传统文化特性精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇传统文化特性，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、新疆传统文化的特异性

（一）新疆文化产生的独特地域特定的自然地理环境是民族传统文化生成和保持的土壤，新疆地域的独特性，使新疆文化作为完整的文化单元，其构成呈现出强烈的大漠绿洲复合风格。新疆境内天山山脉横亘中部，南北疆地理环境各具特色。天山以北阿尔泰山以南的北疆地区，地势高而平坦，气候寒冷。两山之间的准噶尔盆地河流经过处形成天然牧场，是游牧民族重要的活动地区。天山以南昆仑山以北的南疆地区，其中部塔里木盆地周缘的大小绿洲，由雪水灌溉形成良田，以农业为主。这些被沙漠阻隔的绿洲，彼此往来困难，在相对孤立、分散的情况下发展，农业生产的规模和效应相对低下，很难形成统一的经济实体，也无法形成大的邦国。新疆文化的发源地是高山大漠和夹诸其间的绿洲、大河。同中原农耕文化环境相比，终年经历风沙干旱，夏季烈日炎炎，冬季寒风割面，一日之中冷暖多变。各民族的生存空间以沙漠、戈壁为主，人们不得不退居河流两岸、山麓地带的湖泊泉水处以求生存。地理环境使游牧民族无法产生安定、依赖的心理，却在迁徙中培养出同恶劣环境抗争的意志，具有强悍的民族性格和征服欲。与之相应，以游牧为主的生产方式，在流动中缺少经验积累，生产力发展水平相对低下。不断迁徙的族群又使政治统治处于松散结合状态，人的精神生活自由少拘束，民族内部文化规范较严谨，而社会公共规范的意识则比较淡薄。新疆地处亚欧大陆腹地，与东西方相接。除了古丝绸之路，天山北麓还是游牧民族迁徙流动的通道。这里是东西方商业贸易、民族迁徙的通道，也是东西方文化传播发展的平台。物流、人流，商旅、游牧，把“走”的文化因子深深植入新疆各民族的血脉里。现代，牧民虽然有了定居住房，还是钟情于逐水草而居的游牧生活方式，而农耕民族在商业贸易的过程中也实现着“走”的愿望。

（二）新疆文化基因的多元融合历史上，新疆地区是多种族多部落繁衍生息的家园，在各民族交互影响、共同繁衍的过程中，形成多层次文化并存、多元一体的格局形态。多元是指在长期历史发展过程中，各民族文化形成各自不同的民族特色和风格，是相互有别的；而一体则指各民族在参与建设中华民族整体文化的过程中，以开放的心态相互学习、广采博纳，形成交融的文化关系，具有强大的民族凝聚力。所以，开放性成为新疆文化鲜明的特质。史前阶段新疆地区的居民，种族多源民族纷杂。“在新疆大地，古代居民的种族特色是很不一致的，不仅存在蒙古人种、欧罗巴人种的差异；而且，即使同为白种人或黄种人，其中也存在不同支系、地区的特色”。①新疆地区的民族是不同种族融合而成，这种差异不仅体现在种族体质上，更在民族形成过程中影响到文化的定型。新疆居民从汉代开始才有明确的记载，当时主要有：塞、月氏、乌孙、羌、匈奴和汉人。在漫长的历史发展时期，新疆地区大规模、大范围的人口流动，原始土著、呼羯、姑师、高车、丁零、鲜卑、柔然、突厥、西辽、铁勒、回鹘、吐蕃、蒙古等民族人口的迁移变化不断，不同时间由不同民族轮流控制这一地区。先后活动于此的几十个游牧民族，逐渐形成草原文化的基本框架。对于新疆这种边远空旷、人口稀少的地区而言，人口迁入对地区经济、文化发展起到了决定性的作用。从西汉拓展西域以来，汉族及汉文化对新疆传统文化的形成和发展产生了深远的影响。正是经过长期的交流融合发展演变，才逐渐形成新疆十三个主体民族世居的民族分布现状，而多民族成份的汇聚变迁，最终形成了多元文化格局。任何文化的形成，都经历了文化的扩散与整合过程，通过文化系统各要素的整合，实现文化层次的跃进。新疆文化的多元性主要基于民族性、地域性及其变异性。民族文化先形成局部区域文化，而后形成大的地域文化。新疆地区不同草原文化之间的相互扩散与交融、草原文化圈与汉文化的相互影响与整合，使不同文化经过碰撞、交流、吸收、补充、整合而趋于一体化。在融合各民族、接纳各种异质文化基础上形成的新疆文化，具有一种单一文化所不具备的博大宏阔，既保有本土文化的特质，又在一个开放的体系中，接纳不同文化因子。新疆，将各种不同文化进行熔铸并最终形成独具特色的新疆地域文化。

（三）新疆文化内涵的庞大丰富从生态环境、生产方式和社会组织的层面审视新疆文化，它属于游牧经济、农业经济、宗法制度三位一体的传统文化。北疆以草原游牧文化为主，经历不同民族的不同发展时期，清朝以后农业经济逐渐得到发展。从早期赛人、乌孙的原始部落文化，到突厥文化以及蒙古、哈萨克游牧文化，各种文化间存在承继和整合的发展轨迹。南疆以绿洲文化为主，在原有民族的文化基础上吸收外来文化，逐渐形成新模式的文化。数千年频繁的民族迁徙、融合，使得新疆地区的历史文化积淀极其丰富。由于民族、宗教、社会结构、生产方式诸多因素的极大差异，新疆文化呈现出不同文化并生、共荣的特征。既有极强的各民族文化的独特性，也有同一地域各民族文化的兼容性，还有同一民族在不同氛围中文化发展的差异性。在人类发展的历史长河中，印度文化、波斯文化、中原文化、埃及和两河流域文化、古希腊及罗马文化都在此交汇碰撞。以龟兹佛教艺术为例，可以清晰地看出佛教文化经过吸纳与调适、交融与变异之后熔铸、成熟的痕迹：建于公元4—5世纪的克孜尔石窟第22窟，壁画中的国王、王后均上身，颈、臂、手腕部有装饰物，与当时龟兹国王与王后的装饰不同，具有明显的印度文化特征；创于公元7世纪的克孜尔石窟第205窟，国王、王后服饰与同期龟兹人服饰完全一样。“越到后期，表现就越少。这是外来艺术在融入本土艺术过程中的适应性变异，但终究是本土审美意识占了上风。成熟期的龟兹佛教雕塑已形成本土化的造型风格。”②外来文化并不是原封不动地移植于这块土地上，而是在对本土原有文化系统、生态环境系统适应的基础上，经过自身调整、取舍而扎根。此外，新疆多样的原生态文化环境本身，就具有对外来文化过滤和重整的作用。在文化发展演进的过程中，新疆各民族以开放的心态吸纳外来文化，基于本民族文化的框架，修正或改造外来文化，使之适合和满足自己的文化需要。多民族对同一（不同）外来文化的不同需求与吸收，造就了新疆文化鲜明的个性化和差异性，这正是新疆文化的魅力所在。从新疆文化发展的总体趋势可以看到：多种民族在此生活，多种宗教文化并存，使用多种民族语言，存在多种文化形态。各种文化在纵向承继与横向整合中形成新的模式，而通过个性化与差异性更加彰显出民族文化的生命张力与个性色彩。

二、新疆传统文化的主要传播方式新疆的传统文化，从地域上可以粗分为：天山北部的游牧文化圈；天山南部的绿洲农业文化圈；天山东部、北部的屯垦文化圈。这只是粗略划分，新疆各地游牧文化、农业文化、屯垦文化成分互有交叉、各有侧重又同时并存。而作为文化一部分的传播方式，经历了从最初的口语传播，到电子传播等各种方式共存的发展变化，这同社会的整体发展紧密相连。

（一）绿洲农耕文化圈以人际传播、群体传播为主绿洲农耕文化圈以维吾尔族为主，维吾尔族形成以地缘为基础的村社组织，生产方式以农业生产为主，牧养牲畜作为重要经济补充形式。在天山以南大小绿洲进行农业生产，而山区草场则供放牧牲畜。维吾尔族手工业生产比较发达，不仅是社会经济活动中的重要组成部分，而且为商贸活动提供了物质基础。与北部游牧民族相比，维吾尔族建立起较为完备的社会政治、经济、法律体系。南疆维吾尔族聚居地区的政治制度是伯克制，各级伯克占有不同数量的土地以及附属于这些土地上的农户，并对依附的农民拥有进行劳役制剥削的封建特权，这种封建地主统治又往往和宗教统治相结合。以农耕为主的经济形式具有稳定性，在物质文化积淀的基础上，精神文化的积淀和传承具有较为坚实的基础，其传播媒介得到进一步发展，因而维吾尔族地区的文化传播方式以文字传播为主，大量的典章、制度、文学作品使文化传播的范围更为广泛、影响力更为恒定、久远。政教结合的封建政治制度使传播的类型以人际传播、群体传播为主，其中宗教场所进行的传播对文化的影响是极为重要的。维吾尔族的传统贸易集市“巴扎”在今天依旧是人际传播的重要场所。每逢“巴扎”日，来自四面八方的人流、物资云集，从一般农副产品到昂贵的工艺品，应有尽有。“巴扎”的人数甚至可以达到二三十万，周围的维吾尔族群众从几十公里甚至上百公里以外，赶着毛驴车拉上全家人赶赴巴扎。“巴扎”已经不仅仅是进行商品交易的场所，也是各种信息交换的平台，有些人甚至不是为了买卖商品，而是为了约见朋友、交流信息、沟通感情而去“巴扎”“，巴扎”成为维吾尔族民众极为重视且极富民族特色的人际传播形式。

（二）游牧文化圈以人际传播为主游牧文化圈以哈萨克族、柯尔克孜族、蒙古族、塔吉克族为主，其中，哈萨克、柯尔克孜、塔吉克人的传统社会组织保留了较多的氏族部落制度的残余形式，以牧业经济为主，狩猎和农业作为畜牧业的副业，牲畜是重要的生产和生活资料，农作物一般在冬牧场种植，靠自然生长，秋季收割。这种按季节迁徙移动的生产生活方式，和农耕文化表现出的稳定性截然不同。其文化的侧重点不在于典章制度、物质积累和各种符号所记录的思想成果，更多的表现在精神气质、歌舞传习、史诗说唱、民间故事、风俗习惯中，因而更具有流动性、易逝性、变异性。这种文化的传播方式以口语传播为主，其传播媒介具有单一性，传播的类型是人际传播。氏族部落制度在这三个民族中得到较为完整的保存，在这样一个原始的部落群体中，人们缺乏社会意识、公共意识，更多的是原始部族的群体意识、家族意识。在政治制度、典章法律相对落后的部落内部，人与人的关系较少规范约束，而社会组织的不完备又使得社会对人的控制相对薄弱，个体可以最大限度发挥自己的力量，对群体的依赖心理较低，人与人之间的关系相对松散，因而在传播活动中具有更多的随意性、主动性和创造性。例如，哈萨克族的阿肯弹唱，它是“哈萨克民族传统文艺的一个典型形式，它代表着哈萨克族独有的民间文化特色”，“盛行于哈萨克人中的习俗歌、民歌、谜语歌、马歌、山歌、水歌、地歌、牧歌、渔歌、宗教歌、戏谑歌与大量的歌谣，无不包含在阿肯弹唱中”。①阿肯弹唱中包含了哈萨克族历史源流、社会经济生活、律法礼仪习俗以及家庭婚姻观念，两个阿肯在众人聚集的公共场所，在具有竞争性质的对唱中，大量即兴式创作，阿肯们自编、自唱，充分发挥个人的聪明才智，形式上是诗、歌、舞、弹融为一体，内容上则包括社会生活的各个方面，这种弹唱中优秀的唱词会以创作者的名义在哈萨克族民众中口口相传，广为传播，不仅起娱乐的作用，更多的是一种文化元素和信息元素的传递。随着社会的不断发展，弹唱的内容日益翻新，这种以“阿肯弹唱”为载体的文化活动，具有极强的“为人的需要”而服务的趋势。

篇2

关键词：中国传统武术 文化特性 发展策略

在大多数人的眼中，武术是一项再平常不过的体育运动，在普通学校里，它的魅力和教学重视程度往往不及篮球等项目，而在不少武术探索者的心中，它却是魅力无穷、源远流长、内涵深邃的民族文化。本文试图从武术形成与演变史着手，以技术体系形成与演变过程和结果为研究主体，从文化视角探析其文化特质与特征，进而探讨传统武术的自身发展规律，结合当今社会环境和文化条件阐述武术未来宏观发展的策略。

中国武术文化的发展历程

纵观中国武术文化的发展，我们可以将其分为武术文化原始形态、准武术文化形态以及武术文化形态的最终形成等几个阶段。由于中国武术文化经历了漫长的发展过程，形成于复杂的历史条件与社会背景之中，积淀了中华民族的生成、发展、心理、文化、艺术、道德等多方面的因素，因而，具有了独特的魅力，获得了深厚的文化内涵。

武术文化的原始形态。几万年前，甚至更为遥远的史前时代，原始社会中人类的生存环境十分恶劣，原始人必须一方面依靠群体力量抵御猛兽的袭击，一方面还要发挥自己顽强的斗志和强悍的体魄去进行积极的自卫，这就造就了原始人勇猛的性格和格斗技艺。随着生产力的进步和人类自身的文化发展，最终导致了原始武术文化的形成。

准武术文化形态。从时间跨度上看，是指先秦到两汉时期的武术。这一时期武术形式初步形成，武术意识逐渐出现。独立的武术形式的形成是准武术文化形态的一大特征，意味着武术已开始从原始社会多位一体的状况中分离出来，成为一种相对独立的形式。经过秦汉较长时间的相对稳定，武术得到进一步发展并与军事技术分离走向竞技，而且得到交流，出现了系统的武术理论著述，《汉书・艺文志》中就收有“剑道三十八篇”、“手搏六篇”等论述。自两晋到隋唐，武术意识更加成熟。这一时期出现了口诀要领，说明人们已能用较精练的语言把技击精华要点加以浓缩和概述。到了隋唐五代，随着社会的繁荣，武术得到蓬勃发展并出现了套路的雏形。武术意识的出现促成了中国武术文化从原始形态到最终的形成。

中国武术文化形态的最终形成。到了宋元明清时期，中国武术文化形态得以最终形成。它反映在两个方面：一是中国武术文化体系的完善；二是中国武术文化内涵的成熟。到了宋代，民间武术界就流行着“十八般武艺”的说法。

中国武术的文化特性

中华大地独特的地理环境和社会历史环境孕育出了中国所特有的传统文化。作为一种技击文化的武术，无疑是中华民族传统文化的一个有机组成部分和独特表现形式，中国武术在成长过程中不断接收和吸取中国传统文化的思想精髓，跟中国的古典哲学、政治伦理、军事思想、文化艺术、医学理论、社会习俗等互相联系，相互作用，共同组成绚烂多姿的中国文化整体。可以说武术文化是传统文化的一个缩影。武术文化也能从一个侧面反映出整个中国传统文化的基本特性。

