传统文化特性精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇传统文化特性，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、新疆传统文化的特异性

（一）新疆文化产生的独特地域特定的自然地理环境是民族传统文化生成和保持的土壤，新疆地域的独特性，使新疆文化作为完整的文化单元，其构成呈现出强烈的大漠绿洲复合风格。新疆境内天山山脉横亘中部，南北疆地理环境各具特色。天山以北阿尔泰山以南的北疆地区，地势高而平坦，气候寒冷。两山之间的准噶尔盆地河流经过处形成天然牧场，是游牧民族重要的活动地区。天山以南昆仑山以北的南疆地区，其中部塔里木盆地周缘的大小绿洲，由雪水灌溉形成良田，以农业为主。这些被沙漠阻隔的绿洲，彼此往来困难，在相对孤立、分散的情况下发展，农业生产的规模和效应相对低下，很难形成统一的经济实体，也无法形成大的邦国。新疆文化的发源地是高山大漠和夹诸其间的绿洲、大河。同中原农耕文化环境相比，终年经历风沙干旱，夏季烈日炎炎，冬季寒风割面，一日之中冷暖多变。各民族的生存空间以沙漠、戈壁为主，人们不得不退居河流两岸、山麓地带的湖泊泉水处以求生存。地理环境使游牧民族无法产生安定、依赖的心理，却在迁徙中培养出同恶劣环境抗争的意志，具有强悍的民族性格和征服欲。与之相应，以游牧为主的生产方式，在流动中缺少经验积累，生产力发展水平相对低下。不断迁徙的族群又使政治统治处于松散结合状态，人的精神生活自由少拘束，民族内部文化规范较严谨，而社会公共规范的意识则比较淡薄。新疆地处亚欧大陆腹地，与东西方相接。除了古丝绸之路，天山北麓还是游牧民族迁徙流动的通道。这里是东西方商业贸易、民族迁徙的通道，也是东西方文化传播发展的平台。物流、人流，商旅、游牧，把“走”的文化因子深深植入新疆各民族的血脉里。现代，牧民虽然有了定居住房，还是钟情于逐水草而居的游牧生活方式，而农耕民族在商业贸易的过程中也实现着“走”的愿望。

（二）新疆文化基因的多元融合历史上，新疆地区是多种族多部落繁衍生息的家园，在各民族交互影响、共同繁衍的过程中，形成多层次文化并存、多元一体的格局形态。多元是指在长期历史发展过程中，各民族文化形成各自不同的民族特色和风格，是相互有别的；而一体则指各民族在参与建设中华民族整体文化的过程中，以开放的心态相互学习、广采博纳，形成交融的文化关系，具有强大的民族凝聚力。所以，开放性成为新疆文化鲜明的特质。史前阶段新疆地区的居民，种族多源民族纷杂。“在新疆大地，古代居民的种族特色是很不一致的，不仅存在蒙古人种、欧罗巴人种的差异；而且，即使同为白种人或黄种人，其中也存在不同支系、地区的特色”。①新疆地区的民族是不同种族融合而成，这种差异不仅体现在种族体质上，更在民族形成过程中影响到文化的定型。新疆居民从汉代开始才有明确的记载，当时主要有：塞、月氏、乌孙、羌、匈奴和汉人。在漫长的历史发展时期，新疆地区大规模、大范围的人口流动，原始土著、呼羯、姑师、高车、丁零、鲜卑、柔然、突厥、西辽、铁勒、回鹘、吐蕃、蒙古等民族人口的迁移变化不断，不同时间由不同民族轮流控制这一地区。先后活动于此的几十个游牧民族，逐渐形成草原文化的基本框架。对于新疆这种边远空旷、人口稀少的地区而言，人口迁入对地区经济、文化发展起到了决定性的作用。从西汉拓展西域以来，汉族及汉文化对新疆传统文化的形成和发展产生了深远的影响。正是经过长期的交流融合发展演变，才逐渐形成新疆十三个主体民族世居的民族分布现状，而多民族成份的汇聚变迁，最终形成了多元文化格局。任何文化的形成，都经历了文化的扩散与整合过程，通过文化系统各要素的整合，实现文化层次的跃进。新疆文化的多元性主要基于民族性、地域性及其变异性。民族文化先形成局部区域文化，而后形成大的地域文化。新疆地区不同草原文化之间的相互扩散与交融、草原文化圈与汉文化的相互影响与整合，使不同文化经过碰撞、交流、吸收、补充、整合而趋于一体化。在融合各民族、接纳各种异质文化基础上形成的新疆文化，具有一种单一文化所不具备的博大宏阔，既保有本土文化的特质，又在一个开放的体系中，接纳不同文化因子。新疆，将各种不同文化进行熔铸并最终形成独具特色的新疆地域文化。

（三）新疆文化内涵的庞大丰富从生态环境、生产方式和社会组织的层面审视新疆文化，它属于游牧经济、农业经济、宗法制度三位一体的传统文化。北疆以草原游牧文化为主，经历不同民族的不同发展时期，清朝以后农业经济逐渐得到发展。从早期赛人、乌孙的原始部落文化，到突厥文化以及蒙古、哈萨克游牧文化，各种文化间存在承继和整合的发展轨迹。南疆以绿洲文化为主，在原有民族的文化基础上吸收外来文化，逐渐形成新模式的文化。数千年频繁的民族迁徙、融合，使得新疆地区的历史文化积淀极其丰富。由于民族、宗教、社会结构、生产方式诸多因素的极大差异，新疆文化呈现出不同文化并生、共荣的特征。既有极强的各民族文化的独特性，也有同一地域各民族文化的兼容性，还有同一民族在不同氛围中文化发展的差异性。在人类发展的历史长河中，印度文化、波斯文化、中原文化、埃及和两河流域文化、古希腊及罗马文化都在此交汇碰撞。以龟兹佛教艺术为例，可以清晰地看出佛教文化经过吸纳与调适、交融与变异之后熔铸、成熟的痕迹：建于公元4—5世纪的克孜尔石窟第22窟，壁画中的国王、王后均上身，颈、臂、手腕部有装饰物，与当时龟兹国王与王后的装饰不同，具有明显的印度文化特征；创于公元7世纪的克孜尔石窟第205窟，国王、王后服饰与同期龟兹人服饰完全一样。“越到后期，表现就越少。这是外来艺术在融入本土艺术过程中的适应性变异，但终究是本土审美意识占了上风。成熟期的龟兹佛教雕塑已形成本土化的造型风格。”②外来文化并不是原封不动地移植于这块土地上，而是在对本土原有文化系统、生态环境系统适应的基础上，经过自身调整、取舍而扎根。此外，新疆多样的原生态文化环境本身，就具有对外来文化过滤和重整的作用。在文化发展演进的过程中，新疆各民族以开放的心态吸纳外来文化，基于本民族文化的框架，修正或改造外来文化，使之适合和满足自己的文化需要。多民族对同一（不同）外来文化的不同需求与吸收，造就了新疆文化鲜明的个性化和差异性，这正是新疆文化的魅力所在。从新疆文化发展的总体趋势可以看到：多种民族在此生活，多种宗教文化并存，使用多种民族语言，存在多种文化形态。各种文化在纵向承继与横向整合中形成新的模式，而通过个性化与差异性更加彰显出民族文化的生命张力与个性色彩。

