的阐释。西方文论的逻辑性陈述具有追求原理的普遍有效性、论证程序的逻辑性、语言表意的准确性等特点，不受语境变化的制约，这顺应了现代学术体制化的要求，成为学科知识的正规表述方式，其典型形态就是学位论文。但是，逻辑性陈述运用充满逻辑性的语言表达式来概括具体的文艺经验，必然会舍弃具体经验，逼迫经验服从逻辑，从而割裂文艺经验的完整性，丧失对于文艺现象的鲜活经验。

在中国古代，也有少量的文论著作体现了一定程度的逻辑性，例如汉代文论依经立论、《文心雕龙》也具有“体大思精”的逻辑结构，但是这类逻辑性没有限制具体的文艺阐释而不构成古代文论的主要言说方式。与逻辑性相反，古代文论不管是在文体样式、话语风格、范畴构成上，还是在言说内容的具象性、直觉性、整体性等方面，都有具体的诗性特征。诗性言说不是抽象的诗意表达，而是指置身语境中的话语活动。古代文论在言说过程中排除了普遍规则的干扰，清退逻辑论证的归纳作用，明智地把理论知识放进感悟文艺作品的语境中，在具体阐释过程中呈现诗的存在，对个别经验的独特性的重视程度高于对体系严密性的追求。古代文论的大多数表述不强求逻辑归纳，直接反映文艺活动的真实状况。比如，大量的诗话、小说评点是欣赏者的即时体味，虽然是只言片语，却把特定文本的欣赏经验传达出来了。再如“意境”，也非逻辑上的判断，只有通过读诗才能理解其内涵。古代文论把人重新引回诗的语境中，重视语境不仅意味着表述过程的诗性，也对表述媒介提出了同样的诗性要求。这种诗性言说是通过语言符号的隐喻功能来实现的，只有隐喻才能把诗性呈现出来。隐喻功能是利用语言符号来描摹物象，通过不同物象之间的相似性来构成联想的表意方式。隐喻功能使古代文论的语言表达方式摆脱了形式逻辑的管制而指涉物象的独特形态，通过在相似的物象形态之间展开联想活动来感悟诗的存在，不仅彰显了个别经验，也充分恢复了古典文艺的生动性和多义性。例如，“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”都是用物象的具体图案色彩来辨析文体特征。而刘舞用熟悉的物象塑造了“体性”、“风骨”、“隐秀”等审美范畴。钟嵘把诗歌的“滋味”比喻为感官味觉，促使品味成为诗话批评的惯常手段。司空图追求“象外之象”，用“韵味”来描绘诗的丰富意蕴，提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳” “韵味”与“韵外之致”是无法用逻辑来限定、不是从语境中抽离出来的形式规则，只能在欣赏诗歌时，在对物象形态的联想中加以感悟。严羽在“妙悟”中寻求诗所蕴涵的“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”的空灵境界，虽然没有概念表达的确定性，却传达出读诗时的复杂经验，透视了诗歌朦胧的美感。隐喻式表述突出了古代文论话语形态的文学性，例如《文赋》、《文心雕龙》用骄文写成，诗话、论诗本身就是诗歌，古代文论以文学文体表述知识也就同时言说了诗的存在。在诗性言说中，古代文论疏远逻辑而让语言符号指涉物象的独特性，在语境中恢复了个别经验的诗性。但是，诗性言说也由于依附语境而限制了语言符号表意的普适性与准确性，例如“意境”能够言说诗歌的韵味却难以有效分析小说情节，古代文论范畴术语的意义受到语境的牵制而只能适用于一定范围。

三、障碍重重的“现代转换”

自1996年“中国古代文论的现代转换”学术研讨会召开以来，国内学术界对此问题的争论逐步深人，已从对中西文化冲突的忧虑深化为对当前中国文学理论的现代性反思，但也一直未能消除对此问题的质疑。

纵观十多年的研究现状，对于古代文论知识的转型问题主要存在三种态度第一种态度以曹顺庆、张少康、蔡钟翔等人为代表，他们明确肯定古代文论现代转换，提出重建文论话语的主张。这种态度注意到文学理论的“西化”倾向，指出中国文论引进西方话语建构知识体系，导致古代文论成为引证西方理论的实例而丧失民族特色，造成“文论失语症”的恶果，“我们根本没有一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。我们一旦离开了西方文论话语，就几乎没办法说话”。因此，这部分学者主张以古代文论为基础来重建文论话语，利用古代文论话语进行批评活动，从而实现古代文论的现代转换。这种态度强调吸收古代文论精华，有助于矫正当代文论忽视古代遗产的倾向，获得了巨大学术影响。第二种态度构成比较复杂，以钱中文、陈洪、罗宗强、童庆炳等人为代表，他们虽然也主张将古代文论转化为现代形态，但并不完全认同“文论失语”的论断，而淡化古代文论现代转换的情绪化冲动。他们立足于现有文论传统，提倡融合中西文化，在具体研究中积极阐释古代文论的原有内涵，从中发掘出能适用于现实的知识话语，通过现代阐释实现古代文论的现代转换。第三种态度是质疑古代文论的现代转换。其中朱立元认为现当代文论的传统对于中国文论建设更为重要，而无法以古代文论为本根。蒋寅、郭英德等人否认“文论失语”，明确指出古代文论现代转换内涵不清，是漠视传统、出于文化殖民心态的虚假命题。陶东风则断言重建中国文论话语涉及到现代性与民族性的矛盾紧张，古代文论的现代转换只能是在传统整体框架内部的零星变化，它不可能适应中国社会的现代化转型。这些质疑观点各异，对于评价古代文论与现代文论的关系具有启发意义，但是还没有深人地论证。这三种态度只是大体界定了争论格局，并不能将所有观点涵括在内;更多的学者在研究中不刻意标明“现代转换”的口号，而是切实地利用现代思维方法来研究古代文论。经过长期讨论，古代文论的知识体系、思维方法、话语方式等得到重新评价，一些理论观点、审美范畴、批评话语都按照现代学科体制表述成现代知识形态，古代文论的研究成果丰富起来。但是，学术成果的累积并不等于古代文论实现了现代转换，古代文论也不是只有“现代转换”这唯一出路。坚持古代文论现代转换的观点，没有辨析古代文论与现代文论在知识类型与言说方式上的差别，没有澄清中西文论的关系，没有充分思考古代文论现代转换的合理性，也就不能消除质疑。

提倡古代文论的现代转换，往往由于使用维护民族文化特色、抵制西方文化霸权的旗号而很具号召力。实际上，这种现代转换并没有摆脱西方文论的影响。因为坚持古代文论的现代转换是以现代性话语为坐标系统的追求，而西方文论追求知识普遍有效性的形式化规则构成了现代文论话语系统，所以古代文论现代转换又不自觉地以西方文论作为坐标系统。这种转换其实是利用西方文论的形式化规则来重新改造中国古代文论，它在知识类型与言说方式上存在难以解决的障碍。

首先，古代文论在知识类型上难以转换。西方文论主要是一种形式化知识，追求知识的普遍有效性。古代文论是一种语境化知识，它以语境中的个别经验作为知识有效的依据，呈现为零散的、经验式的、随感式的、直觉式的形态特征，不能被归纳为形式规则而超越语境。坚持古代文论现代转换，就是利用形式规则的普遍有效性来改造古代文论的知识类型，试图将古代文论上升为对普遍规律的探讨，把语境化知识提升为具有普适性的知识，这不可避免地会遮蔽古代文论的真实面貌。古代文论只有在语境中才能保持个别经验的有效性、呈现文艺活动的鲜活经验;一旦从语境中抽离出普遍有效的形式后，古代文论就难以阐释古典文艺所蕴涵的无穷韵味，也就丧失了知识的有效性。由于形式化知识与语境化知识互不兼容，古代文论就难以转向形式化、难以实现现代转换。例如神韵、风骨、意境等审美范畴不能被赋予形式化的普遍定义，它们也各有适用的语境范围。古代文论是在欣赏诗歌的经验中来理解神韵、风骨、意境的，保持了中国古典文化以含蓄为美、追求言外之意的效果。但是，依据形式化原则来作总体化规定，就完全消除了语境化的魅力，导致虚无主义。将神韵定义成一种蕴藉、含蓄的风格就疏远了诗性体验，将风骨解释为内容与形式就腰斩了诗歌的整体性，将意境归纳为“情景交融”、“虚实相生”式的数字图景就打碎了传统文化的无穷内涵。并且神韵、风骨、意境只能被有效地运用于诗词批评中，特别是写有自然山水的诗词，却不能很有效地阐释小说。西方文论的一些概念，比如风格，具有普遍有效性，既能够用来批评不同类别的诗歌，又能用来评论小说，还能用来分析作家特色。由此可见，利用形式化原则来改造古代文论，难以保证古代文论的本来特色。尽管古代文论的观点、范畴等能够以现代形态出现，但已经不是语境化的古代文论了。

其次，古代文论的诗性言说难以被取代。诗性言说是与语境化倾向相适应的表述方式，它以描摹物象的方式突出了语言的隐喻功能，传神地将读诗时丰富的个性化经验传达出来。逻辑性陈述则与形式化相适应，它强调语言符号的准确意义，通过逻辑手段传达出普适性的知识。诗性言说促使古代文论大量采用诗歌等文学文体，而逻辑性陈述强调学位论文式的规范格式。隐喻性的诗性话语与规范性的逻辑话语是两种无法兼容的表述方式，诗性言说不可能被转换为逻辑性陈述。提倡古代文论现代转换，就是以形式化原则为要求，采用逻辑性陈述来概括知识，必然会抛弃语境而丧失诗性。那些对古代文论加以现代阐释的作法，是一方面在逻辑上辨明古代文论的思想内核，而另一方面却放弃其言说方式。虽然在思想倾向上认同诗性言说，但其实是在语境之外做总体化、形式化的归纳，赋予零散的、经验式的、随感式的、直觉式的知识以逻辑性秩序。尽管能够运用逻辑手段在古代文论中归纳出“潜体系”，却不再是诗性话语的直观感悟了。只有运用诗性话语，才能保证古代文论语境化的诗性特征。

篇8

一元伦理学对自然主义谬误的界定与描述

元伦理学作为西方伦理学的一个重要分支，经历了一个多世纪的发展。它不试图发现或提出任何道德原则，而是仅仅用概念分析、逻辑分析和语言分析的方法对规范伦理学已经提出的伦理概念、伦理判断进行分析。如果说规范伦理学主要是讨论“应该做什么”的问题，那么元伦理学则主要是讨论“为什么应该做什么”的问题。

