古典艺术特点精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇古典艺术特点，期待它们能激发您的灵感。

篇1

1、依山旁水，贵树名花，综合艺术，中国古典园林是由植物、山水和建筑等组成的综合艺术品。

2、追求立意，概括提炼，力求神似，中国园林集天下名山胜境，经过取舍并加以高度概括和提炼，虽取材于自然又非纯天然模仿，立意新颖。

3、 造景含蓄，耐人寻味，一点方悟，中国古典园林的绝妙之处为含蓄，一山一石耐人寻味。

4、 动态布局，犹如画卷，百看不厌，动态序列布局，使园林空间成为连续序列的写景，有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的艺术效果。

（来源：文章屋网 ）

篇2

（周口职业技术学院，周口 466000）

摘要： 中华民族的舞蹈文化源远流长，是其凝聚力和创造力的集中体现。本文主要研究了中古典舞的艺术特征，并提出了笔者的看法和认识。

关键词 ： 古典舞；身韵；艺术特征

中图分类号：J70 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2015）03-0319-02

作者简介：刘建新（1970-），男，河南周口人，周口职业技术学院公共艺术教研室主任，讲师，研究方向为合唱指挥。

1 古典舞的实质与特点

中国古典舞是历代舞者经过不断的实践、演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈，是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈。古典舞是一种文化，学习并了解我国古典舞蹈艺术，有利于提高自身文化修养和对祖国文化艺术的认识与热爱。同时，舞蹈不但是一种艺术形式，也是一种文化形态，无论在古代还是在今天都有其独特的魅力和价值。在漫漫的历史长河中，中国古典舞以它特有的方式屹立于世界的东方，成熟而且自信，这种独特的文化样式不同于世界任何国家，历久弥新。

1.1 古典舞的实质 中国古典舞的历史文化漫长而悠久。无论是中国古代宫廷舞蹈或者是更为遥远时代的民间舞蹈都可以追溯到它的渊源。我国自周代至唐五代都设有专门的乐舞机构，以培养专业的乐舞人员。乐舞机构主要负责整理和加工具有浓郁地方特色的舞蹈，并吸收和借鉴民进舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宫廷舞蹈就是在这一阶段产生的。其中比较著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部乐》和《大曲》以及《乐部伎》等，其风格特色各有差异。其中，女乐是宫廷舞蹈的主要内容，十分受统治者的重视。宫廷舞蹈作为统治者歌功颂德的宣传工具，历来以统治者的审美趣味为标准。因此，有相当一部分舞蹈作品的内容和风格存在片面性，无法代表当时整个社会的舞蹈审美倾向。但多数舞蹈作品是众多艺人辛勤整理和创作出来的，是传统舞蹈艺术的精华所在。

而到了宋元之后，战乱不断，整个社会处于一片动荡之中，文化艺术的发展受到了严重制约，舞蹈艺术也是如此。汉唐时期很多著名的舞蹈都在战乱中消失了，造成的损失不可估量。在这一阶段，宋代舞蹈逐渐兴盛和发展起来。同时，歌舞艺术也逐渐被戏曲的形成和发展所代替。到了元代，宫廷乐舞与滑稽戏、角抵戏、白戏等结合起来，形成了戏曲。戏曲具备了舞蹈、美术、音乐等多种因素，是一门较为全面和综合的艺术形式，深受当时人们所喜爱。而到了明清以后，社会矛盾更加复杂，而这诸多的舞蹈素材则由这复杂的社会所产生，从而才使舞蹈进一步得到发展和提高[1]。因此，学习者要想更好地掌握古典舞的艺术特征，就必须从整体上了解和把握艺术实质，熟悉其各阶段特点，明确其价值与作用。

1.2 身韵在古典舞中的重要性 “身韵”相当于书法中的笔体或者建筑中的风格。学习了身韵可以让人的形体更加优美、柔和、张弛有度，而且在形体上也有很好的表现力，从而赋予人一种独特的气质。舞蹈身韵是每一个舞蹈演员毕生所追求的可望而不可及的舞蹈神韵，也是最基本的东西，如果身韵不好，很多舞蹈演员演绎出的舞蹈也只是徒有虚表，更无意境而言，只有掌握了舞蹈风格的身韵，才具备了舞蹈的神似。继而就可以淋漓尽致地展现自己所要表达的舞蹈的特有风格。

2 对古典舞艺术特征的初步认识

2.1 形——古典舞之美的传达媒介 “形”是指人舞蹈形体表现的动作。形态是舞蹈艺术精华的具体展现，其变化与衔接无一不是舞蹈艺术的体现。因此，“形”作为舞蹈艺术的基本要素之一，既是表现其艺术魅力的主要表达载体，也是古典舞美感的传达媒介。

众所周知，“形”并非一般意义上的人体动作，而是从日常生活中选择、提炼、加工、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言。学习者要想深入了解和掌握古典舞艺术的审美特性，就必须分析和明确其各部分舞蹈造型的具体含义，并通过多次练习展现其特有的艺术美感。常见的古典舞动作主要有拧、倾、翻、俯、仰、卷等，各动作给人的审美感受不同。其中，圆、曲、俯等形体动作代表一种含蓄柔韧的气质美，而翻、仰、倾等动作较为大气，是一种刚健挺拔的阳刚美。要想掌握整套古典舞动作，练习者必须具备较强的肢体协调能力和动作记忆能力，并按照各舞蹈的形体要求进行多次尝试训练。

2.2 神——舞蹈的灵魂 古典舞讲求形神合一，即舞者必须将整套舞蹈的神采和气韵融入舞蹈动作当中，体现其艺术灵魂。练习者只有正确而精准地领会了神，才会赋予形以生命力。人们一直为中国古典舞的内在韵律感蒙上了一层神秘的面纱，虽然圆字是被人们最早所公认的，但究竟有着怎样的运动规律存在其中却不得而知，而从事古典舞的人们长期困惑的问题便是身体及手臂的运行轨迹。“三圆理论”是古典舞界中一个非常著名的舞蹈理论，此理论将舞者在整套古典舞中身体的运动过程精准地分为立圆、横圆和8字圆三种基本类型。因此，练习者可以深入认识古典舞的内在规律，理顺其运动思路，为其舞蹈学习打下坚实基础。

2.3 劲——赋予了动作的外在节奏 “劲”即舞蹈外部动作体现出来的层次结构和力度，它是人体运动规律的体现。比如运动时点中之线（即静中之动）或线中的点（即动中之静），都是由劲才得以淋漓尽致展现的。劲自始至终地贯穿于舞蹈的动作中。

根据劲力度和幅度的不同，我们可以将劲分为以下几种：①刚劲：其力道强度大，运动幅度大，且持续时间短。刚劲的气较为饱满，主要出现在舞蹈亮相时，其爆发性极强。②脆劲：其力度大小适中，爆发力和气度一般，短促有力，给人以轻快洒脱质感。③寸劲：力度较小，同时其幅度也较小，但弹性极佳，显得伶俐而干净。④韧劲：实现了刚柔的完美结合，它可以将其力道蕴含至每一块肌肉当中，力量较强。⑤柔劲：张弛有度，配合呼吸进行，其特点是收放自如。

2.4 律——赋予古典舞特殊的审美性 “律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般来说动作间的衔接必须要流畅，这样所作动作便有行云流水，一气呵成之感，这便是动作之正律。而正律的对立面就是反律，其经典动作如双晃手。舞者要想准确掌握古典舞的艺术特征与精华，就必须明确其动作变化规律，了解其审美性，顺应舞蹈进行规律，将各部分动作有机组合起来，充分发挥人体潜能，不拘泥于陈旧的舞蹈表现形式，从而展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。