二、新疆传统文化的主要传播方式新疆的传统文化，从地域上可以粗分为：天山北部的游牧文化圈；天山南部的绿洲农业文化圈；天山东部、北部的屯垦文化圈。这只是粗略划分，新疆各地游牧文化、农业文化、屯垦文化成分互有交叉、各有侧重又同时并存。而作为文化一部分的传播方式，经历了从最初的口语传播，到电子传播等各种方式共存的发展变化，这同社会的整体发展紧密相连。

（一）绿洲农耕文化圈以人际传播、群体传播为主绿洲农耕文化圈以维吾尔族为主，维吾尔族形成以地缘为基础的村社组织，生产方式以农业生产为主，牧养牲畜作为重要经济补充形式。在天山以南大小绿洲进行农业生产，而山区草场则供放牧牲畜。维吾尔族手工业生产比较发达，不仅是社会经济活动中的重要组成部分，而且为商贸活动提供了物质基础。与北部游牧民族相比，维吾尔族建立起较为完备的社会政治、经济、法律体系。南疆维吾尔族聚居地区的政治制度是伯克制，各级伯克占有不同数量的土地以及附属于这些土地上的农户，并对依附的农民拥有进行劳役制剥削的封建特权，这种封建地主统治又往往和宗教统治相结合。以农耕为主的经济形式具有稳定性，在物质文化积淀的基础上，精神文化的积淀和传承具有较为坚实的基础，其传播媒介得到进一步发展，因而维吾尔族地区的文化传播方式以文字传播为主，大量的典章、制度、文学作品使文化传播的范围更为广泛、影响力更为恒定、久远。政教结合的封建政治制度使传播的类型以人际传播、群体传播为主，其中宗教场所进行的传播对文化的影响是极为重要的。维吾尔族的传统贸易集市“巴扎”在今天依旧是人际传播的重要场所。每逢“巴扎”日，来自四面八方的人流、物资云集，从一般农副产品到昂贵的工艺品，应有尽有。“巴扎”的人数甚至可以达到二三十万，周围的维吾尔族群众从几十公里甚至上百公里以外，赶着毛驴车拉上全家人赶赴巴扎。“巴扎”已经不仅仅是进行商品交易的场所，也是各种信息交换的平台，有些人甚至不是为了买卖商品，而是为了约见朋友、交流信息、沟通感情而去“巴扎”“，巴扎”成为维吾尔族民众极为重视且极富民族特色的人际传播形式。

（二）游牧文化圈以人际传播为主游牧文化圈以哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族、塔吉克族为主，其中，哈萨克、柯尔克孜、塔吉克人的传统社会组织保留了较多的氏族部落制度的残余形式，以牧业经济为主，狩猎和农业作为畜牧业的副业，牲畜是重要的生产和生活资料，农作物一般在冬牧场种植，靠自然生长，秋季收割。这种按季节迁徙移动的生产生活方式，和农耕文化表现出的稳定性截然不同。其文化的侧重点不在于典章制度、物质积累和各种符号所记录的思想成果，更多的表现在精神气质、歌舞传习、史诗说唱、民间故事、风俗习惯中，因而更具有流动性、易逝性、变异性。这种文化的传播方式以口语传播为主，其传播媒介具有单一性，传播的类型是人际传播。氏族部落制度在这三个民族中得到较为完整的保存，在这样一个原始的部落群体中，人们缺乏社会意识、公共意识，更多的是原始部族的群体意识、家族意识。在政治制度、典章法律相对落后的部落内部，人与人的关系较少规范约束，而社会组织的不完备又使得社会对人的控制相对薄弱，个体可以最大限度发挥自己的力量，对群体的依赖心理较低，人与人之间的关系相对松散，因而在传播活动中具有更多的随意性、主动性和创造性。例如，哈萨克族的阿肯弹唱，它是“哈萨克民族传统文艺的一个典型形式，它代表着哈萨克族独有的民间文化特色”，“盛行于哈萨克人中的习俗歌、民歌、谜语歌、马歌、山歌、水歌、地歌、牧歌、渔歌、宗教歌、戏谑歌与大量的歌谣，无不包含在阿肯弹唱中”。①阿肯弹唱中包含了哈萨克族历史源流、社会经济生活、律法礼仪习俗以及家庭婚姻观念，两个阿肯在众人聚集的公共场所，在具有竞争性质的对唱中，大量即兴式创作，阿肯们自编、自唱，充分发挥个人的聪明才智，形式上是诗、歌、舞、弹融为一体，内容上则包括社会生活的各个方面，这种弹唱中优秀的唱词会以创作者的名义在哈萨克族民众中口口相传，广为传播，不仅起娱乐的作用，更多的是一种文化元素和信息元素的传递。随着社会的不断发展，弹唱的内容日益翻新，这种以“阿肯弹唱”为载体的文化活动，具有极强的“为人的需要”而服务的趋势。

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关键词：中国传统武术 文化特性 发展策略

在大多数人的眼中，武术是一项再平常不过的体育运动，在普通学校里，它的魅力和教学重视程度往往不及篮球等项目，而在不少武术探索者的心中，它却是魅力无穷、源远流长、内涵深邃的民族文化。本文试图从武术形成与演变史着手，以技术体系形成与演变过程和结果为研究主体，从文化视角探析其文化特质与特征，进而探讨传统武术的自身发展规律，结合当今社会环境和文化条件阐述武术未来宏观发展的策略。

中国武术文化的发展历程

纵观中国武术文化的发展，我们可以将其分为武术文化原始形态、准武术文化形态以及武术文化形态的最终形成等几个阶段。由于中国武术文化经历了漫长的发展过程，形成于复杂的历史条件与社会背景之中，积淀了中华民族的生成、发展、心理、文化、艺术、道德等多方面的因素，因而，具有了独特的魅力，获得了深厚的文化内涵。

武术文化的原始形态。几万年前，甚至更为遥远的史前时代，原始社会中人类的生存环境十分恶劣，原始人必须一方面依靠群体力量抵御猛兽的袭击，一方面还要发挥自己顽强的斗志和强悍的体魄去进行积极的自卫，这就造就了原始人勇猛的性格和格斗技艺。随着生产力的进步和人类自身的文化发展，最终导致了原始武术文化的形成。

准武术文化形态。从时间跨度上看，是指先秦到两汉时期的武术。这一时期武术形式初步形成，武术意识逐渐出现。独立的武术形式的形成是准武术文化形态的一大特征，意味着武术已开始从原始社会多位一体的状况中分离出来，成为一种相对独立的形式。经过秦汉较长时间的相对稳定，武术得到进一步发展并与军事技术分离走向竞技，而且得到交流，出现了系统的武术理论著述，《汉书・艺文志》中就收有“剑道三十八篇”、“手搏六篇”等论述。自两晋到隋唐，武术意识更加成熟。这一时期出现了口诀要领，说明人们已能用较精练的语言把技击精华要点加以浓缩和概述。到了隋唐五代，随着社会的繁荣，武术得到蓬勃发展并出现了套路的雏形。武术意识的出现促成了中国武术文化从原始形态到最终的形成。