元伦理学一个核心理念就在于对自然主义谬误的破除。自然主义谬误的概念来自于英国伦理学家摩尔，依据是伦理学界著名的“休谟问题”。18世纪，英国著名哲学家休谟揭示了在以往道德学体系中一个常常被忽略的问题:人们普遍存在着一种思想的跃迁，即从“是”或“不是”为联系词的事实命题，向以“应该”或“不应该”为联系词的价值命题的跃迁，而这种思想跃迁是不知不觉发生的，既缺乏相应的说明，也缺乏逻辑上的根据和论证①。这个有关事实与价值的二分法以及价值判断不可能从事实判断中推导出来的主张，构成了后世、特别是20世纪元伦理学讨论的一个主题———事实和价值的区分。这一区分表现在诸多元伦理学家对伦理学追求的目标———“善”的描述中。在他们看来，“善”代表了一种价值，它不能用事实来形容，更不能和事实混为一谈。依据伦理学界普遍认同的说法，这一理念最初来自于被誉为“元伦理学之父”的摩尔。20世纪初，他依据休谟问题进行阐发，得出结论———“善”(即价值)无法依靠事实描述得到准确定义。对此，他这样说道:如果我被问到“什么是善”，我的回答是:善就是善，并就此了事。或者，如果我被问到“怎样给‘善’下定义”，我的回答是，不能给它下定义;并且这就是我必须说的一切。②摩尔将事物的外在表现和事物本身区分开来。正像黄色呈现的视觉特征不能等同于黄色本身，被公认的善行也只是“善”(价值)的外在表现而已，不能与“善”划等号，更不能直接用来支撑“善”的定义。比如我们不能因为为国捐躯是“爱国”这一价值的外在表现，就将为国捐躯作为“爱国”的定义，因为“爱国”还可以在其它的事实行为中得以实现;诸如“勇敢”不等于奋力战斗，“宽容”不等于饶恕错误等等。如果无视这一点，在价值和事实之间划上等号，那么按照摩尔的说法就是在用“善”的性质事实给“善”下定义，犯了“自然主义谬误”③。简而言之，该谬误的根源在于对价值与事实———两个本来无必然联系的维度的混淆。

自摩尔以后，自然主义谬误成为元伦理学家批判的对象。罗斯认为人们行事的“正当”与“不当”指的是被从事的事情，而“道德上善”和“道德上恶”完全凭它所从出的动机④，从而在作为事实的“正当”行为与作为价值的“道德上善”之间划出了分界线。黑尔指出任何道德判断都不可能是一种纯事实陈述，原因在于:从一系列的关于“其对象的特征”之陈述语句中，不可能推导出任何关于应该做什么的祈使语句，因而也无法从这种陈述语句中推导出任何道德判断⑤。石里克在批评中指出，在判断一个意志决定的道德价值时，尽管人们从来不能完全有把握地预见一个行为的后果，功利主义或其他伦理学流派却仍然坚持依据于这种不乏偶然性的后果，因而这一判断只能被认为是大概的或平均的结果。在他看来，“只有决定(‘意向’)，而不是决定引发的活生生的行为，才是道德评价的对象”⑥。这实际上也把价值判断与事实行为分别置于两个维度，使二者不再被混为一谈。元伦理学对事实和价值的区分打破了自然主义谬误，使人们看到，想当然地以某种行为替代某种价值的做法是不恰当的，因此我们不能纯粹靠描述事实来定义价值。任何行为，无论看上去多么值得赞扬，它也只是构成了一种事实而已，而不能保证一定具备价值，就像拒收贿赂不一定代表清廉、向孤儿院捐款不一定代表善良、坚守岗位不一定代表负责……在明确区别价值和事实的前提下，我们才可能做出公正合理的伦理判断。

二文学翻译标准的自然主义谬误

文学翻译标准往往都是翻译界争论的焦点所在。“忠实”也好，“通顺”也罢，或是“信、达、雅”、“信、达、切”等等，人们总能够发现这些标准对于实践的不适用之处，产生翻译批评的困惑。究其原因，主要是这些标准大多存在着一个认识误区，即混淆翻译标准的事实表征和价值内涵，依照元伦理学的观点就是犯了自然主义谬误。此类标准的问题根源在于将所要求的事实行为等同于其蕴含的价值。

以“忠实”为例。“忠实”在很长一段时期里以毋庸置疑的姿态牢牢占据着翻译规约的制高点———翻译要忠实原文。然而，人们发现不论译者的翻译水平多高，无论他多么小心翼翼地紧跟原文，译文总会对原文有所偏差，产生不忠实的地方。正如谢天振所言，在文学翻译中，译本对原作的忠实永远只是相对的，而不忠实才是绝对的⑦。况且在很多时候由于种种文本外因素的影响，如赞助人、出版审查机关、读者期待等原因，忠实在翻译中是无法达成的。比如在一个性观念较为封闭的国家，译文便可能需要删去原文中裸的性描写;或如在赞助人的影响下，译文可能需要改写原文中令赞助人反感的内容。对于这些行为，如果不分青红皂白地打上“不忠实”的印记，则难免流于武断。由此看来，“忠实”似乎又不能成为翻译评价的标准。于是，翻译既要“忠实”，又不能“忠实”，这形成一个悖论。以元伦理学的视角观之，该悖论的根源就在于自然主义谬误。人们往往将“译文紧贴原文”的事实表征等同于“忠实”的价值内涵，殊不知前者不能与后者划等号。换言之，使译文紧贴原文的行为不一定代表“忠实”，而“忠实”也不一定要求译文紧贴原文。二者本来就分属于价值和事实两个层面的问题，尽管存在一定的联系，却不能够彼此等同。当然，我们可以说使译文紧贴原文的行为是“忠实”的表现形式之一，但绝不能说这种行为本身就是“忠实”。否则，任何译文对原文的偏离都会被视做“忠实”这一价值的沦丧。这样的忠实观将人们的注意力集中于“译文有未偏离原文”的表层现象，阻碍他们去思考“译文为什么偏离原文”、“这种偏离是否合理”等更深层次的问题，因而造就一种简单化的评价思维，将“忠实”标准推入自然主义谬误的泥潭，使之只管对照双语文本挑错，而不顾翻译“背叛”原文所产生的实际价值意义。

除了“忠实”，另一个标准———“通顺”也是文学翻译长期以来一个通行的评价尺度。译文要通顺。但“通顺”在很多时候依然难以经得起实践的拷问。这集中反映于一个问题———行文流畅的翻译是否就应当得到正面评价?在实践中，这个问题很难得到一致的肯定答复。比如，意识流大师乔伊斯的作品《尤利西斯》通过杂乱无序的语言来表现人的意识的断层和紊乱状态，造就了作品的美学特征，如果译者将其译为流畅的语言，那么这种美学特征就会损失殆尽。再如在新古典主义时期法国译坛归化风气的影响下，有些译者将外语作品译为通顺的法语，结果剥夺了读者领略原文的异域风情的机会，也让法国译坛在引入他者、推动民族语言和文化发展的方面远逊于同时期的德国译坛。在谈到这一段历史的时候，身为法国学者的贝尔曼痛心疾首，认为自古典主义以来的这一译风使法国丢失了“部分的形象和经历”⑧。诸如此类的事例不时动摇着“通顺”标准，制造着种种困惑。究其原因，依然是自然主义谬误在作祟———“译文流畅”本来只是一种事实表征，结果被人们想当然地视为一种价值内涵。而译文流不流畅是一回事，译文的价值高低又是另一回事。二者没有必然联系，就如同我们不能由刀很锋利这一事实推出造刀的工匠值得称赞一样(可能他造刀是为了帮助侵略者屠杀无辜的人民，或是为了向犯罪分子提供作案工具等等)。遗憾的是，人们通常认为流畅的译文就等同于“通顺”的价值意义，将客观事实直接作为价值评判依据，不自觉地在价值与事实之间划了等号。那么当翻译标准所标榜的事实表征不具备、甚至有悖于相应的价值内涵时，“通顺”标准就会无可奈何地暴露出问题。

三对策:翻译批评的双维度化

如果要消除文学翻译标准的自然主义谬误，就要对症下药，改变混淆价值和事实的一维视角，以一种价值与事实界别分明的二维视角来进行翻译批评。由此，翻译批评被划分到价值与事实两个维度上，实现双维度化。在此，本文主张翻译批评分别秉承不同的原则，即在价值维度上秉承价值原则，在事实维度上秉承变通原则。

所谓价值原则，即追求价值的立场。这是翻译批评在价值维度上不可或缺的因素。翻译批评之所以成立，正是因为基于一定的价值目标。换言之，批评家判断译作优劣的依据就在于译文是否达成预期价值。好的译作为什么好?差的译作为什么差?此类问题的答案依托于译作达成什么样的价值。譬如鲁迅的译作之所以受到后世景仰，在很大程度上是因其具备展示文化差异、促进文化交流的价值，像许广平就称鲁迅“逐字逐句、一丝不苟地，做一个把别地的异卉奇花移植到中土的辛勤的劳动者”⑨，王育伦则指出，鲁迅在其译作中“外来语的大量引进和通用(有不少次词和成语已经‘溶入’汉语中去了)恰好证明了鲁迅先生的远见卓识”⑩。再如傅雷的译作之所以赢得后人赞誉，在很大程度上因其具备文采斐然、形神兼备的价值，像罗新璋在谈到傅雷译作时就称赞“原著字里行间的涵义和意趣，在译者笔下颇能曲尽其妙，令人击节赞赏”瑏瑡。如果不立足于上述价值，这些批评是无法产生的。可见，价值是翻译批评的立足点，它如同一根标尺，衡量着翻译的意义。

所谓变通原则，即随机应变的策略倾向。这是翻译批评在事实维度上不可或缺的因素。如果以“忠实”、“通顺”等标准的名义要求翻译在事实层面整齐划一地选择某种行为，这等于就是把行为主体当做不能思考的机器，违背了以人为本的精神。值得注意的是，译者对原文的增添、删减、修改等行为都只是达成价值目标的工具，本身并不具备价值内涵。就如西瓜刀既可以用来切水果也可用来伤人，不能说切水果的西瓜刀是善良的、伤人的西瓜刀是邪恶的一样，我们不能说哪种翻译行为本身是对的，哪种翻译行为本身是错的。明确了这一点，我们不难得出结论:翻译批评在事实层面不应拘泥于固定的行为，而应随机应变，适当变通。由于时间、地点、人际关系的差别，实践语境具有复杂性和特殊性，因而往往会给翻译造成不同的限制和要求。

