动画电影的定义精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇动画电影的定义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：容量法 自动电位滴定 氟化盐硝酸钍 滴定速度

中图分类号：TL271文献标识码： A

引言 氟化盐作为电解铝厂生产原铝的主要原料，在生产中需测定其中氟的含量，现行氟化盐氟含量的测定采用容量法，操作使用传统玻璃滴定管进行滴定的全手工滴定方法，实验用的滴定剂硝酸钍具有放射性，在使用中需作好防辐工作，并应尽量避免皮肤接触。在实验中每次滴定时需人工灌入滴定剂硝酸钍，并进行手动调零，分析人员直接接触到硝酸钍的几率较大。此滴定实验要求控制滴定速度为4ml/min。实际工作中利用秒表调节，但因为滴定液在滴定管中的不断消耗，滴定管液面下降，压力不断降低，导致滴速不断减小，所以就需要分析人员每20s调节一次滴速，太快或者太慢均影响测定结果，使分析误差增大，分析结果的准确度降低，期间分析人员需集中注意力监控整个滴定过程，没有丝毫的空余时间，稍有不慎就会使实验报废。

1.实验设计

将自动电位滴定仪应用到氟化盐中氟的测定实验中，极大的提高了分析结果的准确度，较少了放射源直接接触人体的几率，降低了重复测定的次数。

2.实验创新

a.采用此台自动电位滴定仪，一次加液完成后即可实现仪器自动配液，自动调零以及自动显示滴定体积，分析人员可以通过此仪器的配有的有线遥控面板进行一定距离内的遥控控制，从而大大减少了分析人员直接接触硝酸钍的机会。也能使分析人员放射性物质相隔一定距离，有效减少人体接受到的辐射量。

b.普通的玻璃滴定管的精确度在小数点后两位，需要人工读数，存在一定的读数误差，自动电位滴定仪滴定单元采用国际领先的瑞士技术，产品的滴定单元保证滴定体积的精确度在小数点后三位，机器显示屏自动显示，减少了读数误差。

c.用自动电位滴定仪即可设置滴定速度为4ml/min，滴速由仪器自动精准控制，使分析结果更加稳定。

3实验部分

3.1 试剂

3.1.1无水碳酸钾钠，分析纯 ，在300℃灼烧后使用。

3.1.2 石英砂分析纯经研磨过100目筛。

3.1.3 盐酸溶液 ：3mol/l。

3.1.4 盐酸溶液：0.1ml/l。

3.1.5 茜素磺酸钠溶液： 0.5g/l。

称取0.05g茜素磺酸钠，溶于水并稀释到100ml。

3.1.6 次甲基蓝溶液：0.1g/l。

称取0.01g次甲基蓝，溶于水并稀释到100ml。

3.1.7 一氯乙酸-氢氧化钠缓冲溶液：PH=2.7～2.9。

称取9.45克一氯乙酸溶解于50ml氢氧化钠溶液中(NaOH =1mol/l)，用水稀释至100ml ，混匀。

3.1.8 硝酸钍标准溶液。

称取3.5g四水合硝酸钍(Th(NO3)4.4H2O)（ 或水合程度不同，质量相当的硝酸钍）以水溶解稀释到1L， 混匀。

3.2仪器

3.2.1 自动电位滴定仪。

3.2.2 滴定管,容量50ml。

3.2.3 铂坩埚：容量30ml。

3.2.4 电炉，能控制900℃±20℃。

3.2.5 聚四氟乙烯烧杯：500ml。

3.2.6 酸度计：配有饱和甘汞电极和玻璃电极。

3.2.7 电套热。

3.3分析步骤

3.3.1 测定数量：分析时应称取两份试样进行平行测定取其平均值。

3.3.2 试样量：称取0.2500 g干燥试样（冰晶石或氟化铝）。

3.3.3 空白试验：随同试样做空白试验。

3.3.4 测定

3.3.4.1 将试样（4.3.2）置于铂埚（4.2.3）中，加0.5g石英砂（4.1.2）、3g碳酸钾钠（4.1.1），混匀。上面再盖2g碳酸钾钠（4.1.1）。

3.3.4.2 将坩埚放低温处（约650℃）加热至熔融状态后，于900℃保持15min取出，将其底部放入冷水槽中迅速冷却，同时盖上表面皿，冷却后加入沸水，于电热套上抽取，熔块松动后，转移到聚四氟乙烯烧杯中，再用水把坩埚洗净。用玻璃棒捣碎熔块于电热套上微热，使大块全部破碎，然后在电热套上加热煮沸2min，在搅伴下移入250ml容量瓶中，用水稀释到刻度，混匀，静放数分钟后，将上层液用中速滤纸干过滤（最先滤出的滤液弃去）。

3.3.4.3吸取滤液25ml于 250ml烧杯中，加入75ml水，加入茜素磺酸钠（4.1.5）溶液15滴，以3mol/l盐酸（4.1.3）调至由紫色变为浅红（PH值= 6左右），再用 0.1mol/l盐酸（4.1.4）调至稳定的黄色（PH值= 4.9-5.2之间），然后滴加缓冲溶液（4.1.7）直到PH值=3.4±0.1（大约需2ml左右缓冲溶液，用酸度计检查PH值）加0.1g/l次甲基蓝溶液（4.1.6）3滴（溶液呈浅绿色）。用自动电位滴定仪设定好参数后（控制滴定速度4min/ml），用硝酸钍标准溶液（4.1.8）滴定至淡黄色，继续滴定到刚出现微红色为终点。（终点过程―草绿---淡黄---无色---微红）

3.4 分析结果的计算

试样中的氟的含量按下式计算：

式中: F---试样中氟的百分含量，%；

T---硝酸钍对氟的滴定度，g/ml ；

V---滴定试样消耗硝酸钍标准溶液的体积，ml ;

V0---滴定试样空白消耗硝酸钍标准溶液体积，ml;

G---称取试样的量，g;

3.5 允许差

实验室之间分析结果的差值不大于下表所允许差：

%

氟含量 允许差

40～60 0.7

4.结果与讨论

自动电位滴定仪应用到实验中与传统滴定方式效果对照：

序号 应用前 应用后

1 分析设备简单、传统 分析设备操作简便快速

2 分析时间长 缩短分析时间1/4

3 人工控制滴定速度，人工完成加液过程 一键操作就可以完成该项目的滴定部分测定

4. 手动灌液 仪器自动完成配液

5. 距离放射性物质的距离较近 有效减少分析人员间接接受放射性物质的辐射

6 整个滴定过程需要人工监控 滴定过程由仪器自动监控

自动电位滴定仪应用到实验中，设备运行良好，分析数据稳定，准确度高，满足分析要求。降低了分析人员的劳动强度，减少了重复测定次数，降低了放射性物质对人体和环境的污染程度。