中国武术文化形态的最终形成。到了宋元明清时期，中国武术文化形态得以最终形成。它反映在两个方面：一是中国武术文化体系的完善；二是中国武术文化内涵的成熟。到了宋代，民间武术界就流行着“十八般武艺”的说法。

中国武术的文化特性

中华大地独特的地理环境和社会历史环境孕育出了中国所特有的传统文化。作为一种技击文化的武术，无疑是中华民族传统文化的一个有机组成部分和独特表现形式，中国武术在成长过程中不断接收和吸取中国传统文化的思想精髓，跟中国的古典哲学、政治伦理、军事思想、文化艺术、医学理论、社会习俗等互相联系，相互作用，共同组成绚烂多姿的中国文化整体。可以说武术文化是传统文化的一个缩影。武术文化也能从一个侧面反映出整个中国传统文化的基本特性。

“德、艺”的统一。中华武术武德观念最为鲜明的表现为“德”与“艺”的统一。儒家的“仁义思想”，深深地浸透在古代武术的武德观念之中。“学拳以德行为先”就反映出了这样的观念。综观我国传统武术的各个项目，均能呈现出东方文明的气质――争斗而有礼让，有劲而不粗野，艺纯熟而不玄浮，情饱满而含蓄内向，富于观赏且追求高尚的精神气质。传统武术所显示出的美，也具有东方文明的特点，以优美为主；与西方文明所突出的壮烈、惊险，富于强烈刺激性的审美观构成鲜明的对照。可见，传统武术中“德、艺”的统一，使武术在其本质特征之上，又渗入浓厚的理性因素。

“内外合一，形神兼备”。中国武术生长在传统文化的环境之中，它的指导思想无不体现传统文化。武术所体现的是中国传统的“天人合一”哲学思想，因此哲理性很强。“天人合一”的观念是道家哲学本体论的一种表现。认为人和自然在本质上是相通的，人应顺乎自然才能获得生存与发展。武术练功是把人作为一个整体来训练，讲究“内练精气神，外练筋骨皮”，“内外合一，形神兼备”。武术练功要求按不同的季节、时辰、时令等，根据自然界和人体机能的变化，采用不同的方法，来达到练功的目的。

传统的辩证思维。我国古代哲学朴素的唯物论和朴素的辩证法思想，包含了阴阳对立、阴阳互根、阴阳互转和阴消阳长等基本理论。这些朴素的辩证法在传统武术的劲力运用、技击法则、演练风格及战术思想等方面都得到充分体现。对刚与柔这一矛盾关系的处理，是区别不同武术拳种的劲力标志之一。传统武术认为：“无柔无以至刚，无刚无以即柔。”没有纯粹刚的拳术，也没有纯柔的拳术，刚与柔是相互存在而又相互对立的。太极拳是“极柔软然后极刚坚”，体现了“阴极生阳，阳极转阴”的阴阳辩证观；而刚劲勇猛的少林拳等外家拳，也是“刚中寓柔”的，“柔在他力之后，刚在他力之先。”攻与防的辩证关系，是武术技击术的一个重要原则。提倡进攻与防守不是绝对的，而是相对的。进攻能转化为防守，防守能转化为进攻，“攻不忘防，防不忘攻”，“善守者敌不知其所攻”，“善攻者敌不知其所守”，攻中寓防，防中寓攻，这蕴涵了阴阳辩证法思想。

养生性。人们从事武术练习，总是把技击实用、健身娱乐等作为主要目的。武术是一种身体运动形式，属于人体科学的一部分。中国武术传统练功的理论是以中医的阴阳五行说、经络学说、脏相学说等基本理论为生理学依据的。中医理论认为，人之一身，“唯精气神”为三宝。武术练功不仅重视内在的“精气神”的锻炼，而且还强调以内形于外、重在外在的攻防技击技术动作的演练，因而收到内外兼修、强身健体的健身效果。

哲理性。中国武术是最富有民族文化特色的体育项目。它的指导思想是中国传统的“天人合一”哲学思想，因此哲理性很强。中国武术把人放到自然中去，把人的运动同周围环境密切联系起来。武术练功要求按不同的季节、时辰、时令等，根据自然界和人体机能的变化，采用不同的方法，来达到练功的目的。如孙福全《八卦掌》借助天地之气候形式法，《少林八卦五行功》按不同季节练不同的功法等。此外，从“天人合一”思想引发出“圆”与“空”的观念，是人对天地自然特色的领悟，因而也是动功最佳方式与境界。圆则灵活多变，空则轻灵无阻，圆而又空则做到活泼自如，循环不息。故不少拳种以圆、空为基本架式与手法，如峨眉拳和太极拳等均以圆、空为技击特色。特别是太极拳更是吸取了“易有太极，是生两仪”和“无极而太极，太极动而生阳；动极而静，静而生阴”等太极哲理而产生的。由于中国武术蕴涵着深刻的哲理思想，具有修心养性的功效，因此，它在世界上对很多国家有着广泛的影响，如我国古老的健身术与气功早与印度瑜伽相互渗透，少林拳法于明清时代传入日本等国，都足以说明中国武术与世界体育文化的交流有着传统的思想基础。

技击性。武术的核心是技击性。武术的健身功能、娱乐功能、竞技表演功能、教育功能等，都是通过以技击性为动作设计原则形成的各种攻防技术动作来实现的。虽然各家各派在技击方法和技击原理上各有不同，但都遵循攻防的规律，表现攻防的特点。武术因具有攻防技击的特征而区别于其他体育项目。

健身性。中国武术是一种身体运动形式，属于人体科学的一部分，而中国的人体科学建立在传统医学――中医学的基础之上。中国武术传统练功的理论是以中医的阴阳五行说、经络学说等基本理论为生理学依据的。中医理论认为，人之一身，“唯精气神”为三宝。精气神三者是相互联系的，“精盈则气盛，气盛则神全，神全则身健；精生于气，气化于精，精化于气，气化于神”。武术练功不仅重视内在的“精气神”的锻炼，而且还强调以内形于外、重在外在的攻防技击技术动作的演练，因而收到内外兼修、强身健体的健身效果。

娱乐性。中国武术早在奴隶社会就进入娱乐文化的领域。它以丰富多彩的表演内容、精湛无比的技艺、精深广博的内涵，赢得了古今中外人们的赞誉，这是与武术本身的娱乐性分不开的。千百年来，武术以其独特鲜明的娱乐性体现在社会各阶层的文化生活中。

当今武术文化的发展策略

以史为鉴，面向未来是传统武术发展的基本策略，只有认真总结历史，切实结合当今形势才能更好地制定发展蓝图，武术之树才能在原有的高平台上长得更健康、长得更茂盛。

武术的发展要遵循其自身的发展规律，它的发展首先是一种文化的演变和发展。传统武术可谓是一种“文化体育”，也是一种“体育文化”，它的发展不应背离其文化性，它的发展也不能被小个体发展所代替，否则就是片面的，其发展也会失去平衡。几年来的实践证明，违背其发展规律和舍弃其特质的改革或改良势必给武术的发展带来不可挽回的损失。就如当前人们把武术分成传统武术和现代武术一样，这种现象在一定程度上是由于当今武术改革后出现“文化断层”所造成的。

