音乐学概论综述精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇音乐学概论综述，期待它们能激发您的灵感。

篇1

目前，音乐撰写的毕业论文，问题很多，离“学术规范”很远。其中，抄袭、剽窃现象是最为突出问题。主要表现是：或抄袭音乐老师的文章；或抄袭音乐名家权威的文章；或抄袭外国音乐家的文章；或抄袭一般音乐作者的文章。其抄袭的方式多样，有的是东拼西凑，有的干脆从网上下载，改名换姓。

音乐本科毕业论文抄袭、剽窃现象为何如此严重？许多专家教授都曾论述，归纳起来主要有以下几点原因：

（一）“先天文化基础不牢”。音乐专业学生的综合文化素质不高，他们被录取时，文化分数低于其它专业很多。而“论文写作是一种综合的脑力劳动”，撰写论文“实际上是作者思想、观念、知识、修养和语言文字能力的全面体现”。

[1]“他们最应该补习的东西是文化。” 〔2〕

音乐专业学生的文字表达能力，有些“先天”不足。他们从小用大量的时间接受音乐技能训练，文化知识的学习以及文字表达能力的培养自然要受到一定影响。[1]因此，撰写毕业论文困难较大。“论文是人类用语言文字来表达自己的思想观点的最方便、最好的一种载体。”〔3〕“一个受过高等教育的人，首先应该能清晰明白写作，表达自己的思想。他们现在还不习惯人应该有自己的思想，不知道学术思想从哪里来。” 〔2〕

（二）“后期训练不够”。开设相关的课程很少，音乐专业开设此课程更少。他们在撰写毕业生论文之前没有受此教育，没有进行写作音乐论文规范化的系统训练。郑州大学教授郭英剑说：“不客气地讲，我们的大学生，甚至研究生，没有能够受到良好的学术规范教育”。[3]因而，直接导致音乐专业写作训练的不足、学术规范意识的缺乏。中央音乐学院钟子林教授认为：“对音乐系来说，应该把论文写作规范作为一项教学的重要内容”[3] 例如，音乐专业学生不通晓论文写作的技术规范。有位学生的论文题目是《源远流长的古筝史》，其内容摘要：“凭着自己对古筝的兴趣和爱好，以及大学四年所学到相关音乐知识，使我对古筝的学习有了更深刻的体会，写成此文。”显然，这位音乐专业学生不会写“内容摘要”。

音乐专业本科毕业生，是未来音乐学科研究队伍的后备力量。然而，我们目前却没有加强对他们的科学道德教育、没有制定防止学术失范的根本措施；没有教育音乐大学生，充分尊重他人的研究成果，是从事学术研究者所应具有的最起码的道德；也没有组织他们学习《中华人民共和国著作权法》，树立法制观念。

（三）“部分专业教师对此缺乏足够的重视。”教师是学生的榜样，其一言一行、思维方式、指导思想都会对学生的价值判断产生影响。而专业教师中重技术、轻学术的思想也会对使学生不重视毕业论文写作的重要原因之一。音乐专业的特殊性质要求对其所学专业投入大量精力和时间；而对其教学及工作的评价也由其技术水平的高低来决定 ，至使教师产生技术至上的思想。“作为大学教师，要用自己高尚的品德和人格力量感染学生，引导学生树立良好的学术道德。”“如果一个教师在学术道德上不能为人师表，那他怎么可能传道授业解惑呢？所以，教师决不能在学术人格、道德操守上把自己降为普通人”。[3]

一句话，既有主观原因，也有客观原因，最终导致音乐专业学生不知该怎样入手撰写毕业论文，不知做学问的方法。

二、

“音乐学是一门专业技能，要从事这门职业，必须掌握学科术语以及写作技

巧，对音乐学提出看法。这种看法必须就学科规定的内容用学科接受的写作方式表达出来。”〔2〕

音乐毕业论文写作的目的，要在毕业之前受到科学研究工作各环节的初步训

练。在教师指导下，运用所学知识和基本理论，培养学生独立分析问题和解决问题能力的科研实践训练。怎样达到这一目的？

笔者认为：综述训练方法是有效训练音乐大学生撰写毕业论文的方法，能够

达到这一目的。

其实，西方国家的大学音乐教育，早已注意这一问题。“在西方国家学习音

乐，首先要学习的课程是文献书目与研究方法。这门课程的教师会告诉学生各种有关书籍文献、图书馆分类和查找方法等等必要的资料收集手段。”“在学期末课程结束时，教师一般要求学生做研究状况综述，就某一个题目总结有关数据，明白前人做了什么，自己可以做什么。”〔2〕

何谓“综述训练方法”？是指根据论文写作规律，在专业教师指导下，通过

学生根据已掌握的专业理论知识，每年围绕音乐某一选题，一开始就学习将大量分散的有关本选题的音乐文献，通过各种检索方法收集整理；一开始就学习广泛综合、归纳前人音乐文献数据中有实用价值、有见解的新材料的方法；一开始就学习具体分析有关本选题音乐文献的异同点，并学会述评、阐明自己的观点。“综”即收集百家之言，综合分析整理；“述”即结合学生在专业学习过程中形成的观点和艺术实践经验对文献的观点、结论进行叙述和评论。每篇以综述文体撰写的学年论文，字数要求在3000字以上。经过2至3篇的“综述训练”，再撰写毕业论文。当然，优秀的综述文章也可以作为毕业论文。这种训练要求具备以下特征：

（一）连续性。从大学一年级开始综述训练，连续不断，直到大学四年级完

成撰写毕业论文。这样，将音乐本科毕业论文由一次性写作变为“四年性”论文写作过程。从“综述训练”到论文写作，是一个循序渐进、由浅入深的练笔过程；在这个过程中，学生完成论文写作的所有环节，最后撰写出高质量的毕业论文通过答辩。

（二）同步性。音乐专业学生撰写综述与专业理论课的学习、公共课的学习

同步进行，有机结合，其知识结构同步扩大，学问同步积累，到撰写毕业论文时必能很快进入研究状态。因为在这期间，他们学习《哲学》《法律》《教育学》《心理学》和专业理论等课程，通过综述训练的不断思索，已经积累相关知识，感悟必出。

“综述训练”为本科毕业学位论文的写作选题打下基础。学生选择毕业论

文课题，总要做到两个结合：一是与专业理论课结合，二是与已撰写过的综述训练内容结合。河南大学音乐教育2000级于捷在大三时曾撰写学年论文《音乐治疗学综述》，她的毕业论文《现代音乐治疗学管窥》就是在综述基础上完成的。此论文被评为优秀论文，收入《河南大学学术论文集》（2004）印刷出版。

（三）实践性。坚持多写综述，实践再实践，是掌握撰写论文和做学问的基

本途径。在实践中学习撰写综述，在实践中提高撰写综述的水平。

（四）全员性。要求所有音乐专业本科学生参加“综述训练”、所有专业教

师参加指导，教学管理人员进行宏观管理。

“综述训练”离不开专业教师指导。有谁来组织实施“综述训练”？笔者

认为：由的二级学院组织，以音乐专业理论教师为主、音乐专业技能课教师为辅，并有教学管理人员参加的队伍，具体指导学生进行综述训练。在教学计划“毕业

论文写作”中，应有所体现这一方案。其指导形式，或专业理论任课教师通过课堂组织；或专业技能课教师单独指导。

三、

综述训练方法的步骤：

（一）选题：一是专业教师结合本课程的教学规定题目。例如，河南大学

艺术学院班一讲师在讲授《中国传统音乐概论》中，为学生学年论文规定的选题范围限定在《中国传统音乐综述》。这样，学生可选其中一章题目综述，也可选所有章综述。学生结合所学课程的内容撰写综述，有可能做到综中有述，述中有综；既不是纯碎的音乐文献堆砌，也不是专业教材的简单重复，而是专业知识的升化与掌握。二是学生结合自己主修课程选题。一般要选较小的题目，文献资料的来源有保证。如果选题太大，不易掌握。例如有的学生选题是《小提琴的发展史研究综述》、《世界舞蹈艺术的发展历程研究综述》，这类选题偏大，难以承载，不能完成。如果没有围绕已掌握的专业知识选题，学生则对要综述的内容不能形成自己的论断。“综述的题目越具体、明确，搜集音乐文献越容易，写作范围越清楚，因而也越容易把综述的“焦点”写深写透。”〔4〕提倡“小题大作”，而不提倡“大题小作”。

（二）收集音乐文献。

“综述训练方法”的基础是检索音乐文献。欧美许多国家，“大学里导师们

对学生的论文写作指导，一开始便是如何使用图书馆数据。”〔5〕音乐专业学生没有掌握音乐文献及其检索知识，也就没有检索音乐文献的能力，在撰写论文之前，对有关课题前人的研究成果不了解，也是抄袭、剽窃的主要原因之一。而当他们具备了检索音乐文献的能力，不但有利于在有限的时间内，确立重点需要阅读与研究的论文论著；有利于确立资料收集的范围与相关研究的意向，避免研究课题重复；而且也能从根源上杜绝抄袭、剽窃现象的发生。

首先，音乐专业学生要认识音乐文献的特性。音乐文献既有理论论著、乐谱，更有载体形式不同的有声音乐作品（单声道唱片、立体声唱片、激光唱片、激光视盘、录音慈带、录像磁带等等）；音乐文献具有语言文字和非语言文字特征。〔6〕

其次，音乐专业学生要熟悉音乐工具书，掌握传统的检索方法，到学校图书

馆、院（系）资料室查找音乐文献。在西方进行音乐研究，其快捷方式是辞典和百科全书。“在这些工具书里，我们可以找到基本事实，某一个术语的准确解释，以及该词条所涉及内容的简要概括。”〔2〕音乐工具书是在已有的大量音乐图书数据基础上，广泛搜集音乐范围的知识材料，按照一定方式加以编排，为人们提供音乐基本知识和数据线索的一种特殊类型的图书。常见的主要有音乐文献目录、百科全书、音乐年鉴、图录等。还可利用音乐期刊查找，效果不错。它分理论和乐谱两类。理论有《人民音乐》《中国音乐学》《音乐研究》等，以评论音乐为主；《中央音乐学院学报》《音乐艺术》《星海音乐学院学报》《黄锺》《乐府新声》《交响》《音乐探索》等，以音乐理论研究为主，以其学术性见长。曲谱有《音乐创作》、《音乐生活》、《音乐天地》、《歌曲》、《通俗歌曲》、《祁连歌声》、《广播歌选》等，以刊载不同体裁的音乐新作为主。〔7〕音乐专业学生可查馆藏音乐期刊目录或馆藏音乐期刊篇目索引，就可获得有关资料。

再次，面对浩如烟海的网络信息，音乐专业学生要掌握现代信息技术的检索

方法，熟悉主要网站及网址，上网查找。（1）雅虎(http:.cn)。其按主题分为14类，音乐专业学生点击“娱乐”类目下的“音乐”，即能获得各类

音乐相关信息；若点击“参考数据”类目下的“图书馆”，又可以查到联网的音乐图书馆的文献信息。（2）中国期刊网(.cn)等.。

（三）做读书笔记和卡片。这是很关键的一步，目的是获得本选题有用的音

乐文献。首先“确定摘录项目：包括参考文献著录项的作者、论文题目或书名、刊物名称或出版社名称、年、卷、期”〔4〕等。其次确定摘录内容：重点在于写好摘要，适当摘录正文内容等。再次将卡片“分类、归入提纲、标号：根据摘录卡片的内容进行初步分类”，〔4〕将相关的、类似的观点内容分别归类；对结论不一致的音乐文献，要学会对比分析，按已掌握的专业知识做出是非的判断。另外，在这一过程中，应将自己的心得、感受、思想火花记录在卡片上 备用。

（四）草拟提纲：在积累大量读书笔记和卡片的基础上，写出本课题综述提

纲。通过提纲，将已掌握的音乐文献组织起来，并串连到本课题研究的问题上。一般可采用“分类综述”，例如余琛《近年来唐代乐器研究综述（载《西安音乐学院学报》2000年2期）就是分类综述：“一、打击乐；二、吹奏乐器；三、弦乐器。”

（五）评判：在概述音乐文献的基础上，本课题的研究现状就浮出水面。这

时，就要评判前人的成果是否有价值、取得哪些成绩，尤其要注意分析两个以上音乐学者不同的学术思想、观点的异同。在此基础上，适当阐述自己的意见，有话则长，无话则短。这样，“文献综述”不是纯粹从文献到文献的碓砌。

（六）回顾研究与建议：这是最后的步骤。在评判的基础上，要提出进一步

研究的设想和内容，力争发前人未发之言，并分析新的研究思路的可行性等。

为便于说明问题，再详细分析上例：

1、综述题目：近年来唐代乐器研究综述（作者：余琛，载《交响——西安

音乐学院学报）

2、前言部分：本文对20世纪50年代以来有关唐代乐器的研究作分类综述。

3、正文部分（分级分类标题）：

（1）打击乐（再细分各种乐器）;（2）吹奏乐器（再细分各种乐器）;（3）弦乐器（再细分各种乐器）.

