古典主义文学的定义精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇古典主义文学的定义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：梁实秋；古典主义；评论

中图分类号：I206.5 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2015）21-0081-02

梁实秋从小家境富裕，熟读中国的四书五经，精通古文，从小接受的教育大多是儒家的一套，后来又出国留学，使得梁实秋为文给人的感觉既有儒家君子的温柔敦厚，又不失英美自由主义的绅士风度、公平精神，笔锋显得不够凌厉。虽然这并不是他最后走上古典主义的必要经历，但后来走上古典主义道路似乎有着某种征兆，在后来提出的观点多多少少与这段经历有关。从小的学习也为古典主义打下深厚的功底。梁实秋曾经是热衷浪漫主义的文艺青年，而二十三岁赴美留学，师从白璧德之后，博学慎思的白璧德把他从浪漫的热血提升到古典的清明。梁实秋彻底成为古典主义的拥护者，并成为中国现代古典主义文学思潮理论的奠基人。

一、梁实秋观点转变历程

梁实秋提倡新人文主义，认为一位作家如果不能冷静全面的观察人生，即会失于偏激成为浪漫主义。当然梁实秋认为革命文学同样以偏概全，最终引发与鲁迅的论战，即有名的鲁梁论战。论战发生时梁实秋二十五，鲁迅四十七，梁实秋以一种初生牛犊不怕虎之姿，大胆提出自己的观点。同时还有一些左翼作家也参与论战，如冯乃超等。论战从一九二七年十月一直持续到一九三一年初才告一段落。梁实秋写《卢梭论女子教育》，鲁迅针对此文发表了《卢梭和胃口》《文学和出汗》，论战由此开始。论战的争端在于：文学应该正视普遍的人性，抑或强调阶级性。梁实秋主张人性超越阶级而且历久不变，文学表现正是这种普遍而恒久的人性。鲁迅则认为人性因阶级而不同，更随时代而变化，不能一味要求文学去处理抽象的人性。而这一问题不能单纯地说对错，但在当时的背景下，梁实秋能够挺身而出，明确地指出文学的本质，表现出了智者的眼光。

二、梁实秋对古典主义的主要观点

1.古典主义的基本观点及西方古典主义大家的观点

古典主义，一般而言，它有两种基本定义，从狭义上讲，它是指17世纪初至19世纪初法国兴起后流行欧洲各国的一种文艺思潮，同时也指古典主义的创作方法。因其文艺思想和创作实践上坚持以古希腊、罗马的文艺为典范，而被称为古典主义，又被称为新古典主义或伪古典主义。从广义上讲则是指一种文学精神、美学倾向、审美理想或创作品格，它在古今中外文学历史上均有不同程度地表现。其特点是以适度的观念、均衡和稳定的章法、寻求形式的谐调和叙述的含蓄为特征；它主张摹仿古代作家，弃绝对罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。古典主义被等同于美、理性、健康和传统。

“文学是生活的评论”是阿诺德从社会功能、历史使命的角度对文艺的定义做的界定。从亚里士多德到阿诺德再到白璧德及梁实秋，其学术的特质就是偏重于文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。古典主义文学里面表现出来的人性是常态的、是普遍的。其表现的态度是冷静的、有纪律的。总之，是要用理性、纪律、普遍人性价值等古典主义原则来对抗五四以来个性解放、尊情、崇尚自然等现代价值取向。

两千多年前，亚里士多德提出了“艺术模仿自然”，从那以后，特别是在新古典主义时期以及后来，这一观点被重述和讨论着。白璧德作为新古典主义的代表，而梁实秋作为白璧德的弟子，梁实秋是不会忽视这一观点的内容和主旨的。在“与自然同化一文中”，梁实秋回顾卢梭与提可在各自作品中所提到的与自然同化，觉得这样太玄妙，例子太极端。并表示现代人与自然同化，不外乎两种意义：（1）与自然同化，所以逃避现实社会。（2）与自然同化，所以到忘我境界。诺瓦里斯认为凡是在这个世界不快乐不如意的人该走向自然，住在那较优世界的宫里。在自然里他可以找到一个慈爱的心，一个朋友，故乡，上帝。这是明明白白地讲，与自然同化乃所以逃避现实生活。逃避根本的是个很丑的意思，不承认输败、不自甘暴的人绝不逃避。而古代的文人墨客对自然的爱：吟风弄月，侣鱼虾而友麋鹿，不是与自然同化，本质上也是对现实社会的逃避。王尔德却又是另一个极端，认为自然使人觉得渺小，梁实秋认为这是一种自我夸大狂，而极端主张与自然同化的，与王尔德相比又是另一个极端，是一种情感的放纵，主观的幻想。

