辩论的论点精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇辩论的论点，期待它们能激发您的灵感。

篇1

罗永浩承认锤子手机是业界最不耐摔的手机，原因是锤子手机视觉美感优先级高，耐摔优先级低。罗永浩认为锤子手机有碎屏险，业内已经非常领先。

王自如表示妥协可以，但是不应该妥协到业内平均水平线以下。

罗永浩质问王自如如何看待苹果使用玻璃面板拉低了耐摔标准。

罗永浩表示锤子手机通过了富士康的抗摔标准。但王自如认为标准太低了。

王自如表示已经摔了5台锤子手机，一米的标准已经有4台锤子手机摔坏了。

王自如承认了苹果使用玻璃面板拉低了耐摔标准。

王自如本来希望在现场演示摔落实验，罗永浩认为专业的摔落实验现场做不了，就不要做了。

论点2：锤子手机的散热设计是否有问题？

罗永浩认为锤子手机海绵贴纸的设计就是用来隔热的，阻止热量传递到屏幕，并非散热设计问题。

王自如表示他没有说海绵贴纸是散热设计问题，他只是在描述事实。

罗永浩认为石墨材料和机身留有一定的空隙是业内很正常的做法，完全贴合会导致发热过于集中。

王自如认为即使如此，发热也很集中。锤子手机的散热问题并非单一因素导致。

罗永浩认为王自如的评测不公平，对其他手机并没有像对锤子手机这样评测散热设计。

王自如表示锤子手机排列在各种手机的中游是故意设计的。

论点3：王自如是否故意在黑锤子手机？

罗永浩表示王自如在评测屏幕可视角度的过程中，明显三台手机的拍摄角度不同。

罗永浩表示这不是评测错误，有故意的成分。

王自如表示尽管拍摄角度有问题，但是锤子手机可视角度最差是事实。

罗永浩表示周六会在3W咖啡对屏幕可视角度公开评测。

王自如表示锤子手机的屏幕一致性有问题，屏幕之间的差距非常大。几台锤子手机表现良好不能说明问题。

罗永浩表示锤子手机的屏幕差异是符合标准的，并表示检测了八台iPhone也是一样的。

王自如表示iPhone出货量大，有这么大差异很正常。但是锤子手机出货量小，有这么大差异不正常。

罗永浩表示锤子手机的屏幕是JDI出厂就是这样，JDI是全球顶尖的屏幕供应商。

论点4：锤子手机的相机问题是否是评测人员的故意误导？

罗永浩表示相机白平衡是会受到拍摄环境和拍摄方式较大的影响，评测人员很容易误导观众。

罗永浩表示他们自己的专业测试表明锤子手机的白平衡做的是业内中等偏上。

王自如表示在他们的评测中锤子手机确实有白平衡问题。

罗永浩表示几台锤子手机不能说明问题，需要测试数十台。

王自如表示两台手机的评测就已经够了，他们有完善的评测体系，可以获得相对客观的结果。

罗永浩表示锤子手机噪点控制是不足的，但这也有相机像素数太高的因素。

罗永浩承认锤子手机对焦速度慢的缺点，是因为采用的对焦马达的问题。

论点5：王自如定的标准是否正常？

罗永浩表示王自如的标准超出了正常的标准，锤子手机不能和苹果或三星的手机比。

罗永浩认为锤子手机和Nexus 5使用的是同样的屏幕，应该是一样的。王自如测的不同是不正常的。

王自如表示测的就是不同，这应该是罗永浩需要解释的问题。

罗永浩表示王自如的评测有这么多的问题，哪来的自信。

王自如希望现场检验，被罗永浩拒绝。

罗永浩表示王自如在故意黑锤子手机，所以王自如的评测根本不可信。

罗永浩完全无视王自如，始终在对着观众说。

王自如表示没有故意在黑锤子手机，事实就是事实。

罗永浩表示除了苹果三星，王自如能找出屏幕控制的比锤子手机更好的吗？

罗永浩拒绝和苹果三星比，表示技术实力差距大。

罗永浩表示不相信王自如的话，王自如可以不用说他们的评测体系了。

论点6：什么样的评测标准才是公正的？

罗永浩表示国际上专业的评测都会公开评测方法，但是王自如是不公开评测方法的。

王自如表示评测方法正在申请专利，申请成功后会公开。

罗永浩终于开始指责王自如不够独立了。

罗永浩表示王自如的投资都来自于手机厂商，是代表厂商的，不是第三方。

罗永浩表示王自如标榜的第三方在欺骗观众。

王自如表示虽然被手机厂商投资，但是依然是团队控股。

罗永浩表示王自如是被手机厂商包养的。

双方正在就王自如是否第三方而辩论中……

罗永浩表示要和观众说两句心里话，痛诉业内黑幕。王自如无语中……

罗永浩表示请手机厂商不要再对评测机构送钱了。

罗永浩表示王自如的评测中出现对他的人生忠告是很奇怪的。

王自如表示这是善意的建议。

罗永浩给王自如的人生忠告：“被包养可以，但不要自称独立。”

罗永浩表示锤子手机如果拿了日本人的投资就会完全代表日本人的利益。

论点7：王自如同时做咨询顾问和手机评测是否违反职业道德？

罗永浩表示王自如做过锤子手机收费的咨询顾问的服务。

罗永浩表示王自如曾经对锤子手机做出过报告，报告中没有提到后来评测中的问题。

王自如表示报告中提到了所有当时发现的问题。罗永浩否认。

罗永浩认为王自如后来评测中发现问题没有告知锤子手机是违反职业道德。

论点8：罗永浩与王自如对质的原因？

罗永浩表示之所以对质是因为王自如的评测带有明显的恶意。

罗永浩的自我陈述很长，王自如都插不上话……

王自如最后一击

王自如认为罗永浩对于锤子手机的标准过低，不符合罗永浩标榜的工匠精神。

罗永浩表示除了苹果三星，别的厂商做不到，我们也做不到。

罗永浩一直在质问王自如口中的能做到的手机厂商是哪一家。

王自如明显不能说。

罗永浩表示我们购买的是最好的供应商最贵的配件，标准绝对是业内最高的。

罗永浩表示王自如要么就说出来，要保密就是在耍流氓。

罗永浩表示王自如不要重复之前的话，搞得王自如也没办法接着说下去了。

篇2

关键词：小学数学；课堂辩论；有效培养；思维品质

中图分类号：G623.5 文献标识码：A 文章编号：1009-010X（2015）23-0063-04

课堂教学应拒绝过多的“平和”、“顺畅”，唯“一石激起千层浪”才能把课堂推向，才能为学生搭建广阔的思维平台，开辟自由的表达空间。要想达到以上效果，组织学生辩论无疑是最有效的手段之一。辩论时，围绕着辩论的问题，学生需要从不同侧面、不同角度思考，思维呈发散型；为阐明自己的观点，学生往往需要使出“浑身解数”， 反应要灵敏，思路要清晰，辩词要有根有据、有条有理；为反驳对方的观点，角度要新颖，论据要直指要害。这个阐述和辩驳的过程，学生思维的严谨性、灵活性、深刻性、创造性和批判性等品质都将得到有效培养和提升。

一、在突出重点时辩论，培养思维的灵活性、深刻性、批判性

“三角形的内角和”（苏教版四年级下册）的教学，通常都是采用“猜想验证结论”这样的方法探究新知。我在教学这一内容时，当学生通过以上步骤初步获得“三角形的内角和是180°”这一结论后，我有意识为学生搭建了一个质疑辩论的平台，一方面突出教学重点，强化学生对新知的认识，另一方面锻炼和提升学生的思维品质。

【课堂回放】

我拿起一个等腰三角形，然后沿着底边上的高剪成两个小三角形，接着抛出问题：“每一个小三角形的内角和是多少度？”。思考后学生出现了两种观点：一种认为小三角形的内角和是90°，另一种则认为小三角形的内角和是180°。于是我把学生分成两组：认为“小三角形的内角和是90°”的为正方，认为“小三角形的内角和是180°”的为反方。由于观点针锋相对，于是双方展开了激烈的辩论。

正方：（举起一个大三角形）这个三角形的内角和是多少度？

反方：三角形的内角和是180°。

正方：把180°平均分成两份，每份是多少？

反方：每份是90°。

（辩论一开始，反方就两次同意自己的观点，这让正方同学的脸上都流露出得意的神情。）

正方：刚才老师把一个大三角形平均分成了两个小三角形，也就是把大三角形的内角和180°平均分成两份，每个小三角形的内角和占其中的一份，所以，每个小三角形的内角和应该是90°。

（反方一个同学站起来走向讲台，将一个等腰三角形沿顶点对折，用粉笔画出底边上的高与底边所形成的两个直角，然后展开，指着小三角形中间的一个直角，说）

反方：这个角是不是小三角形的一个内角？

正方：是。

反方：可它是原来大三角形的一个内角吗？

正方：不是。

反方：也就是说，老师把大三角形的内角和180°平均分成两份，每份只是小三角形两个内角的和，而不是小三角形三个内角的和，所以小三角形的内角和就不是大三角形内角和的一半。

反方：你们可以把小三角形的三个内角撕下后拼起来，看看它是多少度？

（在反方同学的启发下，正方同学进行撕角验证活动。）

正方：确实是180度。

反方：当然了，小三角形也是三角形，它的内角和也应该是180°。

正方：我们刚才一直忽视了小三角形的一个内角，错误地把小三角形的两个内角和看作是小三角形的三个内角和。现在我们明白了：三角形无论是大还是小，内角和都是180°。

……

辩论是思维活动的好形式。在以上辩论过程中，学生不仅要倾听对方发言的要点，还要及时发表支持或反对的见解，从而有理有据地证明自己的观点，反驳对方的谬误。这样，学生变成了知识的主动追求者，而不是被动接受者，他们学习积极性高，课堂效果好，不仅纠正了偏见及错误，深刻理解了知识，而且开放了思维，提升了思维的灵活性、深刻性、批判性。

二、在突破难点时辩论，培养思维的严谨性、深刻性、批判性

教学难点是指学生不易理解和掌握，容易产生错误的知识内容点，如果处理不当，将会成为学习活动的严重障碍。教学时能否突破教学难点，是一堂课成功的关键因素之一。所以，执教者必须认真思考，寻找适合学习对象的有效手段加以突破。

“平均分”是初步认识分数的基础，是产生一个分数的前提，学生在刚接触分数时，受思维片面化、简单化的制约，往往把“分”和“平均分”混淆，产生“只要分了，分的结果就可以用分数表示”的错误认识。所以，在执教“分数的初步认识”一课时，很多教师都是采用实物操作、图形直观等手段，让学生在熟悉的情境中强调“平均分”这一难点。特级教师吴正宪在教学这一内容时，另辟蹊径，巧设辩点：“把一个圆分成两份，每份一定是这个圆的二分之一，对吗？”通过展开辩论达到突破教学难点的目的。

【课堂回放】

吴老师顺手拿出一张圆纸片说：“这张纸可以折，也可以撕。如果能问得对方心服口服，觉得你说的有道理，同意了你的观点，就是胜利者。下面请正方代表和反方代表发表自己的意见。大家静静地倾听，可以随时发表自己的见解”。

正方：（先把圆从中间对折）“这一半是不是■？

反方：点头同意。

正方：既然你们都承认是，为什么不给老师画钩？”

反方：（把圆随意撕了一小块）“这个圆是不是分成了两部分？”

正方：“是。”

反方：“那这两部分都是圆的■吗？”

正方：“不是。”

反方：“既然不是■，为什么你们认定把一个圆分成两份，每份一定是■呢？”

正方：“我怎么就得到了呢？”

在双方僵持不下时，吴老师对着下面坐着的学生说：“同学们，请发表你们的意见。”

生1：“这个圆可以折成■，也可以不折成■。”

生2：“如果一个圆平均分成两份，每份是■。这里说分成两份，没有说平均分，所以怎么分都行。”

……

最后大家终于达成了共识：这句话错就错在“一定”上，如果一定是■的话，前面应该加上“平均”这个词。而这也正是对分数意义本质的认识。

以上辩论过程，学生兴趣浓、思维活，辩论时学生各抒己见，探新求异，增强了周密地、全面地看问题的思维能力。通过辩论，学生的认知建构不断完善，认识不断加深，对分数意义的理解实现了由表面到本质的转变。同时，学生的思维始终处于活跃状态，思维训练落到了实处，思维的严谨性、深刻性、批判性等品质在辩论过程中得到了锤炼和提升。

三、在发生错误时辩论，培养思维的严谨性、深刻性、批判性

面对着一个个有血有肉、充满个性的学生，对同一个问题，不同的学生有不同的理解当属常事。当课堂中出现看法不一、结论不同时，教师切不要轻易定夺，而应当鼓励学生进行辩论，让他们充分展现自己的观点，在辩论中完善认知，发展思维。

“轴对称图形”（苏教版三年级下册）在“试一试”环节，安排了以下题目，旨在让学生从一组学过的平面图形中找出轴对称图形，以巩固刚刚获得的对轴对称图形的初步认识。

■

我在教学这一内容时，学生对于等腰三角形、等腰梯形和正五边形是轴对称图形没有异议，但对于平行四边形则有不同的看法：一部分学生认为是轴对称图形，另一部分学生则持反对意见。面对两种观点，我组织学生展开了一场辩论：

【课堂回放】

正方：我们沿着对角线折过以后分开来，然后调个头，发现两边是完全一样的，是可以重合的（学生边说边操作）。所以，我们认为它是轴对称图形。

反方：平行四边形，我们上下对折、左右对折，还有沿对角线对折，都不能完全重合，只是部分重合。所以，我们认为平行四边形不是轴对称图形。

正方：对方同学，关于轴对称图形，是不是只要满足“对折”和“完全重合”这两个条件就行了？

反方：是的。

正方：你们看清了我们刚才的操作吗？平行四边形难道不满足这两个条件吗？

反方：对方同学听清了：轴对称图形只要对折后两边就能完全重合，判断一个图形是不是轴对称图形，只需一个动作――“对折”，然后观察两边能否完全重合就行了。而平行四边形在对折后，还要“分开掉个头”才能完全重合。你们的操作中，多了两个动作――“分开”和“掉个头”。所以，我们认为这个平行四边形不是轴对称图形。

正方：说的有道理。

……

判断平行四边形是不是轴对称图形时，面对课堂上的两种对立观点，我没有即刻做出孰对孰错的判定，而是让学生展开辩论。学生在争辩、反驳的过程中，经历了发现问题、提出问题、分析问题并解决问题的全程思考。这样的课堂，每个学生都有机会展现自己独特的想法，也能够暴露自己最真实的问题。而当每一个学生都亲历了争辩、反驳的思维交锋之后，他们的探究和交流就会形成认知的共识、思维的共振。这样一来，收获的不仅有知识，还有思维严谨性、深刻性、批判性的提升。