4、初步印象：总结全文，提出研究不足。

这篇论文作者至少做卡片85张之上，因为本文引用论文85篇。

音乐专业学生可选其中一类乐器进行综述研究，例如“弦乐器综述研究”；

也可先其中一种乐器进行综述研究，例如“古筝研究综述”。另外，根据读书笔记和卡片，可把年限定为“近年来弦乐器综述研究”、“近年来古筝研究综述”。

四、

“所谓学术，它包含着这样两层意思：一是做学问的方法，二是指应用一

定的方法去认识事物所得到的成果。”〔8〕著名学者王力先生特别强调学会撰写论文方法的重要性，他说：“研究生的任务不单纯是接受知识，而且要进行科研工作。因此，研究生有个重要任务就是写论文。”“我们现在要求研究生写论文，就是要他学会科学研究的方法，学会写论文的方法。”〔9〕显而易见，综述训练方案，对培养学生做学问的方法、养成良好的学术习惯、走向“学术规范”能够起到事半功倍的作用。

“综述训练”为音乐专业毕业学位论文的写作提供了命题。“在西方，指导

教授和学界人士一看论文的导言就可以判断论文是否有学术价值，因为导言部分通常会对前人在某一个问题上所做的研究做出回顾和评价，然后以此 作为基础，提出自己的中心论点，即命题。”〔3〕而我们目前，音乐专业本科学生的毕业论文百分之九十以上没有这一部分。

（一）“综述训练”使学生对前人的学术成果一目了然，熟悉本课题的研究

现状、进展和困境，避免“重复研究”和“常识研究”。“按照德国学术规范，在大学学习期间，学生们就受到文献分析训练：要研究某个问题，先必阅读归纳有关这个问题的全部文献，然后再考虑自己能做什么。”〔2〕

（二）“综述训练”使学生正确使用引文、注释等。曲阜师范大学教授杨昌

勇认为：“学术论著注释和索引的规范化是学术规范建设的重要组成部分”[7]“西方的学术论文注释很长，实际上就是一种学术积累和保证学术发展的重要措施。如果不重视这种积累，就为剽窃抄袭制造条件。”〔3〕

（三）“综述训练”能够训练学生科学的逻辑思维方法，锻练学生覆盖专业

知识的能力。分析与综合是科学的逻辑思维方法，而撰写综述文章离不开分析与综合。只有掌握科学的思维方法，才能形成科学规范的写作思路。

（四）“综述训练”能够锻练学生查找和积累文献资料的能力。在这一过程中，学生学会各种检索音乐文献手段和方法；学生做笔记、做分类卡片，为毕业论文积累学问。厚积累，多看书、多搜集、多动手，根深方显凝重，厚积方能薄发。“抄一本书是剽窃，抄十本书是研究，抄一百本书是学问，抄一千本书是大家。” 〔2〕

五、

在音乐专业毕业论文工作中进行“综述训练”，既是必要的，也是行之有效

的培养学生撰写毕业论文和掌握做学问的方法。但要全面解决培养学生走向学术规范的问题，还应开设相应的课程，“学术规范”教育应成为大学生的一门必修课。其内容包括：音乐文献、音乐文献检索、著作权法、学术论文写作等。这门课程可称为《音乐信息文献综合检索与论文写作》。

在音乐专业开设这门课程，有必要与信息素养教育结合起来。当今，在“美

国，信息素养教育成了讨论热点。”﹝10﹞我国在图书馆界也进行了这方面的研究。图书馆员要在信息素养教育中发挥作用，责无旁贷。

从这门课程内容看，涉及音乐学、法学、图书馆学、情报学、写作学及计算机应用。要完成这门课程的教学，提倡图书馆员、音乐教师、法学教师、写作教师、计算机教师等多方合作开课，音乐教师讲授音乐文献部分、法学教师讲授著作权法部分、写作教师讲授论文写作部分、图书馆员讲授计算机检索和手工检索部分；辅导实习以图书馆员为主，专业教师亦积极参与，与图书馆员密切合作，这样才能收到良好效果。在美国，专业教师与图书馆员的合作，表现在两方面：“一方面，它意味着图书馆员积极走进学科教学的课堂，全面地深层地参与课程；另一方面，它要求教师把信息素质内容纳入自己的课程要求，接纳并主动寻求图书馆员的帮助与合作，双方协同进行课程作业活动等的设计师实施乃至评价。这是信息素质教育最基本的合作形式。只有通过它，信息素质教育才能直接惠及全体教育对象。”﹝10﹞美国的经验值得我们借鉴。

参考文献：

〔1〕蔡际洲．音乐论文的写作基础〔J〕．中央音乐学院学报，2004（1）．

〔2〕陈铭道．音乐学——历史、文献与写作〔M〕．北京：人民音乐出版社，2004：

〔3〕程千帆，巩本栋．贵在创新〔C〕．学术规范读本．开封：河南大学出版社，2004：324．〔〕郭英剑．〔〕杨玉圣．学术腐败、学术规范与学术伦理——关于学术道德建设的若干问题〔C〕．697．〔〕张国春．近期学术界关于学风问题讨论综述〔C〕．*128．〔〕刘南平．法学博士论文的命题和注释——简评我国法学研究的流弊〔C〕．497．〔〕王笛．学术规范与学术批评——谈中国问题与西方经验〔C〕．194页．

〔4〕黄栩兵．文献综述的写作〔J〕．人民军医，2004（4）．

〔5〕杨沐．我国音乐学学术论文写作中的几个问题〔J〕．音乐研究，1988（4）．

〔6〕郭旗．音乐文献的特性〔J〕．星海音乐学院学报，1997（3）．

〔7〕童小燕．谈音乐期刊文献的开发利用〔J〕星海音乐学院学报，1995（3）（4）．

〔8〕王振铎主编．编辑学通论〔Z〕．开封：河南大学出版社，**：94页．

〔9〕葛发智，陈崇铨．学位论文的要求、准备与撰写能力的自我培育〔J〕．大连海事大学学报，1996（3）．

﹝10﹞王朴．为信息素质而合作——来自美国的启示．大学图书馆学报2005（1）

篇2

【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策

一、近年音乐论文写作教材的出版回望

笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

二、音乐论文写作教材的内容剖析

依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

｜参考文献｜

［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.

篇3

摘要 随着我国民谣研究的发展,自上世纪90年代中后期到现在,多位学者从不同角度,结合音乐常识、人类学、社会学、民俗学等学科的研究方法,对中华民谣进行了研究。中国民谣在20世纪90年代中经历着平稳中的和低谷,取得了令人瞩目的成绩。本文结合民谣中所包含的民俗特征、涉及的民谣领域及方法方面予以归纳理并,对该领域中未来需要深入研究的若干问题提出自己的见解。

关键词:民谣 研究 整理 综述

中图分类号:J642 文献标识码:A

民间流行的、富于民族色彩的歌曲,称为民谣或民歌。民谣的历史悠远,故其作者多不具名。民谣的内容丰富,有宗教的、爱情的、战争的、工作的,也有饮酒、舞蹈作乐、祭典等等。民谣是表现一个民族的感情与习尚,因此各有其独特的音阶与情调风格。

在20世纪五六十年代大规模的民族调查和民族识别活动中,文学、音乐和民俗等学科门类的专业工作者们深入到各民族、各地区的生活,获取了大量的资料,从而对民间的民谣有了初步的了解。

20世纪70年代末开始的各地“民歌集成”活动,许多音乐工作者参与其中,记录了大量带有地方特色,具有代表性的民歌,如今大部分省市的“集成”已经完成。一部分学者在田野工作的过程中,对民谣有了进一步的了解,写出了不少专题论文。

20世纪90年代以来,随着我国民族音乐学研究的发展,多位学者从不同角度,结合人类学、社会学、民俗学等学科的研究方法对婚俗歌曲进行了研究,取得了丰硕的成果。

20世纪90年代末,随着“民族的就是世界的”口号的提出,各界对于中国民谣的整理研究都如火如荼的进行着。这其中有陈健在《民艺学概论》(《装饰》1997年第3期)中指出的,自1926年柳宗悦等人发起日本民艺运动起,作为“民艺学”理论所涉及的广泛研究,柳宗悦先生做出了关于《民艺学概论》全面的构想。

从记述文献的角度来讲,新千年的到来,并没有给民谣的发展和研究带来新的突破点。这一阶段的民谣整理研究处于平静期,主要的研究方向依然局限于表面的收集与整理上。

基于新的社会发展、文化背景的影响,一些从社会学角度的研究,也具有一定的社会文化价值,探讨了在新的文化背景下,民谣的新的社会形态和新民谣的形式。如连庆昭的《新时期民歌民谣的价值取向》(《晋阳学刊》2000年第4期)论述了改革开放以来民歌民谣的价值取向;刘晓春在《当下民谣的意识形态》(《新东方》2002年第3期)中综合论述了民谣对社会文化现象的直接快捷的反映,对社会文化现象保持着清醒的批判意识,针砭时弊,始终采取独立民间姿态,准确地反映了一个时代的社会文化变迁,以及民间普遍的社会情绪。这都是新的文化带来的新的视角,是前人所没有的,从新的视角看待民谣的发展,眼光独到、深刻,具有较高的学术价值。

近两年的民谣、民歌研究不但在广度上有了进一步的进展,在深度上也有了一定的进展。学者的眼光不再局限于表面的搜集、整理,而是进入了深层次的分析研究阶段。

从文化学角度来讲,张璐在《民谣意象与文学性》中纪录了笔者对于民谣《三只乌鸦》中意象的具体分析,揭示民谣中意象所蕴涵的文学性,帮助读者欣赏民谣的语言魅力,王俊周、王岁孝、高强在《西府民俗文化的内涵与特征》中认为研究西府民俗文化的内涵和特征,将有助于移风易俗,开发利用民俗文化资源等。

其中,鄢嫣的《论〈诗经・国风〉的民歌性――民谣之体,教化之用》研究成果最具有研究价值,文章从正反两方面来论证《诗经・国风》的民歌性,最终指出“国风”乃为民谣;杜昆的《民谣和神话・〈林海雪原〉的叙事艺术》中阐述了民谣和神话使叙述的对象形象化、浪漫化,对渲染气氛、制造悬念、塑造人物形象、描绘环境起了不可忽视的作用,而且构成了浓郁的地方特色和叙事进程的推动力,作者在前人的研究成果上,更细致、深入的描写了民谣中的微枝细节,对于民谣今后的深入研究具有一定的引导作用。还有吕春生、蔡荣章等人在素材收集上也做出了巨大的贡献。

对于当代的民谣新形式――校园民谣,近两年也有新的研究成果,如王小波的《校园民谣的没落》一文,从校园民谣自身和其所处的社会文化大环境两方面分析了校园民谣的没落。王蔚在《中国当代流行音乐研究方法论》中,论述到中国当代流行音乐研究中存在的问题,并提出个人见解,认为音乐学术研究的学者,应该积极主动地去介入流行音乐的研究,并在流行音乐研究的方法上提出自己的观点。另外,还针对一些认识上的问题,重点阐明了民间音乐、民族音乐、民歌和民谣的关系,并对校园民谣发展到今天的衰败做了实践性的阐述。

在社会和经济发展的今天,民谣的研究也将随之发展、壮大,在与时代交融和文化影响的双重性上,也将取得更高、更深入的发展。在历史的发展进程中,民谣发挥了重要的传承作用,它在我们对历史的研究中也起到了不可忽视的作用。历史告诉了我们什么,我们能在不同朝代的民谣中找到相应的对照;民族发展过程中人民经历了什么,我们依然在民族的民谣中找到它的印记。所以对于民谣的研究还要继续深入,在平稳中求发展。

中国民谣仅是中国民俗文化研究领域的一个很小的分支,但即便是这么一个小小的分支,其中也蕴涵了深厚的中国民俗文化内涵。它同社会民风、时代是紧密相连的,民谣与社会现象“相依相伴”。民谣从某个角度来说,是时代和文化的缩影。

参考文献:

[1] 柳宗悦、陈健:《民艺学概论》,《装饰》,1997年第3期。

篇4

【关键词】过程教育 新体系 天然性 顺畅性 创造性

过程教育是英国哲学家怀特海（Alfred North Whitehead，1861―1947）所创立的教育思想，其思想渊源可以追溯到柏拉图的自由教育和杜威的进步主义教育思想，其理论观点，接近于中国古代老子和孔子教育的某些思想支脉，我国现代学者也曾把怀特海的过程教育思想冠为“新教育”。①怀特海的过程教育思想，主要反映在他的代表作《论教育的目的及其他》（1929年）这本书中，该书由六部分内容组成：1.教育的目的；2.教育的节奏；3.自由与纪律的节奏；4.技术教育及其与科学和文学的关系；5.古典文化在教育中的地位；6.大学及其作用。其中的“教育归属感”、“教育主体论”以及“教育属性论”都能折射出“新体系”音乐课程的特点。

“新体系”音乐课程是中央音乐学院音乐教育学院的领导和老师们多年来一直不遗余力，大力倡导的一个全新视角的音乐课程的教学法。通过十一天的学习，笔者对新体系有以下感受：首先，新体系的教育理念是以人为本，接受新体系教育的学生能够浸润在音乐中并与音乐产生积极的互动，这种互动源于学生的内心，没有任何的强迫与修饰；其次，新体系的教育目标是以发展学生的情商为本源，回归到对艺术本质的认知，即情感体验；再次，新体系的教学要求是以提高学生的音乐活动能力以及运用音乐表达情感的能力为主旨；最后，新体系的教学成果是通过音乐经验的掌握程度来表现的。笔者认为，相对于传统的音乐课程模式，“新体系”的“新”体现在它的天然性、顺畅性以及即兴性。