武术的发展应以科学的发展观为指导，进一步加强科学化进程。探析中国传统武术发展史便可知晓，虽然起源、技术体系形成之早，在世界同类文化现象中位居前列，但完善过程偏长，科学化、规范化起步晚，有早生晚熟之感。因此我们必须进一步加强武术科学化进程，加强对武术相关学科研究，重视武术文化的理论与实践研究，重视其科学系统化模式的构建。最关键的是将特色的文化建设的全新理念注入当今武术发展规划，以科学的文化发展观指导武术发展，切莫“以西为模，削足适履”。

武术技术的改革和创新必须建立在保持文化个性和技术特征的基础之上，技术水平评价指标更应体现本项目特征和特色。在技术改良和武术技术适应性演变的具体过程中还应遵守的原则就是万变不离其质，万化不移其根，这是武术文化的根本所在。历史上曾出现过百戏、杂技，元代还有戏剧。把武技中的某部分技术内容、形式借鉴融合而成的如抛接器械表演，其器材可碗、可帽、可刀、可枪，而且可单耍、可对耍，然而其根为“戏”、为“杂技”，文艺界人士成功地创造舞台“武戏”、“武舞”形象不仅得到同行认可，也得到社会大众的公允。因此，本文认为，吸收其他文化、其他项目的技术内容，完善和改良自身也是完全可以的，关键是武术技术的改革和发展必须建立在保持文化个性和技术特征的基础上。

结语

传统武术是中国传统文化的浓缩和载体，能充分体现武术的民族性，在现代化社会中具有很大的发展潜力。武术源于中国，但属于世界，植根于中华大地的传统武术必将以其独特的健身、养生和技击功效及深邃的中国传统文化内涵而受到全世界人民的喜爱。武术推向世界的先决条件已经具备，武术走向国际化已成为不可阻挡的发展趋势。

参考文献：

1．周伟良：《中国武术史》，北京：高等教育出版社，2003年版。

2．张应杭等：《中国传统文化概论》，杭州：浙江大学出版社，2005年版。

3．司马云杰：《文化价值论》，济南：山东人民出版社，1992年版。

4．宋广文、王云强：《文化力与教育的相互促进及其融合》，《教育研究与实验》，2005（2）。

5．谢惠蓉：《武术文化对民族文化心理的影响》，《山东体育学院学报》，1998（3）。

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关键词： 中国传统文化教育 青少年足球运动员 个性特征培养

青少年足球被世界各国公认为是足球发展的基础和希望，而对青少年足球运动员的培养不单单是简单的足球技术的训练，青少年的个性特征直接影响到成年后比赛场上的意志品质，赛场上运动员的自觉性、勇敢、果断、坚韧、自制等特征也是决定比赛胜负的关键因素。中外传统文化的差异，造就了运动员不同的个性特征，而我国有两千多年的封建历史，传统文化中的糟粕严重阻碍了我国青少年足球运动员良好个性特征的培养。因此，对于传统文化的教育，我们应该取其精华，去其糟粕，即合理地扬弃，培养青少年运动员良好的个性特征。

1.中国传统文化教育的特点

中国优秀传统文化是中华民族长期历史发展积淀的产物，它所表现和提倡的坚韧不拔、锐意进取的坚强志向，与时俱进、不断革新的行为追求，以礼待人、谦和友善的仁爱精神，重人格、尚气节的思想境界，知行统一、三思内省的修养目标，艰苦朴素、勤劳节俭的生活观念，等等，我们都要坚定不移地继承和发扬。但是，在我国两千多年封建社会文化背景下形成的中国传统文化很多方面强调重伦理，倡中庸，轻竞争。事物的发展在于竞争，没有竞争就没有创新、没有发展，竞争更是竞技运动的主要内容，“倡中庸、和为贵”同时也扼杀了我们在体育运动中的创造精神和竞争意识，“重礼让、轻竞争，重群体、轻个体”的思想与竞技体育强调的竞争、个性和强烈的自我表现欲望是冲突的，从而抑制了个人在体育比赛中的创造性。其次，中国传统文化的有些方面强调重文轻武，“静”不主“动”，而体育运动则强调以动为主，提倡尚武精神。显然，很多方面是与现代体育精神相违背的。

2.中国青少年足球运动员个性特征培养现状

个性特征是一个人区别于他人的稳定和统一的心理品质。个性特征培养是以人的发展为本，不追求个体发展的近期效果，而注重长远发展，因此应该把对个体日后有重要影响的独立性、实践能力、创造能力等品质的培养作为教育重点。中国球员在场上表现得灵气不足，究其原因还是在于场上创造性不足。个性特征的充分发展能极大地激发创新精神和提高创造能力，因此充分发展个性特征是促使青少年成才不可缺少的条件。任何体育项目的训练和比赛都不可能完全一致，比赛的压力、环境、紧张程度都与训练不同。与其他项目相比，足球运动的训练和比赛具有更为明显的非同一性。足球比赛场地较大，技术动作的变化性和随机性强，战术变化复杂，这些要求运动员在高速对抗中能快速做出正确反应。因此运动员是否具有独特的技术，能否在紧张、复杂的比赛中创造性地发挥往往决定着比赛的胜负。

中国足球自进入职业化至今，整体实力仍然处于较低水平，很大一部分原因是中国的青少年训练体系不完善。随着现代足球运动的飞速发展，青少年足球运动员的个性特性的培养已成为足球运动训练中必不可少的组成部分。尤其在日趋激烈的运动竞赛中，运动员的个性特征因素发挥着越来越重要的作用。然而，由于认识上偏差，在青少年足球运动员平时的训练中，教练员很少实施有计划、有目的的个性特性的训练，一味强调身体及技战术的训练。训练都是同一内容，球员被动接受和一板一眼地完成教练员规定的动作和套路。在教学比赛中，很多教练员把打整体放在首位，没有形成鼓励青少年运动员利用个性特征创造性发挥的氛围。通过对其赛场上个性特性的观察，运动员大多数表现为情绪不稳定、不成熟、容易激动，思想僵化、思路不开阔、做事缺乏探索求新的精神，独立性不强、喜欢依附于他人，自制力差、对自己的要求比较松懈，个性特征表现明显不足。

3.中国传统文化教育对青少年足球运动员个性特征培养的影响

首先，中国青少年足球运动员个性特性深受几千年封建宗教思想和儒家文化影响，形成了刚柔相济、外圆内方、和谐中庸的东方文化特点，崇尚“和谐”、“恪守中道”、“不为人先”，追求“和为贵”、“尊共性抑个性”、“中庸不鼓励冒险”，表现出安于现状、不相竞争、得过且过的文化个性特性。这种特性影响造就了足球运动员的一些负面个性特性，例如嫉妒、怕出风头、谨小慎微、不敢担当，追求四平八稳。这种个性特征在足球赛场上的表现就是勇猛不足，争抢不积极，保守怯懦，不敢越雷池，没有自信，与西方足球理念追求的强烈刺激性的运动风格有很大差异。