四、在出现意外时辩论，培养思维的灵活性、创造性

数学课堂上的意外，很多都是学生别具一格思维的表现，从某种意义上来说，它也是学生创新思维的萌芽。学生在数学课堂上的学习之所以会出现意外，在很大程度上归因于他们的思维角度与教材、教师预设的角度不一样。比如，我在教学“两位数减一位数（退位减法）”（苏教版一年级下册）时，让学生借助数小棒的方法来计算34-8，即先从30里借1个10来与个位上的4合成14，然后用14减8得6，再和20合起来，最后得出答案是26。课堂如我预设的那样，十分顺畅。正当我准备进行下一环节时，意外发生了，一位学生举起了小手说：“我的算法更简单，我是先从34里面借一个10来减去8得2，然后再用2加上刚才剩下的24得26。”面对突如其来的“意外”，我并没有因为它打乱了原先的教学预设而置之不理，相反却抓住这个机会，把“意外”当作有价值的数学思考，引导学生展开辩论：“这种算法更简单吗？”

【课堂回放】

生1：我觉得书上的解法更简单，他的解法有点麻烦。

生2：这确实是一种好方法，它把20以内的退位减法一下子就变成了10减几，非常不错，挺简单的。

生3：在幼儿园里我们就会计算20以内的退位减法了，现在还要回到10减几，这是倒退的表现！

生4：这两种解法其实是一样的，20以内的退位减法，也是先拿十位上的1来减去减数，然后再加上被减数个位上的数的。所以，我认为两种方法都行。

生5：我认为还可以把减数8分成4和4，先算34-4，等于30，再用30-4，也等于26。

……

篇3

现有相关研究从不同侧面对电影《边城》进行了评析，从不同程度上推进了对《边城》的研究。然而，总体看来，这些研究大都只侧重于某一点，有的观点虽然比较精辟，但没有深入详细地展开，意犹未尽之处甚多，有些论断还稍带随感性质。凌子风倡导文学作品的电影改编的“原著+我”的理念，认为电影既是人家的，也是自己的。根据小说改编成的电影是一种新的艺术创造，而不是图解原作的连环画。在这种二度创作里，必然融进改编者对原著和作者的理解，对那个时代的把握，乃至融进他的美学情趣和艺术追求。②那么，这种理念具体在《边城》中又是如何体现的呢？其原因又如何呢？《边城》具有深厚的文化内涵，具有很好的文学及艺术体式价值和巨大的社会反响。故本文拟对《边城》的电影改编模式进行深入探讨，并总结其中经验和教益。

一、“原著”为主，“我”为辅

总体说来，凌子风在导演电影《边城》时采取的是“原著”为主“我”为辅的改编策略。其不变之处表现在：电影保留了原作中的人物及相互关系，采用了小说的基本故事情节，依小说的叙述再现了小说的环境。用了很多的画外音承担起承转合的功能。其改与编之处表现在：1、思想主题的修饰；2、细节的增删与调整；3、音响的增添与调整；4、景物及色彩的增添与调整。凌子风拍摄电影的时候，又根据电影文学剧本和自己的体悟亲自撰写了分镜头剧本，很充分地吸收了沈从文的批阅意见。③对比小说和电影，可以发现，二者的人物、情节和环境以及所要表达的思想主题基本是丝丝入扣。然而，电影与文学毕竟是不同的艺术，仔细分析，仍可见比较明显的改动。这其中体现出编剧及导演的匠心。

（一）尽可能再现小说中的环境并对其进行美的修饰。

对湘西如画风景的描绘，对边城淳朴人性的刻画和美好风俗的展现，电影做得非常好，如诗如画。导演凌子风有很好的美术功底，对电影的画面非常讲究，这正与小说《边城》相契合。原著提供了一幅边陲小镇民俗风景图和一个引人深思的人性命题，电影也同样如此。

小说中的环境描写是通常是画眼睛式的和以点带面式的。除非与主题和情节的发展相关联，作者不会作静态的全景式的景物描写。而电影则不一样，它主要以画面说话，镜头所及之处，该处就一览无余。所以导演必须考虑景物的选取和布置。对《边城》而言，沈从文指出了故事发生的大环境：茶峒。也点出了标志性的景物和动植物：山城、白塔、小溪、白河、渡口、黄狗、虎耳草等。理论上，原著中没有提到的景物，只要是符合剧情需要，且具有美感的，皆可以入镜。然而，如果原著中提到的关键景物现实中没有，则就需要导演动心思了，要么割舍，要么重造。为了表现《边城》的神韵，凌子风特造了一批景物，如白塔、小溪、开坡、挖河、布置渡口等。凌子风在接受访谈时说，影片中老爷爷摆渡的渡口，原是一片荒凉。他根据小说中的描写，人工布置了一个渡口，花钱搭了山上的白塔，开了上山的坡，又从很远的地方挖了草，用船运来铺在坡上，还在溪流上拉了一条缆绳。为了拍端午节赛龙船的戏，还开动四台拖拉机，用三个月的时间开了一条赛龙船的河。④《边城》的副导演在徐晓星也在《凌子风拍〈边城〉》里面谈及此，他指出，片中的白塔、老船工家和门前的草地、用缆绳引船渡河的野渡、吊脚楼包括赛龙舟那片宽阔的河面全是专门为这个戏修建的。那片宽阔的河面。是凤凰县和花垣县因他们县出了沈从文和黄永玉这样的名人特意出资开掘的，工程量非常之大。⑤这些为拍摄电影《边城》而造的景物，现在都成了著名的旅游景点。

凌子风对景物、构图、画面和色彩都非常讲究。他自述《边城》和《春桃》中都有进出城门楼的群众场面。这些群众演员穿什么样的服装，留什么样的发式，甚至由谁来演什么身份，他都根据剧情需要，亲自检查过目。⑥拍《边城》中老爷爷死前的那个雷雨之夜时，他说服了照明师，用闪电而不是在窗外打光，这样拍出的画面，不但具有真实感，闪电的效果也出来了。⑦

（二）仅对情节和内容作局部删减。

情节方面的改动之处主要为局部的增删与修饰。及主要改编之处、改编方式及效果分析如下：

1、略去旁枝末节，使得叙事简洁、主线突出。（1）略去了小说中地点、风土人情和主要人物的介绍，并将相关简介转化为具体场景。（2）将小说中第6节中所述爷爷还钱给过渡人之事提前。（3）将翠翠守渡船时所遇红衣女子由13岁改为15岁，略去了第二次过渡的两个女孩。（4）略去翠翠独自在船上玩水唱民谣时所唱巫师迎神歌。（5）龙船比赛一节中，略去了傩送、翠翠与爷爷重回吊脚楼一事。

2、略去小说中比较直露地表达爱情的情节以及话语，使爱情故事显得更为朦胧和单纯。（1）上年端午节同爷爷去看赛船一节中，略去了天保在爷爷面前对翠翠的赞赏。（2）天保与傩送商量如何决定谁娶翠翠为妻，约好晚上去渡口唱歌一节中，略去了媒人多次探问爷爷口信之事；对白也简略许多。

3、增删情节，以使故事情节发展更合情理，人物形象更为丰满。（1）爷爷见过天保之后在晚上与翠翠聊天一节中，略去爷爷为翠翠唱二老所唱之歌。（2）略去爷爷在天保死后与杨马兵喝酒及见到傩送并询问之事。（3）增加爷爷在河边洒酒祭天保的情节。

4、增减细节，以营造氛围。（1）爷爷回到家里放血去痧：增加了回家路上爷爷唱二老所唱的歌。（2）爷爷去世之夜，增加了婴儿啼哭声。

5、删减情节及对白，使表达更为含蓄，更耐人回味。（1）翠翠得知爷爷去世一节中略去了过渡人的多句对白。（2）翠翠哭丧一节中略去了顺顺、杨马兵等人的劝慰。（3）结尾中翠翠等着二老回来，未点明是杨马兵作陪，也略去了顺顺一家对翠翠的安排。

（三）大量运用画外音和原著中的语言。

除了情节，电影《边城》还使用了小说中的许多语言。电影里面有大量的画外音。场景的转换；故事情节的起承转合；背后故事的讲述等均靠这些画外音来实现。事实上，正如副导演徐晓星的文章所指出，这些画外音也是凌子风导演经过实践操作所找到的一种最佳的表达方式。⑧如果再将姚云、李隽培所改编的电影剧本与小说以及电影进行对比，可以发现，剧本对小说的改编幅度较大，而电影则基本上是依照了沈从文的原作以及他对电影剧本的意见。⑨

（四）突出少男少女情事，淡化宿命色彩。

小说《边城》中还隐含着翠翠父母的故事。翠翠的母亲与当兵的父亲因为歌而恋，后未婚先孕。父亲提议逃走，但翠翠之母舍不得离开老父，翠翠之父为了不辱军人的身份而服毒自杀。翠翠之母之生下翠翠之后故意吃了许多冷水死去。翠翠因为悲剧的爱情而来到世界上，而翠翠的爱情，也因为无法在天保和傩送两兄弟之间作出抉择而同样充满悲剧。原著中的人默默地接受命运的安排，照旧地生活，翠翠长大后，父母的悲剧在自己身上重演。电影只用画外音叙述翠翠父母的故事，所以对照就不大明显，宿命感也因此被淡化。同时，翠翠与爷爷以及天保、傩送等人的戏份显得更为突出了。

小说中翠翠（14岁）、傩送（14岁）、天保（16岁）都是未成年人。其爱情是内敛、朦胧、单纯而又热烈。由于内心活动较多，而肢体行动和外显语言较少。用文字比较好揭示，而用画面表现则难度较大。而且，在20世纪80年代初，电影在表现爱情方面尚有许多禁忌。因此，电影中表现出来的爱彩更淡，情事的朦胧意味更浓。

（五）突出爱情的美好，淡化悲剧意味。

在小说《边城》中，悲剧意味贯穿着全文。沈从文在《题识》中说，读完小说，自己都觉得很难受。⑩而在电影中，悲剧意味并不十分强烈，甚至在天保遇难之前都保持着欢快的气氛。即便是结尾，悲剧意味也较淡。天保虽然出事了，但毕竟不见其尸，或许还活着。翠翠的爷爷虽然去世，但老人的去世乃自然规律。在电影中，青山绿水，欢歌笑语，漂亮的姑娘，帅气的小伙子，慈祥的老人，这一切都让人感觉到美好。小说《边城》将人生无常表现得很明显。翠翠的父亲与母亲得到了爱情，这是喜剧。然而，其父因此而自杀，其母亲也因此而死，失两命得一命，喜剧变成悲剧。翠翠得到天保与傩送两人的爱情，这是喜剧。然而，天保偏偏意外身亡，于是翠翠便被视为有“克夫”之命。傩送甚至直接地认为是爷爷为人不利索害死了天保，喜剧转瞬变成悲剧。小说中因为有翠翠父母的故事穿插其中。一主一次，一显一隐，悲剧意味特浓。而电影则借淡化翠翠父母的故事淡化了悲剧色彩。其原因，可能是导演的有意为之，因为电影毕竟是大众传媒，它要给人以希望和动力，故氛围不宜太悲。

凌子风在拍摄《边城》之前，已经很成功地拍摄了《骆驼祥子》。《边城》与《骆驼祥子》相比，里面的爱情故事有相似之处。凌子风对二者悲剧性的处理有相似之处，都是采用“淡化”悲剧的方式。电影《骆驼祥子》中就省略了原著中的不少悲剧性的事件，例如祥子最后得脏病、吃白饭、混吃混喝的末路，等等。

《边城》中同样贯穿着沈从文一贯关注的两难命题：即爱情与婚姻的错位，精神与肉体的相离。在《月下小景》中，得到女子的不能与男子结婚。在《萧萧》中，童养媳萧萧与村子里的另一位不是他丈夫的男子相爱并产下一子。而在《丈夫》里面，丈夫为了养家糊口送妻子去船上做。凌子风则在一定程度上淡化了这个难题。悲剧更能够引起人们的恐惧和怜悯的感情，更具有震撼力。然而，普通观众更喜欢“有情人终成眷属”式的大团圆结局。可以说，沈从文取的是心灵的震撼，而凌子风考虑的是大众的惯常心理期待。

二、原因分析及经验总结

总体而言，《边城》的电影改编属于忠于原著的类型。其可称道之处主要表现有：首先，较好地表现了原著的神韵，实现了凌子风导演借电影扩大文学名著的知名度的初衷。其次，较好了反映了小说中所描绘的湘西边城的风土人情和民众心理，宣传了风景如画的湘西，并重造了一些已经消失了的风景，有利于文明的承传，有利于增强人们的民族自豪感。再次，借助于图像、声音和色彩和原著的良好感染力给人深的震撼，引导人们对人性进行深入思考。又次，借助于原作者和原著的名气，保证了电影观众市场。其不足之处主要有：第一，由于原著具有诗化和散文化性质，结构稍嫌松散，悬念较弱，致使电影在主动吸引观众的注意力方面也显得力有所不逮。第二，由于翠翠与天保以及傩送都属于少男少女，情窦初开，爱情朦胧而简单；而且，主人公所处的环境也相对简单，情感干扰因素较少，使得矛盾冲突相对缓和，也不方便在银幕上表现。第三，原著的心理描写较多，电影采用画外音的方式加以表现，在一定程度上造成了电影画面的不连贯。当然这一点是仁者见仁、智者见智。此外，由于该电影拍摄于20世纪80年代，因为受到拍摄器材、洗印技术等方面的限制，图像色彩稍嫌暗淡、不够清晰，色彩的层次感不强，其音响也值得进一步完善。

笔者认为，电影《边城》忠于原著的主要原因如下：

首先，忠于原著是凌子风导演的新尝试和自我突破。在拍摄《边城》之前，凌子风已拍摄过《红旗谱》、《骆驼祥子》等电影名作并获得成功，及拍摄《边城》，凌子风希望对以前的艺术创作风格有所突破，有意采取了忠于原著的方式。关于这一点，副导演徐晓星指出，凌子风要变法，首先就要找到一个和他以前的风格完全迥异的剧本来。为此，他做了多种努力，最后选中了《边城》。在剪接录音阶段，经过多次剪辑尝试后，凌子风才放弃了“使用旁白是导演没本事”的观念，从沈从文小说中那美妙独特的文字中几经精选，写成了最后的旁白。{11}对比他拍摄的《狂》（原著《死水微澜》），能更好地体会到《边城》对原著的忠实。

其次，原著有较好的电影元素，适合拍摄电影。

小说《边城》有较好的故事情节，线索较为分明，不需作大的修改。原著虽然矛盾冲突不够激烈，但是情节结构完整，叙事性较强，节奏感也较强。《边城》以翠翠的爱情故事为主线。前部分以静为主，后部分以动为主。天保意外身亡之后，矛盾冲突接二连三地发生，各种事情因此而关联，由此也将故事推向。这种节发展模式也正符合电影情节发展的一般原则：峰回路转，渐入，在的顶点结束，让观众在回味中离场。