梁实秋认为文学发于人性、基于人性、止于人性，表现一个普遍的人性。继承了他的老师白壁德的人性观。白璧德所谓的人性有两个层次意思，第一个层次是我们一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀乐等性质。第二个层次是二元人性论，这是白壁德人性论的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑恶，白壁德认为社会的和谐发展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，这一部分人就是古典主义者。

2.古典主义的社会及内在理性

梁实秋强调文艺的社会功用，强化文艺与伦理道德的关系。他认为可以利用文学从事社会教育，但是文学不是革命或政治的工具。梁实秋曾明确提出：文学的效用不在激发读者的热忱，而在引起读者的情绪之后，予以和平宁静的沉思。这种精神愉悦要符合伦理标准和古典立场，不是随心所欲的迷醉。这一观点与亚里士多德的排除涤净相通。亚里士多德认为悲剧就起到了这一作用，即悲剧的功效在于能引起观众的悲悯情感，这种情感本是人人都有的，但经过悲剧的刺激作用下，使观众的情绪得以排泄，然后情感得到安息。梁实秋认为这样使人可以达到一种内在的健康。

新古典主义认为一切文学都有规律，戏剧有三一律，规定理想的悲剧有五幕，如果是四幕或六幕就不适当。文学作品中对老年人的描写必须是缺乏热情的、易怒的对年轻人有残酷的批评，如果把老年人描写成善良、热心的就不符合规律。浪漫主义对新古典主义的这一批评是对的，但是浪漫主义者所的不仅是新古典的规律，连标准，理性，体制的精神，一齐打破。浪漫运动的这一举动就是过度的。他认为文学可以不要外在的规律，但是有一种内在的标准，就是古典主义称的文学的纪律。新古典主义定下的规律是外在的，古典主义的纪律是内在的，就是作品中要有节制，理性驾驭情感。梁实秋认为文学之所以重纪律，为的是要求文学的健康。人性是复杂的，情感地表达有真有假，浪漫主义和古典主义不是完全对立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有纪律作为统领才能有好的健康的作品，就像人的身体，身体内部有秩序与规则才能是健康的。所以他的观点是，古典主义者要注重理性，不是把理性作为文学的唯一的材料，而是说把理性作为最高节制的机关。

三、对梁实秋古典主义观点的评论

在中国现代文学建构的发轫期，梁实秋现代性的古典文学批评思理立场却一度遭受到20世纪中国现代文学史观建构的尴尬误读、冷落、打击与忽视。这一点从鲁梁的论战就能初见端倪。实际上，梁实秋关于现代中国文学建构之影响较大的文学批评观都或隐或显地遭受到当时学界的鄙薄、针砭、苛评，甚至一概抹杀的诟病，因舆论引导的偏差而旁生出诸多的误解、误读，使其独到心得思想被一度边缘化，甚至被遮蔽、淹没、尘封，以致其诸多敏锐而锋芒的思想亮点鲜被学者概观论及。他曾开宗明义地论析：“西洋文学，除了极端浪漫派及晚近的颓废派以外，差不多都一致地承认文学是贴近于人生的。欲救中国文学之弊，最好是采用西洋健全的理论，而其最健全的中心思想，可以‘人本主义’一名词来包括。……我不用‘古典主义’这名词，因为人本主义包括的范围较广，即浪漫运动中之较健全的理论与作品也可包括在人本主义之内。中国的儒家思想极接近西洋的人本主义，孔子的哲学与亚里士多德的伦理学颇多暗合之处，我们现在若采取人本主义的文学观，既可补中国晚近文学之弊，且不悖于数千年来儒家传统思想的背景。”他不仅曾纠正了当时新思潮激进浪漫派之极端和过度的危险错误，同时也有力地概括并肯定了现代新思潮与新文学批评中的某些正统的东西。