其次，中国的文化传统还强调群体意识，忽视个体，轻视个体权利。虽然改革开放在很大程度上改变了这种状况，但血液里流淌的中国儒道文化依然顽固地主导着中国球员的心理个性，进而产生了很多负面效应。中国足球在面对激烈的身体对抗时，一方面想突破文化教化的“温文尔雅”，一方面由于多年自我意识个性培养的缺失，依赖心理强烈，因此其场上风格非常尴尬。中国足球一直想通过聘请外教来改变中国足球的风格，但屡屡的失败表明，中国足球风格的改变还要从青少年抓起。

最后中国传统文化的另一显著特征是重视个性特性中的直觉思维，而西方文化则注重分析思维。不同的思维定式会产生不同的足球理念。在直觉思维的判断下，中国足球的理念经常是“重球轻人”，重点在“球”上，因此，比赛时的焦点大多集中在“球”上，进攻和防守套路很少根据队员不同的个性特征制定，进攻时照本宣科，没有特点和灵气，防守时又经常在重大比赛关键时刻漏防了对方最危险的球员，以致铸成大错。在西方文化的分析思维下产生的理念是“人球并重、更重人”。重点是把“人作为施动的主体”，把“球”作为受动于主体的客体，一切技术和战术的应用与发展都围绕“人”进行，根据队员的不同个性特征制定相应的比赛技战术，在赢得比赛的同时，还培养了很多特点鲜明的足球超级巨星。这是直觉思维与分析思维的差异，更是我国足球理念和西方足球理念的差距。

4.结语

几千年的封建传统文化下的儒、释、道文化中的糟粕严重地阻碍了对青少年运动员个性特征的培养。因此，在汲取中国传统体育文化精髓的同时，对待西方文化要批判地学习并积极引进西方先进的体育理念，将中国传统文化与西方先进文化有机结合，建立现代社会需要的新文化，为培养我国青少年运动员的良好个性特征服务。教练员在教的同时，还要根据运动员的个体差异，因材施教，培养有鲜明个性特征的优秀青少年足球运动员，切实提高我国青少年足球运动水平，为提高我国足球运动水平打下坚实的基础。

参考文献：

［1］严谧莞.传统文化的传承与学校教育之思考.考试，2011，（6）.

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【关键词】中国传统建筑符号；文化寓意；审美

一、中国传统建筑符号的分类

符号是指具有某种代表意义的标识。来源于规定或者约定成俗，其形式简单，种类繁多，用途广泛，具有很强的艺术魅力。符号学，简言之就是研究符号理论的科学，它研究事物符号的本质、符号的变化、发展规律及符号的各种意义。生活中有各种各样符号的存在，比如声音符号在语言符号中存在，图像符号在一般符号中存在，建筑符号在设计符号中存在等等。

符号是人类彼此之间的一种约定，在这类约定中，某种物质的结构形态被约定为代表某种事物。在建筑符号中最复杂、含义最丰富的体系之一就是建筑符号。我们可以将建筑符号总结为人们对建筑特征的抽象化或者形式化，使这种建筑特征更容易被掌握、接受和理解。

建筑符号千差万别，可以将建筑符号分为以下三大类

（一）图像符号

符号发生的基础是建筑的图像符号以某种和对象酷似的特征，它反映形象和内容“形象相似”的关系。物体所能引发的含义一向被中国古人所重视，北京的天坛就附会了“天圆地方”的哲学思想，总平面暗喻地方之说，采用近似方形，圜丘为了象征天体采用的是圆形平面，石台及栏板的构件数为了隐喻天的阳性均采用的是阳性数字（奇数），祈年殿三层檐层层向上收缩，檐瓦自上而下隐喻的是天、地、谷物，采用的颜色是青、黄、绿三色（ 三重檐瓦片于清乾隆十七年即1852年被改为清一色琉璃瓦），殿内的四根龙井柱用来比喻四季，12个月是由12根金柱代表，12个时辰由12根檐柱所象征，金柱和檐柱共计24根，用来隐喻24个节气。我国传统建筑的梁架所雕饰的龙图形是用来象征着辟邪和富贵的，瓜柱与各个架梁间的雀替点雕以花草的纹饰代表吉祥。在中国传统建筑中这种图像性的应用是比较广泛的，因为在所有几何图形中，圆是唯一没有遭到线条破坏的图形，所以圆形象征着圆满、美满和统一。“月门”在这里就有两个层面的象征，一个是在形式上象征着月亮，一个是在理念上象征着“财富”和“金钱”。“瓶门”在建筑含义中因为“瓶”与“平”同音，因此“瓶门”有平安的意思，“瓶门”不仅在功能上满足空间隔绝与方便进出的需求，而且在美感上达到玲珑有致的要求。

（二）指示符号

建筑的指示符号反映了形式与内容之间存在的实质性因果联系。例如：面包房店面招牌上的面包与店内销售的货品有因果联系；又如酒吧里不停向外射出的镭射灯和充满激情的音乐与酒吧里的内容有因果联系。同样，在很多建筑中我们也不难发现很多指示性符号，例如宾馆房间的门牌号，或者是商场中的指示性标牌有因果联系；表示工作状态的灯光与工作状态有因果联系。

（三）象征符号

《周易》符号观中的“象”被台湾学者张肇祺分为三个层次：其一为卦爻符号系统，即周易的象征符号系统层次；其二是卦爻辞、缘辞象辞符号系统，即周易的辞的符号系统层次；其三是即乾坤文言传、缘上下传、象上下传、系辞上下传、说卦传、序卦传等十大传，即周易的义理符号系统层次。在《周易略例》的“明象”中，王弼对这三个符号系统之间的关系做了19点规定，阐述了语言、符号与象征三者之间的内在关系，在道出中国传统象征哲学真谛的同时，表达了中国古代有关语言、符号与思维的思想。

从以上的分析看得出来，建筑的象征符号与指示符号具有一定的关联性和相似形。上世纪60年代崛起的后现代的多元化建筑就是运用建筑符号形式与内容间的约定于象征关系创造出来的。建筑符号之所以独特是因为受众者的一定行为是被建筑所提供的功能和空间性引导的。当然，历史环境、背景也是影响这种行为的重要因素。时代不同，建筑所面对人群的价值观和生活状态也不同。建筑功能乃至形象所传达符号意义的改变都会被受众的改变、受众行为方式的改变所推动。

二、中国传统建筑符号的内在特质

中国传统建筑的类型多种多样，其营造方式与思维方式又及其复杂，因此造就了中国传统建筑符号的多样性与复杂性，总体来说，传统建筑符号有用物质代替抽象概念的，就是人为的赋予其很多意义；也有一些约定俗成的概念；诉诸感官也是传统建筑符号的特点；还有一些姿势动作、线条、图形表达、图像、视觉图符、象征图符、形象符号、造型图画、古意的星星月亮太阳、黄道十二宫、一些斑驳，痕迹、包括人们的意愿都可以归纳总结为传统建筑符号的特点。

传统的建筑场所也适用于这些对传统建筑符号的解释。古代建筑法则全古代匠人们建造建筑时的经验总结，这些经验与文化地理、自然历史、社会学以及民俗学都是密不可分的。尽管随着时空变迁，许多“意义”已经已经发生了改变，但是万变不离其宗，无论怎样变都还有其特定的意义与图像根源；而所有的建筑符号都要通过一定的物质界面来传达意义。

