古典艺术的意义精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇古典艺术的意义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：传统艺术 境界 文化 天人合一 文化自信

中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2017）01（c）-0213-02

1 文化源头的儒、道精神

中国古典艺术包括诗歌、散文、琴棋书画、戏曲、小说、雕刻、建筑等各式门类。流传下来的艺术精品都给人以高度的艺术享受。人们总说中国古典艺术给人的是审美世界的享受、心灵世界的抚慰。欣赏中国古典艺术会使人进入一个特殊美好的境界。这个境界究竟是什么呢？它又是怎样组成的？它的源泉在哪里？这个疑问的解释都涉及到中华文化精神要义问题，只有在中华民族，在中国传统文化的土壤中才会产生和发展出灿烂的中国古典艺术。

中国文化的源头以《易经》为代表，这也是中国古典艺术的源泉。《易经》是以儒家思想为主体，以道家思想为旁支的综合性文本。《易经》决定了中国文化的基本规定性，也确定了中国古典艺术的总体特质。儒家主张人要发奋以创造价值，用人文生命光华自然生命；道家主张人要超然物外以摆脱有限现世痛苦。儒家肯定人生，倡导人们的入世精神；道家倡导出世遁世，消除私欲。二者恰似阴阳两极互动又合而为一，构成互补性的文化结构。成为七千年中华文化的支柱力量，也融铸进中国古典艺术的境界。

儒道互补性文化结构塑造了中国人特有的文化人格，也就是强烈入世的功实追求与超然愤世的脱俗精神的浑然一体。儒家入世与道家脱俗二者的对立为世人共知，最妙的是将二者能够在现世和当下生活融为一体，表现自然，这却不是一般功夫。中国古人身上儒道二者矛盾对立的表现不是其人格分裂、神怪行奇、而且相安无事各得其所，这就是中国人特有的文化人格。这在中国古代官僚的中上层文化生活中是十分普遍的现象，在其他民族的官僚达人却十分少见。所以人们才会看到中国古代的许多达官贵人在得势时说道论德、飞黄腾达，而在闲居时却倾心于赋诗唱词，“兼济天下”与“独善其身”十分自然地统一于其现世生活。中国古典艺术在中国古代文化人的消极避世中成为普遍形式和最好形式，这时的中国古典艺术起到了两方面的作用，具有两个层面的价值：一方面作用是对于外在的社会形式的超脱，其价值是对现世的否认和批判；另一方面是对自我的超脱，其价值是肯定具有叛逆精神的自我，追求理想生活的自我。这是中国古典艺术的真正境界。我国著名美学家宗白华曾评论这种境界是：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’”[1]。

2 “天人合一”的观念

与中国人特有的文化人格相适应，“天人感应、天人相通、天人合一”的世界观宇宙观。中国传统的文化结构使得中国人重人伦、重血缘、重君臣、重体验。农业经济靠天吃饭，所以中国人崇拜天，视天为神明：天不是冷冰冰的自然天象，也不是先存于人、外在于人、与人对立的纯客观自然事物。天是被赋予情感的生命本体，“为人者天也。人之为人，本于天，天亦人之曾祖父也”，天是人的祖先；“天，仁也”天是有大德的仁君；“不阿党偏私，而美泛爱兼利”，天是公正善良的，而且爱人有惠于人。对于艺术而言，天还是有情感的，“人生有喜怒哀乐之容，春夏秋冬之类也。喜，春之答也；怒，秋之答也；乐，夏之答也；哀，冬之答也”。“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副，以类合之，天人一也”。在中国古典艺术中，天与人是一回事、是一体，中国古典艺术中没有脱离人的自然，也没有离开自然的人。在艺术情境的世界中，天人相辅相成浑然一体。中国人的这种对天亲和的人生态度一方面表明中国人积极人生观对外在自然的征服，与其建立现实性关系；另一方面也表明中国人对自然的扳依情感：人要依天而生、顺天而活、融天而归。生于天意、长于天下、存于天道、亡于天逆，不做违背天意的事情。中国人的世界是天人合一的世界，中国古典艺术的世界呈现的是一种舒缓宁静的表情，一类秩序井然、德行善为的生活，一个依恋过去的古典原则。与西方古典艺术相比，中国古典艺术表达的是明确的差异、美好的和谐和真实的感觉。没有西方古典艺术那种因生活中的折磨所导致的精神对立，因毫无希望所导致的情感郁结。与中国古典艺术委婉曲折特性相反，西方古典艺术直接表现人、直接表现人对生活的感受。西方古典艺术与中国传统艺术的差异表明二者不同的宇宙观世界观。

要真正理解中国传统艺术的境界、就要深入理解中国博大精深的文化。世界上的任何一种艺术都是特定文化的产物，都依赖于特定的文化。文化是人类社会在特定时间和空间的创造物。按照大多数专家的观点，文化或文明，在广泛的意义上，是各个民族在长期历史存在中所积累的全部知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为民族成员所掌握和接受的任何有效经验和习惯的综合体。每个人都生长在特定的文化中，文化是一张网，无时无刻不在关顾着我们。艺术生长在文化之中，中国古典艺术是在独特的中国古代文化土壤中孕育成长的。因此，中国古典艺术的最高程度是境界，但中国传统艺术的符号意义都是文化。在中国古典艺术作品中，艺术、文化、社会人生、情感、理想总是交融在一起，无法拓清。只有从文化学的角度，从中国人的特有文化属性及其博大内涵去理解才可能真正进入中国古典艺术的境界。

3 精神上的自信力

世所公认，中国古典艺术的境界代表着东方艺术的最高水准，表现着古代中国人高贵的精神。精巧的艺术表现能力，细微的艺术鉴赏力，是中国古代华夏文明和文化不可复制的摹本。其他国家的人民往往是通过欣赏中国古典艺术而接触到华夏文化，不H为中国古典艺术所取得的成就所震撼，也为其中所表现出的中华文明文化的通脱、达观、智慧所折服。作为中国人，不仅应熟悉自己传统优秀的艺术，而且要自觉成为这种优秀文化的传播者和继承人。

要成为中国古典艺术境界的诠释者和中华文化文明的传播者，就要有文化自信和文化自觉。文化自信与文化自觉是相辅相成的两种观念。要文化自信，就要做到文化自觉；只有文化自觉了，文化自信才有底气，才有定力。而文化自觉的前提是“文化自晓”――对中华文化的掌握和理解程度的高低。文化自晓既是一种文化学习力，一种文化理解力，也是对文化的历史的社会的评价和理性的整体的反思。既要古为今用，也要去粗取精、去伪存真。这也是衡量一个人是否真正做到了文化自觉。党的十号召我们要文化自信，这是有重大现实意义的。面对着外来文化的“入侵”和“渗透”所引发的崇洋之风和一些“精英”拒斥思想解放，抱残守缺，试图从古代故纸堆里

找寻一丝精神慰问所引发的“怀古、复辟”。我们要有清醒的认识，这是检验我们是否真的文化自信的时候。文化自信不是文化自卑，也不是文化自大。文化自卑会导致传统优秀文化的丧失；文化自大会导致文化上的闭关锁国和文化上的腐朽落后。我们要成为文化自信的体现者，文化自觉的践行者。

参考文献

篇2

关键词：古典艺术；旅游功能；经济价值；历史研究；博物馆

中图分类号：J05文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0060-01

德国古典学家黑格尔曾经说：“凡是存在的，都是合理的。”对于当代社会中古典艺术存在的原因，本文从以下三个方面来分析。

一、人的感官及精神需求

在我国经济飞速发展的今天，每一个人在社会中的位置不断的重复排列，巨变的现实给人们带来了空前的心理压力，因而在现实生活中焦虑、抑郁、压力成为困扰人们的精神生活的重要因素之一。所以，在工作压力大，生活节奏快的今天，时常需要在紧张的生活中放缓脚步，缓解身心压力。而中国古典艺术讲究的是和谐的观念和诗情画意的观念，以富有古典艺术元素的古典园林为例，存在于园林中的文字、雕塑、绘画等艺术元素的巧妙组合，以诗情画意的表现形式贯穿于园林中，通过在园林内堆山叠水，理花葺木所造就的是一种意境，它使人游赏间禁不住感到心旷神怡并与自然沟通，使自然美景得到升华从而富有诗情画意的境界。这种综合性的艺术手段造就了人们获得理想美的意境。

二、社会经济发展的需要

随着经济的发展，大众闲暇时间的增多，旅游成为世界性的一种活动。古典园林的旅游功能，有利于促进社会经济的发展。其丰富的审美意趣和独特的艺术魅力，使得中国古典园林具有强大的旅游吸引力与旅游开发价值。中国古典园林作为人文旅游资源，以它的审美特征和独特的艺术创意吸引着中外游客，在我国的旅游业发展中起着举足轻重的作用。旅游业的发展可以促进经济发展，所以，从经济价值的角度来说，古典园林有促进社会经济发展的作用。

此外，城市中具有古典元素的古镇、商业街，同样具有古典艺术的氛围并且具有旅游的功能，如成都的锦里、宽窄巷子，具有中国古典艺术的元素，在城市中构建了一个可以营造古典艺术氛围的环境，吸引广大市民在闲暇之时来 到这里消遣、消费。因为大多数时候，由于时间和经济等原因，大众不可能做到在想离开城市去旅行的时候就离开，所以这种在城市之中具有古典元素的环境会吸引广大市民的到来。

三、历史文化研究的需要

古典园林不仅是历史文化的产物，也是传统思想文化的载体，存在于其中的各种雕刻、装饰、花木寓意等，储存了大量的文化思想和科学信息，物质内容和精神内容及其深广，是研究古代民俗的实物资料。园中汇集保存完好的中国历代书法家名迹，是珍贵的艺术品，具有极高的文物价值，是做历史研究的凭证。因此，从古典园林中了解当时社会发展的政治、经济、文化的特征和变化，是研究社会发展史的实物资料，其本身起着博物馆的作用。

清代皇家园林颐和园，现今保存园内的文献档案、文物收藏，记录了中国封建社会由鼎盛辉煌走向衰落灭亡的历史。颐和园保存的纸绢类文物数量众多，根据尺码和内容分别张贴悬挂于殿堂的指定位置，与店内其他装修、陈设一起构成了晚清皇家宫苑生活的真实场景和历史面貌，具有重要的历史价值和艺术价值。这些资源是后人在史料档案中难以寻觅的。这些藏品对我们探讨清末御用绘画、装饰材料，研究清光绪时期，慈禧专权操纵下“画院”的编制、职能、制度、机构等诸多方面，提供了不可多得的实物资料，能够起到重要的凭证作用和揭示相关历史的作用，因而具有重要的史料价值。

