网络电影行业前景精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇网络电影行业前景，期待它们能激发您的灵感。

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摘 要 会计电算化规范了会计工作，使会计工作效率得到了提高，有助于企业的财务管理规范化。互联网的发展推动了会计电算化的网络化进程。但是由于技术和管理的原因，在网络环境下进行会计电算化仍然存在很多问题，本文阐述了企业在网络环境下推行会计电算化应遵循的原则，分析了企业在网络环境下推行会计电算化存在的主要问题，并提出了企业应注意的问题。

关键词 会计电算化 企业 网络环境

一、引言

当代会计发展史上的一次重大革命就是会计电算化，它把电子计算机等当代信息和电子技术运用到会计工作中，形成了一种利用电子计算机来实现会计信息的人机结合系统，其核心是会计软件，基本组成有硬件、软件、会计人员、信息资源等。会计电算化在很大程度上提高了会计工作质量和效率，降低了会计人员的工作强度，转变了会计职能。它不仅满足了当代会计发展的要求，而且满足了科技和经济发展提出的对会计工作要求。

二、网络环境下推行会计电算化应该遵循的原则

1．会计电算化核算应遵循的一般原则

会计核算应遵循会计应当遵循会计工作的一般原则，具体有：

（1）企业应当以实际发生的事项或交易为依据，不能只把事项或交易的法律形式作为依据，应该如实的反映企业的经营成果、现金流量、和财务状况；

（2）会计核算所采取的方法前后要保持一致；

（3）用实际成本来计量企业获得的各项财产；

（4）按规定的方法来进行会计核算；

（5）及时进行会计核算，不得延后或提前；

（6）编制报表以及会计核算要清晰具体，便于利用和理解；

（7）会计核算要遵守权责发生制；

（8）收入与其费用、成本配比要合适，要在同一会计时期内确认各项收入与其相关的费用、成本；

（9）划分资本性支出和收益性支出的界限要合理；

（10）谨慎性原则；

（11）重要性原则，区分不同事项或交易的重要程度，以采用相应的核算方式。

2.会计电算化的信息系统应遵循的基本原则

会计电算化的信息系统必须符合我国相关法律法规，要遵守《企业会计制度》和《企业会计准则》的规定，在会计核算的前提下，确定会计电算化的核算对象，选择会计方法，搜集会计数据等。在网络环境下，会计电算化信息系统中会计核算应遵循的基本原则具体如下：

（1）会计核算要以实际发生的各项事项或交易为对象，记录并反映企业各项实际进行的生产经营活动；

（2）会计核算要以保证企业正常生产经营活动和持续经营为前提；

（3）会计核算要明确划分会计期间，保证编制财务会计报告和结算账目要在同一个会计期间内；

（4）会计核算记账本位币可以是人民币或者其他货币，但是，在财务报表中要折算为人民币[1]。

三、企业在网络环境下推行会计电算化存在的问题

1．技术还不够成熟

会计电算化是由硬件、软件、会计人员、信息资源组成的人机结合系统。目前，我国会计电算化还处于会计核算电算化阶段，所开发出的系统只是模拟手工处理电算化的仿真系统，职能改善会计核算职能，不能改善会计控制管理职能，所以，它并不是真正意义上的会计电算化。会计软件的不完善、网络资源的风险、会计数据存储风险、计算机系统风险、数据风险等都严重威胁了会计工作，给网络环境下推行会计电算化工作造成了阻碍[2]。

2．内部审核难度过大

数据处理具有潜在性，数据在输入后，计算机会按照一定程序来进行快速高频率的加工处理，导致总账和明细账间的关系不再存在，而且不可读取系统文件。一旦系统程序出错，可能导致内存资料被不留痕迹地篡改或消除，造成极大损失。企业审核信息系统时，内部资料可能会暴露，给其竞争力造成影响，而且审核运要用更加复杂的核查技术，增加核查所需的成本和时间。

3．会计电算化内部控制制度缺乏

会计电算化一方面减小了会计人员工作量，另一方面，需要专门的系统维护及操作人员。目前，我国企业在会计基础工作管理方面还存在不足，没有形成完善的能与会计电算化相配套的内部控制制度，大部分企业不能清楚地认识到在网络环境下推行会计电算化风险。

4．会计电算化信息安全控制欠缺

会计电算化信息安全风险主要来自三方面：（1）计算机硬件故障，严重影响信息安全，引起计算机硬件故障的因素较多，有人为因素也有天然因素，如雷击、电磁干扰、人为破坏；（2）计算机病毒，这是威胁企业信息安全的最重要因素，网络中各种病毒泛滥，而由于企业会计信息的重要性和特殊性，企业会计系统是黑客的首选目标；（3）内部控制不当，企业内部信息泄密和滥用。

四、在网络环境下推行会计电算化应注意的问题

网络环境下会计电算化是现代社会对现代企业会计工作发展的要求，企业要加快会计电算化建设，使会计系统更加智能化、系统化，为企业创造更好的管理条件。笔者将简要阐述企业推行会计电算化应该注意的问题：

1．提高认识，避免认识误区

在网络环境下推行会计电算化是根据财务会计原理，应用计算机技术和成本管理的会计方法，通过改造传统的手工会计的流程、处理方法以及数据信息的存储、收集、处理、传递、报告的方式，而建立起的一种人机结合的会计电算化信息系统。真正意义上的会计电算化应该是包括会计管理的全面的电算化，而不仅仅是会计核算电算化。所以企业会计人员要加强认识，转变观念。

2．注意改进会计电算化的审计制度和方法

利用计算机进行审计比较注重收集交易活动以及处理过程的证据，其基本途径是通过数据模拟测试形成所要的证据。企业在推行会计电算化的过程中必须要重视电算化的会计审计工作，完善会计审计制度，应用先进的计算机审计管理技术、会计软件审计技术、系统维护和开发评估技术、内控测评技术等审计技术，以便于计算机更好的辅助审计。

3．着力完善内部控制制度

财务控制是企业内部控制的重要内容，而会计工作又是财务控制工作的重点。现行的会计电算化系统还存在一定的缺陷，再加上我国大多数企业内部控制管理机制不完善，缺乏完善的内部审计制度、评价制度、监督机制和全面的预算管理制度，部分企业在事前控制和事中控制方面做得还不错，但常常忽视事后控制，这加大了企业推行会计电算化的难度。所以，我国企业有必要完善内部控制管理机制，要建立有效地全过程内部控制管理体系：完善事前控制以便保证企业决策的正确, 目标切实可行；完善事中控制以便使企业活动能够按照决策方向和目标运行；完善事后控制以便企业分析经营管理活动的原因，进行考核和评价并进行奖惩，找出企业运行过程存在的不足，有效地评估企业内部控制管理制度，并对于不合理部分进行适当的调整，最终为企业顺利推行会计电算化奠定基础。

4．注意防范信息系统风险

信息安全是企业保持竞争力，健康发展的前提。而会计软件的不完善、网络资源的风险、会计数据存储风险、计算机系统风险、数据风险等都严重威胁了网络环境下会计电算化工作。所以，企业在网络系统建设过程中，一方面，要从管理和技术方面采取安全措施，加强机房管理，保证计算机系统正常运行。另一方面，要提高网络的安全防范能力，避免病毒入侵以及非法访问内部网。

五、结语

随着网络技术和会计技术快速发展，我国企业在推行会计电算化建设取得了一定的成绩，但由于种种原因，还存在着不少缺陷。企业要积极进行会计管理模式创新，顺应时代的潮流，结合实际情况，借鉴国内外的先进经验，着力推行会计电算化建设，采取各种有效措施规避各种可能影响企业财务安全的因素，确保企业健康发展。

参考文献：

[1]章卫兵.会计电算化系统架构构建分析.财会通讯.2006(4):24-25.

篇2

2000年8月，号称是全世界第一部网络电影的《175度色盲》在台湾产生。其结合真人拍摄与2D、3D动画等网络制作软件，实现了又酷又炫的电影;同时，作为“网络原生电影”，可以依照网友喜欢的顺序观看片段并与之互动，网友的回应甚至可以主宰男女主角未来的命运，推动剧情的发展。网络电影因其草根文化传播的多元互动和“自媒体”时代草根阶层的广泛参与，为电影产业开辟了新的市场，被誉为电影史上的一次革命。尽管从诞生之日起，网络电影的概念就存在争议，始终在“来源于网络的电影”与“专供网络传播的电影”之间摇摆。但随着网络传播的蒸蒸日上，网络与电影的结合日益赢得包括网民、投资商、视频运营网站等在内的互联网用户的热捧。2010年《4夜奇谭》、《老男孩》等网络电影的商业运营成功，让试水网络电影的制作方看到了盈利的希望。至此，网络电影的概念和特征也逐渐清晰起来。

所谓网络电影不是指以网络故事为题材拍摄的影片，而是特指专为在网上播放而制作的电影短片，一般长度为5至30分钟。［1］与传统电影相比，网络电影剧长较短、在风格、剧情和收视的随意性上都更加贴近现代生活。对网民而言，利用5—30分钟碎片化的时间来欣赏一段有完整故事情节的网络短片不仅是解压的方法，更是应对现代快节奏生活的休闲方式。而与传统电影的网络点播等本质不同的是网络电影是基于网络需求和网络传播的“原创电影”，它最大的特点就是免费收视，网络电影价值的实现依赖于网民的点击率，即便是大明星参演网络电影，也必须先付出，然后才能通过源源不断的点击率获得商业回报。正因为此，有人惊呼网络电影将成为传统电影的“终结者”。网络电影到底能走多远?网络电影市场如何构建行业生态并体现行业价值?正确认识网络电影市场的发展阶段意义重大。

一、网络电影市场所处的行业生命周期阶段

行业生命周期理论(IndustryLifeCycle)认为，任何行业都会经历从产生到衰亡的过程，它表现为具有阶段性和共同规律性的企业行为(特别是进入和退出行为)的改变的过程。行业生命发展周期主要包括四个发展阶段:幼稚期，成长期，成熟期，衰退期，不同阶段表现出来的行业特点各不相同。从网络电影的市场现状来看，目前网络电影市场具有以下特点:

1.内容生产商数量众多，市场集中度较低。由于市场准入壁垒较低，内容制造商数量增长较快，市场竞争程度加剧，大致形成网民自制、视频网站、民营电影制作机构等三大类内容制作商。其中网民自制主要以视频分享娱乐体验为主，而视频网站和民营电影制作机构则以盈利为主要目的。

2.技术手段日趋成熟，制作质量逐步提高，网络电影类型多样化趋势明显。从2010年开始，越来越多的专业制作团队、优秀演员、制作人加盟网络电影，网络电影从类型、形态、制作方式上逐渐向艺术方向靠拢。除了早期的恶搞类作品外，原创作品开始崭露头角并深受瞩目，网络电影的原创合作模式在电影业掀起波澜，如优酷网与中国电影集团联合投资网络电影，掀开网络电影原创模式的新篇章。

3.市场规模扩大，需求增长显著，部分网络电影已经实现盈亏平衡。CNNIC报告显示，截至2010年6月，中国网民规模达到4.2亿，突破了4亿关口，其中宽带网民规模为36381万，使用电脑上网的群体中宽带普及率已经达到98.1%，手机网民也已达到2.77亿。据中国互联网络信息中心的调研显示，56.7%的网络视频用户认同对互联网的依赖要超过电视，网络视频媒体成为网民获取电影、电视、视频等数字内容的主要渠道。①网络视频用户的增加刺激了网络电影的市场需求，《四夜奇谭》的网络点击率突破2.1亿次，《老男孩》的点击率突破2千万，凭借前期的赞助和植入式广告，加上贴片广告和版权出售，收回成本已不成问题。［2］由上可见，网络电影市场经过早期网友自发式娱乐体验的幼稚市场培育期，现在已迈入市场的快速成长期。随着用户需求和网络电影内容供应商的数量增加，行业竞争必然加剧。要促进网络电影市场的健康发展，就必须对网络电影现阶段存在的问题进行分析。

二、网络电影成长阶段存在的问题

网络电影虽然迎合了市场、网络用户的需求特点，看似充满商机，但是作为网络新媒体的代表，网络电影的成长环境面临着内外夹击，体现为:

(一)行业外环境:版权问题与内容监管导致政策风险高

用于宏观环境分析的PEST理论指出，Political(政治)，Economic(经济)，Social(社会)和Tech-nological(技术)是行业发展的外部环境，一般不受行业掌握并容易带来未知风险。从这四个方面来看，网络电影绝对属于不缺资金、不差注意力的行业，一方面是风险投资公司的长期青睐、视频网站上市板块的广为看好，另一方面是网络用户的热情追捧和倾情投入，再加上网络电影自身在技术和传输手段上的日新月异，可以说经济、社会和技术三方面带来的风险已经转化为行业发展的强大动力，唯有政策因素最有可能成为影响网络电影市场健康发展的主要风险。这是因为网络电影的草根特质，使网络电影在传播的互动性、便利性、及时性上远远超过传统电影，但同时也滋生了侵权盗版、非法传播等问题，《一个馒头引发的血案》就是其中的典型。2007年12月广电总局颁行的《互联网视听节目服务管理规定》指出，必须依照规定取得广电主管部门颁发的信息网络传播视听节目许可证或履行备案手续，方可从事网络视听节目服务。随后的《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》规定，“未取得许可证的电影、电视剧、动画片、理论文献影视片，一律不得在互联网上传播”。作为普通的视频节目，网络电影可以在网络上播映;但如果将其归入影视剧的范畴，其在互联网上的传播就需要办理许可证。这使得对网络电影的内容监管进退两难，网络电影在网络上传播的合法性遭到质疑。因此，网络电影的类型界定、多元制作主体导致的版权风险和传播监管问题已成为影响网络电影市场健康发展的主要风险。

(二)行业内环境:多重竞争导致不稳定因素增多

迈克尔•波特(Porter)的竞争力模型指出，行业的竞争力取决于行业中存在着决定竞争规模和程度的五种力量:供应方的议价能力、买方的议价能力、潜在进入者的威胁、替代品的威胁，以及现存竞争者之间的竞争。这五种力量综合起来影响着产业的吸引力。从网络电影行业来看，当前行业竞争的不稳定因素表现为:#p#分页标题#e#

1.供应方的议价能力远低于买方的议价能力。网络视频网站、影视制片机构和自制用户共同构成了网络电影市场的供应方，而庞大的网络用户群是网络电影买方。根据市场结构的细分理论，要形成寡头垄断式的卖方市场，供应方或者由大型的垄断型企业所控制，使其他供应商都不可能成为供方的主要供应商;或者供应方的产品差异明显、各具特色，买主难以转换或转换成本较高;又或者供应方能实现供应链的纵向一体化，提升供应方的议价能力。但在现阶段，网络电影市场既缺乏大型有影响的垄断型企业，又处于争抢流量和点击率的自由竞争阶段，没有出现供应链的纵向一体化，因此行业发展总体处于买方市场，市场主导权掌握在庞大的网络用户群手中，市场竞争中的不稳定因素较多。

2.潜在进入者与替代品的威胁大。当前，试水网络电影的内容制作商大多以民营的视频网站、制作机构为主，拥有雄厚资金、行业背景的大型国有网络传播机构和制作机构尚未发力。网络电影由于具有创意原发独特、故事情节完整、观看时间碎片化、免费的盈利模式等特征，因而对传统电影、普通网络视频等具有较强的竞争替代关系。但随着网络电影盈利前景的看好，一旦资本大鳄看好并加入网络电影的市场角逐，行业主体将面临重新洗牌。此外，网络电影在画面质量、制作资金投入等方面与传统电影、电视剧无法比拟，随着传统影视作品的数字化转型与网络投放，一些制作精良的中短篇电影的出炉，网络用户将面临多重的产品选择，因此被替代的几率非常高。3.现存竞争者之间的竞争正在加剧。从网络电影行业的生命周期阶段来看，较低的市场准入门槛和看好的盈利前景，使得当前竞争企业的数量剧增，在竞争市场上除了自制用户外，网络电影的供应方如优酷、土豆、搜狐等在该市场上势均力敌，未分胜负，而其他视频网站和制作机构也纷纷跃跃欲试，市场竞争加剧趋势明显。

三、网络电影市场的行业生态建设

2010年被专家称为“网络电影的元年”，以《4夜奇谭》为代表的网络电影宣告了网络电影草根时代的结束，网络电影不再只是网民自娱自乐的作品展览，其制作成本、演员阵容、产品质量和商业运作已经直逼真正意义上的电影。如前所述，网络电影市场正处于成长期，具有良好的市场前景，但网络电影市场的政策风险、竞争环境风险也说明，网络电影必须有效地克服或规避潜在的风险、构筑和谐的行业生态环境，才能走出一条健康的行业发展之路。

对网络电影市场而言，政策的风险主要集中在国家法律法规对网络电影归类的认定、制作和传播资格的许可、侵权盗版行为的鉴定、电影内容的审查上。从现阶段政府对视频网站等视听服务机构的管理和监管措施可以看出，网络电影市场的发展必须要走一条国家版权保护与行业自律相结合的内生型道路，版权保护与政策风险规避、网络电影传播内容的监管、网络电影的产业融合将成为构建网络电影市场生态的三大关键。在版权保护和网络电影的传播监管上，国家立法正在跟进，现阶段当务之急则是推进网络电影市场的产业融合，提升行业的竞争优势，从行业内部构建自律型的生态环境。

日本战略学家大前研一(KenichiOhmae)认为，公司成功战略的3C模型有三个关键因素，即在制定经营战略时必须考虑三个因素:公司自身(Corporation)、公司顾客(Customer)、竞争对手(Compe-tition)。只有将公司、顾客与竞争者整合在同一个战略内，兼顾三者的利益诉求，良好的行业生态才会成型，可持续的竞争优势才有可能存在。网络电影市场由“内容提供商———网络传播平台———用户”三部分构成，在内部构筑和谐的行业生态环境需要在这三者中寻找利益平衡点，满足三方的需求。因此，对网络电影市场的发展主体而言，必须从以下三个方面协同推进来构建和谐的行业生态，进而凝练形成可持续的行业竞争优势:

1.创新竞合理念，实施差异化发展战略。大前研一主张企业应当设身处地地考虑竞争对手的战略规划，在通力合作做大市场蛋糕的基础上，通过寻找有效之法，追求在采购、设计、制造、销售及服务等功能领域的差异化来实现错位竞争。网络电影市场当前紧要的是将行业的市场蛋糕做大，这有赖于内容提供商和网络传播平台运营商的协作，通过联盟合作、多元服务、差异化的品牌形象等方式来拓展市场。目前，酷六、优酷、土豆等多家视频网站运营商与影视制作机构联手开发网络电影，但网络电影的类型仍然比较单一，尚未形成清晰的产品细分市场，各具特色的竞合传播尚处于探索中。