三、中国传统建筑符号在建筑设计中的表达

（一）建筑材料的符号表达

想要将文化延续，将人文情怀表达，传统的建筑符号与现代建筑相融合就是再好不过的表达方式。传统的建筑材料也是一种象征符号，青砖、青瓦、竹木材和石材是现代建筑中比较常见的传统建筑材料。建筑师利用现代技术手段，将传统的建筑材料进行改良，用于现代建筑之中。对传统文化的最直接表达、对他们历史价值的最直接体现就是将传统建筑材料用于现代建筑之中。尤其是旧砖旧瓦，每一片都似乎有自己的生命同时又在诉说着历史，这种感染力在现代建筑之中是极度缺乏的。

（二）建筑形式的符号表达

中国传统建筑符号运用在现代设计中时，主要是在建筑形式或者建筑细节之中表现的。

中国传统建筑一般都是理性的对称式构图，它由屋檐、墙面和基础组成。中国传统建筑与西方的古典建筑是不同的，西方古典建筑更注重的是建筑的立面构图，而中国传统建筑更加注重的是建筑的屋顶设计。于是屋顶的形式就变成了中国传统建筑符号中的重要组成部分，飞翘的屋檐、优柔的屋檐曲线以及各种各样的屋顶形式，使得中国传统建筑给人极强的视觉冲击力和感染力。通过对传统建筑元素的提炼、变异，使得他们变为现代建筑中的符号。

（三）建筑色彩的符号表达

中国的文化博大精深，甚至连建筑中的色彩都有着渊源的文化，由于中国皇族受“礼制观念”的制约，每当我们看到“黄”“红”时就会不由自主的将颜色和他们至高无上的地位和权力联想起来；但是在我国江南地区，老庄和儒家思想占主导地位，所以在江南建筑中出现的色彩多是以“黑”“白”“灰”为主的素色调。中国地大物博，每一个民族每一个地区都有着自己的文化和特色，因此各个地区的建筑色彩也有很大的差异，比如回族的建筑多以白、灰相间；藏族的建筑多是以红、白相间。

于是色彩也变成象征符号，因为每一个色彩代表了一个民族的文化与历史，色彩也就不可避免的成了建筑文化的重要组成部分。于是在现代建筑中，我们应该充分的利用颜色这个象征符号，更好的诠释我国传统建筑文化，更好的将传统与现代相互融合。

【参考文献】

[1]刘先觉.现代建筑理论[M].北京：中国建筑工业出版社，2008.

[2]戴志忠.建筑创作构思解析――符号、象征、隐喻[M].北京：中国计划出版社，2006.

篇5

关键词:设计艺术;马蹄腿;中国传统家具;文化溯源;艺术精神

中图分类号:J525.3文献标识码:A

摹仿动物腿型是世界各国家具设计的一种共同手法,而且也都应用得很广泛。因为家具主体通常由直线与方正形体构成,比较单调。引入曲线圆润的动物腿型可使家具形态变得活泼生动而又不失稳定感。不过,国外的动物腿型几乎都多弯呈“S”形,如路易十五的鹿蹄腿、英国的安后猫腿,还有我国的三弯腿等都是如此,形状比较接近。唯有马蹄腿,其造型与国外动物腿迥然不同,它仅向一个方向弯曲,而且中端挺直,形状独特,成为中国传统家具独家拥有的一种特色腿型。

但为什么在历史的沉淀中脱颖而出的是马蹄腿,而不是同样为家畜的牛羊腿呢?又是从什么时候开始出现马蹄腿家具的呢?它和古人传承下来的审美思想有怎样的关联呢?家具与社会民族的信仰、道德、风俗和文化,显然是紧密相连的。家具自古就摆脱了单纯为实用或观赏的附属地位。《事物纪原》卷八曾说:“案,有虞三代有俎而无案,战国始有其称,燕太子丹与荆轲等案而食是也,案,盖俎之遗也。”在记述周代社会生活和日常生活的三礼中,供人坐卧的席、供人依靠的几、供人载牲和承放食物的俎、供人放置酒器的禁、陈馔的,如同后世屏风的斧依等礼器,它们在当时的社会生活里,虽然政治属性极其特殊,但其实际的使用功能与家具无二。这些礼器无疑是家具的始祖。中国古代文化有着道器一体的特质,周朝的礼法之中所用的礼器――家具,如俎、几、席、禁、斧依(屏风)等,已经不只是供人使用的器具,而是代表了奴隶社会的等级、名分、地位和权力。再看从东汉初年到南北朝的四百年,开凿石窟和建寺的佛教活动,促进了佛教美术的发展,这时期的造像和壁画,都是来自域外的粉本,人物形象、服饰、用具等都是域外风格。此时天竺佛国的大量高型家具,也随之进入了汉土,这对汉地的生活习俗,特别是席地而坐的起居方式,是一个极大的冲击。佛国的高型坐具进入了汉地,华夏古国席地而坐的起居方式开始动摇,伴随高型坐具而来的垂足坐方式,也自然地进入了汉地生活,至唐代马蹄腿家具开始出现。家具随着时代的变迁,体现着不同的社会和文化的内涵,古文化中的礼仪和审美思想深深扎根于中华民族,特别是汉民族的传统观念中。

一、马蹄腿概述

在以明清家具为代表的中国传统家具中,通常把腿型归结为三类七种,即弯腿(含马蹄腿、三弯腿)、直腿(含椭圆腿、方腿、外圆内方腿)和片状腿(含板腿、方框腿)。马蹄腿是其中采用较为广泛的一种,多用于桌、几和床榻等四足家具。它的下端如一只兜转的马蹄,中端垂挺,上端向内弯转和牙子连接,习惯上这种腿就称为马蹄腿[1](图1)。若马蹄腿向内兜转,就称为内翻马蹄腿,象一匹骏马的前蹄。三弯腿总体呈“S”形,形同骏马的后腿,也有称为外翻马蹄腿的。由于前者在中国传统家具中使用比后者多,一般情况下,马蹄腿指的是内翻马蹄腿,以下马蹄腿均指内翻马蹄腿。

马蹄腿因弯度不同还可分成两种。弯度较大者称之为鼓腿,因为传统中就有“鼓腿彭牙”。弯度较小者相应地称之为平腿。马蹄腿弯度的差异主要在下部。“鼓腿彭牙”上肩部也略有不同。平腿下端向里弯曲,弯段较短。对于炕几、茶几等轻型矮宽家具,总体近似屈腿纵体的奔马,宜用鼓腿与之协调。对于餐桌、花台等轻型高腿家具,宜用平腿,以加强其挺拔之姿。对于床榻等大型短腿家具,一般宜用平腿,以利于负重,在外观上也显得刚劲有力。

(1)富有活力和朝气的内翻马蹄,大体为方形断面的直腿延至下部处,两个外侧面开始内收并逐渐变弯直至腿端,这样腿端部就构成了一只向内翻转的马蹄。马蹄翻起,蕴含活力,腿尖点地,使它更富有朝气。