可以说任何一次翻译活动都面临着千差万别的实践语境，都需要经历一次独一无二的文本旅程，会遇到种种不可准确预测的问题和困难。因此，我们很难将某种预设的翻译行为作为包治百病的万灵丹。同样，翻译批评也应因势利导，随机应变，做出变通的评价，不能单纯因为翻译有未采取某种预设行为而妄下定论，否则难免流于武断。譬如，如果将翻译的价值固定于复制原文的“忠实”行为，那么人们在评价林纾的《巴黎茶花女遗事》译本时，就会因译文在内容和文风上与原作出入颇多而加以责难，不会看到译者对原文的改写只是一种顾及当时大众阅读口味的方便法门，更不会看到该译本当时向国人展示西方爱情观、冲击中国旧礼教的积极社会意义;如果将翻译的价值固定于通畅的译文表达，那么人们在评价鲁迅的“硬译”小说时，会因为译文生硬而予以诟病，而看不到译者引入异质、丰富和发展祖国语言和文化的一片苦心。诸如此类的例子昭示着变通原则对于翻译批评的必要性。因此在事实维度上，翻译批评只有将焦点从“是否采取某种预设行为”转移到“是否为实现既定价值选用恰当的行为”，才能打破依托于僵化的评价模式，克服教条主义，做到通达权变。

价值维度上的价值原则与事实维度上的变通原则，二者相辅相成。如果说前者造就了刚性的评价立场，那么后者便形成了弹性的评价空间。二者结合起来，构成一个既立场坚定，又不乏应变的翻译批评机制。刚性立场使翻译批评紧握评价准绳，避免陷入虚无主义，弹性手段克服了刻板僵化、执拗迂腐的评价模式，避免陷入教条主义。这种刚柔并济、能屈能伸的批评机制形成对文学翻译标准自然主义谬误的对策。由此观之，本文之前谈到的标准问题便迎刃而解。“忠实”也好，“通顺”也罢……这一切都应从价值和事实两个维度来看。例如，“忠实”在价值维度上表现为一种信仰、一种价值追求(价值原则)，但这并不妨碍译者在事实维度上的变通之举(变通原则)。换言之，只要译者坚守对原文的忠实之心，并尽了最大可能对原文的风貌做出保留，那么即便他出于实践语境的限制或需要(如为了通过出版审查而删去性描写)而对原文采取增添、删减、改写等行为，也不会违背“忠实”。同样，一个将“通顺”作为价值信仰的译者也可能译出诘屈聱牙的文字。只要他坚持自己的价值追求，并在可能的范围内尽力使译文通畅，那么即便他出于实践语境的限制或需要(如为了突显意识流作品杂乱无序的语言效果)而在译笔上有失通畅，也不会违背“通顺”。当翻译批评实现了价值和事实的双维度化，翻译标准就能够容纳那些看似“离经叛道”、实则不悖于既定价值观的行为，从而显得更人性化、更宽容，也因此对实践表现出更为强大的适应力。

篇9

【关键词】文艺复兴；人文主义；科学；美术；文化

文艺复兴，原意是指希腊、罗马古典文化的再生。它的核心就是人文主义精神，其性质是资产阶级在思想文化领域领导的反封建文化运动。而人文主义精神的核心是提倡人性，反对神性，主张人生的目的是追求现实生活中的幸福，倡导个性解放，反对愚昧迷信的神学思想。

一、文艺复兴在社会和历史上产生的作用和影响

第一，文艺复兴运动首发于意大利，后经传播由地中海沿岸转移到大西洋沿岸，出现了著名的城市如罗马，佛罗伦萨等城市。文艺复兴运动作为资产阶级文化的思想解放运动，在传播过程中，为早期的资本主义萌芽发展奠定了深厚基础，也为积累了原始财富。也为新航路的开辟，宗教改革及资产阶级革命提供了必要条件。

但是文艺复兴运动在传播过程中因为过分强调人的价值，也产生了一系列的负面影响，如造成个人私欲膨胀，物质享受和奢靡。

第二，文艺复兴打破了以神学为核心的的局面，为以后的思想解放进步扫清了道路，使各种世俗哲学兴起，其中著名的有英国的经验论唯物主义，它也推动了政治学说的发展。马基雅维利为后来启蒙运动奠定了基础， “人民”以及“三权分立”等理论。

第三，文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威，打破了宗教神秘主义一统天下的局面，有力地推动和影响了宗教改革运动。文艺复兴提倡重视现实生活，反对权威。

第四，破除迷信，解放思想。文艺复兴恢复了理性、尊严的价值。虽然文艺复兴在哲学上成就不大，但是它摧毁了僵化死板的哲学体系，提出“知识就是力量”。这种求实态度、思维方式和科学方法为17到19世纪的自然科学的大发展打下了坚实的基础。

二、人文主义

人文主义是文艺复兴时期，新兴资产阶级在反封建反教会斗争中形成的思想体系和世界观，也是这一时期资产阶级文学的中心思想。它主张一切以人为本，反对神的权威，把人从中世纪的神学枷锁下解放出来。宣扬个性解放，追求自由平等，反对等级观念，崇尚理性。

文艺复兴时期的人文主义提出了民主政治思想，也要求民主自由，但其有早期的不成熟的特点。从另一个角度说，人文主义并没有统一的定义。而他们的世界观以及他们对人的观念可能很不相同，有些人文主义观念互相之间非常矛盾。约翰·沃尔夫冈·歌德和弗里德里希·席勒的人文主义往往被称为历史主义，而威廉·冯·洪堡的人文主义则与启蒙运动的人文主义完全不同。

三、文艺复兴时期的美术

文艺复兴力图恢复希腊、罗马时的古典文化，其实是通过学习古典的途径创造新文化， 并非单纯的复古。古典艺术的具体形式给人人以启发，但重要的是从中领悟到现实主义的方法和古典社会的民主思想。文艺复兴时期的美术则是力图突破中世纪教会控制的非现实主义，为此文艺复兴在创作和实践上密切结合。这个时期是大师辈出的年代，其中最耀眼的便是文艺复兴美术三杰——达芬奇、米开朗基罗、拉菲尔。

达芬奇作为文艺复兴时期的代表人物，他的成就不仅仅在艺术，在自然科学方面的造诣也颇高。他擅于将艺术创造和科学相结合，《蒙娜丽莎》描绘了一位端庄秀美的银行家的夫人，她温文尔雅，身着华贵，给人一种美的无限的遐想。达芬奇敏锐的抓住了她一瞬间发自内心的微笑，直击她灵魂深处，这是对人的一种赞颂，以真人为表现内容。

《最后的晚餐》是达芬奇接受米兰圣马利亚·德烈·格拉契修道院的订件时作的。从人物的活动、性格、情感和心理反应等特征上着手,通过耶稣与犹大的冲突反映出人类的正义与邪恶之间的对立。这幅画是达芬奇从现实生活中对各种不同人物的观察，获得不同的个性形象，观赏者可以从自己的生活经验出发，欣赏此画，感受大师在作画时是我心里活动。

文艺复兴的第二位大艺术家米开朗基罗，不仅是伟大的雕刻家，画家，还是位了不起的建筑师、军事工程师和诗人。《大卫》是米开朗基罗整最重要的雕像之一。大师通过作品来表现他心中的大卫，是个充满青春活力的英勇斗士。在大卫决战前的瞬间，以站立姿态，重心落在一只脚上，显得轻松自然，表现出面对强敌毫无畏惧，是一种准备迎接战斗的姿势，这种身体得放松和精神得专注形成对比。米开朗基罗赋予这块原本废弃的大理石以新的生命,使它具有精神的象征性。

四、结束语

文艺复兴不仅仅对欧洲的社会和政治产生深远影响，也在另一个程度上影响着西方的美术,成为真正意义上的绘画,并在人文主义的氛围中体现出它的风貌。艺术家解放了思想,提倡个性自由,继承了古希腊古罗马的古典主义传统。借助理性与科学知识,使生动的形象和真实的场景再现,开创了现实主义。对后世美术产生深远影响。

参考文献：

[1]吴于廑，齐进荣主编.《世界史·近代史编》，高等教育出版社出版

[2] 苏珊·伍德福特等编著.《剑桥艺术史》第二册.中国青年出版社出版

[3]《马克思恩格斯选集》.第四卷.上海人民出版社

[4]《外国自然科学哲学选辑》，哲学研究编辑部出版社.上海人民出版

[5] 丁宁著.《西方美术史十五讲》.北京大学出版社

篇10

西方文化博大精深，形式多样，浩瀚无边。从古希腊罗马文明，到中世纪的宗教神学，文艺复兴，启蒙时期等各种时期，各种主义，派别都自成一家，流传于后世，并且在各个不同的国家都呈现出各自的特色，如希腊罗马神话，法国浪漫思想，英国小说与戏剧，德国的古典哲学都在世界文明史上写下自己光辉的一页。特到了近现代对整个世界起着决定性的影响。反观中国，古代中国曾执牛耳，引领时代潮流。在先秦时期。百家争鸣，学术繁荣，繁星灿烂，一时不尽风流；但到了汉朝，罢黜百家，独尊儒术之后，两千年来都是儒家思想一统天下，没有别的思想能与之抗衡，有利的是文化统一传承，不幸的是缺乏批判和创新，自然也没有进步，导致中国在近现代史上的惨痛经历。作为文明倡导者的教育界，责无旁贷地要承担起这个反思重任，要探究教育的不足并寻求弥补的措施。作者认为现今中国教育最重大的问题是教育素养不足的问题。主要表现在以下三个方面：

2　缺乏哲学素养

2．1　哲学的困惑

提到哲学，许多人的第一反应就是思想政治教育当中的哲学。其实不尽然，哲学只是哲学的一部分，而不是哲学的全部，再加上哲学的深奥，晦涩难懂，决大多数人便对哲学敬而远之，更谈不上去了解哲学。不了解哲学就谈不上了解西方文化，要了解西方文化必定要研究哲学。作为西方文明的源头的希腊文明，当中最为绚烂的双子星，其一为希腊神话，其二当之为哲学。从希腊早期最著名的学派毕达歌拉斯派的创始人毕达歌拉斯，到西方三圣苏格拉底，柏拉图和亚里士多德。这些大师对西方世界产生的影响旷古绝伦，而他们最突出的贡献当为哲学思想的影响，告之西方人认识世界的方法，塑造了他们的思维模式，进而影响整个西方文明，理应当排在首位，因此我们必须培养哲学素养。