“新体系”音乐课程的“天然性”是对过程教育中归属感培养的认同

“扎根”也许是人类灵魂最重要也是最为人所忽视的一项需求。②过程教育在中国化的进程中，与中国传统教育亲和发展，取长补短，生根开花，结出硕果。由于经济生活的快速交换，现代教育大都处于无根教育或者断根教育，它割断了学生、学校和教育与自然、社会、传统和实践的血脉联系，也使得我们教育出的学生失去了文化与民族的归属感。而过程教育则是一种有根教育，它旨在激发、培育学生的归属感。这里的归属感有两层意思：第一是对大自然的认同，第二则是对本民族文化传统的认同。“新体系”音乐课程中所体现出的归属感，便是它的“天然性”，是指“新体系”还原了音乐天然具有能够激发人类“联觉”效应的功能。“联觉”是指各种感觉之间产生相互作用的心理现象，即对一种感官的刺激作用触发另一种感觉的现象，在心理学上被称为“联觉”现象。究其本质，是音乐体验带来的情绪体验，对于音乐而言，即：音乐源于人的内心对世间万物的感觉，这种感觉被经验描述出来，经听觉传入后引发人们内心的思虑，再将其用肢体或语言或文字表达出来，它恢复了人类之初音乐天然的功用性。据《山海经》民间传说：“帝俊有八子，始为舞。”《吕氏春秋・仲夏记・古月篇》中载曰：“昔，葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”③说明远古时代就已有歌舞产生，春秋时代的《诗经》、《楚辞》中有大量关于民间乐舞的描述，更有西周宫廷歌颂创业帝王文德武功的《六代乐舞》，服务王侯将相也好，娱乐百姓民众也好，都是亦乐亦舞，有乐必有舞，舞乐总相依，既娱了神，也娱了人，都乐在其中。由此可见，自古而今音乐都遵循其本源来抒发人们的情感，这种音乐天然的功用性在人类的血液中脉脉相承，从未改变。在“新体系”中所谓声势也好，律动也好，音乐都是作为一个途径，一种表现手法，从而更好地帮助人们唤醒内心的感受，表达自我的情感，它是动态的，在源源不断地给予和获得中丰富人类的情感认知。而不是作为一种静态的成果，摆在高处，让人炫耀和敬仰。乐由心生，生而动情，闻乐声而舞动，自然是还原了人性的本我，遵循了音乐的天然性。在“新体系”的教程中，有大量中国传统的民歌民谣素材。这是在西方先进教育方法论的指导下，汲取本民族文化传统的营养，珍视民族传统的智慧，从而实现对学生归属感的培养。世界比较教育学会会长克莱因・索迪安教授在题为《教育及其道德责任：和而不同的世界》的演讲中要号召教育工作者充分领悟“教育”的全部含义，充分尊重“传统教育观”。也正是要呼吁施教者要关注对学生民族文化归属感的培养。④

“新体系”音乐课程的“顺畅性”是对过程教育中教育本体观的现实呈现

在中国的现实教育中，教育的概念是传承文明的方式，于是以单向传递为特色的接受式教学被教育机构普遍认同。所以教师、教育的权威在教育过程中扮演着主角，“师道尊严”从未被质疑。教师是知识的讲授者，在学生的心目中是真理的拥有者。教师与学生之间是一方为主，一方为客的主客关系。教学过程俨然成为教师的独白，学生习惯于做学习的“客人”，其主观能动性、探索和创新精神早已被封存，难以发挥。怀特海认为，对话在人类发展的进程中占据重要的位置，当今的教学理论实践应从教师的独白转向师生的互动，甚至以学生的学习为核心。由于每一个现实体都有价值，都处于一种共生的过程中，因此师生之间需要彼此尊重，相互学习。笔者认为“新体系”音乐课程中正是体现出了这种师生关系的“顺畅性”。在“新体系”的课程中，教师与学生相互依存，使得师生在课堂上由“主客”关系，演变为“对话”关系，课堂交流显得更加顺畅。教师在整个授课过程中，仅仅担当引导与提炼的角色。对于每一个教学环节，教师通过巧妙的干预和适量的活动体验，使学生在释放学习热情的同时，又不失形式或形态的平衡，从而帮助学生在运动中找寻出次序性，回归到创造性体验的教学目标。“新体系”的课堂中，教师的“教授”显得无痕迹，但正是这种表面上被弱化的教授才唤发出学生强烈的自主学习的精神。此时，教师的作用已然不是传播而是洞察，并要灵活地把这种洞察的能力传递给学生，引导学生不断延展这种洞察力。洞察之初会发现事物隐藏的内在规律，继而是模仿，然后是创作，最终才会形成所谓的创作风格。模仿是创作的婴儿期，教师在此时扮演的角色更像是训练有素的营养师，引导婴儿把其生长所必需的各种营养成分均衡地摄入体内，并洞察婴儿因此而产生的变化，借以进一步调整营养计划以适应婴儿新的生长阶段。教师只有在学生的婴儿期洞察其所需，并引导其汲取足够的养分，才能培养出善于洞察并能够准确地运用音乐表达内心所需的学生。在过程教育的视角下，整个教育世界是由一个个又生机的事件连缀而成的，是一个个充满活力的生成性的过程，教师和学生不是单一存在的静态的实体，而是整体的、动态的相互给予，这其中所有的教育现象都是充满生命的，是不断创生的。⑤

“新体系”音乐课程的“创造性”是对过程教育属性的鲜明阐释

过程教学中的“过程”本质上是创造的，一切过程都面向了无数的可能性，都具有一种更为根本的新质。要实现这种新质，就需要有超越过去的勇气，因为现在不完全是由过去决定的，可它一定是要面向未来的。这一属性决定了，过程教育必然是一种创新的教育模式。怀特海认为，使知识充满活力而不是使之僵化，是一切教育的核心问题。教育要承担起服务人类，增进自由的重任，就必须超越以被动的方式接受他人思想，而唤醒自我的创新意识。“创造性”是“新体系”课程中最大的亮点。这一点，无论是在课堂中，还是在结业汇报的节目中，都体现得淋漓尽致。这种原生态式的表现课程方式让笔者耳目一新。试想，我们经历过的各种赛教、公开课，或多或少都会有些“表演”的成分。那就意味着，之前会有排练，有课程之外的准备。然而这些小动作，在“新体系”的课堂上完全被摒弃了。每一位“新体系”的老师除了对授课内容有准备以外，对于课堂上发生的任何随机问题的处理都是即兴的。这种即兴的创造性，已经完全超越了能力而转化为一种素质，沉淀在“新体系”中每一位教师的思维定式里。一段旋律，一首歌曲，一支童谣，一句话语，乃至几个音符，都有可能成为课堂中的创作因素。当然，除过即兴的“教授”之外，“新体系”的老师们还处处体现出他们即兴的“学习”能力。方言、游戏、课堂活动，甚至每个参与者针对不同活动流露出的不同的表情，都可以成为课堂中即兴创造的素材，继而在课堂上即兴发挥，并与参与者互动，又即兴组成新的课堂活动。即兴的创造性在课堂中随处可见，就像魔术师的舞台，信手拈来的空气都能化作表演的素材，从而也激发了参与者的创造力，使得他们在学习到知识的同时掌握了运用知识的能力，从而在心理上获得极大满足。“教育的全部目的就是使人具有活跃的思维和通达的智慧”。⑥这是一个比传授知识更伟大，也更有意义的目的。知识是智慧的基础，智慧是掌握知识的方式。显然，智慧高于知识，而创造力则正是帮助知识通达智慧的催化剂。

从过程教育的方法论来看，教育应该是一种以人为本的、主动的、有机的、开放的、创造的、艺术的、历险的和享受的过程与活动。⑦在“新体系”的音乐课程中，表现为它还原了音乐学习的天然性，师生间顺畅的对话，即兴的创造性不断催化着彼此的热情，激发着相互的创造，从而产生新的热情。这一“新体系”模式的循环构成了音乐课堂中的无穷动力，也必将开启每一位参与者通往幸福生活的心灵之门。

注释：

① 张人杰，王卫东.20世纪教育学[M].广东：广东高等教育出版社，2002.

②[英]怀特海， 徐汝舟译.教育的目的[M].北京：三联书店，2002.

③程天建.中国民族音乐概论[M].上海：上海音乐学院出版社.

④阚阅.教育全球化：和谐、差异与共生――第三届世界比较教育论坛综述[J].比较教育研究，2009.

⑤[英]怀特海， 周邦宪译.观念的冒险[M].贵阳：贵州人民出版社，2000.

⑥[英]怀特海，徐汝舟译.教育的目的[M].北京：三联书店，2002.

⑦杨桂青.过程教育哲学：超越知识，拥有智慧――两位学者关于过程教育哲学的对话[J].中国教育报，2004.

参考文献：

[1]曹理，何工.音乐学习与教学心理[M].上海：上海音乐出版社，2001.

[2]程天健.中国民族音乐概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[3]高建进.新体系培训班开班发言[M].北京：中央音乐学院，2013.

[4][苏]B・M・捷普洛夫，孙晔译.音乐能力心理学[M].北京：人民教育出版社，1990.

[5]牛晓牧.生态式艺术教育与解析[M].南京：南京出版社，2008.

[6]李方，温恒福.过程教育研究在中国[M].福州：福建教育出版社，2012.

篇5

2009年10月19日,第二节国际电子音乐周在上海音乐学院拉开了帷幕,笔者有幸参加了本次国际电子音乐论坛。此次论坛集中了当今世界上顶尖级的中外电子音乐作曲家,如作曲家法国蒙贝利亚尔学院prisma机构创办人雅各布•巴博尼—施林吉教授、作曲家葡萄牙艺术科学技术研究中心(citar)卡洛斯•凯雷斯、美国哈佛大学作曲家让—弗朗索瓦•查尔斯和汉斯•图斯科库、奥地利维也纳大学作曲家约翰尼斯•克雷兹、芬兰赫尔辛基西贝柳斯学院作曲家米卡•库斯科汉凯尔和迈克尔•劳森、加拿大温尼伯湖市大学作曲家奥尔扬•桑德来以及中国著名学者和作曲家中央音乐学院张小夫教授、武汉音乐学院计算机音乐实验室中心主任刘健教授、上海钱仁平教授以及上海音乐学院音乐工程系陈强斌主任等专家。

此次音乐周共五天,包括6场音乐会、10个系列普瑞马斯工作坊、6场相关讲座以及3天的国际论坛,其中有以上作曲家的作品音乐会、新生代的作品音乐会及非学院派作品音乐会等。“电子音乐(electronic music)可以泛指一切利用电子手段产生、修饰的声音制作而成的音乐,与由共鸣体自然发音的音乐相区别。”[1]电子音乐产生于二十世纪二十年代。但电子音乐的教学产生于二十世纪四、五十年代。电子音乐也有人称之为噪音音乐。电子音乐的音响冲破了传统乐器的演奏及音响概念,严格地说,电子音乐不是传统乐器演奏的,也不是传统音高、旋律、调性、和声、节奏等技法的运用,更不是当代电声乐器的概念,而是在实验室里运用电子设备,采样、录音、制作,利用各种音响进行作曲。

一、电子音乐暨计算机音乐综述

电子音乐的发展从1948年法国作曲家谢菲尔(schaeffer)的第一首电子音乐作品《火车练习曲》开始[2],经历了录音带音乐和合成器音乐二个发展阶段。而在电子音乐相当普及的今天,计算机音乐(computer music)已经是电子音乐的主流。“计算机音乐是指那些不仅利用计算机作曲而且其音响材料也出自计算机的电子音乐作品。”[3]确实如此,当今,电子音乐从构思、设计、创作、制作、播放及演奏无一不在计算机平台上,来自荷兰海牙的吉斯•塔泽拉教授重点地阐述了这一点。他在《个人创作策略与作品展示》的论坛中详细的解释了电子音乐与传统音乐的异同,传统音乐无论如何都是有着音高、旋律以及和声等因素,而电子音乐则不是,而是非音高有的是大自然的各种声音,有的甚至是噪音的组合。他的实验室从1996年开始做计算机的创作、研究工作,以前的电子音乐音响的制作都是物理的模拟音乐制作设备,当今计算机的广泛使用早已淘汰与代替了原来的模拟音乐实验室。计算机有着产生各种声音的巨大的可能性;有着利用各种软件制作复杂节奏与丰富音响的能力,并且可以简化电子音响的制作过程和提高效率,有时只需简单改变一些菜单“指令”,就能变化出多种同首作品不同的音响演示版本,甚至会出现意想不到的特殊音响效果。计算机平台上的电子音乐制作所展示的广阔前景,人们还难以预料,还有待致力于电子音乐创作的作曲家们不断去挖掘。