篇3

自迈入21世纪以来，我国传媒行业迎来了新的发展机遇，各个媒介开始充分融合。在这种媒介融合的大背景下，基于媒介市场竞争的激烈性，中国电影也需与其他媒介进行互动与融合。本文对中国电影与网络互动发展的可行性与必要性进行探究，在此基础上探寻中国电影前进的新方向。

关键词：

媒介融合；中国电影；网络互动；发展

随着电脑的普及，媒介融合的趋势在我国开始显现。各个媒体在媒介融合的影响下，纷纷实现了产业融合，而中国电影产业也跻身媒介融合，与网络、手机、广告等诸多媒介实现了融合发展。媒介融合对中国电影的影响是极其深远的，这种影响体现于内容融合、集输融合、市场融合等诸多方面。这种媒介融合的实现对电影媒介的发展有极大价值，而其中电影媒介与网络的融合，能在优势互补的基础上，使电影更具艺术价值，互联网更具优秀的内容资源。

一、媒介融合背景下中国电影与网络互动发展的必要性与可行性

（一）中国电影产业独立发展的局限性

1.受众市场的潜在流失。新兴的网络媒体的发展，吸引了大部分电影受众的眼球。基于网络媒体的快速发展，人们可以通过电脑随时随地自主选择想看的电影，实现实时传播的模式。较之于去电影院观看电影，受众更倾向于选择通过网络观看电影。2.广告收入分流。传统的电影广告仅能播放于影片或者是院线中。这种广告传播具有局限性，直接影响了广告主投放电影广告的积极性。但借助新兴的网络电影产业，网络广告可以在各个环节播放，网站可以获得更大的盈利空间。3.人才的流失。随着网络电影的出现，很多无法进入院线的电影也将目光集中到网络平台上。同时，基于手机、摄像机的普及，一些网民也开始自主探索拍视频、拍电影。互联网成为一个能实现其愿望的平台，大部分人才流向网络。

（二）中国电影与网络互动产生的积极影响

在媒介融合的大趋势下，中国电影产业与其他媒介进行了融合，变得更为活跃。这种积极影响主要表现在营销效果、技术更新及资金流通3个方面。1.多终端产品营销。互联网为电影提供了另一个传输平台，让电影除了在院线上映，获得应有的收益之外，还能通过网络播放获得版权收益；纸媒则主要起到对电影的广告宣传作用；智能手机使受众不受地点、时间的约束观看电影。通过多种终端产品的影响，电影实现了与其他媒介的共赢效果。2.数字化技术。媒介融合促使中国电影从传统的“胶片时代”步入“数字时代”。电影数字化技术的应用是媒介融合为电影带来的首要改变，它使电影制作形式更具优势，不仅实现了电影生产的数字化，使电影在更低的拍摄成本的基础上获得更好的录制效率，还实现了电影传播的数字化，具有节约成本、播放效果更佳的优点。3.多渠道资金流通。经过长时间的探索与发展，中国电影形成了以市场为主导的电影产业模式。该模式强调电影行业与市场的开放，接受来自国内外多种渠道的投资，为中国电影作出了贡献。该模式有助于电影产业发展壮大，有助于加快中国电影产业化发展的步伐。

二.媒介融合背景下中国电影与网络互动发展的新趋势

（一）中国电影与网络的融合开发

1.技术共享。数字技术的出现取代了传统的胶片电影制作，彻底改变了电影产业模式，具有降低成本、扩大传播效果的优点。当前，数字电影已经成为中国电影的一种主流制作方式。随着我国进入数字化电影时代，无论是数字化的电影制作还是放映等内容，都离不开电脑与互联网。较之于传统电影，数字电影的优势显而易见，其不仅实现了剧本的易保存、易携带，而且在投入成本更低的基础上，还能获得更高的录制效率。另外，数字电影成为当前主流电影的放映方式，更能保障中国电影产业的快速、平稳发展。2.内容共享。内容产业作为电影产业中的一项核心组成，贯穿于整个网络电影的产业链条中。在媒介融合的状态下，首先，针对网络电影内容传播来说，应保证内容的短小、精悍及创新性；其次，针对内容对接来说，应确保剧本情节设置有开放性、延续性的特点。借助于媒介融合的发散性思维创作出的电影内容，更能引起观众的共鸣。3.受众共享。受众是信息与内容的最终接收者。任何一个媒体都应该考虑受众接收信息的非固定化问题，并尽可能地为受众提供最快捷、最方便的信息接收技术支持。随着网络的兴起，受众范围也几近将所有人群囊括在内，而怎样抓住这些受众的眼球，成为电影人的重要工作任务。基于此，也就提出了网络电影受众融合与受众对接的概念，希望以此实现电影产业的受众共享。4.终端共享。随着网络产业与电影产业的终端实现融合，电影和网络门户网站取得了双赢效果。而这种手机、电脑、平板电脑等多种终端上的门户网站软件，如优酷客户端、乐视客户端等，充分显示出互联网与传统电影的融合，这一共享形式的发展前景更是被业内人士看好。

（二）以融合形态呈现的电影新形式

1.网络电影。基于年轻人想放缓生活节奏、释放工作压力的需求，网络电影这一新兴传播形态发展得愈来愈快，它也是一种时间较短、互动性较强的试听艺术呈现形式。2.网游电影。网游电影是以网络技术为基础，以某一网络游戏脚本为题材，而改编成电影的一种融合形态的影视艺术。这恰恰也表现出网络游戏产业与电影产业势不可挡的融合趋势。

三、结束语

基于网络信息技术、数字化技术的成熟，为满足市场、受众日益增长的物质文化需求，电影产业应实现与网络的良好互动，在媒介融合背景下实现电影与网络的真正融合，互相促进，互相发展。

参考文献：

［1］刘迅，岳莹.“融媒时代”中国电影的生存环境［J］.当代传播，2010（5）：74-77.

篇4

时间回到3年前，爱奇艺提出网络大电影的概念。而在2016年，上映“网大”的数量是院线电影的5倍：2500部和485部。

同样据艺恩咨询《中国网络大电影产业报告2016》显示：2016年“网大”市场投资规模达5.1亿元、同比增长270%。

至2016年6月，中国出品“网大”的公司已有843家，是院线电影出品公司数量的2.1倍。

洪水汹涌，河道却越发狭窄。11月4日，60多部网络大电影被下架，其中包括包括热门的影片《大风水师》、《超能太监之黄金右手》等。

播放平台开始提醒投资方，今后应注意违背国家相关政策法规，低俗、暴力、血腥、脏话等题材均无法上演。

被电影从业人士预言为“过渡产品”。在狂奔数月后，唱衰“网大”的声音也愈加明显。人们刚刚搞清“网络大电影是怎么被拍烂的”，类似于国外B级片、但更具UGC色彩的网络大电影已经需要面对“能否生存”的考验。

天花板到来

曾经在“网大”领域奉为经典的“以小博大”，如今几乎是异想天开。

2015年初，《道士出山》以28万元的成本创造了2400万元收益，制片方获得了近600万元，全网总点击量更是达到了2.58亿。

“网大”就是在此时进入资本关注的视野。在2015年，多部网络大电影在爱奇艺平台的分账金额都超过500万元。

但是，“网络大电影赚钱的毕竟是少数，多数的网络大电影质量上差强人意。一部分质量优良的作品会有一些不错的表现，真正要做到高质量还要持续的投入，那么就会逐步提高制作成本。”北京大学教授陈少峰对《财经国家周刊》记者。

2015年，“网大”制作成本一般在50万元至80万元之间，100万元的比例已经到20%。预计到2016年下半年，50万元以下的产品数量占比会降为5%，150万元以上产品提升到10%。

然而，高投入未必会带来高收益。《道士出山3》在成本超过200万元的情况下，上线1周点击量为1600万，距离2亿目标遥不可及。“网大”对会员数以及点击量的拉动已然遭遇天花板。

“很难用低成本做出高质量的电影，因此网络大电影主要是靠过度娱乐化的内容来取胜。随着净网行动的开展，在慢慢对过度娱乐化和低俗化的部分进行筛选和过滤。以笑料、段子和低俗内容来博取眼球和关注的难度会越来越大。”陈少峰说。

在他看来，大多数“网大”不可能有明显的盈利，“个别案例会成为口耳相传的经典，但事实上大半血本无归。无论是系列微电影还是网络剧，其前景都比网络大电影更加可期。”

出口困局

虽然盈利始终模糊，但是过去数个月中，“网大”仍然在播出平台的推动下不断前进。而目前“网大”的播出平台已经集中在拥有庞大会员的视频网站，特别是乐视、搜狐、爱奇艺、腾讯、优土5家网站。根据之前报道，搜狐、乐视、优土或未完成布局、或拖欠账款严重，爱奇艺和腾讯就成了“网大”制片方仅有的救命稻草。

需要指出的是，网络大电影不需要向主管部门报备，没有拍摄许可证、不需要播放许可证。视频网站可以自产自审自播，既无法申请龙标卖CCTV6，也不可能走院线渠道。虽然拍摄更宽松，但很难进入官方视频媒体或者传统电视媒体，

在播出平台的逻辑中，“网大”的作用是吸引流量：有了流量，付费会员和广告才能成为现实。而“网大”的出现，也源于播出平台对优质内容的饥渴。

从整体形势上，视频网站付费用户不断增加，内容短缺有增无减。根据中国互联网信息中心和中国网络视听节目协会的《2015 年中国网络视听发展研究报告》，2015年有 17% 的用户有过付费看视频的经历，增长率为 45.3%。

拥有最庞大付费会员的爱奇艺是“网大”概念的提出者，占有80%至90%的市场份额。

爱奇艺实现了第一个500 万付费会员数用了5年，实现第二个 500 万用了半年时间。业界估计，目前它将实现第三个 1000 万，用时也将短于6个月。

根据爱奇艺的运营方式。在关键的独播方面，如果会员观众看了超过10部（次）电影（超过6分钟），他购买会员的20元就会全部分给制片方。超过了10部（次）之后，爱奇艺则必须进行补贴。

然而到2016年，除了主管部门对网络视频内容进行加强监管，爱奇艺这样的平台方也在提高门槛――正如《道士出山3》的案例，“网大”吸粉也遇到了天花板。

“网大”于是走向更无法预期的未来。

根据爱奇艺互联网增值服务事业部副总经理葛旭峰公布的2016年网络大电影准入标准，影片需时长超过60分钟，且制作水准精良，具有完整的电影结构和容量，符合国家的相关政策法规。

到11月，爱奇艺网页版播放电影时出现了电影等级划分：为0+级（大众级）、12+级（辅导级）、17+（限制级）三个等级。

电影导演、北京大学副教授陈宇对《财经国家周刊》记者的分析一针见血：任何行业都只有20%能盈利，另外80%在亏本，其中有2%的内容赚得10倍以上暴利，才能激发各方对这个行业的信心，使得投资扩大、质量提高，进而实现良性互动。

“出口狭窄的情况下，因受制于平台方，行业顶层的2%也有可能无法发挥其最大价值，那么这个行业就会陷入恶性循环，甚至逐渐萎缩。”他解释说。

变局在即

“网大的存在是对电影艺术的损伤和文化思维的稀释，是对电影人的羞辱、嘲弄和抗议，因为中国的电影人在过去100多年的实践中没有创作出足够多足够好的电影来喂哺受众对内容的刚性需求。”北京新影联电影院线有限公司总经理周铁东对《财经国家周刊》解释，“这个阵地中国电影人不屑占领或无力企及，‘网大’便来填充，以满足广大互联网受众的最普遍的娱乐需求。”

拯救“网大”的希望，可能只能是专业制作代替“草台班子”成为中坚。由此，网络电影也会被重新定义。

“网络大电影实现了对分众需求的满足，会针对特定人群而非大众进行内容生产和传播。随着网络电影的成长，艺术标准上会与院线电影慢慢趋同化，但是并不是传统院线电影的低成本制作，而是专门为网络受众生产的电影。”陈宇认为。

篇5

内容摘要:投资问题成为目前中国文化产业发展的瓶颈问题,尤其是数字电影产业发展的瓶颈问题。基于中国数字电影产业发展趋势及投资现状的分析,本文对21世纪中国文化产业投资机会的相关问题进行深入剖析。文章提出,电影产业投资需要面对产业链现有环境和政府的管理尺度两方面共同作用,并试图从中找出中国数字电影投资的市场时机及现有产业中的投资机会。

关键词:文化产业 数字电影 投资机会 文化投资

目前投资作为经济运行的一个基本变量,对国民经济的影响主要是通过数量水平和结构水平产生影响。从我国的文化产业整体发展趋势来看,金融危机中文化产业呈现出逆势增长的特点,凸显了文化产业的竞争优势。而且随着经济形势的逐渐转好,后金融危机时代的其它产业的逐渐复苏和政策利好形势将共同推动文化产业的继续深入发展。在2009年我国的文化产业投资就迅速异常迅猛。对一国的投资者而言,文化产业的最大投资机会来自于国家政策的大力扶持。从2009年《文化产业振兴规划》出台到今年《关于进一步推动新闻产业发展的指导意见》的出台,我们可以做出这样的一个判断:2010年银行信贷政策也将向文化产业倾斜,为文化项目投资提供可靠的资金来源。政策的利好将有力推动文化产业发展,同时也会助推资本市场上相关板块的增长。

所谓的文化投资,就是文化生产能力的整个形成过程。本文着重以数字电影为例,进行文化产业投资机会的相关问题讨论。进入21世纪以来,数字电影作为电影产业中艺术和技术完美结合的新兴项目,以其高品质的画音效果、始终如新的放映质量越来越受到人们的追捧,同时,更凭借其便捷高效的创作手段、高效低价的传输发行方式、方便可靠的版权保护等自身特点日益引起资本持有者的关注。

所谓的数字电影,是指以数字技术和设备摄制、制作、存储,并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送,将数字信号还原成符合电影技术标准的影像与声音,放映在银幕上的影视作品。在中国,数字电影业的首个行业组织――中国数字电影产业推进联盟于2003年9月成立,这是世界上第一个数字影院的国家级推进组织。2008年,历时两年半建设、总投资近20亿元的“中国国家数字制作基地”落成并正式营运,同时,成立电影数字节目管理中心和电影技术质量检测所,加大科技攻关和重点项目实施力度。2009年12月,中国数字电影与数字节目联盟成立,结合了来自产业、学校、科研机构和政府部门的力量,通过相互交流和资源整合构建合作网络,共同发掘产业和市场机会。

截止至2009年2月底,全国主流电影市场已安装2K数字银幕747块,居世界第二位,其中3D数字银幕192块。数字电影已经开始以不可阻挡的态势走到我们身边,数字技术不仅已经成为电影制作中不可或缺的部分,而且将主导整个世界电影产业的发展。以数字电影为实例进行探讨具有重要的现实意义。

我国宏观政策引导的文化产业投资机会分析

“十五”期间,围绕广播影视产业发展、数字化推进和广播影视重点工程建设等领域,国家广电总局相继出台了一系列具有积极影响的政策文件。主要包括产业发展方面的《关于促进广播影视产业发展的意见》、《关于加快电影产业发展的若干意见》、《关于发展我国影 视动画产业的若干意见》等,数字化推进方面的《建立有线数字电视技术新体系的实施意见》、《我国有线电视向数字化过渡时间表》、《广播电视有线数字付费频道业务管理暂行办法》、《电影数字化发展纲要》等。表明了数字化是在政府政策支持下的电影放映载体的结构性调整。

在国家财政投入方面,近年来,我国政府加大投入,扶持和推动电影发展。“十一五”期间,国家发改委投入资金2.5亿元,购置农村数字电影放映设备;财政部投入5亿多元资金,用于补贴农村电影公益放映;广电总局投入资金6亿多元,用于加快电影数字化拍摄制作的基础设施建设、科技攻关和实施重点项目。在国家经济政策方面,2007年,《国务院办公厅转发广电总局等部门关于做好农村电影工作意见的通知》([2007]38号)规定:从事农村电影发行、放映的单位,可享受国家相关的优惠经济政策;2008年,《国务院办公厅关于印发文化体制改革中经营性文化事业单位转制为企业和支持文化企业发展两个规定的通知》([2008]114号)规定:对电影制片企业销售电影拷贝和转让版权取得的收入、电影发行企业取得的电影发行收入、电影放映企业在农村的电影放映收入,免征增值税和营业税。

而且,从2000年开始,国家对广播影视产业相关准入政策的颁布实施,不仅表明电影产业进一步降低了准入门槛,更从电影的生产、经营、发行等各个环节出发,鼓励非公有资本及境外资本积极投入电影产业,这为我国电影产业,包括数字电影的发展提供了更为开放的投资政策,极大地吸引了资本持有者的注意力和对投资数字电影的信心。

基于数字电影播放途径的文化产业投资机会分析

(一)以影院播放为主的数字电影

数字电影院除青海、外在全国各大中等城市都有分布,且已具备一定规模,并且在技术标准制定、数字影院设备技术论证、数字影院技术应用、数字节目传输、发行、加密和数字影院的增值服务等方面取得了明显的成就,数字电影正快速地向产业化、规模化、现代化方向发展,其拓展空间和发展空间巨大。

近年来,直接利用数字设备拍摄影片发展迅速:从2005年52部数字电影到2008年86部数字电影,其制造了6.93亿元票房,无论是产出量还是票房收益都呈逐年递增趋势,同时其在发行过程中不需要拷贝而导致发行成本降低,因此,总体上来说,对投资者而言,其资本回报率有保证。例如:2006年出品发行的《疯狂的石头》制片成本为300万元人民币,但其票房收入超过2200万元;2009年年底上映的《三枪拍案惊奇》就其2800万元的制作成本而言,作为贺岁档唯一赚钱的影片,换回了高达2.7亿元的票房;再看科幻巨制《阿凡达》,3.5亿的影片成本、1.5亿的宣传费用,由此成为史上最昂贵的电影制作,但从12月18日全球首映至2010年3月14日,《阿凡达》的全球票房总收入为26.4亿美元,而这还不包括通过付费电视及DVD等模式继续推广所带来的投资收益。由此可见,数字电影投资回报率相当可观。

(二)电视电影

电视电影作为影视合流的产物,于上个世纪50年代出现在美国,是专为电视播出拍摄的电影。电视电影由于大多采用16毫米胶片摄影机或高清数字摄像机进行拍摄,加之其拍摄的题材贴近现实,对场面及情节要求不如电影高,在制作队伍方面可以大胆启用新人,因此相较于传统意义上的电影而言,其制作成本低。