5.测定结果及精密度

测定次数 标准样品测定值 误差 标准样品测定值 误差

1 62.86 -0.08 56.10 0.18

2 62.86 -0.08 55.93 0.01

3 63.06 0.12 56.15 0.23

4 62.86 -0.08 56.06 0.14

5 62.66 -0.28 55.99 0.07

6 62.56 -0.38 55.88 0.04

7 63.09 0.15 55.91 0.01

8 62.91 0.03 56.00 0.08

9 62.91 0.03 56.10 0.18

10 62.94 0.00 56.12 0.20

11 62.87 -0.07 56.02 0.10

标准偏差 0.17 0.14

相对标准偏差 0.27% 0.25%

标准样品值标准值 62.94% 55.92%

6.结论

此数据表明该分析方法测出的标准样品试验误差均在国家规定的允许差范围内，此数据合格率为100%，误差较小，准确度高，说明该方法更有利于分析工作。仪器的使用减少了分析人员的工作量和接触放射性物质的机会，减少了重复测定的次数。

参考文献：

篇2

关键词：移轴摄影；微速摄影；定格动画；场景

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）07-0105-02

技术的进步已经使现今的定格动画在视觉效果上脱胎换骨，《圣诞夜惊魂》、《超级无敌掌门狗》、《鬼妈妈》等无数大成本制作的定格动画将一个个神奇的缩微世界展现给观众。反观每一部成功的定格动画，也必然包含着多个新创作技法的使用，将定格技术推向新的高度。微速摄影与移轴摄影结合而成的动态影像与定格动画有诸多共性，如何在创作中将其完美结合，这是一个技术问题。事实上，依照现有的技术此问题已经可以顺利解决。将微速摄影与移轴摄影结合而成的动态影像与定格动画进行结合，通俗的解释就是使用轴摄影形成的活动影像作为定格动画的场景，将定格方式拍摄的动画角色放置在这个场景中，从而形成完整的动画影像。这种结合可能会涉及到两种不同的拍摄方式，也会应用到两种不同的拍摄技术。

一、抠像技术的运用

动画镜头依照运动与否可分为固定镜头（still shot）和运动镜头（movie shot）。固定镜头是指照相机（摄像机）的机身、机位、拍摄焦距均不发生变化所拍摄到的片段。呈现在最终的画面上是，画面中没有主观视角的旋转、平移和放大缩小，仅有画面内客观物体的运动。在这种情况下，将移轴拍摄所得的场景与定格拍摄所得的动画角色进行结合相对较为容易。所使用的主要技术就是抠像。“抠像”一词是从早期电视制作中得来的。英文称作“Key”，意思是吸取画面中的某一种颜色（通常是蓝色或绿色）作为透明色，将它从画面中抠去，从而使背景透出来，为其他需要加入的图像腾出空间。这样在室内拍摄的主体物经抠像后与各种景物叠加在一起，形成神奇的艺术效果[1]（如图1所示）。

操作步骤概括的说就是先将需要拍摄的动画角色放置在一个纯色的环境中进行运动的拍摄，同时在室外选择合适的环境和视角使用移轴摄影的方式拍摄一个包含运动元素的场景视频。然后使用抠像软件将动画角色运动视频中的纯色背景色扣去，替换成移轴拍摄所得的场景。最后，将角色和场景的色彩稍作统一化的调整就可得到最终效果。

图1

二、路径记录与摄影机轨迹反求

当定格动画的镜头是运动镜头时，拍摄过程就会稍微复杂一些。主要是因为拍摄动画角色的照相机的运动轨迹与拍摄场景的照相机的运动轨迹必须完全吻合，否则角色与场景就会出现不协调的脱节。举个简单的例子：如图1，动画中需要一个动画角色站在桌面上吹长号的平移镜头，镜头从左向右横扫过桌面。当拍摄位于蓝幕前动画角色的照相机与拍摄桌面景象的照相机二者移动轨迹和速度完全吻合的时候，合成之后的镜头便是角色站在桌面上的镜头平移画面；当二者轨迹和速度没有较好的吻合的时候，合成之后就会出现角色相对于桌面四处晃动的不协调画面。所以在拍摄运动镜头的时候，两部分照相机的轨迹的吻合就成了关键问题。在实际操作中可以使用路径记录技术或轨迹反求技术来解决。

所谓路径记录，就是在拍摄运动镜头的时候，将拍摄器材的实际运动轨迹和速度记录下来，再将此记录数据应用给另外的设备以得到相同的运动镜头。现在很多专业定格动画工作室使用的Motion Control就可以实现路径记录。Motion Control中文全称是交互式摄影控制系统，简称MoCo。是一种将数字技术与机械技术结合的产物，它通过数字手段（程序与画面模拟）来精确的控制机械臂的运动，从而精确地控制摄影机的运动，达到摄影机运动的高精度和高重复度。在定格动画中我们可以简单的把MoCo理解为用于固定照相机并且与计算机相连接的拍摄滑轨。在拍摄时，通过计算机向滑轨发出指令，使滑轨承载照相机走过特定的轨迹。这样拍摄的轨迹就能非常容易的保存成数据并反复使用。

当使用Motion Control时，需要先记录一个镜头的轨迹，再将其赋予给另一个镜头。当使用一个事先没有记录镜头轨迹的场景镜头时，Motion Control就无法完全胜任了。我们可以采用另一项技术：摄影机轨迹反求。简单说，摄影机轨迹反求技术是根据画面中像素的明度、饱和度、色相三大要素筛选出画面中具有“特征”的像素，并跟踪这类像素的运动轨迹，从而获得在对应该画面的摄影机在每帧（格）的运动轨迹和参数变化的[2]（如图2所示）。摄影机轨迹反求最常用的软件就是Boujou。通过对于摄影机轨迹反求软件的使用，动画师可以得到已有图像的拍摄轨迹，再把它输入给Motion Control，控制照相机拍摄出完全吻合的角色运动。

图2

除上述技术之外，电脑后期合成的强大功能也可以较好的解决在移轴摄影应用于定格动画场景创作之后产生的诸如动画主体阴影、色彩差异、边缘的过渡等问题。可以说凭借现有的技术，动画创作者基本可以毫无障碍的将移轴摄影引用到定格动画的场景创作中，在无需投入大量人力物力的情况下获得较为理想的视觉效果。

三、结 论

就视觉效果而言，定格动画有别于传统二维手绘及三维软件制作的动画，独特的艺术语言主要来自本身所使用的材料和拍摄的方法。拍出来的传统技术所实现的亦真亦幻的影像语言几乎模糊了真实与虚幻的界限[3]。就创作方式而言，定格动画可以算是所有动画形式中最自由最无拘无束的。它的包容性体现在对于机械、化学材料、电脑控制等诸多学科的涵盖；也体现在对于雕塑、音乐、摄影等其他艺术门类的综合运用。这种兼容并包的特性，使创作者无限制的构思全新的方法来应对每次创作遇到的新问题。在追求更完美的视听效果和更新奇的视听体验的过程中，每一次新方法的尝试新技术的革新都是向投入与产出这个天平两端做出的又一次精确调整，以尽可能的接近完美的平衡。

理论的探讨，目的在于在全新的视角上发现定格动画创作新的可能，以期在动画事业的实践中发挥一定的指导作用。由于本人能力所限，对于定格动画场景创作引入移轴摄影的理论研究和探讨还存在很多的不足之处，还望大家给与批评。

参考文献：

[1] 江永春.数字音频与视频编辑技术[M].北京:电子工业出版社,2011.