2．1．1　何谓哲学定义。“哲学”一词是有日本明治时代哲学家西周在1862年从西语Philosophia(philosophy)一词直译过来的，次词源于希腊语是Philein(爱)加上?Sophia(智慧)构成的，原义是“热爱，追求智慧”。从古希腊的毕达歌拉斯到近代法国哲学家笛卡儿都认为哲学是关于智慧的学说。虽说哲学是关于智慧的学说，但不等同于智慧而是高于智慧的学说。哲学的涵义广泛，是打开人队识自我，认识世界的大门，是启迪内心，通向浩瀚宇宙的道路，是派生出许多具体科学并揭示其发展规律的科学；更是探讨人生，宇宙，社会和自然的学问方法。综合而言，哲学是爱智慧的学问，是自然知识，社会知识和思维知识的概括和总结，是认识世界和改造世界的方法。

2．1．2　不知哲学的价值。

因为不认识哲学而不了解哲学的价值，更因不了解哲学的价值而愈加不认识哲学。认识哲学的价值也就认识了教育最需要的东西。大学教育最应该重视的是什么。是否依然是分数还是掌握明天谋生的技艺，都不是。大学教育是构建知识体系和养成思辨习惯。人们很难想象在过去的三十多年中，我们给教育造成了巨大的混乱，我们把那么多的时间精力和热情投入到那些图书馆，实验室和大笔捐赠，浪费在教育事业中，却忽视了约书瑟，雷诺兹爵士的话：“无数的设备的投入，大量研究工作的匆忙上马，很可能导致我们逃避和忽视真正的劳动，真正的思想劳动。

???哲学本质的价值是“思辨”。思维模式可以帮助我们分析问题，能从客观，科学的角度去对待，寻求合理的解决方法。而知识体系是思维模式的基础。没有足够的知识储备，便不能形成知识体系，没有知识的支撑，思维模式便不会牢固，没有哲学的画龙点睛，思维模式就缺少主导灵魂。要培养自己独立的思考精神。一个人在成长的道路上，虽说有老师的指点，但更多的修行还是要靠自己。那么怎样才能培养独立思考的能力呢? 就要构建自己的知识体系。多阅读，多阅读不同学科的知识，文学，艺术，科学，心理学，社会学。这些学科知识都能帮助你搭建自己的知识体系，因为这些不同学科的知识可以帮助人从各自的学科角度去分析问题，不仅应用于阅读文学作品上，还有应用于将来的发展。比如心理学，心理学在我国传统的教育里面是缺失的，但应用是相当广泛的。我们在阅读莎士比亚的《哈姆雷特》，从社会学的角度和心理学的角度去分析欣赏这部作品，所获得的美学享受是不一样的。不仅是在教育上，在社会上生存和发展，掌握心理学知识也有助于我们更好的获得成功。思维模式和知识体系是相辅相成，融会贯通的。

3　缺乏美学素养。

西方文化是一个广义的概念，不仅仅是文学，而且还包括音乐，舞蹈，绘画，雕塑等。这些文明都给我们一种共同的享受――美学享受。为什么我们要提倡美学呢。著名教育家曾经讲过“中国最需要的教育是美学教育”。美学教育关系重大，关系到社会的价值取向，以及个人的修养问题。大学教育，我们要提倡高雅的美学趣味，反对庸俗的趣味。美育可以促进鉴赏力和审美情感。柏拉图提倡合适的方法来引导每个人的自然禀赋，发展人的禀赋的潜在能力，又调节人的性格与性情，达到某种和谐。美学修养从某种程度上讲也是一种人文素养，活泼的生命情趣与严静的意志结合，这一点与孔子的“从心所欲，不逾矩”是相通的。日本人曾经说过，学习中华民族的艺术，只能学习到宋朝，宋朝之后就不用再学习了。为什么呢。因为宋朝的艺术水平是中国历史的艺术顶峰，在那时所制定的标准，一千年来还在应用，水墨画至今都没有什么变化。反观欧洲文明史，各种流派思潮层出不穷，浪漫主义，古典主义，新古典主义，现代主义，巴洛克风格，拜占庭风格，每一种流派的出现都伴随不同的审美趣味。各种艺术，不单只是文学，音乐，建筑都是呈现出不同的发展高峰。相形而言，西方的艺术成就要胜于东方的艺术成就，那么如何提高美学素养呢。

首先要树立美学意识。意识作为行为之先导，人必先有意识而后有行动。由于种种历史原因，美学教育直到20世纪八十年代才走进校园，因此我们许多同学和老师都没有这个美学观念，美学作为一种西学，学习英语者更应该要学习和传播这种美的意识。美作为一种高雅的品位，可以为我们带来愉悦的享受。风花雪月，朗朗乾坤，巍峨高山，孱孱流水，世间许多的事物都是美的，缺少的只是发现而已，有了美学意识，我们就可以用心灵来参与，有情感去体验文艺鉴赏。譬如欣赏英语诗歌，除了欣赏语言美，音律美之外呢，还要品尝诗歌的韵味，这才是最高层次的欣赏。如“墙角的花!你孤芳自赏时，天地便小了”，“冬天来了，春天还会远吗?”。这些韵味的诗句，曾经给予我们多少美的享受和哲理的启迪啊!可见美学意识是提高美学素养的第一要义。

篇11

［关键词］ 古典主义；悲剧；大人物；小人物；委曲求全

曾经高高在上、恨不能指点江山、舍我其谁的陈凯歌已经蹲伏在地面上说话，那位“目空一切、不可一世”的王者归来，变回一个满腔草根关切、骨肉亲情、几近“婆婆妈妈”的苍老父亲，《赵氏孤儿》是一块低低矮矮的里程碑，可以竖立在我们邻舍间任何谁家的门前都不被人注目，它书写着陈凯歌作为诗人、哲人与电影导演的三位一体身份的制衡游戏的阶段性妥协，标志着陈凯歌从俯瞰人间到回到人间、从飞行的姿态到蛰居、退引到人群的深处，题材的修正、人物的翻版，主题的收敛与妥协，曾经狂放的电影美学手段全部洗手，噤若寒蝉，不敢轻易进入电影画面，甚至“看不见”任何色彩，每一处斧砍刀琢都把“大”变成“小”，这一切，都为了令小人物们使人信服地去讲述一个“人可以成为神”的故事，都意味着这位中国电影艺术的大人物的委曲求全，艺术上谨小慎微，循规蹈矩，陈凯歌对于自我的修订却大刀阔斧，不遗余力，展现给我们另外一个陈凯歌的模式：一个更容易被中国市场左右的资本架构所容纳的电影工作者，而不是电影艺术家，因为他不再无所顾忌，不再纵横恣肆，但也不再犹豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿态回到“正轨”，忽然变成一位老实、本分、温驯、可人的长者，把一个关于权力、国家机器、政治阴谋、杀戮、复仇、血腥的阴森故事，积极地讲述为一个关于如何在无奈与万难中信守承诺、关于亲情以及其可能性的温情脉脉的故事。

新古典主义的飞扬与挫败

在《赵氏孤儿》之前，陈凯歌一直是古典主义的，他追求以下这些辞藻：高贵的，英雄的，神圣的，悲壮的，剧强的，甚至天才的，极端的，最后，最基本的――人的，但古典主义的“人”永非普通之人，一定是人世间的神，所以古典主义的最爱，帝王将相，以及隐迹民间的无冕之王，天才人物，如名伶、名侠客，也是陈凯歌最爱的“人”，是在才华与情智上最高等级的人。

陈凯歌是为数不多的具有贵族气质的第五代导演，客观地去看，这种贵族气质指的是一种高度，俯瞰一切，极具包容性，至少学贯中西，可以有底气在国际上说话，《霸王别姬》中陈凯歌对于李碧华原著的阐释与演绎，已经证明了陈凯歌的这种高度，至今所有中国导演，包括陈凯歌自己都难以逾越。所以，因《霸王别姬》的历史，陈凯歌早已成就为一代电影宗师，这是无可抗辩的事实。

陈凯歌却另有一种焦虑。他站得更高。他是一个中国人，这只是他在他自我历史空间中踩脚的地方，他把当代的台阶往上垒，高高地搭台，搭了一个可以横向审视世界文化、纵向探求世界文化历史演变的眺望塔，高高站在塔上，不用回头，就会看到中国当代的文化焦灼，他既能够设想以中国的视角放眼望出去，他也必定以假想中作为世界目光代表的西方目光回头来审视中国的本土文化。

陈凯歌放眼望去，他虽骄傲地执迷于本民族的浩瀚的文明，却也通过一直与西方意识形态的对话，通过这一种比照――有野心的人都是贪婪的人，自己有的，别人可以没有，但别人有的，自己没有就不行。在西方文明的坐标之下，陈凯歌看到了假想中中国文化的许多断层，许多裂缝，他恨不得所有的“崩裂地带”都被填充，他看到文学意义上的许多文化缺失，比如，我们没有真正完满的宗教、神学、史诗，没有更悲壮、更剧强意义上的悲剧作品群，没有荷马史诗，没有索福克勒斯的《安提戈涅》，没有莎士比亚的《李尔王》，没有高乃依的《得》……《霸王别姬》与西方对于中国文化期待的完美对接之后，陈凯歌的文化焦灼感与填充欲望一步步膨胀起来：他要为中国文化补课。

陈凯歌具备这种先天优势，他在气质上与能量上都是古典主义的，是几乎能为一切的，《霸王别姬》是他能为满汉全席的全面佐证。在和平时期，统治与笼罩世界话语，主要在于文化演变另类的“强权”，而文化与文化的想象不同：《大红灯笼高高挂》展示的是中国的“无文化”，完全符合了整个西方后殖民主义对东方的期待视野，是给予西方的又一次自我文化优越的满足；这个奖，在艺术上是货真价实的，在政治上，在思想意识上，是一个鼓励奖。是对“可怜穷孩子有上进心”的一次提携。《霸王别姬》也满足西方人对于“蛮荒中国”的部分想象：暗、与戏子，封建家长制的戏班、旧的市井的夜宿营地、狂欢的剧院，鬼魅妖孽的老太监、对京戏与男人有变态之爱的豪强戏霸袁四爷与书写不尽的乱世、屈从、羞辱，无休无止，没有黎明的到来，并且，如此敞亮的小四，一个对于中国“”之疯狂至完全失去人性的有效能指，在西方意识也是一种畅快的、淋漓的宣泄，这种间接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因为这让西方错觉东方终于觉醒、终于向着自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式启蒙而终成正果。但《霸王别姬》不但还有笼统而繁丽的京剧排场让外国人应接不暇，也有具体却语焉不详但绝对花俏、堂皇喧闹的京剧剧目还他们一次真正的“文化震骇”；最最重要的，我们发现，即使在发生国际对话的人性审察时刻，程蝶衣这一位生如草芥的中国旧时代戏子，他在乱世中命运上的坠落与艺术上的上升，从盲目地生到主动地求生之精神，“自个儿成全自个儿”，“不疯魔不成活”，对于整个世界，都是一个完完全全、不打一丝折扣的“惊喜”！