3 古典舞的学习心得及其体会

3.1 系统地学习古典舞 要想系统地学习和掌握古典舞的内在艺术魅力，深入了解各动作间的深层联系，练习者就必须充分运用舞蹈中的“气”，即利用控制和调节生理呼吸的方式展现舞蹈的体态艺术，从而展现优美的外部舞蹈姿态。气是舞蹈形体训练的重要组成之一，它赋予了舞蹈艺术独特的表现力。中国古典舞将气作为其展现外部姿态的主要推动力。因此，舞蹈练习者可以强化形体训练，熟练掌握气的运用方法，将身体动作的扩展与吸气和呼气联系起来，实现二者的有效配合，从而展现中国古典舞所特有的气韵。

3.2 气息是表现舞蹈情感的一种方式 舞蹈中的气息与人们日常生活中所需的呼吸有着天壤之别，舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射，是一种经过艺术加工和处理的状态。气息的运用不仅是舞蹈中最基本的，也是对整个舞蹈起着推动作用的推动力。而气息却又不是孤立存在于舞蹈中的，它往往完美的融合在舞蹈动作中。不论动作简单与否，都需要气息的配合。总的来说，气息的表现方式是多元化的，气息与舞蹈表现情感的关系也是多元化的。因此，气息作为舞蹈情感的一种重要的方式也是有迹可循的。

参考文献：

[1]于平.舞蹈文化与舞蹈审美[M].北京：中国人民大学出版社，1999：73-85.

篇3

关键词：音乐艺术；湖南花鼓戏；民族声乐；《洗菜心》；艺术特点

中图分类号：J80 文献标识码：A

一、湖南花鼓戏的语言特点

花鼓戏是以长沙地方语言为基础的剧种。它以长沙语音为标准音，以长沙话为基础方言。长沙话中声母有23个，韵母41个，都多余普通话（普通话中分别有22个和39个）。长沙话的声母也叫“子音”，是一个字音的开头部分，声母的发音属于子音的性质，由于大部分子音是不颤动声带，因此，它发m的声音，大部分比较微弱，只是气流冲破发音部位阻碍时不同性质的声响。声母发音方法比较复杂，一般在发音时有三个阶段，即成阻：发音部位形成阻碍，阻住气流，要求成阻正确。如发唇音时，软腭上升，双唇紧闭；发舌音时，软腭上升，舌尖顶住上齿龈；持阻：阻碍持续阶段，要求持阻控制有力；除阻：解除阻碍，要求敏捷、干脆、有力。韵母即“母音”。它是一个字音声母后面的部分，是音节中的主要成分，韵母在音节中往往充当字腹部分，韵母发音时气流通过声门，使声带振动而且通过口、咽、鼻腔时不受任何阻碍，因此声音十分响亮，同时可以任意延长。音色和共鸣的完美体现也是靠韵母的音乐化，语言和演唱的响度和达远也是韵母的作用。

1 咬字特点。字头就是字的开头声母，按我国传统音韵学术语称为“五音”的，是指声母发声的五个部位，即唇、舌、喉、牙、齿，声母在口腔中的咬字部位不同而分为八种：唇音、舌音、喉音、牙音、齿音、半翘舌、鼻音。而在完成整个字的咬吐过程中，口腔的咬字器官起到了积极作用。我们传统的戏曲和曲艺，都强调字的“劲头”、“口力”，形象地比喻为“字在嘴里的劲头要像大猫叼小猫一样”。又提出咬字头的位置要高，要加强其适度性，在咬字的方法和部位准确性上要成为一种下意识的动作。

2 吐字特点。字腹是指在唱字的韵母时，怎样运用开口、齐齿、合口、撮口四种基本口型，来找准吐字的着力点和部位，予以引长。从而使字唱得更加准确、清楚，按我国传统音韵学术语被成为“四呼”。字腹咏唱的时值占唱腔曲调的绝大部分，声音引长的部分主要是韵母在充分发挥作用。例如《刘海砍樵》的第一句，“我这里的”“这”字，就绝不能轻轻一带，就一定要用牙后根磕一下才能达到要求，同时咬完马上松掉，否则声音又会憋住，所以这就锻炼了演唱者口腔咬字吐字的能力与气息的协调配合。

二、花鼓戏的润腔特点

湖南花鼓戏的润腔，有时是一串音，有时是一个音上的装饰，正因为有这些丰富的经过润饰的唱腔，才构成了花鼓戏唱腔风格浓郁的特点，这也必能为民族唱法借鉴提供了理论上的可能，即以科学发声法为基础。

1，上滑腔。这种润腔是表现情绪和风格必不可少的，花鼓戏的人声字比较多，为了入声字的装饰，非有上滑腔不可。另外，上滑腔有时用于有特点的唱腔装饰，有时是为了造成某个音的上扬效果。2，下滑腔。这种腔在花鼓戏打锣腔的“mi”音上用得比较多，是花鼓唱腔的特点之一。下滑腔在许多乐句尾腔中也经常使用，有了这种下滑腔，似乎有了句子的标点。如《小姑贤》中“尊一声妈妈我的娘”唱段，在“声”和“妈”的角音上，如果加上下滑音，就会非常动听，带上一点嗲的声音，表现一个少女在妈妈面前那种的神态。3，花舌腔。俗尘“打花舌”，是花鼓戏的一大技巧。如《放风筝》曲牌，长段的花舌腔，滑上去又滑下来，表现风筝在天上飘摇，忽上忽下，栩栩如生，给人以丰富的想象，极有韵味。

除了以上几种润腔技巧外，还有触电腔、牙刷腔、上坡腔、下坡腔、哭腔、哈哈腔等等，在许多歌唱家的演唱时都有灵活巧妙的用到，可见润腔技法不论在戏曲唱法还是民族唱法中都有一定的地位和可行性。

三、湖南花鼓戏《洗菜心》的艺术特点

（一）《洗菜心》的音乐特点

1 四声音调典型的曲牌，这是湖南花鼓戏的普遍特征。全曲的旋律紧紧的围绕“la do mi sol”这四个音，并根据湘语系的六声特点（即阴平、阳平、上声、人声、阳去、阴去）不断变化音符的上下走向，而且《洗菜心》不断变化发展，传统版本常使用传统乐器大筒，间奏常使用微升sol，而且前奏、间奏和每一段落都明确终止在角音上，但现在我们在学习的过程中常使用伴奏乐器钢琴，间奏将微升sol音改成了本位sol，前奏和间奏终止在角音上，而段落终止在羽音上。

2 它的结构比较简单，它的曲式结构是简单的二句式结构。最常用的湖南花鼓戏《洗菜心》分三个段落，根据结束音的运用特点，每个段落都是两句加第二句的变化重复句，例如第一段分为“奴在绣房中绣哇花绫哪”“忽听得我的妈妈娘叫奴一声，她叫妹子洗菜心哪”二句，变化重复句“嗦得儿衣子啷当，啷得儿嗦，她叫妹子洗菜心哪”二句等等。

3 湖南花鼓戏《洗菜心》旋律走向是以级进为主，也有小音程跨度的特点，同时也有大跨度的甩音，如“哪一位年少的哥哥捡了奴的戒箍子、许他的烧酒有大半斤”，同时这种甩音也在体现一种语言的模仿，不影响南方的旋律特征。

4 “许他的烧酒大半斤”这句词更是体现了一种语言风格的模仿，它的用腔特点是每个音都往上扬，把每个字都有韵律的甩出去，恰到好处地反映了戏中女主人公对年少哥哥的感恩之情，同时也体现了湘妹子的泼辣性格和可爱之处。