“德、艺”的统一。中华武术武德观念最为鲜明的表现为“德”与“艺”的统一。儒家的“仁义思想”，深深地浸透在古代武术的武德观念之中。“学拳以德行为先”就反映出了这样的观念。综观我国传统武术的各个项目，均能呈现出东方文明的气质――争斗而有礼让，有劲而不粗野，艺纯熟而不玄浮，情饱满而含蓄内向，富于观赏且追求高尚的精神气质。传统武术所显示出的美，也具有东方文明的特点，以优美为主；与西方文明所突出的壮烈、惊险，富于强烈刺激性的审美观构成鲜明的对照。可见，传统武术中“德、艺”的统一，使武术在其本质特征之上，又渗入浓厚的理性因素。

“内外合一，形神兼备”。中国武术生长在传统文化的环境之中，它的指导思想无不体现传统文化。武术所体现的是中国传统的“天人合一”哲学思想，因此哲理性很强。“天人合一”的观念是道家哲学本体论的一种表现。认为人和自然在本质上是相通的，人应顺乎自然才能获得生存与发展。武术练功是把人作为一个整体来训练，讲究“内练精气神，外练筋骨皮”，“内外合一，形神兼备”。武术练功要求按不同的季节、时辰、时令等，根据自然界和人体机能的变化，采用不同的方法，来达到练功的目的。

传统的辩证思维。我国古代哲学朴素的唯物论和朴素的辩证法思想，包含了阴阳对立、阴阳互根、阴阳互转和阴消阳长等基本理论。这些朴素的辩证法在传统武术的劲力运用、技击法则、演练风格及战术思想等方面都得到充分体现。对刚与柔这一矛盾关系的处理，是区别不同武术拳种的劲力标志之一。传统武术认为：“无柔无以至刚，无刚无以即柔。”没有纯粹刚的拳术，也没有纯柔的拳术，刚与柔是相互存在而又相互对立的。太极拳是“极柔软然后极刚坚”，体现了“阴极生阳，阳极转阴”的阴阳辩证观；而刚劲勇猛的少林拳等外家拳，也是“刚中寓柔”的，“柔在他力之后，刚在他力之先。”攻与防的辩证关系，是武术技击术的一个重要原则。提倡进攻与防守不是绝对的，而是相对的。进攻能转化为防守，防守能转化为进攻，“攻不忘防，防不忘攻”，“善守者敌不知其所攻”，“善攻者敌不知其所守”，攻中寓防，防中寓攻，这蕴涵了阴阳辩证法思想。

养生性。人们从事武术练习，总是把技击实用、健身娱乐等作为主要目的。武术是一种身体运动形式，属于人体科学的一部分。中国武术传统练功的理论是以中医的阴阳五行说、经络学说、脏相学说等基本理论为生理学依据的。中医理论认为，人之一身，“唯精气神”为三宝。武术练功不仅重视内在的“精气神”的锻炼，而且还强调以内形于外、重在外在的攻防技击技术动作的演练，因而收到内外兼修、强身健体的健身效果。

哲理性。中国武术是最富有民族文化特色的体育项目。它的指导思想是中国传统的“天人合一”哲学思想，因此哲理性很强。中国武术把人放到自然中去，把人的运动同周围环境密切联系起来。武术练功要求按不同的季节、时辰、时令等，根据自然界和人体机能的变化，采用不同的方法，来达到练功的目的。如孙福全《八卦掌》借助天地之气候形式法，《少林八卦五行功》按不同季节练不同的功法等。此外，从“天人合一”思想引发出“圆”与“空”的观念，是人对天地自然特色的领悟，因而也是动功最佳方式与境界。圆则灵活多变，空则轻灵无阻，圆而又空则做到活泼自如，循环不息。故不少拳种以圆、空为基本架式与手法，如峨眉拳和太极拳等均以圆、空为技击特色。特别是太极拳更是吸取了“易有太极，是生两仪”和“无极而太极，太极动而生阳；动极而静，静而生阴”等太极哲理而产生的。由于中国武术蕴涵着深刻的哲理思想，具有修心养性的功效，因此，它在世界上对很多国家有着广泛的影响，如我国古老的健身术与气功早与印度瑜伽相互渗透，少林拳法于明清时代传入日本等国，都足以说明中国武术与世界体育文化的交流有着传统的思想基础。

技击性。武术的核心是技击性。武术的健身功能、娱乐功能、竞技表演功能、教育功能等，都是通过以技击性为动作设计原则形成的各种攻防技术动作来实现的。虽然各家各派在技击方法和技击原理上各有不同，但都遵循攻防的规律，表现攻防的特点。武术因具有攻防技击的特征而区别于其他体育项目。

健身性。中国武术是一种身体运动形式，属于人体科学的一部分，而中国的人体科学建立在传统医学――中医学的基础之上。中国武术传统练功的理论是以中医的阴阳五行说、经络学说等基本理论为生理学依据的。中医理论认为，人之一身，“唯精气神”为三宝。精气神三者是相互联系的，“精盈则气盛，气盛则神全，神全则身健；精生于气，气化于精，精化于气，气化于神”。武术练功不仅重视内在的“精气神”的锻炼，而且还强调以内形于外、重在外在的攻防技击技术动作的演练，因而收到内外兼修、强身健体的健身效果。

娱乐性。中国武术早在奴隶社会就进入娱乐文化的领域。它以丰富多彩的表演内容、精湛无比的技艺、精深广博的内涵，赢得了古今中外人们的赞誉，这是与武术本身的娱乐性分不开的。千百年来，武术以其独特鲜明的娱乐性体现在社会各阶层的文化生活中。

当今武术文化的发展策略

以史为鉴，面向未来是传统武术发展的基本策略，只有认真总结历史，切实结合当今形势才能更好地制定发展蓝图，武术之树才能在原有的高平台上长得更健康、长得更茂盛。

武术的发展要遵循其自身的发展规律，它的发展首先是一种文化的演变和发展。传统武术可谓是一种“文化体育”，也是一种“体育文化”，它的发展不应背离其文化性，它的发展也不能被小个体发展所代替，否则就是片面的，其发展也会失去平衡。几年来的实践证明，违背其发展规律和舍弃其特质的改革或改良势必给武术的发展带来不可挽回的损失。就如当前人们把武术分成传统武术和现代武术一样，这种现象在一定程度上是由于当今武术改革后出现“文化断层”所造成的。

武术的发展应以科学的发展观为指导，进一步加强科学化进程。探析中国传统武术发展史便可知晓，虽然起源、技术体系形成之早，在世界同类文化现象中位居前列，但完善过程偏长，科学化、规范化起步晚，有早生晚熟之感。因此我们必须进一步加强武术科学化进程，加强对武术相关学科研究，重视武术文化的理论与实践研究，重视其科学系统化模式的构建。最关键的是将特色的文化建设的全新理念注入当今武术发展规划，以科学的文化发展观指导武术发展，切莫“以西为模，削足适履”。

武术技术的改革和创新必须建立在保持文化个性和技术特征的基础之上，技术水平评价指标更应体现本项目特征和特色。在技术改良和武术技术适应性演变的具体过程中还应遵守的原则就是万变不离其质，万化不移其根，这是武术文化的根本所在。历史上曾出现过百戏、杂技，元代还有戏剧。把武技中的某部分技术内容、形式借鉴融合而成的如抛接器械表演，其器材可碗、可帽、可刀、可枪，而且可单耍、可对耍，然而其根为“戏”、为“杂技”，文艺界人士成功地创造舞台“武戏”、“武舞”形象不仅得到同行认可，也得到社会大众的公允。因此，本文认为，吸收其他文化、其他项目的技术内容，完善和改良自身也是完全可以的，关键是武术技术的改革和发展必须建立在保持文化个性和技术特征的基础上。

结语

传统武术是中国传统文化的浓缩和载体，能充分体现武术的民族性，在现代化社会中具有很大的发展潜力。武术源于中国，但属于世界，植根于中华大地的传统武术必将以其独特的健身、养生和技击功效及深邃的中国传统文化内涵而受到全世界人民的喜爱。武术推向世界的先决条件已经具备，武术走向国际化已成为不可阻挡的发展趋势。

参考文献：

1．周伟良：《中国武术史》，北京：高等教育出版社，2003年版。

2．张应杭等：《中国传统文化概论》，杭州：浙江大学出版社，2005年版。

3．司马云杰：《文化价值论》，济南：山东人民出版社，1992年版。

4．宋广文、王云强：《文化力与教育的相互促进及其融合》，《教育研究与实验》，2005（2）。

5．谢惠蓉：《武术文化对民族文化心理的影响》，《山东体育学院学报》，1998（3）。

篇3

关键词： 中国传统文化教育 青少年足球运动员 个性特征培养

青少年足球被世界各国公认为是足球发展的基础和希望，而对青少年足球运动员的培养不单单是简单的足球技术的训练，青少年的个性特征直接影响到成年后比赛场上的意志品质，赛场上运动员的自觉性、勇敢、果断、坚韧、自制等特征也是决定比赛胜负的关键因素。中外传统文化的差异，造就了运动员不同的个性特征，而我国有两千多年的封建历史，传统文化中的糟粕严重阻碍了我国青少年足球运动员良好个性特征的培养。因此，对于传统文化的教育，我们应该取其精华，去其糟粕，即合理地扬弃，培养青少年运动员良好的个性特征。

1.中国传统文化教育的特点

中国优秀传统文化是中华民族长期历史发展积淀的产物，它所表现和提倡的坚韧不拔、锐意进取的坚强志向，与时俱进、不断革新的行为追求，以礼待人、谦和友善的仁爱精神，重人格、尚气节的思想境界，知行统一、三思内省的修养目标，艰苦朴素、勤劳节俭的生活观念，等等，我们都要坚定不移地继承和发扬。但是，在我国两千多年封建社会文化背景下形成的中国传统文化很多方面强调重伦理，倡中庸，轻竞争。事物的发展在于竞争，没有竞争就没有创新、没有发展，竞争更是竞技运动的主要内容，“倡中庸、和为贵”同时也扼杀了我们在体育运动中的创造精神和竞争意识，“重礼让、轻竞争，重群体、轻个体”的思想与竞技体育强调的竞争、个性和强烈的自我表现欲望是冲突的，从而抑制了个人在体育比赛中的创造性。其次，中国传统文化的有些方面强调重文轻武，“静”不主“动”，而体育运动则强调以动为主，提倡尚武精神。显然，很多方面是与现代体育精神相违背的。

2.中国青少年足球运动员个性特征培养现状

个性特征是一个人区别于他人的稳定和统一的心理品质。个性特征培养是以人的发展为本，不追求个体发展的近期效果，而注重长远发展，因此应该把对个体日后有重要影响的独立性、实践能力、创造能力等品质的培养作为教育重点。中国球员在场上表现得灵气不足，究其原因还是在于场上创造性不足。个性特征的充分发展能极大地激发创新精神和提高创造能力，因此充分发展个性特征是促使青少年成才不可缺少的条件。任何体育项目的训练和比赛都不可能完全一致，比赛的压力、环境、紧张程度都与训练不同。与其他项目相比，足球运动的训练和比赛具有更为明显的非同一性。足球比赛场地较大，技术动作的变化性和随机性强，战术变化复杂，这些要求运动员在高速对抗中能快速做出正确反应。因此运动员是否具有独特的技术，能否在紧张、复杂的比赛中创造性地发挥往往决定着比赛的胜负。

中国足球自进入职业化至今，整体实力仍然处于较低水平，很大一部分原因是中国的青少年训练体系不完善。随着现代足球运动的飞速发展，青少年足球运动员的个性特性的培养已成为足球运动训练中必不可少的组成部分。尤其在日趋激烈的运动竞赛中，运动员的个性特征因素发挥着越来越重要的作用。然而，由于认识上偏差，在青少年足球运动员平时的训练中，教练员很少实施有计划、有目的的个性特性的训练，一味强调身体及技战术的训练。训练都是同一内容，球员被动接受和一板一眼地完成教练员规定的动作和套路。在教学比赛中，很多教练员把打整体放在首位，没有形成鼓励青少年运动员利用个性特征创造性发挥的氛围。通过对其赛场上个性特性的观察，运动员大多数表现为情绪不稳定、不成熟、容易激动，思想僵化、思路不开阔、做事缺乏探索求新的精神，独立性不强、喜欢依附于他人，自制力差、对自己的要求比较松懈，个性特征表现明显不足。

3.中国传统文化教育对青少年足球运动员个性特征培养的影响

首先，中国青少年足球运动员个性特性深受几千年封建宗教思想和儒家文化影响，形成了刚柔相济、外圆内方、和谐中庸的东方文化特点，崇尚“和谐”、“恪守中道”、“不为人先”，追求“和为贵”、“尊共性抑个性”、“中庸不鼓励冒险”，表现出安于现状、不相竞争、得过且过的文化个性特性。这种特性影响造就了足球运动员的一些负面个性特性，例如嫉妒、怕出风头、谨小慎微、不敢担当，追求四平八稳。这种个性特征在足球赛场上的表现就是勇猛不足，争抢不积极，保守怯懦，不敢越雷池，没有自信，与西方足球理念追求的强烈刺激性的运动风格有很大差异。

其次，中国的文化传统还强调群体意识，忽视个体，轻视个体权利。虽然改革开放在很大程度上改变了这种状况，但血液里流淌的中国儒道文化依然顽固地主导着中国球员的心理个性，进而产生了很多负面效应。中国足球在面对激烈的身体对抗时，一方面想突破文化教化的“温文尔雅”，一方面由于多年自我意识个性培养的缺失，依赖心理强烈，因此其场上风格非常尴尬。中国足球一直想通过聘请外教来改变中国足球的风格，但屡屡的失败表明，中国足球风格的改变还要从青少年抓起。

最后中国传统文化的另一显著特征是重视个性特性中的直觉思维，而西方文化则注重分析思维。不同的思维定式会产生不同的足球理念。在直觉思维的判断下，中国足球的理念经常是“重球轻人”，重点在“球”上，因此，比赛时的焦点大多集中在“球”上，进攻和防守套路很少根据队员不同的个性特征制定，进攻时照本宣科，没有特点和灵气，防守时又经常在重大比赛关键时刻漏防了对方最危险的球员，以致铸成大错。在西方文化的分析思维下产生的理念是“人球并重、更重人”。重点是把“人作为施动的主体”，把“球”作为受动于主体的客体，一切技术和战术的应用与发展都围绕“人”进行，根据队员的不同个性特征制定相应的比赛技战术，在赢得比赛的同时，还培养了很多特点鲜明的足球超级巨星。这是直觉思维与分析思维的差异，更是我国足球理念和西方足球理念的差距。

4.结语

几千年的封建传统文化下的儒、释、道文化中的糟粕严重地阻碍了对青少年运动员个性特征的培养。因此，在汲取中国传统体育文化精髓的同时，对待西方文化要批判地学习并积极引进西方先进的体育理念，将中国传统文化与西方先进文化有机结合，建立现代社会需要的新文化，为培养我国青少年运动员的良好个性特征服务。教练员在教的同时，还要根据运动员的个体差异，因材施教，培养有鲜明个性特征的优秀青少年足球运动员，切实提高我国青少年足球运动水平，为提高我国足球运动水平打下坚实的基础。

参考文献：

［1］严谧莞.传统文化的传承与学校教育之思考.考试，2011，（6）.