《刺秦》之后，陈凯歌因欲望继续膨胀生出巧妇难为无米之炊的烦恼，他要更原始的、更生猛的、可以启迪国人的、更能拿给西方人给他们点“颜色”看看的、必定要形成“文化震骇”的、至少要比肩古希腊罗马神话的东西――他要填充一下，夯实一下，尤其，他要奠基一下。作为建筑师，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新选址；作为娱乐的大厨，他需要许许多多近乎疯狂的主料，于是他决定自己动手，丰衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中国的第一部史诗巨制――《无极》。《无极》中什么都有了，首先是神，和希腊罗马神话中一样具备象征性，也一样不可理喻，强加于人不合逻辑的命运；命运与反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、诗性、许多个主题与人物，空前绝后的盛大，对于中国，这本该是一场欢宴，但是，在强烈推崇世俗的现实主义与仅仅刚够容纳革命的浪漫主义的当代中国，在于在革命感情上永远崇敬小人物的、老老实实的现世现报的中国，《无极》难逃“不毁灭之不为快”“踏上一只脚，永世不得翻身”的厄运。

《无极》之后，我们不禁反思：史诗的题材为何在中国如此让人恨之切入体肤？以至于对陈凯歌的批评、贬损、羞辱甚至谩骂几乎使中国的文艺界快要回归到当年“”的激情程度？《无极》放映之前的要为《刺秦》翻案的声音也悉数消失，噤若寒蝉？2004年好莱坞巨制《特洛伊》也是一部史诗，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那单独的一个名字，响亮得可以激荡起无数回声，像一块巨石投入水中，可以震荡起无数的巨大涟漪，这也是一种话语权，不但对于西方观众，在后殖民主义的泛世界语境中，这一个名字可以对整个世界的“有文化人”立刻打开无限宏大、浑厚、活化石的历史远景，以及活跃非凡、多层积淀的历史近景响应。就像冯小刚的《集结号》，谷子地其实是一位史诗意味中的英雄，为了寻求到在别人眼中不再具备“有与无”的存在意义的战友尸体，他放弃了自己的生，但一方面，这故事讲述得绝顶朴素――虽则那是冯小刚最漂亮的一仗；另一方面，一个人的故事如果想感动全民，谷子地的形象对于中国人民，已经可以达到阿喀琉斯对于西方观众的“振臂一呼，应者云集”的热烈程度，他具备感动的历史前提：全民性地沉浸于、光耀在中国近现代、革命战争的恢弘阔大的炫目历史英雄主义背景之中。

《无极》却是一个孤儿，新生的遗弃儿，因为几乎无人能够指认它的身份，无人可以辨识它“无极”的名称、一个响当当中国文化胎记之外的任何中国血统。当然，《无极》如我们此前所述，在历史的时间线索上，它必定生不逢时；它骨子里是一首荷马史诗，技法上却用了巴赫金的狂欢主义：疯狂的馒头引发了无数的命运舛变，无欢像个戏子，还极其娘娘腔，大将军如客、贼，王妃倾城如妓，，下贱。编剧张炭号召一种“进大戏棚看戏”的观赏心态去理解《无极》的创作初衷，陈凯歌从“庄”的司马迁变成了“谐”的关汉卿，①甚至可以隐约捕捉到周星驰无厘头的痕迹，这恐怕是处在当代的陈凯歌去回归史诗、回归古典主义的另一种心有不甘：他要一边创造出缺失的“旧”，还要些许“旧”所没有的“新”，后现代主义的颠覆。

但是，我们忍不住还是要问一个问题：《三枪拍案惊奇》与《无极》同样的“不着调”，何以诟病反而少许多，国民待遇差距很大？究其一个字，因为《三枪拍案惊奇》够“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市侩的、猥琐的、荒诞的，是恶俗的大联欢，所以，在中国，《三枪拍案惊奇》拥护爱戴了我们的文化自尊心，何以招来辱骂？《无极》却正相反，它摆出了高高在上的姿态，创世纪的姿态，造物主的姿态，先知的姿态，导师的姿态，说教的姿态，直接触到国人关于“泱泱大国”“中(心之)国”的文化优越的承受底线，终于，戳破了一个隐忍很多年的巨大马蜂窝，其恶果一发而不可收。最终，如果说“”是对于文化的恐惧、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆发，《无极》所受的所有不公正待遇，与几十年前的“”几乎如出一辙，真的，虽已成为历史，但历历如在今日。

修改大主题，附会小人物――《赵氏孤儿》的所有脸谱变化所以，这一次，陈凯歌也要“革命”，而且，一定要彻底。这位从“黄土地”走来的“边走边唱”的“孩子王”，一路裹挟许多国际大奖，“谈笑间樯橹灰飞烟灭”，更到1993年《霸王别姬》杀入国际影坛，叱咤风云，无所阻挡，然后1996年偏走《风月》，至于1999年回归《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好莱坞《温柔地杀我》，一面是国内的《和你在一起》，终至2005年，令人至今“惊悚”的《无极》。2008的《梅兰芳》在陈凯歌就是一种撤回，但一方面，态度不老实，交接不彻底，对于梅兰芳这样一个真实的历史人物，邱如白的魔怔则如影随形，形同鬼魅，他其实是陈凯歌安插在梅兰芳身边的一个代言人，一个符号，一个象征，陈凯歌自觉梅兰芳不可能无餍足喻指的真人存在是一个束缚，束手束脚，所以，邱如白要来进行补充与提升；但另一方面，因为是真人的传记，陈凯歌自感施展不开，纵然与《霸王别姬》一般的京剧置景，一般的舞台，一般的锣鼓旌旗，文采风流，但是，总少了点什么，少了自由挥洒，放任有余，少了陈凯歌自己的霸气，就如同梅兰芳不可能是段小楼，邱如白再疯魔的影子，也永不会是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一个大圆圈中画一个小的圆圈，纵然陈凯歌要静穆与凝重，但是在敬畏先人前提下的写实只给他带来沉重与桎梏，他不得不做戴着脚镣跳舞的人：他甚至不能真实地再现梅兰芳，比如梅奢华的生活排场，那本来是陈凯歌发挥想象与喻指的绝好资源；他更不能在孟小冬与梅兰芳的情爱上做任何文章，那本是欧美的古典主义剧作家们迷恋不已的重大情结。

但陈凯歌在2010年的《赵氏孤儿》也没有打算回到嫡传正宗的平民，没有无保留地做回“和你在一起”，他不是张艺谋，时时地乐里偷闲回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，没事儿就做几顿青菜萝卜汤，《幸福时光》《千里走单骑》，至很青很嫩的《山楂树之恋》。青菜萝卜汤在张艺谋，是一种休闲，是一种乐子，但在更有文学与文化野心的陈凯歌，是一种不作为，是一种无奈，是一种折磨。《赵氏孤儿》是陈凯歌在坚守上的撤退，是放弃的回归。他仍然选择了他标志性的历史之人与历史事件，然后，进行妥协的创作，他放弃了霸气、凌人，放弃了王者风范，放弃了高居云端，放弃了翱翔，而选择回归到面向着草根阶层完全敞开的“人性”，这在陈凯歌，是狭窄的人性，但是陈凯歌已经学会了谦逊、收敛与部分的封闭，于是，他重新讲述故事，讲述一个“新”的“故人”(程婴与陈凯歌自己)，竟然在电影的后半部分，不由自主沉浸于自己父亲的身份，沉溺于亲情不能自拔，竟然使草根们都倍感惊诧。

《赵氏孤儿》是陈凯歌戏剧美学的一次全面战线收缩，一次大撤兵，古典主义悲剧的经典教条几乎全部被弃置不用。第一，抛弃了古典主义最推崇的理性与秩序，程婴的故事是一个感性的、不自觉的、下意识的故事；第二，悲剧不悲。全剧充满着温情脉脉与收敛，不放开，不煽情，不纵使；第三，冲突不够。这一次，陈凯歌不主动制造，甚至回避戏剧冲突。即使在情节紧凑、气氛狰狞的前半部故事，我们看到在事件设置上从不放大、夸张，甚至还主动放弃“好”戏。屠岸贾苍老却诈诡的双目几近散射地对美艳的庄姬痴痴注视，邪念与占有欲是明确的，就连当下的儿童都可以开始设想本来“必然”的情节走向，但陈凯歌“弃暗投明”“改邪归正”，竟然没有设置一场两人正面遭遇可以成为戏点的好戏，这就好比放弃一场猎人举箭瞄准猎物、猎物几乎应声倒地的巅峰冲突；另一方面，陈凯歌如此快意地变得通俗、可亲，充满长者的善意，所以，复仇悬疑主题的放大被舍弃。假如拿影片《伤城》做一个比对，目前《赵氏孤儿》前一个小时的故事会缩减为10分钟，中间40分钟的故事会缩减为4分钟，最后的复仇会延长笼罩几乎整部影片。在基本故事元素线性雷同的《伤城》，当了督查的刘正熙娶了杀害自己全家的仇人的女儿为妻，于是，以推理剧的叙事格式，影片尽可能聚焦地完成这“复仇悲剧”的当下版本，一次关于如何报仇雪恨、一种在杀戮血腥中“并痛着”的、几近兽性的情绪的讲述。第四，最重要的，人物不大。陈凯歌并非不会讲故事，在这里，他给我们一种近乎矫枉过正的疑惑：是他不屑于悬念，不屑于娱乐？还是他在形式、内容和立意上全盘放弃花哨，返璞归真？他不但依然篡改了历史，选择了小框架，他画的小小圈子故意地要进行小规模创作，连人群设置都密集地围绕在程婴、赵孤、屠岸贾、韩厥这寥寥几人身上，而且，每一个人都发生了人性意义上的身份变更：程婴不再是大忠大义的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一个贪恋安宁市民生活的民间大夫；韩厥刚出场时阴阳怪气，阴阳怪气也是一种底气，一种暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由联想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有时的荆轲，似乎不阴阳怪气就不能不成其为陈凯歌的角色。但之后我们才知道，韩厥的阴阳怪气只是为了给那个往婴儿房门上钉上木桩、许多年隐藏起一个惊天秘密的程婴暗无天日的岁月中添加点作料，做一点陪衬与对话者的功能――无论应该如何孤独，程婴总不能不诉说。屠岸贾，本来的罪人，奸佞，现在也是被排挤羞辱而不得已为之，无所谓忠奸，在残忍地杀害了许多人，并且将一个婴儿活生生扔到地上摔死之后，突然摇身一变，化身为一个慈父，可以与自己门客的孩子打闹嬉戏，没大没小，可以与程婴争辩着孩子的教育方式，可以带孩子偷偷跑出家门，躺在郊外的野草丛中畅意说笑。这一切，都是生活的，百姓的，亲密无间的，拉近的。