（二）《洗菜心》的演唱技巧

1 发声与用声。学习《洗菜心》这首歌曲，练声方法极为重要，然而花鼓戏的发声和民族歌曲的发声还是有区别的：民族歌曲的演唱主要是讲究气息、声音的通畅，歌唱管道的打开与保持，混声歌唱，真声相对比较少些，声音要求要有垂直竖立之感，不是一味的追求亮；花鼓戏的发声方法还是采用传统民歌的发声方法，虽然气息也要求连贯，位置要求统一，音色要求明亮，声音咬字要求自然质朴，相对于民族歌曲花鼓戏更加本土化，趋向于“原生态”唱法。用声中真嗓较多，声音更靠前，咬字相对扁横些，口腔声音相对于多些。演唱《洗菜心》的前两字“奴在”，声母“n”要咬住的感觉和时间要比唱民族歌曲时要紧与长，而母音“u”一定要快而准地安放在咽腔，使之贴在后咽壁上，产生明亮而又圆润的声音，在这过程中明显的是先有字和位置再搭上气息走腔的。这样就得出民族戏曲的咬字运腔的特点：以字行腔而不是以腔行字。

2 咬字吐字。湖南花鼓戏和民歌在语言上的差别是比较明显的，“花鼓戏”以长沙话作为其舞台演唱语言，民歌则以普通话为主。演唱花鼓戏的咬字规则根据咬字部位的不同，可分为唇边音、牙根音、嘴里声、舌尖声、圆气声等，在上课时要反复强调要以字行腔，咬字头要准、有劲，而母音要进咽腔，最后归韵把明亮而又穿透的声音送出。在演唱《洗菜心》时，牙根劲和唇齿咬字的力度较大，湖南方言运用较多，例如“花绫”唱成“fa ling”，“忽听”唱成“fu ring”，“落花生”唱成“lo fa seng”，“戒箍子”唱成“gai gu zi”等字多按方言音调夸张地演唱，把湖南姑娘伶牙俐齿、泼辣的性格刻画得淋漓尽致。使演唱效果更具有美感，人物形象更生动、真实。同时在单独练习吐字和咬字的过程中要注意每一句的第一个字如“奴、忽、她、小、丢、哪、许”都是要字头重些，音量上也突出加重些，在吐完字头后快的归韵到元音上，使发声运腔的线条统一、连贯。

3 共鸣的使用。在共鸣上，民歌因为采用胸腹式_呼吸法，胸腔、口腔、鼻腔、头腔都参与了共鸣，而湖南花鼓戏则以口腔和鼻腔共鸣为主，适当的参与了头腔共鸣，几乎没有胸腔共鸣，因此，花鼓戏的音色更细、更亮。在演唱《洗菜心》时，同样以头腔和鼻咽腔以及口咽腔共鸣为主。嘴唇的动作要微略小些，以保证音波从鼻咽腔进入咽腔以及头腔。笑肌、眼、鼻、眉处，即整个“面罩”部位要积极、兴奋地向上抬起打开。具体体现在第三个乐段“哪一位吔年少的哥哥喂捡了奴的戒箍子呀”，充分的打开头腔共鸣与鼻咽腔共鸣，使声音具有穿透、明亮、清晰、畅快之感。

4 气息的使用。民歌因采用民族唱法，呼吸时采用胸腹式呼吸，强调歌唱中在喉咙打开的状态下，有深而稳的呼吸支持，既在歌唱中尽量保持吸气的状态，使横膈膜下降，两肋扩张，同时腹肌有控制地收缩，形成一种对抗力，就是歌唱的动力。在花鼓戏的演唱中，气息要用“丹田气”，即腹式呼吸，即在演唱戏曲时在腹部确立一个气息支点，使他与面罩支点连成一线，在演唱《洗菜心》中，以气线行腔，使每个字都穿在这条气线上，使字与字交换没有痕迹，个唱中保持声断气不断的特点，从而也体现出歌不同于戏，戏不同于歌的演唱特点。

篇4

[关键词]胡尔沁说书；艺术特点；影响；蒙古贞

一、胡尔沁说书的艺术特点

胡尔，是一种流行于我国北方少数民族地区的拉奏乐器。《蒙古秘史》将“胡尔”称为“四胡”。蒙古语称之为“都日奔乌塔斯图胡尔”或“都日奔其格泰胡尔”汉译为“四弦胡”或“四耳胡”。“胡尔沁”多指手持四弦胡说书的艺人。“胡尔沁说书”蒙古语称“胡尔沁乌力格尔”是指胡尔沁手持四弦胡说唱故事的一种曲艺艺术形式，它以口头文学和书面文学为内容，以胡尔沁为媒体，以说唱、拉击、表演为表现形式的一种集各种艺术门类之大成的综合性艺术形式，追本溯源，迄今已有近八百年的历史。

胡尔沁说书在蒙古贞漫长的发展变化中形成了自己独特的曲艺形式，表现出很明显的艺术特点，从内容和形式上可以概括为如下几方面：

1、知识性与趣味性的结合

一部完整的胡尔沁说书能使听众不仅大饱耳福心随故事情节而跌宕，而且还能丰富、拓宽很多历史知识和社会知识，对故事发生的年代、历史背景、主题思想、社会状况、生产生活、民俗民风等等，都有所了解和掌握，同时，透过艺人淋漓尽致的艺术表现手法，听众如身临其境，感同身受，特别是经过艺人艺术加工后的故事情节、人物刻画、场面描写时而引人深思、时而叫人捧腹大笑、时而令人潸然泪下，实现了文化娱乐目的。

2、单一性与综合性的结合

胡尔沁说书就一名胡尔沁，一把胡尔，没有道具，布景或其它演奏乐器类的设备、设施，比较单一。表演过程中，胡尔沁一人扮演多种角色，既是千军万马又是小姐、丫鬟，一把胡尔既是演奏乐器又是刀枪棍棒，栩栩如生，声情并茂。同时，胡尔沁说书又是综合性的艺术，它既有散文体的道白，又有韵文体的吟诵，既有优美的唱腔，又有舒缓低沉、急速高昂兼而有之、表现力及强、贴近心灵、纯朴的民间音乐。是容蒙古族民歌、好来宝、民间故事、民间器乐曲、寺庙音乐、祝颂词、玛尼等文艺形式的艺术品类

3、虚拟性与真实性的结合

胡尔沁说书的书目是“虚”“实”的结合，是经文人的文学加工形成的文学作品，说书过程也是在真假虚实之间。胡尔沁是真的，角色是扮演的；乐器是真的，形象化表演的“千军万马”“刀枪棍棒”是艺术效果。胡尔沁运用戏剧的矛盾冲突，以音乐、口技等手法，不受时空限制，自由发挥，充分展示个人的艺术才华，把虚的故事演得真实，通过艺术表现使故事的情景、人物、场面，真实地展现在听众的面前，听众难分真假，不自觉的走进书情，随着故事的情节而悲欢。

4、稳定性与创造性的结合

胡尔沁说书要遵从原著精髓，最大限度的保留原作品的精神和思想内容以及必要的情节和人物风格、特点，“说法”也比较稳定，按传统的开篇、正传、结尾的套路进行。在遵从原著精髓的基础上，胡尔沁通过大故事套小故事，节外生枝，回环曲折，妙趣横生的技艺表现手法进行合理修饰加工，有效地宣传了文学作品本身、传播了文学思想，又收到很好的认同感，增强了说书的艺术表现力和作品的感染力。