篇4

【关键词】中国传统建筑符号；文化寓意；审美

一、中国传统建筑符号的分类

符号是指具有某种代表意义的标识。来源于规定或者约定成俗，其形式简单，种类繁多，用途广泛，具有很强的艺术魅力。符号学，简言之就是研究符号理论的科学，它研究事物符号的本质、符号的变化、发展规律及符号的各种意义。生活中有各种各样符号的存在，比如声音符号在语言符号中存在，图像符号在一般符号中存在，建筑符号在设计符号中存在等等。

符号是人类彼此之间的一种约定，在这类约定中，某种物质的结构形态被约定为代表某种事物。在建筑符号中最复杂、含义最丰富的体系之一就是建筑符号。我们可以将建筑符号总结为人们对建筑特征的抽象化或者形式化，使这种建筑特征更容易被掌握、接受和理解。

建筑符号千差万别，可以将建筑符号分为以下三大类

（一）图像符号

符号发生的基础是建筑的图像符号以某种和对象酷似的特征，它反映形象和内容“形象相似”的关系。物体所能引发的含义一向被中国古人所重视，北京的天坛就附会了“天圆地方”的哲学思想，总平面暗喻地方之说，采用近似方形，圜丘为了象征天体采用的是圆形平面，石台及栏板的构件数为了隐喻天的阳性均采用的是阳性数字（奇数），祈年殿三层檐层层向上收缩，檐瓦自上而下隐喻的是天、地、谷物，采用的颜色是青、黄、绿三色（ 三重檐瓦片于清乾隆十七年即1852年被改为清一色琉璃瓦），殿内的四根龙井柱用来比喻四季，12个月是由12根金柱代表，12个时辰由12根檐柱所象征，金柱和檐柱共计24根，用来隐喻24个节气。我国传统建筑的梁架所雕饰的龙图形是用来象征着辟邪和富贵的，瓜柱与各个架梁间的雀替点雕以花草的纹饰代表吉祥。在中国传统建筑中这种图像性的应用是比较广泛的，因为在所有几何图形中，圆是唯一没有遭到线条破坏的图形，所以圆形象征着圆满、美满和统一。“月门”在这里就有两个层面的象征，一个是在形式上象征着月亮，一个是在理念上象征着“财富”和“金钱”。“瓶门”在建筑含义中因为“瓶”与“平”同音，因此“瓶门”有平安的意思，“瓶门”不仅在功能上满足空间隔绝与方便进出的需求，而且在美感上达到玲珑有致的要求。

（二）指示符号

建筑的指示符号反映了形式与内容之间存在的实质性因果联系。例如：面包房店面招牌上的面包与店内销售的货品有因果联系；又如酒吧里不停向外射出的镭射灯和充满激情的音乐与酒吧里的内容有因果联系。同样，在很多建筑中我们也不难发现很多指示性符号，例如宾馆房间的门牌号，或者是商场中的指示性标牌有因果联系；表示工作状态的灯光与工作状态有因果联系。

（三）象征符号

《周易》符号观中的“象”被台湾学者张肇祺分为三个层次：其一为卦爻符号系统，即周易的象征符号系统层次；其二是卦爻辞、缘辞象辞符号系统，即周易的辞的符号系统层次；其三是即乾坤文言传、缘上下传、象上下传、系辞上下传、说卦传、序卦传等十大传，即周易的义理符号系统层次。在《周易略例》的“明象”中，王弼对这三个符号系统之间的关系做了19点规定，阐述了语言、符号与象征三者之间的内在关系，在道出中国传统象征哲学真谛的同时，表达了中国古代有关语言、符号与思维的思想。

从以上的分析看得出来，建筑的象征符号与指示符号具有一定的关联性和相似形。上世纪60年代崛起的后现代的多元化建筑就是运用建筑符号形式与内容间的约定于象征关系创造出来的。建筑符号之所以独特是因为受众者的一定行为是被建筑所提供的功能和空间性引导的。当然，历史环境、背景也是影响这种行为的重要因素。时代不同，建筑所面对人群的价值观和生活状态也不同。建筑功能乃至形象所传达符号意义的改变都会被受众的改变、受众行为方式的改变所推动。

二、中国传统建筑符号的内在特质

中国传统建筑的类型多种多样，其营造方式与思维方式又及其复杂，因此造就了中国传统建筑符号的多样性与复杂性，总体来说，传统建筑符号有用物质代替抽象概念的，就是人为的赋予其很多意义；也有一些约定俗成的概念；诉诸感官也是传统建筑符号的特点；还有一些姿势动作、线条、图形表达、图像、视觉图符、象征图符、形象符号、造型图画、古意的星星月亮太阳、黄道十二宫、一些斑驳，痕迹、包括人们的意愿都可以归纳总结为传统建筑符号的特点。

传统的建筑场所也适用于这些对传统建筑符号的解释。古代建筑法则全古代匠人们建造建筑时的经验总结，这些经验与文化地理、自然历史、社会学以及民俗学都是密不可分的。尽管随着时空变迁，许多“意义”已经已经发生了改变，但是万变不离其宗，无论怎样变都还有其特定的意义与图像根源；而所有的建筑符号都要通过一定的物质界面来传达意义。

三、中国传统建筑符号在建筑设计中的表达

（一）建筑材料的符号表达

想要将文化延续，将人文情怀表达，传统的建筑符号与现代建筑相融合就是再好不过的表达方式。传统的建筑材料也是一种象征符号，青砖、青瓦、竹木材和石材是现代建筑中比较常见的传统建筑材料。建筑师利用现代技术手段，将传统的建筑材料进行改良，用于现代建筑之中。对传统文化的最直接表达、对他们历史价值的最直接体现就是将传统建筑材料用于现代建筑之中。尤其是旧砖旧瓦，每一片都似乎有自己的生命同时又在诉说着历史，这种感染力在现代建筑之中是极度缺乏的。

（二）建筑形式的符号表达

中国传统建筑符号运用在现代设计中时，主要是在建筑形式或者建筑细节之中表现的。

中国传统建筑一般都是理性的对称式构图，它由屋檐、墙面和基础组成。中国传统建筑与西方的古典建筑是不同的，西方古典建筑更注重的是建筑的立面构图，而中国传统建筑更加注重的是建筑的屋顶设计。于是屋顶的形式就变成了中国传统建筑符号中的重要组成部分，飞翘的屋檐、优柔的屋檐曲线以及各种各样的屋顶形式，使得中国传统建筑给人极强的视觉冲击力和感染力。通过对传统建筑元素的提炼、变异，使得他们变为现代建筑中的符号。

（三）建筑色彩的符号表达

中国的文化博大精深，甚至连建筑中的色彩都有着渊源的文化，由于中国皇族受“礼制观念”的制约，每当我们看到“黄”“红”时就会不由自主的将颜色和他们至高无上的地位和权力联想起来；但是在我国江南地区，老庄和儒家思想占主导地位，所以在江南建筑中出现的色彩多是以“黑”“白”“灰”为主的素色调。中国地大物博，每一个民族每一个地区都有着自己的文化和特色，因此各个地区的建筑色彩也有很大的差异，比如回族的建筑多以白、灰相间；藏族的建筑多是以红、白相间。

于是色彩也变成象征符号，因为每一个色彩代表了一个民族的文化与历史，色彩也就不可避免的成了建筑文化的重要组成部分。于是在现代建筑中，我们应该充分的利用颜色这个象征符号，更好的诠释我国传统建筑文化，更好的将传统与现代相互融合。

【参考文献】

[1]刘先觉.现代建筑理论[M].北京：中国建筑工业出版社，2008.

[2]戴志忠.建筑创作构思解析――符号、象征、隐喻[M].北京：中国计划出版社，2006.

篇5

关键词:设计艺术;马蹄腿;中国传统家具;文化溯源;艺术精神

中图分类号:J525.3文献标识码:A

摹仿动物腿型是世界各国家具设计的一种共同手法,而且也都应用得很广泛。因为家具主体通常由直线与方正形体构成,比较单调。引入曲线圆润的动物腿型可使家具形态变得活泼生动而又不失稳定感。不过,国外的动物腿型几乎都多弯呈“S”形,如路易十五的鹿蹄腿、英国的安后猫腿,还有我国的三弯腿等都是如此,形状比较接近。唯有马蹄腿,其造型与国外动物腿迥然不同,它仅向一个方向弯曲,而且中端挺直,形状独特,成为中国传统家具独家拥有的一种特色腿型。

但为什么在历史的沉淀中脱颖而出的是马蹄腿,而不是同样为家畜的牛羊腿呢?又是从什么时候开始出现马蹄腿家具的呢?它和古人传承下来的审美思想有怎样的关联呢?家具与社会民族的信仰、道德、风俗和文化,显然是紧密相连的。家具自古就摆脱了单纯为实用或观赏的附属地位。《事物纪原》卷八曾说:“案,有虞三代有俎而无案,战国始有其称,燕太子丹与荆轲等案而食是也,案,盖俎之遗也。”在记述周代社会生活和日常生活的三礼中,供人坐卧的席、供人依靠的几、供人载牲和承放食物的俎、供人放置酒器的禁、陈馔的,如同后世屏风的斧依等礼器,它们在当时的社会生活里,虽然政治属性极其特殊,但其实际的使用功能与家具无二。这些礼器无疑是家具的始祖。中国古代文化有着道器一体的特质,周朝的礼法之中所用的礼器――家具,如俎、几、席、禁、斧依(屏风)等,已经不只是供人使用的器具,而是代表了奴隶社会的等级、名分、地位和权力。再看从东汉初年到南北朝的四百年,开凿石窟和建寺的佛教活动,促进了佛教美术的发展,这时期的造像和壁画,都是来自域外的粉本,人物形象、服饰、用具等都是域外风格。此时天竺佛国的大量高型家具,也随之进入了汉土,这对汉地的生活习俗,特别是席地而坐的起居方式,是一个极大的冲击。佛国的高型坐具进入了汉地,华夏古国席地而坐的起居方式开始动摇,伴随高型坐具而来的垂足坐方式,也自然地进入了汉地生活,至唐代马蹄腿家具开始出现。家具随着时代的变迁,体现着不同的社会和文化的内涵,古文化中的礼仪和审美思想深深扎根于中华民族,特别是汉民族的传统观念中。

一、马蹄腿概述

在以明清家具为代表的中国传统家具中,通常把腿型归结为三类七种,即弯腿(含马蹄腿、三弯腿)、直腿(含椭圆腿、方腿、外圆内方腿)和片状腿(含板腿、方框腿)。马蹄腿是其中采用较为广泛的一种,多用于桌、几和床榻等四足家具。它的下端如一只兜转的马蹄,中端垂挺,上端向内弯转和牙子连接,习惯上这种腿就称为马蹄腿[1](图1)。若马蹄腿向内兜转,就称为内翻马蹄腿,象一匹骏马的前蹄。三弯腿总体呈“S”形,形同骏马的后腿,也有称为外翻马蹄腿的。由于前者在中国传统家具中使用比后者多,一般情况下,马蹄腿指的是内翻马蹄腿,以下马蹄腿均指内翻马蹄腿。

马蹄腿因弯度不同还可分成两种。弯度较大者称之为鼓腿,因为传统中就有“鼓腿彭牙”。弯度较小者相应地称之为平腿。马蹄腿弯度的差异主要在下部。“鼓腿彭牙”上肩部也略有不同。平腿下端向里弯曲,弯段较短。对于炕几、茶几等轻型矮宽家具,总体近似屈腿纵体的奔马,宜用鼓腿与之协调。对于餐桌、花台等轻型高腿家具,宜用平腿,以加强其挺拔之姿。对于床榻等大型短腿家具,一般宜用平腿,以利于负重,在外观上也显得刚劲有力。

(1)富有活力和朝气的内翻马蹄,大体为方形断面的直腿延至下部处,两个外侧面开始内收并逐渐变弯直至腿端,这样腿端部就构成了一只向内翻转的马蹄。马蹄翻起,蕴含活力,腿尖点地,使它更富有朝气。

(2)因腿之上有束腰凸现出来的挺肩和圆胯,就显得精神抖擞,体格强壮。

(3)中段都应垂而直,显示出它的刚劲有力,这也是马蹄腿有别于西方各种“S”型腿的一个重要特征。

(4)符合力学性能要求,又显得矫健有力的削度,这既符合力学性能要求,又显得矫健有力,因为善跑良驹的矫腿通常也都是腿跟粗壮而下梢细削。

(5)象征强健筋肌的混面起边线,在马蹄腿两个外侧面的靠边处配有柱面细线,这种面线有如强健的筋肌,有力地衬托着矫腿[2]。

二、三弯腿家具与建筑的关系

中国家具与中国建筑因承袭中国文化,几千年来也是相互影响、相辅相成的,两者都在世界建筑体系和家具体系中占据着重要的地位。设计与文化息息相关,中国文化观念同时作用于中国家具与建筑设计,使得两者有着同样的文化溯源。

建筑是社会背景与时代特征的产物,处处受到特定时间与区域内社会生产力发展水平和人们精神审美文化取向的制约。对家具而言,也同样如此。从中国家具的发展历程来看,每个年代都有明显的时代足迹,不仅体现了当时的时代特征,更重要的是和当时的建筑形制与构造也一脉相承,家具的结构也如建筑一样采用木构架结构,同样是以柱(腿)为支,以梁(枨)为架。榫卯连接结构和有束腰或无束腰的家具形体结构与建筑结构都有着相似之处。

柱础是承托建筑物梁柱的底座,自有木结构的建筑以来,就有与柱身相同的,或圆或方不同形状的柱础。庙宇与道观中的柱础采用莲花柱础、覆盆柱础、莲花卷草柱础等。住宅柱础则随人所愿,我们在许多民居建筑的柱础上,看到了许多家具造型的柱础在建筑的柱础上,其中就有三弯腿炕桌式柱础,与具体的三弯腿家具形象非常接近。[3](图2)马蹄腿几乎没有出现在柱础上,这是因为作为建筑柱础需要承受稳定的压力,马蹄腿受力较为单薄不适宜作为建筑柱础。

三、三弯腿造型来源于商周青铜器兽蹄足形

我国的青铜器造型艺术可以说是从夏代开始兴起的,商周达于鼎盛。艺术来源于生活,造型艺术也不例外,普遍认为当时社会生活所用陶器是其造型的直接渊源。

陶器造型的发展已有悠久的历史。早在原始社会,原始人在生活的实践中,逐渐创造出手工制作、捏塑或泥条盘筑成型、模制等早期陶器,在实用的前提下,把他们对美的理想和追求赋予其中,形成了丰富多彩的陶器造型艺术,是我国造型文化史上的里程碑,历久不衰。至夏时,陶器的制作技术有了很大改进,生产效率相当高,因此陶器的种类极为丰富,多达几十种,均有着序列发展渊源。而青铜容器的造型在二里头文化时期刚刚出现,它们是依据当时陶器的形制而制作的,所以我们认为青铜器的造型直接来源于陶器,而且最初的青铜器也应当是由制作陶器的工艺匠师制作或与他们有密切关系。至于到商周时期,随着铸造技术的进步,铜器造型逐渐自成体系。夏代的青铜器按功能可分为礼器、兵器、乐器与装饰品等,其中礼器与装饰品最能体现夏代青铜器水平和审美意趣。目前发现的夏代青铜礼器有鼎、爵、簋、觚等,它们的造型设计源自陶器。