陈凯歌是自命不凡的，这是他沉湎于悲剧主题的主导原因，也是他缘何一直独垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物为载体，可以更畅快地去思考最重大的人生命题。古典主义所追求的理想美学境界最突出之点是庄严崇高，主张悲剧要写“著名的、非同寻常的、严峻的情节”，要写有关君王、统帅、圣人、英雄的故事，情节要激动人心，“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”，它牵涉到“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。是的，这是一个尽人皆知的二律背反原则：在生命的坐标图中，命运越严苛、残酷、沉沦，人性就越加生动地升起，唯有在抗拒与反思、诘问与反叛中，我们才能得到真正彻底的救赎。

古典主义悲剧继承古希腊悲剧传统，多以帝王将相、宫闱秘事为题材，聚焦王侯贵族高层生活。观影之前，我们也被暗示《赵氏孤儿》是要照着这条路子走下去的，海报上艳若冰霜的庄姬意味着抢夺与撕扯，程婴与大将军屠岸贾后背上的血字“复仇”与“父仇”，都在传达着这样的讯号：一个重蹈欧美“复仇悲剧”路子的大故事。王国维曾说《赵氏孤儿》“即列于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。四百多年前，酷爱悲剧成瘾的大思想家伏尔泰把《赵氏孤儿》一剧推向整个欧洲。但这一次不是。“这就是命”，程婴说。但或许，这一次，悲剧唯上的陈凯歌听从了另一位古典主义教父高乃依的指引，高乃依革命性地抛弃掉古代悲剧的结构性灵魂――天命注定的观念，他创造出新型的作为自己命运缔造者的英雄，不再屈从于神的意志，这类英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成为多米诺效应中的链条与牺牲品，但他们能够成就自我，绝地反抗，从自我吸取奋争的力量，战胜巨大的命运挫折。程婴就是这样的一个被从小人物一直阴差阳错推向大人物之路的草民。“命(运)”恰恰是战败程婴的，所以是难测的命运之手一步步将程婴这个小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程婴放在庄姬门口的那两条使韩厥滑倒失手的鱼，在这样的前提与假设下，陈凯歌想说的是：无论是谁，我们每一个人都有机会成为一个英雄，但一个小人物如何成长为一个大人物，一番脱胎换骨，是必经的阵痛，牺牲――所以，去掉大人物的“忠”，我们还剩下任何小人物都可以做到的“义”，这就是《赵氏孤儿》所探讨的、放之四海而皆准、平民适用的生命价值。

从《刺秦》的政治与国家机器的活跃暗示，杀戮面目的浮想联翩，所有天才人物的符号性病态症状，嬴政的歇斯底里、钡囊跤赳部瘛⒕i鸬墓掳劣氩皇苯栌玫淖胺杪羯担到《赵氏孤儿》中身份与特征的变化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就为父”的“似非而是”，陈凯歌进行着主题的修改，“趋炎附势”――以附会当下占据了统治地位的“小人物的时代最强音”。只有那变身重臣、形状则仍旧侠士的公孙杵臼保留着记忆，依稀见得当年《刺秦》的陈凯歌的一抹背影。

陈凯歌的小人物一样实现超越，一样成就为大英雄，出脱得大智慧。葛优的出演，作为陈凯歌的先锋与代表，要传达“一个可信的故事”，不流于“传统的忠义”，是要“让观众相信”②。葛优可靠，陈凯歌也就可靠。作为儿子的陈凯歌有自己的故事与解不开的命运疙瘩，作为父亲的陈凯歌，有自己的情绪，有阅历，有洞悉世间的练达，有足够的智商，所以，《无极》中的背叛主题，改写为程婴的信守承诺，这是迈出讨喜观众的第一大步。作为儿子，赵孤对养父程婴的叛逆与对义父屠岸贾的刺杀，都纠结着陈凯歌挥之不去的弑父情结；作为父亲，陈凯歌是程婴？是屠岸贾？两者都是。屠岸贾的“急剧转变”，人物的不能衔接，只有在向着导演陈凯歌、一位有着两个年幼儿子的、历经沧海的、几近花甲之年的父亲，向着陈凯歌自身做着超越文本投影参照的时候，才是可信的。

葛优是一个从冯小刚贺岁片成功公式中的借用，那是一个绝对的“小人物，大智慧，小算计”的标签，那个呼吁着“我泱泱大国，以‘诚信’为本”的大人物葛优是招致国人集体失笑的，因为荒谬，因为讥讽，大人物向来不可信；而这个沉默地、卑微地、琐碎地成就着“诚信”的小人物葛优是令国人肃然集体致敬的，因为无距离，因为可信，因为，他或许就是我们，我们或许就是他。另外不能忽视的是海清，何以她既往琐碎、微末的角色呈现吸引了陈凯歌这样的巨匠级导演？这两位影与视两层上的人物联手如今最能说明陈凯歌这部《赵氏孤儿》“媚下”的决心：从《海棠依旧》《双面胶》到《王贵与安娜》《蜗居》《媳妇的美好时代》，本着优厚的先天条件，海清笑笑的眉眼之间，总能够涌动出内地所有女演员身上“滑稽”细胞的总和，这种“滑稽”不是荒谬与渺小，而是一种活力、灵气，包括一点点刁钻、一点点任性和一点点狡猾，闪目扬眉之间，是一种很明净的善意的精明，精灵、可爱的“小市民气”，还有纯情、内敛，演了许多媳妇下来的精刮与“沧桑”。

在陈凯歌一次次的飞扬书写与转身或者返回之间，每一次都看得见陈凯歌的“降尊纡贵”，委曲求全；但这一次，在一场如此精心炮制、滴水不漏的文化谋划之中，在强大的市场与资本机器面前，曾经善于也热爱飞行的陈凯歌放下架子，放下自己最心爱的命题，来到以“小人物”③声音统治着的人群中，蹲伏在地面的高度与我们说话――这一种拉近的决意，放弃，对于中国电影，一个缺乏飞行姿态的当下，是喜？是忧？

陈凯歌甘心吗？程婴说：“这就是命”。

程婴在命运的推推搡搡之间不无彷徨、谨小慎微地追寻着他定义的复仇，陈凯歌在命运的跌宕起伏之间撤离最高的山头，去低海拔处占领了一片阵地。陈凯歌老了吗？没有，那是一种自敛锋芒、自修棱角、自我克制与压抑。对于陈凯歌，《赵氏孤儿》的创作状态就是既然我的“工作状态”你不喜欢，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隐退回一个家常的、亲切的、朴实无华的、老老实实的、谦逊的、卑微的状态，做一个“本分的人”――可以偷偷地做一个隐藏的哲人，但绝对不能做一个诗人，在《无极》后，他诗人的身份无可选择，如同波德莱尔笔下“硬着陆”的“信天翁”，“这些青天之王，既笨拙又羞惭/就可怜地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用烟斗戏弄它的嘴/有的又跛着脚学这残废的鸟”，“诗人啊就好像这位云中之君/出没于暴风雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被嘘声围得紧紧/长羽大翼，反而使他步履维艰”。④《无极》就是陈凯歌的“长羽大翼”，他借之实现了诗学、美学上高空翱翔的宏图大志，但因电影这大众文化的载体虚弱，当他着陆时，遭受的是嘘声、嘲弄甚至谩骂――那几乎又相当于一场“”，凡是“文化的”，全部打倒为牛鬼蛇神，之后陈凯歌的艺术进程，必定因此唯唯诺诺，小心中加着小心，而大众文化最强大的资本逻辑指向的，也是这样的夹起尾巴、韬光养晦的路子。

然而，我们是不甘心的，中国电影应该是最不安分的时代，在这大潮中，陈凯歌应该是最不安分的那一个人；陈凯歌也不会甘心，只要是会飞行的，就不会放弃飞行。我们期待陈凯歌艺术生涯中还能寻找到如《霸王别姬》一样、为他量身打造的、盛大的、丰厚的、肥甘辛辣的、同样又还“接地气”的、“高等级”的、重量级的创作素材，哪怕学习后辈徐静蕾引进茨威格的《一个陌生女人的来信》，学习汤姆•克鲁斯从西班牙引进《香草天空》。适合陈凯歌磅礴艺术畅想与冲动，可以从他的潜伏能量空间中爆发出去的，与他本身创作主体一样激情的、狂放的，恣情张扬的，将会是崭新的什么？

注释：

① 《〈无极〉：中国新世纪的想象――陈凯歌访谈录》，《当代电影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陈凯歌谈：葛优演的程婴，可靠！》，北京日报，转引自中新网：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。

③ 《西安晚报》的民意调查显示，45.1%的党政干部、57.8%的公司白领、55.4%的知识分子都将自己定位为社会弱势群体，这种社会“精英阶层”的“弱势”定位也许可以辅助解释为什么消费电影这种非低端文化产品的观众会如此执迷于发出“为小人物而小人物”的喊声。

篇12

【关键词】历史意识；人文精神；优良传统

常言道“文史不分家”，笔者曾多年从事中学语文教学，却常常遇到这样的情况：当学生被问及某位作家是那个年代的人，他生活的年代有着怎样的社会状况这一类问题时，学生常常茫然无所知，即便知道也是关于一些最著名的作家。出现这种现象的原因就是我们在教学中没有重点培养学生的历史意识，他们的头脑里缺乏一个时间之维，知识因之很难条理化、系统化。不仅在知识层面上是这样，在非知识层面（人文精神、意志品质等）的培养上我们也常出现这样的遗漏。近几年的语文教学，呼唤人文精神成了一种潮流，但对人文精神的历史性、时代性的理解我们也做得不是很够。

现行高中语文教材容量大、选材眼界开阔。笔者粗作统计，仅外国文学作品就多达一百多篇，涉及作家近百人。不仅有纯文学作品，还有自然科学家的杰作。从荷马到卡夫卡，从霍金到比尔・盖茨，从卡西尔到索绪尔，高中语文教学与学界的文化研究相对应，触角伸及文学、哲学、人类学、语言学、物理学等多个领域。而国学的兴起，也使高中语文教材中入选了大量中国古典文学作品，数量还在外国文学之上。如此宏富的文学资源为我们从事语文教学提供了良好条件，也提出了前所未有的挑战。如何让这套教材发挥它最大的作用，如何既拓宽学生视野又帮其理清纷繁的头绪，如何兼顾培养学生素养和提高应试能力，始终是值得我们思考的一系列问题。