5、局限性和广泛性的结合

胡尔沁说书的传播和传承具有局限性和广泛性。胡尔沁说书是一种综合性的曲艺艺术，对胡尔沁综合素质的要求很高，优秀的胡尔沁一定是口齿伶俐、记忆超人、五音准确、琴技高超、一专多能、道德品质良好，经师傅面试合格，多年历练之后才出徒的，而且，自己也要在实践中不断地积累经验，完善自己，不断创新。这使胡尔沁说书艺术的传播传承受到了很大的局限，很多人因为不具备这些条件而被拒之门外。当然，胡尔沁说书这一艺术形式，在历史上还是今天深受蒙古族民众的关注和热爱，胡尔沁更是倍受尊重和爱戴，这一曲艺艺术在蒙古族聚居地区一直以来都被广泛传承和传播着，直到今天。

二、胡尔沁说书的影响

胡尔沁说书以丰富的内容和多彩的形式，流传于蒙古族人民当中，极大地满足了蒙古族群众文化娱乐生活的需要，是蒙古族人民的精神食粮。几百年来，蒙古族人民把胡尔沁说书作为心爱之物，亲手培养，积极扶植。胡尔沁艺人也是不断探索，提高本身的技能来更好地满足蒙古族人民不断增长的文化娱乐生活的需要。蒙古贞胡尔沁说书伴随着本部落的广大人民度过了漫长的岁月，鼓舞和激励了人民的斗志和积极向上的精神，胡尔沁说书对蒙古贞民间文化的产生发展具有深远的影响和卓越的贡献

篇5

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

        西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

篇6

中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：

传统哲学思想指导下的建筑美学观

中国传统美学思想

美学是一个来自西方的学术概念，西方人追求美的本质是因为他们认为客观世界是可认识的，并可以表达为一套明晰的逻辑性概念系统、犹如几何学体系，而且它与客观世界是完全对应一致的。而中国文化并不认为语言符号与事物是完全对应的，在客体方面是“言不尽物”、在主体方面是“言不尽意”，语言只是认识客观事物和主体心灵的一种媒介，而不是事物和思想本身。

就思维方式而言。西方形式美学基于哲学世界观，将人类的审美和艺术活动看作整个自然和宇宙生成和发展的一个有机组成，自上而下地剖析美和艺术的形式规律，具有思辨性，因此其基本概念也必然是纯粹的、抽象的、确定性的。而中国形式美学由于是建基于审美的艺术经验之上，其思维方式也必然是从审美主体的意向出发，对美和艺术进行经验的感悟，并通过浑整的、具象的概念进行意会性的表达，因而作为经验形态的中国形式美学的一大特征就是主体性。

就认识过程来说。如果说西方人的认识过程是从感情到理性，那么中国人则是从感情到语言符号再至体悟，对事物最微妙处的把握只能是超符号的心的体悟。中国传统美学是由哲学、艺术、生活美的理论所组成的一个松散的体系，而其核心都统一为中国文化的基本概念，如气、道、阴阳虚实、情理、言、象、意等。

江南古典园林空间观念与东方的宇宙观

中国传统的空间观是中国传统宇宙观的体现。宇宙是天地万物之总称，它是概括天、地、人以及万物的时空综合体。我国的多种哲学思想和流派都将宇宙看作是两个对立力量和谐而又动态地共存的统一体，它们相互依存、相互作用、相互促进与相互转化。早在殷周时代，中国哲学家就在《易经》中把“变”看作是宇宙的普遍规律。他们从自然现象的日光向背、昼夜递承中建立了“一阴一阳谓之道”的阴阳学说，认为世上万物来源于变化，而变化是对立的阴阳两极互相作用的结果。《老子》说:“阴阳合德，而刚柔合体”，意即万物万象都存在于两种对立力量的相互作用、连接、转化、渗透、融合或统一之中。然而，这种统一是对立的统一、变化的统一，故具有无限的运动性，周而复始。这种事物对立两极的相互作用、相互渗透、相互转化和谐共存的阴阳学说，构成了中国空间概念最根本的哲学范畴。历史悠久的中国具有众多的哲学流派，它们基本上能兼容共存。下面从道家、儒家和佛家来谈：

道家：始于先秦的道家对宇宙空间进行了深入的描绘，它认为空间不是事物实体的属性，但存在于万物之中。空间是看不见摸不着的、无规定性的“无”，同具有一定形态的实体事物的“有”相互作用着的、是连续运动着的统一体。这里的“有”与“无”其实是上述阴阳对立、变化、统一、空间范畴的进一步发展。道家创始人老子曰:“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”(《道德经》)。

儒家：孔子是儒家学说的奠基人，他继承了《易经》的学说。孔子承认事物的变化，认为隐藏在事物后面的那不为人所看见的力量是事物发展的原因。孔子也讲“道”，但他的道是“中庸”。他认为对于任何事物的两个对立面，上与下、左与右，如果只看其中之一都是错误的。主张“过犹不及”(《论语·先进》))、“无可无不可”(《论事。微子》)的中立而不倚的思想，并赞叹地说:“中庸之为德也，其至矣乎?”(《论语·雍也》)。孔子的哲学是入世的，认为“道”是成功之本，提倡“执其两端，用其中于民，’(《礼记·中庸》)。

佛教：佛教自公元67年传入中国后，不久就圆满地同中国文化进行了同化，成为中国文化的一个重要组成部分，其因在于它们具有共同的宇宙空间意识。佛教强调:“色不异空，空不异色、色即是空、空即是色”(《般若心经》)。“空”在佛教中并不意味着一无所有，而是指宇宙中那个同人们感觉器官能够感知的“色”相对、不能为人们感觉器官所感知与认识的另一方面而言的“空”与“色”的对等隐喻着物质世界与非物质精神的共存与相互转化。佛教教义中的因果、轮回都强调相互对立的两极在更高层次的时空结构中相互转化，不仅考虑到今世，还要考虑到前世与来世。

由上可知，空间在中国，不论是从宗教的精神世界到自然界的物质世界都把它看作是两个相互对立力量和谐共存的动态的统一体。阴阳，有无，虚实，大小，左右，色空，刚柔……等等对立的力量，始终处于一个互相对峙、渗透、转化，周而复始、无限运动的关系之中。正是这个独特的空间意识，使中国的空间概念具有不可度量性、相对性、模糊性、广义性和无限性；只有通过人们的体验沉思，通过人们的审美感受方能领悟其真谛，达到与宇审同一的最高境界。

二、江南古典园林空间美学艺术特征与设计手法

江南古典园林的主要空间美学特征是意境的追求，设计手法反映了中国文化中变化统一的辩证思维，下面将江南园林的典型造园手法总结如下：

1） 藏与露

西方人喜欢直率的表达对事物的态度，而中国人则喜欢犹抱琵琶半遮面式的含蓄表达，显而不露。苏州园林空间受诗情画意影响明显，其空间中景观的组合不喜欢浅显的显露，而每每采用欲显而隐或欲露而藏的手法把某些精华的景观或藏于偏僻幽深之处或隐于山石、树梢之间。所谓“藏”就是遮挡，挡与露本身就是一对矛盾，通过这对矛盾的强化，获得了一种含蓄的意境，在本可一览无余的有限视线中创造出超越有限距离或是无限的进深效果。苏州拙政园的别有洞天处的曲桥向东南与“远香堂”隔岸相望，其后的“绣绮亭”“玲珑馆”“海棠春鸣”均在绿树丛中隐约显露其身姿。