梁实秋的观点也有某方面的缺点，比如虽然一直强调普遍的人性，但是对于人性，梁实秋自己也不能给出具体的定义。梁实秋出国留学时期，美国的经济政治等已经有了比较高的发展，白璧德的古典主义是比较顺应当时美国环境的，而当时的中国迫切需要的是激进，表现在文学上是对革命文学的推崇。梁实秋在当时推崇古典主义对于大众而言自是不易接受。

参考文献：

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[3]邹超才.“异类的古典”――梁实秋文艺思想评述[D].福州：福建师范大学，2005.

[4]陈晓丹.从几个关键词解读梁实秋古典主义文艺观[J].作家杂志，2008（10）.

[5]潘水萍.古典主义在中国[D].广州：暨南大学，2011.

[6]白春超.梁实秋的古典主义文学观及其反响[J].盐城师范学院学报，2011（5）.

[7]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报，2006（4）.

篇2

关键词：莎士比亚； 天才； 新古典主义； 康德

中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。

一、 围绕莎士比亚的争论

卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”

在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？

按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。

比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。

不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16

莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。

三 、康德对“天才”的定义

尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。

康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：

1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321

从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。

当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。

众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。

[参考文献]

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[3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第3册[M].北京：人民文学出版社，1962：23.

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[5]佛朗霍尔.西方文学批评简史[M].张月超，译.南京：南京大学出版社，1987.

篇3

关键词：美与典型 悭吝人 新古典主义 现实主义

美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年g来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。

一、想象力：对古典范式的吸收与改进

《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。

在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：

欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]

阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377

《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]

阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。

以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。

二、冲突显示性格的发展

歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。

新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。

在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。

只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。

《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。

三、矛盾而又可理解的对立――现实主义内核

李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。

之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫o主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。

正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。

“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。

参考文献

[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.

[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.

[3] 莫里哀.悭吝人[A]//《外国剧作选》第3卷[C].上海文艺出版社，1980.

[4] 哈罗德・布鲁姆.西方正典[M].江宁康，译.译林出版社，2015：137.

[5] 艾克曼.歌德谈话录[M].洪天富，译.译林出版社，2002：240.

[6] 黑格尔.《美学》第三卷[M].朱光潜，译.商务印书馆，1996：244.

[7] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.花城出版社，1984：62.

篇4

关键词：巴洛克艺术 文艺复兴 巴洛克文学

1、巴洛克的背景

十七世纪的欧洲可以被归结为三个词：动荡，怀疑，探索。政治，宗教，道德以及经济利益的冲突使得欧洲的政治平衡倾倒于天主教，封建贵族以及中产阶级。这些冲突不可避免的会影响那个时代的文学和艺术，巴洛克的艺术特点就是在这样的背景下形成的。

1）十七世纪也被称为理性的时代。经过笛卡尔，莱布尼茨，帕斯卡尔等伟大哲学家的构建，形成了一种理性的哲学思想。笛卡尔认为所有物体或是他们形式的变化都依赖于运动；宇宙中不存在静止的物体。

帕斯卡尔反对笛卡尔，但他却继承和发展了笛卡尔的理性主义，运动观。他认为我们的本性依赖于运动，完全的静止就等于死亡。他把人类比喻会思考的芦苇，人类的神圣之处就在于思考。而热衷于运动的巴洛克风格正是这种哲学思想的外在表现。

2）十七世纪是欧洲科学发展的一个重要时期。随着地理大发现，对宇宙结构的探索以及人们不断增长的生产和生活的需求，一系列的科学和技术发明应运而生。这些发明的出现证明了整个宇宙，从外太空到人体自身甚至于构成物质的原子都处于运动和不断变化的状态。