四、结论

人的感官及精神需求、社会经济发展的需要、历史文化研究的需要，这三点原因是当代社会中古典艺术存在的原因。随着中国社会在工业化途中的行进、商业经济意识的普遍渗透，随着文化全球化迅速展开，中国现代的艺术精神亦发生了根本性的转化，流行文化之潮的涌动，工具理性、技术主义的扩张，功利主义的泛滥，在艺术的领域中产生了许多负面的效应。因此，古典艺术存在于当代社会中有着重要意义。古典艺术存在于当代社会的理由，能让我们更加了解古典艺术的各种功能，有助于生活在当代的我们学会如何去面对学习、工作、生活中遇到的问题。

参考文献：

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一、从传统中走来

油画艺术中的古典与唯美起源在哪里，追溯欧洲美术史，自然会联想到古希腊古罗马的传统经典艺术作品。虽然这个时期的艺术是以雕塑和建筑等艺术形式存在，但其艺术的精神内涵影响了后来整个欧洲。正如恩格斯所说，没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。

首先是古希腊，作为欧洲文明的发源地和摇篮，古代希腊人在艺术上创造了辉煌的成就。美丽的爱琴海让希腊人充满了浪漫气质，在古老丰富的希腊神话世界里，艺术家创造出充满人性的雕塑作品，人物优美而和谐的线条体现出希腊人对人和人体美的审美意识，可以说是后来油画艺术发展的源流。例如古典初期最著名的雕刻家米隆创作的《掷铁饼者》表现了一个男青年瞬间的运动姿态，这尊雕像充满着强烈、紧张的动势，却又显得极为平稳和谐，把瞬间的动势与超越时空的永恒的生命节奏完美地结合在一起，让人不得不赞叹艺术家的巧妙表现力。又如希腊化时期的《米洛斯的维纳斯》表现了维纳斯女神优美的体态和含蓄庄重的表情，这尊完美典型的神像被公认为希腊女性雕塑中最美的一尊，是黄金分割比值最理想的范本，其实她也是古希腊人对人性的美的赞歌。

其次是古罗马，它延续了古希腊美术的传统，其突出成就表现在建筑方面，其中如“万神庙”在建筑设计上就有别于希腊的神庙建筑。它不以壮观的外形取胜，而是让人们从方形的空间进入到一个圆顶大厅的内部，宏大的内部空间设计和室内华丽的装饰构成一个浑然的世界，在巨大的穹顶中央，有一个直径九米的圆形开口。那巨大的穹顶犹如天穹，给人视觉和心灵上无限的美的感受。这种设计体现了古罗马艺术在古希腊追求理想主义的基础上更为强调理性和谐。

古希腊古罗马美术总体上崇尚和谐的美，强调一种理想的崇高与优美，为后世的艺术树立了不朽的光辉典范，构成了欧洲艺术文明的源流，创造了古典主义的传统。

二、古典与唯美的行进

文艺复兴时期是继罗马后的欧洲艺术史上的第二个高峰。文艺复兴是中世纪的结束，是古典学术的再生，这个时期强调科学、蔑视宗教，崇敬光荣的希腊、伟大的罗马，以人道主义取代中世纪的禁欲主义。在意大利产生了文艺复兴三杰达 ・芬奇、米开朗基罗和拉斐尔，他们创作出了经典的古典作品，三位大师的作品无不体现出强烈的人文主义思想。达 ・芬奇把人视为最神圣之物，人体是自然界中最美的对象，他对人体解剖和透视学积极地探索和实践。作品《最后的晚餐》从构图上运用了标准的平行透视法则，体现出一种庄严的气氛，而画面中人物的安排以坐在中央的耶稣推开双手为中心，两侧门徒由于不同的心理变化而形体动作各异，相互呼应，毫不孤立，体现出多样统一的美学原则。米开朗基罗把人作为关注的中心，艺术真正的对象是人，他的画充满雄健的，健康、活泼、强壮的人体，令人感到豪迈和鼓舞。而拉斐尔的作品中则是充满了温馨感，圣母的形象善良、端庄纯洁而美丽，把人间女性的美表现到近乎完美、作品中线条的优美、构图的和谐、人物的纯真自然，成为后世古典主义模仿的楷模。

以普桑为代表的古典主义画派是 17世纪流行于欧洲的一种艺术流派。以古希腊、罗马时代的艺术为典范，从中提取绘画题材和绘画技巧，推崇理性主义，追求崇高、永恒、和谐的创作原则。普桑为古典的理性所支配，将古典的形式美运用到自己的创作中，认真研习拉斐尔，他所画的人物正是按照希腊、罗马的雕刻形象来塑造的，如作品《阿卡迪亚的牧人》画面展现的是宁静的旷野、和煦的阳光和明净的天空下，四个牧人，头戴花冠，围在一块墓碑前研读着铭文，引发人们对美好人生的思考。画面统一、和谐、庄重、典雅。

18世纪末至 19世纪的新古典主义出现在以法国为中心的西欧诸国，主要特征是力求恢复古希腊、罗马古典美术的传统，多取材于古希腊神话和古罗马的历史故事，在艺术形式上，注重造型和对称、和谐的构图，追求单纯、庄重而又典雅的艺术风格。在技巧上，新古典主义绘画强调精确地素描技术和微妙的明暗色调。新古典主义有两位大师，一位是大卫，一位是安格尔。大卫侧重英雄伦理精神的表现，从其作品《拿破仑一世加冕大典》可以看出构图宏大、场面壮观，色彩富丽堂皇，质感表现强烈，古典主义绘画的严谨与庄重在这幅鸿篇巨制中达到了顶点。安格尔侧重东方华丽的唯美倾向，他的作品以人物肖像为主，色彩和谐鲜明，画面细腻、准确，注重素描，其传世名作《泉》把安格尔对古典美的理想追求完美地体现了出来。安格尔在画面形式方面有着很高的艺术成就，把新古典主义推向一个高峰。古典主义到了后期

和浪漫主义彻底决裂，再后来出现了现实 人，不仅仅是表面和谐的形式美感，更重要的是

主义、印象派等。尽管如此，古典主义作为 其丰富的精神内涵，即人文气息。同样是心灵对

学院派的规则和典范，始终是后人研习的 美好事物的感动，虽历经岁月考验，仍然给人心灵

传统经典。 的震撼，理性中不乏感性的表达。

不难发现，古典主义美术的发展，与古 中国当代油画家靳尚谊先生把欧洲古典油画

希腊古罗马的艺术思想是一脉相承的，油 精神与当代中国民族艺术传统和精神有机融合，

画中的古典与唯美蕴含着强烈的理性，而 开创了中国油画古典写实主义学派，成功地在作

对人的赞美也是其中的主线，特别是文艺 品中体现出他个人对中国文化背景中古典美的理

复兴时期，提出了人文主义，把人的精神、 解。《塔吉克新娘》是靳尚谊先生在人物创作中

形象和身体作为艺术关注的中心。优美的 的代表作，画面中的新娘一身红装，代表着喜庆，

线条与和谐的构图以及完美永恒的人物形 在深色背景中红色更显现出丰富的层次。人物的

象无不体现出油画艺术特有的唯美倾向。 表情是画家重点刻画的，新娘含蓄低头，浓重的

双眉和大而明亮的双眸代表者东方的美丽眼神，

三、古典与唯美在当代 嘴角微微翘起暗示着新娘内心的羞涩与期待，暖

暖的测光处理下人物面部和手部的皮肤质感刻

在当代，古典与唯美似乎离我们很远， 画得柔润有度，画家通过古典主义手法表现了东

然而在油画艺术中，对古典与唯美的追求 方女性特有的美，然而画家也运用到中国传统绘

始终是延续的。油画艺术中的古典与唯美 画中对线条的处理，画面中的线条柔和而不失张

无疑成了人们心中的经典，如何使经典经久 力，体现了画家对中国传统绘画的理解和感悟。

不衰，艺术家们在不断地探索。而究竟如 杨飞云是中国当代著名写实画家，其作品以

何理解油画艺术中的古典与唯美，杨飞云 肖像为主，表现东方女性的美，带有古典唯美的

认为古典与唯美，其实最主要的东西是美 意味。他的画面体现着一种宁静和深远，如《大

术里有一个“美 ”字，美术如果有一个最简 山水》在画面上描绘的是侧卧在精雕细琢的传统

单的定义的话，那么用最朴素的一句话说 中式床榻上的女人体，背景是一幅中国传统水墨

出来就是用一点绘画的技术，去表现心灵 山水画，这一经典侧卧姿势和构图是西方绘画史

对于美好事物的感动，这就是美术的价值 上的经典图式，代表作品是文艺复兴时期意大利

和意义。杨飞云对美的理解，道出了当代油 的两位画家乔尔乔纳《沉睡的维纳斯》和提香的

画艺术古典与唯美的真正涵义。就绘画的 《乌尔宾诺的维纳斯》。乔尔乔纳笔下的维纳斯

技术来讲，古典主义油画在技法上已经达 躺在大自然当中，背景是远山，树和房子，透视感

到了纯熟的境地，当代油画家自然要认真 很强，充满诗意，近处的维纳斯沉睡在梦中，纯净

地研习其中的奥妙，为我所用 ，而心灵对美 典雅。而提香笔下的维纳斯从自然的仙境走进了

好事物的感动即是艺术家要表达的时代的 真实的生活中，具有了生活和感情的因素，而不

精神因素。古典主义艺术的美之所以打动 是神化了的女性。画面中维纳斯躺在贵族室内华

丽的床榻上，脚边是一只小狗，远处背景是两个女仆和窗台上的盆花。再看杨飞云先生笔下的“维纳斯”，一个眼神含蓄悠远的少女凝视远方，人物部分色调较亮，画家运用古典主义严谨的素描表现人体，而床榻和背景都融入暗色当中，背景的大山水是平面化处理，没有追求强烈的透视感，这一东方中国女性形象可以说是画家笔下的维纳斯，是画家对理想美的理解，对古典精神的感悟，对永恒美的追求。背景的大山水和中式的床榻象征着中国传统文化和艺术，而人物的动势与表现又象征着西方经典的古典艺术，画家在借用画面表述自己心中的大山水。维纳斯代表着美和爱，而人体美是古典艺术崇尚的对美的理想诠释。画家正是通过对人体的描绘体现自身对西方古典油画艺术和对中国传统文化的理解。

李贵君师从靳尚谊、杨飞云，同样通过古典主义手法描绘清纯的青春少女形象，带给人们的是一种关于青春的永恒记忆。艺术家表达的内容与他的生活方式及自身的个性是一致的，唯美的画面与其自身的生活追求有关，艺术家自身有一种追求完美主义的倾向。他赋予了当代油画中的古典与唯美新的形式和内涵，单纯的线条与诗意的色彩把新时代都市女性东方少女的纯洁与柔美表现得淋漓尽致，其中也体现着对传统古典油画中的规律法则的把握。作品不是脱离现实的尽善尽美，而是对现实生活中的某一瞬间的扑捉，把自身的审美体验融入画面，是自身诗意的追求和表达。