2）疏与密

疏与密的关系，在江南园林中反映出园林空间景观要素的经营位置及在空间中集合的密集度。空间要素集合过密对视觉刺激的元素太多易造成紧张、郁闷感，而过疏则显空间平淡无奇。只有疏密有致才能使人随着空间的逐级递进产生弛和张的节奏感。白居易在《琵琶行》中描写琵琶曲暂停时的情景时写到:“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”。造型艺术更讲此法，中国书法绘画有:“字画疏处可以走马，密处不使透风”，常计白以当黑，奇趣乃出。苏州园林是空间造型艺术，因而在总体布局和位置经营方面也毫不例外地遵循了疏密相间的原则。

江南园林空间的排列均以散点式布局为其特点，这种空间组合表现为无定式，因而更需强调空间的疏密节奏，唯其如此才能在无法中见有法，无序中产生节奏。江南园林空间中的疏密关系，主要体现在园林中建筑、山石、植物、水体以及它们总量的集合程度。如苏州拙政园和环秀山庄则为两个比较典型的例子。拙政园的空门布局中建筑、山石、水体、随势而筑，星星点点疏密有致，空间体形态丰满，其随步移景移逐层展开。而环秀山庄的空间立意则很象中国画的写意手法，北面“房山”“补秋山房”“问泉亭” 嶙次节比而又与体量巨大的假山组合在一起，可谓密不透风；而园中南有“四面厅”和“有谷堂”，形式单纯，且地势平坦，可谓疏可走马之处。(图1、2 )。

3）虚与实

虚与实是一对即抽象又概括的范畴。从空间理论来说，苏州园林空间是一个完整三维形态，包括园林构成要素这些实体，也包括产生在这些实体要素之间的虚体，即负的形态。苏州园林中虚与实的对立关系表现在许多方面，例如以山与水来讲，山表现为实，水表现为虑，所谓虚实对比就是通过山与水的关系来求得的。苏州园林空间特征是：“山令人静、泉令人清”。这种石古、山静和水远、泉清正反映山石水体在空间中各自的表情特征。实体的力度和表情对虚空间的影响往往体现出空间的一种意境之美。（图3 ）

4） 相互渗透的空间层次

苏州园林空间为了化解有限与无限之间的矛盾，追求“庭园深深，深几许?” 深邃的空间境界，不遗余力地以各种方法来增强景的深度感。所谓藏与露、虚与实，从某种意义程度上讲都不外是为了求得含蓄、幽深所采取的手段。而利用空间的渗透也可极大地加强景的深远感。如果园林空间无围透关系的处理，一目可穷尽园内所有景色，则视觉很易判断出空间的实际大小。但如果隔着一个层次看，空间给人的感觉则要深远得多，如隔着很多层次去看，则会造成一种更为强烈的视错觉，使空间具有不可穷尽的深远感。

5）多重空间的渗透

将不同景观特色的空间结合在一起，在空间边界上有所划分，但彼此又有所因借，空间上相互渗透，形成围中有透，透中有围，则空间层次会更加丰富。如拙政园东南隔三个相互毗连的庭园——楷把园，海棠春鸣和听雨轩，它们之间以实墙和花墙加以分割，而又以曲折游廊连接为一个整体。这三个庭园大小、形状、特点各不相同，有的院内主植批把，有的以海棠为主景，有的满植芭蕉及池塘睡莲以观赏雨景而得名，其有分有合，围中有透，透中有围，形成一个多层次空间组合，空间意境深远。(图4)

6） 横墙上的连续漏窗

若是从室内空间中的花窗向外观望，所能感受到的仅是空间自身在流动，但若是我们走在沿墙的游廊之中，而此半廊的墙上连续设置一列窗口，视点由静止而运动，其动观的效果则更加有趣。例如自狮子林立雪堂前院与复廊修竹阁一带景色，廊的西部侧墙上一连开了六个六角漏窗，透过这些窗洞摄取外部空间的图像，随着视点的移动时隔时透，步移景移的感觉分外强烈。又如，留园的入口即曲折狭长，又幽暗封闭，然而，由于中部景区的一面侧墙一连开了十一个门窗洞口，而且各洞口无论在距离、形状、大小和通透程度上都不相同，不仅大大降低了单调沉闷的空气气氛，还使人们透过这一列富有变化的洞口窥视外部景物，获得了时暗时亮，时隔时透的空间印象。（图5）

三．总结

园林将建筑、山水和花木一体化地高度融合，归根到底是要把自然与人统一起来，从游赏者的审美观赏运动出发造景，借助诗文绘画进行审美点化，创造一个天人合一的审美境界，这也是中国传统(文人)艺术所要达到的最终目标。在园林艺术中审美意境应当是象存境中、境生象外而又渗透着主体情致的完整和谐的空间。它既是“实”的空间，又是“虚”的或称“心灵”的空间，二者互渗互补，契合而成令人品味不尽的审美境界。园林艺术的意境感染力还综合源于游赏者的全部感官，具体包括：视觉：园林中除了形、色之外，还有文学、绘画又多了一层三度空间，于是就有了旷与奥、高远、平远等视觉感受。听觉：自然界的声音如松涛之声、雨打芭蕉、泉瀑飞溅之声等，以及蝉、蛙、鸟等的鸣叫，还有古刹钟鼓、塔铃之声等。嗅觉：所谓“三秋桂子，十里荷花”，说的就是自然花木的气味。园林是一个真实的境域，人在其中可望、可行、可游、可居，在与环境的直接接触中引发多种感受。

作者介绍：

篇7

一、我国古代雕塑的实用性。中国远古时期重礼教，尊神鬼，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，如此形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。它们分为两大类：一类是纯粹的工艺品，例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻；一类为建筑（包括陵墓）装饰雕刻，如南朝王陵石刻辟性邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外，还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和动物雕塑，一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物，动物雕塑也用来代替活体陪葬，它们的实用性很强，并非纯粹的雕塑工艺品。宗教造像也是如此，它们是供信徒顶礼膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。以南北朝和唐代的作品为例。因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神像有所区别；在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定，如佛像两耳垂肩，手长过膝等等，否则很容易认为比例不准确，解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术，纪念性人物和事件，通常以绘画来表现而极少使用雕塑，例如汉唐功臣和历代帝王像，都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝五上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作，最著名的例子就是霍去病墓石刻“马踏匈奴”。

二、我国古代雕塑的意象性。中国雕塑和绘画在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕――画刻高度结合的中国式徒刑方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格――不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不像西洋画那样精确度写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻画上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西文雕塑同日而语，它只是像中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。

三、我国古代雕塑的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。绘画以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都像绘画线条一样，经达高度推敲概括提炼加工而成，和西文古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。这种特点，汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑以及太原晋祠侍女，大同下华严寺辽塑菩萨，平遥双林寺明塑等作品上都可见到。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。

四、我国古代雕塑的装饰性。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。如云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带着一种非人间性的神秘，但又包含一种可蔼的亲切。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造型，完全经过装饰性变形。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。

篇8

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

        西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

篇9

一、宗教雕塑的绘画性语言

宗教雕塑大多在寺庙道观中，人们根据传说中的故事，将菩萨、神明塑造成真、善、美的化身和崇高伟大的象征，供信徒们顶礼膜拜，以菩萨万能的神力，无边的法力，扬善除恶，保护一方子民，安居乐业。如此习俗，代代相传。故有人居住的地方就有寺庙菩萨，所以从人们信仰神明时代开始，宗教雕塑就逐步形成，水平逐渐提高。