3）宗教的影响在十七世纪得到进一步的深入。为了抗衡新教，天主教实行了一系列的改革。为了吸引人们的注意力，他们加大投入。例如，加大对奢华繁缛装饰物品的使用。教会抛弃了中世纪阴暗的风格而追求巴洛克的艺术形式。这使得拥有巴洛克风格教堂成为了剧院及人们休闲娱乐的场所。似的人们能够享受到来世的快乐及天堂的幸福。

宗教改革及引发的战争是社会处于动荡不安中，人们内心开始感到不安。上至王公贵族，下至贫民百姓都深感人生如过眼云烟，这也就使得享乐主义盛行。文艺复兴中人的解放导致人欲望的扩大使得人文主义世俗化。享乐主义和的加强看似矛盾，但实则在混乱社会人们精神的不同反应。

4）连年的天灾，战争以及信仰的分化是十七世纪欧洲的显著特征。宗教战争的进一步激化导致了从1618-1648年的国际性战争。而连年的战争又使许多国家陷入经济危机和社会动荡中。专制主义在十七世纪得到加强，而艺术也成为了专制主义的宣传工具。为了宣传贵族的神圣，威严，辉煌壮观，庄严宏大成了艺术地追求形式，巴洛克夸张的表现形式得到了进一步发展。

总之，巴洛克时代是一个宗教与非宗教，信仰与科学空存的时代。巴洛克艺术不仅是宗教改革的产物也是人文主义发展的产物。

2、“巴洛克”的起源

十六世纪末到是十八世纪，出现了一种不同于文艺复兴的艺术风格。建筑风格不再尊崇庄严肃穆，而是更倾向于使用波动的曲线，复杂的几何图形来营造一种动态感；绘画上，画家们偏向于不对称的结构及惊人的画面来制造一种强烈的视觉冲击，也采用人造光线来表现空间的立体感，深度感及层次感；雕塑上，优美的想象取代了静态的姿势；音乐方面，人们更多的追求动感的旋律；而在文学方面，夸张，怪异吸引了人们的目光。

巴洛克一词起源于中世纪的拉丁语“barooco”，意思是荒谬的；也有说它来于西班牙一词“barroec”，意思是一个小石头或是一颗形状不规则的珍珠；或说来自葡萄牙语的“barroc”，是指形状不规则的珍珠。起初，它是一个贬义的词，指不完整，丑陋甚至怪异，但是也有其新奇的一面。钱钟书在文章” Tong Gan”.把它译为“jue(奇崛)”

总之，巴洛克文学是对推崇积极精神及平淡，和谐审美价值的文艺复兴的反叛。它表现了一种消极的，运动的及怪异的审美风格。

3、巴洛克文学

十七世纪的巴洛克艺术包括多种类别，有音乐，绘画，建筑等。巴洛克风格在文学上也有其独特之处。巴洛克文学是介于文艺复兴与新古典主义之间的重要文学思潮。矫揉造作的语言，怪异夸张的文学技巧以及复杂的形式是它的主要特征。

它是多元认知风格与价值标准的矛盾复杂体。也就是说，它有文艺复兴的因素，但同时，它也反叛文艺复兴中的理想主义及对古代文化推崇；它有现实主义的特性，但另一方面也具有虚无主义的厌世情绪。

巴洛克文学打破了文艺复兴时期的陈规，强调文学形式的改变。作家们偏爱感性表达及对奇喻，夸张，比喻的运用。警句主义，贡戈拉主义以及玄学派诗歌都是它的表现形式。宗教主题依旧在其中占据着重要的地位，人生如梦是它的主题，现实主义的手法得到进一步的发展，人物的内心世界得到作家们的关注。

3.1巴洛克文学的特点

1) 修辞手段的运用

在巴洛克文学中, 反讽、反语、对比、双关、词语误用、矛盾修饰等修辞手段的广泛运用,更彰显了其特有的语言魅力。但恩的玄学诗就是善用奇论、悖论、反讽等修辞手段奇喻的运用，在约翰邓恩的 《分别 莫忧伤》中，就运用了奇喻。