从电视电影的主要播放途径――电影频道来看,2006年国内各电影频道的收入为12亿元,到2009年该项收入已达16.89亿元,增加了4.89亿元。同时,有线电视网络、地面数字电视以及卫星频道的普及,都可以将数字化文化节目传输覆盖到千家万户。加之优秀的电视电影更可在电影院播映,从而丰富和推动电影市场的发展。伴随互联网、手机的普及,视听新媒体产业发展迅速,IPTV(即指以IP协议为技术基础、以计算机和电视机为接收终端的交互多媒体业务,甚至也可以包括通过移动通信网络开展的手机电视)、移动多媒体广播电视CMMB等新技术以其方便、快捷、伴随等特点越来越收到人们的欢迎。因此,电视电影从某种意义上讲被视为站在电影和电视两个巨人肩膀上的影视新品种,独具多种传播形式的优势,因而其投资回收途径也更为广泛。

(三)网络电影

网络电影特指专为在网上播放而制作的电影短片,一般长度为5分钟,最长也不过30分钟。它主要以目前职场中的新生力量和大学校园中的主流人群,即“Y一代” (即对1981-1994年间出生的人的统称)为受众对象,剧情与观众群具有高度相关性,而5分钟一集的剧情长度符合他们的快速生活节奏和多变的兴趣点;故事情节的发展可由观众通过投票来决定,满足了“Y一代”参与和主导的精神。加之视听新媒体产业的发展和推广,网络电影更可以让他们能够随时随地享受新媒体带来的高品质服务。

网络电影的兴起揭开了电影制作在社会大众间的神秘面纱,由于其在制片、发行、营销、放映过程中的低成本投入优势,越来越受到年轻一族的关注和追随,尤其在当前网络空间人气高涨的时代。同时,伴随着国家对文化产业知识产权保护的日益重视,及数字化产品日益方便、可靠、严谨的保护措施,网络电影带来的市场投资机会更为广阔。

数字电影中隐含的投资机会分析

完整的电影产业不仅仅是电影制作与国内外发行,更包括衍生产品开发与电影后产品开发,同时电影产业由于其自身的需要,还辐射到相关的设备制造与销售产业和人才培训产业。电影衍生产品的开发主要包括主体公园、歌剧、玩具、电子游戏、音乐、出版物、服装、旅游等产品或行业的研发,电影后产品开发则包括有线电视、网络电视、电视台等的播放授权,以及录像带、DVD、VCD等的授权印制。数字化电影产品由于其自身独有的数字转化可能性及便利的发行放映措施,可进一步转制成家庭录像带、VCD或DVD等音像制品,动画电影更可以其独创的电影元素研发玩具、电影游戏等相关产品,拓展了其回收成本的空间,保证甚至增加资本的投资收益。再者,就数字电影行业内部发展的趋势而言,其应用技术研发、数字化修护、设备更新、从业人员的进修等都具备进一步发展的空间。由此看来,作为数字电影的支持力量,存在巨大的投资机会。

由于数字电影播放渠道的多样性,使得数字电影中的贴片广告、植入式广告的宣传效应更为广泛,这不仅实现了广告媒体的宣传目的,更为数字电影增加了收入来源,缓解了其资金压力,以达到融资的效果,对投资者而言,是一种降低投资风险、保证其投资成本回收的有效方式之一。本文以华谊兄弟传媒股份有限公司为例进行分析(如表1所示)。

由表1可知,这一电影衍生业务的发展应用从某种角度上而言增加了投资者的信心,间接扩展了投资机会。

综上所述,近年来,随着中国电影产业的深入改革,电影产业运行模式逐步完善,电影产业链及投资结构由单一向多元化快速发展;同时,依法行政、管理有效的宏观调控手段初见成效。在这个基础上,伴随着逐年增加的数字电影生产量及其电影票房的一路飙升,可以预期中国数字电影将继续繁荣,数字电影产业的生产能力将大大提高,市场将进一步扩大,中国数字电影将面临前所未有的机遇和挑战。

参考文献:

1.中国电影发行放映协会、中国电影制片人协会、中国城市影院发展协会联合编制.2007中国电影市场报告[R],内部发行.中国电影发行放映协会,2008.3

2.中国电影发行放映协会、中国电影制片人协会、中国城市影院发展协会联合编制.2008中国电影市场报告[R],内部发行.中国电影发行放映协会,2009.3

3.盛世华研管理咨询公司.2010～2015年中国影视行业调研及投资前景预测报告[R].盛世华研管理咨询公司,2009.12

4.国家广播电影电视总局发展改革研究中心.广电蓝皮书2006年.中国广播影视发展报告[R].社会科学文献出版社,2006

篇6

闪客故事

当1999年底，BBQI开始接触Macromedia公司开发的动画制作软件Flash的时候，并没有想到自己竟然会成为国内第一代闪客（现在的网络一族们专指那些Flash制作玩家为闪客），而且由于自己创作的《现象》等作品在互联网上的广泛流传，自己竟然在互联网上成为一名知名闪客。“当时，接触这个软件，只是觉得很适合自己的创作，没预料到会发展这么火。”BBQI说。

BBQI更没有预料到的是，两年以后，自己还会靠Flash吃饭。不久前，他成立了自己的工作室“BBQI动画制作中心”，专门为电视台等单位设计制作Flas，“10月份刚完成的‘快乐动物园’已经交给北京电视台了，不久就会播出。”BBQI说。

因为Flash而改变命运的，并不只是BBQI这样的闪客。

近来在京城颇为火爆的歌手雪村，在他几年前创作《东北人都是活雷锋》之时，也许根本不会想到这首歌的走红，竟会利用动画的形式：在传统的流行歌曲运作模式下，雪村一直郁郁不得志，可是当《东北人都是活雷锋》改编成Flas后，却在互联网上风行一时，成为网络歌曲的经典之作，并将雪村送入了著名歌手的行列。

“这样的故事，我认为将来会越来越多。”联合创新科技公司总经理冯说。

为什么呢？

原因在于Flash虽然最初只是一种动画制作技术，但是其本身已经成为一种大众的艺术。BBQI的好朋友，国内另一名知名闪客老蒋说：“Flash是属于年轻人的艺术，它打破了既有的影视创作的思维方式。”所以，它成为新一代人表达自己对新生活的感受与理解的独特语言。这种动画卡通的、快节奏的、跳跃的特点可以给予人们一种新鲜的感官刺激，所以在所谓的网络一族中广泛传播。

“而这种新一代人新的艺术语言，当其与影视、音乐等传统的艺术形式相结合，就会形成网络时代一种新兴的文化现象和全新的文化传播模式。”冯说。

调整的背后

事实上，冯本人至今还难忘发生在联合创新公司的一件事情。今年5月的一天，千龙新闻网上的一个名为“李登辉打电话记”Flas，冯发现这个动画作品不到半个小时的时间内，便几乎传遍公司90多名员工。

这件事情，也促使冯思考一个问题：公司该往哪个方向发展呢？

联合创新成立之初，作为国家“企业信息化工程”技术专家组成员，其主要业务和收入来源是为企业开发网站，但是2001年初起，也开始接一些客户委托其的Flas的设计制作任务。“后来，发现这方面赚的钱，竟然逐渐比开发网站还多。”

怎么办？冯面临抉择。

经过一个多星期的慎重考虑，冯最终决定的是公司业务全面调整，重组主营业务模式，从网站开发商转变为以Flash为中心的互动多媒体提供商。“我认定了一条，既然Flash这个东西能在30分钟传遍整个公司，那么其中肯定能开发出巨大的商业价值。”

于是，今年6月起，冯带着整个公司团队，开始老老实实地与在此之前就一直合作的Macromedia公司进行深度合作，两家公司于今年10月30日联合灵智大洋这样的4A级广告公司、中央电视台、以及环球、百代等国际性唱片公司共同发起成立Macromedia中国用户联盟（ChinaMMUG）。Macromedia大中华区总裁马俊强认为:Flash虽然是闪客自己做的、比较民间的东西，但Macromedia在开发这个软件的时候，也明确了Flash最终的发展方向，还是向规模化的、商业化的的轨道挺进。ChinaMMUG作为一个协会，代表广大会员、闪客的利益，去推动Flash在商业领域的发展，把它从一个萌芽状态、一个民间爱好者之间的东西，变成一种行业。

“只有形成了市场，才能大家都赚钱。”冯认为目前联合创新的一项重要任务，就是培育市场。

跨媒体商机

其实在欧美等Flas发展较快的国家，Flash已经有了比较成熟的商业应用。“尤其是在跨媒体传播方面。”马俊强说。比如，近期美国MTV电视公司和纽约“靶心艺术”(Bull’sEyeArt)签约，将在今秋播出后者制作的网络卡通系列“MissMuffyandtheMuffMob”。靶心艺术公司的共同创办人Kimberg就认为，真正令MTV电视公司动心的是其制作MissMuffy所用的Flash技术。而且，Flash技术也逐渐受到好莱坞制片公司的青睐，它们用它设计迷你电影与网络电影，宝马汽车推出的网络电影系列也是靠Flash操刀，其中一片是李安导演的《卧虎藏龙》。网络设计师则用它设计广告、音乐录像带、电视节目等。

“Flash的用途很广泛。电视台、广告公司、唱片公司、远程教育等都需要，可以做动画、课件、游戏、MTV和节目包装。”冯说。

从媒体整个发展趋势看，媒体传播应该是多平台的。同样的内容通过不同的媒体传播，但主题思想、创作手法、制作工具等可以都是统一的出口。近年来，时代华纳和AOL的合并、阳光卫视和新浪的合作，以及央视国际的出现、中央电视台互动节目的出现等都表明了跨媒体平台的发展。“从现有的手段来看，多种多样的传播方式，同样的制作手段，我们觉得Flash现在的发展，就是在为跨媒体、泛媒体带头。”冯

篇7

目前国外应用最广泛的数字视频修复系统有Cineon数字电影系统与Revival影像数字修复系统，Cineon数字电影系统Cineon数字电影系统是美国Kodak公司推出的影片数字化处理系统，它不仅具有修复的高效益，同时还能保持电影影像原有的优异质量；不仅能修复受损的影像资料，还可以用于电影场景及特技的制作。在电影界，Cineon系统具有广泛的应用，并且取得了巨大的成功。但整套系统非常昂贵，价格高达几百万美元，一般公司或用户无法承受。因此，在国内推广应用该系统不是很有前途。②Revival影像数字修复系统Revival影像数字修复系统是美国DaVinci公司推出的一套完整、独立的图像修复应用软件，可运行于SGI、Intel计算机和阵列系统上。Revival影像数字修复系统是业内目前比较流行的处理系统。它运用了很多较简单的恢复和校正算法，以保证其处理功能的多样化。但其使用过程比较繁琐，无法灵活地修复视频。同样由于技术垄断，价格也很昂贵。③Diamant影像数字修复系统Diamant是奥地利厂商HS—ART出品的一款影片数字化修复系统，其特点是支持Windows操作系统，操作简单，便于学习。并经过多次版本升级，各种修复工具的功能日趋完善，陆续修复了早期造成软件死机的各种漏洞。目前的3．0版本不但采用新的任务管理系统，使并行自动处理更加稳定，还强化了手动修复功能，将原来的MIR手动修复模块完善为独立的DustBuster修复软件，在功能上与Revival的手动修复模块更加接近，使修复人员的培训工作更加简单。④Phoenix影像数字修复系统Phoenix修复软件是由著名的影片调色系统厂商DigitalVision出品的。目前，该公司的FilmMaster调色系统在业界深受好评。该软件采用与其调色系统类似的操作界面，同时还具有非编、合成等后期软件的功能。在修复功能方面，经过试验，我们认为其修复尘点、划痕的效果十分突出。另外还有一些已经商用的解决方案，比如英国Snell＆Wilcox公司的Archangel自动实时修复系统等。这些数字修复系统在一定程度上都能够取得不错的修复效果。可是，在修复过程中还会遇到许多困难和挑战。首先，采用数字技术修复档案影片，必须面对海量数据的存储和处理。如何存储和快速读取海量数据便成为需要不断研究的课题。其次，现有的数字修复技术自动化程度比较低、速度比较慢、成本非常高。档案影片的数字修复工作基本上都要以昂贵的软件和硬件为基础，投入大量的人工进行逐帧修复和合成操作。同时，还需要熟练的技术人员。另外，目前针对电影损伤类型的研究较为广泛与深入，而对于广播电视业内常用的模拟、数字磁带的损伤情况研究较少，因此在电视界的应用也为数不多。2、国外已开展修护业务的相关技术应用情况和趋势1993年，迪斯尼公司使用Cineon数字电影系统修复了经典动画电影《白雪公主》。该片的修复工作是在40台图形工作站上，每天24小时不停地工作，总共花费了18周的时间，整个工程处理的数据量达到了15TB。将遍体鳞伤的《白雪公主》修复一新。更令迪斯尼公司兴奋的是，修复后的《白雪公主》在商业上获得了意想不到的成功。这一成功大大加速了数字修复技术在档案影片修复中的应用，例如，乔治•卢卡斯运用数字修复技术对他在1978年拍摄的《星球大战》进行修复加工，再版后的《星球大战》于1998年与观众见面，在短短一周的时间里获得了3600万美元的票房收入，几乎是改版费用的2．5倍。如此高额的回报使数字修复系统在全球电影界产生了革命性的影响，各大、小制片公司纷纷加入到这项新技术应用的行列中来。在1993年至1996年短短三年的时间里，影片数字化处理系统风靡了世界电影界。

国内修护技术发展现状

目前，国内在数字修复技术研究方面的投入十分有限。修护工程主要依靠国外厂商提供的技术和设备进行，对国外技术依赖较大。经过五年的研究摸索，技术人员对于数字修复技术有了较深的认识，通过实际参与修复项目，研究人员已经可以结合国内修复工作现状，独立进行软件开发。由于资金有限，软件投入大规模生产还有一定难度。目前国内采用的修复技术如下：（1）物理修复技术主要采用Lipsner　Smith　CF9200超声波清洁机进行影片的物理修复。在进行清洁前，修复人员需检查影片素材的接头情况，若接头不牢固，则采用8孔接片机加固接头。目前该设备已经投入生产，一天可以清洁5部电影。（2）画面胶转数技术采用汤姆逊公司的Spirit　4K胶片扫描仪进行胶片到数字格式的转换。在进行画面素材胶转数的过程中，一般采用同步调色、降噪的技术。通过胶转数，影片的颜色与清晰度可以满足一般数字放映的要求。转换后的数字格式素材一般保存在高清数字磁带上。（3）声音数字转换技术修护影片使用的声音素材多为光学声底，因此我们采用MWA　MB51光学还音机进行光学声底到数字声音格式的转换。转换后的声音一般通过硬件降噪配合pro　tools软件修复，修复后的影片声音保存为WAV文件和数字8轨带。（4）画面修复技术由于在画面修复过程中遇到的问题很复杂，所以画面修复一直是修复技术的难点。在画面修复过程中采用的系统很多，包括：Revival、Diamant、Phoenix、Dust　Buster等等，也有一些自行开发的软件如Deflicker等，即便如此，修复时仍无法完全涵盖所有问题。目前对脏点、闪烁、抖动等问题可以获得较好的修复效果，较难修复的问题包括划痕、画面缺失、霉斑、褪色等等。修复后的画面素材一般以画面数据文件的形式保存。作为“十一五”规划的重点项目《电影档案影片数字化修护工程》，在国内的实施具有标志性意义。修护工程的开展不但弥补了国内影片数字化修复技术的空白，培养了一定规模的修复技术团队，同时为影片数字修复技术在国内普及起到了重要的作用目前在国内，具有完全自主知识产权的数字视频修复核心技术上还是空白。经检索，在各类研究期刊杂志上发表的相关文章还很少。由于修复技术牵涉到商业利益，所以国外的各种修复技术都是处于保密状态，成熟的修复技术几乎不可能直接得到。然而如果直接利用国外的技术设备，修复成本将非常昂贵。近几年国内自主研发的修复项目有：上海文广新闻传媒集团于2008年启动了《数字视频修复系统》项目。该项目主要根据SMG节目资料中心馆藏的历史资料带的典型损伤类型，研制相应的修复算法与工具，数字化后运用计算机图像处理技术，还原历史资料的原貌；此外，中国电影科学技术研究所志永博士主持的科研项目《影片数字修复———闪烁问题的自动修复研究》，通过对影片闪烁损伤的重点研究，在不依靠国外技术的基础上，独立开发了Deflicker修复软件，该软件针对电影中经常出现的亮度闪烁问题进行重点修复，完全自主开发了软件核心算法，可以进行完全自动化的修复任务。但该软件处理速度较慢，仍需进行进一步优化，才能应用于大规模生产中。

主要技术系统介绍

1、影片数字修复系统该系统在原有影片修复系统基础上，进一步加强脏点、划痕、接头等影像损伤的自动修复功能，满足档案影片数字化修护的规模化处理要求。同时通过自主创新建立一套支持多版本、多格式的数字声音修复系统，实现电、光等声音信号介质上的电影声音再现或还原。此外，为了保障修护工程修复成果的安全，还将建立一套完备的异地数据备份迁移管理系统，在一期主、备存储库体的基础上，增加存储容量并实现海量数据实时同步校验，确保修护数据的安全管理（图略）。2、数字传票管理系统该系统将取代现有的手工修护传票的填写，实现真正的无纸化办公，不但节约了办公资源，同时也提高了工程管理的效率。传统的纸质传票容易丢失，无法实现数据的统一管理，导致工程管理人员无法及时了解工程进展情况，该系统通过数据库管理系统，解决了海量工作数据的整理，进一步强化了修护工程运行管理系统，保障并提升修护影片的制作效率和质量。此外，该系统通过灵活的数据接口技术，可以满足不同平台用户的需要，对于经常工作在工程一线的工作人员来说可以通过手机或掌上电脑等设备，实时查询更新工程完成数据，确保工程数据能够及时更新（图略）3、网络电影资料平台该系统以修护影片素材管理系统为基础，集合电影资料馆丰富的影片文字与图片资料以及数字节目管理中心的数字发行系统，建立一套完整的网络电影资料平台，该平台不但面向数字院线的商业客户，同时也通过手机及网络平台帮助经典影片深入城乡、厂矿、军营，使爱国主义教育电影通过各种网络直接为中小学教育工作服务。此外，该系统还可以为数字传票系统提供影片的相关资料信息，使工程人员在管理制作影片过程中，可以实时查看影片的相关资料，大大节省了资料填写和查询的时间，极大的提高了工作效率（如图3所示）。