佛教造像有宗教特殊的造型要求，在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定。佛像慈眉善目，两耳垂肩，手长过膝，其对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹讲究线条流畅飘逸，衣纹线条的布局疏密结合。如例图(汉传佛像)，坐像上半身衣纹线条疏缓圆浑，下半身衣纹紧密重叠，富有国画中讲究的“疏可跑马，密不通风”的味道，在衣纹刻划线条方面犹如国画十八描中的“高古游丝描”，尖圆细致、秀劲古逸，其浓厚的艺术装饰性和神化般的虚拟成分，增强了佛像所要求表现的庄严气氛，带有一种离尘的神秘，又包含一种祥和的亲切；图例中(敦煌莫高窟睡佛造像)，睡佛安详侧卧的身姿，带有浓厚的装饰效果的衣服裙摆，其线条纹路犹如图案式的规整对称的排列，配上背景色彩丰富的壁画，让人联想“睡佛”如同一幅立体的绘画，呈现人们眼前。此类雕塑的绘画性语言比较鲜明。

元、明、清三代随着藏传佛教在内地的传播，汉式传统造像虽然在承袭前代风格的基础上继续发展，但已呈衰落趋势。明代嘉靖以后，特别是万历年间，汉传造像又独盛一时，造型多头大身长，体态丰满，传世作品较多。明代的汉传佛教造像特别是中早期造像，比例适中，身躯饱满结实，线条简洁流畅，丰腴而不虚，近人而不俗。佛像身、胸、腹的起伏和平简的外衣形成对照，富有整体感。清代的汉传佛教造像的主要特征是颊丰颐满，弯眉细长，鼻高且直，宽肩细腰。佛像大都是着袒右式衲衣，质地显得比较厚实。菩萨像多为汉式装束，服饰贴体而轻柔，衣纹和衣饰的刻画运用写实手法，真实感觉较强；在表现手法上线条纤巧流畅，富有绘画线条的艺术感染力。

二、祭祀器皿(随葬品)中的绘画性语言

古代的祭祀器皿有陶器、青铜器、玉器和漆器等。几种祭器中就综合性工艺水平来讲，当属青铜器最高。中国青铜器不但数量多，而且造型丰富、品种繁多。有酒器、食器、水器、乐器、兵器、农具与工具、车马器、生活用具、货币、玺印等等。单在酒器类中又有爵、觯、晕、尊、壶、卣、方彝、觥、基、盂、勺、禁等二十多个器种。

青铜器的艺术魅力表现在三个方面：构思巧妙的形态、富丽精致的纹饰、风格多样的铭文书体。在此，谈谈艺术魅力的前两项――构思巧妙的形态和富丽精致的纹饰。

1975年在湖南省醴陵县狮形山出土的象尊(见图例)，精美绝伦，通体作象形，其腹部宽大结实，四足粗壮，踏地有声，象鼻卷起，略呈反s形，有凝重感，曲线显得流畅而不呆板，活脱脱是一头现实生活中的大象的形态。更为难得的是象尊通体布满纹饰，主体部位是饕餮纹、夔纹，鼻上饰鳞纹，额上有蛇纹，多种精美的装饰图案和精致的绘画线条充分体现出运用绘画中点、线、面的语素，使造型生动的象尊全身配以精美的图案，使绘画艺术与雕刻有机的结合，更体现其艺术价值，犹似一幅优美的立体图画呈现在眼前。

又如图例(四羊方尊)，它的四肩、腹部及圈足设计成四个大卷角羊，边角及每一面的中心线都是长棱脊，改善了器物边角的单调感，增强了造型的气势，再刻上对称的凹槽纹路，动静结合，在宁静中突出威严的感觉，寓雄奇于秀美之间，羊头采用较写实的手法，配以装饰味较浓的羊角造型，其流畅的线条和羊胸前的精美图案的细致刻画，可谓巧夺天工。

中国青铜器时代的鼎盛期，夏、商、西周、春秋及战国早期，延续时间约一千六百余年。在青铜器中，礼器数量最多，制作也最精美，种类也较多，图案设计有很高的绘画工艺水平，最常见的花纹是饕餮纹，有浓厚的神秘色彩。《吕氏春秋・先识》篇云：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身”，故此，一般把这种兽面纹称之为饕餮纹。商周两代的餐餮纹类型很多，有的像龙、像虎、像牛、像羊、像鹿，还有像鸟、像凤、像人的。西周时代，青铜器纹饰的神秘色彩逐渐减退。龙和凤，仍然是许多青铜器花纹的母题。可以说许多图案化的花纹，实际是从龙蛇、凤鸟两大类纹饰衍变而来的。还有蝉纹，是商代、西周常见的花纹，到了春秋，还有变形的蝉纹。春秋时代，螭龙纹盛行，逐渐占据了统治地位。隋唐时代雕塑技艺更为精湛，灿烂华美的三彩明器，宋、元、明、清精美绝伦的瓷塑、竹雕、玉雕、木雕、漆雕、根雕、象牙雕、泥捏塑等小型案头陈设品及工艺品等等，无数不朽之作在中华民族数千年的历史进程中，构成了民族工艺美术的延续，成就辉煌的雕塑历史。

在中国南方，精美的玉器品种繁多，造型复杂，商周时期的玉器已能碾琢阴线、阳线、平凸、隐起的几何形及动物形图案装饰，具有朴素稚拙的风格。以造型单纯、古朴，造型双勾隐起的阳线装饰细部为其主要特征，并出现了俏色玉器。春秋战国时期玉器工艺有了广泛的发展，各诸侯国竞相琢治，精益求精。秦汉玉器与精雕细刻的春秋战国玉雕相比，在艺术风格上趋向雄浑豪放。汉玉隐起处常用细如毫发的阴线雕饰，有如工笔画中的高古游丝描一般，有的像国画中的行云流水描，如云舒卷、似水转折不滞，用其绘画艺术性语言丰富了其造型的魅力。

元、明玉器还受到文人书画的影响，发展了碾琢文人诗词和写意山水画的玉器，也往往镌刻名家款识，追求文人高雅的情趣，融绘画、书法于玉器雕刻之中。

三、陵寝石雕的绘画性语言

中国的陵墓石雕在东汉时期一度盛行，但由于三国及两晋时期的连年战乱，为防止盗墓，在上层社会中薄葬制度流行，帝王诸侯陵墓前的雕像石刻极少。到了南北朝时期，由于社会的相对稳定，经济有了一定的发展，使追求奢靡之风再次泛起，帝王诸侯纷纷大肆修建陵墓，这也使得陵墓雕刻又一次成为了社会的风尚，作品的艺术水平也较之以前有了新的发展，陵墓雕刻成为了中国古代雕塑史上重要的一部分。南朝陵墓前的石兽均为一对。按照制度，皇帝陵前的石兽，头大而颈部略细，有翼有脚爪，颌下有长须垂胸，陵前右侧的一座头上独角，左侧的一座头上双角；王侯墓前的石兽，头大而颈部短粗，有长舌垂胸，有翼有脚爪，但头上无角。起源于魏晋时期的石窟艺术，是集雕刻、建筑、彩塑、壁画于一体的综合艺术，而雕刻是其中的主体，也是我国石雕艺术中的精品。汉代的石雕十分发达，特别是西汉时期抗击匈奴的名将霍去病墓前的石雕群，令后人叹为观止，是石雕艺术的顶峰。现存石雕有“马踏匈奴”、石人、卧马、卧牛、卧象、伏虎、野猪等10余件，均由花岗石雕成，造型整体有气势，生动传神，构想超凡，题材多样，富有大自然的山野情调，意象博大深沉。特别在表现各种动物的造型上，惟妙惟肖，生动传神，无不蕴含着饱满的生机，其姿态或腾跃、或宁息，神态万般，各具特色，风格质朴而有灵趣，凝重刚健，恢宏含蓄，气势浑厚磅礴。特别是“马踏匈奴”，其造型上以简练概括的手法体现雄壮威武，犹如中国画中的大写意手笔，注重神似、形似，而削弱线条的刻画。同时，大部分作品是依石拟型，稍加雕刻，突出对象的主要特征和动势，显示出汉代石刻刚强气魄和深沉宏大的风格，有着强烈的艺术感染力，以写实与写意并重的特色表现出了中华民族雄厚气质。这些优美、生动、朴实、敦厚的雕塑形象历经千年而始终具有艺术的魅力。