小说《边城》还具有较强的画面感，比较适合改编成电影。关于这一点，可以用沈从文的原话来说明。如关于翠翠与爷爷在摆渡中的合作。编剧的设计：翠翠走下大青石，来到爷爷身边……{12}沈从文指出：船若靠的是城边的岸，翠翠不可能从门前大青石上去接近爷爷。或照原文写的那个好些。{13}沈从文的小说《边城》的原文是：有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡过溪{14}。爷爷与翠翠日常生活中的两种场面，小说中的描写同样具有很强的画面感。{15}类似的例子还很多。

忠于原著还于原著的名气及原作者有关。《边城》是沈从文的代表作，具有广泛的知名度。如果改编的幅度过大，虽然可以引起短期轰动，但很容易引起读者的排斥，不利于长久流传。沈从文为著名作家，而且当时尚在人世，他对《边城》的电影改编有自己的看法，对《边城》的电影剧本有一万多字的修改意见。为尊重起见，也不宜于作较大幅度改编。

对原著的删减增添也必不可少，其主要表现及原因如下：

第一，因为视觉美的需要，而对原著进行补充。这几乎是所有电影改编必须有的步骤和过程。小说在描写景物时，通常都是勾勒式的。而镜头需全息照相，要考虑构图和结构，还要考虑色彩搭配。所以要对拍摄的景物进行修饰，需补充其所缺，删减其多余。如前文所述，电影里的白塔、渡口以及大河都是因拍摄电影需要而重造的。

第二，因为音乐美的需要，而对原作进行修改。这也是由文学作品到电影的转化过程中所必不可少的。声音是有声电影的重要构成元素，也是实现营造气氛的重要手段。小说中的声音元素非常有限，所以编导要在这方面作较大补充。如在《边城》中月光下，爷爷给孙女吹芦管时的那场戏中，凌子风加了点夜晚杜鹃的叫声，气氛显得特别幽静，特别美。{16}

第三，增加内容以填补原故事空白使叙事更为连贯，同时方便观众理解。如大老天保遇难以后，电影增加了爷爷在河边洒酒祭奠大老的情节。当然，类似的情况不多，原因在于原著《边城》的信息很丰富，情节很完整，人物形象也很鲜明突出。而如果改编沈从文的短篇小说，因为原著的不足，就必须增添很多。在电影《湘女萧萧》（原著《萧萧》）中，增添和补充故事情节的情形就很多。

第四，略去小说中的情节使电影更加简洁，叙事线索更加清晰，也更含蓄回味。如“大老与二老商量如何决定谁该娶翠翠为妻”一幕，省去了媒人多次探问爷爷口信之事。如影片结尾省略了爷爷去世后顺顺家对翠翠的安排。

此外，有许多东西，文字可以很轻松地表现出来，用图像和声音却很难做到或者成本巨大。如小说前3节基本以介绍“茶峒”的历史以及风土人情为主，同时还兼及翠翠父母的故事。这些包含大量历史文化信息的文字用电影语言来表达很比较困难。如果完全画面化，一来成本较高；二来也会影响整个电影的节奏。小说中所描绘的20世纪初期山城的原貌、河里的船妓等，都很难在电影里表现出来。

作家、编剧及导演都有各自的理念。将文学作品改编成电影，各种观念不可避免会形成碰撞。如何处理这些碰撞，直接关系到作品的优劣。从本文的分析可以看到，凌子风导演在拍摄《边城》时，领会了原著作品的神韵，较好地处理了小说文本与电影文本的关系，取得了成功。《边城》的电影改编属于忠于原著型的改编模式。忠于原著，也并非意味着全盘照搬，在细节、画面、音乐等方面需要进行很多加工。如此，方能使影片叙事流畅、结构完整、中心突出而风格鲜明。方能既使老读者满意，又吸引新读者。可谓“看似平坦实崎岖，成如容易却艰辛”。电影《边城》的成功，既与原著有关，也与电影的创作人员，特别是导演有关。一方面，《边城》与凌子风当时的艺术风格追求相契合，另一方面，沈从文又是他所尊重的著名导演，所以他对作品持敬仰之心，敬畏之心。这种心态无疑对《边城》的拍摄产生重要的影响。这也是电影改编成功的关键因素。从小说到电影，虽说是再创造。但也需要编剧及导演充分地理解原作，需要编剧及导演与原作家有很好的沟通。改编绝不是为标新立异，也绝不是为改而改。非必要改编之处，最好忠于原著。《边城》的电影改编对沈从文作品的改编，有许多借鉴意义。沈从文是中国现代文学大师，他的小说不仅具有强烈的画面感和镜头感，情节简单而具有诗意，适于影视化。将沈从文的小说改编成电影和电视作品，既可以进一步地发挥其价值，也可以带给人们更多的视听享受。还可以为湘西凤凰的旅游增加更多的文化内涵。

注释：

①沈从文：《沈从文全集》（第8卷），北岳文艺出版社2002年版，第56页。

②④⑥⑦凌子风、罗雪莹：《〈春桃〉导演凌子风访谈录》，《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第399页、第411页、第410页、第412-413页。

③⑤⑧{11}徐晓星、霍庄：《凌子风拍〈边城〉》，《电影艺术》2004年第1期。

⑨{12}{13}{14}{15}沈从文：《对〈边城〉电影文学剧本的改评》，《沈从文全集》（第8卷），北岳文艺出版社2002年版，第153-192页、第157页、第157页、第64页、第65页。

⑩沈从文：《〈边城〉题识五种》，《边城》，北岳文艺出版社2005年版，第140页。

{16}罗雪莹：《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第411-412页。

篇4

关键词：管理流派；管理丛林；管理理论统一

对西方管理理论发展的各个阶段所形成的流派，研究者有不同的概括。如克劳德·小乔治概括了四个管理流派：科学管理、行为学派、管理过程学派和数量学派。[1]168-182JanesF.Stoner等概括为科学管理学派、古典组织理论学派、行为学派、管理科学学派和管理理论的近期发展（包括系统方法、权变方法）。从纵向发展看，在管理学不同的发展阶段出现的不同学派，它们之间并不是一种更替的关系，后边的学派并未取代先前的学派，各个学派互补共存。

从横向看，同一历史时期也出现了多个学派并生的局面。哈罗德·孔茨在20世纪60年代初将当时的管理理论划分为管理过程学派、经验或案例学派、社会系统学派、决策理论学派和数量学派六个流派或研究方法，由此导致了管理理论丛林的出现。

为克服或改变管理学学派林立的现状，一些流派和管理学家试图以一种理论体系来实现管理学各学派的整合，但丛林现象不但未改观，反而有增无减。20世纪80年代，孔茨再次对当时的管理学流派进行梳理时，概括出了11个不同的理论派系。管理理论丛林的深层原因是什么？能否实现对管理理论体系的整合？本文试对这些关系管理理论发展方向的问题进行探讨。

一、对管理理论体系整合的探索。

对管理理论的整合出自两个动机：一是为了管理理论的健康发展。管理理论学派的分化，在一定程度上导致了各个学派独立为战，互相排斥，阻碍了管理学的深入研究与探索。没有统一和规范的管理理论又使人们对管理学的科学性产生怀疑。二是实现管理学科体系化的要求。作为一种科学、系统的理论，管理学必须综合各流派的研究成果，使之融为一体，才能成为一种普遍适用的、经得起实践检验的、有效的管理科学。学习组织与管理理论的学生面对的是一些有关组织理论与管理实践的零碎而杂乱的资料。出现在20世纪中期的现代综合思潮推动了管理学派综合、统一的探索。

（一）系统学派的探索。

20世纪60年代在管理学中占统治地位的系统学派曾希望用“系统的观点”来统摄其他所有各个学派。系统学派认为组织由目标与价值、技术、社会心理和结构等各个分系统组成。传统组织理论强调结构分系统和管理分系统，从而重视制订原则。人际关系学家和行为科学家则强调社会心理系统，把注意力集中在激励、群体动力学和其他相关因素上。管理科学学派则强调技术分系统和对决策和控制过程的量化方法。这样，每个管理学派都各倾向于侧重特定的分系统，而不承认其他分系统的重要性。系统学派则把管理看作一个开放的社会技术系统，因而要研究一切主要的分系统及其相互关系。

系统学派没有将管理理论各个学派统一起来，主要原因是该理论本身难以进行应用。由于这一学派概念上的复杂性，管理人员很难在实际操作中加以应用来提高组织的效率。“开放式系统学派没有指明影响组织内部活动的主要变量，也未能够识别出影响组织运作的环境要素。可以这样说，开放式系统理论学派只是一个时髦的概念性学派，其发展还不足以使之成为一种有用的综合理论框架。系统学派在20世纪70年代初趋于衰落。”

（二）权变管理学派的努力。

权变管理学派希望用“权变的观点”来统一管理理论学派。其主要代表人物卢丹斯在1973年发表了题为《权变管理理论：走出丛林的道路》的论文，提出要用权变管理理论来统摄其他各个管理学派。卢丹斯指出：“所谓的权变的路径，有时称为情境的路径，到现在仍只是刚刚兴起。也许1980年后，这条路径将能引导我们从管理理论丛林中打出一条出路来。”与系统学派的结果一样，权变管理理论在管理流派的统一上同样收效甚微。

（三）价值学派的目标。

随着20世纪80年代组织文化理论的流行，出现了一种用“价值观”的思想来统率管理学各个流派的做法。按照组织文化理论影响最大的《卓越丛书》（ExcellenceSeries）的作者之一汤姆·彼得斯自诩的说法，20世纪80年代的西方企业界正在经历一场以他的主张为旗帜的“革命”，即“返回基点的革命”，而基点就是价值观的重新塑造。价值学派是一种“非理性主义”，这决定了它无法与传统管理理论相融合，其对传统管理理论的整合走向失败成为必然。

（四）过程学派的成就。

1961年12月，哈罗德·孔茨（HaroldKoontz）教授发表了《管理理论丛林》论文，详细地阐述了管理研究的各种方法，并认为存在着“管理理论的丛林”。孔茨教授先是承认每一种方法都对管理理论有一定的贡献，然后进一步指出：（1）人力资源方法和数量方法与其说是一种管理理论，倒不如说是管理者采用的一种方法；（2）过程方法能够包括和综合当今各种管理理论。过程方法最初由亨利·法约尔提出的，在他提出的行政管理的五个要素中，计划和组织是着重点。

就对管理理论各流派的整合而言，过程学派是最为成功的。对管理职能的探讨构成了几乎所有的主流教科书通用的管理框架。比如孔茨的“计划、组织、人事、领导及控制”，托马斯·P.罗宾斯的“计划、组织、领导、控制”以及托马斯·S.贝特曼的“计划与战略、组织和人事、领导、控制和变革”。就这一事实而言，过程学派对管理理论的整合的努力是最为成功的。

二、管理丛林现象的客观性

对于管理理论丛林的原因，许多学者作了精辟的分析。孔茨在《管理理论丛林》一文中归结为以下几个原因：其一，组织、领导、管理决策制定等术语的用法及含义不同造成的“语义学丛林”；其二，对管理和管理学的定义和所包含的范围没有取得统一意见；其三，把前人对管理经验的概括和总结看成先验而加以抛弃；其四，曲解和抛弃前人提出的一些管理原则；其五，管理者不能或不愿相互理解。孔茨的分析侧重于技术和主观的原因，笔者就其客观原因进行如下总结：

（一）任务及环境的不同。

管理思想处于环境变革之中，同时又是环境变革的产物。科学管理理论是社会生产力不发达和组织劳动效率低下的产物。当时的经济背景是，社会需要提高生产率、提高工业产量，以满足人口迅速增长的更为基本的物质需要。提高劳动效率是管理的首要任务。当时可使用的人力资源状况是许多工人都是从别的国家来的移民或从农村来的农民。

篇5

电视新闻编排的原则

电视新闻的编排必须依据一定的原则。编排的原则，既是报道思想的具体体现，又是编排技巧的灵魂。因此，电视新闻编排应遵循以下三条原则。

突出重点，导向与中央保持一致。我们的新闻不仅担负着传播信息的作用，还承担着引导舆论的功能。新闻的导向必须与中央保持一致，这就要求我们把宣传党和国家的方针政策始终作为电视新闻编排的首要任务。因此新闻的编排要以宏观的意识，高屋建瓴之势，站在时代的高度，洞察整体形势，并通过具体编排来实现突出新闻重点的目标。

发挥整体优势，突出“三贴近”。编排新闻，既要全面，又要目的明确，有所侧重；既要注重挖掘每条新闻所蕴涵的新闻价值，又要注意各条新闻之间的内在联系，并通过新闻的合理配置和优化组合，真正成为广大群众所关注的，能为他们所了解、所掌握的新闻节目。

控制内在节奏，突出线性编排。音乐有节奏变化，电视新闻也有着内在的节奏关系。这种节奏，不仅体现于长、短新闻搭配，严肃与活泼的有机组合，整体性与灵活性的统一，还体现于整档新闻中，要有几个相对间隔的小。如果整档新闻都是短、平、快的消息，会使观众感到节奏变化太快；如果都是严肃性的新闻，又会使观众觉得太吃力。因此，必须控制整档新闻的内在节奏，做到能呼应时要有呼应，能关联时要有关联，能彼此照应时要彼此照应，这样能帮助整档新闻节目做到有机相联，让观众觉得有紧有松、有张有弛。

电视新闻的编排技巧

突出重点，选好头条新闻。在电视新闻编排中，没有像样的头条，如同人没有美丽的颜面，是不会神采飞扬的。头条的作用应该能渗透到整个节目中去。头条新闻，既要求内容重要，反映党和政府的工作重心，又要求能够提高观众的收看兴趣。对电视台来说，头条新闻是一档新闻节目的重中之重，反映了当天新闻的宣传方向；对观众来讲，头条新闻也影响着他们对这档新闻的收看兴趣。好的新闻编排，常常头条新闻就能从内容上、形式上、思想上、表现手法上令观众耳目一新，激发他们收看的兴趣。

编好新闻提要，写好编后语。新闻提要是为突出重大新闻，吸引观众收视而采取的一种编排技巧。新闻提要十分强调要抓住这一档新闻的重点之处，吸引人之处。值得注意的是，这种新闻提要还可以用于整档新闻的结尾之处。再次加以强调。一般的观众收看电视新闻往往比较随意。为了充分调动他们的思维，使他们更好地理解新闻内容，对具有普遍指导意义，有较强启迪作用的新闻，编辑往往会编写编后语。这样，既可以补充画面的不足之处，还可以揭示和深化新闻的内涵，以加深观众对新闻内容的理解和把握。

扬专栏优势，用好对比新闻。有时，报纸用整版或半版左右的篇幅报道同一类内容。以突出主题，营造声势，引起观众注意。电视新闻也可以。把具有共性的若干单篇归属某一栏目之下，或同类题材或内容相近或有内在联系的新闻编排在一起，使之形成一组，并在屏幕上打出栏目名称，在一档新闻节目中形成重点。这样，几条新闻互为背景、互为补充，从而形成良好的整体优势。由于笔者工作在基层电视台，在政府中心工作宣传或从受众角度出发采写的成就报道中就非常注重运用这一手法。这样，既贴近了受众，扩大了新闻的信息量，又形成了相对重点的优势。用好对比新闻，把报道内容相对应的稿件组合在一起进行编排。这种手法常用于内容涉及古与今、中与外、正与反的新闻编排。俗话说，有比较才能有鉴别。对比新闻，这种内容的鲜明对比，褒贬分明，往往给观众留下深刻的印象。