篇3

要对动画电影和电视动画进行优势比较，就需要区分两者的定义。

动画电影，主要就是指以动画制作为主的，通过运用多种制作方式来制作的电影。其中，包括了剧场版电影和OVA（原创动画录影带）两种形式。从动画电影的取材上来说，很多都源于神话传说、民间故事等；从时间上来说，动画电影的时间一般在60-90分钟最为常见。

电视动画，用我们所理解的话来说，就是指的是在电视频道上播映的动漫作品。简单来说就是我们平时所说的动画片。电视动画的取材内容上来说，很大部分都是根据小说、漫画中来延伸出来的。在电视动画领域上，日本电视动画相对其他国家来说，发展迅速。从时间上来看，以日本的电视动画为例，大致可分两种，一种是一周一集，每一集时长从20到25分钟不等。另一种有少数情况采用每天播出，但时长一般为数分钟。

二、我国动画电影和电视动画发展史

我国的电视动画历史源远流长，从1960年初到1980年的中期，我国在电视动画的出品种类上，要远大于其他发达国家，而且从内容上和艺术欣赏性来说，要远高于后期发展迅速的日本和美国。在这里我们需要指出的是日本早期的很多动画都是受我国的传统文化和我国的电视动画的影响来制作。但自90年代起，我国动画逐步走向衰落，虽然现今我国动画产业发展迅速，但充斥于中国动漫市场的大部分仍是日美动画。

《宝莲灯》作为我国第一部通过利用电脑技术制作的动画电影在1999年成功上映。此后中国动漫产业走进了快速发展的时期，动漫公司和动画产量持续增长，截至2002年年底，我国涉及动画制作公司企业达到120多家，比20世纪80年代我国动漫制作企业数量增加了5倍。动画电影也愈发吸引眼球。

三、电视动画与动画电影的各自生存优势

（一）两种形式的分类

从类别分，电视动画分为单元剧和连续剧两类。单元剧的整部作品构架于同意背景之上，但各集之间联系甚少，部分作品的每一集可视为独立作品。此类艺术形式主要观众群体为少儿。

（二）两种形式的播放媒介

动画电影和电视动画从播放时间上来说，动画电影播放时间长，而且需要的播放场地比较固定。需注意的是5周岁以下儿童对于电影院的视觉及听觉冲击力不具备反应条件，应尽量不去观看。

电视动画主要以电视为载体实现播放效果，且存在于家庭环境中，家庭给人以温馨的感觉，故其冲击力远不及影院。其播放时间为每日固定时间，一般为下午五点至七点，正是儿童休闲娱乐的时间，适合观看。

（三）两者制作水平不同

动画电影在制作的时候，采用统一的时长标准。从制作手段来说，动画电影就是用动画的手段制作电影。在人物塑造方面，要求人物具有鲜明的性格特点；在角色造型上要注重三维的视觉特点，让观众可以在各个角度去观看；从音乐音效上，要求技术质量的同时，注重逼真的画面感和立体音效。动画影片的长度控制60-90分钟，与动画影片不同的是，电视动画是分集分阶段的。

四、发展前景

动画电影在迪士尼的几部动画大片成功上映后，受到了影迷的青睐，动画电影从此得到了井喷式的发展。美国在当时的动画电影市场具有很强的领导力，但现在提到动画电影，除美国迪士尼外，很多动漫企业都在制作独有的剧场版，观看度极高。且很多动漫都有属于自己的一批粉丝，所以剧场版一旦上映，票房可观。

电视动画则除通过电视进行播放外，随着互联网的发展，可在网络进行免费或适当收取一定费用观看来吸引更多儿童的关注。

五、结束语

篇4

［关键词］ 文学性；中国文学；中国动画

“动画电影”是一个十分宽泛的概念，一般情况下要称其为动画电影至少要符合以下三点要求：其一，有逐格的拍摄并连续播放的技术基础；其二，以一定的美术形式作为内容载体［1］；其三，使原本没有生命的事物看起来像有生命一样运动的表现形式。基于这三点特质，使动画区别于其他视觉叙事形式而成为一门独特的艺术门类。中国最初是没有“动画电影”这一概念的，对于这一艺术作品形式，中国人统称之为“美术片”，这是中国人在世界动画史上所创造的一个新名词。(因为社会语言学或者约定俗成的原因，现在人们对这一视觉艺术形式都统称“动画电影”，为了叙述的方便，以下也沿用这一称谓)如果分析一下这一冠名的文化内因，则无疑对理解中国动画电影的早期发展提供了一个线索，只要稍稍了解一下美术的定义或内涵，则可探知中国人对“动画电影”的文化定位和诠释方向。

自中国动画诞生至今已有近百年的历史，如果简单回顾一下中国的动画史，从中可以看出一个比较清晰的脉络：首先是模仿期。对于一个文化舶来品来说，模仿是必经之路，且是学习的重要手段，中国动画电影的发展也不能例外。接下来就是创造，以前的模仿就是为了后来的创造，虽然这两者并没有直接的联系，但其中隐藏着必然的因素，这个因素既是内因又是外因，它随着实践者的能动性发生转变。创造是一个很艰难的过程，但对中国动画电影来说，没有创造的存在是无意义的存在，尤其是威尼斯儿童电影节更让中国动画人认识到独创性对中国动画电影发展的迫切性。能够称得上比较完全中国意义上的创作的当是1956年上海美术电影制片厂出品的《骄傲的将军》。“影片不仅在人物形象、背景设计等方面具有民族化风格，而且人物性格、动作、习惯及语言等，都有中国民族的特色。骄横跋扈的将军及奴颜婢膝的食客，采用中国京剧脸谱的造型方法，这样，既有中国的艺术风格又有鲜明的性格特征。在人物动作上，又吸取了戏曲艺术中程式化的表现手段，使他们更有中国古代人物的风貌。”［2］自此，中国动画电影逐渐摸索出了一套中国独有的且具有强烈民族风格的动画艺术类型，其中最具代表性的就是水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等，更以鲜明独特的中国风格震惊了国际动画界。尤其是拍摄于20世纪60年代的具有里程碑意义的重彩动画电影《大闹天宫》，该片不仅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中国传统绘画及民间美术的特色，同时将中国传统戏曲的表演艺术完美融合其中，显现出独立鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧。这部影片“解决了中国动画片民族化中的一个重要问题：将以音乐表演为核心的戏曲艺术的程式化表演，成功地移植到以叙事为核心的动画电影中，使其成为中国动画电影民族化的重要因素之一。这一成功的意义不仅仅在于(电影)叙事体系与(戏曲)表现体系的融合，同时也在于它能够使那些不具备戏曲程式语言修养的观众顺利的欣赏”［1］。尤其值得今天动画人注意的是：这部影片使不同艺术体系的借鉴融合成为事实！这个事实的意义是不可估量的，但遗憾的是现实中这个事实的巨大意义被人们习惯性地忽略了。而造成这个忽略的原因之一大概就是人们忘记了戏曲(戏剧)属于文学的范畴或者说为其门类之一。