由此可见，中国古代雕塑的装饰性相当突出，其绘画性语言蕴含其间，无论是人物还是动物，无论是祭祀器皿、宗教造像还是陵寝石雕，都普遍反映着悠久传统的装饰味和绘画性语言。因为装饰性既不等同于生活真实，却又是在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，它有民族的艺术标准和审美习惯，有“以形写神”的艺术效果，其语言精练，线条简洁，这是意象性衍生的艺术特点，像中国写意画一样，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、酣畅淋漓的艺术享受。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。

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在古村，漫步在清石铺成的巷道，在老屋的院落或村庄的周围，我们常常可以看见很多遗弃在那里的石雕柱础，这些像石礅的柱础。是古建筑中支撑房屋的木柱基石，是古建筑房屋构造的重要组成部分，因为要支撑整个房屋木质结构庞大的重量，一般为石质；大都造型、纹饰精美，年代久远；也有部分形制硕大，有底座的，是放在厅堂、庭院放置花草、盆景等观赏物品的；多以徽州本地出产的青石，少量茶园石为材，石质坚硬，用材讲究；大多保存完好。从现今保留下来的民居，宗祠中可以看出，只有经济实力很强的富绅居所、宗祠里才有这些精美的柱础。寻常人家中的柱础，多为较小的圆形、方形柱础，多数装饰简单或无装饰。这些制作石雕柱础的匠人多是享誉当地的能工巧匠，技艺高超，精于雕造、装饰建筑。这些柱础是和房屋风水格局、地域风格以及其它房屋装饰整体布置而相得益彰的。体现出建筑主人的精神愿望和审美情操，多数柱础是年代比现今保留较完整的古民居更为久远，是破旧、倒塌的宗庙、宗祠和大屋所遗留下来的。很多柱础的雕刻手法和装饰方法让我们想到明朝以前的风格，环环相扣的时代脉络甚至比古民居的时代承继更为清晰；有的柱础简洁内敛，颇有汉代风气，有的柱础纹饰繁缛精致，清代盛世之风明显；柱础造型多姿多彩，纹饰题材内容广泛，雕刻精美，手法多样而富有极强的创意和浓重的乡村传统习俗，令人目不暇接；让我们感叹那些拥有这些精美石雕艺术的居所，如果至今保留完好，该是多么堂皇富丽、气势雄伟。柱础不像木雕、家具、瓷器，今天的人们还能为装饰家居添色或放在家里把玩欣赏，石雕柱础在现代生活中对于村民没有实用意义，个体沉重而不易搬运、放置，不为人们重视，被废弃在一边。躺在房边，院落杂草丛里的柱础，至今还在承受风雨的侵袭，沉默身上该有多少动人的故事，随着建筑的消失而烟消云散，让人联想翩翩，心头涌现无限惆怅，流逝的岁月静悄悄凝固在这些柱础身上，仿佛向我们诉说曾经的辉煌。

图1柱础为整块青石透雕而成，技艺高超，型制洗练整体；上沿为拐子头花草纹，底座如意头连环，础身锦地狮舞绣球纹，纹饰精美；图2柱础形体简洁、朴素，上部园柱形，下部半圆形；形似陀螺；

图3柱础为鼓形，形制大方，弧线优美，两耳狮头纹饰，柱础上檐为拐子头如意花草纹，颇有明朝以前的风格。图4绣墩式造型，两耳是富有吉祥寓意的狮首纹，柱础上部外沿为乳丁纹，通体锦地浅浮雕缠枝花草纹，纹饰精美，线条流畅。图5乳丁纹分布柱础上下部外沿，比例考究，狮首衔环耳，形制偏长，挺拔有力。

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关键词：古典；艺术；审美；特征

贯穿整个古代史的美学思潮是和谐思想，所谓和谐，就是主体与客体、人与自然、个体与社会、内容与形式在实践的基础上和谐自由的关系。古典主义艺术就是以这种关系为基础的和谐美的艺术。在和谐美的艺术中，主观与客观、再现于表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、内容与形式、以及形式构成的诸要素，既相互区别对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成，组成一个均衡、稳定、有序的统一整体。它平稳、舒缓、宁静，给人的感觉是轻松愉快、毫不费力的，像黑格尔所说，就像坐在自己的家里那样自由自在。作为一种艺术的类型和美学的表现形态，古典主义艺术的审美特征表现在这样几个方面：

一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达·芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。

二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。

三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。

四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。

古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。

古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。

古希腊神话大多综合的反映了人认识与支配自然与社会的现实与理想。从有关自然与神产生的神话中可以看出，宇宙随着神的产生而产生，不仅各自有产生的有序性，总体的整一性，相互间还有着严密的对应性，反映出原始人对宇宙系统、神普系统及其统一的和谐意识。有关人产生的神话认为，人是普罗米修斯用隐藏着天神种子的泥土捏塑而成，表现了人神同源的思想，表明了希腊人的和谐意识由物的和谐、物神的和谐到神人和谐的逻辑发展。有关神统的神话对应着宇宙物统、社会人统的层次与秩序，表明古希腊人在人神和谐的基础上，形成了神统、物统、人统完整的宇宙大和谐意识。

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摘要： 古筝是中国最古老的弹弦乐器之1，在我国的民族器乐艺术中，占有独特的历史地位。古筝的音色优美、弹奏姿态优雅，受到了广大音乐爱好者的喜爱，并学习之。因为历史的沿革、地区和地域的差别，古筝在其发展过程中，产生了众多的流派，如山东筝派、河南筝派、浙江筝派、潮洲筝派、闽南筝派等。它们都各自形成了独特的演奏技巧及音乐风格，对各流派的风格进行研究和比较，有助于我们更好的学习和掌握古筝演奏技法，对于提高我们的古筝演奏水平有着非常重要的意义和作用。

关键字： 古筝艺术、风格、传统古筝、流派

Abstract: The GuZhen is China the most ancient play one of the string instruments, in the race instrumental music art of the our country, occupy the special history position.The The tone color of the GuZhen is beautiful and plays the carriage grace, the being subjected to the fancy of the large music fancier, and study it.The Because the origin and development, the region of the history and the the difference of the the region, the the GuZhen the is in the it develop process, the producing to the flow the the parties numerously, the sending such the as the the south GuZheng the of the the GuZheng parties in Shandong, river, the the GuZheng the in Zhejiang send, the the tide the continent GuZheng send, the South Fukien GuZheng parties etc..They are all each from became to give musical performance the technique and music styles specially.