实践证明，整体影响着部分，结构也制约着功能。因此，作为编辑就更需要有独到的眼光，巧妙的构思和不同寻常的创造力。

控制好内在节奏，巧用播音员出镜。作为电视新闻，首先要处理好信息与新闻条数的关系。广大观众希望在有限的新闻节目时间内，获得尽可能多的新闻信息，而编排本身就是个集纳式的节目。没有众多的形式内容，就谈不上集纳。缺少一个品种好说些，缺少两三种就称不上好了。因为新闻种类本身就不多，所以最好什么也不缺。麻雀虽小，五脏俱全。作为新闻编辑，我们也常常用短新闻的方式来扩大信息量。其次要注意庄重和谐相结合，电视新闻常以严肃的面孔与观众相见，但如果一档新闻中都是这样的冷面孔，观众的情绪得不到必要的平衡，兴趣和注意力便会减弱。综观中央台的节目，就可以发现各种体裁、内容都有表现，短消息、长消息、专栏、评论等无一不具备，简讯、国际、相关媒体的消息也都蕴涵其中，节目就显得丰富多彩，张弛有度。当然，在一档电视新闻中，不可能全是重大新闻，也不可能全是时政新闻，如何实现从重大新闻到一般新闻，或者一个组合报道到另一个组合报道的顺利过渡呢？充分利用播音员的出镜主持，就是一种很好的方法。从而起到文章段落之间的“承前启后”的作用。

新闻编排中常见的弊端

按领导职位顺序编排。照理说，新闻编排必须按照新闻本身价值的大小来决定新闻的重点。但在实际操作中，许多地方都是按领导职位的顺序来排列新闻的前后顺序，长期以来，形成了约定俗成的编排方式。对观众也产生了习惯成自然的影响。事实上，按领导职位顺序进行新闻编排，违背了突出新闻重点的原则。

按倒金字塔结构编排。如果把重大的新闻全部集中在前面，把一般的新闻都往后靠，就违背了观众的心理需求。实际上，这也违背了发挥整体优势，控制内在节奏的编排原则。

死搬老框框。长期以来，许多电视台的新闻编排跳不出老框框的束缚，总是先安排时政新闻，然后依次是经济新闻、文教新闻、体育新闻等，这样编排比较呆板，一些很有价值的新闻很可能因为没有放置到醒目的位置，反而被观众所忽略。只有具备超前的见识、大胆的编排技术，才能既符合当前的形势，又能体现编辑的不同凡响之处。

篇6

[关键词] 奇喻；《变脸》；奇喻性；暴力美学

一、“奇喻”——最具的思维方式

当谈及电影艺术的时候，人们通常认为它更多地借鉴了戏剧的创作方法与技巧，人物的表演、舞台的设计、场景的布置等，使得电影理所应当地成为戏剧的“衍生艺术”。然而随着蒙太奇的产生与应用，电影逐渐脱离了传统戏剧理论中“三一律”的创作法则，形成了一套独立完整的理论体系。从早期前苏联蒙太奇学派进行的“库里肖夫实验”和“创造性地理学实验”到蒙太奇理论体系的日臻成熟，电影从心理完型、空间完型的角度印证了其叙事结构的多元化与随意性。同时，电影的叙事手段不仅可以像文学作品一样庞杂与随意，甚至还可以用分解、拼贴的形式来超越语言文字所达到的艺术效果，这一特征其实与戏剧有着很大的差异，它反而“更接近于小说”[1]，用萨特的话来说，“戏剧的戏剧性主要依靠演员的表演，而电影的戏剧性是从景物推及到人”[2]。基于此观点，我们或许可以借鉴文学、语言学中的理论方法，来重新审视和分析电影的叙事手法与技巧。

在语言修辞学的研究领域中，英国著名语言学家艾·阿·瑞恰慈在论及语言中的比喻方法时，提出了比喻中的“远距原则”，并用如下的一组经典案例①来解释了这一原则：

1.老虎像野兽般号叫

2.狗像野兽般号叫

3.人像野兽般号叫

4.大海像野兽般号叫

5.手机像野兽般号叫

从以上的这五组比喻中我们发现，它们的喻体都是“野兽”，而本体有所不同：第一个比喻由于其本体“老虎”本身就从属于喻体“野兽”的范畴，因此使得这个比喻看起来软弱无力，甚至是一个病句；而第二个比喻的本体“狗”相对于“老虎”来说更加远离了喻体“野兽”的范围，因此看起来具有一定的力度；同样，第三个比喻中的本体“人”已经超出了动物界的范围，因此相较于之前的两组比喻显得更为巧妙；而第四个则最富有心理冲击力，因为它的本体“大海”本来不具有生命，离其喻体“野兽”的语境相距较远，因此使这个比喻看起来既合理又精彩；而最后一个比喻将“手机”比作“野兽”，由于本体与喻体之间的跨度过大，超出了合理的想象范围，因此使人感觉较为拙劣甚至无意义。从这个例子我们可以看出，本体和喻体之间的语境跨度决定了其比喻的力度，这就是比喻中的“远距原则”。而类似于“大海像野兽般号叫”的这种惊奇效果的比喻也被称为“奇喻”，它可以“在两个似乎不相似的事物或者情景之间确立一种惊人的类似”[3]，从而带给读者强烈的心理冲击与思维。

假如我们类比电影中的蒙太奇手法与文学中的比喻手法会发现，蒙太奇所衔接的两个镜头非常接近比喻中本体和喻体的关系，前后两个镜头的组接产生了新的含义，比喻也随之完成。最具代表性的就是爱森斯坦所开创的“杂耍蒙太奇”，在电影《战舰波将金号》的“狮子的觉醒”这一片段中，观众直观地感受到了一种强烈的比喻，这种比喻通过电影语言的表达显得更为巧妙与简约。事实上，“奇喻”原则不仅仅适用于电影中的蒙太奇技巧，它还能够对电影的情节设置、拍摄方法起到一定的指导作用，倘若我们以“奇喻”为基准来重新审视吴宇森的《变脸》，会发现这部影片无论从情节的安排上、影像符码的设置上还是镜头语言的运用上，都充满了强烈的“奇喻性”色彩。

二、“换脸”与“”——情节设置的“奇喻性”

正如片名一样，“变脸”这一情节始终贯穿着全片的故事发展，而从剧作的角度来看，“换脸”这个颇具科幻色彩的情节设置本身就具有强烈的“奇喻性”。首先，在现代生物科技与医疗技术的支撑下，“换脸”的情节并非完全不可能，这就为影片的写实风格提供了合理的基础。试想如果此处的剧情是“换魂”或者“换脑”，就会因过于虚构从而使故事失去了合理性，其效果就如同比喻中本体与喻体的跨度过大而发生断裂。同时，导演还在影片中加入了大量细节的设置，例如用变音器变换人物的声音；用整容交换体毛、疤痕等体貌特征等，这些细节的巧妙安排为影片的想象增添了真实性，使得观众在观看影片的过程中不会对其情节的虚构产生过多的质疑。从这个角度来说，“换脸”这一情节本身就是一个“奇喻”，是在合理的范围内进行的大胆想象，这也为影片奠定了虚实相接、张弛有度的情感基调。

而后随着情节的发展，导演通过“”这一情节，将全片的矛盾推向了。在“”这一情节中最耐人寻味的是，身份的互换不但没有引起双方家庭的风波，反而“缓和”了对方的家庭矛盾：警长西恩在对待特洛伊的情人和儿子时更加温柔体贴，给予了他们强烈的安全感；而特洛伊的放荡圆滑使西恩的妻子和女儿体会到了前所未有的浪漫和自由。从观影心理的角度来说，“”无疑具有强烈的“奇观化”色彩，让观众从电影情节中“窥视”到了日常生活中无法满足的“奇观”，极大地满足了观众的猎奇心理。同时，为了增强此段落的合理性，导演又加入了人物台词的巧妙设计，将人物内心的自我否定与人格分裂演绎得更为生动，进而使这一情节显得真实可信。

三、“白鸽”与“镜像”——影像符码的“奇喻性”

提到吴宇森的电影，人们总会想到他签名式的“白鸽”，在《变脸》“教堂决战”这场戏中，吴宇森再次让白鸽从圣母像前飞过，并加以升格镜头的处理，呈现出了浓烈的宗教色彩和仪式感。从符号学的角度来看，“白鸽”这一物象本身就具有强烈的隐喻性，人们可以从“白鸽”联想到“和平”“圣洁”“自由”等主题，这些主题又与影片中的“决战”情节有不同程度的关联，使白鸽成为胜负的见证者，从而加强了此处的宿命色彩。同时，吴宇森通过白鸽与决战场景的结合，用“奇喻”的手法再次还原并发扬了经典电影中的蒙太奇段落，将杂耍蒙太奇的“奇喻性”发挥到了极致。而相较于早期前苏联电影的经典蒙太奇段落，吴宇森的这个“杂耍”显然高明了很多，他将比喻的本体“白鸽”和喻体“决战”放置在了同一个时空情境“教堂”之中，可以说是在“合理情境下进行的杂耍蒙太奇”，大大降低了早期杂耍蒙太奇的生硬与拙劣。

而在《变脸》中另一个极为突出的视觉符号就是“镜子”。当两人刚刚交换过面容以后，警长西恩第一次在镜子中看到了自己变成了仇人的面貌，一怒之下将镜子砸了个粉碎，此后他又多次在镜子面前观察自己，并不停地念叨着：“我是我，我不是我……”“镜子”这一原本是反映真实世界的惟一渠道，在此时却把主人公逼到了现实的边缘，营造出了一种“自我反噬”的心理奇观。最具戏剧性的就是在“镜前枪战”这场戏中，当二人分别用枪指着镜子的时候，看到的其实是换了脸的“自己”，自我的否定与人格的分裂在此时达到了顶点，随着两人同时开枪击碎面前的镜像，内心压抑已久的愤恨也随之爆发。此外，通过演员在镜子面前的细致演出，观众的注意力逐渐被奇观化的场景所吸引，并不自觉地沉浸在了镜像所营造的强烈的空间感与视觉冲击中，进而逐步弱化了对“换脸”这一情节的合理性的质疑。

四、特写与升格——镜头语言的“奇喻性”

许多人在分析吴宇森的“暴力美学”的时候通常会从他的镜头语言着手，其中最为突出的就是他对特写镜头和升格镜头的偏爱。吴宇森自己也曾说过，“我喜欢极端，我对极端之间的任何东西都不感兴趣”[4]。的确，特写镜头是一种极端的景别，当特写镜头出现的时候，它对人内心的冲击力已经超越正常的交际距离，产生了一种类似于“侵犯距离”的极端效果；而升格镜头所造成的慢动作效果将生活中无法捕捉的快速动作进行夸张与放大，极大地满足了观众的猎奇心理，也充满了一种浪漫主义的奇喻色彩。在《变脸》“教堂决战”这场段落中，吴宇森用一组连续的特写镜头来处理枪战场面，将子弹开出枪膛的特写用升格处理，细节的放大和速度的放慢给“决战”赋予了一种耐人寻味的仪式感，营造出了一种反传统的“暴力奇观”。可以说吴宇森的独特之处就在于细节的极度放大，他用类似于“微相学”的方式重新诠释了动作与暴力，其艺术表现力绝不亚于大场面的拍摄效果，带给了人们一种前所未有的视听享受，这也正是吴氏“暴力美学”的精髓所在。

从《变脸》这部影片我们可以看出，吴宇森之所以能够得到全世界观众的认同，是因为他在电影中完美地遵循了“奇喻”的手法，把奇观化的情节设置、具有一定隐喻含义的影像符码以及极富张力的细节融入电影之中，从而呈现出了一幕幕科幻与现实相结合的视听奇观，让观众从影片中获得“奇喻”式的心理享受。

五、结 语

以宏观的视角来看，“奇喻”这一语言学的理念甚至可以用来审视我国商业大片的创作缺陷。通过对比好莱坞大片的创作模式我们发现，一些国产大片之所以缺乏票房号召力，是因为其情节的设置欠缺一定的“奇喻性”和合理性。例如2010年上映的动作片《狄仁杰之通天帝国》，其题材原本是以悬疑和武侠为主，但是随着情节的发展，一些违背常理的夸张情节逐渐暴露，导致影片的主题向魔幻片和神怪片的方向倾斜，这就如同本体与喻体的跨度过大而导致语境的断裂，因而打破了观影心理所能接受的极限，最终导致影片没能得到较好的回报和反响。还有一些影片则走向了另一极端，例如2010年上映的《未来警察》，片中接连不断出现的“动画片式”的情节过于乏味老套，缺乏想象力，其效果无异于“将老虎比作野兽”，丝毫无法激起观众的兴奋点，因此引来了嘘声连连。

事实上，电影语言也像所有语言一样，拥有其自身的语法体系与创作法则，只有遵循了这些无形的法则，才能够创作出更为精彩的艺术作品。从这个角度来说，“奇喻”的概念无疑给我们提供了一个更为清晰思路，那就是如何把握好真实与虚构的“度”，怎样在合理的情境下营造出最为惊奇的效果，这或许才是所有电影创作者应当思考的首要问题。

注释：

① 笔者在原先的例子中加入了第1个比喻和第5个比喻，以便更加直观地说明比喻中本体和喻体的距离过近或者过远所产生的效果。详见王志敏：《电影美学分析原理》，中国电影出版社，1993年版，第138页。

[参考文献]

[1] [美]J·劳逊.戏剧与电影的剧作理论与技巧 [M].北京：中国电影出版社，1961：77.

[2] [法]安德烈·巴赞.电影是什么？ [M].北京：文化艺术出版社，2008：148.

[3] 王志敏.电影美学分析原理[M].北京：中国电影出版社，1993：139.