当代现实主义油画家中也不乏对古典与唯美的追求，把情感体验融入大自然的光与空气之中的孙为民就受到欧洲古典主义艺术的影响，作品表现了农村自然生活风貌独特的美，是对自然生命的赞歌。如在作品《暖冬》中，画家运用特有的笔触肌理表现朴实的风景和人物，暖暖的调子使画面尤其显得厚重饱满，蕴含着一种原生态的美，让人充满一种回归大自然的美好向往。王宏剑也是中国现实主义画家中的代表性人物，作品运用古典主义手法以表现黄河古道的人物等乡土题材为主，其中《天下黄河》画面上描绘的是黄河岸边一艘木舟停靠后几名脚夫扛下沉重的粮袋，画家通过展现这些荷重的人物传达出自身关于历史文明深沉的思考，是黄河养育了一代代黄河人，是黄河人通过勤劳的双手和强健的脊梁撑起了文化和历史。画家试图通过画面的经营把天地之精神注入画面，感知艺术的大境界。油画艺术中的古典与唯美在当代的精神内涵是对古典主义油画精神的把握，即在具象写实的基础上表现永恒的人性之美，是对人文主义的思考，是对人的精神的高度关怀，更是一种崇高美的境界。

综上，油画艺术的古典与唯美在当代有着极大的创作与发展空间，对美的追求是艺术家和观众共同的期待。事实已经证明，中国油画创作中已经涌现出众多的古典与唯美倾向的经典作品。通过对西方古典主义传统的不断探索和研究以及对博大精深的中国传统文化的深刻认识，对艺术的执着会使中国油画家具有更加宽阔的视野与蓬勃的创造力，中国油画的发展也将呈现出更加美好的未来。

参考文献

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朱伯雄.世界美术名作鉴赏辞典[M].杭州：浙江文艺出版社，1991.

6.

篇4

一、精于传统受教大家――李贵镇新古典风格瓷画的形成

建国以后，古典主义风格的瓷画艺术被视为封建糟粕而被迅速边缘化，而在当代民族传统文化被重新定位并崛起的大背景下，古典瓷画艺术悄然升温。但新时代的瓷画物语不可能也没有必要全盘照搬古典形式与内容，于是其中有一批古典瓷画艺术家走得更远、更高，在深厚古典艺术修养的基础上，创新求变，因其与时俱进，以古典之面貌而蕴深邃时代新意，故冠之以“新”而谓之“新古典”。

出身寒门、学历不高的国家级技能大师李贵镇与其他艺术家相比似乎并不具有任何优势，然而对艺术的挚爱和坚守却使其在坎坷逆境中义无反顾地走上瓷画发展道路，“百折不挠、逆流勇进”是其多年研习探索瓷画艺术的人生格言。天资聪颖、笃实好学的李大师，其早期从艺生涯最大的幸运是能够直接受教于深具传统古典艺术修养的几位瓷画艺术大师，在景德镇陶瓷壁画厂从艺期间，景德镇陶瓷艺术界泰斗、中国工艺美术大师王锡良、张松茂等给予其悉心教导和无私帮助，在德艺双馨的大师教导下，使其在做艺和做人两方面都得到很大提升，也使其在言传身教中积累了深厚的古典瓷画艺术修养，为其腾飞奠定了非常坚实的基础。

在古典瓷画艺术积淀日渐深厚的基础上，李大师开始在作品中更多地融入自身多年来对艺术真谛的思考，尽量将艺术新境与创意融入其中，而形成既具浓郁的古典意味，又紧合时代新韵的新古典瓷画艺术作品。李大师的新古典风格瓷画艺术作品已日益为艺界和商家所认可，其艺品、人品之杰出使其已跃然而成为景德镇几乎家喻户晓的公众人物。

二、古史新韵雅俗共赏――李贵镇新古典风格瓷画艺术内涵

国家级技能大师李贵镇瓷画艺术类型丰富，人物、山水、花鸟无所不涉，无不彰显其新古典艺术风格。其历史人物故事类型的瓷画无疑是最能体现其新古典风格的题材，因为这类题材作品最富古典韵味，亦最能体现作者创新功力，内涵深邃、引人深思。

粉彩作品《三顾茅庐》是李大师新古典风格瓷画的经典作品之一。这一传统题材为无数古今艺术家们加以表现，多以雪景为环境，而李大师则衬之以春景，表现刘关张三人三请诸葛亮之典故。但见在云雾缭绕之中，小河之畔小桥之末，一座小院三间草屋，卧龙先生活脱脱的一位旷世奇人。我们忽略了的是，三顾茅庐为三次拜访诸葛亮，前两次确为冬季，然第三次真正请出诸葛亮的季节却正好是春天。正如收藏家所说：“这不仅是一幅艺术佳作，更是给我们大家上了重要的一课。”正因其对艺术的负责，对历史的负责，才有寄寓，有担当，或诚而明，或明而诚，正其心以养笔墨，空灵坦荡。

粉彩作品《低头思故乡》为例，整体形式上具有超现实的美感，精神上又超越了现实主义的叙事性。画家在表现技法上运用了浪漫主义和现实主义相结合的手法，因心造境，以手运心，将心中的意象赋以诗的情致。粉彩表现所独具的氤氲生动之美，温雅清新；天际间雾霭环绕的飘渺，古藤老树的沧桑，溪水涧流的灵动，互衬互应、相融相汇；时值春之盎然景象以及几家团聚的欢乐场景更反衬出老人孑然一身的孤独，视角从老人出发，老人佝偻的身躯和惆怅的心情，让观者不禁为之伤感。

三、以意设境错落有度――李贵镇新古典风格瓷画艺术形式

对形式感的追求亦是国家级技能大师李贵镇新古典风格瓷画作品中不可忽视的重要特色。李大师长于构图章法、书画结合瓷画艺术所具有的古典形式之美既有文人画的悠远，又有院体画的工细，同时又体现新时代气息，展现出令人赏心悦目的视觉效果。

如其粉彩作品《桃园三结义》，构思方面强调意境，表现方面又具独创性，桃花烂漫作为故事的背景，渲染了气氛的同时让背景成功地“虚”到了主题的背后而成为其背景。地毯的花卉图案不仅具备中国传统装饰特征且具有设计的韵味，画面右方作一影壁，飞檐上点缀以椭圆灯笼的放置与正圆月亮互应生辉，留白处题字，丰富了画面内容，又使画面达到结构上的平衡，纵观整个画面，所到之处皆恰到好处。

再如其粉彩作品《仙境》，对每一细微处的细细洗染，令纯白的花朵点缀其间，清丽典雅，又与背景晕染出一片迷离恍惚的奇丽情景。有岁月的积淀，有青春的昂扬，情感的微妙，对生命的敬畏和礼赞。以意境的“幻”和笔致的“生”，展现终极的意向图示和境韵，抽象与具象互生，幻化与美化互补，既显生动又得意蕴。令人扼腕叫绝。化实相为空灵，引人精神飞跃，超入美境。把“此景只应天上有”的仙境之景表达到极致。

四、结语

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【关键词】古典艺术;崇高;力量;精神;神念;信仰;情感寄托

导言

今天,我们依然会怀念古典艺术的崇高和力量。在以实验,创新为主旨的当代,重温古典艺术的精神,那里有着安定人心灵的力量。

第一节 原始艺术中的信仰寄托

在贡布里希的《艺术发展史》一书中,关于艺术的起源有着这样的一段阐述“在那些原始人中,就实用性而言,建筑和制像之间没有区别。他们建造茅屋是为了遮身避雨,挡风防晒,为了躲避操纵这些现象的神灵;制像则是为了保护他们免遭其他超自然力量的危害,他们把那些超自然力量看得跟大自然的力量一样地实有其物。换句话说,绘画和雕塑是用来行施巫术的。” ①在世界上有些地方的原始艺术家代代传承着一套套精细的创作方法,用带有装饰性的样式去表现他们神话中的各种人物和图腾。当我们欣赏那些保留下来的珍贵图像时,因为对这些作品所蕴含的内容不予理解,我们很容易把这样一件作品当作一时异想天开的产物,但在制作这类东西的那些人看来,却是一件庄严的工作 ,②由此我们至少可以肯定一点的是,在遥远的人类文明的源头,艺术工作是庄严的工作。艺术作品是原始人类寄托信仰的所在。

第二节希腊古典艺术中的神明形象

在古希腊时期的古典雕像中,表现的多是古老神话中的神明。神明高高在上,具有崇高的品格精神和强大的神秘力量。神是完美的,这种认知在艺术作品中有着完美的体现。因此我们可以看到即使在古希腊雕像中人物并不生动,甚至可以是面无表情,却自有着威严的气势。这种威严和神采无疑来源于雕刻家对之寄予的神念。我们可以相信在雕刻进行中,雕刻家必然是满怀虔诚和敬畏的。在雅典的民主政体达到最高程度的时代里,希腊艺术同时也达到了一种巅峰状态。那时最有名望的雕刻家菲迪亚斯的作品《处女雅典娜》无疑是那时代的代表之作。虽然现存的罗马时代的复制品并不能还原它的原貌,却无损其威严与神采。从全部记载中,我们知道菲迪亚斯的雕像具有一种尊严,使人们对神祗的性质和意义有了大不相同的认识。菲迪亚斯的雅典娜好像一个伟大的人物,她的美丽比她的美丽更具有威力。当时人们认识到,菲迪亚斯的艺术已将对于神明的新概念给予了希腊人民。③那时表现神明的作品是完美而伟大的,对人体结构的重视对神明的崇敬合二为一,使其肃穆而有力。伟大的哲学家苏格拉底在谈及雕塑创作时说:“一个雕塑家就应该通过形式把内心的活动表现出来。”④这种心灵的活动,实际就是雕刻家对作品的灵魂之灌注。而希腊艺术的这种特质在意大利文艺复兴时期的大师米开朗基罗那里得以完美的传承。

第三节 米开朗基罗艺术作品中的力量与精神

米开朗基罗是意大利文艺复兴三杰之一,他留下了众多力量与美完美结合的作品:《大卫》被尊为男性人体的典范,完美的躯体、坚定的信念、无畏的英雄王者;《摩西》的智慧和强健的体魄、充溢着神之威严;《被缚的普罗米修斯》不屈的精神;而给他带来无与伦比的声望的《西斯廷礼拜堂天顶画》更是散发出磅礴的神之光辉。贡布里希是如此描绘其中的一个画面的:“当他伸出手时,甚至连亚当的手指还没有碰到,我们就几乎看到那第一个男子好像是从沉睡之中苏醒过来,凝视着他的创造者的慈父般的面孔。最伟大的艺术奇迹之一就是米开朗基罗怎样想出了这种办法,从而使圣手的一触成为画面的中心和焦点,他怎样通过造物手势的轻松和力量使我们体会到万能者的观念。” ⑤