二、电子音乐有感

这次上海音乐学院电子音乐国际音乐周同时也进行了为期五天的论坛与专家讲座。其中2009.10.22日上午由武汉音乐学院刘健教授题为《电子音乐中音响主体的东方特制》的论文为与会的国内专家教师留下了较深刻印象和启示。这其中刘健教授一是主要谈到电子音乐创作是否需要“主题”,他谈到为了鲜明地表达音乐作品表现的目的,并且为创作音乐发展所提供的素材和材料,是需要设立一个创造主题的;二是变换创作技法,如运用一个较长的过程来逐渐发展并揭示出音乐创作的表现目的而发展成的电子音乐作品,这样的创作是不需要主题的。这些技法的作品在“非学院派电子原生”音乐会上有具体的体现。如其中一首作品是一种节奏×× ×× ∣0××× ×× 的电子“噪音”重复,若干小节后加入了不协和的音高,又进行了若干小节后,它的节奏和音高开始逐渐地加厚、加浓、速度加快、音响同时逐渐产生变化形成无主题的电子音乐作品;另外一首是作品一开始,只有一只小虫子微弱地在鸣叫,然后逐步地将鸣叫加多,意味着声部的加厚,最后到有众多虫子的鸣叫。还有一首作品纯属是电流噪声的由小到大、由弱到强、声部由薄到厚的音响作品。

刘健教授还谈到,电子音乐和东方元素特制相互契合的问题。当使用音响材料并想构成具有主体内涵的乐队时,西方作曲家开始用音响的方式,而不是用音高的方式来思考问题时,这种状态就已经接近了东方音乐的思维模式,并且使构成的某些主体元素具有了中国民族音乐的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔论》中提出的。中国民族音乐的旋律可在每一个音上做到包括音高、力度、音色的细微量变,形成曲线音感。而西方音乐如钢琴它是运用音高来组合音乐的,没有音高、音色的细微量变。那么如何构成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主题;用不同的音响材料来区别主题的不同阶段,在技法上主要运用拼贴的手法等;用长音逐渐加强音高的方式来替代重音点,并使得音阶段落有所变化,在技法上主要运用电子设备进行调制变相的技术等。这个课题也是专业作曲家的创作研究。

在普通高等院校针对电子音乐的教学,有部分的院校开设了西方现代音乐课程;有的还只是选修课,这类课程将电子音乐的教学还停留在课堂上的一般性讲解和提及的充满,这也许是普通高校音乐院系的培养方案、教学计划、教学大纲和课程设置等教学层面的要求,因此,在普通高校这个层面对电子音乐和西方现代音乐的教学及普及就受到了局限。但就现代音乐和电子音乐的介绍与了解也应在一些有关的选修课程中加大教学的课时比重。另外,高校中双排键电子琴的教学是否可以涉猎电子音乐的创作与演奏,也是我们所思考与尝试的课题。

电子音乐属西方现代音乐的一个分支,是音乐发展中时代的产物。它不是“音乐发展的唯一方向,它是一个品种,有了它,音乐创作和作品的展示又多了一种形式”[5]。正如上海音乐学院常务副院长徐孟东教授在开幕式的随感,审视20世纪音乐发展的历程大约有三,随现代工业文明发展和城市化进程加速而蓬勃兴起的大众流行音乐广泛传播;随19世纪末20世纪初浪漫主义音乐的衰败而产生并艰难探索的小众先锋音乐(即狭义的现代音乐)不断创新;随科学技术特别是传媒信息技术的发展而形成的电子音乐日益丰富并渗透到我们的社会生活中。当代著名音乐史学家彼得•斯•汉森在其著作中所言,电子音乐“开辟了音乐史的新时代”,“它打开了新的音响之门[6]”,21世纪将不会出现某种单一风格的音乐占统治地位的情况,“多样化很可能仍然是正常的状态。……如果我们承认所有一切风格体裁都有其实际的效用,这虽不意味着我们同等程度地喜爱所有的风格体裁,但却大大增加了我们从各种艺术中得到欣赏之乐趣的可能性[7]。”电子音乐“使音乐世界发生了巨大变化,正如同星际空间探索改变了我们关于地球的概念一样[8]”。

参考文献:

篇6

关键词： 双重乐感 双语教育 多元文化

一、实施双语教育是治国之策

（一）双语教育的概念

双语教育在世界范围内被许多国家当做教育体系的一个重要组成部分，甚至视为国策，关键是因为它首先具有政治、经济、文化与培养双语双元文化人才等多方面的功能，能够有效地促进社会的发展与学生的发展；其次，它拥有一定的理论基础，具有合理性与科学性。

托斯滕·休森与奈维尔.T.泊斯特莱特沃尔特（Torsten Ilusen and T.Neville Postlethwalte)在《国际教育百科全书》中对“双语教育”的界定是：“所谓‘双语教育’，通常是指一种使用两种语言作为非语言学科教学媒介语的教学方法。”进而他们又强调指出:实施“‘双语教育’的最低标准，应该是在教学的某些过程中至少使用两种语言，但不一定要同时使用两种语言，甚至不必在同一学期内使用两种语言。”

王斌华教授在其编著的《双语教育与双学教学》中指出：“‘双语教育”，有广义与狭义之分。广义的‘双语教育’指的是，学校中使用两种语言的教育。这样，我国学校开设外语课程也属于双语教育的范畴:狭义的双语教育指的是，学校中使用第二语言或外语教授数学、物理、化学、历史等学科内容的教育。”

（二）双语教育的本质与定位

尽管国内外专家学者有关国外“双语教育”之概念的界定是仁者见仁，智者见智，然而，他们在“只有当学校强调使用两种语言进行非语言学科教学时，才能称为‘双语教育’这一点上已经达成了共识。由此折射出了‘双语教育’”的本质：实施“双语教育”，特指在学校教学中，同时或间隔性地采用两种语言的一种比较特殊的教育制度、教育体系、教育计划或教育教学方式。其目的是使学生通过学校教学中目标语的广泛应用，更多地接触目标语，增加目标语的输入量，以较快的速度习得目标语，能够比较娴熟地运用两种语言学习与思维，进而拓宽学生的多元文化视野，增长多元文化知识，促使学生逐渐成为双语双元文化人才，在多元文化社会中得到较大发展。因此，在某种程度上，双语教育也是各个国家语言政策的一种体现。

（三）双语教育的功能

双语教育作为一种教育体系，其功能主要体现在对社会政治、经济、文化与教育发展的促进，或者说双语教育具有政治、经济、文化与教育功能。

凡主张实施双语教育的多移民与多民族国家都期望通过双语教育提高学生的双语水平，消解语言差异下的民族矛盾，体现各国各个民族之间“民主、平等、自由”的政治理想。它的教育功能主要是借助少数民族语言教学，学习更具优势的语言，从而使整个民族更快地发展。双语教育的经济功能主要表现为双语人经济活动范围扩大，经济收益较好。双语教育对社会的经济功能显性了，族群间的沟通便利了，更容易为社会创造良好的经济环境。其文化功能主要表现在它具有文化继承和保留的功能。其社会功能就是交际。只掌握一种语言，社会交际的范围势必狭窄，获得的信息量就不足。相互交流才能相互理解，相互理解才能实现社会的平稳发展。

（四）新疆双语教育的本质与内涵

新疆主要是由13个民族构成的一个多民族的自治区。要促进新疆社会经济又好又快发展，先要发展教育事业。为加快新疆教育事业发展，新疆维吾尔自治区党委和政府在大力推进双语教育。双语教育是新疆政府为加快民族地区教育发展的一项重要的制度体现。

新疆的双语教育具有以下性质和特点：双语教育是一种教育制度、教育模式的改革。从根本上来说，新疆双语教育是一种教育制度、教育模式的改革，它要从传统的以少数民族语作为教学语言的单语教育模式转变为双语教育模式。

新疆双语教育作为基础教育的主要形式，在提高新疆少数民族素质，培养他们的国家认同、中华民族认同和现代科技素质，缩小民汉教育差距方面将起到重要作用。双语教育培养学生成为双语人和双文化人，既能认同中华民族，掌握中华民族文化，又能继承和发扬本民族文化，这样的教育才是适应当今社会发展需要的教育。

二、双重乐感与音乐双语教育

（一）双重乐感的概念

“双重乐感”（Bi-Musicality）这个概念，来自美国音乐人类学家曼特尔·胡德的《双重乐感的挑战》一文。他引用了《哈佛音乐辞典》（Harvard Dictionary of Music）和《韦氏大型辞典》（Webster’s Unabridged Dictionary）里面的相关定义，把“乐感”概念的定义归结为“喜爱和聪明地鉴赏音乐的能力”，提倡跨文化音乐的学习者应该以亲力亲为的实践性音乐行为参与，在对音乐（尤其是异己文化的音乐）的具体操作实践过程中，捕捉这个不可捉摸的“乐感”，由此产生了双重乐感教育理论。

1996年，由赵塔里木教授在新疆首次提出要“探索‘双重乐感’人才的培养”问题（这在全国音乐教育领域也是首次提到），并积极付诸实践。为新疆音乐教育实施“双重乐感”教育模式提供了重要的启示。

2007年立项，2011年以优秀等级完成了国家社会科学基金艺术学项目《双重乐感的理论与实践》研究的以张欢教授为首的新疆师范大学音乐学院，依托本土音乐文化资源和《双重乐感的理论与实践》等课题的实施，在课程设置改革基础上，采纳或编写了《新疆少数民族器乐教程》、《新疆民族音乐欣赏教程》、《多元文化音乐教育》、《新疆民族音乐简志》等课程教材。发表了“少数民族地区‘双重乐感’教师的培养”“双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识”“‘双重乐感’教师及其专业发展”等论文，在这些著作和论文中，对于双重乐感的阐释一致共识于胡德的理论，正如胡德最早提出“双重乐感”时所言，音乐学家研究某个特定民族或风格的音乐，必须具有完全参与该种音乐体系的能力，通过本身的实践而理解了他文化的音乐基础后，才能更好地用语言描述该音乐。

由此可见，“双重乐感”中的“乐感”是指一种广义含义上的不同民族的多元文化背景下的音乐感知，“双重乐感”核心在于多元文化的相互渗入。

（二）双重乐感教育的本质

“多元文化音乐教育”这一提法与相关理论已被美国音乐教育界广泛接受，继而在其他欧美国家得以确立与发展，如今已经成为世界音乐教育的主题。对于建立多元主义的音乐文化价值观与教育观而言，“双重乐感”（或多重乐感）能力的培养是其技术核心。

研究异民族音乐时要求融入音乐产生的背景中，研究本民族的音乐则要求研究者融入到音乐产生的时代和地域文化中去。在运用“文化价值相对论”的观念分析问题的基础上，运用“主位”与“客位”结合的研究方法，以亲身体验的主位法认清研究对象的本质，以客位分析法得出最客观实际的规律。所以，“双重乐感”实际上是一个统称，是一种全观论研究方法的实际体现。在音乐教育中，应该是学生们在学好了本民族音乐传统感觉的基础上再学习其他民族的音乐感觉。我们提出的“双重乐感”教学实际是一种教育理念，是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。

（三）“双重乐感”是建立在“双重音乐语言”基础上的

中国音乐学院博导管建华教授认为：“音乐双语”能够用不同音乐律制的音乐语言来表达同样的思想情感，会使学习者把他自己母语音乐看做是众多音乐体系中的一种，这就会打破他的自我封闭和单语音乐认识的局限。新疆“双重乐感”音乐教育的理论与实践以多元音乐文化教育观为音乐教育改革的未来发展方向，充分利用新疆多元音乐文化的背景优势，充分利用现代教育技术手段，结合新疆多年来推行“双语教学”的成功经验，以“双重乐感”理论研究与教学实践为进行多元音乐文化教育的突破口，实现在多元文化理念指导下的“双重”、“多重”乐感的理论建构及实践教学，自上而下、层层递进地从高校专业音乐教育推广至中小学音乐教育，以基于新疆多元音乐文化背景“双重乐感”音乐教育理论的研究与教学实践为模本，为中国民族音乐教育的理论研究与教学实践提供有力的研究参照并积累经验，达到推动中国音乐教育发展的最终目的。

在对新疆多元文化深入认识的基础上，对新疆民族音乐进行系统研究，为双重乐感研究与实践提供理论基础。主要包括新疆音乐的“多重”乐感教学理论研究、“双重乐感”与“双语教学”的对比研究、新疆各民族民间音乐概论、新疆民族音乐基本乐理研究、新疆音乐与中国其他地区音乐的对比研究、新疆音乐与中亚音乐、世界音乐的比较研究，等等。

在关注新疆各民族音乐文化差异的同时，进行“双重乐感”音乐技能的教学实践，以新疆音乐视唱练耳技能训练、新疆民族乐器教学实践、新疆民歌教学实践为主要内容。合理地运用现代信息技术，将个体民族的音乐素材进行数字化集成，有效地将各民族音乐文化资源进行保存与共享，并加强新疆各民族民歌赏析、新疆各民族器乐赏析、维吾尔木卡姆赏析等“双重乐感”的审美训练，使学生逐步具备音乐文化全元论观念。

三、双重乐感对新疆双语教育的影响

（一）新疆音乐双语教育

新疆音乐的双语教育首先是对于音乐双语教师的培训。通过培训拓宽了新疆少数民族音乐教师的音乐文化视野,加深了少数民族音乐教师对多元音乐文化的认识。在具体的音乐教学中，他们初步掌握了新课程的基本理念，并能用较合理的教学方法、较先进的教学手段为音乐教学服务，取得了良好的教学效果。少数民族音乐教师通过双语培训既巩固了自己母语的音乐文化，又学习掌握了其他民族的音乐文化，极大地丰富了教育内涵，开阔了音乐教育视野，使其成为少数民族地区双语新课程音乐改革中的探索者和实践者。