按照一种比较普遍看法，一般提起文学，似乎就使人想到小说或散文等，不会想到文学会和音乐、戏曲等有什么联系。这是对文学的狭义理解，其实文字只是文学得以留存及传播的工具之一。曾有位学者说过：“文学是思想的文字的表现，通过了想象情感及趣味，而在使一般人们对之容易理解并且惹起兴味的那样非专门形式中的。”［3］这是近代有力的文学定义，可谓甚是中的，比较精密且无偏狭或广泛之失。文学作为一种文化形式，其实最早出现的就可以说是口头文学――是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌；比如在中国最早形成书面文学的就是孔子搜集整理的《诗经》。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。既然中国的动画电影可以与中国戏曲融合，那么，为什么不能和其他的文学门类融合呢。这话说起来很容易，但操作起来肯定是有难度的，并不是让动画人物在剧中吟诗或者读文章，而是让动画电影从此具有文学性。

“文学性”是一个比较笼统广泛且难以言传的概念，存在于形象思维之中。多义性、暧昧性是文学性最基本的特征。这些特征为艺术家们(也包括动画电影创作者)的形象思维和创作开辟了无限广阔的空间。其实在早期的中国动画电影中，就有这种“文学性”的动画实践，比如说很“文学”的、极具诗意的水墨动画《牧笛》。在这部动画中，几乎没有一句台词，故事的结构也极传统和简单。说它传统，是因为故事结构就像是中国五代时期画家周文矩的《重屏会棋图》，画中人在下棋，画里屏风中的人也在下棋。这部动画中，牧童睡着梦见牛丢了，于是吹笛把牛找回，梦醒之后果然牛走丢了，试吹牧笛然后牛长鸣回应，就和梦中发生的一样。说它简单，是因为故事的情节确实简单，一句话就能说明白，但通过把这个“简单”空间重置，简单又变得不简单了，这就是有诗意了。有点类似“醉里挑灯看剑”，或者“对影成三人”；又有“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，又像“别中还梦别，悲后更生悲”的意思了，很难说清但又有另一番意味。另外，这部影片就一人一牛，没有语言的交流甚至一句对白也没有，使影片与观众之间的交流理解摆脱了“言传”的普通电影模式，而是用过音乐与画面的有机融合与观者达到“意会”的心灵交流。此后，另一部水墨动画《山水情》也有异曲同工的妙处。把动画电影与文学关联起来并不仅仅是这种诗意化或者文学化，这其中肯定包含了不同层面及程度的各种各样的融会贯通。也许，动画创作者只要能够抓住其中的某一点，就能有所增益于自我的创造及动画电影的发展。再比如说创作于60年代的仿真动画片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所谓的诗意化的，而是根据动画电影的内容采取相应的叙事语言及图画形式。这部动画源自一部报告文学，并且，剧组人员直接面对面采访了人物原型，深深地被她们及她们的行为所感动，从内心深处产生并激发了歌颂这两个小姐妹的强烈愿望，于是就有了另一种具有崇高既神圣的诗意化。这种诗意化是出于创作者心灵及精神上的迸发，更或者是灵魂深处的某些东西被触动激越。无论如何，在当前语境下的动画电影的发展，其文学性是一个不可或缺的重要因素，也是未来中国动画电影发展的必由之路。

正如同“中国画”这个概念是为了区别于西洋绘画而产生的一样，中国文学也是为了和西方文学厘清关系而诞生的。其实这些个称谓无关紧要，关键是各自的核心及精神必须保有且不能遗弃，因为这些是存在的惟一的合理理由，对任何一方都是如此。中国文学除了因为汉文字语言具有自己的特征以外，还有其独特的文学观念体系。这种观念体系受中国传统文化的思想体系所支配，这是一个必然的事实，不能否认。其思想渊源有基于儒家学派的道德观念为核心的入世思想，给中国文学带来了进取精神和社会使命感，但同时在中国思想史上，儒、道、释三家的思想体系是互为补充的，分别给予中国文学以不同侧面的影响。尤其老庄哲学对中国文学艺术的影响更是巨大的：揭示了艺术中虚和实、无和有的辩证的方法论与认识论，这些对于形成中国文学含蓄精炼的表现形态的特点起着决定性作用，是故中国文学讲求中和之美，不把情感表达得过分热烈，大都感情节制且思想含蓄，言有尽而意无穷。中国文学乃至其他艺术门类都极强调以虚写实、以静写动的表现方法，没有纤毫毕现地直接描述，而是把艺术感觉和想象的空间留给观者去品味遐思；同时，更强调自然的纯素浑朴，因此中国的艺术家一直以来都把技巧与不露凿痕的无技巧境界结合起来，所谓“十步杀一人，千里不留行”是也，这是大多数中国艺术家毕生梦寐以求的艺术境界。故此，中国文学和西方文学相比，大体上说，西方文学显得直截了当、率性任真、锋芒毕露又深刻广大；中国文学则委婉曲折、含蓄深沉、机智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的说法，中西文学的理念分野主要有以下几点：其一，中国文学重视诗歌散文及中国文字文法之特性；其二，中国自然文学中所表现之自然观；其三，中国文学不长于英雄之歌颂及社会之写实，而尚豪侠以代之；其四，中国小说戏剧，不重烘托一主角之性格与理想，而重在绘出整幅之人间；其五，中国人间文学中之爱情文学重回环婉转之情及婚后之爱；其六，中国人间文学范围，包含人与人之各种关系及人与社会历史文化之关系；其七，中国文学重两面关系中之一往一复及超越境之内在化；其八，中国文学之悲剧意识有超越性，有虚与实、悲与壮。［4］而西方文学正与之相反相左或不相干。也许这两者之间可以有所借鉴，但却是绝对不可以替换的，而自近时代以来，这种替代的倾向越发的明显。托尔斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“艺术与科学，同是人类进步的两个机关。”［3］中国人在接受西方科学技术的时候，为什么总以为另外的这个机关也把握在西方人手中呢。

“中国动画之所以成为中国动画，正因为其特质就是无论从形式或内容上都是中国传统文化的图像表现。这个文化的独一无二就决定了表现这个文化的动画独一无二，这才是中国动画区别于世界其他动画艺术而存在和发展且能不断发展的根本原因。”［5］同样的道理，中国文学也有类似的情节，但相对于动画来说，中国文学的发展情形要复杂得多，这其中包含了多方面的社会及文化诉求的需要，这是一个很大的问题，这里无法展开详述，只是强调一下，中国文学的发展有源有流，无论外在的形式或者内在的内容怎样的变化不定，但中国文学的精神是不会变的。如果变了，就不能再称其为中国文学。从这一层面讲，中国动画与中国文学有同一性：即这两者的存在理由的同一，也就是说，它们的特殊正是由于都具备了中国传统文化的属性。(关于中国动画之特殊性论述，详见拙作《中国动画电影形式建构的文化渊源》电影文学2010年第18期)这里试述一下中国文学的特别之处，当然这个特别是相对西方文学而言的。同时要指明的是，这个特别之处正是当前中国动画电影发展可资借鉴融合的特质。

［参考文献］

［1］ 聂欣如.动画概论［M］.上海: 复旦大学出版社，2008:32-183.

［2］ 张松林.创造富有民族风格的中国美术电影［A］.中国电影年鉴•1981［C］.北京:中国电影出版社,1982:176.

［3］ 姜亮夫.文学概论讲述［M］.昆明:云南人民出版社，2000:6.

［4］ 唐君毅.中国文化之精神价值［M］.桂林:广西师范大学出版社，2005:233-263.