米开朗基罗是西方美术历史上表现神明英雄和王者形象的巅峰,在他之后的时间里,神性的光辉渐渐淡去,人性的表现成为了主题。

第四节我国佛教艺术中的神像表现

在我国得以盛传的佛教有关雕像与壁画与希腊的神明雕像具有同样的特质,表现佛祖的慈悲与恢弘,金刚护法的刚猛和强悍。这里一个有趣的现象就是:佛祖的形象往往都千遍一律,缺少变化,多是手拈菩提,颔首微笑,普度众生的慈悲;而座下的金刚护法形象相比起来却是多有变化。在隋唐五代时期的佛教雕塑中,先从佛像的表情来看,像如来佛、弥勒佛、药师佛、卢舍那佛等,大都以含蓄的内在精神为特征,显得慈祥端庄。⑥ 在天王、金刚力士等神像的塑造方面,艺术夸张的手法被广泛采用。天王像的盔甲装束,可以衬托出神像的威武刚强,而力士全身紧张的筋骨和突出的肌肉,也造成强烈的视觉冲击力。⑦ 这种形象的差异性也反映出人们的一种心理:佛祖是高高在上的,是修持的至高境界,是摒弃了凡人的情感的;而天王、金刚力士是佛祖普度众生的执行者,在人世间惩恶扬善、诛鬼驱魔。无疑后者更贴近人们生活,也就更容易激发艺术家的艺术想象。这些塑像之不同,则恰恰反映出人们寄予其身的神念之不同。神像所有的威严,来自于人们内心深处的情感寄托。

小结

神念所寄,木石成像。神念,即是人类内心之信念。而这种信念凝固于雕塑和绘画,成为不朽的艺术杰作,从而传承千古。艺术――剥离技艺的外衣之后――其本质就是一种精神。艺术的力量,来源自它的感染力――精神传达。古典时代的艺术固然带有强烈的宗教气息,不可否认的是信仰给予了艺术作品以力量。在追求人性自由的当代重提信仰似乎是如此地不合时宜,但实际上我们每一个人都有自己认为是天经地义的信仰。而当我们回顾艺术的历史,瞻仰那些充满力量与美的神奇之作,感受艺术家在创作中那种敬畏与虔诚的心境,或许这能带给我们以启示。

注释

[1]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第20页

[2]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第29页

[3]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第46页

[4]吴永泉 《回忆苏格拉底》 商务印书馆 1984年第122页

[5]贡布里希 《艺术发展史》 天津人民美术出版社 1991年第170页

篇6

跨越时空，不受时空限制，在思想的世界自由驰骋是我国古典诗歌创作的典型风格之一。创作者在进行诗歌创作时，并不局限于眼前的事物，而是将自己丰富的联想和想象融入诗歌中。从我国古典文学的作品来看，诗歌是运用这一手法最多也是运用最为巧妙的文体，这其中唐诗宋词所达到的高度无出其右者。跨越时空的运用方式多种多样，比如不同时间、不同空间的事物、典故罗列一起以营造非凡的想象艺术效果。李白与朋友酒宴时竟用诗歌“引来”汉朝之人，“明宰拭舟楫，张灯宴华池。文招梁苑客，歌动郢中儿。月色望不尽，空天交相宜。令人欲泛海，只待长风吹。”(《秋夜与刘砀山泛舟燕喜亭池》)。又如李白《梦游天姥吟留别》:“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻……”在诗人李白的笔下，在他的诗中，犹如仙人一般飘逸洒脱，丰富的想象给读者带来巨大的感觉冲击。不局限于人称，不局限于身份，用超越人称的手法创作诗歌，这种类型的诗歌被称为代言体诗。诗人在进行诗歌创作是，借用他人的身份及语气，在诗歌中以他人之角色展现自己的思想。这种类型的诗歌，作者将自己丰富的想象通过诗歌转嫁给读者，与读者产生共鸣，使诗歌显得不失想象的同时又显得更为真实鲜活。这类诗歌的代表作主要由李白《长干行》、张籍《节妇吟》、刘禹锡《竹枝词》等。诗人通常通过“借景抒情”与“移情入景”等艺术手法的运用来展开想象，从而营造出天人合一、主客相融的意境。文人在进行诗歌创作时，并非都是直抒心意，有些时候则是发挥想象，借助事物或景物来抒感。他们讲究“登山则情满于山，观海则情溢于海”。诗人将自己的情感移于事物，将自己的情感赋予客观存在的事物，使客观事物展现出客观不存在的特性，以这种突出的方式来强化自己的情感。李白《渡荆门送别》诗曰:“仍怜故乡水，万里送舟行。”故乡之水本无情感，是客观存在的事物，却在诗人的笔下依依不舍的随舟送远。杜甫《春望》诗曰:“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”在读者看来，诗人感时伤怀，见花而落泪，听鸟而惊心，亦或花因感伤而落泪，鸟儿痛惜分别儿惊心。

二、古典诗词教学中培养学生想象力

1．营造诗意的课堂氛围。无论是语文课堂教学还是其他学科的课堂教学，获得良好教学效果的重要因素之一就行良好的课堂氛围。合适的课堂氛围能够激发学生学习欲望，引导其学习兴趣。轻松和谐的课堂氛围能够使学生敞开心扉，放开思想，不受外界干扰和束缚，这样学生的想象力和创新能力才能够被激活和激发出来。针对古典诗词的课堂教学，可以设置一定的诗意氛围，结合诗词的创作背景及作者创作改作品是的状况，用诗情画意的形式构建一个具有感染力的课堂氛围。

2．拓展阅读视野。想象力是人们对自己头脑中已有的表象进行思维加工，从而建立新的表象能力。想象力是建立在充足的事物表象之上的，只有具备了充足的生活体验和知识储备，才能在大脑中加工这些“原材料”，才能产生新的、具有想象力的“产品”。“行万里路，读万卷书”是人们丰富自我的重要方式之一，因此，广泛的阅读，适当的拓宽学生的阅读和视野是提高学生想象力的有效途径。学生的特殊性未必能够允许他们“行万里路”，因此需要他们“读万卷书”来丰富自己的阅历和知识储备。

3．品析、鉴赏、交流。

1)理解性解读是作品阅读的基础层次，其要求学生在阅读过程中或者是首次阅读所要掌握的部分，通俗来说就是要读懂，了解作品描写的内容是什么，诗歌中所描写的事物是什么，蕴含了诗人什么样的情感。如果需要对诗歌进行较深层次的阅读，这些信息都是必须要掌握的，之后才是从这些信息的基础上进行更有创意的见解。

2)审美性品读是理解性解读的发展，是更高层次的阅读，着重赏析作品创作者的写法。通过这一层次的阅读，发现作者作品的亮点，亮点的特征以及亮点的风格等。

篇7

关键词：音乐艺术；湖南花鼓戏；民族声乐；《洗菜心》；艺术特点

中图分类号：J80 文献标识码：A

一、湖南花鼓戏的语言特点

花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音，以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个，韵母41个，都多余普通话（普通话中分别有22个和39个）。长沙话的声母也叫“子音”，是一个字音的开头部分，声母的发音属于子音的性质，由于大部分子音是不颤动声带，因此，它发m的声音，大部分比较微弱，只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂，一般在发音时有三个阶段，即成阻：发音部位形成阻碍，阻住气流，要求成阻正确。如发唇音时，软腭上升，双唇紧闭；发舌音时，软腭上升，舌尖顶住上齿龈；持阻：阻碍持续阶段，要求持阻控制有力；除阻：解除阻碍，要求敏捷、干脆、有力。韵母即“母音”。它是一个字音声母后面的部分，是音节中的主要成分，韵母在音节中往往充当字腹部分，韵母发音时气流通过声门，使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍，因此声音十分响亮，同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化，语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。

1 咬字特点。字头就是字的开头声母，按我国传统音韵学术语称为“五音”的，是指声母发声的五个部位，即唇、舌、喉、牙、齿，声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种：唇音、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌、鼻音。而在完成整个字的咬吐过程中，口腔的咬字器官起到了积极作用。我们传统的戏曲和曲艺，都强调字的“劲头”、“口力”，形象地比喻为“字在嘴里的劲头要像大猫叼小猫一样”。又提出咬字头的位置要高，要加强其适度性，在咬字的方法和部位准确性上要成为一种下意识的动作。

2 吐字特点。字腹是指在唱字的韵母时，怎样运用开口、齐齿、合口、撮口四种基本口型，来找准吐字的着力点和部位，予以引长。从而使字唱得更加准确、清楚，按我国传统音韵学术语被成为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分，声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。例如《刘海砍樵》的第一句，“我这里的”“这”字，就绝不能轻轻一带，就一定要用牙后根磕一下才能达到要求，同时咬完马上松掉，否则声音又会憋住，所以这就锻炼了演唱者口腔咬字吐字的能力与气息的协调配合。

二、花鼓戏的润腔特点

湖南花鼓戏的润腔，有时是一串音，有时是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了花鼓戏唱腔风格浓郁的特点，这也必能为民族唱法借鉴提供了理论上的可能，即以科学发声法为基础。

1，上滑腔。这种润腔是表现情绪和风格必不可少的，花鼓戏的人声字比较多，为了入声字的装饰，非有上滑腔不可。另外，上滑腔有时用于有特点的唱腔装饰，有时是为了造成某个音的上扬效果。2，下滑腔。这种腔在花鼓戏打锣腔的“mi”音上用得比较多，是花鼓唱腔的特点之一。下滑腔在许多乐句尾腔中也经常使用，有了这种下滑腔，似乎有了句子的标点。如《小姑贤》中“尊一声妈妈我的娘”唱段，在“声”和“妈”的角音上，如果加上下滑音，就会非常动听，带上一点嗲的声音，表现一个少女在妈妈面前那种的神态。3，花舌腔。俗尘“打花舌”，是花鼓戏的一大技巧。如《放风筝》曲牌，长段的花舌腔，滑上去又滑下来，表现风筝在天上飘摇，忽上忽下，栩栩如生，给人以丰富的想象，极有韵味。

除了以上几种润腔技巧外，还有触电腔、牙刷腔、上坡腔、下坡腔、哭腔、哈哈腔等等，在许多歌唱家的演唱时都有灵活巧妙的用到，可见润腔技法不论在戏曲唱法还是民族唱法中都有一定的地位和可行性。