(2)因腿之上有束腰凸现出来的挺肩和圆胯,就显得精神抖擞,体格强壮。

(3)中段都应垂而直,显示出它的刚劲有力,这也是马蹄腿有别于西方各种“S”型腿的一个重要特征。

(4)符合力学性能要求,又显得矫健有力的削度,这既符合力学性能要求,又显得矫健有力,因为善跑良驹的矫腿通常也都是腿跟粗壮而下梢细削。

(5)象征强健筋肌的混面起边线,在马蹄腿两个外侧面的靠边处配有柱面细线,这种面线有如强健的筋肌,有力地衬托着矫腿[2]。

二、三弯腿家具与建筑的关系

中国家具与中国建筑因承袭中国文化,几千年来也是相互影响、相辅相成的,两者都在世界建筑体系和家具体系中占据着重要的地位。设计与文化息息相关,中国文化观念同时作用于中国家具与建筑设计,使得两者有着同样的文化溯源。

建筑是社会背景与时代特征的产物,处处受到特定时间与区域内社会生产力发展水平和人们精神审美文化取向的制约。对家具而言,也同样如此。从中国家具的发展历程来看,每个年代都有明显的时代足迹,不仅体现了当时的时代特征,更重要的是和当时的建筑形制与构造也一脉相承,家具的结构也如建筑一样采用木构架结构,同样是以柱(腿)为支,以梁(枨)为架。榫卯连接结构和有束腰或无束腰的家具形体结构与建筑结构都有着相似之处。

柱础是承托建筑物梁柱的底座,自有木结构的建筑以来,就有与柱身相同的,或圆或方不同形状的柱础。庙宇与道观中的柱础采用莲花柱础、覆盆柱础、莲花卷草柱础等。住宅柱础则随人所愿,我们在许多民居建筑的柱础上,看到了许多家具造型的柱础在建筑的柱础上,其中就有三弯腿炕桌式柱础,与具体的三弯腿家具形象非常接近。[3](图2)马蹄腿几乎没有出现在柱础上,这是因为作为建筑柱础需要承受稳定的压力,马蹄腿受力较为单薄不适宜作为建筑柱础。

三、三弯腿造型来源于商周青铜器兽蹄足形

我国的青铜器造型艺术可以说是从夏代开始兴起的,商周达于鼎盛。艺术来源于生活,造型艺术也不例外,普遍认为当时社会生活所用陶器是其造型的直接渊源。

陶器造型的发展已有悠久的历史。早在原始社会,原始人在生活的实践中,逐渐创造出手工制作、捏塑或泥条盘筑成型、模制等早期陶器,在实用的前提下,把他们对美的理想和追求赋予其中,形成了丰富多彩的陶器造型艺术,是我国造型文化史上的里程碑,历久不衰。至夏时,陶器的制作技术有了很大改进,生产效率相当高,因此陶器的种类极为丰富,多达几十种,均有着序列发展渊源。而青铜容器的造型在二里头文化时期刚刚出现,它们是依据当时陶器的形制而制作的,所以我们认为青铜器的造型直接来源于陶器,而且最初的青铜器也应当是由制作陶器的工艺匠师制作或与他们有密切关系。至于到商周时期,随着铸造技术的进步,铜器造型逐渐自成体系。夏代的青铜器按功能可分为礼器、兵器、乐器与装饰品等,其中礼器与装饰品最能体现夏代青铜器水平和审美意趣。目前发现的夏代青铜礼器有鼎、爵、簋、觚等,它们的造型设计源自陶器。

至战国末期,随着生产力的发展、铁器铸造技术的进步,青铜器逐渐被木、漆器所取代,其在社会生活中的地位日渐衰微,圆腹鼎也走向没落,但其造型审美思想却延续到了建筑、家具等木、漆器上。

西周早期,圆腹鼎的造型接近商代晚期,但造型结构更为严谨,耳、腹、足比例权衡的不同,柱形足逐渐加高变细,向兽蹄形足过渡。依据足部形制,圆腹鼎可分为柱足、扁足、分裆鼎。西周中、晚期的圆腹鼎形式变化较大,逐渐脱离商代的影响,形成了周人的风格,影响到春秋初期鼎的造型。垂腹鼎下垂更甚,鼎耳多立耳外侈,足渐变为两端粗肥、中间较细的兽蹄状足。如著名的毛公鼎,腹作半球形,典型的兽蹄形足。该器的整个线条,从耳到足,形成富于变化、柔和的几段起伏的曲线,产生一种变化、和谐美。口沿下饰一周横鳞纹,下饰弦纹一道,这是匠师有意突出造型之美而将装饰减到最大限度的结果,可谓匠心独运。从器形到纹饰,都体现了周人简洁质朴、疏朗高畅的审美追求。

鬲,古代炊煮或盛食器,最初由陶鬲演变而来,陶鬲最早见于新石器时代,青铜鬲最早见于商代早期。一般造型为侈口,三袋足,足上部肥大内空,足根量锥形。在文献中也有类似说明,如《尔雅 •释器》谓鼎“款足谓之鬲”,《汉书 •郊祀志》谓鼎“空足日鬲”。这种设计主要为增加其受热面积,正合于其用途。如无耳鬲,一般矮身、平沿、平裆,足由柱形向兽蹄形发展,装饰纹样有变形龙纹、兽面纹及仿自陶鬲绳纹等,是西周晚期铜鬲的主要造型。如三门峡虢国墓地共出土4件鬲均为无耳鬲的造型,宽平沿外折,短直束颈,平裆,三足下部呈蹄状。

西周时期,也是铜簋发展最为繁荣时期,出土数量较多。造型也极为复杂、丰富。就两周铜簋的总体造型来看,设计者的艺术匠心主要倾力于耳、足的设计。足有圈足、高圈足和圈足下接三足、四足和方座等造型。方座簋的造型不仅端庄严谨,设计者更注意到了装饰的协调性,在大多数器物的方座和腹部装饰着相同的纹样,在方、圆的鲜明对比中有着一致性。西周后期流行的三足、四足簋,多作兽蹄形,有些进而作成兽形或人形,使造型变得精巧,也有实用性的考虑[4]。

在秉承王权神圣意志的商王朝,青铜礼器多用于贵族君王的祭祀巫术活动,被当作崇敬神灵的神器供人虔诚膜拜。时人没有把它当作艺术品来欣赏,但创制礼器的工匠,则成功地运用了完全符合这种社会功能表达的程式艺术,沿着一贯而既定的审美标准成功创制了难以计数的传世精品。兽面纹在商至西周的青铜礼器中是最主要的器饰主题和纹样,同时也与人面纹、鸟纹、夔纹、龙纹等交替互渗,具有演化变体的多样造型,始终占领着象征神灵的主导地位。

由上可见,人与动物关系的变化对商周青铜器纹饰演变的影响表现了对自然的无奈、恐惧与敬畏,使得人们期盼神力的庇护,甚至把自己想象为某种猛兽,刻画兽身人首或人身兽首的形制、纹饰。在青铜器上更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”增强自身的安全感。随着生产力的发展,人从运用智慧、工具与猛兽斗争,从偶尔取胜,逐渐相持,到掌握主动以挑战者的姿态出现,而进入了人寻兽而猎的时代。前一时期占主导地位的青铜器装饰中动物纹仍然保存,已不再具有怪异的力量,或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代。显然建筑三弯腿炕桌式柱础和家具三弯腿腿型传承了商周青铜器物足部造型艺术特点。