篇7

关键词 编辑活动特点 交互主体 动态性关系 创造性符号活动

张建，美学博士，重庆邮电大学传媒艺术学院影视编导与传播系副主任；夏光富，重庆邮电大学传媒艺术学院院长，新闻与传播学教授；李金正，重庆大学出版社。

从宽泛的意义上来讲，编辑活动是指在一定的社会文化语境中，编辑主体依据自身的技术、知识和经验，结合市场需求和受众趣味进行策划、组稿、文字编辑、版式设计等，以形成符合一定指标规范体系的纸质、音像或数字文本的符号性、创造性活动。其中，编辑主体亦即编者或编辑，在某种意义上，编辑主体既联通了读者和作者，亦是这二者本身；文本是指编辑活动的对象，根据不同的阐释向度，文本亦作原稿、作品或源文本；社会文化语境，这里指的是特定的编者和文本的存在语境。编者、文本及其存在语境这三者共同构成了编辑活动的结构性要素，三者之间紧密相关、密不可分，这一关系模式使编辑活动呈现如下特点：

编辑活动绝不是传统意义上所理解的编辑主体对文本客体的单向度的操作加工。诚然，编者以其技术规范和个性风格改造了文本，使文本存在于具体的操作场域之中，并最终被纳入特定的指标规范体系。但是，事实上，不仅任何具体的操作主体和客体对象都存在于召唤和被召唤的关系模式之中，而且，每一个被经验到的文本自身的知识也将被深深嵌入主体性结构之中，成为其不可分割的一部分，这部分又将进一步转化为编者的知识经验或“先结构”，从而不断地拓宽其接受空间，进而将其带入编辑活动中来，如此反复，以至构成了一个无限开放的循环结构。不只如此，在编辑活动的结构要素中，文本与文本、文本与语境、编者与编者等的关系莫不如是，这种关系模式正如学者所言：“60年来的编辑学研究发现，编辑主体在架构文化媒介的过程中，其主体性往往并不表现为单一的、孤立的个体独创性，而是与创作主体、复制主体、阅读主体等交互启发、协力推进的组合性创构。其创构的成果（即上文所谓的文本――引者注），也是具有共生性和交互性的媒介。”[1]在此意义上，编辑活动就是密密交织的编辑关系网络的展开过程。

据此，编辑学研究，从根本上来说就是一种编辑关系研究，它要探讨编辑活动的各种构成要素以及它们之间错综复杂的网络关系，而不是传统意义上所理解的单纯的编辑主体对文本客体的审读、编排、设计等具体的工作环节。这些环节在整个编辑学理论架构中固然不可或缺，但它远不是全部，更不是全部的重心之所在；仅就编辑关系网络中编辑主体与文本客体的关系而言，编辑学就不仅要研究“编者向文本的生成”问题（这是传统逻辑的进路），而且要考查“文本向编者的生成”问题，即编辑主体所历经的实践过程对其自身的经验性塑造，这也就是上文所述文本知识对编辑主体经验结构的植入，以及由此造成的两者之间的循环关系结构。显而易见，编辑主体和文本客体各自都不是封闭性、对立性的存在，而是一种相互融入、相互包含、相互依存的交往过程。

二、编辑活动是动态性地生成的，而不是一种现成性的存在

编辑活动是一种交互性的关系网络的展开过程，这也就意味着，一旦进入编辑关系网络，或者说，每一个独立的编辑事件一旦发生，编者、文本及其存在语境这三个要素必然都将变换其现成性的存在方式，进入具体的编辑情境：首先，作为编辑主体，编者必须克服其日常性，正如我们所了解到的那样，一切私念、松散、怠惰等等现成性的日常经验都不被鼓励带进编辑活动中来，因为这完全不利于真正的“编辑主体”的生成；其次，作为编辑对象，文本必须克服其物理属性，亦即，能指锁链必须实时地转化成所指意义；最后，作为编辑语境，外在世界及其关系（包括物理世界、意识形态、市场环境、编辑指标规范体系等等）必须被克服其客观实在性，成为知识经验，或者说，成为存在于编者意识中的知识“文本”，并参与到具体的编辑实践中来。可见，基于编辑活动自身的规定性，编辑关系网络一旦被打开，它的结构要素必然会脱离其现成性，各自生成为编辑过程中的具体的活动要素。

强调编辑工作的生成性，将编辑工作指认为一种“活动”，或者说一种意义上的具体“实践”，本质上都是在力求证明编辑工作是一种动态性、过程性和事件性的行为，它绝不是孤立静止的文本客体等待编辑主体前来改造和排定，相反，主体和客体只有在其本质功能实现的过程中才真正存在。编辑主体不是任何意义上的主体，而只是编辑作业中的主体；同样，文本客体既不是一堆现成的字迹凌乱的稿件，亦不是一本已审定的成书，而是当这两者被编辑主体所编辑时所生成的存在物。强调编辑活动的动态性和生成性的特点是非常重要的，在理论上，这是对编辑工作的一个重要的认识论转变；在实践上，它高度强调了编辑工作中各种构成元素的必要性及其复杂的动态性关系，从而避免了对编辑工作进行孤立、静止和简单化的线性理解，而且也说明了具体编辑工作过程一定程度上的非特定化、非确定性特点。

三、编辑活动是一种创造性的符号操作活动

编辑活动不是自我封闭的、静态的结构系统，而是一个多维交叉的、不断生成的过程，正是这种交叉性和生成性决定了它必然是一种向未来开放的、充满不确定性因素的创造性过程。编辑活动就是将编者的知识、创想、才情、趣味、追求、理想等贯注于具体的筹划、整理、采录、润饰、撰修、编排、审定等编辑作业中去的创造性过程。但是，这一过程又不同于劳动创造和真正的艺术创作，它与前者的区别在于，编辑活动的操作手段不是纯粹物质意义上的劳动工具，而是被精神化了的符号工具；与后者的区别在于，艺术创造的符号是自我指涉的能指系统，也就是说，艺术符号作为“审美符号……并不指称外在事物，它仅指自身……艺术传达的事物是超现实的审美意象，它没有外延，不是抽象符号，而是独一无二的艺术形象”。[2]而编辑活动中的符号系统则与此不同，它是能指和所指的交互指涉，能指符号并不具有完全的自足性或自洽性。虽然编辑符号系统由于牵涉到艺术文本而变得比较复杂，但是，即便是对于纯艺术文本的编辑加工，也决然不同于读者式的纯粹的无功利的静观，因为编辑活动同时也是一种物理实践，它要实时地对能指符号的秩序、语法、修辞等进行调理、修正和改观，以使之纳入特定的指标规范体系。编辑活动的这一物理意义上的实践操作之维的存在，使编者从根本上不能完全达到作者和读者的所能领受到的高度的审美，这是一种无法实现纯粹静观、保持必要的审美距离的活动，在此，不断被分割、被打断的编辑过程使得编辑主体的经验意识中无法生成一个完满的审美意象，因此，也就上升不到传统美学所设定的超越性的那种“永恒的彼岸”或“源初存在境遇”。在上述意义上，我们说，编辑活动既不同于劳动创造，也不同于纯粹的艺术创造，它介于两者之间，是一种在符号理性支配下的精神创造活动。

对编辑活动的这种创造性和美学性的理解也是非常必要的，它表明编辑活动在本质意义上也是一种美学实践，尽管它未必是一种纯美学的艺术创造活动，但一旦它具备美学的本质属性，也就意味着其实际作业过程必须将美学的原则和元素引介进来，否则就是一种脱离或违背其本质性规定的“非法操作”，最终的结果必然会带来“不合法”的产品，进而招致市场挫败。这一点在“日常生活审美化”日益盛行、美学向编辑行业不断逼近的今天，是非常重要的。编辑活动的这个特点正为美学融入编辑过程提供了重要的理论依据。

结 语

编辑活动的一般特点须在各编辑学分支学科中得到实质性保留

以上我们在哲学的高度深刻论述了编辑活动的一般特点，这些特点共同设定了编辑活动的本体性规定，它既使编辑学区别于其他学科，也是普通编辑学首要的研究内容，而且，当普通编辑学被解域化为不同的分支学科或边缘学科时，我们认为，这些根本特点也应该得到实质性的保留，惟其如此，才能在不失一般性特点的前提下，在具体的学科视域中进一步探讨其特殊规定性。我们将这一点看做一个基本的知识学预设。

参考文献：

篇8

［关键词］ 《少女小渔》；电影改编；人物形象与关系；主题

 有研究者认为：“只有长篇小说是适宜电影改编的叙事样式”，但“不包括某些短篇小说，其实是长篇小说的‘压缩版’或‘大纲’。”［1］严歌苓的《少女小渔》就是这样一部接近“大纲”式的短篇小说，由它改编而成的电影也是较为成功的。但电影与小说毕竟属于两种不同媒介的艺术形式，在比较原著与改编电影时必然能够看到二者在改编过程中形成的缝隙。另外，短篇小说因为自身艺术形式的限定，在改编为电影时会被增添一些元素，直至适应电影这种艺术形式。通过电影《少女小渔》和短篇小说《少女小渔》的对读，我们就可以触及到电影改编所涉及的问题。

一、人物关系的改编性设定

原著中与小渔假结婚的是一个未交代姓名的“老头”，小说对他的身份交代较少，而在电影《少女小渔》中这个无名的“老头”被赋予了名字——马里奥，身份也被详细刻画出来——一个落魄的“左翼”知识分子。这样的身份和经历使马里奥具有一定“深度”，因此使他成为电影主旨演绎和结构小渔形象的要素。原著主要展现了小渔的善良和母性对“老头”灵魂上的影响——最终她使后者由纯粹功利主义主宰的“畜生”变成“有尊严”的“人”。可见，原著中小渔与老头的关系是单向的，文本凸显了小渔对后者人生意义的唤起作用——正是后者与前者接触时而发现自己已丢失“美好”的人性，继而重拾人的尊严。这种单向关系在电影中也得到体现：与小渔假结婚前的马里奥酗酒、赌博，他清醒地道出自身的症结：“我只是看起来像活的……我是快乐的死人。”把这个“快乐的死人”变成“活人”是小渔对马里奥的重要影响——最终在影片中马里奥受小渔的影响而重新坐在旧打字机前——“写马里奥的故事”——这正是其重拾人生意义的象征。电影除了延续原著展现的小渔对“老头”的单向影响的情节外，还把二人的关系由单向关系改编为双向互动的关系——小渔使马里奥重新找到生命的意义，同时马里奥也使小渔重新审视自己生命的意义。

电影着重展现了小渔的心理成长过程。原著中的小渔是一个扁平人物形象，文本自始至终地呈示小渔的善良和母性，即使生活艰难她也本着淳朴和美好的人性对待周围的人。与原著不同，电影中的小渔则有一个自我觉醒、心灵成长的历程。构成小渔由“天真”成长为“成熟”的推动力量正是来自马里奥，他成为小渔对人生意义领悟的“引导者”。当小渔犹豫是否应该和马里奥办理绿卡时，马里奥说：“我尊重你的决定，不是江伟的。如果你不想去，我们就不去。你也该在这时候学一学多尊重自己，这是你的生命。”小渔在马里奥话语“启蒙”之下，开始重新审视与江伟的关系，重新审视自己生命的意义。原著中“老头”自尊的重拾是在小渔的感染之下完成的，而对于小渔来说——这个假结婚的另一个参与者，则没有过多地审视自己的生命尊严、人生意义。在电影中，经历了男友的背叛的小渔开始重新思考，重新抉择，她从自在状态的生命主体开始变成了有独立思考能力的自为存在——这也是改编的电影中小渔因“成长”而显得意蕴深厚、富立体感的原因。综上，在电影中，马里奥因小渔而转变，小渔因马里奥而成长，二人的关系是双向互动的。

此外，导演张艾嘉在处理小渔和马里奥共同出现的场景时经常利用构图、服装、音效设计等传递出二人双向互动的关系。“一个画面可被视为一个意识形态细胞，构图即可说明人物的权力消长。人物不仅仅是因为美学因素而被摆在画面中，人是有领域性的。”［2］在电影的前半部分，以灰黄色为主导的画面中，马里奥常常自上而下出现在穿着黯淡服饰的小渔面前——其主导性的权力控制着后者。如在假结婚后小渔第一次来到马里奥破旧的房子时，小渔的服装是灰色的，她处在画面的下方位置，而与之相对的是构图设计中马里奥的强势地位——他占据画面中心位置，“压抑”着小渔。但随着故事的行进，小渔逐渐以粉色、红色的服装出现在镜头中，有效平衡了马里奥在构图中的权力地位。这样的画面设计很好地配合了故事内容，以生动画面语言暗喻了二人关系的扭转——由压抑性的关系变为平衡、交流的良性人际关系，因此，二人互动性的关系也由此得以表现。

二、改编后的多元主题

论及《少女小渔》小说原著时，评论者多从中外文化差异入手来探析其主题，如：“这部作品……揭示出处于弱势文化地位上的海外华人，在面对强大的西方文明时所感受到的错综复杂的情感，及在这种境遇中获得超越文化障碍的内心沟通的艰难性与可能性。”［3］通过前文的分析可以看到，电影改编后的《少女小渔》仍保留着“超越文化障碍的内心沟通的艰难性与可能性”这一主题，这表现在小渔与马里奥之间的非爱情、非传统亲情的关系中，此外，电影还发展出原著没有涉及的主题。

篇9

关键词：110kV；变压器；安装；检修

【分类号】：TD322

近年来随着我国经济的突飞猛进，人民的生活水平日益提高，对电力的需求也越来越大，据中国电力年鉴统计，2000年全国的发电总量为13556亿千瓦时，到了2010年这个量达到了42071.6亿千瓦时，而且全国的发电总量还在一直增长。随着用电量增长，“西电东送”、“智能电网”、“特高压输电”等输变电新技术应运而生。变电站作为电网运行的重要组成部分受到人们的格外重视，其中变压器是变电站的核心设备，其安装和检修质量直接影响到整个变电站的运行效率和安全，现就110kV变电站变压器的安装与检修等相关问题进行分析探讨。

一、110kV变压器安装工作

110kV变压器是我国输变电过程中的主流设备，但是鉴于其自身的特点在安装过程中要制定详细的安装规程，要求施工人员在安装时要按照既定程序进行。

1、安装工艺流程

变压器室变电站的核心设备，为了确保安装过程质量和安全，安装工艺流程可参照图1进行。

2、变压器安装前检查工作

（1）器身检查

大部分变压器在安装前都需经过长途运输，在变电站安装变压器前都需对收到的变压器进行装前检查，但是受条件限制不可能对变压器的所有部件进行仔细检查。一般在变压器运输过程中都会装设撞击监测装置即三维冲击记录仪，且此记录仪要待变压器卸车、就位之后才能除去。在工地收到变压器之后可以首先对记录仪数据进行分析，在确定变压器没有受到大的冲击之后可以通过人孔做一下器身的检查，以确保运输过程中没有受到剧烈震动、颠簸而遭损坏。器身检查的内容有：紧固件是否需加固；引线捆绑、绝缘包扎、极性开关的接触是否良好；铁芯、夹件、箱底是否有漏油、金属部件。现在出厂的大部分变压器都是免吊芯变压器，这可以使得变压器的安装工作变得方便易行，但器身检查工作量也大增，因此需要做好变压器的运输工作及三维冲击记录仪的安装读取工作。

（2）附件检查

一般在运输过程中变压器附件大多经过拆卸后分别包装运输，收到货物后应该对变压器附件的种类、数量进行检查。另外还应对油枕及管路的严密性、测量套管瓷体的绝缘性能等进行检查，瓦斯继电器、压力释放阀及随箱温度计也应在收货之后尽快检查。