篇5

【关键词】 动画电影 色彩 主观性

爱因斯坦说过：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’，就像贯穿整个作品的运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，我们就很难对电影中的色彩有所作为。”所以说动画电影中主观性色彩可以引导一部影片发展节奏的方向，随着剧情的起伏带动着故事的发展。由于动画电影具有强烈主观性和非写实性的艺术本质，在一定的程度上大部分动画偏重的色彩结构都是主观性色彩。其实早期的中国动画电影主要以民族特色为主，多用线描的形式去表现，色彩却比较单调，多运用传统艺术的表现形式。但现在国内的动画电影的发展趋势逐渐在向多元化演变，具有浓重的时代气息与时代感，主观性色彩的表现也给动画电影发展史添加了更多的时代元素。而欧美的电影动画特别注重表现性，不管是人物还是色彩都给观众留下深刻的印象，主观性色彩大多也都偏沉重，让人一直处于精神集中的状态。人物与背景色彩的对比比较强烈，产生强大的视觉冲级感。再通过主观性色彩的引导调动情绪，吸引眼球。

1 主观性色彩对动画电影剧情发展起到的作用

1.1 主观性色彩对剧情渗透的关系。在现实生活的色彩表达中，主观意识与色彩的艺术表现十分重要，它需要直接参与色彩表现的创作，因此主观性色彩是艺术的先驱。主观性色彩强调的是思想表现的过程，在动画电影中主观性色彩也是被赋予了生命，它对整部影片的情感表现以及思想内容起着关键的作用。主观性色彩的基调也会表现出整部动画电影的风格，保证整部影片色彩的基调。动画电影中主观性色彩之间的关系，第一是指影片的整体统一性，在颜色上让影片的基调统一。第二是指影片的整体对比性，在明暗冷暖的表现上颜色产生的基调对比。第三是指色彩的变化运动，在统一与对比的运动中构成的色彩关系。主观性色彩不是琐碎的存在，而是构成动画电影的整体关系。

1.2 追随人物发展的主观性色彩。一部优秀的动画电影中，主观性色彩的运用都是非常独特的。动画电影中的故事情节往往也随着色彩的转变而推进。主观性色彩不紧紧塑造人物、表现气氛。更是深层次的表现剧情中蕴含的象征意义，使观众更深入的去思考作品的艺术内涵。

例如动画电影《无敌破坏王》，这部影片讲述了“破坏王”拉尔夫在游戏机的世界里寻找自我的故事。当影片最后拉尔夫为了保护朋友，用他那巨大的拳头，把可乐火山顶的爆炸石砸到喷泉里时，整个剧情进入了。所有的观众都期待着“破坏王”的破坏成功。当拉尔夫从天空跃下冲击火山山顶时，大面积土红色夹杂着灰绿色乌云的阴暗背景渐渐变得虚化，一缕阳光照射在拉尔夫的身上，使他变成正义与光明的化身。主观性色彩的添加与整个阴暗的天空产生反差，预示着希望就在前方。随着主观性色彩的注入，这时影片想要表达的含义也达到了，把一个只知道破坏的“坏人”重新的定义为英雄。也让观众们得到了启示。

剧情是塑造动画电影的框架，动画师们根据剧情的不同变化，对动画电影的主题进行不同的主观性的色彩设定。一方面利用场景构建真实社会的自然色彩，另一方面调节色调之间的平衡，为剧情的发展做铺垫。主观性色彩赋予了动画电影强烈的生命力，使影片深层的意义表现的更加精彩。

2 国内外的动画电影中对于主观性色彩的运用

2.1 国内动画电影对主观性色彩的运用。在1964年中国真正意义上的动画电影《大闹天宫》诞生了。在人物的设计上也吸取了中国国粹京剧脸谱的精髓，民族风味十分浓郁。《大闹天宫》以中国神话故事为蓝本，反映了压迫者与被压迫者之间的斗争。整部影片不仅场面宏大，而且人物鲜明。在影片主角“孙悟空”的人物塑造中，采用鲜艳明快的色彩，与“玉帝”“龙王”等天神天将灰色调的角色形成鲜明对比。主观性色彩在运用的方式上也多以写实的方式为主，比如在孙悟空进入蟠桃园之后，蟠桃园沿途景色的绘画却不是一味的以实物为主，而是虚实结合，将浮动的云彩与桃树桥栏远近前后完美的结合，加强影片的立体感。

2.2 欧美动画电影对主观性色彩的运用。欧美的动画电影在迪士尼等电影公司的引领下出现了诸多佳作。如1994年6月在美国上映的《狮子王》就是成功运用主观性色彩表现的代表。整部影片在主观性色彩的渲染下，赋予了主角辛巴鲜活的生命气息，影片开始天空绚烂的阳光冲破云雾，照射在辛巴身上，而所有的动物在这一刻色彩的基调上统一为一体，与主角形成鲜明的对比。辛巴多以鲜明的暖色基调为主，而杀害辛巴父亲的坏人“刀疤”却是以灰暗阴沉的冷灰色基调为主，让人物形成鲜明的对比。影片的最后整个山谷变得血红，到处流淌着暗红色的岩浆和火焰，天空也被渲染成深红色，狮子和土狼进行激烈的搏斗，主观性色彩基调开始变得沉重，让观众的心里也开始紧张起来。整个画面上大量的使用灰色，同时又将少量的暖色穿插其中，这样将观众的实现完全的集中到暖色当中。也把整个剧情推入到，增添画面的层次感。

3 结论

现实生活中，人们喜欢美的色彩，这也是人们内心中产生的一种主观意念。色彩在画面中最终表现出来的是色彩运用的主观性，是元素的运用，也是手段的运用，更是风格的运用，而色彩视觉的审美价值，正是由于融入了创作者的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更有个人品味，更有视觉冲级力。在动画电影中也要对色彩也要进行主观性的编辑、排列、整合。用不同的色彩语言来讲述动画电影诠释出的意境与理念。使用象征性的主观性色彩，让观众与影片产生共鸣，升华影片蕴含的深刻意义以及艺术魅力。（黑龙江省教育厅2013年度教改项目《探析高校动画教学中色彩认知的个性表达》（项目编号JG2013010376）结题论文）

参考文献

1 爱因斯坦.爱因斯坦论文选集[M].北京：中国电影出版社，

1962

2 刘少辉.今日科苑[M].北京：东北农业大学出版社，2009

篇6

［关键词］ 动画电影；长镜头；审美体验

动画电影是一个充满了神奇幻想的世界，它的魅力体现在它是由画面的连续运动而形成的视觉交响乐。它所提供的一系列直观的活动影像和声音，通过长镜头画面的变化对欣赏者进行情绪的渲染，使动画电影欣赏者能更好地接受动画电影的主旨，更深入地解读动画电影的内涵，并在潜移默化中完成审美情感的提高与升华。当长镜头画面中的空间、构图、色彩、场面调度等表现形式与动画电影欣赏者预先存在的经验图式吻合时，就会引起欣赏者的愉悦和兴奋感，进而获得审美体验。分析动画电影中长镜头应用的审美体验，能更好地把握动画电影的审美价值和发展意义。