新疆双语教育并非仅是语言的学习，重要的是多元文化的渗入与整合。新疆是歌舞之乡，对于新疆少数民族音乐教师来说，他们的母语音乐感知和表现力是很强的，但由于历史原因，大部分专业基础较差，音乐理论知识欠缺。如：书写范谱不规范出错率高，节奏节拍的概念混淆，波音、滑音、复倚音等一些常用记号的唱奏法不清楚。在具体的视唱练耳教学中把线谱用固定调翻成简谱唱，没有首调唱名法和固定调唱名法的概念。连音线和延音线的不同用法表达不清楚。部分音乐教师存在技能差不能胜任课堂教学，歌曲范唱水平不高等问题。对汉语音乐教材内容的理解还有待学习和提高，对教材的驾驭能力有待提高。并且，部分教师的汉语口语表达能力严重影响音乐教学的课堂质量。而对于汉族音乐双语教师来说，一方面掌握少数民族语言成为教学交流的基础，另一方面了解和掌握少数民族的音乐文化更成为音乐双语教学的核心，其意义在于学习中外音乐的同时，可以充分发挥本民族音乐的特点，传承和发扬具有非物质文化特点的本民族音乐。这即是新疆音乐双重乐感与音乐双语教育的交融关系。

（二）新疆双重乐感教育的实践

依据“双重乐感”教育的理念基础，以及“双语”教育的理论借鉴，针对学生音乐感知能力现状，新疆一些高校制订了全新的双重乐感课程教学实践改革方案。

新疆艺术学院成立了木卡姆音乐专业，并建立了教学实习基地。新疆艺术学院音乐系承担着新疆少数民族艺术表演人才培养的任务，学生构成以少数民族为主。从1996年开始，创办了音乐表演专业木卡姆表演方向，首次将民族民间音乐系统纳入高等艺术教育，培养具有民族特色的复合型音乐艺术人才，对课程设置、教学模式等进行了创新与实践，将学校传承与民间传承相结合，形成了具有新疆本土特色的课程体系。

新疆师范大学音乐学院从1994年开始，为本科生陆续增设了《新疆少数民族音乐概论》、《新疆民族乐器演奏》等课程，并设置了《民族音乐田野采风》实践课程；在1998年开始借鉴新疆艺术学院木卡姆表演方向的办学经验，2000年以来，陆续增设了《新疆民歌演唱》、《新疆少数民族视唱练耳教程》、《多元文化论著选读》、《世界音乐》等民族音乐学的课程及相关的人类学课程，并且成立了木卡姆乐团。2006年开发出《新疆民族音乐视唱训练系统》、《新疆民族音乐主题资源库》等软件，并将其推广于新疆艺术学院、新疆喀什师范学院、新疆石河子大学、新疆教育学院等设置有音乐专业的兄弟院校，获得了良好的教学反馈信息。近几年，在全面总结以往办学经验，对人才培养的理念与模式、对教育资源的整合与优化进行全新规划的基础上，围绕着国家社会科学基金艺术学项目“双重乐感的理论与实践”这一重大课题进行了全面的研究和探索，新疆师范大学已经使多元文化音乐教育得以展开。

如引入跨文化音乐体验与学习，主要学习新疆境内“他民族”的音乐文化传统。技能课程将以跨民族交叉为前提，继续开设《新疆少数民族乐器演奏》、《新疆民歌演唱》等课程；理论课程开设《中西对照基本乐理》、《汉民族传统音乐概论》、《中国少数民族音乐概述》、《中国民族音乐欣赏》、《多元文化音乐教育》等课程；开设《欧洲音乐简史》课程；并在本学年安排“新疆民族民间音乐周”活动，将原生态民间音乐纳入课堂教学。通过此种课程布局，学生深入了解新疆民族音乐的多元化格局和整个中国的民族音乐的多元化格局，并对西方专业音乐体系有所认识，掌握从理论至技能的各个层面上初步建立起对不同音乐体系的审美与实践经验，进而树立音乐文化多元化的观念，文化全元论的认知方法。

通过艺术实践，培养与锻炼学生的多元音乐文化艺术实践能力，进一步巩固学生对本民族及跨民族音乐文化的领悟、表现和创造能力。毕业汇报的重点考查内容是学生对本民族本地域的音乐文化的继承与创新、跨民族音乐文化的掌握与领悟能力；通过教育实习，使具备“双重乐感”、确立了文化全元观念并掌握了一定的多元音乐文化传承所需技能技巧的学生进入中小学音乐课堂任教。除进行日常教学实习之外，主要协助实习学校开发以多元音乐文化为特色的“校本”音乐教材，从而在普通学校音乐教育的层面上传播新疆本土、中华民族音乐文化，并同世界各民族音乐文化实现交流与对话。

由此可见，双重乐感的基础是音乐的双语教育，但双重乐感并不等同于音乐双语教育。双语教育是一种教育体制，而双重乐感是一种教育观念，它是通过教学使学生具备一种客观认识一切民族的音乐传统的观念，以科学的态度对待文化的多元化和文化价值的相对性。双重乐感教育的开展必将大力推动新疆音乐双语教育的深入发展。管建华教授甚至认为“双重乐感”这一理论体系所体现的音乐价值观念和音乐实践路线是一条有效途径。它对音乐教育的发展将是革命性的，它是21世纪音乐教育多元音乐文化教学讨论的基础性问题，它将打破20世纪以来以西方音乐为基础的单语教学，为中国多元文化的音乐教育提供一个新的范例，为新疆各民族非物质文化遗产的保护与传承提供代代相传的人才，为深化中国民族音乐的研究和促进其发展提供宝贵的数据和经验。

参考文献：

［1］张洁，张梅.新疆少数民族双语教育发展历程综述［J］.西北民族大学学报（哲学社会科学版），2012.01.

［2］李晓艳，张欢.少数民族地区“双重乐感”教师的培养［J］.教学与管理，2012.06.

［3］何晓兵，王凌雨.双重乐感能力培养中的音乐教育本质认识［J］.新疆师范大学学报（哲学社会科学版），2012.01.

［4］夏新军.多元文化中的新疆双语教育［J］.新疆社会科学，2011.05.

［5］张欢，张力泉.再论“双重乐感”的人才培养［J］.中国音乐，2011.04.

［6］张欢.音乐教育工作者的“守土职责”［J］.新疆艺术学院学报，2011.02.

篇7

关键词：四川民歌 风格特点 《康定情歌》 艺术魅力

一、四川民歌文化特征

四川民歌是众多民族民间传统音乐中的一个重要组成部分。四川民歌的产生，流传和发展以及四川民歌的创作体裁，都具有十分显著的地位。它所表现出来的民族音乐艺术特点也具有一定的研究价值。这些价值是无可估量的精神财富，充分体现了历代劳动人民的艺术创造才能。各民族在不同的生存背景下孕育了风格各异的民族文化，这是我国文化资源中相当丰富和宝贵的一笔财富。我国西南地区多丘陵，许多地方山险路难，交通很不方便。这里的一般山歌几乎到处可闻。再加上许多地方与西南少数民族的民间文艺有密切的交往，因此西南地区的一般山歌基本旋律丰富多样，其中有不少特色鲜明、非常优美动人。

从发生学意义层面上考察，四川民歌与其他兄弟民族的民歌一样，都是人类智慧发展到一定阶段之后，为了满足呼朋引伴、传情达意等心理所需，在不同时间、不同空间中产生的一种以人声为客观物质基础的音乐体裁形式。因此四川民歌文化的研究，便应该建立在关于四川民歌发生理念与其具体传承方式及其题材类别等相关学科知识的了解基础之上。

四川民歌中大多民歌曲风都是既大方有热情奔放的，它们向人们展示着朝气蓬勃的精神面貌，也抒发着人们对生活的热爱，对劳动的热爱以及对人生的积极乐观态度。也向人们展示着本民族的深厚文化，让更多的人了解四川，了解四川的民歌。

二、四川西南区域民歌特点

四川省的“甘孜藏族自治州”，康定在四川，大名鼎鼎的《康定情歌》就是源来于这个地方。康定，一座享誉世界的历史文化名城。康定藏语叫达者都，意为三山相峙，两水交汇的地方。这里是藏汉文化的结合部，也是是历史上南北民族频繁迁徙的“民族走廊核心地带”（语）和藏汉民族“茶马户市”的中心；风景优美，文化积淀深厚，是民族风情绚烂的圣洁之地。人们在工作、生活、劳作中，产生了许多民间小调，《康定情歌》（又名《跑马溜溜的山上》）就是一首流传于我国西南地区的传统民歌。

康定的情歌大都有着婉转动听的旋律，也大都抒发青年男女热烈相爱，追求自由幸福生活的情感。曲调朴实优美，亲切流畅，易学易唱。近百年来，已成为众口皆咏的民歌，并远传到世界各地。

三、《康定情歌》发生理念综述

《康定情歌》的作者是谁呢？《甘孜报》曾以悬赏万元重金寻求《康定情歌》的作者，引起州内外人士的关注和好奇，众说纷纭，最终成为一个谜。但是有一点是肯定的：它源于上个世纪30年代康定城郊的雅拉乡民歌中的“溜溜调”，又名《跑马溜溜的山上》，是一首民间创作的歌曲。由当地的群众自发编创并于40年代逐渐流传开来。40年代中期，就读于重庆青木关国立音乐学校的福建学生吴文季在从军的康定人中收集到此歌，然后将此歌转交给他的老师伍正谦。伍正谦十分喜爱，又请作曲系的江定仙老师配乐伴奏以便演唱。江定仙配好伴奏后，将原名《跑马溜溜的山上》改名为《康定情歌》，后来伍正谦在学校的一次音乐会上首次演唱了这首歌曲。后来，江定仙又将此歌推荐给了当时走红的歌唱家喻宜萱，喻宜萱同年在南京举办的个人演唱会上公开演唱了此歌，以后便将此歌作为自己的保留节目，从南京唱到了大西北，从国内唱到了国外，使《康定情歌》传遍了世界。

四、《康定情歌》的艺术魅力

1.坦白、朴实的歌词

从《康定情歌》的歌词中可以看出，它向人们展示着多民族文化的特点。例如在歌词中张家大哥和李家大姐称谓，这是当地汉族的习惯用语，这里不是真的说张家的大哥或李家的大姐，并不是特指哪一个人，而是象征性的对当地青年男女的一种通称，一种习惯性的用语。在“人才溜溜的好哟”这句歌词中，这里的“人才”并不是字面上的意思，而是一种赞美的手法。在藏语中，“人才”称为“打洒”，即是美丽的意思，而在内地汉族则是“漂亮”的意思。只有在藏汉结合的康定地区，人们才会把美丽、漂亮的年轻姑娘称之为“人才”，这便是多民族文化的体现之处。可以说，《康定情歌》融入了多民族的音乐特点，结合了多民族的艺术特色，从而有着较高的艺术魅力。

《康定情歌》的歌词就是这样质朴、坦白，最重要的是充满了真挚的感情。由美丽的自然景物联想到漂亮的姑娘，使得整首歌曲具有了音乐的美感。这首歌的歌词为七字句，在每一段的歌词中，插入了“溜溜的”、“月亮弯弯”等衬词，这些衬词在歌词中起到了修饰正词、衬托正词的作用，句尾的“哟”起到了补充语气的作用。有了这些衬词的加入，使得整首歌曲的内容变得丰富起来，深化了歌曲的思想感情。在四川民歌中，较多的都使用了诸如此类的衬词和语气助词，如如“哎、哟、郎、喂……”，语气助词与自由延长音和拖腔的完美结合，形成了四川民歌的独特的艺术特征。

2.优美、流畅的旋律

《康定情歌》的旋律优美而流畅，主要是在中高音区流动，起伏不大。这种平稳连贯的旋律与优美真挚的歌词相吻合。运用这平稳连贯的手法，强调了旋律的流动感，显得轻松自如，稳稳当当。《康定情歌》的每一个乐段由三个乐句组成，它的前两个乐句主要在中高音区，情绪欢快、热情，直接表达着人们内心的情感。第三个乐句是前两个乐句的变化重复，它先是从低音6起腔，感情委婉，到中间声音变得高亢、明亮，情绪热烈起来，再到结尾又以低音6结尾，声音在低音区回荡着，自由的延长音使得节奏自由、悠长，旋律优美又充满真挚的感情。

3.曲式结构特征

《康定情歌》结构简练、均匀，全曲共有四个乐段，每个乐段是由三个乐句组成的单乐段，是分节歌的形式”。它的曲调建立在五声音阶羽调式上，是一首典型的中国民族调式作品。它的骨干音为A、C、D、E、G全曲围绕主音羽展开。第一句前两小节：“跑马溜溜的山上”是全曲的主要音调，后两小节是前两小节的变化重复；它每个乐段的第二乐句是第一乐句的“合头换尾”，旋律在中高音区流动，情绪明快、热烈。第二乐句也是四小节，它的前两小节与第一乐句相同，后两小节是对主要音调的对换，具有收束性；第三乐句则是第二乐句的变化重复，在第二乐句的曲调上加以变化，这个乐句从主音开始向上划一桥形弧线又以主音结束；最后一句不仅在节奏口后宽一小节，而且音调的起伏增大了，加深了深切、舒展的情感，最后以主音羽结束，具有深化主题的效果。

由四川民歌《康定情歌》我们可以看出，中华民族音乐文化的博大精深，四川民歌的音乐文化是一个非常有必要去探析的课题，我们不仅要将本民族的文化展现在国人面前，还要将我们博大的民族文化展现在全世界人民的面前。

参考文献：

[1]周青青.中国民歌[M].北京：北京人民音乐出版社，2012.