3、变压器本体及附件的安装

（1）本体的安装

在安装变压器之前应该确保变压器基础达到要求强度，预埋件及布线流程符合设计规划，紧固件牢固；变压器基础水平及中心线负荷安装要求，认真测算确保基础中心线与本体中心线偏差在规定范围之内，同时确保相序符合设计图纸要求。在吊装变压器时应根据变压器类型、现场施工条件选择合适的方式方法。一般选用机力牵引时，要确保牵引力着力点在变压器重心一下，过程中倾斜角不要超过15°，以防止变压器本体受应力作用内部变形。在本体吊装过程中应使用油箱壁上的4个吊环，严禁使用吊芯用的吊环；在起吊过程中确保倾斜角不超过30°。在本体就位之前还要确保高低压侧的方向正确，避免安装过程中还需调整变压器方向。在本体安装过程中要确保距墙尺寸符合图纸要求，若无标注则纵向按照轨道定位，横向应确保距离大于0.8米，距离变压器房门大于1米。在使用轨道牵引变压器过程中，用两根10吨的链条葫芦套住变压器的牵引孔在铺设的轨道上平衡牵拉，在变压器后还应设一条链条葫芦防止在牵引过程中出现失控。在到达基础之后，将四个液压千斤顶置于变压器本体的千斤顶支架部位，将变压器缓慢举起，在此过程中四个千斤顶要协调一致，确保变压器受力均匀。当到达一定高度后拆去轨道托运器，然后慢慢将变压器落于基础之上。在此过程中要确保变压器中心线与基础中心线偏差不超过5毫米。在变压器落于基础之上并吻合正常之后拧紧紧固螺栓并将底座与基础进行焊接。

（2）附件的安装

①套管升高座的安装，在安装前应该对升高座中的电流互感器进行试验，确保二次引线绝缘良好，在安装过程中将油箱法兰的密封胶垫定位并清理沟槽，在升高座吊升过程中要保证相位置对号安装，升高座与油箱法兰对接准确，到位之后，将法兰螺栓均匀拧紧。②套管安装，在安装过程中用丙酮将套管内外擦拭干净，安装时将油表向外并将引线连接。在工序完成之后还要进行绝缘电阻测量、介质损耗正切值测量、电容值测量等试验，确保质量合格。③冷却装置安装，冷却散热片在安装过程中要确保散热片的密封性合格，一般在散热片中冲氮气至0.03兆帕，并维持半小时，吊装完毕之后打开冷却器阀门检查有无泄漏现象。④储油柜与导油导气联管安装，同样在安装前要确保胶囊密封性完好，方法是通过添加油管或气管通入小于0.2兆帕压力的气体并维持半小时，观察是否有泄漏现象。同时要确保所有的导油导气联管内部洁净，可用清洁的白布敷在铁丝上对导管内部反复擦拭。安装时，要先将储油柜的固定支架安装在油箱上，然后将储油柜吊放在支架上紧固。

4、变压器的检修

（1）变压器的状态检修

以前我国变压器普遍采用定期检修，但是随着人们用电量的增长，变电站越来越多，定期检修任务量大、检修质量不能保证，有时需检修的变压器因没到达检修时间而得不到检修，当检修时有些变压器还不需要检修，造成工时的浪费，所以定期检修已经不适合当前电力工业的发展。现在普遍适用的是对变压器进行状态检修，即可随时对可疑变压器进行检修，而不再受时间规程约束。这样可以随时对变压器进行检查维护，对每个变压器制定个性化的检修维护，确保供电系统的正常运行。

（2）状态检修工艺方法

状态检修需要对所管辖的变压器运行状况有一个动态的掌握，首先需要建立一套实时在线监测系统，对变压器设备状态、运作情况、设施环境等进行数据采集，结合线下采集的数据进行综合分析，确保需要检修的变压器及时得到检修维护。

在检修过程中要利用相应的检修监测技术，通常用到的有局部放电监测，设备局部放电可以反映变压器的内部结构故障，如若发现问题还需现场操作人员视情况确定故障大小；其次还可分析变压器的震动频率，通过对变压器震动信号的采集整理分析，确定问题所在，如线路老化、短路、过载等问题。现在还可以通过红外温度探测仪对变压器的重要部位进行温度监测，红外测温仪具有实时监测、定位准确、信号强等特点，对变压器超负荷运行、线路短路等问题可以做到及时发现。

结语

由于110kV变压器自身的特点，安装过程周期长、工艺复杂，而且在输变电过程中具有举足轻重的作用，这就要求在安装检修过程中进行高标准作业，因此在施工过程中必须进行严密组织，从人机料法环等方面入手控制好每个工序，确保变压器投运正常，运行顺畅。

参考文献：

[1] 陈伟林. 110KV 变压器的安装技术分析[J]. 中国新技术新产品， 2012 （2）： 157-157.

篇10

【摘要】香港凤凰卫视的《时事辩论会》是一档关于时政新闻论辩的电视节目，该节目自2003 年3 月开办以来，至今已经12 个年头了。本文以《时事辩论会》为研究对象，透过对论辩话题的策划、参与对象的选择、节目时长的设定、舆论场的构建这几个方面来探求该类型节目未来的发展方向。

关键词 《时事辩论会》论辩型节目舆论场

近年来，随着信息技术的进步和公民意识的提高，公民对公共话题的讨论也日渐增多。为了适应社会和大众的需求，电视媒体也纷纷改版创新，许多电视台相继开办了类型风格迥异的电视节目。其中，论辩型电视新闻时政节目就是其中一种。而在众多的论辩型电视新闻节目中，唯有香港凤凰卫视的《时事辩论会》是一档真正意义上的关于时政新闻论辩的电视节目，该节目自2003 年3 月开办以来，至今已经12 个年头了。该节目如此旺盛的生命力不禁令业界同行们连连称奇。因此，作为论辩型电视时政新闻节目的代表，本文以《时事辩论会》为研究对象，透过对论辩话题的策划、参与对象的选择、节目时长的设定、舆论场的构建这几个方面来探求该类型节目未来的发展方向。

一、概念界定

对于“论辩型电视时政新闻节目”，在学界和业界都没有一个明确的定义。那么要研究此类电视节目，首先就要搞清楚三个概念：即何为“时政”？何为“时政新闻”？何为“论辩”？根据对《辞海》等相关工具书的查询得知，“时政”是时事政治的简称。其指某个时间段发生的国际新闻，从国际局势出发纵览全局，概括性比较强，从大局出发的事件。“时政新闻”是指关于国家政治生活中新近或正在发生的事实的报道。主要表现为政党、社会集团、社会势力在处理国家生活和国际关系方面的方针、政策和活动。它是由政治关系在社会生活中的重要性决定的。“论辩”就其字面意义而言，是指辩论并说明辩论之理由。通过对“时政”、“时政新闻”及“论辩”三个概念的了解后，我们不妨将“论辩型电视时政新闻节目”定义为：它是一种以电视台演播室为活动范围，以“主持人加嘉宾”或者“主持人加嘉宾加场内观众”或者“主持人加嘉宾加场外观众”等为参与对象，主要围绕国家政治生活中新近或正在发生的新闻事件为话题形成两种对立观点，即兴对话题进行对抗性辩论并阐述理由的一种新型的电视节目。

二、《时事辩论会》改版前后对比

2003 年3 月3 日，凤凰卫视推出了全国首档论辩型电视节目——《时事辩论会》。节目以论辩的方式，除了嘉宾与主持人之间的精彩交锋以外，场外观众还可以通过各种科技手段参与到时政新闻的讨论中来，就在这观点交锋的一来一往中展开思想对决。节目一经播出，就受到了社会广泛关注，同时也引起全国各家电视台的争相效仿。如今十多年过去了，当年众多的“模仿者”早已不复存在，而《时事辩论会》却处于“一直被模仿，从未被超越”的地位，以其独树一帜的风格备受观众喜爱。2014 年7 月1 日，已经开播了11 年的《时事辩论会》进行了全新的改版。具体介绍如下表：

节目改版后，人数的增加使得主持人左右两边的嘉宾都为两人，不仅从视觉上看整体感觉平衡了，而且从观点的阐释上看，两方面的声音也更加平衡了，不会出现两个攻一个的情况，这样就使得双方的观点交锋更加激烈，从而提高了节目整体的紧凑性，增加了可看性，避免了拖沓之感。此外，美女嘉宾的加入不仅吸引观众眼球，而且在激辩过程中增加了一股温柔而有力的力量。演播室布景的改变使得正反双方的位置更加明确了，增加了辨识度，而且打在背景幕布上的九只白色光束烘托出了节目庄重严肃的气氛，这与嘉宾们在辩论中偶尔出现的轻松打趣的话语与笑声形成了鲜明的对比。场外观众参与形式的变化节省了更多的时间，这部分时间则被补充到了现场嘉宾对于话题的论辩中。这不仅利于嘉宾观点的充分表达与阐释，而且对嘉宾的现场应变能力与逻辑思维的连贯性提出了更高的要求。

三、论辩型电视时政新闻节目未来发展应注意的四个方面

1、论辩话题的策划

论辩话题犹如节目的灵魂。论辩型电视时政新闻节目在辩题的选择上要特别注重时效性和冲突性的结合。从对当前中国安全问题讨论到对当前两岸关系分析，从对马航MH17 事件对当前各国关系局势的预测到对郭美美事件的持续发酵所带来的社会影响的判断，《时事辩论会》在辩题的选择上始终跟随当前国际国内发生的时政热点，突出新闻的时效性。此外，辩题中多以“中美双方”、“中日双方”等类似的方式出现，折射出当前国际局势中主要受关注并且存在问题的几个国家和地区，从而增加了辩题的冲突性。

2、参与对象的选择

参与对象的选择直接影响到论辩节目的精彩程度。论辩型电视时政新闻节目在节目嘉宾的挑选上，要注重多元化与知识背景的深度化。在这一点上，《时事辩论会》节目组的编导们可谓是煞费苦心。节目邀请的嘉宾都是大陆,香港或海外“名嘴”,他们大多背景各异且慧黠过人，这有助于辩题讨论的多元化以及观点阐释的深度化，从而形成热烈的争辩气氛，增加节目的可看性。而此类节目在主持人的选取上，更特别突出主持人作为“催化剂”的重要作用。所谓“催化剂”是指在嘉宾陈述观点的过程中，主持人要适时的在嘉宾们所陈述观点中的“关键之处”做文章，从而把一些没有必要争辩的观点或者是争持不下没有结论的观点或者是嘉宾发表的有些偏离辩题的观点引向另一个层面进行延伸或扩展。在这一点上，《时事辩论会》的主持人程鹤麟就做得恰到好处。如2014 年8 月21 日关于“伊拉克分裂是否有利于中国”的论辩中，当反方嘉宾将观点扯远到“如果伊拉克分裂为三个国家之后，则会怎样怎样”的时候，主持人马上打断说：“今天不讨论伊拉克会不会分裂成三个国家”。同时引起其他几位嘉宾，包括同一阵营的嘉宾附和主持人的观点。正是主持人及时的发挥了他“催化剂”的作用，才使得论辩及时的被拉回到正确的方向上。

3、节目时长的设定

对于时政新闻类节目来说，其涉及到的话题往往严肃且枯燥，而对于论辩型电视时政新闻节目来说，若想吸引更多的观众，除了在论辩话题和参与对象的选择上下功夫以外，还应该在节目的时长上有所考量。据美国专家在对“成人的注意力到底有多长”课题的研究中发现，成人的高度集中注意力的时长只有20 分钟。即使是在玩竞技游戏时，超过20 分钟后出现的失误也会越来越多。此外，对于现代快节奏的生活来说，人们普遍希望在较短的时间内获得尽可能多的信息。鉴于此，论辩型电视时政新闻节目的时长应该控制在30 分钟到40 分钟以内。《时事辩论会》的节目时长就是30 分钟。另外，还有一点值得注意的就是《时事辩论会》的首播时间是周一至周五中午的12：30-13：00。这个时间段正好是人们刚刚结束一上午紧张的工作，吃完午饭之后的休闲时间，观众基于对时事新闻有所诉求和兴趣的心理，便会带着浓厚的兴趣并且有时间参与到话题的讨论中。此时间段播出节目，有利于被更多观众所青睐。

4、舆论场的构建

我国“舆论场”概念的较早提出者是清华大学的刘建明教授。他认为：“所谓舆论场，就是指包括若干相互刺激的因素，使许多人形成共同意见的时空环境。”其中构成舆论场的要素有三个，分别是“同一空间的人群密度与交往频率”“舆论场的开放度”和“舆论场的渲染物和渲染气氛”。①

（1）同一空间的人群密度与交往频率。人群集结密度大，交往频繁是节目得以实现思想交锋广度上延伸的必要提前。从人群集结密度上来讲，《时事辩论会》显然做得有些不够，但这也是可以理解的，因为毕竟此档节目自开播以来，其节目形式就定位于小组论辩。这是今后论辩型电视时政新闻类节目所要注意的地方。而从交往频繁度上来讲，《时事辩论会》中嘉宾参与者们的平均语速达到了每分钟约400字，在论辩的第二阶段，即阶段时，真可谓是“唇枪舌战，火花四溅”，让观看者不忍离开。这是今后论辩型电视时政新闻类节目所要借鉴的地方。

（2）舆论场的开放度。这个“开放度”是指空间的开放和信息内容的开放。在空间开放度上，论辩型电视时政新闻节目要注重“演播室真实空间”和“网络虚拟空间”的结合。所谓的“网络虚拟空间”就是指借助现代高科技手段，与场外观众进行实时互动。如节目论坛、网络直播专栏、微博、微信平台等。《时事辩论会》在凤凰网论坛上开辟辩论会版块，在场内激辩的同时，让场外观众随时加入争战，让观众不再是冷眼的旁观者。在信息内容的开放上，《时事辩论会》经常会加入一些关于时政新闻的假设性辩题，如《蒙古是中国的稳固后院吗》等。为了避免麻烦，《时事辩论会》会在每期节目开播之前，在节目的片头打出这样一行“免责声明”：“以下节目只反映主持人及嘉宾个人意见，与本台立场无关。”这些都是值得今后论辩型电视时政新闻这类节目所要借鉴和学习的地方。

（3）舆论场的渲染物和气氛。此类节目中多方角色营造的舆论氛围不仅靠语言的交流，也应注重环境中非语言因素的影响，如背景布置等。改版后的《时事辩论会》在背景幕布分别以“黑色（代表主持人）”、“红色（代表反方）”和“蓝色（代表正方）”三种颜色进行划分，同时配上九只白色光束，烘托出了节目庄重严肃的气氛。

舆论场正是在以上三点要素的相互配合下才得以全面构建。这类开放的、公开平等而自由讨论的地方，是促成舆论形成和变动的重要空间。所以，今后论辩型电视时政新闻类节目要在舆论场的构建上做足功课，下足功夫。

参考文献

篇11

【关键词】继电保护技术；变电站；变电运行；应用

电力系统正常的运行关系到人们的日常生产生活，继电保护装置在变电站的运行中有很重要的作用，其在变电站正常运行时是不会有动作，但是，在变电站发生故障的时候，继电保护装置就会对其故障进行有效的隔离和防护，保障变电站的正常的运行。以下就主要的对继电保护技术在变电站变电运行中的应用做分析介绍。