至战国末期,随着生产力的发展、铁器铸造技术的进步,青铜器逐渐被木、漆器所取代,其在社会生活中的地位日渐衰微,圆腹鼎也走向没落,但其造型审美思想却延续到了建筑、家具等木、漆器上。

西周早期,圆腹鼎的造型接近商代晚期,但造型结构更为严谨,耳、腹、足比例权衡的不同,柱形足逐渐加高变细,向兽蹄形足过渡。依据足部形制,圆腹鼎可分为柱足、扁足、分裆鼎。西周中、晚期的圆腹鼎形式变化较大,逐渐脱离商代的影响,形成了周人的风格,影响到春秋初期鼎的造型。垂腹鼎下垂更甚,鼎耳多立耳外侈,足渐变为两端粗肥、中间较细的兽蹄状足。如著名的毛公鼎,腹作半球形,典型的兽蹄形足。该器的整个线条,从耳到足,形成富于变化、柔和的几段起伏的曲线,产生一种变化、和谐美。口沿下饰一周横鳞纹,下饰弦纹一道,这是匠师有意突出造型之美而将装饰减到最大限度的结果,可谓匠心独运。从器形到纹饰,都体现了周人简洁质朴、疏朗高畅的审美追求。

鬲,古代炊煮或盛食器,最初由陶鬲演变而来,陶鬲最早见于新石器时代,青铜鬲最早见于商代早期。一般造型为侈口,三袋足,足上部肥大内空,足根量锥形。在文献中也有类似说明,如《尔雅 •释器》谓鼎“款足谓之鬲”,《汉书 •郊祀志》谓鼎“空足日鬲”。这种设计主要为增加其受热面积,正合于其用途。如无耳鬲,一般矮身、平沿、平裆,足由柱形向兽蹄形发展,装饰纹样有变形龙纹、兽面纹及仿自陶鬲绳纹等,是西周晚期铜鬲的主要造型。如三门峡虢国墓地共出土4件鬲均为无耳鬲的造型,宽平沿外折,短直束颈,平裆,三足下部呈蹄状。

西周时期,也是铜簋发展最为繁荣时期,出土数量较多。造型也极为复杂、丰富。就两周铜簋的总体造型来看,设计者的艺术匠心主要倾力于耳、足的设计。足有圈足、高圈足和圈足下接三足、四足和方座等造型。方座簋的造型不仅端庄严谨,设计者更注意到了装饰的协调性,在大多数器物的方座和腹部装饰着相同的纹样,在方、圆的鲜明对比中有着一致性。西周后期流行的三足、四足簋,多作兽蹄形,有些进而作成兽形或人形,使造型变得精巧,也有实用性的考虑[4]。

在秉承王权神圣意志的商王朝,青铜礼器多用于贵族君王的祭祀巫术活动,被当作崇敬神灵的神器供人虔诚膜拜。时人没有把它当作艺术品来欣赏,但创制礼器的工匠,则成功地运用了完全符合这种社会功能表达的程式艺术,沿着一贯而既定的审美标准成功创制了难以计数的传世精品。兽面纹在商至西周的青铜礼器中是最主要的器饰主题和纹样,同时也与人面纹、鸟纹、夔纹、龙纹等交替互渗,具有演化变体的多样造型,始终占领着象征神灵的主导地位。

由上可见,人与动物关系的变化对商周青铜器纹饰演变的影响表现了对自然的无奈、恐惧与敬畏,使得人们期盼神力的庇护,甚至把自己想象为某种猛兽,刻画兽身人首或人身兽首的形制、纹饰。在青铜器上更为狞厉怪异的纹饰“辟邪免灾”增强自身的安全感。随着生产力的发展,人从运用智慧、工具与猛兽斗争,从偶尔取胜,逐渐相持,到掌握主动以挑战者的姿态出现,而进入了人寻兽而猎的时代。前一时期占主导地位的青铜器装饰中动物纹仍然保存,已不再具有怪异的力量,或被现实动物纹、人物纹或几何图案替代。显然建筑三弯腿炕桌式柱础和家具三弯腿腿型传承了商周青铜器物足部造型艺术特点。

四、《考工记》中得到的启示

《周礼•冬官考工记》(以下简称《考工记》)是一部记载我国先秦时代若干手工业生产部门的技术规范、工艺流程和管理制度的古籍。《考工记》包含大量先秦时期的科学技术信息和工艺美术信息资料。学术界一般把《考工记》视为我国流传至今的最早的科学技术和工艺美术文献,给予了极高的评价。

《考工记》中的“梓人为”篇说:“天下之大兽五:脂者,膏者,者,羽者,鳞者。宗庙之事,脂者、膏者以为牲。者、羽者、鳞者以为。外骨,内骨,行,仄行,纡行,以鸣者,以注鸣者,以翼鸣者,以旁鸣者,以股鸣者,以胸鸣者,谓之小虫之属,以为雕琢。”这是木工从造型艺术观点出发,根据动物的外部形态特征所作的分类[5]。

世界上的动物可分为五个类别:(1)“脂者”――脂肪坚实的动物,如牛、羊等;(2)“膏者”――脂肪松软的动物,如家猪;(3)“者”――浅毛的猛兽,如虎豹,其中也包括人类,人类中的健者、强者;(4)“羽者”――鸟类;(5)“鳞者”――鱼蛇类。

诸侯贵族祭祀之事,“脂者”、“膏者”用作牺牲,不宜制作上的装饰题材,上的装饰题材,主要运用“者”、“羽者”、“鳞者”三类。“(裸)者”之属的特点是:厚唇掩口,突目短耳,胸围粗壮而腹部收缩,体型虽大而颈部则短。它们大都威猛有力,但不善于奔驰,它们的声音雄强而洪亮。从造型来看,三弯腿造型更符合“者”中猛兽的定义:威猛有力,所以从青铜器皿、建筑到家具都有应用。至于一些具有不同形态、不同行动方式的小动物,如蛙、鱼、龟、蟹、蛇、蜥、蝉、蚯蚓等等,都成为“小虫之属”可以用作器物上的雕琢,但不是上所需要的装饰题材。

梓人为,说的是木工造宗庙的竹木乐器框架之事,借动物形状来作为乐器框架的整体塑形与其雕琢之用,虽不是正式的分类方法,可看出古人以艺术造型对动物分类的方法。这就解释了中国传统家具腿型中没有“脂者”(牛羊)、“膏者”(猪)的身影的原因。《书•微子》有“今殷民乃攘窃神之牺牲用,色纯日牺。”《周礼•牧人》有“共其牺牲,毛羽完具也。”牺牲,做祭祀用的牲畜,色纯为“牺”,体全为“牲”。脂肪坚实的动物,如牛、羊等;脂肪松软的动物,如家猪,均不宜制作乐器框架上的装饰题材,在木结构建筑、家具中同样体现了“脂者”、“膏者”不宜制作建筑和家具框架上的装饰题材这个“文法”,这一点和家具腿部出现马蹄腿造型而不是其它牲畜腿型是吻合的。

商周以来,以青铜器为主体的古代装饰艺术,无论是从文献记载还是从出土遗物来考察,确是“铸鼎象物,……以承天休”(《左传》宣公三年),古代宗教崇拜的气息十分浓厚,到了春秋战国时期,奴隶制时代的陈旧思想,渐渐失去了它的控制力量,《考工记》“梓人为”篇纯粹从审美的角度来论述器物装饰的运用,正是这个百家争鸣、思想解放的时代精神的体现,《考工记•梓人》对后世的影响也是显著的。

五、马在秦汉时期造型艺术水平较高的社会背景分析

马的历史非常悠久,早在原始社会人们就与马结下了缘份。狩猎后,食其肉,穿其皮,用其骨。尔后,又逐步驯化豢养,使其成为人类最早的动物朋友之一。《日知录》云:“《诗》云:‘古公檀父,来朝走马。’马以驾车,不可言走,曰走者,单骑之称。”春秋战国之时,王室衰微,诸侯争霸,战争的胜负往往依靠兵车的多少。一是兵车有利于捍卫甲士,二是各诸侯国逐鹿中原,而中原为平坦地区,兵车进退咸宜,战车的竭力扩充,导致马的应用数量大增。也正因为如此,马与人的关系更加密切,它不仅可以食用,还能供人骑乘运输,更主要的是它能帮助打败敌人,保家卫国。闻名世界的秦始皇兵马俑坑,至今已出土数千个高大健壮、形态生动的兵马俑。画工塑匠不仅抓住了马的形体比例,在造型上还着力刻画其蓄势欲动的特点。

战国时的韩非论及绘画时指出:“犬马,人所知也,旦暮罄于前,不可类之,故难。鬼魅无形者,不罄于前,故易也。”(《韩非子•外储说左上》)汉代张衡也说过:“譬犹画工,恶图犬马而好作鬼魅,诚以实事难形,而虚伪不穷也。”(《后汉书•张衡传》)汉代是国家大一统和安定边疆的强盛时期,马的使用更加广泛,在已出土的汉代兵马俑中,虽然马的体型变小,如徐州西汉早期楚王陵的四千余件兵马俑,马只有二三十厘米大小,但比例匀称,贴削得当,其神态刚劲雄健。在民间广为流行的画像砖、石等墓中,马的题材更是非常普遍。表现牧马、出行、郊游、射猎、百戏等[6]。

马在秦汉时期已为各个阶层的人所喜爱,马在社会生活的各个方面都发挥着重要作用。正因为如此,人们把它作为重要题材来表现,秦汉时期“马”的造型艺术和表现技法为我们研究马蹄腿溯源提供了许多宝贵的实物资料。

六、结语

笔者认为,春秋战国时期,诸侯林立,礼崩乐坏,传统意识失去了束缚,为家具的创新开辟了天地,家具在装饰风格上一反商朝的宗教神秘和周朝的井然有序,风格逐渐走向浪漫之情。建筑柱础和家具腿部三弯腿造型起源于西周早期青铜器兽蹄足形。至唐代,马蹄腿家具开始出现。内翻马蹄腿起源于三弯腿,工匠把它们用作家具腿型配以束腰是遵守着几千年以来的家具“文法”。一代又一代所积累的工匠设计制作经验与体会以多种方式传承和延续,从精神层面上反映出中华民族特有的文化心理、审美情趣、思维方式和价值观念。

参考文献:

[1]郁舒兰.NURBS在家具马蹄腿造型设计中的研究[J].南京林业大学学报(自然科学版),2001,(06).

[2] 张帝树.明式家具的特色腿形[J].家具与环境,2002,(02).

[3]胡文彦.中国家具文化[M].石家庄:河北美术出版社,2002.

[4]杨远.夏商周青铜容器的装饰艺术研究[D].郑州大学博士论文,2007.

[5]闻人军.考工记导读[M].北京:中国国际广播出版社,2008.

[6]张跃进.秦汉时期“马”的造型艺术和表现技法[J].东南文化,2002,(05).

Cultural Origin of Characteristic Horseshoe-Leg Model in Chinese Traditional Furniture

YU Shu-lan, WU Zhi-hui, SHAO Xiao-feng

(College of Furniture and Industrial Design, Nanjing Forestry University, Nanjing, Jiangsu 210037)

篇6

论文摘要：从孔子为代表的儒家美学思想的伦理性特点、“比德”理论、伦理判断影响审美判断三方面入手简析了中国传统审美文化的伦理性特点，并指出中国社会长期处于宗法社会以及儒家思想的促进作用是形成中国传统审美文化伦理性特点的原因。

一、中国传统审美文化的伦理性特点

中国的传统文化发展到今天已经有了几千年的历史，悠久博大的文化传承至今没有出现中断，这在世界几大文明古国中是唯一的奇迹。在这深厚的历史积淀中，中国传统文化的伦理学特点是非常值得注意的一点，而审美文化也就不可避免地表现出这一特征。

(一)以孔予为代表的儒家美学思想的伦理性

这一点在艺术还没有完全自觉的时代表现得很突出，尤其是强调伦理纲常的儒家学说更是如此，它既是这一特征的表现，也是推动传统审美伦理性特点形成的思想动力。《论语》中孔子关于美的看法就很有代表性。

在“美”与“善”的关系上，孔子曾说：“君子成人之美，不成人之恶。小人反是。”(《论语·颜渊篇》)可见在孔子之时，“美”与“善”还存在着互换使用的现象，又如子张问孑L子“何谓五美”，孔子答日：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不谈，泰而不骄，威而不猛。”(《论语·尧日篇》)直陈出五种德行。但这并非意味着孔子对“美”和“善”的使用是没有分别的，比如孔子评论《韶》“尽美矣，又尽善也”，评论《武》“尽美矣，未尽善也”(论语·八佾篇)，足见二者不同。然而这也不能说明孔子已经具有了独立自觉的美学标准，《韶》或《武》都是古乐舞，以艺术自觉的眼光来看，这当然是属于艺术表演，但在那个艺术没有独立和自觉的时代，同样的欣赏活动就不纯然是审美活动了。故而孔子在对乐舞进行鉴赏评论时，在总体把握上就不会采取单纯的美学尺度。对《韶》、《武》的评价来看，孔子无疑是认为《韶》要优于《武》的，原因就在于“尽善”与否。舜有德，尧把位置禅让给他，《韶》乐和赞美舜有关，而《武》所赞美的武王，是以武力取得了政权，孔子对于这一点不甚认可，认为其“未尽善”，可见伦理标准在孔子对乐舞欣赏的判断中起了多大作用!