一、动画电影中长镜头的画面特征

动画电影中长镜头的美学概念可以表述为：“在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整的镜头为长镜头。”［1］动画电影中的长镜头正是体现了一种真实的美、一种原创的美、一种诗意化的写实、一种对角色的最佳描摹，其审美价值体现在尊重动画电影欣赏者的选择与思考。

（一）真实再现生活空间，诠释视觉感受的真实性

长镜头是动画电影创作的重要手段，它通过场面调度，用画面空间真实地在连续的时间流程中展现角色与事物的运动状态。镜头画面唤起人们日常生活中的视觉体验，直接对动画电影欣赏者起到心理上的、情感上的和视觉上的感染作用，使欣赏者感到似乎身临其境。长镜头常常在舒缓渐变的时空展示中，包容多种气象，多种可能，埋下多种可以让欣赏者根据自己的生活经验、情感的需求等要素去想象的空间。

（二）连续记录叙事空间，表现造型空间的完整性

动画电影长镜头的时空完整性，不切割空间，不加分解的连续记录角色动作和事件过程，保持了人物动作和叙事空间的连贯性。随着数字媒体时代的来临以及计算机动画电影技术的进步，长镜头可以完全不受时间和空间的限制，天衣无缝地将多维时空融为一体，制造超出人类日常视觉经验的运动效果，弥补了传统长镜头的不足，打破了欣赏者长期以来形成的审美心理定势，把欣赏者直接卷入一个身临其境的超现实的幻觉世界中，为欣赏者带来强烈的审美张力和全新的审美体验。

（三）细致刻画人生情状，营造心理动态的生动性

动画电影中长镜头不仅有记录的功能，而且还有具体描述的功能，既能对外部形态作真实反映，保持空间的真实、完整，又能细致地刻画人物情状，表现角色的内心世界，展示角色内心情绪的微妙变化，使动画电影欣赏者在一种心理情绪和感情的积累中获得一种感人的真实。长镜头常常展现给动画电影欣赏者客观的、不加雕琢的形象，让欣赏者在一个偌大的时空世界里，将整个环境世界尽收眼底，在欣赏中得到博大、纵深的审美体验。

（四）尊重客观事件过程，营造情节事件的关联性

想要在动画电影中运用镜头画面表现同一空间中各元素之间的关系，容易受到视点和框架的限制。若要实现视觉的转换，必须依靠镜头的剪接，这样容易造成空间的割裂。利用运动长镜头可以在一个镜头内完成视觉的转换，既能保持画面空间的完整，又能传达出强烈的真实感；既能保证事件的时间过程受到尊重，又能让动画电影欣赏者看到现实空间的全貌和事物的实际联系。

二、动画电影中长镜头应用的审美体验

动画电影是一种表现创作者审美体验的符号，动画电影的创作与欣赏都离不开审美体验。动画电影创作者在进行创作时，通过重新回味自身的审美体验，将其转化为动画电影形象，并通过镜头语言以律动的方式展现给欣赏者。而镜头语言，特别是长镜头语言的叙事连贯性与完整性，最适合动画电影创作者在创作中忘我地将最真实、最强烈的情感内容娓娓道来。动画电影作为一个审美对象，具有潜在的审美价值，一部好的动画电影作品的长镜头节奏变化，能够激发欣赏者的审美情感，为欣赏者营造出一次奇妙的感官之旅，并最终得到情感的升华。

（一）长镜头空间表达形式的审美体验

动画电影画面是用有限的二维画面去表达无限的三维空间。因此，画面的景别是动画电影创作者营造银幕空间关系的表达形式，不同的景别可以让动画电影欣赏者产生不同的心理感受。因此动画电影长镜头中景别的搭配变化是营造动画电影审美体验的一个要素。

长镜头中景别的变化引导着动画电影欣赏者紧紧跟随动画电影创作者的思维，它规定了故事的信息和角色的态度，也规定了画面与欣赏者的心理距离，同时适应和满足了欣赏者的审美心理需求，使欣赏者发生相应的情感变化。由于景别的分类不同，欣赏者看清楚不同景别的被摄主体时所需时间也是不同的，通过时间的长短可以得出景别越大，节奏越慢，表现出沉重和浩瀚感；景别越小，节奏越快，表现出亲近和活泼感。当镜头画面展现远景或全景时，画面细节被简化，取而代之的是壮观的场景，浓郁的氛围和雄壮的气势，给欣赏者以“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的距离感与非参与感；而当镜头画面展示近景或特写时，镜头表达内容逐渐单一，环境空间因素被削弱，使欣赏者在观看时能够更集中精力于角色的动作与表情，产生一种交流感，也产生一种置身于事件之中的参与感。

（二）长镜头构图表达形式的审美体验

构图是动画电影镜头画面的精髓。［2］电影中对构图的定义是：“构图就是要在每一个镜头画面中体现一种画面布局，一种画面结构。”构图可分为静态构图和动态构图。作为动画电影的创作者来说，必须注重动态构图，它是营造长镜头画面审美体验的一种最活泼和最有效的构图形式。

动画电影长镜头中被摄主体运动的速度和方向能够营造审美体验。被摄主体运动速度越慢，节奏就越慢，表现出舒缓、流畅，放松之感；被摄主体运动速度越快，节奏就越快，表现出急促、激动、紧张之感。在镜头画面衔接过程中，被摄主体运动方向一致，则使欣赏者感受到流畅与平稳，如果运动方向不一致，则使欣赏者感受到活泼与跳跃。

动画电影长镜头中摄影机的运动形式可分为推镜头、拉镜头、摇镜头和移镜头，这些运动形式多种多样、风格各异，并且能够营造不同的审美体验，传达不同的审美感情。在推镜头过程中，被摄主体面积越来越大，逐渐占据整个画面。通过推镜头，创作者有意识地引导欣赏者的视线接近被摄主体或者投向某个注意中心，使欣赏者在不知不觉中接受影片的情绪和观点，产生接近感和推入感。在拉镜头过程中，画面景别越来越大，镜头情绪趋于客观，使欣赏者产生距离感。摇镜头在表现被摄主体运动时，经常使摄影机跟随被摄主体的运动而改变拍摄方向。

作为动画电影的长镜头而言，并不是全部过程都要用运动长镜头来表现，有时也会有一些静止的处理，动画电影长镜头中摄影机静止和被摄主体静止都是为了深入表现角色形象，渲染某种特定的气氛，夸大地表现角色的情感特征，它也是对精彩细节表现的一种手段，达到视觉上的真实性。

（三）长镜头视觉信息传达的审美体验

动画电影镜头画面的视觉信息传达最直观的是色彩表现，色彩是一个千变万化的世界，人类的社会心理所形成的色彩心理构成了每种色彩本身所蕴含的色彩情感。当每种色彩都具有自身独特的色彩情感时，它就不仅仅是表现现实世界的手法，更是一种具有独特意义的象征或表意的符号。［3］