1 继电保护概况

继电保护装置对于电网的安全以及其稳定的运行有着很重要的作用，随着我国电力系统规模的日益扩大，等级不断的提高，系统运行的方式与网络结构的日趋复杂，对于变电保护的要求也就随之不断的增高。随着计算机技术的快速的发展，大规模的集成电路技术也得到了快速的发展，微型计算机与微处理器也进入到了实用化的阶段，微机保护也开始逐渐的实用。继电保护装置的发展速度很快，其应用的范围也很广泛，功能也比较的强大。特别是在变电站的保护功能上，采用不同的装置可以实现不同的保护的功能，另外其还可以实现以前难以实现的保护的功能，随着科技的不断的发展，更多先进的技术将会应用在变电站的保护中。

2 变电站电力系统对继电保护装置的要求

随着继电保护装置自身功能的快速发展，电力系统对于继电保护装置也有了新的严格的要求，电力系统对于继电保护装置最基本的要求是，要有一定的可靠性、快速性、灵敏性以及选择性。其可靠性主要强调的是其保护的装置在电力系统出现故障的时候必须有可靠的动作产生；快速性就要强调的是在发生故障的第一时间之内要产生相应的动作，这样对于继电保护装置最基本的要求，因为地理系统的故障会随之时间的延长而增加其破坏性，所以应该在最短的时间内采取防范的动作；灵敏性则主要是要求继电保护装置反应要灵敏并且要快速，动作作用的范围要准确，能够正确的反映出故障的范围，尽量的减少停电的面积；选择性最要强调的是继电保护装置不能发生误动的现象，也就是指不能发生失误操作。所以，为了保障电力系统安全的运行，继电保护装置的应用是非常必要的，这样可以有效的保障电力系统的安全运行。

3 继电保护对电力系统的作用

为了使电力系统能够良好的运行，要对继电保护在电力系统中出现故障进行及时检测，并判断出故障的具置，及时有效的处理故障问题。继电保护具有以下几个方面的优点：首先其性能比较优越，继电保护技术能够有效的避免外界因素干扰，防止装置受损，能够保证数据信息的安全性。随着社会科学技术的发展，继电保护技术不仅实现了有效的防范工作，同时还在使用过程中避免了外界的腐蚀影响，为今后继电保护装置产品的性能优化提供了有利的技术发展依据。其次是投资比较少，并且安装也比较的便捷，继电保护装置因为自身材料的优越性，为电力行业施工创造了有利条件，依据新建电网运行传输通道，大大降低了电力系统占据的空间。继电保护装置不仅降低了电网运行的成本，还对故障的发生有快速的诊断作用，技术人员在安装过程中操作方便，只需按照安装电气图纸进行安装即可。第三是故障的检测和防范，当继电保护在电系统的设备或者元器件出现故障之后，要对控制的断路器分出跳闸程序操作指令，同时对系统实施报警，提醒值班人员及时进行相应处理，同时还能中断其他受损设备的运行，达到最终的设备和元器件保护的目的。

4 电力系统继电保护技术应用分析

4.1 根据电力系统的实际需求进行设备的选型

在电力系统继电保护装置的应用过程中，根据电力系统所需进行正确的选型是非常重要的环节，要保障电力系统的继电保护装置应该能够良好的履行其功能和任务，通过继电保护装置来实现系统运行状况的监测、实现电力系统出现故障自动切除等任务。随着现代网络技术在继电保护中的应用，继电保护装置还应该保障能够支持网络监控系统，以此来实现电力系统自动化以及网络监控的需求。所以，变现站继电保护装置的选型应该保障其科学合理性，以此来保障电力系统安全稳定的运行。

4.2 继电保护在电力系统中的应用功能探讨

继电保护装置在变电站中的应用有效的实现了电力系统输变电过程中的变电设备的保护，从而使变电站运行过程中事故所造成的经济损失得到了有效的降低。首先继电保护装置主要的之采用了二段或者是三段式的电流保护，其有效的预防由于短路等情况所造成的变电设备损坏的现象。其次母线保护以及主变保护等利用继电保护装置对于输变电设备进行有效的保护，以此预防了电路故障造成了设备的损害。继电保护在变电站中的应用，有效的保障了电力系统输变电设备的安全性。

4.3 现代网络化需求下继电保护技术应用

随着科学技术的不断的发展，许多新型的技术不断的应用到电力系统中，以此来实现了继电保护装置网络化以及智能化等的需求。由于受到通讯手段的限制，除了差动保护和纵联保护之外，很多的继电保护装置都只能够对安装处的电气设备进行相应的保护，由于继电保护装置切除故障点电气设备限制的故障影响的范围外，还应该保障整各电力系统的安全运行，这样就要求各个保护单元和重合闸的装在在其分析运行以及故障信息数据时能够协调动作，所以就要实现系统各主要设备的保护装置形成相应的网络，也就是要实现继电保护装置的网络化。随着人工智能技术的不断的发展，在电力行业中其也得到的开发和研究，其在继电保护领域的应用，可以使其得到更好的发展。比如：神经网络技术在继电保护中的应用，可以有效的解决方程式或者是难以求解的复杂的非线性问题，大大的提高运算的能力，人工智能方法在继电保护装置中适当的应用，可以有效的促进继电保护领域的发展。

5 总结

随着科技的不断的发展，继电保护装置也得到了快速的发展，其在变电站中的应用也越来越广泛，其可以有效的保障其变电站的运行，实现继电保护装置的智能化、网络化以及自动化技术发展，能够更好的实现变电系统自动化运行以及网络化监控的目的，保障电力行业健康快速的发展。

参考文献：

[1]黄雅宣.变电运行中的继电保护问题分析[J].河南科技，2013（03）.

[2]杨俊锋.变电运行中的继电保护问题研究[J].电源技术应用，2013（03）.

[3]薛玉林.沙湾电站发电机继电保护系统配置方案研究[J].机电信息，2010（06）.

篇12

关键词：变电站智能化，变电运行，应用，发展

中图分类号： F407 文献标识码： A

前言

智能变电站本身主要是通过低耗能、 高效率的原则来运行， 该技术目前已经应用了大量的计算机技术、 数字化通信技术、 广电传输技术等先进技术， 并且一些数控技术也已经被引用到了相关变电管理过程中。智能变电站技术的应用， 有效的使得变电站运行的维护成本进行控制，而光缆的广泛应用， 也直接使得变电站表现出的工作效率大幅度提升。

一、智能变电站的技术特点

计算机监控、 信息监控、 处理技术等被广泛的应用到了智能变电站之中， 其所呈现出的一个主要特征就是在其所表现出的智能化控制、 信息共享、 集成化装置等多方面设备特征。

1.实现局部或全局智能控制

智能化变电站所表现出的一大特性，就是其对于设备控制的智能化。 那么在针对相关的一次设备采取光电技术的过程中， 其所就地控制柜所产生的效果实际上就和微型的 GIS控制器相当。 而在二次设备之中所使用的相关高压电压封闭装置、 自动化控制、 漏电闭锁智能交流互感器， 进而有效的实现了相关设备运行的智能化操作运行， 这一功能的实现， 实际上一定程度上使得相关故障排查提供了技术上的便利。 此外， 智能化设备还有效的实现了 ， 电能传输本身和电力设备之间的智能控制功能。

2.引入控制终端

计算机终端对于变电站运行来说， 就属于运行过程中的大脑， 变电站所表现出的相关实际运行状况， 能够直接利用计算机终端来进行计算， 达到极短时间内进行判断、 处理的目的。 也就是说， 控制终端的应用为变电站的故障解决以及输变电事故控制起到了至关重要的作用。

3.光纤技术的应用和集成化电力装置

光纤技术本身使用相关的帮助措施， 有效的满足了变电站内部各个控制层所表现出的相关局域网管理需求。 在这一过程中， 信息本身可以直接在一次和二次设备层以及相应的控制中心中进行持续性的播散。 那么在这一基础之上， 大量数据在进行传输的过程中， 光纤技术能够使得传输体系更加的稳定、 可靠。 电能检测设备本身所表现出的设备、 管理设备等方面表现出的集成化的特性， 主要是属于一种计算机数字技术的应用。 这项技术本身表现出的相关优势， 主要就在于安装成本、 缩短工期等方面。

4.分级控制技术的应用

分布式控制技术的应用有效地降低了中央处理设备的负荷， 降低了潜在风险性， 提高了设备工作效率。 这项技术实现的原理是在三层中分别安装具有智能控制和处理能力的设备，实现了各自具备分级调控功能。

二、 智能变电站技术的突出应用

1. 一次变电设备的智能化

高压配电设备的智能化是变电站智能变电技术的一个重大创新， 其帮助实现了在一定的范围内建立了智能电网。 实时监控电力运行情况， 电能传感器实现自动化处理故障和全面控制电力设备。 智能变电技术将电能传感器和高压设备连接起来， 兼顾控制和检测两个方面。 对设备进行一体化设计帮助实现了分层控制设备的管理。

2.高级变电功能的实现

智能变电站能够帮助实现变电设备整体检测、 智能报警和智能信息分析、 线路综合故障控制等高级变电功能。以下分别具体阐述分析。

（1） 变电设备整体监测 计算机终端的使用再加上站控系统帮助实现设备监测功能， 与此同时， 还可以无间歇得获得多种智能变电装置的运行信号和电力设备运行数据， 降低无效数据收集率， 以此提高了监控效率。 鉴于技术水平的阻碍， 对于实现部分智能变电站的整体检测还存在着一些难点， 因此， 各个变电站可以以现实为依据对核心设备进行监测， 便于有效检测高负荷设备。

（2） 线路综合故障控制 智能变电站的信息处理能了和故障排查能力在于数据采集的情况。 而智能变电站参考在线信息处理技术和数据库模型技术， 采用先进的数据采集技术， 开发了状态监测和诊断系统。 在这种技术条件下， 技术人员需将电力设备运行时的相关参数和特征输入诊断系统和数据库， 等到系统运行之后， 分析一定时间内变电系统的工作状态， 之后对设备进行深入的、 具体的评价。 智能变电站还可以智能防误， 其和传统变电站中的封闭功能有所区别， 增加了多层自动封闭系统， 增设了站控端的自动封闭功能。 其使用避免发生连环事故的可能性， 使得变电站故障变得可控制。

三.智能变电站自动化系统技术要点电力设备的自动化

1.一次设备的智能化

一次设备的智能化，指的是在变电站二次回路中传统使用的继电器和逻辑回路被可编译的系统程序所替代，提高了整个设备的自由化程度。与此同时，现代光电数字和光纤将会取代传统变电站中所使用的强电模拟信号和控制电缆，提高通信质量。

2.常规二次设备的网络化

继电保护装置、电压无功控制装置、故障录波装置等二次设备在变电站的运行中起着非常重要的作用，他们会对运行时的每一个环节进行作用，在智能变电站自动化技术应用后，这些二次设备的连接将会全部采用高速的网络通信技术，通过这种现代化的网络通信技术，可以实现所有设备的资源和数据的共享，二次设备不会再出现传统的 VO 现场接口。

3.运行治理系统的自动化

在智能变电站运行中，运行治理系统主要有以下几点：电力生产和运行时候的数据统计、运行机组状态的统计无纸化、对所统计的数据进行分层操作等。如果变电站的运行出现故障，运行治理系统会及时对故障进行分析，并自动产出分析报表，找出变电站故障出现的源头所在，进行自我检修，如果变电站出现大的故障，运行治理系统会对检修人员的检修工作起到协助的作用，将传统的定期检修转变为状态检修的模式。

四、 自动化技术在变电运行管理中的完善

1.加强技术的研究

首先， 完善自动化通信技术， 这是其他自动化技术完成的基础。 在保障变电站供电系统的同时加强通信通道建设， 保障远程的数据采集与传输， 并且保障自动化设备遥控的顺利进行。 其次， 提升数据的采集与传输技术。 自动化设备需要在数据的分析结果上完成指令的发出。只有正确采集以及传输数据， 自动化技术才可以得到进一步的利用。 最后， 还要加强自动报警装置的建设。 自动化系统虽然避免了人为的一些事故， 但不代表自动化技术不存在任何问题， 变电站要设立自动报警装置， 加强设备的监督与维护。

2.培养高素质的专业队伍

变电站的自动化设备虽然减少了工作人员的任务与压力， 但自动化技术设备还是需要一些专门的技术人员来维护。 这就要求供电公司成立一支专业化的队伍， 加强专业技术培训， 增强他们的专业技能， 确保他们能有效运行自动化的变电设备。 其次， 变电站还要明确岗位职责，对专业人士进行职责上的划分， 提高管理效率。

五、 结束语

综上所述，智能变电站技术的应用，对于变电效率提升起到了至关重要的作用，最大限度的降低了变电事故出现的可能性。 此外， 智能化变电站的使用，有效的解决了现代化技术的发展需求， 使得电力使用的要求得以满足。但是， 需要引起足够重视的是， 我国的智能变电站技术实际上还存在着一定的缺陷， 需要加以完善， 这对于我国变电体系的发展来说， 起到了可持续发展的促进作用。

参考文献

[1] 卢文强 , 甘自霖 .JohnN.JIANG. 美国智能电网和分布式发电重点方向的调研与分析 [J]. 电力系统自动化 ,2011(9).