…

即便我俩的灵魂不是一体，

也会像圆规的两脚那样若即若离；

你的灵魂，那只固定的脚，

看似不动，实则会随另一只而移。

尽管它稳坐中央镇守，

但是倘使另一只真要去远游，

也会斜着身凝神倾听，

待君归来时，才又直身相候。

你对我正是这般，我定要

倾身围着你转，就像另外那只脚，

你的坚定成就了我的圆满

使我抵达终点时又重回起点报到

用奇喻在两个明显不同的事物或情境之间做出非常机敏巧妙或极富想象力的对比,或在毫不相干的事物间找到共性。诗人就把爱人比作一副圆规。虽使诗歌变得怪异，但是同时却给读者耳目一新的感觉。

2) 细致夸张的描写

巴洛克文学强调的是对事物细致的描写。这种手法展现出一种独特的巴洛克意象。

在《痴儿西木传》的第八章中, 作者就用了这种细致，夸张的手法。作者借教士之口将西方古代奇人异事娓娓道来, 涉及到了一大批国王、诗人、隐士、奴隶主; 故事的内容也是千奇百怪, 充满想象力。

3）对形式美感的追求

不论是德国小说的华丽，生动多彩；还是英国玄学诗歌的巧妙，智慧；抑或是法国小说的精美的场景和微妙的心理描写，它们都彰显出巴洛克文学对形式美的追求

虽然巴洛克文学不仅只属于贵族阶层，但刻意追求形式审美感的法国的贵族沙龙文学确是其典型的代表。

然而对于当时的法国贵族来说，这还不足以彰显出他们的与众不同。他们需要更多形式上的东西来显示他们的高贵。在这里，自然而然的形成了一系列上层社会的规范，其中包括穿衣，语言，礼仪等。例如，许多贵族妇女喜爱蕾丝裙；男人们喜爱有着夸张羽毛装饰的帽子。他们说隐晦的话语，盲目追求优雅，独特。

魏特教授研究认为《痴儿西木传》的作者必定有渊博的知识，因为其小说的结构遵循了九大行星的排列顺序, 可以说是遵循自然而追求了形式上的美感。从而说明了巴洛克文学最突出的艺术特征就是注重作品的形式, 最大限度地获得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文学的影响 The influence on the modernism

巴洛克风格和审美的追求在二十世纪的文学和艺术中有有所表现。

作为现代主义主要文学类型，表现主义跟随了巴洛克风格的步伐。同巴洛克一样，表现主义追求变化，动态。巴洛克文学中的流浪汉小说对西方现代主义产生了一定的影响。托马斯的《大骗子菲利克斯克鲁尔的自白》运用了巴洛克是的虚实风格及美学技巧。在卡发卡的《变形记》中，他对诡异的偏爱也彰显了巴洛克的风格。

在一定程度上，巴洛克文学可以被认为是在现代主义之前的最有价值的一次尝试，虽然它没有现代主义那样影响深远，但是它可以说为现代主义的到来与发展奠定了一定的基础。

4、结论

巴洛克不仅仅是一个文学术语，它是介于文艺复兴与新古典主义之间的文学思潮。作为一种艺术形式，它涉及了文学，绘画，雕塑，音乐及建筑等方面。

巴洛克不能根据其原始的意思―不规则 ，怪异来定义。在意思上，也不能仅仅被看作为文艺复兴与新古典主义之间的历史断代。作为一个特殊的现象，巴洛克艺术正被人们所研究，也许在不久的将来，它会成为推动艺术和文学发展的一个重要历史因素。

Reference

[1]约翰但恩: 《英国玄学诗鼻祖约翰但恩诗集》 傅浩译，北京: 十月文艺出版社, 2006年.