动画电影长镜头往往用一种颜色作为镜头画面的主导颜色，从而确立画面的色彩基调。这样做的好处和目的是使镜头画面具有整体感，使欣赏者更容易进入长镜头的气氛与剧情。一般来说，高明度、高纯度的画面给人以积极、明快、轻松的心理感受，而低明度、低纯度的画面则容易给人以抑郁、悲伤的心理感受。同样大小、不同颜色的物体给人的大小感不同：明度高的看起来较大，而明度低的看起来较小，因而色彩也成为影响画面构图表达形式的重要因素。不同的色彩作用于人眼后会形成不同的空间距离感受：同样距离的红色、黄色让人觉得接近，而蓝色、绿色则让人感觉疏远。色彩是最具生命力与表现力的造型因素，因而它经常被用作人物内心世界的外部表象，并且用色彩的象征意义赋予角色性格。红色是热烈、希望，也是蛊惑和邪恶的象征；白色则象征着纯洁和美好。恰当地运用色彩可以营造出丰富的长镜头空间，带给欣赏者不同的审美体验。

（四）长镜头角色与环境场面调度的审美体验

场面调度是对动画电影中被摄主体以及摄影机与被摄主体之间关系的调度。动画电影长镜头以生活为依据，用不同的场面调度方式展现一个完整的事件。

以角色的位移或者以背景的反方向移动构成平面式场景调度，以此来展现空间的长度或者宽度，营造平稳、宁静、惬意、舒适的体验，平面式场面调度与运动镜头结合更有引导动画电影欣赏者浏览空间的感觉。纵深式场面调度则具有很强的三维空间感，在固定镜头中，纵深式场面调度通常选用具有强烈透视感的角度表现场景的纵深感，如果在此场景中有对角色的调度，则多半会让角色的运动轨迹垂直于摄影机镜头，以此增强画面的空间感，并通过角色的运动达到景别的变化，使得一个长镜头中既可以表现角色与环境的关系，又可以看到角色的细微面部表情，极大地拓展了长镜头的容量和表现维度。动画电影长镜头中被摄主体沿画面对角线方向移动构成对角线式场面调度，其运动的方向性，使其比平面式场面调度更有纵深感，也比纵深式场面调度展现的空间要开阔。还有一种通过长镜头运动配合角色与环境的调度，展现镜头空间，表现叙事的运动式场面调度。运动式场面调度通常在一个镜头当中展现两个甚至两个以上的空间，并表现复杂的角色关系。长镜头时间维度上的连贯，又使角色的表演连贯而自然，事件发生真实而可信，创造出活泼的节奏与情境审美体验。每种长镜头的调度方式都具有自己不同的叙事和情绪表现功能，有时为了完成复杂的角色塑造、环境表现、情绪传达，需要灵活地综合运用长镜头场面调度形式在一个镜头内进行调度。

三、结 语

动画电影最吸引人的秘诀就在于其能够满足人们的审美需求。动画电影中长镜头的应用可以最大限度地张扬创作者的个性，将创作者的深厚情感融入其中，赋予长镜头生命力，带来审美趣味和审美体验，让欣赏者与自身的审美经验及记忆中的情感符号对接，引感共鸣。动画电影创作者在长镜头的应用上应该不断努力激发和提高动画电影欣赏者的审美体验，为广大动画电影欣赏者创作出优秀的动画电影作品。

［参考文献］

［1］ 雷昊霖.长镜头是电影的本体语言［J］.和田师范专科学校学报：汉文综合版，2009（01）.

［2］ 吴限.浅谈动画镜头画面设计［J］.美术大观，2009（05）.

篇7

[关键词]主题；人物；故事结构；剧作类型

动画电影是电影四大片种之一，是艺术家运用技术手段使静止的造型活动起来，并赋予其生命的电影艺术。与电影的诞生一样，动画电影起先依然是技术的产物，在随后的发展中才逐渐建立起艺术的特有模式。

较之电影，动画电影更需要技术才能创新和发展的道理不言自明。法国不仅是电影的诞生地，这个艺术之都同样亦是动画电影的诞生地，然而法国把过多的精力放在了打破常规的实验中，在各种艺术的大胆实验中阐明独特的创作观念。但是动画电影的创作基础是技术的发展，当技术还停滞在一定阶段的时候，艺术的创新多是纸上谈兵。乔治・萨杜尔在《世界电影史》中动画片一章中就这样写道：“虽然欧洲在动画片方面有以上各种尝试，但直到动画片的制作在美国已经成为一种工业时，欧洲还停留在实验性的阶段。”

把动画电影作为产业来发展的美国，无论在艺术上还是在商业上都获得了动画电影霸主的地位。由于技术的成熟稳定，迪斯尼公司给美国动画电影树了一块金字招牌，美国动画电影的繁荣辉煌，老牌公司迪斯尼功不可没；新一代的皮克斯公司和近几年崛起的梦工厂更是掀起了一场动画电影的。虽然其所属公司不同，技术的表现手法也不尽相同，但所有影片在剧作模式上分类和要点确是比较系统条理和统一的。也正是因为美国动画电影这一典型的剧作模式，使得影片能够获得全世界的认可。面对成功的美国动画电影，研究其独特的创作模式正是揭开其成功面纱的开始。

一、主题

1.自我。所有与剧本创作有一丝关联的书都无一例外的把主题放在开篇来讲，主题之于电影，就如女娲之于造人的土块，捏之前要想得清楚、明白。为何要造人，如何造人？动画电影的主题亦如此。主题多是以影片要阐释的文化和哲学思想为主。美国动画电影是美国精神和价值观的展示。迪斯尼公司改编自中国民间故事制作成的动画片《花木兰》，把一个已经定义为传统孝顺的中国姑娘变成了内心外表都接受了美国文化洗礼的“华裔”。中国传统的木兰是一个“唧唧复唧唧，木兰当户织”的本分姑娘，因为可汗点兵，阿爷无儿而女扮男装替父出征，所要弘扬的是中国传统的孝道，然而在影片中花木兰是一位追求女性自身价值的勇敢者，她明确的表示从军不仅仅是替父，更重要的是实现真正的自我。《怪物史莱克》中的“自我”主题更是超越了一般动画电影，一个因为丑陋而得不到一切的家伙，他的自我不是经历了一系列的艰难之后的重生，而是一种自我价值的发现，这个内心温柔善良的“丑八怪”在影片中经历不同的冲突事件后，终于发现并承认了自己可以去拥有获得以前不敢奢望的一切。

2.爱情。爱情是我国动画电影一直不敢触动的主题，然而美国动画电影几乎部部影片都是讲爱情。人与人、动物与动物、怪物与公主都可以产生动人的爱情故事。爱情作为文学、戏剧等七大艺术创作的永恒主题，较之“自我”这一主题它更能赢得全世界人民的认可，更能拉近动画电影中假定人物与观众的心理距离。在观看动画电影时，因为不是真人演绎，在视觉和心理上容易让观众产生距离，这就需要用情感来拉近与观众的距离，爱情自然是最好的武器。《花木兰》中身穿男装的花木兰谈起恋爱，让观众从一个“双兔傍地走，安能辨我是雄雌”的男人世界中看到花木兰女性的一面。在她实现自我的倔强性格中又添加了女性的温柔，让一个原本高高在上的文学形象演变成一个生活中的个性女人。当然，这种爱情依然局限于传统的门当户对，即便是《美女与野兽》中，美女爱的是施了魔法的野兽，但最终嫁给的是解除了咒语的王子。梦工厂的《怪物史莱克》则是打破了这一局限，让爱情更加纯粹，不再被门第和外貌牵引。怪物可以娶到公主，公主也可以破除咒语后依然是丑陋的模样。但是结局依然皆大欢喜，为什么？爱情！