[2]吴岫明.中国民歌赏析[M].北京：北京高等教育出版社，2000.

[3]江明惇.汉族民歌概论[M].上海：上海文艺出版社，2013.

[4]杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：北京人民音乐出版社，2013.

[5]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐[M].上海：上海书画出版社，2013.

[6]程天健.中国民歌音乐概论[M].上海：上海音乐学院出版社，2004.

[7]方智诺.歌曲分析与写作[M].重庆：西南师范大学出版社，2000.

篇8

关键词：中国民族乐器 拉弦乐器 板胡 京胡

板胡和京胡乃我国北方两大板腔体戏曲剧种――梆子腔、皮黄腔的主要伴奏乐器，它们都与两大声腔之间有着不可分割的关系，都是在唐宋“奚琴”的基础上演变发展而来的。

一、综述

板胡，有“梆胡”、“秦胡”、“胡呼”、“大弦”及“瓢”之称。因琴筒两侧蒙薄木板而得名。迄今为止已有300年的历史，因“梆子腔”的出现而发展，在陕西、山西、河北、河南等北方地区流行，在当地的一些戏曲剧种、说唱、器乐合奏曲中主要担任伴奏乐器，具有浓郁地域性特点。

京胡为京剧伴奏而得名，于北京一带尤为盛行，亦被称为“二鼓子”或“胡琴”。

二、形制制作与音乐表现

（一）板胡

由琴身（琴筒、琴杆、琴弦、琴轴、琴码、琴托与千斤等）与琴弓（弓杆与弓毛）两大部件构成，因制作材料的特殊性（如椰壳琴筒、木质琴杆、琴弓），使其有着清澈、明亮的音色，宜于表现欢快、热烈、泼辣、奔放的音乐情绪，极具北方音乐高亢、豪放的地域性特点。

板胡的演奏技巧与二胡相似，尤以弓法与指法的使用最为突出。定弦上大多数采用五度定弦，以高音谱表的低八度记谱。

（二）京胡

基本结构都由琴杆、琴筒、弦轴、千斤钩、弦马、琴弦和弓子等构成。

京胡以四五度定弦的京剧伴奏乐器，京胡的指法以掸、滑、打、压为主，弓法以长、短、碎、抖、顿最为常见。另外，京二胡是京胡的子乐器，它的琴体比京胡大，蒙以蛇皮，它弥补了京胡过高、低音不足的缺点，使京剧音乐更为厚实和丰富，融合了京胡和二胡各自的艺术特色。

三、种类

（一）板胡

因伴奏剧种的差异性，它在各地衍生出不同的种类，如秦胡（秦腔的伴奏乐器）晋胡（晋剧的伴奏乐器）、豫剧板胡等等。其中，袁静芳先生于《民族器乐》一书中将以音域上作为划分标准，把它分为高音板胡、中音板胡、次中音板胡三大板块：

1.高音板胡 （俗称梆胡、大弦或瓢，主要于河北、河南地区的评剧中作伴奏乐器，定弦：d2-a2）。

2.中音板胡（俗称胡呼、秦胡，主要于陕西、甘肃、青海地区的蒲剧作伴奏乐器，定弦：a1-e2）。

3.低音板胡（俗称椰胡）。

（二）京胡

京胡有制作材料、伴奏曲牌、马尾弓等不同的划分标准。如有软弓京胡与硬弓京胡；有紫竹京胡、白竹京胡、罗汉竹京胡、凤眼竹京胡；有西皮、二黄、娃娃调、拨子等专用的京胡等等。

四、历史沿革

（一）板胡的形成与发展

纵观板胡300年的发展史，其形制结构、制作材料、演奏技法与地位的变化都带有鲜明的时代性特点。如明末清初，它于我国北方民间自由发展，传统性因素较强，种类繁多，是各地民间传统音乐形式的主要伴奏乐器；后到 20世纪20、30年代后，在借鉴了“二胡”改革成功经验的基础上，板胡的专业性逐渐增强，具有了独奏乐器的性质与特点。

1.明末清初

若追溯根源，板胡是在唐宋“奚琴”基础上，在明清流传到北方地区时，随着梆子腔的出现而形成与发展起来的一种地方拉弦乐器。它的形制结构、音色特点、演奏手法等都与梆子腔在当地的演变与发展有关，是一种梆子腔剧种的主要伴奏乐器，如陕西的秦腔中所使用的“秦胡”、山西晋剧中的“晋胡”、河北豫剧“板胡”等等。总之，这一时期的板胡总体在民间呈多样化的发展趋势，在各地衍生出了多种多样的同种族乐器。

2.近现代时期

20世纪以来，由于受二胡成功改革思想的影响，一些板胡演奏家开始借鉴其经验，尝试着将原传统板胡的形制、制作材料、音色、演奏手法等作以变化，使其脱离一直为戏曲伴奏、民族器乐合奏传统功能的地位，将它同样推上了专业音乐发展的道路。如现常用的独奏板胡、双千斤板胡都产生于此时期。另外三位板胡演奏大师刘明源、张长城、原野为板胡的改革与发展做出了很大的贡献，为后人创作出了许多经典曲目，如《哥哥来了》、《山东小曲》。

（二）京胡的形成与发展

1.形成初期

京胡作为京剧的主要伴奏乐器，它的产生与京剧的形成有关。它是在“徽汉合流”“徽秦合流”的过程中，于“徽胡”（徽调的主奏乐器）的基础上，如图所示：将木制较短琴杆，较小琴筒，竹秸秆稍作琴码，琴弓短且硬，音色柔和细腻，演奏时以短弓配以滑揉指法而著称，有着南方典型的乐器风格特点的二黄腔的主要伴奏乐器，在清代李调元《剧话》中就有记载：“胡琴腔起于江右，今世盛传其音，专以胡琴为节奏，又名二黄腔”，在融合了”西皮腔”的嘹亮、刚劲的北方因素之后，王晓韶首创了一种竹杆、竹筒制的胡琴――“软弓京胡”，其琴弓为软弓（弓杆粗，弓毛比弓杆长），音色相对于“徽胡”，高亢明亮、穿透力强，且以同曲伴合为主要特点。尔后，软弓京胡又逐渐演变为硬弓京胡，如软弓变为硬弓，短弓为长弓，弓毛由细变粗，满把握弓改为三指握弓，这种京胡的运弓将更加灵活，音色也相对饱满，深沉。

2.演变发展期

20世纪上半叶，京剧开始注重行腔圆润，演员们在演唱时不断降低调门与音高，而琴师为了适应这种唱腔上的新变化，一方面将琴杆加长，琴筒加大，对硬弓京胡不断进行形制与演奏法的变化；另一方面为了更好地表现京剧唱腔的改革变化，1930年，著名的京胡演奏家洪广源、王少卿合作共同研制了新的京胡类乐器――京二胡，此乐器的产生弥补了京胡在伴奏中的缺陷，且最终发展为近现代京剧伴奏乐器三大件之一。

进入新时期，京胡有了戏曲京胡和音乐京胡的分别，许多的传统的京剧牌子曲被现代作曲家重新润色之后，出现了体裁形式各异的独奏曲、协奏曲等，其中，戏曲京胡主要为京剧伴奏为主，音乐京胡主要以独奏形式出现。

参考文献：

[1]吉.板胡艺术研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2010.

[2]蒋莘.京胡教材[M].北京：中国戏剧出版社，2005.

[3]中国艺术研究院音乐研究所，《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典及其续编[M].北京：人民音乐出版社，2003.

[4]中国大百科全书出版社编辑部，中国大百科全书总编辑委员会《音乐・舞蹈》编辑委员会.中国大百科全书・音乐舞蹈[M].北京：中国大百科全书出版社，2004.

篇9

东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”，被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类42—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元)、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅，这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日，在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等，像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233)、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册)、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究，声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共18种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(CurtSachs，1881—1959)撰写的《乐器的历史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其后是德国学者W.维奥拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前，首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelmAmbros)的《音乐史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他个人约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》(1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603—1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究，近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee)的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音乐的历史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史》(HistoryofIndianMusic,1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(RaoBhandarkar)、考马拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(DieMusikderAraber,Leipzig)为起端，很多学者对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英国学者H.G.伐玛(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世纪前阿拉伯音乐的历史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年，他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐，这里还要提及的是黛岚捷R.D''''Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给二世的《音乐通论》，第五卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(HandbuchderOrientalistic)的第一部别卷4《东方音乐》(OrientalischeMusik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文化圈的音乐》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是对20世纪70年代以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文，改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日

篇10

【关键词】西安市；社区；音乐文化；现状

绪论

西安是举世闻名的世界四大文明古都之一，是中国历史上建都朝代最多，影响力最大的都城。是中华文明的发扬地、中华民族的摇篮、中华文化的杰出代表。近年来，随着城市社区的不断发展，西安市社区音乐文化教育已经取得了显著的成效。和谐社区的理念已经深入到各个社区。和谐社区是构建和谐社会的基础，如果社区的运行与发展和谐而稳定，对社会大机体的发展进步会产生良性推动；反之，如果作为社会细胞的社区运行失调，管理混乱，会对整个社会机体的和谐发展产生不良影响。

一、西安市社区音乐文化活动发展概况

西安市社区音乐文化活动经过90年代的发展，种类不断增多，涉及舞蹈、合唱、乐器等多个方面，到现在已经达到一定的规模。经过我们所做的问卷以及访谈，发现西安市社区音乐文化的发展蒸蒸日上。特别是从07年到12年，各种社区音乐活动组织如雨后春笋般成立。5年期间成立的组织数远大于过去10年的总和。这五年间，我国经济高速增长，人民生活水平显著上升，在满足了基本的日常生活需要之外，人们开始寻求健康的活动方式以及心灵的归属。于是，社区音乐文化活动组织蓬勃发展起来。

为了解西安市社区音乐文化现状及需求，笔者进行了问卷调查。问卷由三部分组成。第一部分是居民的个人基本信息，包括被调查者的性别、年龄、职业、文化程度、家庭年收入等方面；第二部分是居民对社区音乐文化现状的认知，包括对社区音乐文化的普及度的感知、社区音乐文化包含的内容与目的、接触社区音乐文化的途径、社区音乐文化教育配套设施以及社区音乐文化的氛围和影响力等方面；第三部分是居民对社区音乐文化的需求，包括社区音乐文化应包含的内容、期望的社区音乐文化开展形式、音乐文化消费水平等方面。本文在正式调查之前进行了小范围的问卷测试，调查结果显示了较好的效度和信度，达到了进行大范围正式调查的要求。在正式问卷调查中，按照随机抽样的原则，选择入住户数在150户以上的居民住宅小区作为调查区域，在西安市比较有代表性的社区共发放了300份问卷，回收有效问卷283份，有效回收率达到95%以上。

问卷调查结果表明，大多数居民感受到了社区建设的实际行动，而且看到了近年来自己居住的社区的改变，尽管大部分体现在小区的硬件设施方面，提高社区服务方面相对薄弱一些。

此外，调查结果表明，文化程度越高的人对于精神生活的需求程度也越高，他们在离退休之后基本上都会培养一些业余爱好或者参与一些集体活动来丰富自己的生活。由于社区音乐尚未被纳入社区的正规组织，因此很多爱好音乐的离退休人士都选择了进入群众艺术馆（简称“群艺馆”）之类的社会机构来进行音乐学习并实践音乐活动。群艺馆是一种群众文化机构，一般都会具备少儿培训、老年大学、艺术考级、团队活动、继续教育等培训组织，这些组织为群众提供了很多必要的学习机会。

调查结果显示，发展较好、规模较大、体系也较完善的社区服务中心基本上都设有文化休闲体系，包括图书室、体育训练指导中心、健身房，以及老年大学等，然而其中涉及音乐的组织甚少，社区部门的工作人员基本上也都不具备组织开展音乐活动的能力。当社区需要举办大型文艺演出或娱乐活动时，一般都邀请社区居民中自发形成的活动团体参与表演，或者与某些社会专业文艺机构联合举办。

在笔者的实际调查活动中可以看出，社区音乐文化活动的参与人数近年增加速在度加快，问卷调查结果也可以看出，参与原因主要是锻炼身体和陶冶情操，可见居民已经在有意识地重视对自己生活质量的提高。健康愉悦的身心是人们所越来越重视的，从物质追求上升到精神追求，也是居民生活水平和收入水平提高的标志。人们正在将自己融入到一个大家庭中去，在这里他们可以找到快乐、健康、友谊和自信，这个家庭就是社区。