修护工程的建设目标

近日，国务院办公厅的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》充分体现了国家对于电影行业的重视。该文件强调了未来数字电影与数字院线建设的必要性，以及满足人民群众多层次、多方面、多样性的精神文化需求，着力繁荣市场，引导消费，促进增长的必要性。其中还特别强调了提高公共服务能力。加强农村和学校数字电影院线建设，改善放映条件，提供公益服务，确保每个行政村每月放映一场电影，确保每个学期为中小学生放映两场爱国主义教育影片。一期修护工程的主要目的是满足市场数字放映的需要，特别是以满足农村数字流动放映为主。目前对电影资料馆保存的一些经典影片修护力度仍显不足。修复这些经典影片时，需要更高的技术条件、软硬件设备和人员要求，修护难度更大。如果通过修复将这些影片重新投入市场，其需求将是十分巨大的。所以，在“十二五”规划中将要开展的二期工程将以保证数字放映的需求为主要目标，加大对档案影片的修复力度，为农村和学校的数字放映提供更多更丰富的片源。《电影档案影片数字化修护工程》的二期工程将在总结一期工程经验和不足的基础上，重点加快修护工程的实施进度，提高修护影片的效率，提升修护影片的质量。

篇8

[关键词]移动媒体 人体感知系统 观影方式

一、移动媒体及移动观影模式

1解析移动媒体时代。

（1）移动媒体时代。

随着技术的不断进步以及发展，信息传递方式也在不断的发生变化。随着互联网技术、移动定位技术的发展，新的传播模式也在不断涌现。由于人们越来越追求迷你、私人化以及定制化的服务模式，智能手机、平板电脑等私人化、定制化以及可随身携带的移动设备成为人们日常生活中不可或缺的生活用品，人由此也进入到了移动媒体时代。基于GPS定位等定位系统、互联网技术以及物联网技术的流行，使得移动设备的智能性以及稳定性都得到了大大的提升，这促使着移动媒介能够跟随技术的发展得到同步的进步，以智能手机为代表的移动媒体也就很大程度上不断地改变着人与人之间的信息交互方式。人们的日常生活与移动媒体越来越息息相关，从衣食住行的各个方面来看，移动媒体都已经渗透进我们每一个人的生活当中来。人们开始习惯使用移动端接入互联网，做到时时刻刻的信息更新，也将自己的生活轨迹与移动媒体相适应与契合，无论是商务还是私人空间，都由移动媒体来进行构建，已经完全进入到一个由移动端口而打造的移动媒体时代。

移动媒体时代的开端始于手机的出现及其全球化的普及，其发展脚步与手机的发展路径在开始也大部分一致。因此，在研究移动媒体时，离不开对手机的研究。在研究手机时，也很容易联想到移动通信技术。因此，移动媒体这一概念也就是源于移动通信技术的不断发展，随着移动通信技术的进步，人们可以做到随时随地，不受时空限制的进行人与人或人与物甚至物与物之间的信息交换。移动通信技术的发展经历了从1G到4G时代的跨越，期间实现了由简单的数字信号传输到复杂的模拟信号传输，由速度较慢发展至高速传输。使得信息交互不再受时空限制，人们可以随意的与地球另一端的朋友实现无时差对话，物联网技术的实现也使得类似智能家居这样的新兴产业得以发展。

移动媒体时代，人们的生命效率极大提高、生活节奏急速提升；同时，人们越来越习惯由固定的生活模式转化成为一种灵活多变的生活模式、越来越适应从连贯性生活模式转变为碎片化生活片段的拼接。移动媒体让以前作为“天方夜谭”的想象得以实现：人们可以通过一部智能手机完成一天所有工作任务以及娱乐休闲，人们足不出户就能进行办公、谈判、交友、娱乐、购物、旅游，甚至洗衣送餐都可以通过手机按键直接完成。移动媒体时代，人类的生活状态发生了翻天覆地的变化。

（2）麦克卢汉媒介理论与移动媒体。

在对移动媒体进行理解时，我们可以将其拆解为移动和媒体两个角度进行解析。从最早的传播媒体――人体来看，口语、手势、表情均有着可移动性的特点，也就是说人类在最早所进行的传播就存在着可移动性。因此，媒体的可移动性在很久以前就已经存在。通过麦克卢汉“媒介：即人体的延伸”这一理论可知，媒介的发展就源于人体。麦克卢汉提出，任何媒介都不外乎是人的感觉和感官的扩展或延伸：文字和印刷媒介是人的视觉能力的延伸，广播是人的听觉能力的延伸，电视则是人的视觉、听觉和触觉能力的综合延伸。[1]他认为，伴随着时代不断的变迁，科技不断进步与发展，人类对自身开始不断探索，懂得利用人类自身所具备的知觉系统的特点来创造发明媒介，使得人类能够利用这些媒介对事物进行进一步的、抽象的、更为深层次的认知。例如，电视的发明，正是在人类得到自身视觉与听觉的启发后所出现的。然而，伴随着科技的发展，电视进一步的刺激了人类包含触觉以及嗅觉在内的所有感官系统，使人类对于所呈现出的影响产生一种现场感以及接触感，并不断希望这些感觉得到足够的满足，因而就促使了越来越多科技公司将目光着眼于类似3D虚拟现实这种移动媒介的开发中去，以满足人类更高的需求。

以智能手机为例，手机新闻是其满足受众需求的一大服务项目，这种阅读方式极大程度的改变了人们的阅读习惯。智能手机出现以前，人们习惯于通过报刊杂志来获取新闻信息，仅仅依靠眼睛作为信息“延伸”的工具，其他感官在阅读时是休息的，这时人体的感官工作是“失统”状态；然而当 “手机报”这种以移动媒体作为新闻载体的形式出现之后，其同时提供着文字、图片、视频等多媒体信息的方式，完全满足了人体包含视觉、听觉、平衡觉及触觉的需求，也积极调动了各个感官综合使用的热情，让人体的感官工作重新回复到“统合”。

而伴随着这些“人体的延伸”的媒介的不断发展，人类所进行的传播活动进入到了更高级及其更复杂的阶段中去。因而，移动性一直都是跟随媒体的存在而存在的。

麦克卢汉的另一个著名观点，就是关于“地球村”的畅想。而在如今来看，“地球村”已经成为了全球几十亿人的共识。在互联网出现之后，人们已经做到了跨越时空的连接，整个地球已经接入到了网络之中。而当智能手机这种移动终端出现之后，人们更是更加方便快捷的接入到网络之中，能够实时的进行信息的更新，同时我们不必要携带笨重而又不方便携带的显示器，小小的屏幕就能够实时完成我们与外界的联络。这也充分的体现了麦克卢汉关于“地球村”中的互动性以及及时性的畅想。可以说，移动媒体正是基于这种对于未来生活的美好畅想而逐步成型，并不断发展壮大而来的。

（3）移动媒体的表现特征。

在谈到移动媒体的表现特征时，我们首先要强调“移动”二字。移动媒体的“移动”与众不同的特点在于其强调的是传播活动跨越了物理上的时空以及各种理论上的语境，使得传播活动时时刻刻都可以进行，且无处不在。这也与上文中所提到的移动网络密不可分，正是移动网络造成了传播时时刻刻进行，且无处不在。参与传播的用户也不会感受到时空之间的转换，移动网络为其提供了一个良好的用户体验，使得打破时空的信息传递能够随时随地进行。移动媒体能够实现信息传播空间的延展。对于每个个体而言，我们只能在自己能够触及及理解的传播语境中进行信息的交换，而移动媒体的出现，使得个人信息传播空间得到了延展。以智能手机为例，人们在智能手机出现之前，仅仅能够通过传统不可移动式的电话进行信息交换。但当智能手机出现之后，为使用者提供了一个与社会系统进行信息交换的平台及渠道。通过手机通讯录中的每一个联系人为跳板，能够发现每个个体的个人信息网络，在这个网络中，陌生人之间也可以产生联系并进行信息交换。以此，个人的信息传播空间便得到了延展。移动媒体最重要的是媒体的可移动性以及参与信息传播活动的传播者及受众的可移动性，这一“可移动的”传播所造成了一个流动式的传播活动。这种流式传播使得人们的传播环境发生了重要的改变，使得所有个体都能够时时刻刻参与到传播活动中去，且不受时间、空间或地理国界等物理性的限制，使得传播的“同步性、本地化以及个性化”都能够不断地进行发展及变化。

为了论述人体感知系统与观影体验的联系，我们做了《关于影响观影体验的因素的调查》的问卷调查，得到了各个年龄层次人群的回答，如图1，图2。在本问卷中，主要涉及到的是“视听嗅味触”五种感觉对于观众观影体验的影响。本次问卷的实验目的是想要证实“视听嗅味触”这五种感觉哪一种或哪几种是最影响观众观影体验的。在问卷中，除涉及到关于实验对象基本情况的问题外，我们主要涉及到有关观影体验的问题包含实验对象的观影习惯以及观众最期待的观影方式。我们在制作完问卷后选择了在当下使用频率最高的例如微信朋友圈、QQ、微博等多种及时通讯工具进行问卷的，最后回收到了100份问卷。其中，男性占到32.14%，女性占到67.86%；同时，有82.14%是19到35岁的年龄层次，占实验对象的绝大多数。因此，通过本次调查，我们发现，在科技足够发达的前提下，如果媒介终端可以实现所有的五种感知体验，大多数观众更加重视的依旧是视觉体验及听觉体验，如图3。也就是说，观众依旧想要享受到更为真实的试听享受。结合实际市场上各大科技公司对于移动媒体的开发我们也发现，科技公司更加重视开发关于视觉及听觉体验的移动媒体终端，因此，移动媒体对于人体视觉及听觉的刺激也进一步的满足了人体观影体验的提升。

2.移动媒体对观影模式的影响。

由于移动媒体的不断发展，电影业也随之产生了一系列的变化。越来越多的移动媒体加入到了电影播放载体中来，手机、MP4、PSP、平板电脑等移动媒介已经成为现阶段大多数用户观看电影的主流媒介。这些移动媒体具有便于携带的优点，丰富了用户的观影模式，使得用户随时随地不受任何限制的观看电影的梦想成为现实。

在众多移动媒体中，手机可以说是对电影业产生最多影响的。手机电影的出现，彻底改变了观众的观影模式。手机电影一种是通过网络付费方式将影片传输至手机上进行欣赏，另一种是以手机终端的观赏特点为设计目标，以电影的创作手法进行拍摄制作，时长限定在10分钟之内，主要面向手机通讯传播或基于网络传播供手机用户下载观看的视听影像短片。无论是将电影下载至手机内进行播放还是单独针对手机这一形式进行电影制作，都是将传统电影业与新兴移动媒体进行融合，从而产生的新兴行业。这一新兴行业也恰巧证明了麦克卢汉的“媒介即讯息”的观点，证明传播媒介的不同使用所产生的完全不一样的传播意义。其冲击力不仅仅来源于所传播的信息内容本身，更在于手机电影这一全新的媒介形式，其对所传递的信息内容产生强烈的反作用，对于人类汲取电影信息产生了重大的积极地、能动的影响。另外，由于手机具有良好的移动性，用户可以利用手机随时随地参与到网络电影中去，且随着手机越来越智能化，其拍摄功能以及剪辑功能也越来越高级。用户仅利用手机就可以进行微电影的拍摄和制作，大大提升了用户参与手机电影的体验感，因此，手机电影在近几年成为移动媒体改变观影模式的一个重要体现。

手机能够及时的将丰富的信息进行传递，同时满足人类视觉、听觉、触觉以及平衡觉等多种感官系统，可谓真正的是人类综合器官的进一步延伸。这也在一定意义上验证了麦克卢汉的理论：“媒介是人体的延伸。”同时，由于类似手机这种移动媒体终端具有便携性这样一个突出优点，可以同时将多种数字多媒体进行高度融合。同时，由于其同样具有操作简单这样的一个特点，广大的年轻用户对其非常推崇及拥护。另外，手机的移动通讯功能同样也在这里发挥了一个重要的特色，那就是用户可以实时的参与“弹幕讨论”，抒发观影感受，参与到网络中广大网民的互动中。手机电影可以说是将所有移动媒体的优点发挥到了极致，使得传统电影业能够拥有一个新的l展思路。

3.移动观影模式对人类感知系统的影响。

当移动媒体参与到电影业之后，改变的就是观众的观影模式。而观影模式的改变，势必会对受众的人体感知系统产生一定的影响，且这一影响主要是体现在心理方面的变化。

首先，由于类似手机这种移动媒体由于其与互联网密不可分，因此，在受众接收电影信息时，往往会出现碎片化的接收。碎片化是指：“后现代文化视野中真实的实在转化为各种影像，时间碎化为一系列永恒的当下片段。”[2]社会在这种碎片化的过程中发生变化，各个方面都产生了不一样的分化，电影业在遭遇了移动媒体后，同样也开始呈现碎片化的特点。受众不再仅仅是坐在戏院里看着大荧幕的人，而是使用手机、PSP、MP4的移动媒体用户。同时，受众在接收电影信息的时间空间也不仅仅局限于电影影片的长度，人们随时随地可以进行观影，并且也可以一边观看某些电影片段，一边做其他的事情。在遇到不喜欢的片段也可以选择直接跳过，因而受众在对电影信息进行感知及处理时，会利用碎片化接收的信息进行组合，产生自己对该电影的感受。

当受众在接收方面呈现碎片化后，所导致的后果就是每个人对同一部电影都会产生不一样的想法。正如西方谚语所说：“一千个读者就有一千个哈姆雷特。”受众的心理感知受到移动媒体的影响，而产生个体差异巨大的差别。移动媒体给了受众更多的选择权，使得受众可以自己选择何时进行观影这样一个活动，以及何时结束观影活动，以何种方式进行观影，以及观影的内容，受众都拥有绝对的主动权，这也使得受众对于电影有了更进一步的理解，影响到受众感知外部信息的系统运行路径。

正如上文中提到的，移动媒体除了便携性这一特点外，其同时也具备定制性的特点。正是这种可定制性，可以提供给用户一种更加私密的私人空间。而这些私人空间的制定是基于整个互联网这样一个巨大的公共空间里的，在公共空间中，每一个观影用户都可以互相交流观影体验，“弹幕互动”正是一种公共空间中个人体会的展现。而每一个用户在观影的时刻，都可以建立一个专属于自己的私人空间。同时，这种公共空间同样也可以是地理意义上的公共空间，比如咖啡厅、公共汽车，在这些公共领域中，人们同样可以通过移动媒体进行观影活动，建立一个区别于这些公共领域的私人观影空间，在这个空间中，受众可以独立支配这一个空间。因而，用户可以体会到一个不一样的观影感受。这种观影模式同样也会对人体感知系统产生影响，会使得用户产生一种主导影片放映时空及过程的主动感，提升用户的观影体验。

其次，在传统的大众传播中，人们通过学习一些语言符号来获取信息，并通过运用头脑中的辨识力对语言符号进行分析，再通过想象力进行“再构建”，从而了解到自己想要获取的信息。随后，伴随着社会的不断进步发展，广播、电视媒体开始在人们的生活中变得更加普遍。人们开始通过广播、电视所传递的声音和影像信息开始全新的传媒体验。在这个阶段当中，人类的感知系统得到全面的开发，人们的感官体验、情感需求以及对于美好事物的向往都纷纷得到满足。在移动媒体改变了传统的观影方式后，许多媒体更是加入了触感、气味等等的感官刺激，使得人类的感知系统得到进一步的发展和升级，人们开始沉浸于不断发展的媒介所带来的全新的刺激，新媒体的前景不可限量。类似谷歌眼镜这样的移动媒体出现后，使得电影信息以全新的形象进入到人们的生活当中，电影不再是“别人的故事”，观影者成为电影的“亲身参与者”，由此，观众卷入的深度是传统影院式的观影方式所远远不能达到的。人类也开始意识到，任何技术的由来都是人体本身中枢神经系统发展的模式之一，因此，在新媒体时代全新的观影方式也是对人体真实感官系统的不同刺激。

由于移动媒体具备便携、可定制化以及联网迅速这样的优点，所以用户在观影体验上往往会产生许多积极方面的想法。而这些积极的感受出现后，便很容易导致媒介依症的出现。就如当今社会当中，出现了很多“手机人”、“低头族”以及“平板依赖症”等等现象。这些现象都是移动媒体对人体感知系统产生影响后而引发的。这些现象出现后，现代人就很容易出现对于这种移动媒介过于依赖，以至于影响自己的生活方式，对整个生活模式产生改变。许多出现这些现象的人开始将自己完全封闭起来，缺乏与现实社会的互动环境，使自己变得孤独、内向、以自我为中心以及社会责任感弱化，让社会群体性被弱化，群体组织内部出现个人化现象。由这些不正常心理所导致出现了一大波具有犯罪倾向的危险人群，他们普遍过于沉溺于自我搭建的“封闭社会”之中，而由观看暴力影像所导致的犯罪现象也不在少数。特别是现阶段大量移动媒体出现后，对观众产生的刺激更加深刻，更容易导致这种现象的产生。因此，移动媒体时代我们更加要加强对于影像内容的把关，以防造成不当的社会影响。而在移动媒体诞生后，许多电影开始制作许多特别版本以针对移动媒体，所以，当移动媒体在改变人们的观影模式时，电影行业应该开始思考如何制作出更加符合移动媒体端口特点的电影信息，以迎合人们使用移动媒体进行观影的这一习惯。例如，当出现谷歌眼镜这样的移动媒体设备后，许多商家开始制作的短片是专门针对这一媒体的，使得观众通过该设备可以完全置身于影片之中，体验不一样的观影乐趣。

三、移动观影模式的发展趋势与优化建议

1.移动观影模式的广阔前景。

移动观影模式发展至今已经成为大众日常化的观影选择。相对于传统的影院式观影而言，移动观影模式能够带给受众更加多元化的心理体验。这种全新的观影体验能够使得受众对于电影文化以及新媒体有更多的刺激因素，能够推动电影文化以及新媒体的不断发展。

移动观影模式由于其具备私人性质的、灵活多变的移动式的观影特征，致使受众能够获得一个更为具有私密性质的观影体验，因而无论是在电影业还是在新媒体行业都能够引领一定的新发展。电影业与新媒体行业进行结合后，会根据受众的需求定制出更加符合时展的影片。例如，现阶段VR技术的开发，使得电影业拍摄出更多具有VR场景建设的影片，这些影片从一个侧面也促使新媒体行业的不断进步，让硬件方面的设备也得到了进一步的发展。

且在现阶段，受众更加愿意接受一些更符合自己要求的媒介服务，而不是那些与一般常人所一致的大众性质的普通服务。移动观影模式的出现，正好符合了受众“私人定制性”的要求，因而有着广阔的市场前景。且现阶段电影行业的主力消费者也是那些愿意尝试新技术、尝试新鲜元素的年轻群体，这些年轻群体有着强大的消费能力，愿意付出一定的物质代价去获取更为先进的媒介服务，因而，移动观影模式也迎合了这一部分消费者的消费心理。