以我对高中语文教学的了解，由于应试压力大、时间紧，很多老师常常把语文读本放在一边，很少给学生一些专门时间来阅读，更不用说稍加点拨。在我看来，课本和读本是一个整体，它们是互为补充的，只是我们要采取不同的教法。读本以自读为主，但自读不是放任自流。其实，语文教学重在一个“悟”字，而增加文学作品的阅读量是提高学生领悟能力的一个重要途径。“磨刀不误砍柴工”，让学生多读一些作品比做一轮又一轮的技巧练习效果更好。而要让这种阅读真正起到提高素养、增强能力的作用，教师应指导学生建立一个纵向和横向交错的知识结构图。

就横向结构来说，教师可对中西文学发展史作一个简单的梳理，帮助学生制作一个表格。中国文学以朝代为序，西方文学以古希腊罗马、中世纪、文艺复兴、十七世纪古典主义、十八世纪启蒙主义、十九世纪浪漫主义现实主义、二十世纪文学为序。让学生有这个粗线条后，教师对每个时期的时代特点作一些解释，让学生对中西文学进程有一个总体认识。接下来，在具体教学中，学生将学到的作家作品填充到相应的历史时期内。这样，一个以时间为横坐标，以作家作品为纵坐标的知识体系就建立起来了。

当然，借助这个表格让学生识记一些文学常识不是我们的目的。更重要的是，我们要借助它提高学生的理解、分析能力，拓宽学生视野，培养学生的“比较”意识。通过将社会历史现状与作家创作建立联系，我们可以清晰地看到同一时代作家的某些共同点，进而我们可以分析其不同的创作个性和艺术风格。同时，中外“文心”的相近也给我们提供了“比较”的基础，通过对相同题材不同作品的比较阅读，可以让学生拓宽知识体系，提高理性分析的能力，而这一能力对全面提高学生的语文素养也是必要的。

如果说在知识层面上“历史意识”的培养需要师生共同努力，那么在非知识层面上“历史意识”的增强则与教师提供的导向有更密切的关系。近年来，高中语文教学对人文精神的呼声越来越高，这也与我国当今学界乃至整个文化界的主导追求有关。但是，我们需要整理一下自己的思绪，对人文精神的内涵有一个全面的认识。而不仅仅是将其定义为“人何以成为人的精神”，或者是将西方人文精神简单移植。我们要首先认识到人文精神是一种历史现象，它有与时代相伴生的阶段性内涵。无论是中国还是西方，人文精神的含义都是丰富的、变化的。两方从古希腊到文艺复兴再到启蒙运动乃至当今，人文精神都有各自不同的侧重。中国也是这样，从“观乎人文，以化成天下”到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”再到“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”等等都是我们传统人文精神的重要内涵。中国知识分子的人文精神传统重在修身自立、为国为民尽忠，西方则重在对以人为本进行阐发。钱中文先生说得好：“新的人文精神的建立，看来必须发扬我国原有人文精神的优良传统，在此基础上，适度汲取西方人文精神中的合理因素，融合成既有利于过去不被允许的个人自由进取、又使人际关系融洽发展的、两者相辅相成的互为依存的新的精神。”

篇13

一

我们此处所论及的“及时行乐”，源自拉丁语“carpe diem”，英语通译为“seizethe day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为：“捉住这一天”，　另有人译为：“把握今天”、“珍惜时光”等等，甚至有人将此译成“只争朝夕”。作　为中性词组，翻译过程中过份褒贬似乎不妥，而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方　面较为消极一些，有些贬意的成份，但哲学意味更浓一些，哲理性更强一些，实际上与　原文的思想意义还是比较吻合的，如《简明文学术语辞典》对此的解释是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗别普遍，强调生命短暂，时光飞　逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)

“Carpe diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中　可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes I XI)中写道：

聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。

我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。

因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

虽说贺拉斯(65～8B.C.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。　实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一　主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希　腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表现了这一主题：

应当明晓：你生来是个凡人，

鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。

一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪　儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克　里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。

古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出　诗人卡图鲁斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无　常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受　现世爱情的欢乐：

生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，

那些古板凳指责一文不值，

对那些闲话我们一笑置之。

太阳一次次沉没又复升起，

而我们短促的光明一旦熄灭，

就将沉入永恒的漫漫长夜!

给我一千个吻吧，再给一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接着一千，再接一百。

让我们把它凑个千千万万，

就连我们自己也算不清楚，

免得胸怀狭窄的奸邪之徒

知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107页。)

这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本·　琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，

让我们前来体验爱情的游戏，

时光不会总是归我们所有，

它最终将要中断我们的意志……)

可见，在贺拉斯之前，在“carpe diem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少　的诗人表现了这一思想。

然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最　深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。

文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此　，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后　，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题　的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义　思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你　就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰　的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。

而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集　中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert Herrick)的《给少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's Going aMaying)，马韦尔(Andrew Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To His Coy Mistress)，　爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《　趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以　极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在　第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春　冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易　逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是，都将“化为尘埃”　；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：

因此啊，趁那青春的光彩还留驻

在你的玉肤，像那清晨的露珠，

趁你的灵魂从你全身的毛孔

还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，

让我们趁此可能的时机戏耍吧，

像一对食肉的猛禽一样嬉狭，

与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我们的时间立刻吞掉。

让我们把我们全身的气力，把所有

我们的甜蜜的爱情糅成一球，

通过粗暴的厮打把我们的欢乐

从生活的两扇铁门中间扯过。

这样，我们虽不能使我们的的太阳

停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167页。)

(杨周翰译)

虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的　论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马　韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中　，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》　(Seize the Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe Diem)。

二

“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马　及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及　时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性，　但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天　就会死去。”(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治　一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反　映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是　个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多　半是抒写对女性的赞美和崇拜。

到了文艺复兴时期，由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展，强调现世生活意　义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此，尽管仍是“及时行乐”的主　题，但思想却显得更为深沉，具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意　义。与此同时，表现手法也有所改变，尤其是到了17世纪，一些诗人的表现手法已经显　得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中，赫里克写道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

时间老人一直在飞驰，

今天，这朵花儿还满含着微笑，

明天它就会枯萎而死。

太阳，天庭的一盏灿烂的华灯，

它越是朝着高处登攀，

距离路程的终点也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年华，

意气风发，热血沸腾，

一旦虚度，往后便是每况愈下，

逝去的韶光呀，永难重温。

那么，别害羞，抓住每一个时机，

趁着年轻就嫁人，

因为，如果你把美妙的时光丢失，

你一定会抱憾终生。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167页。)

(汪剑钊译)

玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中，把爱情　也形容为“植物般的爱情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等诗中，则使用“　夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在　这首《给少女的忠告》的诗中，玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体，烘托“青春易逝　，抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征，极为妥贴、形象。整　首诗中，不仅强烈地感受着时光的飞逝，而且还联想着死亡的逼近，从而突出了“及时　行乐”的哲理性。

其后，在强调公民义务的古典主义的诗歌中，以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和　强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中，“及时行乐”的思想也就不再具有时代　的特征，极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”，沉溺自我，但是，在强　调“情感”和“自我”的同时，浪漫主义又十分注重“想像”，从根本上说，浪漫主义　是理想主义的文学，因此，十分现实的“及时行乐”的思想，仍与浪漫主义显得格格不　入。在19世纪和20世纪的文学中，虽然这一主题偶有涉及，但文艺复兴时期以及17世纪　那样的突出的现象，似乎也不复重现了。

三

尽管“Carpe Diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用，而且，“及时行乐”这　一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注，然而，这一主题并非西方诗歌的特产。　在东方诗歌漫长的发展历程中，就表现这一主题而言，不少诗歌可谓达到了“异曲同工　”的境界。例如，被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《　吉尔迦美什》，就已经包含了这一思想：

当诸神创造了人类的时候，

他们也为人类设置了死亡，

用他们的手阻止生命的存在。

因此，吉尔迦美什，你应该大吃大喝!

日日夜夜欢欣开怀，

每一个夜晚狂舞高歌!

让你的服饰珠光宝气。

让怀中的娇妻心满意足。

这就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of

Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)

在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例　，来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式：

劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。

花开堪折直须折，莫待无花空折枝。

该诗同样是以鲜花的意象作为喻体，来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强　调爱惜时光，莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂，青春年华转瞬即逝，所以，诗人　坦诚宣称：不必犹豫，大胆享受现实生活，否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上　看，该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似，前部分使用祈使句的形式，劝　说对方享受生活，最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞　上看，同是表现“及时行乐”，中国诗歌显得更为含蓄、婉转，而西方诗歌则更为热烈　、奔放、直率。

再从哲理性来看，东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具　有开拓性，不再局限于男女情爱，而是重视个性生命的存在价值，并且从人类社会、战　争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》，在尽情尽致狂　欢作乐之时，仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是　“古来征战几人回”一句，突出了战争给人类带来的创伤，从而使“及时行乐”的主题　具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充　满了昂扬的生命意识：

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我才必有用，千金散尽还复来。

东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇，虽然表现的　也是“及时行乐”的主题，但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中，诗人认为　生命来自于土，归之于土，一旦“沉沦成泥”，便毫无声息，“永无尽期”，因此，人　的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光：

啊，尽情利用所余的时日，

趁我们尚未沉沦成泥，——

土归于土，长眠土下，

无酒浆，无歌声，且永无尽期!

海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中，探讨存在之谜和生命的价值，并借无生　命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理：

我把唇俯向这可怜的陶樽，

想把握生命的奥秘探询；

樽口对我低语道：“生时饮吧!

一旦死去你将永无回程。”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出　版社，1989年，第91，183，107页。)

由此可见，当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“Carpe Diem”这一词语，并展　开这一主题时，在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思　想；当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候，东方诗歌中已经强烈地闪耀着　具有人性色彩的“及时行乐”的思想，尤为重要的是，从某种意义上来说，中古时期东　方诗歌中的这一主题，在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。

篇14

    一

    我们此处所论及的“及时行乐”,源自拉丁语“carpe  diem”,英语通译为“seizethe  day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为:“捉住这一天”, 另有人译为:“把握今天”、“珍惜时光”等等,甚至有人将此译成“只争朝夕”。作 为中性词组,翻译过程中过份褒贬似乎不妥,而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方 面较为消极一些,有些贬意的成份,但哲学意味更浓一些,哲理性更强一些,实际上与 原文的思想意义还是比较吻合的,如《简明文学术语辞典》对此的解释是:

    Carpe  diem:A  theme,especially  common  in  lyric  poetry,that  emphasizes  thatlife  is

    short,time  is  fleeting,and  that  one  should  make  the  most  of  present   pleasures.(“及时行乐”:一种主题,在抒情诗别普遍,强调生命短暂,时光飞 逝,一个人应该最注重现实生活的乐趣。)

    “Carpe  diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中 可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes  I  XI)中写道: 

    聪明一些,斟满酒盅,抛开长期的希望。

    我在讲述的此时此刻,生命也在不断衰亡。

    因此,及时行乐,不必为明天着想。(注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,

    trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin  Books  Ltd.,1983,p.79.)