Key words: GuZhen art, style, traditional GuZhen, flow the parties

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一、青海蒙古族民歌的基本特点

民歌是我国蒙古族在形成、发展的历史长河中产生的最早的一种语言艺术，原始歌谣同人们的生存斗争直接相关，即或标志征服自然的愿望，或再现狩猎的欢快，或祈祷万物神灵的保佑等等。青海蒙古族的原始民歌也如此，由于历史上的频繁迁徙、征战，青海蒙古族进入了青藏高原，在青藏高原近千年的生存斗争中，不但创造了丰富的物质财富，也创造了独特的精神财富，为青藏高原的经济、社会、文化等发展作出了不可磨灭的贡献。如果把青海蒙古族民歌同我国其他地区的蒙古族民歌歌词在表达方式、修辞手段等方面进行比较，青海蒙古族民歌有以下几个比较显明的特点。

（一）词语的地域性特点

青海蒙古族所操的语言，属我国蒙古语卫拉特方言，在语音词汇等方面表现出地域性的特点，如阴性词中的[x]辅音在青海蒙古语里读作[k]，把[d3]读作[dz]等，在词语方面也有许多特点。长期以来，青海蒙古族由于与藏族、汉族等兄弟民族在经济、文化方面的频繁往来，在饮食、服饰以及其他生活资料和生活方式等方面吸取了藏族和其他民族的一些成分。而标记这些成分的词语，除借用以外，主要是用自己语言的构词材料和构词手段独创的一些国内其他地区蒙古语言中所没有的一些地域性很明显的词语，形成了明显的地域性特色，成为有别于国内其他地区蒙古族语言特色和文化特色的重要标志。如《巴音杭盖》这首民歌翻译成汉语就是：把那精灵的枣骝马/拴在了蒙古包的外边/ 和那幼小的兄弟们/ 高高兴兴去会面。其中的“拴住”就是一个方言词，即：arxlna (口语)，arxalan-a (书面语)；还有“外边”：gadza (口语)， gadan-a(书面语)；“幼小”：kendz(口语) ，nilx-a(书面语)。

（二）比喻的地域性特点

青海蒙古族民歌歌词中的比喻十分夸张而形象鲜明，几乎将夸张对象推向了极致；有的表现出了一种既浪漫又滑稽，带有诙谐的讽刺意味；既表达出真情实意的情感特征，又有极强的叙述性，如《嘎斯湖畔的白笈笈草》，翻译成汉语就是：“吹掉毡顶的风，算什么大啊！浸透了皮袄的雨，算什么大啊！叫天鹅迷路的酒壶，不算大啊！叫野骡疲惫的路，不算远啊”。用“风”，“雨”，“酒壶”，“路”等具体事物来比喻满清统治者的恶势力。这种隐喻的比喻手段，使喻体直接在本体的位置上，虽不用比喻词，但寓意形象深刻，能启发听者（读者）的联想，激起蒙古族人民对满清统治者镇压蒙古族人民的愤怒的感情，同时表现了青海蒙古族人民的生存环境的艰苦，求生路途之遥远，更折射出青海蒙古族人民的勇敢和顽强。这首歌曲腔调悲壮，语句短促，节奏低缓，装饰音较少，带有鲜明的渲染性特征。

青海蒙古族民歌经常用珍爱之物作为喻体来表达自己的理想与爱憎的感情。如：马、鸟、树等。通过这些动植物表现他们对生活的追求和向往。在历史上，马是蒙古族人民草原上最基本的交通工具，也是蒙古人最忠诚的终身伙伴。在日常生产和生活中，每个蒙古人都是离不开马的。所以对马的赞美成为青海蒙古族民歌中的重要内容之一。如《蓝色草原的马驹》：“有十匹马的价值/ 是白嘴枣骝马啊/ 有二十匹马的价值/ 是青灰色的马驹啊！”；《百灵鸟》也是一首表达人们愉悦心情的反映蒙古族生活特点的感情热烈的民歌，歌词的汉译是：“百灵鸟唱起歌来/我们该回家了/ 带着幸福和快乐/一路欢笑一路歌”。这是在宴席快结束时最年长者开始唱的，预示着宴席即将结束。

二、衬词的运用及其作用

衬词是一种虚词。它是原始人类在语言产生之前，迸发于胸中的各种情感的外显,当人类的语言更加丰富和发展之后，这种衬词在歌词中却变成为行文优美、活泼，成为表达感情、协调节奏的重要手段。而添加的这些陈词，在歌词中不但起着衬托作用而且成为表达情感不可缺少的语言成分，尽管它是虚词，但它能使歌曲旋律更加生动、优美，更加生活化。如《美丽的马鞍》的歌词汉译是：“咋哪都，它背上有美丽的马鞍/咋哪都,给它五颜六色的光环/在喜庆的日子穿的/咋哪都,有花边的皮袄”。在《左旗的马驹》里唱道：“左旗的马驹/哎达拉马尼是米黄色的一群马/ 左旗的阿哥/哎达拉马尼是我最尊敬的人”这些衬词有不同的节奏和不同的情感表达。从表面来看，衬词在歌词中虽然没有实在的意义，但它在增强歌曲语感，烘托歌曲的气氛,增强感染力方面,有着不可忽视的作用。

三、深沉的内容，明快的表现

民歌是艺术，又是文学作品。在一定的意义上它也承载着民族地域的历史、文化和民俗，所以有非常大的研究价值。青海蒙古族人民长期生活在自然条件十分恶劣的环境里，又承受过历史上的种种社会遭遇，在艰辛的历程中，期盼着平等、平安、吉祥和幸福，而且他们特别重视人与人、人与自然的和谐。不少民歌都体现着这种精神。因此，顺乎自然法则，追求人与自然和谐的思想，成为青海蒙古族民歌的主旋律。

歌词题材主要以歌唱故乡、骏马和英勇的先辈为主，赞美劳动，祈求幸福，也有追求幸福爱情的情歌。歌唱时腔调多变，词语较少，节奏悠长，语言精炼，表现出青海蒙古族人民在追求幸福和美好愿望的激昂情感中蕴含的忧伤、思念、怀古等深沉的思想感情。如《嘎斯湖畔的白笈笈草》、《巴音杭盖》、《百灵鸟》、《查汗赛的柳树》等。

四、形象的比喻表达，质朴的情感诉求

在历史上，马是蒙古族的主要交通工具。蒙古族在游牧生活中离不开它，他们把马当做美好的事物进行歌颂，创作数以万计的赞马歌，在歌中对马的崇拜表现得十分丰富。青海蒙古族民歌的这些基本构思和主题，既是他们崇高的精神境界和美好心灵的自我彰显，反映了他们对美好生活和美好未来的追求，倾诉他们最纯真精神理想和精神世界，也是蒙古族人民生存、发展、鼓励自己和教育后代的最重要的精神养料和动力。青海蒙古族生活在辽阔而高寒的青藏高原的东北部，生态环境脆弱，自然环境严酷，要在那里生活下去，而且要生活的好，必须主动地去适应自然，利用自然。他们的许多民歌就突出地显示出这种思想和情感，而且表现出一种面对困难乐观，豪迈的气魄。如《青云马》的歌词汉译是：“把那心爱的青云马/拴住在蒙古包的门前/从小一起长大的兄弟啊/与你共饮欢歌心相连/ 在多雾的水湾草坪上/绊住了放牧的骏马/ 只有水湾的丰美好牧草/是骏马觅食的地方”。

五、小结

青海蒙古族民歌内容丰富，种类繁多，语调悠长多变，感情深沉、真切，充分展现出蒙古族民歌的语言结构特点和语调跌宕起伏的艺术魄力。而这些特点源于青海蒙古族人民的社会生活实践，并用自己的语言表现出来。因此，才能形成了青海蒙古语言特有的地域性特点的民歌。当我们在聆听民歌手的歌唱时，也会自然而然地受到感染，进入到那种空旷、豪迈的境界中去，体验那种孤寂、安静、悠长而又豪爽、豁达的蒙古族牧民的精神世界的崇高和伟大。

参考文献：

[1]纳・才仁巴力，宫日格玛搜集整理.青海蒙古族民歌.内蒙古人民出版社,1998-10.

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中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。

一、中国古代雕塑的装饰性

我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

二、中国古代雕塑具有明显的绘画性

中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性

西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。

我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

四、中国古代雕塑的柔和厚重性

我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神

儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。