可以这样说，移动观影模式是未来电影行业融入到受众生活的一个必经之路，所以无论是电影业还是新媒体行业都需要不断加强这一部分的技术更新以及研发力度。

2.移动观影模式的改善与维护。

移动媒体的出现，对于人们的观影方式产生了本质性的影响。使得电影不再是仅仅存在于戏院中的艺术，而是通过移动媒体，跨越时空界限出现在人们生活的时时刻刻之中。也是由于移动媒体的出现，使得人们感知电影信息的方式也产生了变化，使得电影信息不仅仅局限于电影的时长以及电影的荧幕大小，而是以一种碎片化的方式影响着人们的感知系统，使得人们感知电影外部信息的方式更趋向于多元化。通过对观影方式的改变对人体感知系统产生的影响，我们也不难发现移动媒体给我们的生活带来的巨大变化，因此，我们应当学会发掘其能够推动人类社会进步的优点，使其最大化的为人类服务。

而移动观影模式在运行之中，最应该注意的就是对硬件设施以及影片信息的不断维护。电影行业应该研究现阶段投入到市场中的移动媒介的硬件设施，拍摄及设计出适合不同移动媒介的影片信息，使得移动媒介能够发挥出其自身的特点，更好地为受众服务。新媒体行业也需要根据现阶段受众所追捧的优秀电影及受众的兴趣点进行设备上的开发，研发出更能为受众服务的，符合受众“视听嗅味触”五种感官的需求。

注释：

[1]郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社2011年版

篇9

就连院线也不得不把更多的注意力放在网络剧身上。如今，我们在电影院里看到的电影大致可以分为3类：一类是好莱坞类型大片；一类是经由话剧、小说、动漫等IP发展而来的电影；第三类就是类似《万万没想到》这种纯网生内容网络剧衍生的院线电影作品了。种种迹象表明，传统影视公司如果再不跟上互联网影视的步伐，就一定会被时代、被年轻人淘汰。网络剧真的是文化产业领域里那只“会下金蛋的鹅”吗？

网络剧赚不赚钱

首先要弄清楚的问题是，网络剧这个新兴产业究竟依靠何种方式盈利？根据上海荣正投资咨询有限公司董事长郑培敏介绍，传统电视剧的盈利方式分为两种，其一是广告植入。“目前的影视作品，无论是电视剧、电影乃至综艺，几乎不可能完全脱离广告商的投入而产生独立创收，因此影视作品对广告有很强的依赖性。”郑培敏告诉《经济》记者，第二种就是版权出售了。“国内目前行业内对版权的意识越来越清晰，虽然‘一剧两星’政策让制作方受到了很大的限制，但版权的出售仍然是传统电视剧收入的‘大头’，相传《如懿传》制作伊始，便卖出了单集1500万元人民币的天价。”

那么网络剧在销售盈利上有何创新呢？

除了上述的传统电视剧的盈利方式外，网络剧还有两个新的优势。第一是CPM付费分成。“这种按访问人次收费的方式已经成为业内惯例，不仅体现在网络剧上，网络电影也是这种分账模式。”郑培敏说，此外就是付费点播模式了。但他认为，视频网站的付费平台相对于其免费播放平台而言，评估标准和准入门槛各不相同，因此目前而言收费观看并未成为主流。

这些盈利模式使得网剧看起来收入颇丰，但对于新生代网络剧来说，大多只是徒有其名。《盗墓笔记》编剧白一骢曾在采访中就表示，网剧的CPM付费看似有很多会员收入，这一块实际上是网站在挣钱，制作方并没有大量盈利。既然现状如此，为什么仍有制作公司不断大量制作网络剧？甚至很多老牌传统影视公司也加入网络剧制作行列？

郑培敏对此的看法是，与传统电视剧不同，网络剧的收视群体相对明确且固定，“他们是新生代的年轻人，学生、毕业生、白领，构成了一个固定且具有强消费能力的群体。”此外，郑培敏告诉记者，许多网剧制作人都有一个想法：当IP价格高到离谱买不起的时候，砸重金去买IP，还不如投资一部网络剧自己创造一个IP，这种“网络剧+大电影”的IP孵化模式已经成为行业内广泛认可并行之有效的投资概念了。“因此，虽然目前很多网络剧并不是捞钱工具，但却是孵化IP的一个绝佳的渠道。如果能利用网络剧孵化IP，创造好的口碑，形成一条自己的IP产业链，其未来的增值潜力不容小视。”郑培敏总结道。

网络剧好不好看

不管是网剧还是传统影视剧，其本质都是能否将故事讲清楚、讲精彩，这也是判断剧集水平高低的一个重要因素。综合来说，在美剧、韩剧和国产剧三者中，最会讲故事的是美剧。

而正处在上升期的国产网络剧，其分类标准尚不明确。按照长度分，基本可以分为长剧和短剧。长剧以《花千骨》、《暗黑者》为代表，而短剧则有《万万没想到》、《名探狄仁杰》等。按照题材分，从烧脑侦探推理到悬疑言情，从幽默搞笑到科幻奇幻，题材多样且层出不穷。目前，大家对网络剧、微电影可能还停留在草根低俗的印象中。但其实，网络剧已经开始像电视剧那样朝着长篇、大体量的方向发展奔去，并以惊人的速度进化演变着。

“目前正是我国网络剧形成指数增长的前期，这一阶段作品良莠不齐，商业模式也才初步显露。”现任中国第一视频门户网站爱奇艺公司高级副总裁耿晓华告诉《经济》记者，有一种观点认为，这一时期既然市场前景广阔了，就应该以渠道为重，将精力更多地投入到渠道开发和运营当中去。“不过，即便渠道再重要，为王的永远是内容。强IP也好，强推广也罢，若想要好的口碑和商业价值双丰收，编剧、演员、制作均不能投机取巧。”

耿晓华认为，网络剧不一定非采用高成本大制作，也不一定非用高颜值的演员，但一定要有自身时代特色，遵循严密的逻辑，演员也需拥有实力演技，与观众产生共鸣。反观网络剧开山鼻祖《万万没想到》，就是凭借耳目一新的内容打开了网剧的先河；《暗黑者》、《无心法师》收获好口碑的同时，也均有很高的商业价值。

在人人都谈IP的时代，如何处理和表现文学作品，也会影响剧集的质量。前段时间红遍网络让观众纷纷“中毒”的《太子妃升职记》就是一个很好的范例。原著小说是2013年出版的作品，而剧中的情景、台词很多都是最近的流行元素，体现出强烈的时代感；在没有大投资这个不得不面对的现实情况下，将“简单粗暴”的场景、服装和道具作为故事特色的一部分，让剧集以“穷的耿直、污的实在、露的干脆”迅速被大众认知。

另外，从观众的角度出发，最看重的是网络剧制作的“诚意”。迎合观众口味是剧集制作方都追求的一点，但是能抓住观众心理才是关键。在速读时代，想要抓住年轻受众的心理，必须永远“保持新鲜”。以万合天宜近期推出的三挡节目《恋爱学院》、《奇妙的东方》、《星闻天下》为例，它们从内容和形式上都体现出“新”意：《恋爱学院》被观众誉为“一部真实而接地气的恋爱指南”，《奇妙的东方》通过“一本正经地胡说八道”吸睛无数，而《星闻天下》则融合了时下最新最热的新闻热点和专业星座知识，把星座玩出新花样。三部“新”剧，体现的也是心意，只有“走心”的作品，才能获得良好的口碑和收视率。

网络剧持不持久

可以看出，网络剧不再是所谓的边缘力量，必须关注与重视它的发展状态。清华大学新闻传播学院赵曙光教授在接受记者采访时，认为网络剧若想获得持久发展，需要做到如下3点：

第一是实现盈利模式的多元化。现阶段网络剧的盈利主要来源于赞助商和广告植入。但如果在播出过程中太过频繁地植入与剧情无关的广告，不仅会降低其传播效果，还会影响收视率。因此，在广告植入方面，要科学合理，符合剧情，保证嵌入广告的数量和质量。还可以通过付费点播的渠道为网站获得稳定的广告收入。

第二是打造完整产业链并拓宽市场。视频网站可以培养自己的明星团队和制作团队，对自己的产品进行多渠道的推广和销售，建立在“将自己整合成产业链的一个环节”基础上，例如，较早注重影视版权的乐视网已经拥有了横店影视所拍摄影片的优先采购权。此外，视频网站也可增强网络剧的版权售卖，通过对音像制品、图书制品、旅游等后产业链的价值开发建造一个以自制剧为中心的全方位盈利模式，今后还可以拓展海外市场。

篇10

随着国内文化产业的蓬勃发展，文化资本市场蓄势发力，不断涌现出各种新平台、新模式让人眼花缭乱，使得文化行业内“创新”与“泡沫”并存。鉴于此，如何在实体经济趋缓、政府鼓励大力发展文化产业背景下，作为社会个体的企业、创业者及投资人抛却浮躁、追求本真，此场峰会揭晓了答案。

会议伊始，《融资中国》出品人、融中集团董事长朱闪做了开幕致辞。他指出，市场要做好2―3年经济持续低迷的准备。而资本要在跨镜、产业链整合、代表中国新经济及具有防御性特征的行业里寻找投资机会。在企业方面，经济下行的时候企业方面一定要专注企业价值，尤其要重视现金流的创造，而不是更多迎合资本的需求。此外，对现在需要融资的这些企业来讲，他的建议是，应该要尽快融资，而且要放下身段，降低期望值的进行融资。

他表示，中国经济持续低迷是大概率的事件，大文化行业是目前为数不多的能够保持增长甚至快速增长的行业。但是经济毕竟在下滑，无论是做企业还是做投资，大家此时此刻还是要有一些风险意识。

到会嘉宾原文化部文化产业司副巡视员施俊玲女士做了主旨演讲，从大文化角度探讨了我国特色文化产业发展，并就国民经济新常态和推动供给侧结构新形势下，如何加快特色文化产业发展发表了意见。她表示，文化产业中任何一个产业门类的发展均离不开特色文化资源的供给，支持特色文化产业发展需要文化与金融的全面合作，打通金融通路。同时，她认为，特色文化产业发展要注意产业集群效应。

来自紫金文化产业基金的总经理周春芳，作为嘉宾和大家分享了她从事文化产业投资六年来的感触和经验。对于文化产业，周春芳认为，细分来看有三个特点，一是新兴产业发展非常迅猛，而且已经逐步成为一个主流的业态。第二个特点是新技术广泛应用于传统文化产业。第三个特点是传统和新兴文化产业的界限已经非常模糊，而且已经进行了完美的融合。周春芳认为未来文化产业的特色应该是技术、模式、创新企业。新技术让创新在文化产业无处不在。

全天的会议共分为六个论坛，分别是：新形势下的大文化产业；影视、网络视频、IP专场；资本推动下的体育文化产业；VR/AR、游戏、动漫等、电竞、网络直播专场；文体行业并购、退出与行业整合等。各路大伽针对热点问题进行了积极而又热烈的讨论。

主旨演讲结束后，会议进行了上午的两场嘉宾论坛。

“新形势下的大文化产业”论坛，着重探讨了在文化消费热潮的新形势下，技术驱动的大文化创新生态，对于投资机构来讲有怎样的战略布局。参与讨论的论坛嘉宾有君联资本合伙人邵振兴、大盛国际总裁安晓芬、北京市中关村科技园东城园副主任韩树凡、毅达资本合伙人刘敏、微影资本头尾会主席唐肖明、华映资本合伙人王维玮、东方华盖创投创始合伙人许莉，君联资本合伙人邵振兴先生任论坛主持。

君联资本合伙人邵振兴认为，在新的技术以及新的业态推动下，文化产业正在发生新的变化。比如网红、直播，都是在新的内容+社交形态下产生的新的业态。同时大数据、云端处理技术，包括像前段时间比较火热的AR、VR等等对产业的影响也是越来越深远。

安晓芬认为，这两年的网络剧和网络电影大规模的诞生其实也是跟越来越多的人才进入电影行业有关。而影视行业增长放缓的也与网络和视频的盛行有关。作为电影《叶问》系列的投资方，在过去几年里，安晓芬经历了中国电影的复兴和崛起，有很多成功的经验、也有很多失败的教训，这两年又感受到了互联网新技术带给电影产业的新变革。。

对于新形势下影视行业的发展，她表示，资本要给文化创意工作者一点时间，不要拔苗助长。

对于这个行业中的新兵微电影来说，微影资本头尾会主席唐肖明认为，微影作为一个数据平台和用户平台，有天生很强的互联网基因，而在这个产业背景对下一步做文化产业的投资布局会相当有用。

毅达资本合伙人刘敏则对网络直播平台发表了自己的看法，他认为好的直播平台首先是内容是有价值的，是真正的用户使用需求的平台。他表示文化产业的发展刚刚开始，好的优质的内容、渠道、平台会渐次出现。

华映资本合伙人王维玮对于火热的自媒体行业发表了自己的看法，他觉得从2015年自媒体业态开始很不一样了，包括盈利模式以及资本的介入，其中蕴含的趋势是自媒体和新媒体的融合。东方华盖创投创始合伙人许莉对于文化新形势的对策是做文化产业生态圈，就是如何把IP内容、IP运营、IP衍生品串起来，围绕这个布局去做空间、服务、资本。

在影视行业投资论坛环节，1905影业公司总经理李伊、星站TV CEO艾伦、乐视控股全球资本运营部投资总监宋森、巨星龙投资总裁吴歆、宋城演艺投资总监许耀文、星光国际传媒总裁宋光成、蓝筹网CEO姚毅婧共同出席，针对传统影视行业投资难题、影视众筹模式的前景、IP热还能持续多久等议题进行了深入讨论。

伴随着国内影视投资公司的日益增多，市场变化越来越快，传统影视行业投资有了更多的机会，也面临着许多困境。面对文化传媒产业的投资风险，资方是否能找到更为精准的投资方式？

星站TV CEO艾伦认为，带有工业化的生产元素会让整个创意行业的步伐迈的更快，快速试错跟快速有机循环的过程中能够出产出更多的、更好的、更精良的内容，能够让更好的内容迅速跑到前面来，也让投资人的回报达到更良性的循环。星光国际传媒总裁宋光成作为电影投资人，他认为在这样一个市场环境下怎么样擦亮眼睛找到一个有价值的电影项目非常关键。

1905影业公司总经理李伊则认为，一部电影从筹备到最终宣发至少也要18个月的周期，投资人需要具有能够预见未来市场变化的能力。

在影视众筹这个颇具争议的筹资模式讨论过程中，蓝筹网CEO 姚毅婧说，影视众筹模式对于整个参与度和市场接受度而言都比较客观，而影视众筹机构的实质性价值则应该是用影视这样的形态做股权市场的投资人教育。

星站TV CEO艾伦表示，众筹这件事情对于我们互联网搞视频出身的公司来说，肯定是举双手欢迎的。同时，他认为影视投资的内容核心就是，规模从小到大的投资需要市场验证，而众筹就是有这个作用，让项目获得更多的活力，以及市场上验证的回馈。

对于很多人对于众筹模式缺乏信心，对此，宋城演艺投资总监许耀文表示，最核心的还是要有很专业的机构去对这些产品进行选择，不能说是纯粹的通道，就像现在的P2P一样，通道后面会出现很多问题，一定要有很好的团队来帮这些众筹人员去做支持或者帮助。

谈到已经在业内探讨许久的IP热问题，1905影业公司总经理李伊坦言，资本的驱动让大家都比较浮躁，IP不能只是心理安慰，它是多元化的，它的转化过程也很复杂。他觉得IP过热体现的是创作行业中灵感、底蕴，和知识量的匮乏，拿过去的东西去安慰资方和股东。

对此，乐视控股全球资本运营部投资总监宋森认为，并不是所有的IP都能火，它是好作品锦上添花的因素，作品的品质还是要体现在剧本阶段。IP并不是优秀作品的必要组成环节。

作为论坛主持人的巨星龙投资总裁吴歆则表示，剧本一定要好，然后才能走的很远。

上午的论坛在大家的意犹未尽中结束。

在下午的论坛上，作为主旨演讲嘉宾的科盛投资郭佳莹，分享了科盛投资在文创领域的经验以及对于文创行业的研究以及判断，她认为文化行业分为两大部分，一个是传统的媒体形式，一个是新媒体。对于现在很多人认为传统就是不好的、新的是好的的观点，她并不赞同，相反的她认为，在传统媒体里面仍然有非常值得去关注和值得去投资的热点，在新媒体里面也有一些热点是不能去跟风的。

她预言，文创产业将是未来10年股权投资的风口。而且中国目前的文创产业不是过火、也不是过热，和国外比起来差距还很大。作为一个文创方面的GP管理公司，她表示，科盛投资的工作是为LP去寻找皇冠上那一颗最宝贵的珍珠，这也是科盛投资的投资理念。

第二位出场演讲嘉宾是巨星龙投资总裁吴歆，作为“娱人制造”投资子公司，要把“娱人制造”打造成泛文化娱乐的文化传媒公司，所以巨星龙投资现在一直致力于打造中国泛文化娱乐圈。他表示在3年之后，大家可以看到走出去的“中国制造”的艺人，中国的电影电视节目将不会再采用引进，而是完全由中国自己来开发。

乾立基金首席战略官李皎作为第三位演讲嘉宾，他的演讲主题是资本和影视应该怎么融合。他的观点很鲜明：资本和影视相爱容易相处难。因为影视的普遍性，每个人都觉得有机会去做李安、张艺谋，开始提了很多跨界的要求，恰好资本又有很强的权力属性，所以影视行业对资本是又爱又恨。他表示，资本和创投的关系一定要找到合理的限定，这个限定就是以产品本身的质量为前提，各自定好位做擅长的事情，挣该挣的钱。这个定位不仅仅是对资本，对影视制作公司也是如此。

下午的论坛，以“资本推动下的体育文化产业”为主题开场，光大体育文化基金总经理、光大资本副总经理范南担任嘉宾主持，嘉宾分别是动域资本投资副总裁范殷良、索福德董事总经理范成恩、北京奥运博物馆馆长侯明、中智华体联合创始人韩莉、信中利资本合伙人王旭东、 创富创始合伙人许萍。

范南表示，大家对中国体育产业的认识还存在于盲人摸象的阶段，没有哪一个人能够非常准确的说出来中国体育产业到底是什么，但是每个人有自己可依赖的路径。在可依赖的路径中慢慢形成了体育产业的理解，形成市场。

动域资本投资副总裁范殷良认为，技术的红利还没有真正被体育市场获得或者消化，所以技术仍然是他们长期关注的一个非常侧重的方向。

关于体育和资本的关系问题，从2015年以来，资本对于体育经历了从狂热到冷静的过程，索福德董事总经理范成恩认为，这个是正常现象，而要获得资本的青睐商业模式、市场的作用价值非常重要。对此，中智华体联合创始人韩莉颇有同感，她认为改进产品服务尤为重要。

信中利资本合伙人王旭东则有不同的看法，他认为如果从过去的一年或者两年期间的趋势判断来说，市场当中的资本在增加。他的依据是，上市公司在这个行业当中的并购意愿在增强，而且体育IP或者说大的潜在的独角兽公司也是正在形成。