在类似于“形式”与“内容”关系的“文”“质”关系和“言”“德”关系上，孔子认为“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也篇》)，虽然看起来是将“文”“质”同等看待了，但“文质彬彬”所成就的是“君子”，仍然是从伦理学着眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《论语·宪问篇》)，在这一句中，孔子把德行和一个人的言辞用必然关系相联系，结合他“巧言令色，鲜矣仁”、“恶利口之覆家邦者”等等其他语录可以看得出，他真正看重的还是德行。

而在对待《诗》和“乐”上，孔子首先着眼的是它们的道德教化作用。“兴于诗、立于礼、成于乐”(《论语·泰伯篇》)、“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”(《论语·阳货篇》)都体现了这一点。《阳货篇》有言：“乐云乐云，钟鼓云乎哉?”可见孔子认为“乐”不仅仅只是敲敲钟鼓弄出乐音这么一个简单的形式，而是因为它蕴含的思想能给人熏陶，能陶冶人心，净化风俗。所以孔子说：“文之以礼乐，亦可以为成人矣。”(《论语·宪问篇》)

(二)将物比人的“比德”思想

将自然万物的美与人的美德相联系，也是传统审美文化的一大伦理性特点。在《诗经》中已有体现，比如《小雅·白驹》：“皎皎白驹，在彼空谷。生刍一束，其人如玉。”以“皎皎白驹”比拟隐逸林中的高洁之士。《秦风·小戎》：“言念君子，温其如玉。”以玉的温润比拟君子品格宽和。在《论语·雍也》中则有“智者乐水，仁者乐山”，将山之稳重不迁比仁者宽厚的胸怀安静的性情，将水之灵动不拘比智者敏捷的思维好动的性情。屈原的《离骚》以佩饰香草比喻个人的美德和多才多艺：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”以草木凋零、美人将暮比拟报国的衷情和焦虑：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”而他的《桔颂》则以桔树比拟其高洁的情怀和独立不羁的精神，“后皇嘉树，桔徕服兮。受命不迁，生南国兮。固深难徙，更壹志兮……苏世独立，横而不流兮。闭心自慎，终不失过兮。秉德无私，参天地兮”。如此发展下去，后世把梅兰竹菊称为“四君子”，成为历代文人墨客吟哦赋诗、挥洒作画的经典对象。宋代周敦颐的《爱莲说》是“比德”影响创作的极好例证：“水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊；自李唐来，世人盛爱牡丹；予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”

(三)伦理判断影响审美判断

传统审美文化的伦理性特点还表现在对艺术作品进行审美判断的时候，往往会受到伦理判断的影响，甚至伦理判断还会起到第一位的决定作用。

典型的例子就是“因人废字”。司马光《治通鉴》有言：德胜才谓之君子，才胜德谓之小人。很多人认为把人品低下的书家的书法作品收藏家中，等于收藏了邪恶之气，不仅玷污了家风，也有损于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦桧、严蒿等虽堪称书法大家，但他们的书法作品留传下来的却极少。书法史上有“苏黄米蔡”的“宋四家”之说，前三位均无疑问，唯独“蔡”，有人认为是蔡襄，有人认为是蔡京。最早对宋四家进行解释的应当是明初的王绂，他在《书画传习录》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因为蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金体”，从艺术上来看，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，每笔的尾钩都异常锐利、力透纸背，体现出宋徽宗极高的艺术天赋，然而因为徽宗朝奸相辅政，宦官掌兵，徽宗本人又贪恋女色等等原因，竟使得“瘦金体”落有“柔媚轻浮”、“锋芒毕露”的评语。

二．传统审美文化伦理性特点的成因

如果将“美”字进行字源考察，就会发现中国传统审美文化从萌芽时期就与实用性有着关联，不论是“羊大为美”还是“羊人为美”，都有着很强的实用性意味。《说文解字》云：“美，甘也。从羊，从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”宋代徐铉补注《说文》日：“羊大则美，故从大。”也就是说羊的体肥毛密不仅体现着旺盛的生命力，而且在味觉上给人以肥美味甘的味觉感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上边的“羊”和下边的“人”组成，在甲骨文中，“大”训“人”，汉字的造字是有比类取象原则的，在羊的下部画上“大”象，有一种促进羊繁殖生长的巫术意味。审美最初与实用相联系并不难理解，但中国传统审美文化又是因何逐步表现出伦理性特点的呢?笔者分析可能与以下两点原因有关：

(一)长期处于宗法社会

人类社会的发展轨迹，大体上都是由氏族血缘政治向文明地缘政治进化。

(二)儒家伦理思想的熏陶

前边已经提到，一种思想既是其文化土壤特征的反映，又在相当程度上推动文化特征的发展。儒家思想诞生于宗法制的文化背景下，而且又是主张维护这种文化秩序的。由于学说本身的强大生命力，在统治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的伦常主张，“三纲五常”的秩序规则，一步步地形成深厚的文化积淀，最终形成了家国同构的社会现实和忠孝一体的伦理观念。

篇7

论文摘要：辽阔无边的北方草原生活造就了我国蒙古族粗犷、豪放的性格，形成了具有神秘色彩的蒙古族草原文化，同时也形成了蒙古族特有的民族图形文化特征。独特的生存方式、神秘的图腾崇拜、图形的审美习俗都与蒙古族的发展历程有着解不开的渊源。

无际的草原成就了蒙古族粗犷、豪放的性格，同时也形成了蒙古族特有的图形风格。要探寻蒙古族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解蒙古族人在民族艺术上的审美追求。

一、蒙古族人对图腾符号的崇拜

列宁说:‘恐惧创造神。”《蒙古秘史》己载;‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李儿贴赤那，和妻子豁埃马兰勒一同过腾古思海，来至汗难名子河源头的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根据蒙古语的解释，‘‘李儿帖赤那”意为“苍色狼”，“豁埃马兰勒”一词是“白色的鹿”。蒙古族自诩为‘苍狼白鹿”的后代，这显然有极深刻的图腾崇拜的意味。根据北方民族史、蒙古族的历史典籍中的有关记载，从蒙古族崇尚萨满教的神扯观念表现中也可推定蒙古先民确实将“狼”、鹿作为图腾进行崇拜。在蛮荒的北方草原，“狼”对于草原游牧人群来说是非常可怕的野兽。它们往往集结成群，无论捕食或对付进犯之敌，都协同战斗，团队意识极强，且凶猛而富有灵性。于是人们由恐惧而敬奉，把它们视作自己的亲属和同类，这也许就是“狼”图腾崇拜的缘由。“狼”的图腾崇拜不仅寄托了原始的蒙古人对大自然的敬畏与尊崇，也传达了人类对自身力量和自我意识的认同与自信。作为图腾符号的‘粮”图形有着强烈的宗教意味。原始图腾崇拜是蒙古族人的宗教信仰与审美取向的中介符号。蒙古族人民对“狼”图腾的崇拜，也涵摄了对“狼性”文化的审美意识的深刻体验。因此，“狼”图腾作为一种被广泛接受的文化艺术符号，渗透进蒙古族文化的基因中，而审美文化、艺术活动作为文化形态也受其影响。由于受万物皆有神观念的影响，蒙古人对其他的动植物有着崇拜心理。根据考古及史料记载，蒙古族的图腾崇拜还包括有牛、马、羊、虎、鹿、蝶、鱼、佛手、杳花、莲花等图腾纹饰。虽然这些纹饰有些已经完全失去了原形，成为远古图腾文化的象征和回忆，但始终表现出蒙古民族特有的艺术活动与审美情趣。

二、蒙古族图形文化的样式特征

图形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，无论是图腾禁忌的图形样式，还是审美需要的物件装饰图案，都充满着蒙古族对生命、生活的态度。在原始信仰中，蒙古族人始终认为本氏族源于某种动物或植物，或是与它们有着亲缘关系，于是某种动植物便成了这个民族崇拜的图腾，也才有了古老的、著名的“狼”图腾的神话。因此说，蒙古族的图腾崇拜是对动植物的崇拜，实际是源于对祖先崇拜的一种对应转换，这种对应转换常常通过氏族起源的神话和图形展示出来。

蒙古族人对与他们共同生存、生长的动物和植物有着特殊的感情。如牛、马、羊、驼、犬、狼、鹰、鹿等及各种植物，象征着上天降下的吉祥，传达对幸福的理解与对理想的追求。聪慧的蒙古族人将这些动物、植物演义成图形纹样，将其应用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服装、家俱、生活用具及对环境的装饰。同时由于“万物有灵”的观念影响，对这些图形的使用往往有着严格的限制。究其图形特点，一般表现为三大类。

自然纹样:云纹、山纹、水纹、火纹及纹有蝴蝶、蝙蝠、鹿、马、羊、牛、骆驼、老虎、龙、凤及其他的动物图案等，植物纹样有花纹、草纹、莲纹、牡丹纹、桃纹、杏花纹等纹饰图样。充分体现了蒙古族人崇拜自然、热爱自然的朴素审美观。

吉祥纹样:受佛教、萨满教文化的影响，宗教中的一些图案也应用于蒙古族人的生活中。其中佛教、萨满教中的盘长纹，法螺、佛手、宝相花等八吉祥纹样图案在他们的生活中广为使用，特别是盘长纹。在民间，盘长(蒙语乌力吉乌塔苏，)多用于服饰、毛毡、器物雕刻品上，其图案本身盘曲连接，无头无尾，显示出绵延不断的连续性，寓意长久不断。蒙古族的吉祥图案内容丰富、寓意深远。

文字纹样:蒙古族的文字如同阿拉伯文，属篆字体，是一种把邻接的字形连起来的草篆文字，本身带有一定的象征意义，又具有一定的审美性。它书写自由，美观大方，蒙古族人将其用于服装、鞋帽及毛毡织物的装饰中。它既是文字，用以记事，又可作为图形，具有一定的审美价值。随着历史的发展，同时受中原汉文化的影响，如福、禄、寿、喜等文字图案，应用得也比较广。

蒙古族图形纹样同其他民族，特别是同汉族关系密切，但在运用纹样时却显示出蒙古族特色。蒙古族喜欢组合运用图案纹样，如将盘长纹延伸再加人卷草的云头纹，缠绕不断，变化多样。利用图形的曲、直线的变化，表现不同的感情，将曲、直线条的不同形式相结合，达到和谐统一的画面布局。在构图上采用几何对称、变形夸张的手法，随心迹化，从而达到内与形式、情感与表现的统一。

三、蒙古族传统图形样式的应用

蒙古族民间图形的运用十分广泛，特别是在建筑及其装饰上。蒙古族的主要建筑是蒙古包，它伴随着蒙古族牧民走过漫长的历史，具有草原游牧民族重要的文化特征之一。蒙古草原地处温带大陆性季风带，冬季寒冷且漫长，夏季气候多变，牲畜对气候和草场的依赖性促使牧民一年数次地逐水草而栖。冬暖夏凉的蒙古包是为适应游牧生活和草原的自然环境所设计的蒙古族独有的居所。

蒙古包由木门、毡墙、椽子和天窗四部分组成。每一个组件上面都附饰有美丽的图案，内容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各种图案交错生辉，毡房内外装饰图案多为二方连续的云纹、几何纹或卷草纹，并在毡墙的角落装点角隅纹样。在构图上以包顶为中心，以圆心为基点，向四面放射状地点缀图案。

毡毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有实用性用于铺陈保暖，又可作为审美用于装饰。在两千多年以前蒙古族人就开始用牛毛或驼毛捻成线，延续传统的编席方法编织出具有美丽花纹图案的各种地毯。地毯纹样多以对称式几何图案为主，外围图形有方有圆，内部图案严谨对称。主图案多以龙、凤、八仙、团花、吉祥图案为主，边饰云纹、植物纹、回纹、万字纹、角隅纹等图案。在构图上，大多是中央有圆形团花，四边围绕装饰草龙间花，构图饱满，内容丰富，形成富丽与古朴两种风格的画面。辽代在北京建都后，地毯就成为宫廷里专用的铺设品。它吸收了草原各民族地毯技艺的长处，同时吸纳了汉族织锦、瓷器纹样，形成了独特的地毯艺术风格。在色彩上，主要以蓝、黄、褐三色为基调，间以紫红、白、黑等色，既对比，又协调，所以又称之为“中国的黄蓝毯”。传统的编织方法是:毡毯在编织前设计好图案，根据编织的经纬线特点进行设计，工艺多为手工编织。随着时代的发展，尽管受外来文化、技术的影响较大，但蒙古族的地毯艺术至今仍不失为艺术瑰宝，它是民族民间艺术传承的结晶。

服饰图案是最具蒙古族特色的形式之一。服装的装饰图案更多地体现出蒙古族人的文化、宗教信仰、图腾崇拜、审美习俗等。特别是图腾图案，对其的应用最为多见。无论服装，还是饰物，无一不显现图腾文化的痕迹。多变的自然现象使先民们感到茫然，由此产生的图腾图案应用于服装的装饰上，期盼崇拜的图腾形象能够随时护佑他。如常见于蒙古袍、腰带、帽子、靴子等上的图腾图案及各种象征符号图案;如日月形纹、高山流水纹、葫芦纹、漩涡纹、回纹、雷纹、云纹、山纹、水纹、火纹以及狼纹与鹿头冠纹图案。蒙古族先民们在没有文字记载的情况下，往往通过这些图形来认知自然、诊释自然。这些都是对自然和生命的一种认知形式。同时由于受汉文化的影响，在蒙古族的服饰中还常饰有吉祥云纹、飞翔仙鹤、五爪金龙等吉祥图案。在这里龙图腾为最高权力的象征，仙鹤代表最高尊位，具有强大的威慑与企慕的效应，都是远古图腾的重现与其他民族文化的影响。服饰做工精细、协调美观，其中还有大量的抽象几何图形作为边饰，圆中带方、曲中有直、环中套环，体现了蒙古族对佛教的“圆通，圆觉”的理性精神思想的理解。

在蒙古人心目中，帽饰是吉祥与权威的象征。据《后汉书·蛮传》所记:“盘蛮‘好五色’衣服，制戴皆有尾型。”蒙古帽后面的“尾”是蒙古族人爱犬、敬犬和‘火图腾”祟拜观念的再现。其中圆形帽象征天，古有‘嗽人不欺天”、“欺人不欺帽”的说法。由此可见，帽饰代表天而拥有神圣崇高的意味。蒙古帽上多饰有太阳纹、火纹、花纹、祥云、龙凤等纹饰。

靴子是马背民族最具特色的与蒙古袍配套的民族服饰之一。蒙古靴子种类很多，常见靴帮和靴底有花纹、古币纹、龙纹、凤纹、云纹、蒙文篆字等作为装饰。同时靴子图案因地区部落的差异、用途而有变化。这些图腾图案在其服饰中象征勇敢、强悍及顽强的生命力。服饰图案多采用刺绣、缝帖的方法，制作程序比较简单、自由。

篇8

关键词：传统文化体验；特色街区；业态

DOI：1013939/jcnkizgsc201548087

在我国城市林立的街区中，传统文化体验型特色街区无疑是其中引人注目的部分，也是人们到访一个城市、了解一个城市本土文化的最直观的窗口。

一、传统文化体验型特色街区的基本特征传统文化体验型特色街区俗称城市老街，是具有文化体验价值、有历史感的城市传统街区。通常具有以下四个基本特征。

（一）承载城市历史文化

传统文化体验型特色街区是一个城市历史文化的载体，往往富含深厚的人文底蕴。如北京琉璃厂肇始于辽金时期的海王村，元、明时因曾在此开设官窑烧制御用琉璃瓦件，故得名“琉璃厂”。清康乾年间，逐渐形成了“京都雅游之所”，更以编修四库全书为契机，成就了老北京第一文化街。成都锦里再现古巴蜀民风民俗和三国蜀汉文化，被誉为“成都版清明上河图”。从承载城市历史文化的角度看，传统文化体验型特色街区可以说是一个城市传统的文化地标。

（二）遗存历史文化风貌

传统文化体验型特色街区通常有明显的城市建筑文化遗存，展示了浓厚的城市文化肌理。北方的胡同和四合院、南方的里弄与青砖黛瓦粉墙、江南小镇的前街后河与G乃声声，以及中华古建筑的组群布局、九曲回廊、飞檐斗拱、砖雕泥塑等，都凝固在传统文化体验型特色街区中，形成城市历史文化风貌的一部分。如成都的宽窄巷，既是老成都“千年少城”城市格局和百年原真建筑格局的遗存，也是北方胡同文化和建筑风格在南方的“孤本”；北京的烟袋斜街，其地形就宛如一只烟袋，东头入口像烟袋嘴儿，西头入口折向南通往银锭桥，活像烟袋锅儿，而斜街细长的街道则是挑起烟袋的烟袋杆儿。