四、《考工记》中得到的启示

《周礼•冬官考工记》(以下简称《考工记》)是一部记载我国先秦时代若干手工业生产部门的技术规范、工艺流程和管理制度的古籍。《考工记》包含大量先秦时期的科学技术信息和工艺美术信息资料。学术界一般把《考工记》视为我国流传至今的最早的科学技术和工艺美术文献,给予了极高的评价。

《考工记》中的“梓人为”篇说:“天下之大兽五:脂者,膏者,者,羽者,鳞者。宗庙之事,脂者、膏者以为牲。者、羽者、鳞者以为。外骨,内骨,行,仄行,纡行,以鸣者,以注鸣者,以翼鸣者,以旁鸣者,以股鸣者,以胸鸣者,谓之小虫之属,以为雕琢。”这是木工从造型艺术观点出发,根据动物的外部形态特征所作的分类[5]。

世界上的动物可分为五个类别:(1)“脂者”――脂肪坚实的动物,如牛、羊等;(2)“膏者”――脂肪松软的动物,如家猪;(3)“者”――浅毛的猛兽,如虎豹,其中也包括人类,人类中的健者、强者;(4)“羽者”――鸟类;(5)“鳞者”――鱼蛇类。

诸侯贵族祭祀之事,“脂者”、“膏者”用作牺牲,不宜制作上的装饰题材,上的装饰题材,主要运用“者”、“羽者”、“鳞者”三类。“(裸)者”之属的特点是:厚唇掩口,突目短耳,胸围粗壮而腹部收缩,体型虽大而颈部则短。它们大都威猛有力,但不善于奔驰,它们的声音雄强而洪亮。从造型来看,三弯腿造型更符合“者”中猛兽的定义:威猛有力,所以从青铜器皿、建筑到家具都有应用。至于一些具有不同形态、不同行动方式的小动物,如蛙、鱼、龟、蟹、蛇、蜥、蝉、蚯蚓等等,都成为“小虫之属”可以用作器物上的雕琢,但不是上所需要的装饰题材。

梓人为,说的是木工造宗庙的竹木乐器框架之事,借动物形状来作为乐器框架的整体塑形与其雕琢之用,虽不是正式的分类方法,可看出古人以艺术造型对动物分类的方法。这就解释了中国传统家具腿型中没有“脂者”(牛羊)、“膏者”(猪)的身影的原因。《书•微子》有“今殷民乃攘窃神之牺牲用,色纯日牺。”《周礼•牧人》有“共其牺牲,毛羽完具也。”牺牲,做祭祀用的牲畜,色纯为“牺”,体全为“牲”。脂肪坚实的动物,如牛、羊等;脂肪松软的动物,如家猪,均不宜制作乐器框架上的装饰题材,在木结构建筑、家具中同样体现了“脂者”、“膏者”不宜制作建筑和家具框架上的装饰题材这个“文法”,这一点和家具腿部出现马蹄腿造型而不是其它牲畜腿型是吻合的。

商周以来,以青铜器为主体的古代装饰艺术,无论是从文献记载还是从出土遗物来考察,确是“铸鼎象物,……以承天休”(《左传》宣公三年),古代宗教崇拜的气息十分浓厚,到了春秋战国时期,奴隶制时代的陈旧思想,渐渐失去了它的控制力量,《考工记》“梓人为”篇纯粹从审美的角度来论述器物装饰的运用,正是这个百家争鸣、思想解放的时代精神的体现,《考工记•梓人》对后世的影响也是显著的。

五、马在秦汉时期造型艺术水平较高的社会背景分析

马的历史非常悠久,早在原始社会人们就与马结下了缘份。狩猎后,食其肉,穿其皮,用其骨。尔后,又逐步驯化豢养,使其成为人类最早的动物朋友之一。《日知录》云:“《诗》云:‘古公檀父,来朝走马。’马以驾车,不可言走,曰走者,单骑之称。”春秋战国之时,王室衰微,诸侯争霸,战争的胜负往往依靠兵车的多少。一是兵车有利于捍卫甲士,二是各诸侯国逐鹿中原,而中原为平坦地区,兵车进退咸宜,战车的竭力扩充,导致马的应用数量大增。也正因为如此,马与人的关系更加密切,它不仅可以食用,还能供人骑乘运输,更主要的是它能帮助打败敌人,保家卫国。闻名世界的秦始皇兵马俑坑,至今已出土数千个高大健壮、形态生动的兵马俑。画工塑匠不仅抓住了马的形体比例,在造型上还着力刻画其蓄势欲动的特点。

战国时的韩非论及绘画时指出:“犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅无形者,不罄于前,故易也。”(《韩非子•外储说左上》)汉代张衡也说过:“譬犹画工,恶图犬马而好作鬼魅,诚以实事难形,而虚伪不穷也。”(《后汉书•张衡传》)汉代是国家大一统和安定边疆的强盛时期,马的使用更加广泛,在已出土的汉代兵马俑中,虽然马的体型变小,如徐州西汉早期楚王陵的四千余件兵马俑,马只有二三十厘米大小,但比例匀称,贴削得当,其神态刚劲雄健。在民间广为流行的画像砖、石等墓中,马的题材更是非常普遍。表现牧马、出行、郊游、射猎、百戏等[6]。

马在秦汉时期已为各个阶层的人所喜爱,马在社会生活的各个方面都发挥着重要作用。正因为如此,人们把它作为重要题材来表现,秦汉时期“马”的造型艺术和表现技法为我们研究马蹄腿溯源提供了许多宝贵的实物资料。

六、结语

笔者认为,春秋战国时期,诸侯林立,礼崩乐坏,传统意识失去了束缚,为家具的创新开辟了天地,家具在装饰风格上一反商朝的宗教神秘和周朝的井然有序,风格逐渐走向浪漫之情。建筑柱础和家具腿部三弯腿造型起源于西周早期青铜器兽蹄足形。至唐代,马蹄腿家具开始出现。内翻马蹄腿起源于三弯腿,工匠把它们用作家具腿型配以束腰是遵守着几千年以来的家具“文法”。一代又一代所积累的工匠设计制作经验与体会以多种方式传承和延续,从精神层面上反映出中华民族特有的文化心理、审美情趣、思维方式和价值观念。

参考文献:

[1]郁舒兰.NURBS在家具马蹄腿造型设计中的研究[J].南京林业大学学报(自然科学版),2001,(06).

[2] 张帝树.明式家具的特色腿形[J].家具与环境,2002,(02).

[3]胡文彦.中国家具文化[M].石家庄:河北美术出版社,2002.

[4]杨远.夏商周青铜容器的装饰艺术研究[D].郑州大学博士论文,2007.

[5]闻人军.考工记导读[M].北京:中国国际广播出版社,2008.

[6]张跃进.秦汉时期“马”的造型艺术和表现技法[J].东南文化,2002,(05).

Cultural Origin of Characteristic Horseshoe-Leg Model in Chinese Traditional Furniture

YU Shu-lan, WU Zhi-hui, SHAO Xiao-feng

(College of Furniture and Industrial Design, Nanjing Forestry University, Nanjing, Jiangsu 210037)