创富创始合伙人许萍对此的看法是，经过这几年市场也趋于理智，其中的原因是体育行业中细分的跑道、产业结构、发展路径，机构投资人看的更清楚一些了，因而会更理性。

在“VR/AR、游戏、动漫、电竞、网络直播专场”，松禾资本合伙人伍经纬担任论坛的主持，论坛嘉宾包括乐客VR CEO何文艺、北极光创投董事总经理姜皓天、纳德光学创始人彭华军、七维视觉科技有限公司副总经理徐立、方正证券传媒与互联网行业资深分析师李舒婕、展视网（北京）科技有限公司CEO、创始人张树坤。

论坛的讨论大多都集中在现在比较热的VR/AR行业。七维视觉科技有限公司副总经理徐立表示，国内的VR产业发展和美国在技术层面上是差不多，但是在内容方面还有很大的差距。所以需要更多的人、更多的情怀，也需要更多的投资人致力于好的内容、好的技术，才能和美国达成差不多的状态。

纳德光学创始人彭华军说，就纳德光学而言，一直在思考做什么样的产品才能够跟现有的或者传统的文化产业能够有互补，能够连接起来，这样也许能够达到一些相对来说接地气的东西。

对于VR/AR行业的何时出现拐点，也就是商业变现，是所有人关心的问题。

对此乐客VR CEO何文艺说，如果说要形成一个很大的拐点的话，首先最重要的一点就是行业标准，比如说硬件的行业标准、系统的行业标准、内容的行业标准。但是很明显到现在还处在这个标准之前的一个阶段。北极光创投董事总经理姜皓天和乐客VR CEO何文艺观点都认为，VR/AR硬件会走向统一，当然需要标准的完善，这个行程还需要演进。

对于内容方面方正证券传媒与互联网行业资深分析师李舒婕认为，2B方面有很多公司在进行商业化的尝试，2C方面最多的就是游戏跟影视。所以从VR内容方面，非常期待出现一款杀手级的应用的内容，这样就能够让更多的消费者接触到这个领域。

下午的最后一场论坛是“文体行业并购、退出与行业整合”。汉能投资董事总经理赵小兵担任论坛主持人，参与讨论的嘉宾有华录百纳副总经理、董事会秘书陈永倬、盛世华韵执行董事李岩、同创伟业投资总监胡庆平、基石资本管理合伙人陶涛、中金佳成执行总经理杨力、天星资本文化传媒投资部副总监赵明扬。

主持人赵小兵首先开场。他说，从全世界来看，国外的跨国公司基本上通过并购成长起来的，大的传媒公司、大的体育集团、大的文化集团，也都是通过并购成长的，所以他觉得并购对于文化体育行业是一个投资、退出非常好的路径，也是文化体育行业企业成长的必由之路。

从基金的结构上来讲，母基金是基金的上游，并购话题首先从中金佳成执行总经理杨力，盛世华韵执行董事李岩两位展开。从他们所持有的文化项目，以及未来如何退出，从对文化产业基金配资的角度，探讨了并购退出的话题。

李岩认为从母基金的角度来说，文化的退出，肯定比较理想的方式还是并购重组。他表示在并购重组的过程中，把文化产业和传统产业升级相结合，是一个比较合适的出口。

接下来，基石资本管理合伙人陶涛、同创伟业投资总监胡庆平、天星资本文化传媒投资部副总监赵明扬从直接投资基金的角度探讨了文化创意行业的退出。

陶涛认为，文化创意的退出，首先对项目商业模式的本质有清晰的理解，根据这个理解掌握自己内容的周期来找出好的变现的时点。 陶涛认为文化产业是平台性的、技术性的、内容性的或者跟IP相关的特点。

天星资本文化传媒投资部副总监赵明扬认为，三板上直接被并购是一个退出的方式，在三板直接退出也是一种很重要的退出的途径。胡庆平认为好的推出方式还要看文化公司的积淀，以及自己的积累和扩张，和整个大的环境的方式。

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Abstract: Along with the development of the Internet, network game industry has developed into the sunrise industry which has great potential and broad prospects. This paper summarized network game industry's concept, characteristic and present situation, and prospected the future developing trend of China's network game industry.

关键词： 网络游戏；产业；趋势

Key words: network game；industry；trends

中图分类号：TP393 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）02-0171-02

1网络游戏产业的内涵

1.1 网络游戏产业的概念网络游戏是指人们必须通过互联网连接来进行的多人游戏。一般由多名玩家通过计算机网络在虚拟的环境下对人物角色及场景按照一定的规则进行操作以达到娱乐和互动目的的游戏产品集合。网络游戏是一种虚拟的娱乐休闲活动，人们在虚拟的世界中可以满足各种需求，在虚拟的世界中可以体验不同角色，可以获得，从而达到的娱乐的目的。

对于网络游戏产业，目前尚无统一定义。本文认为：网络游戏产业是一大休闲产业，是网络经济的一部分，是现代电子技术的产物，它是结合了计算机、网络通信和信息服务的综合性高科技产业。我国网络游戏市场的容量非常可观，网络游戏以其新颖独特的娱乐方式和营利形式被消费者、投资商和软件开发商一致认可，网络游戏产业已经成为极具发展潜力的、具有广阔前景的朝阳产业。

1.2 我国网络游戏产业的特点①高技术特征。网络游戏产业是典型的知识密集、技术密集的产业，高技术化、创新化是网络游戏产业的基本特征。由于高技术的特征，人才的创造性思维和劳动成为产业高增加值的根本因素。产业的发展动力来源于技术创新，技术创新的频度，使这个产业面临着更多的新进入者和替代产品的威胁。②高关联度特征。网络游戏与其他产业关联紧密，它能带动相关产业的发展。据2005年1月公布的《2004年度中国游戏产业报告》显示，2004年中国网络游戏产业对通信业务收入的直接贡献为150.7亿元人民币，对IT产业的直接贡献为63.7亿元人民币，而同期游戏产业自身的产值仅为24.7亿元人民币，也就是说游戏行业带动电信、IT行业增长的产值几乎是游戏行业自身产值的9倍,其带动效应十分明显。③高人群特征。我国庞大的网络人口基数、日益膨胀的网络用户构成了网络游戏业持续发展的坚实基础。根据中国互联网络信息中心2010年7月《第26次互联网络发展状况统计数据》显示，网络游戏用户规模继续增长，达到2.96亿，新增3156万，较2009年末增长11.9%。网络游戏在网络娱乐应用中一直处于上升趋势，使用率从2009年末的68.9%攀升至目前的70.5%。

2我国网络游戏产业的现状

根据中国新经济门户艾瑞的《2009-2010年中国网络游戏行业发展报告摘要》显示，2009年中国网络游戏市场规模为270.6亿元，同比增长30.2%，虽然增长趋势有所放缓，但网络游戏行业依然是中国互联网经济中最大的细分领域。我国网络游戏产业发展主要由于以下几方面环境的影响。

2.1 政治环境：我国政府高度重视游戏产业的发展，采取了大量扶植和保护网络游戏产业的政策，确立相关部门严格监管，制定较多的制约性政策，颁布相关法律，比如，2003年9月23日，颁布的《健康游戏公告》，标志着政府已经开始重视网络游戏产业的发展；2005年7月12日，颁布的《关于网络游戏发展和管理的若干意见》，是第一份正式的网络游戏管理方案，对游戏运营、研发、审批等各环节进行监管；2007年7月16日，颁布的《网络游戏防沉迷系统》，主要是保护未成年人，并为网络实名制铺垫了道路。现在国家体育总局已经把电子竞技运动，确立为正式的体育比赛项目。

2.2 经济环境：网络游戏是中国年轻网民最集中的地方，半数以上网民用户受过高等教育，收入明显高于普通网民，网游用户将三成以上的时间用于游戏，网络是游戏用户获取信息最主要的渠道。2004－2008年网络游戏产业复合增长率高达59%，产业平均利润达到50%以上，属于行业之首。

2.3 社会环境：我国网络游戏产业经过十几年的发展，已经相对成熟，但是由于年轻网民缺乏自控能力，得不到正确的引导，难以把握自己，从而造成网络游戏成瘾问题。因此社会对网络游戏的负面舆论多，对网络游戏的认可度比较低。

2.4 技术环境：我国网络游戏的研发能力有长足进步，但由于起步晚，就目前的规模和从业人数来看，与国外相比尚有相当大的差距。现在网络游戏的自主研发已经成为我国网络游戏市场的主流。

3我国网络游戏产业的发展趋势

目前网络游戏在我国已经发展成了一个庞大的产业，笔者认为未来我国的网络游戏产业将向以下几个方面发展。

3.1 网络游戏将与技术进行整合电子游戏、电视游戏、电脑游戏将在技术的平台上进行整合。现在的电视游戏和电脑游戏将逐渐演变出网络游戏的版本，而网络游戏对技术的要求比较高，它需要依托网络技术来发展，随着网络宽带技术的普及，越来越多大型的、精良的网络游戏被统一到计算机网络平台上来。随着无线网络技术的发展，网络游戏的硬件将向无线信息终端大拓展，而且可通过掌上电脑或手机来进行网络游戏，最终向“网络游戏移动时代”发展。

3.2 网络游戏将与艺术相融合网络游戏从表现形式上看，具有网络艺术的特征，目前的游戏软件大都是针对年轻人和有一定计算机知识的人群，特别是男青年。随着网络的普及和新媒体艺术的发展，网络游戏不仅是创作者对现实世界再创造的手段，而且也让人们模拟各种人生梦境的环境和空间。根据1946年诺贝尔文学奖获奖作品，德国小说家和诗人享斯・赫孟恩（Hesse Hermann）的小说《玻璃珠游戏》而开发的游戏，可以说已经开始尝试在网络游戏与文学艺术之间架起一座桥梁。Corewave游戏创作小组在1997年推出的《玻璃珠游戏Ⅱ》就是让游戏者通过游戏，与他们一起创作一个激情而深刻的作品，一种思想的交响曲。新的媒体、新的艺术可能将网络游戏与网络电影有机地结合起来，融为一体。有人把电脑游戏（包括网络游戏）看成是继电影、电视之后的“第九艺术”。这种新的艺术形式，必然也要通过演进产生自己独特的语言和艺术形象。

3.3 网络游戏媒体化进程加速，广告成为新的盈利增长点广告与网络游戏巧妙地结合在一起，从而形成了以游戏为传播载体的广告新形式，在国外游戏置入式广告已经发展起来了，2007年IGA（游戏中出现的商业广告）在我国也开始出现了，网络游戏的盈利模式演变为玩家免费玩游戏，游戏商出售IGA，从广告主手中获取盈利。网络游戏玩家的平均年龄在35岁以下，呈现出高学历、高收入、高消费的特点。IGA可以更直接、更方便地传递广告主的意图。盛大、分众等游戏和广告领域的领先企业已经介入IGA领域，由此可以预见IGA将会成为网络游戏产业未来新的盈利增长点。

参考文献：

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网络电视一度兴起于校园。

2005年二三月间，教育网用户发现网络上有两种基于P2P流媒体的软件―CoolStreaming和PPlive，只要安装这些只有几百K的软件，就能够通过互联网收看电视节目，这让平时不方便看电视的在校学生感到很兴奋，亲切的把这种软件称为“网络电视”。而上述两种网络电视软件的作者当时也都是在校的学生，分别是就读于中国香港科大的张欣研和正在华中科技大学读书的姚欣。

现在，网络电视的影响不仅仅限于校园。

“我喜欢在上面看NBA和世界杯足球赛，也有一些其他电视上没有的节目。大部分时间都在晚上看，不过像NBA比赛，总和我们有个时差，只能上班看。”PPlive上的用户如是说。

一时间，国内从事P2P流媒体技术的公司涌现出150多家，除去少数做技术支持的，多数公司寄希望于网络电视这种新媒体平台。坊间预言，“如果未来几年有一家网络公司超越了Google，那么这家公司必定出现在网络视频领域。”更有人传言Web 2.0的热钱有一半都投向了P2P流媒体技术。

而这一切仅仅是个开始， MYSEE 24岁的CEO高燃这样展望未来：“依托于P2P技术，互联网将迎来视频时代，未来的互联网将是一个有声有色的互联网，是一个从文字变成影像，由主导型广播式变成个性表达、互动参与，由固定变成随时随地的互联网。”

内容黑白灰

很多年轻人对网络电视兴趣就在那些本地电视台上看不到的节目：比如最新的电影和MTV，而这些多数没有版权；像中国港台的某些综艺节目甚至还不允许在中国内地落地，更不用说版权问题了。

突破“”的网络电视很容易吸引到大量观看者，但只能活在阴影之中。这些厂商或者保持低调、讳莫如深，或者用其他方式加以遮掩。如光芒国际于2005年推出的“磊客中国”，这个基于P2P的个人娱乐社区以磊客为概念，强调用户个人行为，淡化版权问题。

不用为版权买单，不但没有帮助这些P2P企业节约成本，反而带来更大的压力。没有成本导致不同的平台内容趋同，缺少特色和用户黏度。企业的主要精力不是放在内容创新上，而是提防监管，一方面谁都不敢做大，枪打出头鸟；另一方面少数人暗地举报拆台，都有致命缺陷。

在用“非常手段”吸引用户的同时，大多数厂商也在努力走上常规道路。光芒国际透露，他们正在和央视、上海文广等一些电视台接触，并且已跟华谊兄弟、银汉传播、戴尔英语等内容制作商结成合作伙伴。51TV副总裁王肖自称是国内正版签约量最多的P2P视频网站，实际情况是他们背靠思华科技，这些多是思华科技在IPTV上积累的资源。

然而，无论各家说得如何天花乱坠，在商业模式都没有确立的情况下，预先大规模购买版权绝对不是这些小公司能承担的。天方金码（CCIPTV）的总经理杨金钰表示：“版权费是很难承受的，即使凭央视的实力，也不可能完全买下NBA的所有转播权或者购买所有最新影视的播放权，对其他公司就更难了。”此前有业内人士提出内容商应尽量降低版权费，与P2P厂商和运营商一同把市场做大，然后再分享利润，但并没有得到回应。

也有一些另类厂商凭借与传统媒体的良好关系，坚称只做正版。如UUSEE在其平台上集成了央视节目，尤其是充当央视和教育网社会大型活动的独家直播平台，在内容上少了后顾之忧。但当其他P2P平台上充斥着非法的海外节目时，UUSEE在平时缺少吸引力。

“作为我们PC端的网络电视来说，其实是给传统电视做了增值服务。因为AC尼尔森在中国做数据调查的时候发现一个比较有意思的特点， PC端的用户和传统电视端的用户重叠性非常小，也就是说长期上网的人不怎么看电视，长期看电视的人可能很少上网，所以我们等于通过网络，增加了电视台的覆盖率，提升了电视台的收视人群。”UUSEE运作公司―北京时越网络技术有限公司的曾值认为，这是传统电视台愿意和他们展开内容上合作的重要原因。

可是，既然这些人长期不看电视，如何提起他们在网上看电视的兴趣，愿意在网上看电视的人比例有多大？与其说UUSEE愿意给传统电视做增值，不如说他们因为拥有这一资源，可以通过网络传播帮助央视内容在海外落地，这无疑有种种好处，给未来加分。

传统电视媒体的内容缺乏吸引力，海外节目又没有版权，自己做节目呢？光芒国际已组建了专业的内容制作团队，并且推出《娱乐星主义》等节目。光芒国际COO吕春维告诉记者，在内容制作方面他们还会不断地探索网络电影等一切新形式。同时，这些公司也在鼓励和收集网友的原创内容，这是既有版权保障，成本投入又低的“好方式”。

但就在去年，广电总局收紧了节目制作政策，而民间的海量内容更是鱼龙混杂，危机四伏。

博弈规则底线

当用户通过PPlive看NBA时，PPlive赚了广告费，NBA却没有版权收入，电信宽带不仅没有拿到分成，还要承担大流量压力。作为内容源头的传统媒体，作为分发渠道的电信运营商对P2P的诉讼、封杀声不断。

无论产业链上下游如何挤压P2P，庞大需求的真实存在是P2P生存下来的绝对理由。P2P产业旗手，学者侯自强说：“2004年6月是互联网历史上的分水岭，视频流量首次超过了音频流量。这表明巨大的无形的P2P共享网络正在被用来分发电视节目和电影。”

传统媒体正在和P2P企业确立利益分成规则。UUSEE已经同央视旗下中视网络签订了4年的内容合作协议，同时拥有北京电视台、FM974电台的内容。MYSEE和湖南卫视、新浪展开合作，更多的采取了技术换内容的方式。这种看似节约了大量版权经费的策略，无形中加重了对内容提供商的依赖。

不同于UUSEE、MYSEE，千橡对于热点的娱乐和体育节目，更多的采取版权买断方式。目前千橡的版权提供者包括央视、上海文广、国家地理、探索频道等电视台以及华谊兄弟等多家民营影视制作机构。在版权签订的细节上，千橡也明确把广告、无线、付费等不同的版权分开来签，千橡董事长陈一舟表示：“我们只签具有明确盈利方向的内容版权，不会盲目购买，版权还是太贵了。”

和内容商谈判的关键不是分成比例，而是谁能主导分成。

电信运营商，尤其是铁通这样的小运营商是封杀P2P的急先锋。他们的网络和中国电信互联，带宽价钱非常高。使用P2P的时候一旦出网，就会把接口堵死，不仅网内流量增加，还得多交对接的钱。所以才有铁通和长宽要封BT。

虽然光芒国际辩解，P2P只是把原本浪费掉的上行带宽充分应用而已。但实质问题在于电信运营商不可能对每个客户的带宽需求做到100%，只会算一个最高峰值以减少设备和线路的投入。而大数据量的涌入打破了这个平衡，直接加大了运营商的网络压力，这就像银行遭遇“挤提”，随时有破产风险。增加带宽的成本对所有的运营商来说都很高，在短期内无法实现。

P2P给运营商带来了用户，但不受限制的P2P可能会毁了运营商网络，所以运营商一方面高调打压P2P赢得时间，缓解压力；同时在少数地区尝试和P2P的合作，控制P2P。去年12月，贵州网通推出以P2P为基础的视频点播业务，其合作方是上海网用的SNS软件。不过，网通在南方并非主流运营商，激烈的市场竞争会促进地方公司采用新技术，而在他们的优势市场，试点新技术也会相对谨慎。

贵州网通P2P项目负责人表示：“上海网用和别的P2P都不同，它考虑到要符合电信网络的基础安全特征，其次要考虑不能乱用算法，把电信网络的堵塞掉。这两点，除了SNS外，我们都看不到其它的P2P技术提供商认真考虑这个问题。”