三、湖南花鼓戏《洗菜心》的艺术特点

（一）《洗菜心》的音乐特点

1 四声音调典型的曲牌，这是湖南花鼓戏的普遍特征。全曲的旋律紧紧的围绕“la do mi sol”这四个音，并根据湘语系的六声特点（即阴平、阳平、上声、人声、阳去、阴去）不断变化音符的上下走向，而且《洗菜心》不断变化发展，传统版本常使用传统乐器大筒，间奏常使用微升sol，而且前奏、间奏和每一段落都明确终止在角音上，但现在我们在学习的过程中常使用伴奏乐器钢琴，间奏将微升sol音改成了本位sol，前奏和间奏终止在角音上，而段落终止在羽音上。

2 它的结构比较简单，它的曲式结构是简单的二句式结构。最常用的湖南花鼓戏《洗菜心》分三个段落，根据结束音的运用特点，每个段落都是两句加第二句的变化重复句，例如第一段分为“奴在绣房中绣哇花绫哪”“忽听得我的妈妈娘叫奴一声，她叫妹子洗菜心哪”二句，变化重复句“嗦得儿衣子啷当，啷得儿嗦，她叫妹子洗菜心哪”二句等等。

3 湖南花鼓戏《洗菜心》旋律走向是以级进为主，也有小音程跨度的特点，同时也有大跨度的甩音，如“哪一位年少的哥哥捡了奴的戒箍子、许他的烧酒有大半斤”，同时这种甩音也在体现一种语言的模仿，不影响南方的旋律特征。

4 “许他的烧酒大半斤”这句词更是体现了一种语言风格的模仿，它的用腔特点是每个音都往上扬，把每个字都有韵律的甩出去，恰到好处地反映了戏中女主人公对年少哥哥的感恩之情，同时也体现了湘妹子的泼辣性格和可爱之处。

（二）《洗菜心》的演唱技巧

1 发声与用声。学习《洗菜心》这首歌曲，练声方法极为重要，然而花鼓戏的发声和民族歌曲的发声还是有区别的：民族歌曲的演唱主要是讲究气息、声音的通畅，歌唱管道的打开与保持，混声歌唱，真声相对比较少些，声音要求要有垂直竖立之感，不是一味的追求亮；花鼓戏的发声方法还是采用传统民歌的发声方法，虽然气息也要求连贯，位置要求统一，音色要求明亮，声音咬字要求自然质朴，相对于民族歌曲花鼓戏更加本土化，趋向于“原生态”唱法。用声中真嗓较多，声音更靠前，咬字相对扁横些，口腔声音相对于多些。演唱《洗菜心》的前两字“奴在”，声母“n”要咬住的感觉和时间要比唱民族歌曲时要紧与长，而母音“u”一定要快而准地安放在咽腔，使之贴在后咽壁上，产生明亮而又圆润的声音，在这过程中明显的是先有字和位置再搭上气息走腔的。这样就得出民族戏曲的咬字运腔的特点：以字行腔而不是以腔行字。

2 咬字吐字。湖南花鼓戏和民歌在语言上的差别是比较明显的，“花鼓戏”以长沙话作为其舞台演唱语言，民歌则以普通话为主。演唱花鼓戏的咬字规则根据咬字部位的不同，可分为唇边音、牙根音、嘴里声、舌尖声、圆气声等，在上课时要反复强调要以字行腔，咬字头要准、有劲，而母音要进咽腔，最后归韵把明亮而又穿透的声音送出。在演唱《洗菜心》时，牙根劲和唇齿咬字的力度较大，湖南方言运用较多，例如“花绫”唱成“fa ling”，“忽听”唱成“fu ring”，“落花生”唱成“lo fa seng”，“戒箍子”唱成“gai gu zi”等字多按方言音调夸张地演唱，把湖南姑娘伶牙俐齿、泼辣的性格刻画得淋漓尽致。使演唱效果更具有美感，人物形象更生动、真实。同时在单独练习吐字和咬字的过程中要注意每一句的第一个字如“奴、忽、她、小、丢、哪、许”都是要字头重些，音量上也突出加重些，在吐完字头后快的归韵到元音上，使发声运腔的线条统一、连贯。

3 共鸣的使用。在共鸣上，民歌因为采用胸腹式_呼吸法，胸腔、口腔、鼻腔、头腔都参与了共鸣，而湖南花鼓戏则以口腔和鼻腔共鸣为主，适当的参与了头腔共鸣，几乎没有胸腔共鸣，因此，花鼓戏的音色更细、更亮。在演唱《洗菜心》时，同样以头腔和鼻咽腔以及口咽腔共鸣为主。嘴唇的动作要微略小些，以保证音波从鼻咽腔进入咽腔以及头腔。笑肌、眼、鼻、眉处，即整个“面罩”部位要积极、兴奋地向上抬起打开。具体体现在第三个乐段“哪一位吔年少的哥哥喂捡了奴的戒箍子呀”，充分的打开头腔共鸣与鼻咽腔共鸣，使声音具有穿透、明亮、清晰、畅快之感。

4 气息的使用。民歌因采用民族唱法，呼吸时采用胸腹式呼吸，强调歌唱中在喉咙打开的状态下，有深而稳的呼吸支持，既在歌唱中尽量保持吸气的状态，使横膈膜下降，两肋扩张，同时腹肌有控制地收缩，形成一种对抗力，就是歌唱的动力。在花鼓戏的演唱中，气息要用“丹田气”，即腹式呼吸，即在演唱戏曲时在腹部确立一个气息支点，使他与面罩支点连成一线，在演唱《洗菜心》中，以气线行腔，使每个字都穿在这条气线上，使字与字交换没有痕迹，个唱中保持声断气不断的特点，从而也体现出歌不同于戏，戏不同于歌的演唱特点。

篇8

【关键词】古典散文；借景艺术

我国园林设计艺术中很讲究“借景”，所谓的“借景”就是将远处的景物“借”来纳入有限的环境中，使远景和近景在观赏者的视野里有机融合，构成广阔深远的艺术境界。

这种“借景”的手法，在我国古典散文的景物描写中时有运用。唐代著名散文家柳宗元的《小石潭记》就是一例。

柳宗元在《小石潭记》中首先描写了小石潭本身的美景：潭水——清澈见底;近岸——为坻为屿为堪为岩；树蔓——参差披拂；游鱼——时动时静，可谓细腻生动之致。但是这些景物都仅仅是限制在小石潭的范围之内的。接着，作者又为我们展示了远处的一幅绝妙景致。

“潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙差互，不可知其源”。

这样作者就将这幅远景纳入了小石潭的范围，并使之有机的融为一体。《小石潭记》运用这种方法来描写景物，妙处有二：

一是扩大了读者的观赏范围，造成了开阔宏大的艺术境界。仅仅只写小石潭，不论小石潭自身如何优美动人，毕竟也只是孤单的小石潭，甚至不免给人以拘狭之感。我们在欣赏小石潭美景的时候，猛然抬头西南而望，又看见了那潭水的源头“明灭可见，犬牙交错”的奇景，远处之景和小石潭相互衬托，佳境顿出，使人耳目一新。小石潭有远处的山水作广阔背景，就不显的孤单，而远处景物因有小石潭作为衬景，也就不显得过分渺远，从而形成了一个完整而又开阔的美妙境界。小石潭处于这样一个广阔优美的环境之中，更增加了它的景物容量，凭添了新的光彩。

二是增添了读者欣赏景物时的层次感，形成了深远的艺术境界。读者在这里能够看到的，不仅有伸手可掬的水中游鱼，也有岸上参差披拂的青树翠蔓，还有远处明灭可见的潭水源头。这层层加深的景物描写，不仅扩大了景物的范围，更增添了景物的深度，有强烈的透视效果，给读者层次鲜明的感受。

还有，北宋著名散文家和诗人欧阳修的《醉翁亭记》也是一个绝佳的例子。

在作者笔下，醉翁亭的远近左右是一张山水画，有山有泉，有林有亭，然而作者没有孤立用墨，而是交织一体，既各尽其美，有多样统一。先写远处“蔚然而深秀”的琅琊山，风光秀丽，迤逦连绵，苍翠欲滴。群山作为背景，一泉环绕而过，林深路曲，泉流弯旋，则“有亭翼然临于泉上”。这里赖于壮丽的群山映衬，就益显出山泉的清朗，而亭台又偏偏踞临泉上，则别含另一番风光。无山，则酿泉不美；无泉，则青山孤峙；无亭，则山泉失色。这样，作者把远景和近景融为一体，山与泉相依，泉与亭相衬，一幅画中山水亭台，一应俱全，且辉映声色，给读者赏心悦目的感受。

篇9

关键词：数字电路；故障诊断

当电子电路在工作中，由于某些不可测的原因会使电路出现不同的问题，最后导致电路工作不能正常，影响了器械工作。鉴于这种情况，这就要求电子设计人员对工作电路时刻检查，及时排除故障。电子电路的故障检测指的是检查那些电路的功能是否能够正常使用，如果不是检测那些功能的正常使用，而是检测电路发生了什么情况则是电子电路的故障诊断。数字电路是有很多电路或功能模块的集合体。本文就根据数字电路的故障特点，讲解了数字电子电路的故障检测方法和技术。

    一、数字电路及其故障特点

数字信号是指其信息是用若干个明确定义的离散值表示的时间离散信号。数字电路就是用来处理这些离散的信号的电路。数字电路是用一个元器件可以显示两种不同的状态表示信息。每个数字电路的单元都很简单。在数字电路中的输出不是高电平就是低电平，当然除了三态门外。所以一般说数字电子电路能够区别两种状态就高电平，低电平。

    时序逻辑和组合逻辑电路是数字电路中的两大分类。在输出和输入之间没有反馈连线，只有简单的电路构成的是组合逻辑电路。对组合逻辑电路来说每个时刻的输出，只取决于该时刻的输入信号，和以前的电路输出没有任何关系，对此没有一点记忆能力。反而时序逻辑电路是靠触发器的存贮功能组成的电路记忆和表达的。存贮电路的输入端必须收到输出端的反馈信息，和输入端共同决定电路的输出。

检测数字电路的对象是一个很复杂的过程。复杂主要体现在：等待检测的数字电路的输入输出众多，可达上百个之多，在路的响应是有时序的而不是简单的组合。很多的电路门和记忆元件是封装在一个芯片内，它们在物理上的缺陷样式可能很多，很不可能去测量这些元器件的逻辑电平，和观察它们的输入和输出的。这就要求我们去找寻一种简单的，而且准确的检测方法，检测数字电路或者其芯片的故障。

二、产生故障的主要原因

(一)设计电路时未考虑集成电路的参数和工作条件

(1)集成的数字电路负载能力有限，比如一个普通的与非门的输出低电压最多可以带10个同类门电路，但是事实上所带的同类门的个数远远超出这个数值。这样就会造成电路输出的低电压急速升高破坏电路的原有功能，致使系统不能正常的工作。同样输出高电平时也会面临这样的问题。按理这些在电路中是禁止的，此时我们就只能选择那些负载能力强的集成电路。