篇13

[关键词] 《英国病人》；安东尼·明格拉；电影改编；改编策略

一位欧洲评论家曾经指出，电影《英国病人》的改编，是电影对小说改编的又一里程碑，使欧洲电影又重新回到了《乱世佳人》《日瓦戈医生》和《永垂不朽》等经典作品辈出的黄金年代。的确，电影《英国病人》和其同名小说一样，都获得了前所未有的荣誉与成功，这显然要归功于导演安东尼·明格拉（Anthony Minghella）对小说的成功改编。电影《英国病人》在改编后对同名小说和传统电影均有巨大突破，虽然保留了小说的原有脉络，但无论是剧情还是人物形象，无论是情节还是表现主题，均进行了大刀阔斧、去除糟粕般的改编过程，可以说，电影《英国病人》的改编为电影史提供一个良好范例。有评论人士甚至指出，安东尼·明格拉的电影要略优于翁达杰的小说。

一、电影《英国病人》简介

电影《英国病人》，又名《英伦情人》，由好莱坞著名英国导演安东尼·明格拉执导，根据斯里兰卡著名作家迈克尔·翁达杰的同名小说改编，由优秀演员拉尔夫·费因斯、克里斯汀·斯科特·托马斯、朱丽叶·比诺什等联袂出演，以无情的战争和无边的沙漠为整体故事背景，深情上演了一场跨越时间空间的爱情悲剧。影片总耗资费用为2 700万美元，有来自英国、美国、澳大利亚、意大利、法国、德国、突尼斯以及联合国的200多人参与了影片的摄制工作。

电影《英国病人》的制片人是改编过《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoos Nest）（1975）和《生命中不能承受之轻》（The Unbearable Ligh-tness of Being）（1988）等优秀影片的老电影人索尔·杂恩慈（Saul Zaentz），为了将这部十分难以改编的电影搬上银幕，索尔·杂恩慈几易其稿，为了增加电影的表现力，甚至将自己喜爱的情节和人物都进行了去除。改编后的电影对原作进行了根本性的颠覆，小说《英国病人》是受小众读者喜爱的艰涩难懂的后现代主义作品，整部作品叙述顺序无章可循，时间夸张穿越，中间还间隔着第二次世界大战，有时候甚至会让读者觉得摸不着头脑。电影《英国病人》则更加关注广大观众的审美要求，对小说做了大量改编，看上去更像一部类似《乱世佳人》的浪漫主义作品。

二、电影《英国病人》对同名小说的改编综述

对小说进行改编并搬上银幕，在电影界的发展历史中屡见不鲜，甚至相当流行。有美国学者就指出，美国好莱坞电影85%来自于对小说和话剧的改编。这样做，一方面优秀文学作品可以提高观众对电影的期望，另一方面，电影的宣传和上映也会对小说起到推进作用，实现“双赢”的最佳效果。然而，由于小说本身不同于电影的表现力和性质，读者与观众的审美也存在着一定差异，真正获得成功的电影作品少之又少。如何对小说进行有效改编，去粗取精，是电影人值得思考的问题，电影《英国病人》就做出了榜样。

“背叛”可以说是电影《英国病人》改编的主题词，在电影进行改编初期，多数电影人主张忠实于原作，但随着文化多元化发展，电影改编的总趋势开始向对原作挑战甚至是对原作的“背叛”方向发展。正如导演安东尼·明格拉所言：“小说《英国病人》就像一枚未爆炸的炸弹，需要拆除引信，并将它转变成一种更清晰、更透明的媒介。”

在电影《英国病人》改编过程中，存在着一些较难解决的难点和问题：首先，电影的有效时长仅为两个小时左右，如何在这短短的两个小时之内表现同名小说的主题和人物形象，如何充分展现同名小说的细腻文笔及抒情层次，成为一个艰巨的任务；其次，同名小说的受众群体为小众，大多数观众还无法鉴赏小说的美学特点，如何将这部后现代小说的先锋性质进行有效改编化解，使其更适合广大电影观众观看，是电影改编中需要解决的又一问题；最后，同名小说所传递的主题是对殖民主义及西方霸权主义的批判，作为电影《英国病人》的观众多数为西方观众，传达这一主题是否会冒犯观众，进而影响电影的上座率，也是电影团队不可回避的问题。

三、电影《英国病人》对主题的改编处理

同名小说《英国病人》的主题是多元化的，涉及战争、爱情、霸权主义及殖民主义、性别身份等，要在电影短短两个多小时之内，同时表达这多元化主题，是一项不可能完成的任务。因此，电影《英国病人》必须进一步把握主线主题，突出核心内容。在电影《英国病人》中，主要保留了英国病人奥尔马希（Almasy）和凯瑟琳（Katharine）的爱情故事主题，而其他无关主题则进行了去除和大幅度调整，女护士哈娜（Hana）和印度工兵基普（Kip）的爱情故事就大大减弱了，此外小说中大段的回忆内容及人物的过往均较少提及，尤其是对基普家乡印度的回忆以及他在英国生活的片段更是完全略去只字未提。影片为了表现大量人物与外界的冲突，刻意突出“战争与爱情、时代与民族、身份与命运”之间的冲突与斗争，引发观众对这一系列问题的思考，使影片成为一部充满浪漫主义爱情魅力的经典作品。从某种意义上说，英国病人的爱情在影片中被升华为某种符号，象征着个体在战争中的精神创伤，传递着关于忘却与记忆、伤痛与疯狂、精神与欲望的多种信息。

而对殖民主义及霸权政治的批判，在小说中是除了爱情之外的另一关键主题，这与作者迈克尔·翁达杰的发展与成长背景是离不开的，迈克尔·翁达杰的母亲是荷兰人，父亲是斯里兰卡人，他出生于斯里兰卡，受教于英国，居住于加拿大，因此，他的小说往往探讨种族问题较多。但考虑到广大电影观众的审美接受力，电影《英国病人》弱化了这一重要主题，放弃了批判眼光，而是以不同角度对这一主题进行了另类解读。例如，电影中去除了基普哥哥拒绝参加英国军队而被捕入狱的情节，去除了多国沙漠考察队（inter-national sand club）殖民活动的真正目的，而是做了浪漫化处理。多国沙漠考察队在一望无垠的沙漠里进行着惬意的学术研究，远离战争与政治，二战的爆发打破了这种宁静。

此外，电影还去除了基普得到美国在日本投下原子弹的消息后拿枪瞄准奥尔马希的情节，小说原意是作为东方人的基普认为西方欺辱东方，因而将愤怒转嫁于西方的“代表”奥尔马希。去除这一情节的目的是，一方面避免电影主题过于严肃与沉重，失去其原本娱乐大众的性质，另一方面也去除了影片政治上的不确定性。

影片《英国病人》的主题改编是成功的，最终实现了真正的“双赢”，影片上映后在美国大卖，而且上映三个月之后，翁达杰的同名小说也一下卖出了60万册。

四、电影《英国病人》对性质及情节的改编处理

电影《英国病人》在结构上沿用了好莱坞式的传统，电影一开始使用充满异域特色和质朴感觉的背景音乐，基调舒缓惆怅，为影片爱情故事的悲剧奠定了伏笔。之后，映入观众眼帘的是一望无垠的沙漠，故事由此慢慢展开，影片结尾仍旧是沙漠收尾，形成首尾呼应。影片整体故事情节都是以奥尔马希的回忆和叙述为主，结构较之同名小说紧凑、完整、清晰。

其实，在同名小说的处理上，由于后现代小说的性质，故事支离破碎，很多时候都是由种种不确定性组成，人物内心挣扎描写较多，这恰恰给小说增添了神秘主义色彩，小众读者更喜欢从中独立解释、建构作品的自由，与电影观众的审美有一定的差别。因此，如何将这部艰涩难懂、时空变化多样的作品《英国病人》改编成为全球数亿观众所欣赏的电影，满足大众的审美诉求是摆在编剧、导演面前的核心课题。为此，电影《英国病人》与其说是改编还不如说是重写，是对故事细节和情节的重新洗牌，最恰当的说法就是“背叛”性改编。奥尔马希和凯瑟琳的爱情，在小说中只有较为简略的描述，奥尔马希因为凯瑟琳朗读书籍时迷人动听的声音而不受控制地爱上了她。而电影改编则为了使两人的爱情更为丰满，将两人置于沙漠之中，加上了沙尘暴的情节，在生命受到威胁时，所有的文明与道德在此时都变为了虚无，剩下的只有两人的惺惺相惜。小说中哈娜没有理由地要留下来照顾英国病人，电影中的哈娜只是为了救死扶伤暂时留下来做临终关怀，为了自身安全她还要求留把枪防身。小说中，奥尔马希的好友马多克斯（Madox）因为“受不了他家附近新修的机场的噪音”而饮弹自杀，电影则对这一莫名其妙的情节进行了重构，马多克斯自杀原因是因为奥尔马希的背叛，自己受到牵连才自杀的。这些情节的改编处理消除了小说中的不确定性，使电影情节更加连贯清晰。

此外，电影《英国病人》还对小说中的零散细节进行了移花接木式的处理。小说中，小偷卡拉瓦焦（Caravaggio）被德军抓到并切掉手指与奥尔马希并没有必然联系，在电影中，则将此人物进行了身份变换，将卡拉瓦焦变成了一名复仇的间谍，成为奥尔马希进行选择时的重要人物，让奥尔马希在面对爱情和忠诚的两难选择时选择爱情背叛国家，从而对众人造成伤害。这一情节的设置，使得电影的戏剧性、冲突性、思想性因此得到大幅度提升，更加扣人心弦。

五、结 语

总之，电影《英国病人》的改编实现了对同名小说从结构到风格、从内容到细节上的真正“背叛”，好莱坞式保守传统的电影情节发展代替了小说的后现代主义先锋风格，连贯清晰的情节代替了支离破碎的内容，浪漫爱情代替了奇异另类。经过大刀阔斧的改编后，电影《英国病人》主题鲜明、脉络清晰、冲突激烈、结构完整，更贴近大众的审美观。其实，小说《英国病人》的难以改编也是一把双刃剑，小说丰富诡异的内容正好给编剧和导演以选择性取舍的空间，给了他们一展身手的机会。从小说小众化读者到电影数以万计观众的喜爱，电影《英国病人》的成功改编给予了电影界更多有益信息和经验，这种“背叛”式改编有利于电影史的发展和延续。

[参考文献]

[1] 杨仁敬.美国后现代派小说论[M].青岛：青岛出版社，2005.

[2] 王宗琥.新的哲学，新的语言——《俄罗斯后现代主义文学：新哲学，新语言》简评[J].外国文学动态，2009（02）.

[3] 汪振城，钟丽茜.“大伦理”与“小道德”——从艺术与道德的关系看《英国病人》[J].杭州师范学院学报：社会科学版，2007（02）.

[4] 张陟.翁达杰新作《迪维萨德罗》评介[J].外国文学动态，2009（04）.

[5] 尹鸿，王晓丰.“高概念”商业电影模式初探[J].当代电影，2006（03）.

篇14

【关键词】车载变压器 内部减震机构 外部减震机构

1 减震机构结构简述

减震机构包括内部减震机构和外部减震机构，外部缓冲机构由第一顶紧螺杆等组成，第一顶紧螺杆旋入导向体上与之配合的螺纹孔中，第一顶紧螺杆的末端抵住第一档板，第一储能体右侧有一第一活塞杆直接与变压器壳体外部相连，导向体的底部直接与运输拖车的底板焊接；内部缓冲机构由罩子等组成，内部缓冲机构的双螺旋导向体嵌焊于变压器油箱箱臂上，第二顶紧螺杆旋入双螺旋导向体上与之配合的螺纹孔中，双螺旋导向体螺杆侧伸出油箱外部，第二顶紧螺杆的末端抵住第二档板，第二储能体右侧有一第二活塞杆与支撑变压器铁芯的绝缘体相连。

2 外部减震机构附图详述（如图1所示）

外部缓冲机构由第一顶紧螺杆1、导向体2、第一档板3、第一储能体4、第一活塞杆5、第一挡圈6组成，第一储能体4是一个弹簧。第一顶紧螺杆1为M48型螺杆，第一顶紧螺杆1旋入导向体2上与之配合的螺纹孔中，第一顶紧螺杆1的末端抵住第一档板3，可使第一档板3对第一储能体4进行限位，第一储能体4右侧有一第一活塞杆5直接与变压器壳体外部相连，导向体2的底部直接与运输拖车的底板焊接。当平板拖车运输变压器时，由于惯性，在加减速时，变压器相对拖车会有一定程度的水平位移，当变压器位移时就会对与壳体相连的第一活塞杆5产生压力，此压力由活第一塞杆5传导至第一储能体4，弹簧压缩储能并产生与变压器位移压力同等大小且方向相反的推力，由于储能体的一侧被挡板3及焊接在拖车底板上的导向体2限位，此推力只能由第一活塞杆5反作用于变压器，并将变压器推回，以此在变压器本体和拖车底板间形成有效缓冲，此机构在变压器的前后均有设置，这样就保证了变压器在运输过程中的水平位移是微小可控的，不至造成设备的损坏或联接的脱落。

3 内部减震机构附图详述（如图2所示）

内部缓冲机构由罩子11、双螺旋导向体12、第二顶紧螺杆13、第二挡板14、第二储能体15、第二活塞杆16、第二挡圈17、绝缘体18、导管19组成。内部缓冲机构的双螺旋导向体12嵌焊于变压器油箱箱臂上，第二顶紧螺杆13为M48型螺杆，第二顶紧螺杆旋入双螺旋导向体上与之配合的螺纹孔中，双螺旋导向体螺杆（“双螺旋导向体螺杆”这个名词没有出现过。请确认）侧伸出油箱外部，另一侧进入油箱内部，第二顶紧螺杆外侧加密封罩，密封面（请确认，一会儿是“密封罩”，一会儿是“密封面”，是不是同一个元件？）为罩体与导向体的接触面，第二顶紧螺杆13的末端抵住第二档板14，可使第二档板14对第二储能体15进行限位，第二储能体15右侧有一第二活塞杆16与支撑变压器铁芯的绝缘体18相连，绝缘体18既解决了油箱壳体与铁芯的支撑问题，同时也保证了壳体与油箱间的绝缘。由于绝缘体的强度不够大，绝缘体18的外部设置了导管19对其进行支撑与保护，导管19也连接在变压器的铁芯上。绝缘体8的材料可以是环氧树脂。第二储能体15也是一个弹簧。

变压器由于运输颠簸及加减速会产生垂直和水平方向的震动，这种震动会对变压器的铁芯产生较大影响，使其相对于壳体产生位移，当在变压器内部设置了图2所示的缓冲机构后，铁芯的震动位移通过绝缘体8及活塞杆6传导至储能体5上，储能体5压缩储能并通过活塞杆6及绝缘体8对铁芯产生反作用力，由于弹簧的一侧被挡板4及焊接在油箱壳体上的导向体2限位，因此在变压器的铁芯与油箱壳体之间形成了有效的缓冲。活塞杆2与绝缘体8的连接处也进行了特殊设计，活塞杆2与绝缘体8接触的端面上，活塞杆2一侧凹陷，绝缘体8一侧突出，形成类似关节的臼形结构，从而更好的缓冲震动力并控制铁芯与箱体间的相对运动。

4 结语

变压器应用于车载移动变电站还有许多需要改进与探索的技术，本文就车载变压器为防止运输过程中的机械损伤而增加减震机构的技术进行了探讨，描述了外部及内部减震机构配合吸收震动和机械损伤的原理。为今后车载移动变压器的设计提供了有益的参考，在车载移动变电站逐步推向市场的过程中还会继续研究变压器及其他设备的适应性问题，进一步提高整体设备的可靠性。

参考文献

[1]孙定华，钱琮，许宪中.CZBT1系列预装式车载移动变电站[J].变压器，2010（01）.

[2]孙国庆. 移动式变电站在北京地区应用前景分析[J].电气应用，2009（17）.

[3]劳斯佳，尹忠东，单任仲.超级电容器储能控制技术研究[J].电源技术， 2009（04）.

[4]李晓娜. 超级电容器在变电站直流系统中的应用[J].宁夏电力，2008（05）.

[5]周剑，J.Declercq，J.Alfasten. 移动式变电站发展近况及混合绝缘系统在主变中的应用[J].变压器，2004（04）.

[6]Kazuo Matsuda.Low heat power generation system[J].Applied Thermal Engineering，2014.

[7]Qian Liu.Spatial decision support system for abandoned coal mine reclamation[D].Indiana State University，2000.

[8]Chulwoo Baek，Euy-Young Jung， Jeong-Dong Lee.Effects of regulation and economic environment on the electricity industry?s competitiveness：A study based on OECD countries[J].Energy Policy，2014.