平衡为王

“什么部门都管，但谁也不知道该怎么管”。文化部办公厅副主任陆耀儒说，网络电视方面的监管目前只在广电总局方面，文化部主要负责网吧和游戏内容方面的监管。而广电总局社管司的有关人员说，对于P2P流媒体这一块，如果涉及到版权的问题应该找新闻出版署，其他的应该按照2004年国家广电总局的《互联网等信息网络传播视听节目管理办法》（39号令）执行。39号令规定“从事信息网络传播视听节目业务，应取得《信息网络传播视听节目许可证》”，而外商独资、中外合资、中外合作企业按照规定都没有获得《信息网络传播视听节目许可证》的资格。

对P2P网站的监管是政策真空。这与当年的互联网有着相似的政策背景。新浪因为善于平衡各方关系，成功的圈出商业门户网站的生存空间。新浪总编辑陈彤在《新浪之道》中坦陈，商业门户网站涉足新闻和信息传播，开始并没有意识到自己是在担负媒体的责任，而且基于当时的大环境，“互联网应该是最自由的”这一认识被业界普遍认同。但门户网站随着自身影响力的增加，确实感受到了作为媒体的影响力，同时在中国传播环境下运作，也必然要适应国家有关法规的约束和政府部门的管理。

光芒国际这样的P2P厂商也专门设立了政府关系部门，在努力跟广电总局、信产部等有关政府部门沟通，希望政府能够出台政策来规范、监管和审批，为自己取得一个合法的地位。去年年底，P2P流媒体行业还成立了自己的产业联盟，希望通过行业自律的方式，使整个产业规避政策风险。

谁能够成为P2P时代的门户？有人在核心技术上潜心研发，有人在狂热的吸引用户群，有人坚守传统内容，有人倚靠高额投资大手笔运作，不同的路径选择逐渐清晰。

UUSEE靠部署更多的服务器和拥有海量带宽来保证用户收视的流畅、清晰。在刚刚过去的央视春晚网络直播中，AC尼尔森的数据显示UUSEE动用了 4G带宽。以北京网通骨干网100M独享带宽为例，一年大概需要100万人民币。“其实说实话就P2P技术本身，没有谁领先谁不领先。”UUSEE的曾值说。

PPStream将主要精力放在技术研发上。“谁都可以盖体育馆, 但是北京奥运会主体育场鸟巢不是谁都能建的。”PPStream的创始人之一，现任上海众源网络有限公司产品总监的张洪禹认为，现阶段P2P流媒体技术里还存在着先发优势，“在P2P流媒体的第一梯队后面，一直有一批做P2P流媒体的团队在追赶，这里面甚至不乏出道很早的人，但实际上国内高端P2P技术人才还是比较匮乏的。”

PPlive在网上的用户数和影响力都很大，为了继续保持用户数，PPlive极力追求内容的新奇，但版权上却没有保障。也许它希望像百度一样，只要拥有足够的用户数，就有了谈判砝码。

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关于3D电影

3D指的是三维空间，D是英文Dimension的首字母，即线度、维的意思，3D电影即立体电影。

1839年，英国科学家查理・惠斯顿爵士根据“人类两只眼睛的成像是不同的”这一原理发明了一种立体眼镜，这种立体眼镜能够使人的左眼和右眼在看同样的图像时产生不同效果，今天3D眼镜也是在这个原理的基础上不断改进而来的。1922年，世界上第一部胶片3D电影《爱情的力量》拍摄完成并在影院放映，这是3D电影的首次商业化运用。在1941年，米高梅公司又拍摄了3D电影《第三维度的凶手》，成为当时影响力最大的3D电影。因为第二次世界大战的影响，3D电影的发展停滞起来，直到战后才慢慢恢复。1952年，第一部彩色3D电影《勃瓦那的魔鬼》率先面世，这标志着3D电影迈入了彩色时代。20世纪六七十年代，惊悚、恐怖和情成为3D电影的主流题材，题材低俗导致3D电影在这一阶段饱受各种批评和质疑，这一时期被称为是3D电影发展史上的第一次泡沫时期。1962年，我国的天马电影制片厂拍摄了中国第一部3D电影《魔术师的奇遇》，后来又陆续出现了《欢欢笑笑》、《快乐的动物园》、《靓女阿萍》、《侠女十三妹》等。

进入21世纪以后，伴随着数字摄影技术和IMAX放映系统的数字化发展，3D电影迎来了新的发展契机，进入数字3D时期。其票房大热让片商看到了3D电影的巨大潜力，这之后，数字3D电影制作和放映技术日臻成熟，数字3D电影的数量和质量都不断提高。2009年，具有里程碑意义的3D电影《阿凡达》在全球各国陆续上映，27.3亿美元的票房收入使其成为影史票房第一的电影，数字3D技术使得立体电影迈入了历史上的第二次黄金发展时期，中国电影人也在以美国为首的数字3D电影浪潮的熏陶和刺激下试图将这些新技术转化为行业发展和竞争的新契机。

好莱坞：数字3D电影不遗余力的推广者

自从人类发明了电影，世界最核心的电影工业基地――美国好莱坞就一直热衷于利用技术手段吸引观众、增加收益。无论是彩色片、宽屏幕或者环绕立体声，这些技术都是为了吸引那些准备把金钱花在其他娱乐媒介上的观众。在2007年至2009年以美国为发端的全球金融危机的影响下，好莱坞乃至全球电影产业均遭受了严重的打击，投资者们的热情和金钱不断从电影产业抽出，这无异于釜底抽薪。在宏观经济环境不容乐观的同时，电影产业还受到了正在崛起的电脑游戏、网络电影下载、家庭影院以及其他娱乐方式的挑战，许多往日的电影观众正在从影院悄悄流失。怎样才能重拾投资者的信心？怎样才能把观众重新拉回电影院呢？好莱坞的电影制作商和放映商们把希望寄托在了新技术上，希望数字3D电影的复兴能够重振整个电影产业。

在过去的几年中，数字3D电影的试水似乎真的给好莱坞带来了些许希望：2007年2月，迪斯尼动画公司发行了3D电影《米莉演唱会纪实》，被评为好莱坞2007年最意想不到的票房黑马；2008年7月开始上映的《地心游记》，截至2008年12月，22周的全球票房即达到2.4亿美元；2008年11月公映的迪斯尼又一3D动画电影《闪电狗》上映近12周就获得了2.2亿美元的全球票房；2009年1月开始全球上映的《阿凡达》则以27.3亿美元的全球票房收入一举打破了《泰坦尼克号》十多年前缔造的票房神话，成为电影史上最卖座的商业电影。

随着电影院的日趋数字化以及更多的3D影片涌向影院，梦工厂动画公司的CEO杰弗瑞・卡森博格大胆宣称影院观影的3D时代已经到来了。卡森博格相信3D技术可以增加去电影院看电影的观众人数，他指出：“近50年来，没有比3D电影更好的机会能以一种有意义的方式把更多的观众拉回电影院。”①好莱坞梦工厂和迪斯尼在2009年先后宣布以后出品的动画影片全部采用数字立体格式。相信好莱坞电影投资人看重数字3D电影不仅仅是因为它可以把更多的观众带回电影院，而且是因为观众往往愿意支付可观的额外的费用来观看3D电影。

进入2010年，好莱坞数字3D电影呈现出井喷发展之势，已经上映的有《诸神之战》、《怪物史莱克4》、《玩具总动员3》、《猫狗大战2》和《生化危机4》等，正在加紧制作等待排队上映的有《纳尼亚传奇3》、《格利佛游记》、《哈利・波特与死亡圣器(上)》、《功夫熊猫2》、《绿灯侠》《赛车总动员2》、《快乐的大脚2》和《马达加斯加3》等。

数字3D电影的生存优势

受众：数字3D电影为我们带来了更接近真实的感官体验。数字3D电影之所以吸引越来越多的受众走出家门、进入专门的影院观影，就在于它让观影者感受到了其他电影播放媒介所不能达到的视觉体验。数字3D电影相对普通的胶片3D电影，其画面更加柔和，色彩分明并稳定，无明显重影，亮度高；与数字2D电影相比，其观赏效果更加新颖，有强烈的立体感，更能调动受众的感官，使观众感到景物扑面而来，仿佛身临其境。可以说，数字3D电影使得观众不再是以前坐在沙发上被动的看戏者，而是能够启动周身感官融入影片的体验者和参与者。《阿凡达》导演卡梅隆最近就3D电影的发展前景接受记者访问时也强调了这一观点：“立体电影能在很大程度上增强电影的感染力，因为电影就是要让人暂时把幻觉当做真实，立体电影能更好地达到这种效果。一部立体电影让你融入到场景中，这会极大地增加你身体的投入感和参与感。如果用核磁共振仪比较看立体电影和2D电影时头脑的反应，我相信立体电影会激发更多的头脑反应。”②对于受众来说，观看电影能让其恍若进入真实的故事情境，体验并参与故事角色们的“生活”，这绝对是极具魅力的。其实，如果纯粹从技术角度来讲，立体电影发展到极致，就是创造一个完全拟真的人类世界，数字3D只是这一进程中的一个里程碑，数字4D技术、全息投影技术等的不断发展和完善将会引领电影朝着更真实的人类世界进发。

制作方：数字3D电影利润空间更高，而且能够更好地遏制盗版。巨大的市场潜力成为吸引好莱坞诸家电影公司积极投资制作数字3D电影的最大动力。3D电影的门票价格通常比普通电影高出50%以上，拿票房神话《米莉演唱会纪实》为例，该片尽管只在全美683块能够播放3D电影的银幕上投放，但首个周末就获得了3130万美元的惊人票房，这个数字与普通的2D影片比较起来要高出许多。今天，好莱坞许多大范围放映的2D电影，即便投放在3000块银幕放映，首个周末也只能获得1500万美元左右的票房。可见，同样的影视题材，如果制作成3D影片，的确能够获得更可观的利润。除了“开源”――吸引更多观众、提高票价获取利润，有效地“节流”也是提高利润的法宝，数字3D影片不仅可以节省昂贵的传统胶片的洗印和运输费用，而且无形中解决了一个长期以来困扰电影产业健康发展的问题――盗版成风。上世纪，电视机和影碟机的兴起曾让好莱坞一蹶不振，眼下网络下载与盗版似乎更让人头痛。尽管在家用播放器领域，出现了高清规格，但高清电影早已被网络黑客们破解，只要网络带宽足够，任何人都可以免费下载到原本很昂贵的高清电影。“目前，我们公司每年会因为全球各地的盗版而损失25％的收入，其中90％的盗版，是因为有人在电影院里偷拍造成的。”作为盗版电影的最大受害者，梦工厂动画公司的CEO卡森博格对曾经难以有效遏制的电影盗版行为深恶痛绝。但3D电影无法用普通的摄影机偷拍的技术让卡森博格看到了3D电影的又一大优点，他说：“你无法从电影银幕上偷录3D电影，这个主意不仅能一举遏制盗版，还能将我们的商业利润提高20%。”③

中国3D电影的商业化现状

市场潜力无限，影院支持力度大。尽管中国电影市场排在世界第10位左右，但3D电影市场却已经高居世界第二。笑傲全球影坛的《阿凡达》，其27.3亿美元的全球票房总收入中有12亿元人民币是中国影迷贡献的，这之后，好莱坞3D电影纷纷排队等待进入中国市场，国产3D电影也加足马力开始制作。由此可见，在数字3D电影的推波助澜下，中国已成为全球最具潜力的电影市场。在数量庞大的观影人群的刺激下，中国影院纷纷上马3D银幕。在2008年《地心历险记》上映时，内地的3D银幕总数为100块左右，《大战外星人》、《冰河世纪3》、《飞屋环游记》、《阿凡达》等3D电影的轮番轰炸，直线提升了3D银幕的分布数量，截至2010年10月，中国内地3D银幕已超过1500块，仅次于美国，位居全球第二。由此可见，中国发展数字立体电影已经具备了良好的放映条件。

国产3D电影票房惨淡：故事内容和制作技术有待进一步提升。在2008年3D电影渐渐成为关注焦点之后，中国也开始了数字3D电影的尝试，从2009年8月25日上映的《乐火男孩》开始，《齐天大圣前传》和《麋鹿王》、《苏乞儿》先后上映，2010年9月上映的是号称投资近一千万美元的《堂吉诃德》，《喜羊羊与灰太狼3》于2011年贺岁档上映，除此之外，还有一些经典老片也正在酝酿3D化，如《新龙门客栈》、《美猴王》等，据业内人士预计，5年之内，中国的3D电影将与传统电影平分天下。从数量上看，国产3D电影大有赶超好莱坞之势，但是从商业角度出发，国产数字3D影片的票房收入却不容乐观，2009年上映的3部国产3D电影《乐火男孩》、《齐天大圣前传》和《麋鹿王》票房分别是250万元、450万元和210万元。票房惨淡归根结底是因为故事内容不够吸引人、制作技术太落后。《乐火男孩》号称“中国第一部3D电影”。但这部国产数字3D电影在两方面受到诟病，一是认为片方为了卖弄3D技术，生硬地加入长段歌舞情节，使得影片故事情节不连贯；二是影片制作技术粗糙，片中甚至出现了一些模糊不清的镜头，故有人称之为“山寨3D”。从上面的分析可以看出，目前我国3D影院建设步伐已经与世界同步，但是3D电影制作技术还没有准备好。所以说，中国电影业要抓住数字3D电影发展的契机赶超欧美，还有很长的路要走，除了坚持“内容为王”的原则之外，还要在技术上不断提升，而要提升技术，最根本的就是培养和储备相关技术人才，人才竞争才是未来电影产业的竞争关键。在这样的背景下，2010年3月23日，中国影视数字艺术专业人才培养计划――“中国影才计划”启动。④这是一项旨在培养亚洲一流电影人才的计划，计划由四个互助支持的部分组成，为全面实现中国数字影视高级专业人才的有序培养、选拔、认定提供了有力保障。

结语

如果把默片算作电影的1.0形态，有声电影可以算是2.0，彩色片算是3.0，那么3D电影就是电影4.0版。电影史上的每一次技术进步都为观众带来了更丰富的体验，数字3D电影的出现无疑是电影的进步。

对于3D电影的未来，目前世界最大的数字3D技术提供商Real D的CEO刘易斯有这样一个幽默而恰当的预测：“如今有多少家庭还在使用黑白电视机？一旦你看过彩色之后，你不会再想回到黑白时代，我相信观众们看过3D电影之后也会渐渐不再想回到2D画面的时代了。因为我们用肉眼观察的世界是有纵深度的，而非3D的电影是无法复制和捕捉这样的镜头的。”⑤

注 释：

①徐红：《好莱坞步入3D电影新时代》，《观察与思考》，2008(13)，第54~55页。

②刘铮：《卡梅隆畅谈“立体未来”》，《新京报》，2008年4月15日。

③曹卫国：《3D：又一场电影革命》，《环球》，2009(3)，第23~24页。

④中影培训基地：《“中国影才计划”暨中影数字艺术专业人才高校联合培养基地正式启动》，http：//省略/，2010年3月23日。

⑤魏布宝：《3D电影大势所趋 10年后摘掉眼镜轻松观》，http：//省略/，2010.9.10。

篇14

课题组成员：卢　昊　陈　怡　刘　杰　冯玲芳　易交红

2002年12月20日《英雄》上市，贴片广告标价为30秒200万元，宝洁、丰田、中国移动等企业在《英雄》上投入了超过2000万元的贴片广告。2003年《功夫》贴片广告5分钟的保底价格是240万，《手机》5条贴片广告总计成交600万，每30秒广告均价120万。而到2006岁尾，《黄金甲》贴片广告暴涨至1000万元／时段，并已获得奥迪、中国移动、五粮液、特步、民生银行、东易日盛等数家企业赞助。若要获得最好广告效果第一时段和最后一时段，广告主还需要在此基础上额外付费。若要计入广告主为增强广告效果，而做的联合广告推广、线下活动等整合营销传播投入，则花费更为巨大，电影广告已然成为当今广告混战中不折不扣的新豪门盛宴。

赫伯特・西蒙(Herbert A・Simen)曾说过，注意力是现今信息社会最稀缺的资源。而电影广告作为目前能有效吸引相当一部分新闻媒体及受众注意力的广告运作平台正逐渐进入广告主视野并火热升温。如何有效运作这场豪门盛宴取得更大广告效果?这场耗资巨大的豪门盛宴中又隐藏着怎样的陷阱和挑战?