（三）具有原生商业文化

传统文化体验型特色街区通常具有原生商业文化。历史上传统的商业文化不是生硬营造出来的，而是因需而生，顺势而为，逐渐“生长”起来的，城市原生商业文化往往传承数百年，集聚了老字号、老特产、老口味等城市商业文化的精华，造就了城市街区中不可替代的传统文化体验型特色街区。以北京前门大街为例，历史上这条商业街至少面临三次发展契机，随之促进其繁荣兴旺：一是明嘉靖以后，为了解决进京应试举子的住宿问题，在前门大街两厢建立了各地会馆，大量举人消费促使前门大街趋于繁华；二是受益于清初“旗民分城居住”的政策，汉族官员后商民皆住于京师外城，客观上促进外城商业兴旺，而与皇城毗邻的前门大街成为外城商业繁荣的标志；三是清末前门火车站的建设，使前门大街成为北京与各省联系的交通枢纽，也进一步巩固了其作为城市商业中心的地位。

（四）商、旅、文融合发展

当前我国各地的传统文化体验型特色街区普遍具有商、旅、文融合发展的特征，商业在旅游中，旅游在文化中，以文兴商，以旅游促消费。以北京南锣鼓巷为例，据我们2015年对该街区的调研，游客是南锣鼓巷消费的主力，该街区外地游客占到访者比例的80%，人们到访南锣鼓巷目的排位前三项分别是观光旅游（429%）、休闲度假（344%）和人文体验（251%）。如图1所示。

图1消费者到访南锣鼓巷的目的

二、部分传统文化体验型特色街区业态结构不够合理由上所述，传统文化体验型特色街区作为城市街区色鲜明、不可替代的部分，尽管富含大量商业内容，但其发展的灵魂是“文化”。若偏废其文化内涵而一味执念于商业消费，就偏离了文化体验的主题，这也是近年人们对此类街区过度商业化质疑之所在。

根据我们对此类街区的调研显示，街区发展中普遍存在业态结构不尽合理的状况。仍以南锣鼓巷为例，对该街区店铺业态结构的调研显示，其现有业态结构存在两方面明显的不合理性。

一是购物类业态比例过大，购物、餐饮、休闲类业态比例结构不合理。南锣鼓巷现有店铺中购物类业态占比最高，约占63%；其次是餐饮类业态，约占31%；休闲娱乐类业态比例不足6%。显然购物比例过大而休闲娱乐比例严重不足，与游客希望实现观光旅游、休闲度假及人文体验的到访目的相距甚远。如图2所示。

二是非体验类业态比例过高，现有业态店铺的文化体验度明显不足。调研显示，南锣鼓巷现有购物业态经营包括服装服饰、食品、日用品等8类，其中服装服饰类店铺比例最高，达39%；其次是工艺品类店铺，占比35%，两类总和达74%。尽管在购物类业态中也有部分具有较突出的文化元素，受到游客的喜爱，如“创可贴8”“京扇子”“TEAHOUSE茶屋”等，但总体上存在同质化现象，文化体验度不高。现有餐饮类业态中，小吃业态呈独大局面。对南锣鼓巷72家餐饮类店铺的分析显示，小吃类店铺比例最高，占比62%（45家）；其次是酒吧类店铺，占比17%（12家）；再次是特色餐厅，17%（12家），另有3家咖啡馆，占比4%。根据《南锣鼓巷文化休闲街》标准（北京市东城区地方标准），该街区定位为“以胡同四合院为肌理、历史文化为底蕴、安怡静雅环境为特色的文化休闲街”，显然，同质化业态及店铺的存在，与文化休闲街的定位不符，而大量小吃类店铺丛生，对街区环境存在干扰，“安怡静雅”无从谈起。如图3所示。

图2南锣鼓巷店铺经营行业占比情况

图3南锣鼓巷餐饮类店铺业态分布情况

三、业态转型与优化是传统文化体验型特色街区发展升级的基础本部分主要从以下两方面加以介绍。

（一）案例借鉴

在我国各城市传统文化体验型特色街区发展中不乏成功案例，如成都宽窄巷、上海新天地、南京1912、北京南新仓等。其中南京1912定位为“昔日总统府邸，今朝城市客厅”，以集中式的休闲娱乐业态搭载民国风格建筑，其业态结构以休闲娱乐为主（占比4898%），以餐饮（咖啡店、主题餐厅）为辅（占比3265%），其次是服务（含商务办公，占比1224%），零售比例压缩至612%，更多的体验类业态使这个街区文化体验度更高，使文化体验得以穿行在历史中，也使该街区本身成为南京城市文化的一部分。如图4所示。图4南京1912业态比例结构

资料来源：苏纶场，吴门印象商业研究

成都宽窄巷以“成都生活精神”为线索，通过业态规划、业种配比、功能分区等，将特色餐饮、宅门酒店、展览展示、茶馆戏馆等体验性业态，蜀锦、蜀绣、竹编、漆器等具有四川地域风情的艺术和技艺与老成都的民俗生活体验结合起来，并结合“宽”“窄”“井”三条老街及建筑群落，形成“成都城市怀旧旅游的人文游憩中心”，实现了“老成都底片，新都市客厅”的发展定位。如下表所示。

成都宽窄巷功能定位及业态结构街道宽巷子窄巷子井巷子功能定位“闲生活”区

以旅游休闲为主题“慢生活”区

以品牌商业为主题“新生活”区

以年轻时尚为主题业态类别以精品酒店、私房餐饮、特色民俗餐饮、特色休闲茶馆、特色休闲酒馆、特色客栈、特色会所、SPA为主题的情景消费游憩区打造成以各国西餐、各地品牌餐饮、轻便餐饮、精品饰品、艺术休闲、特色文化主题店为主的精致生活品位区以酒吧、夜店、甜品店、婚庆、小型特色零售、轻便餐饮、创意时尚为主题的时尚动感娱乐区

北京南新仓文化休闲街的兴起，不仅因其将600年皇家粮仓改造为现代文化休闲街区的特色，也得益于其在白先勇先生主导下，自2007年以来，将厅堂版昆曲《牡丹亭》引入南新仓，在皇家粮仓的古拙空间唱响明代传奇名剧的悲欢离合。名人、名曲、名剧与古仓文化相依存，创造了一种新的文化体验业态，成为南新仓的一大文化品牌，也体现了特色街区的发展主题：“新的在旧的中，时尚在历史中。”

上海新天地占地三万平方米，建筑面积约六万平方米，以中西合璧、新旧结合的海派文化为基调，将上海特有的传统石库门旧里弄与充满现代感的新建筑群融为一体，创建既具传统风貌，又具现代化功能设施的聚会场所，提供餐饮、零售、娱乐、文化及服务式公寓等设施，露天茶座及酒吧、广场表演和步行街等特色，令项目倍添新意。

从各成功案例可见，在传统文化体验型特色街区发展中，文化是灵魂和精髓所在，特色街区的文化既需要传承，也需要创新，传承立基，创新出彩，传承+创新，让人们能够更好地体验文化、感知文化，以文化带动消费，此类街区才有恒久的发展生命力。

（二）发展路径

对于当前业态结构存在明显不合理的传统文化街区，建议其以文化为魂，实现业态结构的转型与优化。我们认为，业态转型与优化是传统文化体验型特色街区发展升级的基础。业态转型与优化，首要任务是要破除特色街就是购物街或餐饮街的概念，要打破商业概念，将街区业态格局由以商业为主向文化主题转型，强化文化主题类业态占比。所谓文化主题类业态，指具有文化概念、主题化方向、休闲体验度高的业态，它可能是茶馆、酒店、作坊、画廊，也可能是私家会所、实验剧场，可能是一家以黑胶唱片为销售内容的音像店，也可能是一家出售后现代风格产品的概念店。主要包括三种类型。

1文化创意类主题业态

文化创意强调文化生成的原创性，此类业态包括艺术家设计室、手工作坊、传媒工作室、广告艺术工作室、视觉艺术开发工作室、旅游纪念品及商务礼品定制、设计室等。

2文化体验类主题业态

文化体验强调文化消费过程的体验性，此类业态包括有主题概念的精品酒店、咖啡馆、茶吧、休闲书吧、酒吧、精品客栈、个性民宿、名人名家艺术馆、画廊、古玩艺术品鉴赏与交易中心、艺术表演场所、博物馆、艺术品鉴赏讲习与推广场所等。我国部分特色街利用街区资源进行区域经典非物质文化遗产的制作与活态展示，如杨柳青的年画制作室，就是一种典型的文化体验类主题业态。

3文化消费类主题业态

其外延较前两类更广，通常具有特色文化元素，能以文化带动消费的业态都可作为文化消费类主题业态。如具有地域文化特色的老字号餐饮店、地域名优特产店，具有文化魅力的特色餐厅，独特创意的自有品牌店铺，艺术品、创意礼品、旅游纪念品店铺等。

如前所述南锣鼓巷，针对其现有业态结构，建议其可考虑从以下角度加以调整：一是可采取置换、替代、退出等方式降低非文化主题类业态比例，特别是对于产权不清、无照经营、违规经营的店铺应坚决调整，置换出的面积用以优先引进文化主题类业态；二是大幅降低购物比例，逐步调整现有购物业态中缺乏文化主题元素的同质化部分，购物类业态比例不应超过街区业态比例的40%，且存留的购物消费相关业态也应该是具有多种文化元素、特色鲜明、错位发展的；三是大幅降低小吃类业态比例，调整出的面积可以考虑引进原生地老字号餐饮店，特色轻奢休闲餐饮店，风格各异的咖啡厅、茶吧等休闲餐饮店；四是鼓励发展文化创意类主题业态，可考虑将艺术家原创工作室、非遗大师工作室等文化创意类业态移入街区两侧胡同中，使主街与两侧胡同形成动、静互补，让街区文化能够沉淀下来；五是积极发展文化体验类业态，南锣鼓巷街区原生的官府文化、名人名家文化、市井民俗文化等均可作为文化体验的基础。如中央戏剧学院位于南锣鼓巷街区东棉花胡同39号，南锣鼓巷文化体验类主题业态的发展完全可以搭载中戏浓厚的戏剧文化氛围，将戏剧文化渗入街区文化肌理，创造新的业态体验。

参考文献：

[1]韩凝春，胡昕北京特色商业街发展述论[J].北京财贸职业学院学报，2013（6）

[2]吕怡琦历史街区文化创意产业的发展及驱动力――以北京南锣鼓巷为例[J].北京大学城市与环境学院，2014（24）

篇9

论文摘要：长期以来，我国宏观居民消费呈现出显著的“阶段性消费”特征。消费者的“从众消费”和“保守消费”是产生“阶段性消费”现象的微观基础；而“谦和、低调、面子、攀比、群体规范、风险厌恶、风险敏感、节俭等”传统文化价值观，则又是“从众消费”和“保守消费”形成的根源。

一、宏观居民消费波动的“阶段性消费”现象

长期以来，我国宏观居民消费呈现出的特点是“居民不是以一生为时间跨度来寻求效用最大化，其消费支出安排具有显著的阶段性”。从20世纪80年代以来我国居民所经历的几个消费阶段，可以看出“1980年左右、1988年左右、1994年左右、2004年左右”，这些时期是国内居民消费的高峰期，而在这些时期之间，则表现出显著的居民低消费率、高储蓄率倾向，从而整个的宏观居民消费曲线呈现出显著的“阶段性消费”集中释放的现象(见图1)。

余永定和李军(2000)把存在的这种“阶段性消费”现象描述为转轨经济下“中国居民的消费模式”；叶海云(2000)则根据存在的这种“阶段性消费”现象，提出了中国居民的“短视消费模型”。沈悦(2001)则进一步测算出我国居民实际消费支出规模存在周期波动现象，其平均的波长为8．10年。但是，这些研究对于“阶段性消费”现象，给出的解释都是基于经济学的视角，大多是站在宏观经济的层面上进行讨论，缺乏把居民作为活生生的“社会人”来展开的微观行为分析。本文下面所进行的正是从中国传统文化价值观的视角，在微观个体层面，对呈现出的这种“阶段性消费”特征给出具体分析。

二、微观行为分析：消费者个体的“从众消费”行为

根据余永定和李军(2000)描绘出的中国居民“阶段性消费”模式图，可以把国内居民“阶段性消费”特征概括为两点：(1)阶段高峰表现出“居民消费集中释放”；(2)阶段周期内呈现出长期的“居民高储蓄倾向、低消费倾向”。第一点，阶段高峰表现出“居民消费集中释放”，可以从微观层面消费者个体的“从众消费”行为来进行分析。

“从众消费”行为是中国现实市场中消费者个体普遍存在的一个显著现象，是指“消费者接受到他人的产品评价、购买意愿或购买行为的信息后，改变了自己对产品的评价、购买意愿或购买行为，努力使得自己与其他人保持一致”。这一消费行为在中国消费者身上之所以表现得如此“大范围且显著化”，有其深刻的文化根源。

中国传统文化提倡“谦逊、内敛、谦让、低调”。儒家认为“谦逊、内敛”是为人的内在品质，做人的一条基本要求；“谦让、低调”则是外化的待人做事的基本态度；谦是道德之心的把持者，是任何德行的入德之门。而老子的“无为”思想在操作上也体现出鲜明的“内敛”取向，倡导“以谦逊的态度，自守其德，修养自身”。在这样的文化长期熏陶下，中国人的性格普遍有一种潜在的“内敛性”，不喜欢个性的自我张扬，以及行为的超前尝试。

但是，同时中国人最看重的一样东西是“面子”。“面子”是统治中国人的三位女神(面、命、恩)中最有力量的一个，是中国人社会交往中最细腻的标准。Yau(1988)提出的中国文化价值体系中，关系导向方面主要由4个价值构成，而“面子”则是其中首要的一个构成内容。Qian，Razzaque和Keng(2007)认为，中国文化规范注重人与人、人与社会关系，中国文化中突出方面主要包括了：家庭导向、关系、缘分、面子、人情和互惠。根据Li(1999)的研究，中国文化重要的价值主要包括“社会地位、人与人之间的关系、延长生命与同化”；多做“得面子”的事情，避免“丢面子”事情的发生，维持自己的“面子”成为中国人行为的一个价值取向。这种“面子文化”，导致中国人不喜欢自己的行为落后于大众和周围群体。

这样，一方面注重恪守为人“谦逊、内敛”的品德，另一方面又十分注重自己“面子”的维护，在这两方面的传统文化价值观影响下，其结果就是大部分人选择了“中庸”的行为方式，即以“群体导向”来安排自己的行为，既不发生行为的超前尝试，也不让自己的行为落后于大众。根据Hofstede(1993)的研究，“中国文化是集体主义文化，群体意识较强，重视个人与群体之间的关系，愿意服从群体的利益和群体规范”。李东进等(2009)也把中国文化在人与人、人与社会关系方面的特点总结为：注重面子和群体导向，中国人为了规避不确定性和产生归属感愿意让自己的行为服从群体规范¨儿；并且指出，中国传统的小农经济下以家庭为基础的社会结构以及社会“差序格局”下形成的不同道德规范是“群体导向”产生的根源。