(2)集成电路的工作速度慢。当一组信号输入一个集成的电路时，通过电路内部的延时到输出端只能稳定后才能输入第二组信号。由于内部延时的原因，导致了电路工作速度较慢。挡在输入脉冲较高时，则会在输出端产生不稳定故障。这些故障在查找时是很困难的，随意，在逻辑设计时，应该选用那些工作速度高的集成电路。

(二)安装布线不当，接触不良

    如布线和集成电路芯片安置不合理时容易引起干扰。在安装中断线、桥接、漏线、插错电子元器件、闲置输入端处理不当、使能端信号加错或未加等都会造成故障。

(三)工作环境恶劣

    许多数字设备对工作环境都有一定的要求，如温度过高或过低.湿度过大等因素都难以保证设备正常工作。使用环境的电磁千扰超过设备的允许范围也会使设备不能正常工作。

三、数字电路的故障诊断

相对于其他器件，数字电路的故障检测是很简单的，因为数字电子电路的输出只有两种，高电平和低电平，三态电路除外，所以对其诊断时先动态的检测，减少故障的范围，在用静态的方法，具体查找故障的位置。

故障的查找首先要有信号源和示波器。一般示波器的频带高于10Mhz，一般使用双踪示波器，对电路的输出和输入，相位关系同时观察。按顺序测量查找故障，经过输出结果和预期状态的比较，用动态测试把故障缩小到一定的范围，对于那些电子信号是非周期性的，应该借助逻辑分析仪或者其它的设备检测各处的状态。

数字电路中对门的检测，一般一个逻辑门的输入端是由很多的逻辑门提供的，而它的输出端又会经常带动多个门的输入，这就会造成同一故障可能是不同的因素引起的。

    在电路中，当某个元器件静态电位正常而动态波形有问题时，人们往往会认为这个元器件本身有问题而去更换它，其实，有时不是这个原因。比如，一个计数器加入单脉冲信号时，量测输出电平完全正确，加入连续脉冲观察到的波形却有问题(如输出波形台阶模式)。遇到这种情况，不要急于更换器件，需要检查计数器本身的负载能力及为它提供输入信号的元件的负载能力.把计数器的输出负载断开，检查它的工作正常与否，如果工作正常，说明计数器负载能力有问题，可以更换它。如果断开负载电路后仍存在问题，则要检查提供给计数器的输入信号波形是否符合要求，或把输入信号通过施密特门电路整形后再加到计数器输入端，检查输出波形。这种方式检查完毕仍然存在问题，则必须更换计数器。

数字电路当前在机电产品中得到了广泛的应用，数字电路的应用极大地提高了电器的使用和制造质量，促进了产品性能的提升.加强数字电路故障的特点及诊断的研究有助于提升数字电路的应用水平，提升数字电路的应用质量，拓展其应用范围。

4.结束语

综上所述,我们对数字电路故障的检测方法有了比较详尽的了解。数字电路故障的检测方法很多,在实际的检测过程中,应根据电路故障的具体情况,选择合适的检测方法,从而排除故障,使电路能够正常的工作。

参考文献：

    [1]郑祟助，数字系统诊断与综合[Id].队西:西安交通大学出版社，1986

    [2]沈阴昌，数字电路故障诊断[M].南京:南京东南大学出版社，1990.

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关键词：中国古代雕塑；装饰性；绘画性；意象性

        中国古代较少有纯粹的雕塑艺术品，这也使得一般人不重视中国古代雕塑。西方雕塑发源于古代希腊，古希腊人重视人体，将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统，在西方世代相传，成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类，一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例，因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。

        出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。

        中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，像人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。

如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

篇11

关键词：园林 禅 意境

一、江南园林艺术设计思想与禅的审美

在博大精深的中国传统文化中，园林艺术历史悠久，源远流长，有着丰富的主题思想和含蓄的意境。早在周文王的时候，中国就有了营建宫苑的活动。到魏晋南北朝时，由于社会动荡不安，文人士大夫阶级逃避现实寄情于山水。使得私家园林得到了飞速的发展，到了明清时期更是我国园林艺术发展的鼎盛时期。中国古典园林艺术不仅综合了多种艺术形式，如:山水画、书法、建筑、雕塑、植物学、园艺学等，还受到中国传统哲学思想的影响，禅宗即是其中之一。

禅宗,是中国佛教最重要的宗派之一，它是印度传入的佛教和禅学，在其生根、成长的过程中，与儒、道等传统文化碰撞和融合的结果。禅宗把印度传入的佛教和禅学按照中国传统思维方式进行改造，最大程度地适应了中国文人及百姓的文化心理需要，对中国文化的各个方面产生了深刻而持久的影响。也使中国古典园林在哲学、美学等方面深深地留下了禅的烙印，禅学通过深谙禅理的文人士大夫的造园，深刻地影响到江南园林的艺术命题、造园风格、设计手法、审美境界。

尽管禅学体验非纯粹的审美理念，但禅学的基本思想与艺术审美感受有相似之处,它要人摆脱外在世界对人心灵的束缚与干扰在大千世界中用直觉感悟生命的本来面目,追求精神的圆满与永恒，从某种程度上说，禅既是一种文化现象，又包含着一种人生境界，它是以审美的态度对待人生和世界的。而园林艺术集中体现了人类文化的物质和精神两个方面，这种物质化的审美意识和文化心理，与中国传统文化的审美意识感受十分接近。艺术审美的感知超越功利与世俗的特性必然使“禅”与艺术产生某子种意义上的融合。在融合的过程中使禅文化与中国园林艺术产生内在联系。

二、禅宗思想对江南古典园林设计的影响

唐宋以来，禅宗思想在中国广泛传播，普遍渗透到文人士大夫中间,影响其人生态度和生活情趣, 文人士大夫们以禅的心境和态度来感悟和理解自然，他们超然于世俗之外，追求精神解，自由恣意的生活状态以及含蓄、自然、清静的审美情趣，使自己的身心获得愉悦的同时也使其精神理想得到寄托。在文人士大夫眼中自然的景致与禅宗思想一理相通。

在这样的背景下，中国古典园林艺术也由成熟逐渐进入，江南的造园活动也进入了一个划时代的时期。

由于江南一带的许多私家园林都是在文人、画家的直接参与下设计经营的，这就使江南园林必然会反映他们的趣味、气质和情操。古代文人，以宁静恬淡，平常之心性去应付世间沧桑,追求内心恬静，淡泊，超然物外的生活，以自我精神解脱为人生哲学，致使其审美体验进入禅的空寂悠远的层次，是江南古典园林创造空灵超然之意境的基础。在平凡、朴实之中却又体现出微妙、精深的境界。

文人士大夫把禅宗的空灵境界融入到江南园林中，使禅与自然之间，禅境与山水、园境之间相互融通，建造了文人士大夫自己内心精神的家园。他们把园林作为寄托心灵的场所。“恬然怡然，硕然悠然，园人合一，冥视六合”，人与园林完全溶融一体，与园中的一切，花草树木、飞鸟野兽、亭台楼阁完全相通、相融。这样生活在园林中的文人士大夫就获得了精神的自由和灵魂的寄托与超越。自禅宗兴盛以来，受文人影响的江南古典园林在审美观念和情趣上处处都有禅的意趣渗入，处处都可发现禅的痕迹。白居易的“人间有闲地，何必隐林丘”，道破了这种禅意的人生情趣与江南园林兴起的内在联系。文人士大夫与自然之间，追求一种相融的审美境界，使人的精神同大自然的意境达到了超然的融合。士大夫们在这充满禅意的园林中，感受到亲近自然、物我相融的意境，使人悟出生命的真谛与意义。文人们对自然美的欣赏是要园林在任何时候都变为美的景致。如:有树影必有粉墙，有风必有松涛，有雨必有芭蕉，有月色必有荷塘等，从而在现实中构筑理想的幻景。无论是筑屋凿石，叠山理水还是植物栽种，构筑一山一水，一草一木都寄托了丰富的情感、哲理与联想，用景物具体、鲜明、生动的形象，诱发观者内心的共鸣，使人感受到，不为外物所羁绊的自由心性，怡情于园林艺术之中。这使得禅悟与山水、园林紧密地联系在一起。

苏州四大名园之一的狮子林是江南园林中饱含禅意的力证，它原本就是一个禅寺，原名菩提正宗寺，元朝末年，天如禅师改现为在的名字。元代欧阳玄这样解释它的含义：“林有竹万千，竹下多怪石，有状如狡貌者，故名狮子林……”狮子是佛国神兽，佛为人中狮子，称佛说法为 “狮子吼”;林为“丛林”之简称，唐代怀海禅师始称“寺院”为“丛林”。

狮子林的建筑主要有 ‘卧云’室， ‘立雪’ 堂，‘指柏’轩、‘问梅’阁，其名字都来源于禅宗公案故事，如“问梅阁”缘于马祖问梅禅宗公案故事；“立雪堂”，取禅宗二祖慧可初次参见菩提达摩的佛教故事等。江南文人园林，大多体现澄怀观道、远避尘世的思想，这种思想与“看破红尘”的宗教意识契合，因此，在园林建筑中也会有所渗透。

狮子林的众多石峰，模拟人体与狮形兽像，象征众僧率领各种狮兽对狮子峰顶礼膜拜。渲染创造“净土无为，佛家禅地”的空灵意境。最突出的假山有多个山洞由九条曲径连接，如:迷宫般上下盘旋，来回往复，人行其中，恰似在形象地演绎从“世俗”到成“佛”过程的：人们在没觉悟禅理前的迷惘，左右徘徊，直到走出洞口的一刹那才‘豁然开朗’，象征着对禅理的一种“顿悟”。形象地体现了禅宗的境界，具有独特的艺术价值和文化价值。

三、江南古典园林意境的营造与禅宗的空灵

江南古典园林之所以区别于世界上其他园林体系，除了形式以外，最大特点就是融入了禅的意境。它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的。它追求的是物象之外的景致，追求的是弦外之音，言外之意。即:所谓“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象的中最大限度驰骋的再创造过程，严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。江南古典园林艺术创作中“意境”的产生与中国禅宗思想是密不可分的。

禅宗思想，一方面遵守佛教中“空”的理念：奉劝人们要达到一种完全平静安祥的精神境界，因为世上的一切事物都是无常和虚幻的，正如《大智度论》中所说：“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性毕竟空。毕竟空者般若波罗密。”“般若波罗密”指禅宗虚空的境界。在这种境界下人的行为方式将变得单纯和简单。“空”是行为至上的观念，它对现实社会持消极态度。另一方面，禅宗信仰者又置身于现实社会之中，这与他们“心既是佛”的与世无争“空”的信仰相矛盾。为解决现实与信仰的矛盾，他们或游山玩水、或种花造园，通过感受自然来抵达生活的真谛。园林为他们提供了寻求寂静与静思的场所，在一丘一壑、一花一鸟之中发现永恒。“蝉噪林愈静；鸟鸣山更幽。”园林中有声更觉静的氛围表达了佛教的虚空和静寂，给园林渲染了禅的气氛，引起人的禅思。