注1：本文数据目录如下：

表1－1北京某影视发行公司2006年12月的电影贴片合作方案。

表1－2 2006年6月中国电影集团公司深圳地区电影贴片广告报价。

表1－3商业片与艺术片之获得赞助情况对比。

图1-1中国内地网民年龄分布。

表3-1夸克电影网的广告定价优势。

注2：本文观点目录如下：

广告主电影广告运作现状

一、“大部头有大机会”――大片推动盛宴升温

二、一线品牌盛宴、二线品牌跳板

三、手机、汽车、家电、金融、网络、IT等行业广告主热衷电影广告运作

四、多种电影广告运作形式面面观

五、“2131”工程，农村市场传播之新渠道

六、本土品牌搭车电影，推动海外品牌传播

存在的问题及挑战

一、电影广告运作需面对电影本身五大风险

二、电影广告运作中存在三大陷阱

三、电影广告市场五大问题挑战广告主电影广告运作

可分享的策略

一、电影广告运作之慧眼独具

二、电影广告运作之置入有道

三、电影广告运作之偷天换日

四、电影广告运作之廉价入场券

一、全景篇

(一)“大部头有大机会”――大片推动盛宴升温

广告主看好电影广告，尤其是那些能够有效吸引受众及媒体关注的大片投放(参见表1－2)。一般意义上，常规电影贴片广告从单价到整体预算并不昂贵(参照表1－1、表1－2)，收费相对高昂的是那些具有较强票房号召力的所谓“大片”，搭车于这些大片的广告运作才是不折不扣的豪门盛宴。

1、美国进口大片单片贴片广告价格

说明：挑选全年美国进口大片(任何1部)贴片广告

长度价格：15秒－(160元／场)30秒－(260元／场)

播放范围：深圳当地所有影院播放

播放场次：单片深圳地区放映不低于1000场

费用总计：15秒160*1000=160,000 RMB30秒260*1000=260,000 RMB

2、一类国产影片贴片广告报价

说明：一类国产影片是指影片票房在6000万以上(任何1部)国产影片，贴片广告报价广告长度：15秒－(180元／场)30秒－(280元／场)

播放范围：深圳当地所有影院播放

播放场次：单片深圳地区放映不低于1000场

费用总计：15秒

180*1000=180,000 RMB

30秒280*1000=280,000 RMB

3、深圳上映的任何一部影片(不含上述分类影片)

广告长度：15秒－(100元／场)30秒－(150元／场)

播放范围：深圳当地所有影院播放

播放场次：单片深圳地区放映不低于1000场

费用总计：15秒100*1000=100,000 RMB

30秒150*1000=150,000 RMB

2005年，票房排名前十位的影片占据了64．3％的票房，另外115部挤进院线的影片瓜分其余的35．7％的票房。2006年，中国生产电影300部，投资1亿元以上的大片有八部，这八部电影占据了近1／3的票房收入。大片投资通常都高达几千万美元，甚至某些好莱坞大片高达数亿美元，而其宣传推广费用也往往达到几百万上千万，而一部大片通常在3个月甚至半年内都能够获得足够的曝光，如果企业在品牌推广中能够成功地跟大片结合，收获的将是数倍于广告主常规广告投入的传播效应。

案例：博纳传媒集团：我们从事电影营销近四年，成功操作了《韩城攻略》、《龙虎门》、《伤城》等电影，艺术片现在还没有在公司运作的范围内，因为公司的人力物力有限，每年运作的影片有限，因此会选择市场前景足够好的影片。广告主在投入电影营销的时候都比较看重商业电影，基本没有广告主愿意投入艺术片，我们也是在顺应市场的需求，艺术片最终能够进入院线的已经不多，市场化运作太难。

案例：《天下无贼》中植入12个品牌。其中中国移动投入650万人民币，NOKIA投入200WA民币，佳能投入200万人民币，BMW投入200万人民币，HP投入200万人民币，淘宝网投入200万人民币，白领服饰投入200万人民币，曲美家具投入200万人民币，美通无线投入100万人民币，长城油投入100万人民币。

(二)一线品牌的盛宴二线品牌的跳板

目前，开展电影广告运作的还大多是一些国际品牌和实力较为雄厚的国内大企业。一方面，这些国际品牌往往具有在美国、欧洲等市场成功进行电影广告运作的经验积累，如宝马与007系列电影的合作，奥迪在《我，机器人》中的成功植入等等。其在华公司也往往借鉴成功国外运作案例或模式，开展相应的电影广告运作探索实践。另外，诸如中国电信、中国移动等实力雄厚的广告主往往广告预算相对充裕，有实力围绕电影广告运作开展系统性大规模广告、公关甚至卖场促销等整合营销传播活动，有效提高电影广告运作效果。

而中小企业往往预算相对紧张，单一的电影广告投放在销售促进上往往不如终端促销活动来得更为直接，在品牌建设上也不如平面、电视等传统媒体具备相对较高的权威性、可靠性。但是，某些区域品牌、二线品牌等广告主也往往会看重电影广告运作豪门盛宴之特质，通过参与而巧妙借助那些电影广告运作中的强势品牌来进行品牌提升。

案例：特步赞助《黄金甲》五大理由。提到为何借助《黄金甲》时，特步副总监兼营销总监叶齐谈到：一、《满城尽带黄金甲》是今年的一部大型商业影片，阵营强大，包含有很多娱乐元素，符合特步休闲娱乐的定位。其二，相对于电视广

告，电影观众以年轻人居多，符合特步的目标消费群。其三，选择《黄金甲》源于其国际化诱惑。张艺谋一直瞄准国际影坛发展，对于意图在国内引用法国高端运动服装品牌并将自己品牌打出去的特步，露面国际影展和国际市场是其不可多得的宣传艮机。其四，很多领导品牌皆投入其中，特步可以有效借力，提升品牌形象。叶奇直言：联想、奥迪、五粮液、中移动全部都是各自领域的领导级企业，特步愿意和这些企业―起参与。其五，该影片的放映档期正值圣诞、元旦及春节贺岁期间，正好是市场旺季，因此，特步为此特在《黄金甲》首映式上推出黄金色运动鞋以供热卖。

(三)手机、汽车、家电、金融、网络、IT等行业广告主热衷电影广告运作

从行业角度看，目前在中国市场，汽车、手机、数码产品、IT产品、食品饮料等行业广告主较为热衷电影广告运作。主要原因有四：

其一，部分如汽车、金融等行业广告主进入品牌战阶段，常规广告投放显然难以满足其不断高涨的品牌建设需求，希冀借助电影广告运作成功突围。

其二，部分成熟行业广告主进入全行业产品更新换代的转型期，新产品的营销传播推广成为决定企业是否可以在新的竞争浪潮中夺取优势的关键。如家电行业平板电视大战，康佳、长虹等家电企业纷纷联手电影大片开展相关一系列广告活动，吸引受众注意，有效提升新产品推广效果。

其三，电影的受众群体以及关注“大片”等相关新闻动态的群体皆以年轻人居多，这与目前中国内地网民主体具有很好的重合性――CNNIC数据显示，截至2006年底，中国内地网民达1．37亿，网民中以18～24岁年轻人最多，远远高于其他年龄段的网民而占据绝对优势(参见图)。因此，诸如淘宝、新浪、联想、方正等网络、IT行业广告主纷纷加入电影广告运作大军。

其四，大片往往选择在五一、十一、圣诞、元旦、春节等节假日前后上映，恰恰与食品饮料等快速消费品销售旺季重合，是其促销推广的极佳媒体平台。

案例：三星电子无线事业部中国区总经理周晓阳先生表示：能够通过最新最好的电影，与更多的消费者拉近距离，实现更好的沟通，是三星电子与《黑客帝国》系列影片结缘的原因之一。我们希望与影片一起营造Matrix文化之风的同时，带给消费者时尚前卫、功能强大的通信产品，让每一位拥有三星手机的用户感到优越和自豪。

案例：淘宝不断试水电影广告运作。2004年，淘宝网一诞生即遭遇了市场推广困境。当时在个人电子商务领域占据统治地位的eBay易趣与中国的3大门户网站(新浪、搜狐和网易)签署了排他性广告协议，阻止其他个人电子商务网站在3大门户广告。如何找到有效广告媒体成为淘宝网营销人员面临的难题。淘宝发现电影受众与其目标客户群有很高重合度，于是开始了从《韩城攻略》到《天下无贼》到《头文字D》的逐步深入合作。在与《天下无贼》的合作中植入品牌、网上拍卖电影道具、并结合电影主题投放了超过1000万的路牌、电视、网络媒体等广告。来自第三方市场监测机构的数据表明，淘宝网流量在《天下无贼》上映前后至少上升了20％。

(四)多种电影广告运作形式面面观

目前，广告主运作电影广告的形式主要有：首席(某行业独家)赞助商、广告贴片、产品植入、联合促销、影星代言以及利用电影场景、素材制作相关广告片等。

其中，电影广告贴片、联合促销、植入是投入相对较少的方式。如贴片广告，由于可以分区域、分院线运作，即使一些中小企业广告主通过开展有选择性的区域电影广告运作而节省广告投入。联合促销也是目前广告主使用较多的方式，往往通过广告主与制片方的资源互换进行操作，广告主的实际资金投入也相对较少，如企业与影片的联合广告投放活动，以及买某品牌商品送电影票，购电影票送某品牌优惠券等合作形式。产品植入也往往只需要企业提供相关的产品或品牌标识，不会收取太多费用，很多时候甚至并不需要企业的实际资金投入。但这一方式往往需要企业与制片方深入、细致的沟通，以获得较高的产品植入技巧等。

而获得首席(某行业)独家赞助商、影星代言以及利用资格往往需要企业相对较高的资金投入。如中移动获取《黄金甲》首席赞助商投入费用650万人民币，摩托罗拉获取《手机》首席赞助商资格投入费用500万人民币。而各行业独家赞助费用也多在100～200万之间，同样投入不菲。但赞助商也往往可以免费获得产品植入及利用电影广告素材、联合促销等机会，往往会收到更好的整合营销传播效果。

(五)“2131”程，农村市场传播之新渠道

随着近年来一线市场的日趋饱和，家电、日化、食品饮料等行业广告主纷纷深入农村市场，国美、苏宁等家电连锁企业也开始向二、三级市场扩张。然而，面对中国农村市场消费多年来依赖口碑传播、消费者居住分散、消费周期不集中等等情况，广告主在开发有效传播手段方面依然面临巨大挑战。随着国家农村电影“2131工程”的实施，促进农村电影放映规模不断扩大，农村电影具有的潜在市场效益日趋显现，越来越多的广告主开始尝试投放这一有效的农村市场传播平台。

案例：海信公关新闻室主任喻海涛：我在2004年就负责了一段时间山东境内的“刷墙”工作，先拟好广告语，由墙体公司去刷，保证山东境内富裕村村村刷到，海信做验收，最终按条数结算，墙体公司须保证一年内标语损坏率不得多于20％。除了刷墙，做农村市场推广时，我们还采用了进村放露天电影的形式，也同样取得了非常好的效果。

案例2：“21 31工程”吸引越来越多广告主投入赞助。湖北省2005年举办了由省电影公司与中国联通集团组织的“中国联通杯”万场电影楚天行活动，其良好的社会反响引起武钢集团、柯达公司等一批知名企业的关注，使企业送电影下乡活动不断升温。2005年在广东省东莞市首次举行的2004～2005年公益文化公开招商活动时，其中“千场电影送温暖”活动吸引了众多企业关注，广东移动通信东莞分公司以150万获得独家赞助权，在安徽省文化厅为农村电影“2131工程”流动车寻找企业赞助伙伴，市场上也出现了两家企业争相出资的“抢购”局面。

(六)本土品牌搭车电影，推动海外品牌传播

目前，除开发本土电影广告运作空间外，部分谋求海外市场的广告主借电影大片海外发行之迅猛势头，巧妙搭车提升海外品牌传播活动效果；更有联想等企业直接深入海外电影市场，搭车本地电影开展其广告活动。

案例：联想借电影广告打开印度PC消费市场。联想印度公司营销部门的总经理Rahul Agarwal表示，印度人将可以在一部叫做《社团》(Corporate)的电影上看到联想品牌标识及产品。在该影片中，主人公都会使用ThinkPad品牌的电脑，还会出现联想的公司标志，电影观众可以得到很强的品牌感受。“喜欢这位导演电影作品的观众比较切合联想的目标受众。女

主角巴苏(BipashaBasu)也很受年轻人和男性观众的欢迎。”“在印度，好电影会在很大程度上影响大众，如果名演员提到了什么产品，很多人会非常信服，而且去使用。”

二、挑战篇

电影自身便是一场赌注，尽管大量的投入会引起相应的关注，但没有人可以准确预测一部影片到底会产生多大的市场价值，造成多大的影响，因此广告主的投资回报率就更加难以计算。对于广告主而言，更要精打细算，做好前期的勘测及预算工作。目前来看，广告主电影广告运作中主要存在五大风险：

其一，电影票房难预计。如果票房号召力不够，往往难以获得媒体及受众的有效关注，无疑增加了广告主开展系统的电影广告传播活动的难度。

其二，中国电影营销不成熟，电影自身没有得到充分的宣传推广，这也将在很大程度上降低广告主的搭车效果。

其三，部分电影海外销售好过国内市场，海外成为其盈利的重要市场，对于主打本土市场的广告主而言，造成资源浪费。

其四，电影档期与广告主销售期难对接。电影播放档期受到其拍摄进度、市场环境、竞争对手等众多因素的影响，并且很可能由于众多赞助商分布于不同行业，众口难调，很难配合单个广告主促销计划进行灵活调整。

其五，院线建设不完善，广告主电影广告运作难成“面”。2006年，国内影院达到1216家，银幕2530块，同时各大院线的票房都有了较高的增长。其中主要院线集中在上海、北京、广州、浙江、四川、湖北等省市，其他省市的发展仍然缓慢。大部分省，除省会城市以外的市县级城市的院线建设并没有很好的开展。再加上院线的相对独立，无体系，加大了广告主运作电影营销的难度。

案例1：淘宝失策《韩城攻略》。2003年，淘宝从《韩城攻略》开始试探电影广告运作。《韩城攻略》电影发行方广告公司对该片的票房预期高达一亿元，但最后实际票房却是3000多万。由于片子本身的关注程度不够，因此与《韩城攻略》的合作，淘宝网并没有尝到什么甜头就草草收场。

案例2：电影《天地英雄》国内票房惨败投资1000万美元，总票房却只有4100万，只是《英雄》2亿5千万票房的一个零头。但其海外市场却收入颇丰，基本回收成本。然而对于众多本土企业来讲，其海外市场票房再好也无济于其本土市场的销售业绩提升。

除了上述风险之外，广告主还要提防电影广告运作中的三大陷阱：

1、广告扎堆，难以辨认。

由于历年电影市场上真正拥有大宣传效果的影片往往不超过十部，欲运作电影广告的广告主也不得不拥挤在狭小的范围内施展拳脚。众多品牌集中在一起，往往降低了识别度。如电影《谁与争锋》中仅汽车类产品就有三款，主角几次出场乘坐不同品牌的汽车，最终导致没有任何一个品牌给观众留下深刻的印象。

2、失败植入。得不偿失。

很多时候，往往由于广告主经验不足，把商品牵强植入影片。或是诸如《天下无贼》中的《北京晨报》，平淡无奇并未被观众所注意到；或是同样如《天下无贼》中的长城油太过刻意反而干扰了影片情节的正常展开引起消费者反感；甚至如影片中刘德华拍着宝马车说“开好车就一定是好人吗?”这样将商品植入到对产品形象不利的故事情节里，反而在某种程度上损害了品牌的良好形象及价值。

3、孤军奋战，效益缩水。

目前，部分广告主由于预算紧张，往往选择单一的贴片广告开展运作，难以收到理想的传播效果。毕竟，受众对于广告的免疫力日渐增强，单纯的15秒或30秒贴片广告很难打动观众。广告主如果想提高电影广告运作效果，往往还需要海报、易拉宝等影院终端、线上广告投放、相关新闻报道等配合，以有效激发电影广告资源，争取效益最大化。

此外，现阶段电影广告运作体系仍存在诸多问题，这也给广告主电影广告运作带来挑战。

首先，目前很多广告主仍没有把电影广告视为企业营销传播的有效组成部分，缺乏具有丰富电影广告运作经验及专业知识的人员储备，相关的策略开发、计划制定及预算安排等随机性都很大。

其二，广告主在电影广告运作中的地位较为被动，多为广告公司上门推销，主动运作电影广告的广告主为数甚微。

其三，现阶段从事电影广告运作的公司多为电影的发行方或制片方下设的子公司，这些公司资源独享，具有排他性，在这种体制下，广告公司更多的站在电影一方，往往一定程度上忽视广告主利益，提供给广告主的资源也仅限于公司内部提供的单部电影的相关资源，难以深度、长期的合作。

其四，在电影广告运作上，行业流通货币缺位，广告主电影广告投放缺乏第三方监测机构数据支持。而在电影广告运作经验上，广告主与发行方下属的广告公司之间往往经验知识不对等，话语权缺失，一定程度上要被动接受其知识及服务。

其五，目前电影广告运作涉及环节及利益主体较多，制片方、发行方、招商(广告公司)、院线等各部门独立运行，一定程度上削弱了广告主电影广告运作的价值最大化，阻碍了整合营销传播协同效应的发挥。

链接：一部电影通常要有制片方、发行方(发行方通常会分出电影发行部门、面向观众的宣传部门、面向媒体的宣传部门，这三个部门之间独自制定策略)、招商(广告公司)、院线。通常这几部分均由不同公司运作完成，即便有大集团可以同时经营以上各种业务，相关部门之间也都相对独立运作。

三、攻略篇

(一)电影广告运作之慧眼独具

面对电影广告机遇，广告主往往需要慎重，选择适合企业产品／品牌的电影制作，而非贪大图名，一味地投入大制作。广告主在选择电影时，首先应利用综合多维指标评估电影，而非单一地看投入成本，即使是大片也要充分评估其市场价值。同时挖掘具有潜力的小成本制作，这样的电影通常会形成一定的市场爆发力，可以得到事半功倍的效果。其次，广告主在选择赞助一部电影的时候，要关注影片整体的赞助情况――即便不属于同行业的竞争者，但参与其中的广告主越多，受众的关注就越容易被分散，信息接受度相应减弱。

案例1：作为《满城尽带黄金甲》的赞助商，一汽一大众奥迪销售事业部事先采用了一套系统的评估，包括请权威第三方提前观看影片进行内容评估，进行市场调研探讨媒体和国际反馈，分析该片在中国电影史上的意义以及奥迪可能获得的赞助回报等内容，最终才决定赞助这部影片。

案例2：电影《浪漫樱花》是一部小成本的偶像电影，但却打开了年轻人的市场，受到年轻人热烈追捧，其情节中的“樱花舞”成为当年的时尚。而贯穿电影始终的阿尔卡特新品同样得到了消费者的认可。因为没有明显的广告痕迹，阿尔卡特成为影片的一个元素而被消费者所接受。这一部电影赞助的成功弥补了阿尔卡特电视广告对于青年群体的覆盖不力。

(二)电影广告运作之置入有道

一、早期介入。为提高植入效果，广告主应做到尽早介入，尽可能在形成剧本的阶段就将需要阐释的品牌、产品信息

提供给制片方，给与制片方充分的时间消化、理解广告信息，使其更好地植入到电影中。

第二，与情节巧妙结合。通过影片的情节来正面阐释产品的特性与价值，而非只是单纯追求在电影中露脸。

第三，挖掘明星资源为产品服务。电影中从来不乏明星资源，广告主可以通过赞助电影，使影片中的明星成为产品的代言人，如《伤城》中梁朝伟、金城武身穿阿玛尼服装，阿玛尼的赞助费用要远远少于请这两位明星作代言所需的费用。

(三)电影广告运作之偷天换日

电影广告运作作为事件营销传播平台营销传播影响力巨大，但往往机遇难求，且代价高昂。很多大片尽管吸引眼球却往往与企业品牌定位并不相符，或者难以寻找适当产品植入机会，而获取赞助商资格却动辄百万。因此，有广告主采取“偷天换日”的巧妙策略，即并不直接参与电影广告运作，但借势影片相关主题元素开发市场资源，甚至取得比影片赞助商更好的市场效果。如德尔惠借该企业代言人周杰伦出演《黄金甲》中角色，及时推出“黄金甲”运动鞋，取得了与投入上千万赞助该片的特步运动鞋同样好的市场效果。

案例：德尔惠巧借《黄金甲》掘金市场。德尔惠(中国)有限公司总经理特别助理何苦：周杰伦在接拍《黄金甲》时，曾主动建议德尔惠寻找切入点，进一步提高德尔惠的品牌知名度。当初我们曾考虑过直接投资这部电影，但这片子是古装戏，和我们的产品特性不太吻合、不对接。后来德尔惠决定生产一款鞋并命名“黄金甲”来对接。2006年初德尔惠组织强大设计队伍精心设计了“黄金甲”运动鞋，并抢在电影《黄金甲》上映前投放市场，市场反映非常热烈，随着《黄金甲》的上映，部分省份甚至已经出现脱销现象。

(四)电影广告运作之廉价入场券