二、西安市社区音乐文化活动的特点

（一） 成员构成特征

下面是根据问卷统计结果用SPSS做的分析，根据对问卷的分析，发现组织的参与者分布有着明显的特征。社区活动的主要参与者，集中在41岁以上的离退休人员，离退休人员在所有参与人员中的比例占到51.55%。这些离退休人员在离开了工作岗位之后，更需要有一个可以释放自己热情，锻炼身体，参加集体活动，进行社交并且寻找归属感的地方。社区组织活动由于其天然优势，满足了他们的这些需要，成为他们日常家庭生活之外的主要信息，社交，归属感来源。组织活动的参与者中女性居多，累计占到62.51%。在我们的访谈中，进一步发现，由于女性的某些天然特性，使得她们更容易加入这样的组织活动，在组织中聊聊社区内的家长里短，对社区内的政治经济文化生活有着很重要的影响。

（二）活动特征

组织的活动时间一般也比较固定，大多集中在早晨和傍晚，主要是晨练和傍晚的休闲娱乐。组织活动时间在早上的组织为65.57%，以晨练为主，组织活动为晚上的组织为26.23%，以休闲娱乐为主。

在组织活动的地点方面，主要地点为公园内的为36.18%，活动主要地点在广场的为23.03%，活动主要地点在环城墙的为19.74%，环城墙社区音乐活动活跃，活动参与度高，活动经常，是西安市所特有的。

在我们所调查的组织中，拥有的资源非常简单，文体活动以音像设备为主，音乐类器材均个人自带。组织开展活动的设备主要是：音像设备为35.24%，音乐器材为14.35%，这些设备主要以自己寻找和从其他途径寻找为主，社会资助很少。

如果政府部门能够给予他们一定的场地，经费支持，这对于他们的发展将是很必要的。其实，在访谈中我们也发现，群众的要求很朴素，比如，要求能有电源，能有公共厕所。可是现在政府在这方面所做的事情无论是力度还是广度，都不够。也正因为如此，政府在这些方面大有可为。

（三）内部联络方式

核心人物和参与者之间，参与者彼此之间联系较少，所有参与者按照习惯在固定的活动时间和固定的活动地点自发参加组织活动，彼此不用手机和网络进行联系，现代信息沟通方式很少使用，几乎无活动之外的本组织活动集会。组织内部事务处理方式为集体商议。管理模式大多数为简单的两层管理。

在组织参与者内部的联系方面，组织成员间的联络最通常的工具是电话，占到48.7%的高比例。接下来自发和口口相传之和占据到了46.09%，网络占据1.74%，比例比较小，说明组织成员基本上也不使用网络，这也符合组织主要以老年人为主的特征。在访谈中我们进一步发现，这样的组织其实基本上已经形成了固定的时间地点来进行活动。能来则来，不能来就不来，以健身，休闲娱乐为主，没有什么固定的联络。所谓的电话联络，也就是几个关系好的，或者是组织核心人员，偶尔电话联系。事实上基本都是自发参加。

三、西安市社区音乐文化活动中存在的问题

在分析总结西安市社区音乐文化活动发展过程中，笔者发现了存在的问题，这些问题阻碍了社区文化的发展，主要体现在以下几方面：

（一）思想认识方面

认识不到位。有些社区音乐文化的管理者缺乏社区音乐文化建设的整体意识和战略发展眼光，认为开展社区音乐文化活动仅为了休闲、健身、娱乐及丰富居民的精神文化生活，对社区音乐文化建设的重要性认识不足，没有从构建和谐社会和精神文明建设的高度来认识社区音乐文化建设，不能在社区音乐文化建设的品质上、内涵上下功夫。

（二）场地设施不够完善

据调查，社区居民对目前音乐活动场地、环境表示不满意，设备也比较简单，没有合适的活动场所是影响社区居民参与音乐活动的重要因素之一。由于大多数的活动场地为露天场所，受气候变化影响大。尤其西安市全年阴雨天气居多，夏季气温酷热。在有风雨来临或气温居高不下时，简陋的室外活动场所无法保证社区音乐活动的顺利开展，这在一定程度上也成为了制约社区音乐文化发展的关键因素之一。

（三）开展方法仍需改进

社区文化活动项目多样化，有丰富的样式和姿势，使其开展方法比较困难，是影响社区音乐活动开展的重要因素之一。由于各个年龄段的居民选择的音乐活动不一，各个人的基础条件不一，水平差异性较大，从而成为音乐活动开展的障碍。因此，如何在社区音乐文化项目的开展中，适时的、有针对性的对居民进行宣传，使居民找到适合自己的舞种及开展方法是值得我们认真思考的问题。

（四）社区音乐文化活动方面

社区居民参与者有年龄与性别特点。目前，社区音乐文化活动的参与者主要以退休老年群众为主。在市场经济条件下人们生活节奏加快，在职的年青社区居民没有时间参加活动；部分老年居民因有事要做或身体等原因也很少参加，居民参与的范围小，限制了部分音乐文化活动的蓬勃开展。

目前社区音乐文化建设主要是由政府推动所造成的，这就使得杜区音乐文化活动的居民参与仍是以动员性参与为主，也就是说居民在参与社区音乐文化活动上存在很大的被动性。

社区音乐文化活动内容不够丰富，缺乏吸引力，特别是对年轻社区居民没有吸引力。如何创新社区音乐文化活动，提高对社区居民的吸引力，是社区工作研究的重要课题。社区文艺社团之间的展示交流机会相对较少，只活动不展示交流既不能调动大家的积极性，又不能提高水平。

四、对问题提出以下建议

西安市社区音乐文化活动有比较好的群众基础，有一定的发展前景，如果对目前存在的突出问题能改善并解决，那么西安市社区音乐文化活动的发展将会迈向一个新的台阶。现针对社区音乐文化发展中存在的问题提出以下建议：

（一）提高现有活动场所硬件设施

活动场所的硬件设施是开展社区音乐文化活动的强有力的物质保障，也是先决条件之一。笔者强烈呼吁各社区管理机构能够合理增加管理区域内社区音乐文化活动场所的数量，提高硬件设施的配有率。此外，也希望能够通过政策手段，促进相关职能部门积极投身社区音乐文化活动扶持工作，增加设施、提高资助。

（二）建立组织管理网络平台

各级领导及政府部门应提高对社区音乐这一新兴活动的重视程度，建立相对应的组织管理机构。在具体操作和实施中，以社区主管部门、街道办事处为主导，以社区广大居民为主体，以社区场所为依托的建立社区组织管理网络，全面提高社区居民整体文化素质和修养，建立社会主义和谐社会。

（三） 整合社区资源，实现社区资源共享

社区资源共享既是社区建设的基本原则，也是社区建设的核心内容。改革开放以来，许多离退休的党员干部和专家教授等安居在各个社区，包括外来人口中的大量人才，都平常居住在社区中。社区蕴藏着许多丰富、宝贵的人才资源。因此，整合社区资源，充分让有才能、又热心社区工作的市民来发挥自己的才能。社区资源共享的基本目标是：要整合社区资源，满足社区居民需求，并使全体居民在参与过程中凝聚城市社会精神，提高综合素质，使生活更美好。

（四）增强活动团队的自治组织能力建设

城市社区建设靠两种力量推动，一是政府的力量，二是社区组织与社区居民的力量，其中，社区居民的参与和自主性是推动社区建设的内在动力。随着居民物质生活水平和文化需求水平的提高，社会信息普及和交流的频繁，居民的民主意识和自治要求日益强烈，自觉组成了互助组、协会、志愿者队伍等社区民间组织，着力发挥社区活动团队的自治作用，提高其自治能力是社区建设的关键。

五、结论

西安市社区音乐文化建设，应该秉承传统，着眼未来，使社区音乐文化达到民族与民族的融合，传统与时代的结合，教育与生活的综合，成为具有西安市特色的现代城市音乐文化。大力发展社区音乐教育，培育社区音乐文化工作者，来胜任今后社区音乐文化中的宣传、组织和社区音乐教育等各项工作。城市社区本身的历史性、发展性和复杂性，决定了它发展的艰巨性、复杂性和长期性。

参考文献：

[1]夏国忠.社区简论[M].上海：上海人民出版社，2004.

[2]仲红岩.城市社区文化建设探讨[D]. 河海大学， 2004.

[3]孟固，白志刚.社区文化与公民素质[M].北京：中国社会出版社，2005.

[4]裴陪.当代城市社区音乐文化研究——许昌市城市社区音乐活动的音乐社会学考察[D].北京：中国艺术研究院，2005.

[5]于显洋. 社区概论[M].北京：中国人民大学出版社，2006.

[6]张荣.社会调查研究方法[M].北京：高等教育出版社，2005.

[7]陈雅丽.国外社区服务相关研究综述[J].云南行政学院学报，2007，（4）.

[8]郭丽华.南昌城区社区群众文化活动的调查与思考[J].社区工作，2007，（12）：28～29.

篇11

关键词：高等艺术教育；非物质文化遗产保护；互动发展

中图分类号：G640

文献标识码：A

文章编号：1672-0717（2013）05-0013-05

收稿日期：2013-04-30

基金项目：2013年江苏省高校社科项目“基于传统文化资源的民族服饰创意产业发展研究”（2013SJB760038）、2012年江苏省高校社科项目“文化创意产业与高校艺术设计教育创新研究”（2012SJB760035）、江苏省高校优势学科艺术学建设项目及2011年国家社科艺术学项目（11BH061）

作者简介：束霞平（1975-），男，江苏丹阳人，苏州大学艺术学院副教授、博士，苏州大学教育学院教育学博士后，主要从事艺术教育、文化创意产业及设计史论的研究。

自2003年联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》以来，非物质文化遗产保护在联合国教科文组织及各国政府的共同推动下得到迅速发展。近年来，在中国各级政府的大力推动下，非物质文化遗产已经成为大家耳熟能详的名词。随着保护非物质文化遗产宣传工作的深入开展，越来越多的人开始关注非物质文化遗产的传承与保护。高等艺术教育一方面必须适应社会发展，对社会生产力的发展起着促进作用，受社会基础包括政治、经济、科技和文化等要素的制约；另一方面也为社会发展及国家建设提供服务，尤其是文化建设方面发挥着重要的功能和作用，也当然包括对大学生艺术素质教育功能。因此，高等艺术教育要充分利用高校优势担负起非物质文化遗产保护的重任，切实加强大学生的艺术素质教育，弘扬民族精神，从而达到高等艺术教育与非物质文化遗产保护共赢的良好局面。

一、高等艺术教育的历史使命及文化责任

1. 高等艺术教育的历史使命

人类在漫长的历史发展进程中，创造了伟大与神奇的文化，构成了人类历史长河的记忆链条，留下了多彩的自然遗产，也孕育了人类文明，创造了内涵丰富的文化遗产，形成了丰富深厚的民族活态文化，造就了人类多姿多彩的生存方式和状态，构成了人类精神文明的完整性。西方现代工业文明的迅速扩张、在全球化经济一体浪潮的冲击下，许多国家的民族与传统文化，包括物质消费方式、生存观念等，都面临强劲的挑战与深层的危机，各民族在历史长河中所创造的非物质文化遗产正遭遇着日益严重的生存危机，不同民族、不同文化、不同宗教、不同习俗、不同生存价值等民族文化被忽视。在这样的大背景下，人们开始关注民族文化的本土化问题，关注生态文明建设问题。社会的发展离不开教育，在未来社会的发展中，物质文明、政治文明、精神文明、社会文明及生态文明等五位一体的社会文明建设道路都将面临着机遇与挑战，这就给我们的现代高等教育提出了新的课题。艺术教育作为高等教育的重要组成部分，以艺术为媒介来培养大学生的艺术素养的教育，它不仅是对文化有着选择、批判、传承、传播功能，而且还能在传统文化的基础上创新文化。其功能一方面是对大学生的审美能力的培养，同时也表现为文化传承与创造，以及培养艺术专门人才。面对全球一体化下的多元文化境遇，我国高等艺术教育将赋予了历史使命，体现了时代价值。大学作为多元文化集汇地，不同文化在这里交流、碰撞、传播与创造，高等艺术教育又担负着各民族文化传承的重要任务。从目前现有的高等教育体制来看，存在两种类型的艺术教育。一种是为以专门培养艺术专业人才为目标的艺术教育，如各种音乐学院、美术学院、戏剧学院、舞蹈学院、电影学院以及各所综合性大学里成立的艺术院系就是这类的情况；一种是作为教育的辅助手段的艺术教育，作为大学生素质教育或通识教育的艺术教育。尽管这两种类型艺术教育的人才目标不一致，实施教育手段的课程有着明显的区别，但其艺术教育的历史使命是一致的，即“以艺术为媒介培养人的艺术能力与艺术境界的教育，其功能表现为对个体素质的陶冶和塑造，促使其健康发展；同时表现为对群体素质的陶冶与塑造，促使社会文明的和谐与提高”[1]。

2. 高等艺术教育在非物质文化遗产保护中的文化责任

非物质文化遗产作为一个新的社会文化概念，是在全球经济一体化的进程大背景中产生的。它是一个民族精神和文化的重要标志，是民族精神的集中反映，蕴含着一个民族特有的思维方式和文化意识，承载着一个国家、一个民族或族群文化生命的密码。正如中央美术学院杨力先生在中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会上所说：“人类漫长的文明史在地球上留下了无数的记忆，今天，人类需要在文化遗产中去辨识、认同自己的身份，也需要在不同文化的交流和相互借鉴中去发展和创造自身。人类的可持续发展也正是在多元文化的发展中，在不同、不同文化积淀、不同经济模式、不同价值观念的基础上才能得到真正的实现。”[2]