江南园林艺术的意境受禅宗思想的影响，是在真实的物质背后蕴含无限的想象空间。是通过园林景致的有限来抒发意象空间的无限，使不同的观者，产生不同的意象效果，这种感受很难用语言表达出来。正如“空山不见人，但闻人语响”，“古木无人径，深山何处钟”，“水流心不竞，云在意俱迟”等，所表现的并非空无，而是通过“无”和“空”来映衬“有”，通过“有”来形容“无”，从而使“有”与“无”虚与实自由转换，不着形迹。

这个虚实有无构成的对立统一结构，给观赏者提供了广阔的想象空间，从而产生了韵味无穷的意识体验。意境作为一种审美追求，在艺术创造中逐渐演变为一种意境和禅境浑然一体的审美。“空寂”、“空灵”的韵味渐渐成为艺术境界的一种重要的美学追求，尤其在唐朝之后，这种美学趣味成为了艺术家们崇尚的潮流。“空灵”的意境追求与中国文人对禅的理解、对禅“空”的接受有着必然的联系。正是禅宗对“空”的解悟，形成了禅宗特有的思维方式及理论体系。受禅理影响的江南古典园林，摒弃刻意模拟和机械的复制大自然，而是尽量地亲近自然、融入自然，避免生硬的人工斧凿痕迹，追求含蓄而浑然天成的美。这种美的境界需要精心地创造；通过掇石、叠山及理水，因借得体，等手法实现妙造自然，从而达到自然天成，情景交融的美感效果。

禅塑造了中国人独特的追求自然美的情趣。江南园林的自然美与禅的精神理想相吻合。这是江南古典园林审的美实质所在。唐朝禅师青原惟信对自然山水看法的三个转变。第一步，见山是山，见水是水。未参禅时见的山水为客观实体，那是与观者分离的认知对象。第二步，见山不是山，见水不是水。参禅以后，主体开始破除对象，不再以认知而是以悟道的角度去看山水。第三步，见山只是山，见水只是水。观者内心完成三个步骤的感悟，产生了不同的感知细节，经历了从物质到精神再从精神回归自然的过程，具有美学上的重要意义。文人士大夫们正是用这种禅悟式的艺术心理体验，对中国江南古典园林进行设计与经营的。

四、结语

在人类文明快速发展的当今社会，世界各国文化趋于大同，如何继承发扬传统文化，挖掘中国江南古典园林中的精华，成为摆在园林景观设计人员面前的一个问题。园林作为一个民族文化品质的象征，具有强大的生命力，中国江南古典园林为人们提供了一个精神与自然契合的理想范例，从园林的物质内容到精神功能，从园林的立意布局到园内景区的主题分配，以及筑山理水，建筑营造等无不蕴涵着传统文化的魅力和丰富的中国园林美学思想，博大精深的中国传统文化底蕴。传统的中国禅宗哲学与文化影响力十分深刻。它潜移默化地渗透到人们的生活中。对现代中国园林景观设计具有启迪与借鉴作用。

参考文献：

[1]叶 朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社。

[2]皮朝纲：《禅宗美学思想的嬗变轨迹》，电子科技大学出版社。

[3]张节末：《禅宗美学》，浙江人民出版社，1999。

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新古典主义绘画的含义

提到中国的新古典主义绘画，则首先要对什么是古典主义绘画进行了解。古典主义绘画是西方美术史上最重要的绘画思潮和风格，起源于17世纪的法国，随后传至整个欧洲，代表人物有普桑、达维特、安格尔等。该种绘画风格提倡选择典雅和崇高的题材，使用庄重单纯的形式，追求构图的完整和均衡，获得一种静穆而严肃的视觉效果。而中国的新古典主义油画，则出现出于上个世纪八十年代。1978年改革开放之后，中国油画创作迎来了新的春天，以油画界领军人物靳尚谊《塔吉克新娘》的问世为标志，包含杨飞云、王沂东、朝戈、孙为民等画家们，普遍将西方古典主义时期的经典作品视为典范，有着与古典主义绘画近乎一致的审美追求，所以被称为是中国的新古典主义。而之所以强调一个“新”字，则是指中国的画家们并不是对古典主义绘画机械的模仿，而是一种有选择的学习和借鉴，通过古典主义绘画技法，来表现画家们自身的文化观念和审美理念，最终创作出具有鲜明中国风格的油画作品。所以说，这种创作追求本身就是核合乎艺术发展规律的，而这些画家们所获得的巨大成就，也充分印证了他们这种追求的正确性。

当代新古典主义油画的风格

85美术思潮后，诸多油画家都对油画有了全新的感悟和认识，其中最重要的一个方面就是对表现对象，即题材的认知。很多创作者在题材选择上，都从历史、政治的圈子中走了出来，开始将目光投向了现实生活中。如杨飞云、朝戈、李贵君等人，选择了将自己的亲朋好友作为表现对象。而陈逸飞、王沂东等，则将目光投向了某一个地域中的人物或景物，使中国油画在表现题材上迅速的丰富起来，呈现出了多元而真实的特点。具体来说，主要表现在以下三个方面：首先是生活化。艺术来源于生活，这是艺术创作中恒古不变的真理。传统的西方古典主义油画中，多选择历史传说、宗教故事等作为表现对象，通过对它们的描绘，获得一种典雅、崇高、静穆的审美效果。而在中国的新古典主义油画中，则对此予以了开拓，很多画家都试图从现实生活中的普通人身上，寻找和表现那种最为真挚和质朴的人性之美。比如杨飞云创作于90年代的《募然》、《那时我们正年轻》等，就是其中的典型。其所选择都是一些普通人，但是却又与普通人有所不同，那就是在这种大众化的背后，又分明传递出了一种崇高、宁静和典雅的感觉。又如朝戈的《敏感者》，更是一个生活化题材的典型，作品中的人物既有着崇高的情怀，又有着些许烦躁和不安，从而将古典主义精神和现实生活有机结合起来。其次是地域化。中国地域辽阔，民族众多，几乎每一个地域和民族都有着与众不同的审美文化。在表现题材日趋同质化时，很多画家都将目光投向了某一个区域，进行个性化的表现。而当众个性化表现汇集在一起之后，也就构筑了整个中国油画的百花齐放和百家争鸣。比如陈逸飞，就是将目光投向地域文化的代表。其江南水乡系列、音乐人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其对地域文化和历史文化的热爱。又如王沂东，其对山东的沂蒙老区有着近乎执着的热爱，对此他大量借鉴了沂蒙地区民间美术的素材和技法，创作出了多部具有鲜明特色的乡土油画。其所表现出来的已经不仅是一种视角的扩展，而是创作者对民族和传统文化的深刻认同。最后是都市化。油画一个重要的功能就是反映现实，特别是对于强调写实的古典主义油画来说更是如此。自上个世纪九十年代开始，中国迎来了都市化的发展历程，随之也产生了很多独有的现象，这也自然就成为了新古典主义画家们关注的热点。比如忻东旺，就曾对农民工进行了多次表现。农民工无疑是伴随着城市化发展过程而产生的一个新的群体，作者通过这些农民工，表现出了对城市化进程的思考和对农民工群体的关注。又如庞茂琨、李贵君等画家的都市题材作品，都用精湛的技法表现出了当代城市青年所特有的风貌，无论是朝气蓬勃还是犹豫彷徨，都是一种真的写照。由此可以看出，新古典主义画家们从根本上扩展了之前的油画题材，使得当代中国油画更加大众化，多元化。

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【关键词】古典舞；《点绛唇》；艺术形式

中图分类号：J722.4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0142-02

舞蹈《点绛唇》以静、动、静的编排节奏进行，表现了女子等待、期盼、失落三个阶段的心理变化与肢体语言，表现出那个时代的女子在封建礼教束缚下必须要遵守所谓“礼”的心理和行动，而在音乐的鼓点处理上与舞蹈定点的配合相当精彩，动静结合，抓住人心。这部作品展现了中国古典舞特有的身韵，提沉的运用处处可见，而这种提沉增加了角色的时代感，反映了人物的心理变化。观众在这部作品中可以看到中国戏曲的影子。

深受封建礼教束缚的大家闺秀，是不能抛头露面的，所以故事围绕着一间空屋、一把椅子、一面镜子展开。其中，有些情节是真实的，而有些情节是伴随着回忆和幻想虚构出来的。舞蹈情节是指在舞蹈或舞剧中人物之间矛盾发展的过程，是表现人物行动和内心的重要因素。如果什么都想表达出来，情绪过于复杂，那么表演时营造意境就很困难，因此要结合内容有所取舍，沿着主线合情合理地设计，才能完美展现作品。

编导在创作时，用舞蹈语汇提炼出的舞蹈情节越典型、生动、完整，就越能深刻准确地反映生活的本质和作者的思想。舞蹈情节中细节的选取，来源于对生活的观察，从美学的角度攫取生活中有象征、隐喻、暗示性的典型情节，融入到舞蹈表演中，使得作品主题和人物更加突出。

用舞蹈去阐述人生、表达情感，不是单纯地表现技术技巧，而是要让观众看懂，并a生共鸣。围绕着中心思想层层展开，情节才会引人入胜。只有这样才能编创出与众不同的作品。

舞蹈《点绛唇》立意独特，在舞蹈开始，一女子背对观众坐在椅子上，四周一片黑暗，只留下一束定点光，衬托出女子的孤独，似有道不尽的幽怨。她好像听见夫君归来的脚步声，再次回眸看看，却还是失望，在一次次无奈与失望下，只能拿起镜子，轻点红唇妆扮自己，生怕夫君归来看见自己憔悴的模样，怠慢了心中所盼之人。女子在琵琶声中，坐在椅子上辗转拧动，自我陶醉，欣喜中难掩紧张。这个开端给角色一个很明确的定位，在发展与段落，舞者以情绪为主，一种是自顾自美，对镜梳妆的欢喜雀跃；一种是且盼且望，患得患失的惴惴不安。这两种情绪形成明显对比，耐人寻味，在情节的起承转合中都蕴含着“盼”，但是这种“盼”不是单一层次的盼，而是随着情节的变化而变化。

受音韵的感染，观众仿佛身临其境，一切如梦如幻，似雾非雾。远处楼台亭榭，小桥流水，林木苍翠，有位佳人在那对镜梳妆，轻点红唇，企盼夫君归来，只为再遇时妆容艳丽，回眸生辉。似乎这就是编导为《点绛唇》编织的意境。当代的古典舞继承了历史精华，在前人的基础上加以修改，形成现在独具特色的古典舞风格。而今的古典舞作品的选材多取自历史典故和古代诗词歌赋。