    虽说贺拉斯(65~8B.C.)最早使用了这一术语,但他并不是最早表现这一思想的诗人。 实际上,这一主题思想的出现,要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一 主题思想最早出现在什么时代,但我们可以肯定的是,在作为古罗马文学直接先驱的希 腊文学中,“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表现了这一主题: 

    应当明晓:你生来是个凡人,

    鼓起勇气,在欢宴中获取快乐。

    一旦死去,再也没有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,An  Analysis  of  the 

    Carpe  Diem  Theme  in  Seventeenth  Century  English  Poetry(1590-1700),diss.,

    Florida  University,1955,p.42.)

    古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯,也着意描写现世生活的乐趣,萨福在《哪 儿去了,甜的蔷薇》一诗中,就写下了“一旦逝去,永难挽回”的诗句。尤其是阿那克 里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。

    古罗马诗人中,也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出 诗人卡图鲁斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无 常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观,因而不要顾忌任何流言蜚语,尽情享受 现世爱情的欢乐: 

    生活吧,我的蕾丝比亚,爱吧,

    那些古板凳指责一文不值,

    对那些闲话我们一笑置之。

    太阳一次次沉没又复升起,

    而我们短促的光明一旦熄灭,

    就将沉入永恒的漫漫长夜!

    给我一千个吻吧,再给一百,

    然后再添上一千,再添一百,

    然后再接着一千,再接一百。

    让我们把它凑个千千万万,

    就连我们自己也算不清楚,

    免得胸怀狭窄的奸邪之徒

    知道了吻的数目而心生嫉妒。(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江 出版社,1989年,第91,183,107页。)

    这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本· 琼森不仅对此诗极力称赞,而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中: 

    Come,my  Celia,let  us  prove,

    While  we  can,the  sports  of  love,

    Time  will  not  be  ours  for  ever,

    He,at  length,our  good  will  sever…(注:Robin  Sowerby,The  Classical  Legacy 

    in  Renaissance  Poetry,London:Longman  Group  UK  Limited,1994,p.144.)

    (来吧,我的西丽雅,趁现在力所能及,

    让我们前来体验爱情的游戏,

    时光不会总是归我们所有,

    它最终将要中断我们的意志……)

    可见,在贺拉斯之前,在“carpe  diem”这一词语尚未出现之前,就已经有为数不少 的诗人表现了这一思想。

    然而,对后世的诗歌创作产生重大影响的,还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最 深的,是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。

    文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜,复兴古代文化,反对封建和神权,因此 ,以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后 ,重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题 的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想,追求现世生活,享受现世爱情的人文主义 思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中,发出了“生活吧,别把明天等待,/今天你 就该采摘生活的花朵”(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江出版社 ,1989年,第91,183,107页。)这样的呼吁,强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰 的思想,表现出了人文主义的生活信念和处世态度。

    而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中,“及时行乐”的主题更是得到了相当集 中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert  Herrick)的《给少女的忠告》(To  theVirgins,Make  Much  of  Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's  Going  aMaying),马韦尔(Andrew  Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To  His  Coy  Mistress), 爱德蒙·沃勒的《去,可爱的玫瑰花》,西班牙具有玄学派倾向的着名诗人贡戈拉的《 趁你的金发灿烂光辉》等,都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以 极强调演绎推理的结构方式,一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在 第一诗节中声称,如果“天地和时间”能够允许,那么我们就可以花上成千上万个“春 冬”来进行赞美、膜拜,让恋爱慢慢地展开;到了第二诗节,笔锋突然一转,说年华易 逝,岁月不饶人,“时间的战车插翅飞奔”,无论是荣誉还是,都将“化为尘埃” ;于是,诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论: 

    因此啊,趁那青春的光彩还留驻

    在你的玉肤,像那清晨的露珠,

    趁你的灵魂从你全身的毛孔

    还肯于喷吐热情,像烈火的汹涌,

    让我们趁此可能的时机戏耍吧,

    像一对食肉的猛禽一样嬉狭,

    与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋,

    不如把我们的时间立刻吞掉。

    让我们把我们全身的气力,把所有

    我们的甜蜜的爱情糅成一球,

    通过粗暴的厮打把我们的欢乐

    从生活的两扇铁门中间扯过。

    这样,我们虽不能使我们的的太阳

    停止不动,却能让它奔忙。(注:飞白主编:《世界诗库》第2卷,花城出版社,1994  年  ,第204,167页。)

    (杨周翰译)

    虽然这是献给“娇羞的女友”的诗,但是,该诗却是对生命的意义的沉思,正如有的 论者所说:“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系,也不是马 韦尔的激情,而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注:David  Reid,TheMetaphysical  Poets,London:Longman,2000,p.226.)

    18世纪以后,“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中 ,但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪,还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》 (Seize  the  Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe  Diem)。

    二

    “及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马 及其以前的文学中,由于受到朴素的唯物论的影响,以及最初的现实主义的影响,“及 时行乐”这一主题得以产生。但是,这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理 性,主要是局限于享受爱情、美酒,突出现世生活的意义,虽然也具有一定的进步性, 但主要是充满着悲观主义的色彩,其基本定义仍然局限于:“吃喝玩乐吧,因为你明天 就会死去。”(注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

    Books  Ltd.,1983,p.79.)而在随后的中古时期,由于宗教神权统治 一切,成了时代的基本特征,因此,来世主义等思想占据了决定性的地位,这样,以反 映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题,在此期间也就极少有所体现了。即使是 个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品,虽以情爱与教会神权进行抗争,但多 半是抒写对女性的赞美和崇拜。

    到了文艺复兴时期,由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展,强调现世生活意 义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此,尽管仍是“及时行乐”的主 题,但思想却显得更为深沉,具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意 义。与此同时,表现手法也有所改变,尤其是到了17世纪,一些诗人的表现手法已经显 得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中,赫里克写道: 

    含苞的玫瑰,采摘要趁年少,

    时间老人一直在飞驰,

    今天,这朵花儿还满含着微笑,

    明天它就会枯萎而死。

    太阳,天庭的一盏灿烂的华灯,

    它越是朝着高处登攀,

    距离路程的终点也就越近,

    不久呀,便要沉落西山。

    人生最美便是那青春年华,

    意气风发,热血沸腾,

    一旦虚度,往后便是每况愈下,

    逝去的韶光呀,永难重温。

    那么,别害羞,抓住每一个时机,

    趁着年轻就嫁人,

    因为,如果你把美妙的时光丢失,

    你一定会抱憾终生。(注:飞白主编:《世界诗库》第2卷,花城出版社,1994年,第2  0  4,167页。)

    (汪剑钊译)

    玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中,把爱情 也形容为“植物般的爱情”(vegetable  love),赫里克在《致水仙》等诗中,则使用“ 夏雨”(summer  rain),“晨露”(morning  dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在 这首《给少女的忠告》的诗中,玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体,烘托“青春易逝 ,抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征,极为妥贴、形象。整 首诗中,不仅强烈地感受着时光的飞逝,而且还联想着死亡的逼近,从而突出了“及时 行乐”的哲理性。

    其后,在强调公民义务的古典主义的诗歌中,以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和 强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中,“及时行乐”的思想也就不再具有时代 的特征,极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”,沉溺自我,但是,在强 调“情感”和“自我”的同时,浪漫主义又十分注重“想像”,从根本上说,浪漫主义 是理想主义的文学,因此,十分现实的“及时行乐”的思想,仍与浪漫主义显得格格不 入。在19世纪和20世纪的文学中,虽然这一主题偶有涉及,但文艺复兴时期以及17世纪 那样的突出的现象,似乎也不复重现了。

    三

    尽管“Carpe  Diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用,而且,“及时行乐”这 一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注,然而,这一主题并非西方诗歌的特产。 在东方诗歌漫长的发展历程中,就表现这一主题而言,不少诗歌可谓达到了“异曲同工 ”的境界。例如,被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《 吉尔迦美什》,就已经包含了这一思想: 

    当诸神创造了人类的时候,

    他们也为人类设置了死亡,

    用他们的手阻止生命的存在。

    因此,吉尔迦美什,你应该大吃大喝!

    日日夜夜欢欣开怀,

    每一个夜晚狂舞高歌!

    让你的服饰珠光宝气。

    让怀中的娇妻心满意足。

    这就是人生的真正意旨。(注:Maureen  Gallery  Kovacs  trans.,The  Epic  of 

    Gilgamesh,Stanford:Stanford  University  Press,1989,p.85.)

    在中国古代的诗歌作品中,这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例 ,来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式: 

    劝君莫惜金缕衣,劝君惜取少年时。

    花开堪折直须折,莫待无花空折枝。

    该诗同样是以鲜花的意象作为喻体,来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强 调爱惜时光,莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂,青春年华转瞬即逝,所以,诗人 坦诚宣称:不必犹豫,大胆享受现实生活,否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上 看,该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似,前部分使用祈使句的形式,劝 说对方享受生活,最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞 上看,同是表现“及时行乐”,中国诗歌显得更为含蓄、婉转,而西方诗歌则更为热烈 、奔放、直率。

    再从哲理性来看,东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具 有开拓性,不再局限于男女情爱,而是重视个性生命的存在价值,并且从人类社会、战 争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》,在尽情尽致狂 欢作乐之时,仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪: 

    葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

    醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。

    这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是 “古来征战几人回”一句,突出了战争给人类带来的创伤,从而使“及时行乐”的主题 具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充 满了昂扬的生命意识: 

    人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。

    天生我才必有用,千金散尽还复来。

    东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇,虽然表现的 也是“及时行乐”的主题,但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中,诗人认为 生命来自于土,归之于土,一旦“沉沦成泥”,便毫无声息,“永无尽期”,因此,人 的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光: 

    啊,尽情利用所余的时日,

    趁我们尚未沉沦成泥,——

    土归于土,长眠土下,

    无酒浆,无歌声,且永无尽期!

    海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中,探讨存在之谜和生命的价值,并借无生 命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理: 

    我把唇俯向这可怜的陶樽,

    想把握生命的奥秘探询;

    樽口对我低语道:“生时饮吧!

    一旦死去你将永无回程。”(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江出 版社,1989年,第91,183,107页。)

    由此可见,当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“Carpe  Diem”这一词语,并展 开这一主题时,在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思 想;当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候,东方诗歌中已经强烈地闪耀着 具有人性色彩的“及时行乐”的思想,尤为重要的是,从某种意义上来说,中古时期东 方诗歌中的这一主题,在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。