于是，以“群体导向”来安排自己的行为，具体表现在微观个体的消费行为上那就是：个体消费行为的随大流、从众化，很少发生超前消费尝试，也不愿落后于大众消费潮流，形成了鲜明的“从众消费”特征。根据Pool(1998)提出的人们服从群体规范，进行从众消费，有三种动机：准确动机、自身相关动机和他人相关动机。准确动机下进行从众消费是因为个体认为他人的行为是合适的、成功的行为提示；自身相关动机下进行从众消费是因为个体采取从众的行为能得到社会的认同；他人相关动机下进行从众消费是因为他人和他人可能带来的结果(包括奖励和惩罚)。所以，消费者个体的“从众消费”行为最容易发生在购买那些“产品或品牌的社会可见度高、品牌差异可感知度高”的产品身上；当购买的产品是体现一定身份或地位的商品而不是必需品，或者当产品是在公共场合消费而不是在私下消费的时候，参照群体对购买者的影响更大，从众消费行为更为显著。

综观20世纪80年代以来我国居民宏观消费的几个典型高峰期，可以看出每一个消费高峰期的出现正是伴随着在发生整个社会流行的一些消费。诸如：1980年左右的消费高峰期，当时全社会正流行家庭“老三件(自行车、缝纫机、机械手表)”的添置；1988年左右的消费高峰期，当时全社会正流行家庭“老三件”向“新三件(黑白电视机、单门冰箱、双缸洗衣机)”的转变；1994年左右的消费高峰期，当时全社会正流行家庭高档耐用品(彩电、双门冰箱、滚筒洗衣机、空调、摩托车、电话、录像机、组合音响等)的添置；2004年左右的消费高峰期，整个社会由温饱迈向小康，出现了购房热、购车热、旅游热、电脑热。从罗列的这些购买商品上，可以看出大多数商品正是“社会可见度高、品牌差异可感知度高”的商品，引发了整个社会鲜明的“从众消费”热潮，从而出现了这些典型的宏观消费高峰期。

三、微观行为分析：消费者个体的“保守消费”行为

对于“阶段性消费”特征的第二点：阶段周期内呈现出长期的“居民高储蓄倾向、低消费倾向”，可以从微观层面消费者个体的“保守消费”行为来进行分析。所谓“保守消费”是指“居民的当期消费支出常态性的低于其当期的收入水平，在消费支出安排上持有一种保守、谨慎的心态”。这一消费行为也是中国现实市场中消费者个体普遍存在的现象，且有着其深刻的文化根源。

根据文化差异理论，中国等东方国家的文化是高语境文化，而美国等西方国家是低语境文化，两种不同语境的文化下，在思维方式、社会取向、风险感知和风险承担、责任、冲突等方面都具有显著差异¨。具体表现在：权力差距、个人主义／集体主义、男性／女性化、规避不确定性、长期导向／短期导向等这5个文化价值维度上存在显著差异。

中国传统文化价值观中，有着很严重的“规避不确定性”和“风险厌恶倾向”，小农经济下人们追求的是男耕女织的平静生活，不喜欢追求冒险或者刺激，在观念中重视整体、集体主义，并不注重个性化需要的追求。中国人容易产生对自己现在生活的不安全感，对未来生活的不安全感，对后代生活的不安全感，从而寻求保障、建立保障的心理特别强烈；而当前国内社会保障机制的不完善以及制度性缺失加剧了居民的不安全感和风险感知压力，促使人们依靠个人的储蓄努力来为自己建立一个长久的保障。

另一方面，以儒、道、墨为主要内容的中国古代道德学说特别强调“节俭”，认为这是人类美德善政的具体表现”。孔子在《论语》中提倡“节用而爱人”明确地把节用爱人作为治国的重要内容；墨家则把“节俭”与“兼爱、非攻”一起视为其核心价值和道德规范。更有无数的格言：如“俭，德之共也”(《左传》)、“俭开福源”(《魏书》)、“由俭入奢易，由奢人俭难”(《资治通鉴》)等，强调居家节俭，把节俭视为持家的主要标准和生活美德。

这样，一方面由于“规避不确定性”和“风险厌恶倾向”，人们注重依靠个人的储蓄努力来为自己建立一个长久的保障；另一方面“节俭”被视为中华民族的道德规范和生活美德，在这双重文化价值观的影响下，其结果就是大部分人形成了“过度自我控制”的认知偏差，具体表现在微观个体的消费行为上，就是个体消费行为的保守、谨小慎微，消费抱有负罪感／不安全感，形成了鲜明的“保守消费”特征。综观20世纪80年代以来我国居民宏观消费的几个典型阶段周期，每一个阶段周期内都呈现出长期的“居民高储蓄、低消费倾向”现象。

篇10

1.中国传统文化的元素的内容和特性

说到中国传统文化这个词，很多人可能觉得这个概念有点大，并不能很好的理解，有的老百姓认为文化就是知识，他们常说，一个人读过多少本书，这个人就多有文化，从狭义上来说，文化仅仅指的是人们的精神文化领域，但是如果在广泛意义上来讲，文化也分许多种类：按照历史发展的过程中来说，分为原始和古代，近代和现代等文化;按照地理区域上来说，分为东方和西方，海洋和陆地等文化；按照社会的层次结构中来说，分为贵族和平民，官方和民俗，主流和边角等文化；按照文化的内在思维规律上来说，又能分为物质和心理，行为和制度文化这四个层次。关于中国传统文化的特性是什么，围绕这个问题许多文人雅士都表达了自己的见解，但是仁者见仁，智者见智，到目前为止并没有一个统一的结论，我个人认为中国传统文化具有以下特性，仅供大家参考：中国传统文化特有的延续性，凝聚力，包容性：从古至今，中国文化具有五千多年的发展历史，并且未中断过，而是像酒一样越酿越醇香，在经历长时间的磨练中也不会使得它衰落，实在难得，它具有根深蒂固的影响力，具有跟得上时代变化的随机应变的能力，这正是中国传统文化的一个重要的特征，中外历史上，有许多文化体系因为根基不深，站不稳脚，而被外来文化入侵而从此中断了，但是中国传统文化并未因为外来文化入侵而中断，相反的，它吸收了许多新鲜外来文化的血液，变得更加强大，使自己的地位更加坚不可摧。中国传统文化的第二个特点是以人为本，传统的以人为本，就是在考虑问题中将人民作为重中之重，是最基本的出发点，也是归宿，一切以人为本，是中国传统文化的一个特点，另一个角度来讲，也可以叫做人文主义，而中国的对人民的维护与宽容与外国的态度也是大相径庭，存在着本质的区别，我们的国家更强调人民当家做主，既尊重了人权，又保证了民族的团结和社会的发展。

2.中国传统文化元素在现代室内设计中的应用

在现代的室内设计装饰中，免不了有许多传统文化元素的应用，而纵观一些具有代表性的作品，你会发现其中有很多装饰都应用了中国传统文化元素，现代的比较常见的室内设计装饰中被宽泛应用的传统文化元素有书法，其中包括隶书，楷书，草书等等这些体裁，还有篆刻印章，中国结，还有各种京剧脸谱，皮影戏，传统的刺绣图案等等，而传统文化元素在现代室内设计中的应用主要表现在以下几点：

（1）传统纹饰的应用

中国传统的纹样多种多样，它们经常用来装饰室内设计摆设中的一些摆件或者器具上，纹样的内容丰富多样，由不同的图案、不同的样式组合而成，而中国的传统纹样在现代室内设计装饰中通常都会使用象征，借代，夸张、反复等的手法表现。现代室内设计中也会应用了许多古代传统纹饰元素，中国人相对于外国人来说比较保守，而大家知道的吉祥纹饰图案往往都被大家赋予了吉祥如意的寓意，所以大多人在选择装饰家庭的时候比较喜欢这些代表吉祥的纹饰，而通过我们对这些元素现代化的加以装饰以后，使这些元素在室内设计应用中更具有文化韵味，在现代的室内设计中，小到厨房墙壁，大到整个客厅卧室甚至是整个室内设计空间装饰中都会运用中国传统纹饰加以装饰。纵观现代著名建筑设计中，上海大剧院采用了传统文化元素的九宫格图形，搭配上全透明的玻璃材料，这个建筑更显晶莹剔透，也增加了活泼的气氛，给人一种强烈的动感，这种著名建筑都是设计师使现代设计与中国传统文化相结合的典型案例，都值得我们去学习。

（2）中国传统纹样在室内设计中运用的正确方法及要点

中国经历了五千年的文化才有了我们现在所使用的传统文化，我们要深刻理解中国传统纹样的内容、类型及涵义，不能只在表面来看待问题，要立足于中国传统文化，研习其杰出的理念和丰富内涵，这样才能更好的更正确的使中国传统文化元素与现代室内设计融合为一体。要突出地方的特色，传承纹饰的寓意文化和民族特性，中国地方文化内容众多，其内容十分丰富，我们在室内设计中运用不同地方的特色纹样时，要充分了解当地的地域文化特点和当地的民族文化风情，这样才能更好地利用当地的纹样作为室内设计的素材。

（3）中国传统的设计理念在现代室内设计中的应用

我国古老传统的设计风格理念在现代的建筑装饰中有非常广泛的应用，在室内设计中，我们会比较重视主题的装饰，从色调，布局，纹饰，家居上都会讲究协调统一，这是比较传统的，大多数设计师一直在按照这个方式去进行设计，这是传承下来的一个传统规矩，传统的设计比较讲究风格，这是比较广泛的被应用到现代的室内设计中一个典型的例子。

结语

篇11

1.日本文化的特征

个体团体来看,日本传统文化的“忠”、“诚”的观念和身份意识非常顽固。形成自己和团体的相互依存拥有强大的向心力和凝聚力。以此为基础,日本人是命运共同体意识。“忠、诚、义”的核心伦理体系日本人的理论价值观表示:“忠”。“诚”是行为的评价标准。日本人认为履行义务是人生的最高任务。把追求幸福作为人生重大目标是不道德的行为。幸福仅仅是消遣,是否幸福以国家和家庭的评价为标准。武士道精神武士道是职业中与日常生活中一定坚守武士阶层身份出来的义务。其内容为义——“不害怕或没有顾虑地大胆行事”、“堅忍不抜”的精神,仁——“同情心”、“礼”、“名誉”、“忠义”、“克己”。随着时间的推移,这种精神被全体国民所景仰和得到灵感。“大和魂”成为岛国的民族精神,武士道精神到目前为止一直都对日本人产生影响。

2.日本的传统文化与企业管理制度的关系

没有日本的传统文化,就没有其特有的企业管理制度。但如果说日本传统文化决定了日本企业也是不确切的。客观的说传统文化对企业制度产生了巨大的影响。日本文化在日本企业之前生成。与自然的变迁不同,日本企业的管理制度是强制性的制度移植。因此,企业制度和文化之间有关系也有区别。因此,日本文化的特性决定了日本企业制度的特性。然后,雇佣制度,产权制度、企业合并制度、经营制度、分配制度、企业家精神的背后是日本传统的“家”的观念、独特的“继承”的思想,团体主义、民族主义、国家主义,武士道精神等文化观念浮起。这一传统文化对日本近代企业制度的形成发挥了至关重要的作用。

3.日本的传统文化对企业管理制度的影响

篇12

关键词：中国传统文化；现代文化；影响

中国传统文化在世界文化中的地位是非常高的，中国现代文学并不推崇文言文，而提倡白话文，是在“五四”这一特殊历史时期形成的。现代文化的发展是以中国传统文化为基础的，虽然两者在表现形式上存在巨大的差异，但本源上却十分接近。

一、现代文学的发展是我国民族审美要求的结果

我国文学的发展史是十分丰富的，在其发展过程中逐渐形成具有中国特色的民族特性。通过不同的形式和角度，能将我国的民族特色、民族性格、民族语言等内容全面地反映出来。于是，在中国文学的发展过程中，人们的审美情趣也在不断的进步。我国的现代文学起源于“”时期，且在其发展过程中，从未摆脱中国传统文化的影响。现代文学在内容上更加注重展现民生问题，并致力于反映我国的民族前途和命运。而从形式上来看，语言、风格、表现手法等都更符合现代人的审美观。随着我国民族文化水平的不断提高，我国与世界文化的交流也越来越频繁，促进着我国现代文化的发展。但是，在其发展过程中，始终不忘中华民族的特性，所以其在世界文学界中能够享有盛誉。“五四”以后的现代文学，在其发展过程中，不仅没有放弃对文学民族化的追求，还积极吸收外国文学中更加新颖的表现方法。在文学变革形式不断发展变化的同时，民族审美情趣也得到了相应的提升。比如，在鲁迅先生的作品《狂人日记》中，就曾吸收外国文学作品的表现方法，但却没有完全受到外国文学的影响。在《狂人日记》中，我们仍然可以看到显著的中华民族特性，所以，中国现代文学是在冲破外国文学羁绊的前提下发展起来的。在现代文学的发展过程中，曾出现过浪漫主义、象征主义等，但由于其不注重民族审美情趣，而是更加关注西方艺术的表现形式和技巧，所以很难在本民族立足。尽管这些表现形式试图在中国有所发展，但由于不符合中华民族的审美情趣，最后都以失败告终。比如，新月派诗群在作品中运用大量华丽的辞藻，将作品的外表装饰得十分美丽，但由于其与中华民族的审美观差距甚远，所以最终还是被时代所抛弃。

二、传统文化在现代文学中能获得较大的发展

虽然我国现代文学的表达手法是从西方文学中借鉴而来的，但其并没有背离我国的传统文化，两者不是对立的，而是统一的。中国传统文化是非常丰富的，对中华民族的影响是非常深远的，不仅如此，中国传统文化对世界文化的影响也是比较重大的。因此，中国传统文化在现代文化的发展中能获得较大的发展。通过对中国传统文化的审视，吸取其中的精华部分，并融入现代文学中，可将其发扬光大。同时，外国文化有其独特的优势，中国现代文学在借鉴其优势时，能将这些优势充分地利用起来，推动我国传统文化的发展，使我国的现代文学具有鲜明的民族特色。我国历史源远流长，历经的朝代很多，无论哪个朝代的文学，都表达了作者对国家的热爱之情，并体现出作者强烈的民族尊严。尤其是在两个朝代交替的关键时期，文人们对这种情感的表达更加急切。现代文学起源于“五四”时期，这个时期正是我国社会改朝换代、动荡不安的时候，文人们主要通过文学作品来表达自己对祖国忠贞不渝的感情，而文学作品的思想则主要受到作者思想的影响。比如，文天祥的《过零丁洋》、屈原的《离骚》、陆游的《病起书怀》等古代文人作品，都表达了作者的民族情怀和爱国热情。而在谭嗣同的《狱中题壁》、庐隐的《或人的悲哀》等现代文学作品中，也都表达了同样的情感。同时，“五四”运动追求自由平等，所以才会反封建反专制。而自由平等思想是中国传统文化的重要组成部分，并不是只有西方国家才推崇自由平等。在现代文学作品中，随处都在贯穿着自由平等的思想，如许地山的《缀网劳蛛》、叶圣陶的《潘先生在难中》等。由此可见，现代文学中所推崇的自由平等，也深受传统文化的影响。随着社会的不断进步，这一思想会表现得越来越明显，所以在现代文学的发展过程中，要继续将中国传统文化发扬光大。

三、结语

综上所述，中国传统文化不仅对中华民族的发展有着重要的影响，且在世界文学中也享有盛誉。我国的现代文学是在“五四”时期发展起来的，在“五四”以后的现代文学发展中，始终与民族的审美紧密的联系在一起，并对中国传统文化进行传承，将中国传统文化贯穿于现代文学的发展中。

参考文献：

[1]白璐.深思传统文化与现代文学的关系[J].南风,2015(29):26.