作为以文化艺术为媒介手段的高等艺术教育理应在非物质文化遗产保护中发挥着积极作用，有着其他地方文化单位和个人不可比拟的优势。首先是人才优势。高校拥有从事非物质文化遗产相关学科，如艺术学、历史学、社会学、文学等各类专业人才，可以从各自的学术视野对非物质文化遗产保护加以研究。其次是学科优势。随着高等教育的发展，高校的学科越来越齐全，尤其是综合性大学，几乎涵盖了各学科门类，从本科、硕士到博士点不同层次的培养格局已经形成，形成了丰富的科学研究资源，为非物质文化遗产保护提供了学术支撑。其三是资源优势。高校不仅是人才的聚集地，也是收集和保护研究资源的场所，如高校图书馆、博物馆等。其四是传承优势。高等艺术教育不仅要加强大学生的艺术素养，而且也要在传播与创造文化方面发挥积极作用。它不仅对非物质文化遗产进行考察、记录与研究，而且也承担着非物质文化遗产的重要传承功能。

二、非物质文化遗产保护在高等艺术 教育中重要作用

1. 非物质文化遗产保护在学科建设中的作用

近年来，高校学术界对非物质文化遗产保护投入极大的热情，大大推动了非物质文化遗产保护工程。不同学科的高校学者纷纷从各自的学术视野对非物质文化遗产保护作了积极探索，取得了一定的学术成果。高校对非物质文化遗产保护研究在依托相关学科不仅为非物质文化遗产作为独立学科发展奠定了基础，同样会以自己的实践性强的特色影响整个高校乃至相关学科的研究思路及方法。这种对非物质文化遗产保护研究所带来的学术范畴的理论延展和范式创新及其成果在高校艺术教育中得到充分体现。各高校纷纷成立了非物质文化遗产保护中心或非物质文化遗产研究基地，大大促进了非物质文化遗产学科建设。2002年5月，中央美术学院率先创建并完善以非物质文化遗产――中国民间文化艺术研究为主旨的新科学，将民间美术作为人类文化遗产正式系统列为大学艺术教育。中央美术学院非物质文化遗产学科的建立，标志着中国高等艺术教育在社会大的转型变革时期，将在非物质文化遗产保护中发挥重要的历史作用。随后，浙江省地区的浙江大学、中国美术学院、浙江师范大学、浙江传媒学院、杭州师范大学、浙江艺术职业学院六个省级高校非物质文化遗产研究基地先后于2007年底至2008年初期间相继挂牌成立，标志着浙江省高校非物质文化遗产保护工作全面推开。

可见，各高校之所以如此重视非物质文化遗产保护研究工作，不仅是高校艺术教育的历史使命及文化责任，而且推动着传统学科的发展，开辟了新的研究领域，在学科建设中发挥了重要作用，并为高校学者提供更为广阔的学术舞台。正如宋俊华先生所述：“无论从联合国教科文组织和各国政府在推动非物质文化遗产保护的宗旨和目的来看，或者从非物质文化遗产对人类文明可持续发展的伟大意义来说，还是从传统学科发展的需要而言，以及从非物质文化遗产专家学者安身立命的角角而言，非物质文化遗产学都不仅仅是有关非物质文化遗产的研究之学，而且是有关非物质文化遗产的学科之学。”[3]

2. 非物质文化遗产保护在素质教育中的作用

非物质文化遗产保护引入到高等教育体系，成为高等艺术教育的重要载体，这不仅是民族民间文化资源进入高校，是民族文化的传承，还是弘扬民族精神、增强民族凝聚力的民族文化教育的整合过程。高校学生通过课程、艺术节、学术讲座、参与非物质文化遗产保护实践工作等方式，在大学期间接受非物质文化遗产方面的知识，可以增强他们对中华民族传统文化的认知和热爱，主动融入民族文化的生存土壤，自发接受非物质文化遗产的自我教育，培养民族精神，弘扬爱国主义精神。先生提出：“文化自觉只是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，形成过程，所具的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’，不是要‘复旧’，同时也不主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位”。“文化自觉是一个艰巨的过程，首先要认识自己的文化，理解所接触到的多种文化，才有条件在这个已经在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化能和平相共处，各舒所长，联手发展的共处守则”[4]。因此，高等艺术教育在加强学生素质教育过程中，可以充分利用非物质文化遗产的丰富物质及文化资源，鼓励广大学生积极参与到非物质文化遗产保护中来。只有认识到传统民族文化的魅力，才能使青年学生对传统民族文化的认识发生根本性改变，实现从“文化自知”到“文化自觉”的转变，从而学生的素质教育的实效性得到增强。

三、发展高等艺术教育与保护非物质文化遗产的互动路径

高等艺术教育与非物质文化遗产保护是一种共生关系，是相互影响、相互发展的。共生发展是高等艺术教育与非物质文化遗产保护的共同利益，一方面，高等艺术教育以非物质文化遗产保护为载体，以素质教育及专门人才培养为目标，以文化传承为目的，进一步丰富校园文化建设内涵，增强青年学生对传统民族文化的认识，从而促进学生的全面发展；另一方面，非物质文化遗产保护可以充分发挥高等艺术教育的人才科研优势，以学科建设为依托，开展合理而科学的保护措施，更好地传承传统民族文化，在促进人类精神文明建设、文化多样性保护方面发挥着积极作用。

1. 以多学科优势为平台，加快高校非物质文化遗产学科化建设步伐

首先，加强非物质文化遗产相关课程建设。设法将非物质文化遗产内容注入高校艺术教育教学内容之中，建立系统、科学、合理的教育机制，努力完善相关课程体系，是高校非物质文化遗产学科化建设的重要途径。随着我国非物质文化遗产保护不断推进，除了各级政府大力扶持外，高等艺术教育在参与非物质文化遗产保护方面迈出了积极步伐。它不管以何种方式存在，都相应以必修或选修的形式在全校开设了非物质文化遗产概论、民间文化概论、文化人类学、文化产业概论等课程，对非物质文化遗产学科化建设起到推动作用。其次，加强非物质文化遗产专业建设。专业的设置将有助于推动非物质文化遗产学科化发展。目前，有些高校已在硕士、博士研究生培养阶段开设了非物质文化遗产保护专业方向，而在本科专业开设亟待加强。高校可以在相关院系相关专业的基础上，凭借学科优势及人才优势设置非物质文化遗产专业，如在高校艺术学院艺术设计学理论专业、美术学理论专业以及人文学院文化产业专业等基础上设置非物质文化遗产专业，努力推动非物质文化遗产专业建设。其三，加强非物质文化遗产教育的师资队伍建设。高校一方面要有组织、有计划安排一批教师进行业务培训，培养一支非物质文化遗产教学、保护的专业教师队伍；另一方面聘请一批民间艺人来校担任客座教授，进行学术演讲或教学示范。如上海交通大学“裁云纸社”与卢湾区文化馆联手请非物质文化遗产传承人李守白在该校开设5堂课为一周期的海派剪纸艺术课。这一非物质文化遗产名家大师进校园的活动深受该校大学生欢迎。

2. 以高校文化资源库为依托，推动非物质文化遗产保护工程

非物质文化遗产项目种类极其繁多，不仅包括有形文化遗产，还包括无形文化遗产，无论是各种录音、录像、摄影、文字资料，还是工具、器具、手工艺品等实物资料都需要保护。为此，高等艺术教育应充分依托高校博物馆、图书馆等文化资源库优势，实现非物质文化遗产资源共享。首先，博物馆作为高等艺术教育的重要阵地之一，发挥着不可替代的作用。所谓高校博物馆是“指各级各类综合性大学或专业院校所属博物馆、陈列馆、标本室，以及由高校管理的文物保护、自然保护单位等等”[5]。高校博物馆隶属于高校，这就决定了它既具备所有博物馆的共性，又不同于其他性质的博物馆。它不仅是高校非物质文化遗产保护教育和大学生素质教育基地、对外宣传的重要窗口，而且其馆藏非物质文化遗产资源丰富、具有巨大的发展潜力。近年来，新建高校博物馆呈现出由单一学科的专业博物馆向综合化发展趋势，这也是与高校多学科均衡发展紧密相连的结果。同时，科学研究成为高校博物馆的优势和特色，这使高校博物馆不仅成为艺术教育中心，也成为了学术科研机构。正是高校博物馆丰富的藏品、强势的科研力量及大量的专业人才，为高校非物质文化遗产保护研究起到重要作用。其次，高校图书馆作为传播思想文化的重要阵地，它为非物质文化遗产提供了延续场所，也有着独特的重要作用。高校图书馆不仅具有科学管理的运行机制，还具有信息技术设备、人才、科研及素质教育优势。因此，高等艺术教育把非物质文化遗产保护引入到高校图书馆，不仅可以发挥图书馆收藏管理的经验和方法对非物质文化遗产保护的借鉴意义，让图书馆参与到非物质文化遗产保护过程中，使非物质文化遗产得到更好的保护、传承，而且还可以使高校图书馆在大学生素质教育中发挥更大的作用。

3. 以产学研合作为载体，加强非物质文化遗产保护与文化产业协调发展

“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”是做好我国非物质文化遗产保护工作的基本方针。保护的根本目的在于传承，而科学合理的开发利用是保护非物质文化遗产的有效途径之一。当然，开发利用非物质文化遗产必须首先建立在拯救保护的基础上，给文化产业留有更大的发展空间，从而更好地保护与传承非物质文化遗产，发挥非物质文化遗产教育作用。高等艺术教育可以依托地区及高校丰富的文化资源，加强与地方政府、文化企业合作，通过项目合作的方式，努力构建非物质文化遗产与区域文化产业和经济的一体化发展的模式，从而达到高等艺术教育、非物质文化遗产保护以及区域经济文化三方共赢的效果。如上海戏剧学院与泉州木偶剧团合作联办的国家级非遗保护项目“提线木偶表演”专业，于2011年1月面向福建省闽南地区及全国各地招收20名学员，合作培养高端复合型人才。这种人才培养具有娴熟的木偶表演技巧、能把握木偶艺术的特点，能编、能导、能演等具有现代创作意识[6]。这为泉州木偶非物质文化遗产保护提供了人才保障，也为当地发展旅游经济起到推动作用。毫无疑问，当地政府在产学研合作中起到至关重要的作用。地方政府作为当地非物质文化遗产保护的责任主体，扮演着保护实施者的角色，它在政策制订、资金扶持、资源协调等方面都将发挥着不可替代的作用[7]。

同时，非物质文化遗产一方面作为活态文化，在特定的时空和族群的日常生活中具有特殊的内涵，另一方面作为文化产业开发，必须体现地域文化特色，这两者都离不开它生存的土壤。因此，高校艺术教育就必须与非物质文化遗产存在区域加强合作，建立大学生非物质文化遗产教育研习基地、非物质文化遗产创意产业基地，加强与促进非物质文化遗产保护与开发利用。一方面，通过基地使大学生参加社会实践，投身于非物质文化遗产保护之中，从中感受传统民族文化的魅力，促进民族文化自觉的形成；另一方面，通过高校广大师生积极参与，充分利用当地丰富的文化资源，将非物质文化遗产活态化，并在此基础上进行文化创新，使非物质文化遗产产业化，从而使社会利益与经济利益达到高度统一。正如陈孟昕、张昕在“中国高等院校首届非物质文化遗产保护教学研讨会综述”中倡导“全国所有高等院校积极地、紧迫地以民族文化整合心态来认知自己的文化资源。尤其是文化遗产丰富地区的高等院校，都应对当地文化遗产的保护与传承及文化生产力的发展发挥积极的桥梁作用。我们不能把学术看成单一的文本化、学院化、单向化的封闭研究形式，也不能让学术脱离开活态文化的研究，我们应当使学术在社会发展中起到作用，让保护成为文化资源可持续发展的重要桥梁，保持文化健康和有朝气地发展”[8]。

高等艺术教育作为非物质文化遗产保护的重要途径之一，无论是在非物质文化遗产保护方面，还是在非物质文化遗产开发方面，都发挥着不可替代的重要作用。同样，非物质文化遗产保护引入高等艺术教育体系，一方面丰富了高等艺术教育的文化资源、教学手段及方法，另一方面也对高校大学生素质教育起到积极作用。两者相互促进，相辅相成，共同发展。

参考文献

[1] 曾繁仁，等.现代中西高校公共艺术教育比较研究[M].北京：经济科学出版社，2009：20.

[2] 乔晓光.交流与协作――中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会文集[M].北京：西苑出版社，2003：13-14.

[3] 宋俊华.非物质文化遗产研究的学科化思考[A].苏州大学非物质文化遗产研究中心.东吴文化遗产（第三辑）[C].上海：上海三联书店，2010：75-84.

[4] .反思・对话・文化自觉[A].费教通.文化与文化自觉[C].北京：群言出版社，2010：183-196.

[5] 周晓陆，徐燕.试谈我国高校博物馆的特点[J].中国博物馆，1997（3）：43-50.

[6] 王海冬.非物质文化遗产与民族精神弘扬――高校落实非物质文化遗产教学的思考[J].当代青年研究，2011（8）：55-59.