创编《点绛唇》的“金牌”编导佟睿睿女士（国家一级编导，毕业于北京舞蹈学院编导系中国舞专业，现供职于中国歌剧舞剧院，也是上海歌舞团的特聘编导），了解古典舞的人都应该知道，很多经典作品都出自她之手，比如《似水流年》《春江花月夜》《乡愁无边》《罗敷行》等，最著名的莫过于《罗敷行》《扇舞丹青》，也是现在很多专业院校的借鉴之作，而《点绛唇》是其近期比较出彩的优秀作品之一。《点绛唇》表演者是来自北京舞蹈学院的华宵一，充满舞蹈灵气的华宵一也是当年《罗敷行》的表演者，其扎实的基本功与丰富的情感为这部作品带来了荣誉。《点绛唇》荣获第十届“桃李杯”古典子组第一名，可以说，这是一部上乘之作。

“身韵”即“形神兼备”，“身心并用，内外统一”这是中国古典舞的关键，是中国古典舞的艺术灵魂所在。一个出色的舞者，在舞台上要一气呵成地表演完，就要有“气”贯穿始终，才会让观众感到赏心悦目，同时具有一定的审美价值和艺术魅力。“呼吸”在古典舞中被称为“气息”，气息在舞蹈《点绛唇》中得到了很好体现。

作品开端，在舞者坐在椅子上梳妆打扮的几个简单动作中，呼吸的张弛是对紧张期盼和羞涩含蓄的最好诠释，哪怕再简单的动作也要从丹田开始发力，逐渐贯穿到身体各个关节，指尖、眼神，甚至全身都可以感觉到，不断延伸，充满精气。在技巧动作中也包含着身韵，强调“精”“气”“神”和手、眼的配合，如大开大和的舞姿连接着旋转、踹燕、旋子等动作，“身韵”和技巧成为一个不可分割的整体，带给观众视觉上的冲击和享受，行云流水的动作结合身韵，使整个舞蹈更加自然灵动。舞蹈表演离不开“身韵”，这也体现了身韵的魅力、价值。

古典舞《点绛唇》是对古代诗词《点绛唇》的再次解读，对一个深闺女子盼君归来的复杂细腻情感进行了完美演绎。古典舞的“韵”“情”“境”在该作品中表现得淋漓尽致。

“韵”是中国古典舞的精髓所在。在舞蹈作品中，“韵”贯穿整个舞蹈，体现其韵律与韵味，有着十分重要的作用。“情”直接影响着舞蹈作品的艺术感染力。作品《点绛唇》中，女子盼君归来的眼神、欣喜奔跑、莫名惊恐、难以抑制的悲伤、强颜欢笑……直接表达了女子的心理活动。“境”是营造出的特定时间和空间。在中国古典舞中，它是直观表达和渲染气氛的必要手段。《点绛唇》中，漆黑的夜晚、窗外的星空、房间中的一把椅子、女子的一面镜子，这些给观众营造出一种女子在夜晚梳妆打扮，等待爱人归来的情境，诠释了一个深闺女子带着思念，望着镜中的自己，回忆着美好甜蜜的曾经，却不见丈夫归来的失落和无奈。其动作语言、心理活动丰富，给观众带来心灵上的震撼。

古典舞并不是炫技，它是把中华古韵通过细小的动作散发出来，同时更好地宣扬古典文化，加强了对风格特点的研究。

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[关键词]袖舞 中国古典舞

中国古典舞袖舞是在传统戏曲水袖的基础上创建而来，因其具有浓郁的中国传统文化韵味，力求体现中国传统艺术精神及写意化与诗意化的艺术形式，于二十世纪八十年代被正式纳入北京舞蹈学院的课程体系之中。经过十几年的教学实践，在前人成果之上对教学内容和方式方法做出了进一步梳理与完善，主要表现为以中国传统文化精神为依托凸显服饰道具的“舞蹈”属性。现阶段袖舞课程经过多年教学实践的探索与检验，对教材的分类梳理更趋于科学化、体系化，对于袖形、袖技、袖劲与身法韵律的联系有了更深的认识与体悟。其中尤其值得注意的是对于袖情、袖意的表达体现，对古典舞“舞律”的追求进行新的诠释和展现。。

纵观袖舞的发展进程，袖舞以她灵动的姿态，赋予中国古典舞无限风情、无限意味。《观舞赋》对其描述为：“裙似飞鸾，袖如回雪”。它不仅是一种独具风貌的舞蹈形式，更体现出中国传统的文化精神和美学思想。

袖技属于袖舞课的基础训练部分，包含抖袖、扬袖、绕袖、出袖、收袖、推袖、冲袖、抓袖、搭袖、片花等。主要解决身体与袖的关系，因此组合相对较短，节奏变化相对稳定，动作、动律比较单纯，这样就让学生在动作过程中有充分时间顾及气息、头眼、发力、袖体的形态、上下身配合等。

“缓”：慢，与“急”相对，还有放松、松弛的意思。在“缓”的节奏下，身体和袖的运用方式有多种，但更为重要的是训练身体和心意的控制力，如：直线扬袖。身体经含一节一节展开，劲力由脚下传导至腰到胳膊肘再至手腕，袖体呈直线状力达袖稍，在身袖一体与脚下呈对角线延伸至最远时，也是最难以控制的临界点。这时应将意识与袖体继续延伸，等待袖体自然下落，身体、重心随之下沉，而后脚相应的往点地方向延伸。整个运动过程舒展、通畅，充满气韵。“缓”的运动状态很能考验舞者的艺术修养，如起势的心先起、意先领，气息传导，眼神的运动路线、强弱变化，以及全身整体的配合协调。

“急”：在古典舞中强调的是迅速、迫切的意思。要求的是“快而不乱”、“灵巧机敏”，是对心意和劲力控制把握游刃有余的体现。如片花组合的性格特点就是“灵动活泼型”，组合为快板节奏。快速的片花不表示一直是同一频率，即使是快节奏也可以处理为附点节奏、切分节奏，配合脚位、上身拧、仰、含与方位变化，使得表现力丰富、变化清晰、层次分明、韵厚味醇。

受传统中庸思想及阴阳辩证哲学观影响，古典舞的缓与急，往往是相交织对比变化而行，也即“动中寓静”、“静中含动”、“点线交织”等。“急”不是一味的“急”，而是快慢对比之下显示出来的“急”，不仅注意身体运动表面的动静变化，而且强调人的身体和心灵整体内外的缓急节奏变化。

到了综合性组合部分，无论是组合长度、节奏变化还是动作的复合程度都远远高于初级阶段。但并不意味组合越绚丽繁复越好，组合的训练性和袖舞的本体性仍是重中之重。从形式的繁简变化转向情感表达内容的深度探求，从华丽复杂的外在表象转向对内心情感的意境表达。这一阶段已不再停留在袖技、外部形态的掌握层面，更多的强调“袖情”、“袖韵”的表达，以袖舞意，以袖抒情。袖舞的袖既是身体的延伸，也是思想情感的延伸和外化。

袖因其材质的特殊性，通过各种线条、路线，劲力的变幻可随着情绪、人物、意境的不同塑造出温婉典雅的风格类型，也可表现刚武潇洒的人物意绪。以“扬袖”为例：直线扬袖和弧线扬袖的风格气韵就截然不同。直线扬袖善于塑造刚劲潇洒的气质形象，弧线扬袖（见图1）善于塑造优雅柔曼的风格韵味，组合交错就可舞出千姿百态的情感意韵。而绕袖组合又将富于女性审美 的元素、动律集中展现开来。 运用重心的多变与动势的迂回婉转使中国女性水一样流动的曲线和柔美质感得以展现。流动的波纹线，具有弧形美， 情深意浓、细致入微。每次转身，后背也在传情达意，每次流动，余韵犹存。

在邵未秋老师的袖舞课上，笔者充分体会到她努力引导学生从动作表象体会中国古典审美及其背后的深刻内涵，使“形”与“神”合，并将“神”放在更高、更重要的位置。而 “韵味”的传达是建立在对肢体、技法运用娴熟的前提下，对艺术更高境界的追求。 她在文章中也曾提到“袖技的训练目的，是为感情的表达提供更加舞蹈化的渲泄方式，所以，袖的每一次开合收放所经过的由静到动、由动到静的过程，都应该是起于心、发于腰、形于体又归于情的过程，这是内涵外现的过程。袖的舞动只有以内涵为依托，才能成为表现思想、凝聚情感的舞蹈形式。” （邵未秋：《袖舞教学纵横谈》，北京舞蹈学院学报，1999年第2期）以抖袖为例：劲力应从脚下传导至腰，经过胳膊肘至腕部最后发力至扩开五指，力量根据袖稍等角度而加大或收小，如袖稍到达四十五度，则腕部劲力稍小，如袖稍到达身侧九十度，则周身幅度都要放大，气息的控制尤为重要，与徒手相比“提”的时间要延长，与袖体同呼吸，达到“身袖合一”。在开合较大的动作中，为使袖体呈现其应有的线条形态，脚下、腰部、以及手臂、头眼的幅度要达到最大限度。

水袖是徒手身韵的深化，一举手一投足更要“神先领、意先行”， 而“意念先行”、 “心神先领”表现在肢体的运用上就是对气息的控制，通过气息的虚实、转换，使动作更富表现力和艺术张力。能做到这个程度已是不错了，但更高层面的艺术美应充满“韵味”。正如“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。-----杨玉环《赠张云容舞》”。形神兼备，意蕴无限的袖舞也可引发观众的无限共鸣与联想，这些难以用语言文字形容和量化的 “韵味”，也是中国古典舞最宝贵和追求的境界。“有余意之谓韵”，也就是中国古典美学所提出的“味外之旨”、“韵外之致”。中国古典文化对“意蕴”二字的解构，往往更倾向于载体的简单表达，却拥有本体的无限延伸可能，古云“不可言传，只可意会”，我们的肢体语言，就是载体，这些语言所表达的艺术美感，人物情绪及背景，则是需要达到意蕴深远的本体。上述两个衡量标准都突出一个“外”字，即好的艺术作品，应像一杯好茶，浅尝一口，满嘴余香，让人回味无穷。

参考文献：

[1]王克芬 著：《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社

[2]《唐满城舞蹈文集》，中国戏剧出版社，1993 年 8 月第 1 版。

[3]袁禾 著：《中国舞蹈意象论》，文化艺术出版社

[4]邵未秋主编：《中国古典舞袖舞教程》，上海音乐出版社

[5]苏娅 著：《求索新知》，中国戏剧出版社，2004 年 1 月第 1 版。

[6]于平：《中国古典舞与雅士文化》，吉林教育出版社，1992 年 6 月第 1 版。