[2]黎保荣.汉语思维对中国现代文学的内在影响[J].晋阳学刊,2015(3):22-36.

篇13

图形化的形式符号是构成广告设计形式的重要元素，图形的表现形式、图形的新颖性，在很大程度上决定着广告作品的成败。图形是通过一种视觉化的形式来向人们传递信息，让人们以此来了解产品的某些属性，这在广告设计创意中有着重要的作用，而民俗化艺术符号在当代广告设计的运用，会使广告设计作品，具有了文化性的内涵，图形化的表现形式，也不再是一种空洞化的展现，而是具有了一种图形形式的独特性，这是利用传统意义之下的民俗符号，因此它能在作品中穿华为一种吉祥寓意的符号意义，把这种传统意义之下的符号运用到广告设计作品中，这也会使我们的设计更具有一种象征性、文化性和社会性。吉祥化的艺术表现符号，是一种具有传统意义的符号形式，它具有一种吉祥寓意的特点，传递着人们的心愿，符合当代人们的审美取向以及形式美感的表达。如龙的图形符号，作为中国传统文化符号的代表，在中国传统文化中，龙的表现形式也是多种多样的，有着自身独特的文化内涵，是一种民俗性的呈现，而龙这种吉祥符号在当代广告设计中也是应用广泛的，不管是在一些广告宣传还是在一些品牌形象方面都是随处可见，体现着中国传统文化的特性，也是一种形式感极强的表现形式，这也体现了中华民族的主要手法。在当代广告设计中，对民俗艺术符号的运用，这种独特的创意赋予了作品不同的民族特色，这种具有文化的形式美感在当下是具有很强的说服力。如图所示是一副企业LOGO的设计作品，利用的局势吉祥符号龙的符号进行创意，形式感简洁、清晰，具有独特的表现内涵，整体作品具有象征性的意义，有一种中国传统文化的内涵，形式美的表现也是非常完整的。再如中国结也是民族意义的象征性的符号，它有着独特的造型和色彩，也是民俗色彩的代表，中国红的颜色运用的是一种中国传统的色彩体系，以红色为主色系，有着独特的个性，是一种文化性的象征。在当代广告设计中，常常运用这一种中国传统元素来表现其独特的意义，进行具有民族特色的创意，中国结的这种独特元素与现代设计形式相结合，会产生不一样的艺术表现形式，诠释着不同的内涵和审美意味，这种表现形式，体现着中国传统文化的特征。如图所示是一副对民俗艺术符号中国结的运用，赋予了整幅作品不同的内涵，中国传统文化内涵极强，形式感具有中国传统的表现性和寓意性，符号中国人的审美观念，中国传统元素和现代设计形式之间的有机结合，充分的体现出了作品所要表达的主题内容。再如一些吉祥猪悟的形式符号也是属于中国传统民俗符号，在当代一些商业广告中也常常运用一些吉祥的植物来代表着作品不同的内涵与意义，这些元素符号呈现在画面上是具有独特的含义，同样对于这些元素的运用，怎样在作品版面中去编排，采用什么类型的形式这些问题也是能够体现出企业的文化，也会诠释着产品不同的文化内涵，最具代表性的元素符号就是传统绘画中的水墨元素的运用，体现着极强的中国传统意味，形式感也是比较具有感染力的。

二、以情感为主体的广告设计表现形式

民俗艺术符号也是一种情感符号的表现，因而在当代广告设计作品中也常会以情动人的手法来表现主题思想，从而大打动消费者，赋予产品不同的蛇形，图形符号是构成文化形式的重要组成部分，更是构成广告设计作品的主体行使，尤其需要提出的是一些公益广告作品，往往都是以情感的艺术表现手法来呈现主题，它主要是抓住消费者心理对情感的寄托，从而达到宣传的力度，这种独特的创意形式，总是以一种出乎意料的手法来深入内心，体现主题内容。在当代广告设计中也会采用一种寓意联想的表现手法，是为了是整幅设计作品具有别样的内涵，带有一种启发性的意义，从而达到宣传的目的，这种艺术表现手法，是把一种具有寓意的元素符号运用到视觉艺术设计作品中，能够诠释一种独特的内涵。设计来源于生活，而又高于生活。设计师进行设计创作室，应该具有自身的风格，从而体现一种独特性，同时又能够给人们带来一定的想象空间，从而更好地发挥信息的传达与视觉表现的效果。如靳代强是著名的香港设计师，是对中国传统元素运用充分的代表人物，他所创作的设计作品，具有很强的民族特色，同时也具有中国传统文化的风格，他主张把中国传统元素与文化融入到当代设计中，表现出一定的文化内涵与自己本身的独特性，这种具有个性化的表达也总会给人以强烈的视觉感染力。

三、民俗艺术符号的表现形式

在中国当代创意广告设计中，要学会对文字的充分运用，图形和文字是构成广告设计作品不可缺少的元素，在设计作品是，要合理的运用文字，合理的编排文字，使文字作为广告设计作品的切入点，往往会产生更好的视觉效果。文字在广告设计作品中，主要是一种说明性的表现和一种装饰性的表达，因而这会使广告设计作品具有独特的个性和强烈的视觉感染力，从而达到一种特殊广告形式的呈现。文字的合理表达主要有；文字间的组合变化形式，这种表现手法就有很强的表现性和装饰性，文字间的变形的表现形式，具有很强的视觉感染力，这是中国传统文化的呈现，独特的设计形式，具有了自身的艺术个性，文字间的表现，最重要的是在版面的编排形式，通过不同的编排形式来体现不同的主题内容，因而设计师对文字进行巧妙的组合编排，能够更好地传达作品信息。

四、色彩性民俗艺术符号的运用表现形式

色彩在任何作品中都是重要的表现手法，同样的当代广告设计中对色彩的合理搭配与选择也是不容忽视的，在中国传统的色彩体系中，红色是民族文化色彩的象征，是完全符合人的视觉审美，民俗化的艺术色彩，在广告设计中尤其独特性与民族性，但这些性质理念也会随着人们的设计观念的发展变化而变化。对民俗色彩在广告设计运用尤为需要运用的是传统色彩体系的形式表达，不同的民族有着不同的文化内涵，这是它们本民族所体现的特色，这种多样性的变化也赋予不同民族之间色彩的不同观念与喜好。中国传统颜色是红色，对红色的运用，是一种对中华民族的表达，具有象征性与独特性。如图所示是一副中国工商银行的LOGO和广告设计作品，利用的就是中国传统色彩体系红色为主色，视觉冲击力很强，有着的特的视觉感染力，形式感整体统一，简单大方，能够简单明了的体现出主题内容。这也体现了中国传统色彩的象征性意义，色彩的不同呈现表达着不同的内涵，影响着人们的审美创造力，通过对色彩的合理运用创作出摄于自己的设计风格，体现着自身的设计个性，因而设计师要合理运用中国传统的色彩，这是对于当代设计必须具备的条件这也体现着不同民族之间设计的文化修养。

篇14

[关键词]传统元素；平面设计；水墨艺术

中华民族在漫长的历史发展过程中，创造了光辉灿烂的中华文化。将中华传统文化融入现代平面设计中，对传承历史和文化具有推动作用。社会经济的发展带动了生活水平的提升，人们对平面设计的要求已经不再是简单的购买需求，而是上升到艺术欣赏与品味打造的层面。因此，平面设计要更加注重审美特征，从而满足现代人越来越高的审美需求。融入中华传统文化，可以将创新的设计模式和理念代入平面设计中，借助平面设计的展示作用，引起人们对传统文化的兴趣，推动传统文化的传播和传承。

一、中华传统文化及其主要元素

（一）中华传统文化

中华传统文化是中华民族内在的精神生活形式，包括价值观念、信仰、审美情趣、思维方式，具有地域独特性，是世界文化的重要组成部分。中华传统文化发展至今，对现代社会产生了重大影响，其内容包罗万象，文字、绘画、音乐、书法等都带有独特的中华文明标签。随着“走出去”战略的推进，中华传统文化越来越深入人心。世界经济一体化的进步更是推动着海外各国对中华传统文化的了解，国际上也愈发赞叹中华传统文化的博大精深。在这种背景下，中华传统文化越来越成为设计师的灵感源泉。

（二）中华传统文化的主要元素

彰显民族风格的中华传统文化元素数不胜数，包括建筑风格元素，如紫禁城、长城、敦煌、布达拉宫、苏州园林等；服饰风格元素，如丝绸面料、唐装、旗袍、中山装等；文化风格元素，如国画、脸谱、京剧、印章等。我们日常生活中随处可见具有中国特色的东西，大到一条中国特色的街路、一个广场，小到建筑墙上的中国结，路边高高挂起的大红灯笼，都代表着悠久的中华传统文化。例如，在中国传统绘画中，水墨艺术就是中华传统文化中最具有代表性的艺术元素，中国的水墨丹青艺术不仅代表着古人的艺术欣赏和审美，更体现出中国人传统思想中的处世哲学──宁静、悠远。

二、在现代平面设计中应用中华传统文化元素的意义

（一）提升设计审美

现代平面设计起源于西方。由于客观条件的限制，直到近代，平面设计才逐渐在我国出现。相对于传统艺术设计，现代平面设计更加讲究人性化，也更加追求个性化。但是，由于西方文化“先入为主”的传入，我国早期现代平面设计完全追求西方审美理念，一味照搬、模仿西方平面设计，忽略了中华传统文化的融入。在现代社会中，随着中华传统文化越来越受关注，现代平面设计也不再一味地追求单一的西式审美观念，而是更多地将传统文化元素作为设计的一部分，打造出更多富有中国本土特色的产品。在这样的前提下，设计师要提升自己的审美需求，思考如何将中华传统文化元素融入平面设计中，打造出更加符合现代人审美观念的作品。

（二）体现民族特性

民族特性不仅要体现在人们的口头传承上，更要体现在生活的细节中。中华传统文化元素内容丰富，在现代设计中，这些元素被广泛应用在细节设计上，加深人们的印象。在互联网快速发展的今天，设计师可以借助网络，让中华传统文化元素更好地深入人心，促进人们对传统文化的了解。在现代平面设计中融入与品牌相匹配的传统文化元素，可以更好地帮助品牌实现展示效果。

三、水墨艺术的特征与运用

（一）色彩

中国水墨画的色彩不像西方颜料那样坚持冷热色调的界限，它很容易使用。设计师可以将水墨颜料的颜色应用于平面设计中，强调物体的固有颜色,以达到墨迹与对象之间关系的平衡。富有水墨艺术特征的作品大多较为随性，设计师利用墨色的浓、淡体现远、近、高、低等立体化的视觉效果。例如，宋代擅长画竹的画家文同通过水墨的浓和淡表现竹子的生长情况以及湖面和视角的变化，作品可谓“活灵活现”。

（二）虚实

中国水墨画的构图有多点透视的特点，绘画及构图并没有一成不变的形式，画家在作品中通常会融入自己的思想和情感。中国水墨画最有特点的构图技巧是画面虚实的处理。这里的虚实主要靠墨的浓淡实现，可以说，中国水墨画中的虚实与油画、版画等西方艺术形式的区别很大，这种虚实大部分时候可以被看成另一种形式的“墨”。处理虚实在某种程度上也是在衬托“墨”色。例如，吴冠中的代表作品《舟》通过虚实构建广阔的画面，留白部分占据了2/3，代表着广袤的江面，除了带给画面很强的背景感，也给观众一定的代入感和无限的遐想空间。

四、水墨艺术元素在平面设计中的应用实例

（一）水墨艺术元素在logo设计的应用

logo是品牌视觉系统中最重要的组成部分，代表着整个VI系统的走向和设计思路。设计师可以通过加入水墨艺术元素的方式，表达自己对传统文化的推崇，实现对传统文化的继承和发扬。例如，山西省大同市的城市旅游形象设计的主题定位是“天下大同”，设计主题采用手写字体设计，中间采用印章的图形设计方式，将“天下大同”的字样清晰地表达出来，进一步点明了设计主旨。从整体上来看，圆形是整个作品的主要设计元素，一方面体现出趣味性，另一方面曲线较为圆润，没有棱角，因此视觉效果较为舒适，避免了锋利割裂感的出现。

（二）水墨艺术元素在海报中的应用

在现代传统媒体中，海报是较为常用也是效果比较突出的设计形式。在这个信息碎片化的时代，海报可以有效并直观地让消费者获取信息，达到广告效果的最大化。中国水墨画一直是中国绘画艺术的经典，因此，在海报设计中，设计师只需利用非常简单的随机搭配组合，就能够创造出特殊的效果。例如，《魔兽世界》曾经出品过的一版人物海报采用的就是水墨风格，来自未来的战士、冰冷的弓箭、强烈的战斗意识都通过古典水墨风格展示了出来，完全没有冲淡现代感。模糊的背景与醒目的人物形象、风格化的字体形成的聚类元素以及径向构图，将人们的注意力吸引到人物身上。设计师又利用大面积的粗糙笔画将观赏者的注意力集中到海报内部信息上。这种古典与现代的结合，不仅可以吸引国内玩家，而且可以体现年轻人的酷，创造出一种神秘、引人入胜的感觉。

五、结语

随着社会经济的发展，人们对平面设计的要求越来越苛刻，中华传统文化的加入可以将创新的设计模式和理念带入平面设计中，实现平面设计的创新性发展。同时，借助平面设计的展示作用，人们也能够进一步了解传统文化，进而推动传统文化的传播和推广。

参考文献：

[1]郭炳晨.传统文化元素在现代环境艺术设计中的运用[J].文化产业,2021(12):45-46.

[2]黄玄.国潮视域下传统文化元素在产品包装设计中的应用[J].绿色包装,2021(4):42-46.

[3]郝金波.浅谈中国传统文化元素在现代环境艺术设计中的运用[J].明日风尚,2021(8):110-111.

[4]李嘉斌,刘晓阳.传统文化元素在人物形象设计中的运用研究[J].佳木斯职业学院学报,2021,37(4):78-79.

[5]乔宇,尹建伟.基于设计艺术学视角的传统文化应用研究[J].美术观察,2021(4):78.

[6]范瑞芳.中国水墨元素在文创产品设计中的应用研究[J].包装工程,2021,42(8):280-283.