篇5

在西方文明的源头,美与善同义。亚里士多德在《修辞学》里对“美”下的定义为:“美是一种善,其所以引起,正因为它善。”后来古典主义认为“美在形式”,新柏拉图主义和理性主义认为“美即完善”,英国经验主义认为“美感即,美即愉快”,德国古典美学认为“美在理性内容表现于感性形式”,俄国现实主义认为“美是生活”,各学派见解均不同。后来又出现“移情说”等观点,以及后现代主义的美学观点。

在我国,许慎在《说文解字》中说:“羊大为美。”“美,甘也,从羊从大。羊在六畜,主给膳也。”又说:“美与善同义。”从甲骨文金文等最早的文字看,“美原来的含义是冠戴羊形或羊头装饰的大人”,即“羊人为美”。“美”与“舞”、“巫”最早是同一个字(李泽厚,1999)。先秦时期孔子将它定义为“仁”,即人性自觉和爱人精神。孟子强调人的精神道德力量,荀子强调人对外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而释的妙悟和冲淡又影响了我国思想的发展。到了近代,思想转向性灵,西方美学思想的传入影响了我国美学思想的发展。

美学在中西方都有宏大的理论体系,笔者从其产生的历史背景、发展道路和关注的最高本体三个方面,对美在中西方产生的不同进行比较,旨在为阐述美的本质作出贡献。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希腊文化在起源时期,即原始公社和氏族社会阶段,就已经有一套丰富而完整的神话,这些神话主要保存在《荷马史诗》和戏剧里。古希腊戏剧到公元前五世纪达到了顶峰,文艺成为古希腊人生活的重要内容,古希腊美学理论萌芽于毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底,极盛于柏拉图和亚里士多德。

在我国,远古的图腾、歌舞、巫术、礼仪到了殷周鼎革之际进一步完备分化。到了先秦时期,孔子继承维护并解释了“礼”,且将它发展为“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的仪式,“礼”成了行为活动的一整套规范,与人的感官感受和情感宣泄有关的“乐”也有了规定解释:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”(李泽厚,1999)

三、西方唯心唯物两条路线和我国儒道互补一条路线

西方美学思想是沿着柏拉图和亚里士多德两条对立的路线发展的,柏拉图走唯心主义路线,亚里士多德走唯物主义路线,从以后的影响来看,浪漫主义侧重于柏拉图和朗吉努斯,古典主义和现实主义侧重于亚里士多德和贺拉斯。

柏拉图要解决的是古希腊哲学家留下的两个主要问题:文艺与现实的关系,以及文艺对社会的功用。在他看来,有三种世界,艺术世界是由模仿现实世界来的,现实世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”,这种真理才是最美的,是一种不带感性形象的美,艺术只是真正的美的“影子的影子”,与“理式”的绝对美隔着两层。艺术必须对人类社会有用,服务于政治,文艺必须首先从政治标准来衡量,在他的“理想国”中,“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境”(朱光潜,1986)。

亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”,肯定了现实世界的真实性,而且艺术比现实世界更为真实,艺术模仿的是现实世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三种,“照事物的本来样子去模仿,照事物为人们所想的样子去模仿,或是照事物的应当有的样子去模仿”,第三种是他理想的创作方法。在文艺的社会功用上,他强调“文艺满足人的一些自然要求,因而使人得到健康的发展,所以对社会是有益的”(朱光潜,1986)。

我国是儒道互补,以儒家为基础的发展道路。孔子继承传授了“礼乐传统”,将其解释为“仁”,并最终归结为亲子之爱。人性自觉的思想和“为仁爱己”的“爱人”精神成为我国文艺创作的主题和特色。孟子最早树立起我国审美范畴中的崇高:阳刚之美。由于礼乐传统和仁学的影响,中国的审美崇高感直接走向了世俗人际,孟子追随孔子,但气概和个体人格更加突出,“浩然之气”与宇宙相通,达到“天人同一”(李泽厚,1999)。

四、结语

以上简单对比了中西美学思想产生的不同。朱光潜(1986)认为:“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态,可以交融在一起而形成一个完整形象的那种性质。”宗白华(1986)在谈到何处寻找美时认为:“就是美感所感受的具体对象。”李泽厚(1999)用格式塔理论解释美的产生,用实践的观点从“自然的人化”中探索美的本质和根源。在分析了几位先生的观点,并结合上述比较之后,笔者认为:美是将客观方面某些性质和形态与主观方面的意识形态联系起来,在主观方面产生一种美感的性质。

参考文献:

[1]李泽厚.美学三书.安徽文艺出版社,1999.

[2]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美学论纲.山东人民出版社,1992.

[4]张法.中西美学与文化精神.北京大学出版社,1997.