二、人物

人物是动画电影剧作的重心。动画电影与真人电影的差别就在于其拍摄对象本身不是生命体，而是用造型艺术手段制作的假定性形象。这就需要编剧在剧本创作中要把人物写活。让一个假定性的形象受到观众喜爱和认可，那么在人物的设置和塑造方面则要从生活出发，人物的性格越贴近生活，越能和现代人的性格特征相吻合，成功的几率也就越高。

1.性别确立的重要性。动画电影中的人物来源极为广泛，人、动物、花花草草、汽车都可以成为影片中的主、次要角色。对于这些角色的性别确立是塑造角色首先要想到的问题。这不仅会为后期的配音工作带来便利，更是角色的内心活动和外部动作设计的前提。《怪物史莱克》中的毛驴是一位“男性”，居住在城堡中囚禁公主的火龙是一位“女性”，所以当男性的毛驴夸赞她的时候，她羞涩地眨着睫毛，还要用抹着口红的嘴唇亲吻毛驴。这种喜剧效果的产生正是因为性别的确立而带来的。而且作为美国动画电影，爱情主题的表达要依靠性别确立的角色才能实现。《虫虫特攻队》里的男蚂蚁爱上了蚂蚁女王，《汽车总动员》中的“闪电小子”麦奎恩爱上了保时捷“女车”莎莉。观众都没有对他们之间的爱情产生质疑和否认，性格的确立决定了动画电影中角色的真实性，从而让影片中的角色顺利开展起爱情。

2.二线人物的必要性。美国动画电影通常都是有一个次要人物，他一方面是主要人物的陪衬和性格反差，一方面又是影片第二条叙事线索。动画电影虽然所讲述的故事简单，但是一部影片仅有一条叙事线索来表现主要人物的命运来吸引观众未免有点单薄，但是如果再加入一条同样分量的叙事线索和人物又会让影片故事内容超重负荷。在第二条叙事线索中设置人物的必要性就尤为突出了。这类二线人物所承载的是一条辅助主要人物故事线索的作用，在主要人物经历事件的过程中，他要帮助其刨除隐患和灾难。另一点，二线人物辅助主要人物的过程中自己在心理也要成长，不仅要迎合主题，而且还要在帮助主要人物完成一线事件时进行自己的二线命运。这种设定的必要性是由市场所决定的，多一个人物，观众所选择的机会就多出一成，虽然编剧们会尽量把主要人物描写得善良可爱，但是并不是每一个观众都喜欢这种类型的人物，二线人物的设定是对主要人物的一个性格弥补，缓和较为单一的性格人物所带来的些许沉闷和厌倦。美国动画电影的二线人物的设置通常情况下围绕一个“闹”字。热闹――嘴巴快，说话的速度就像放炮一样，在语言上极尽搞笑之能；闹腾――这类人物虽然在主要人物身边充当的是“救世主”的角色，但自己一个人的时候通常还都爱闯点小祸，用形体上的夸张搞笑来丰富视觉形象。《花木兰》中的木须龙在花木兰身边的时候一直安守本分，遵循着花家祖先交代的任务，叫睡懒觉的花木兰起床，身手麻利给花木兰煎荷包蛋，给洗澡的花木兰遮挡走光，成全了“同行十二年，不知木兰是女郎”的局面。然而这个木须龙自己一个人的时候却总是惊险连连，不是差点把自己烧死，就是要掉进河里淹死。《怪物史莱克》中那头话多的唠叨毛驴，不仅在听觉和视觉上充满幽默的色彩，也在影片叙事上敲开了主要人物史莱克封闭的内心世界，顺利地引导着菲奥娜公主与史莱克的爱情进程。

三、故事结构

故事结构就是对创作素材的布局和裁剪，也就是对情节的安排。结构的最终目的是为了突出主题，即对生活素材进行取舍，并根据主题的需要进行合理的安排和采取某种叙述方法。美国动画电影遵循的是美国电影的剧作结构模式，即悉德菲尔德所说的三幕剧形式。

以奥斯卡最佳动画影片《怪物史莱克》的剧作结构为例，第一幕开端，以视觉方式建置故事中所需的信息，为故事的走向作铺垫。

第二幕中段，是故事的发展重点。戏剧内容是对抗。故事中的人物在达到自己目标的过程中将遇到各种各样的阻碍，产生对抗。在这一幕之中，对抗不仅仅是在身体的抗争上，心理抗争的设置也是第一幕对怪物史莱克因为丑陋而自卑内心封闭的一种延续。

第三幕是故事的结尾。在第二幕埋下的情感种子在这一幕中成长。由于第二幕中动作和大场面的表现过多，使得这一幕的中心转到心里世界中，在第一幕建置的史莱克因丑陋自卑的心理要在这一幕中克服。二线人物毛驴是这一幕顺利进行的推动者。

四、剧作类型

作为产业来发展的美国动画电影，其创作风格样式有自己的独有模式。从《白雪公主》到《玩具总动员》、《冰河世纪》再到最新的《汽车总动员》，美国动画电影剧作的类型也在一步步地随着观众的欣赏口味转变。归纳美国动画电影的剧作，童话故事中的王子公主、国外传奇故事、探险回家和自我成长成为其四大主要剧作类型。

1.童话故事――王子公主。早期的美国动画电影，剧作类型一般都是童话故事中王子与公主的爱情故事。王子英俊，公主美丽，然而善良美丽的公主总是会有个狠毒的继母，残酷地迫害她，让公主受尽折磨，但总是会有好心的人出手相救帮助公主逃过劫难。结局自然是皆大欢喜，恶人受到了应有的惩罚，王子公主从此过着幸福的生活。代表作：《白雪公主》、《灰姑娘》。《白雪公主》――世界上第一部荣获奥斯卡奖的动画影片，其风格类型开创了美国动画电影创作的风格样式。这一种类型的剧作一般取材于已经成名的童话故事，情节引人入胜、曲折动人，大团圆的结局更是突出了童话风格，帮助观众实现了从文字版童话世界到真实影像的梦想，因此受到极大的欢迎。

2.国外传奇故事。随着美国电影在世界范围内的传播，动画电影从类型选材上打破了以往局限，开始着眼于带有鲜明民族特色的国外传奇故事。这一类型的创作走的是亲近路线，旨在开辟更广阔的海外市场，特别是潜力巨大的亚洲市场。充满神秘色彩的东方故事对世界都极具票房诱惑力，由此《花木兰》应运而生。虽然电影对花木兰的形象设定依然是西方人定义中的中国美人形象，细长的单凤眼，大大红唇，但对东方观众而言，在银幕上看到西方人歌颂宣扬东方形象、东方故事，足以让人从心里充满认可和期待。

3.探险回家。早期的美国动画电影一直是被王子公主的爱情主宰，剧作类型单一,探寻新的剧作类型是当务之急。真人版影片《绿野仙踪》是最早的一版探险回家故事。女孩被飓风刮到陌生的国度，在寻找回家的路上遇到了一系列的朋友：没有脑子的稻草人、胆小的狮子、没有心的机器人，各个性格鲜明，充满戏剧性。因为这一故事具有极为突出的戏剧性，后被拍成动画电影也是极受欢迎。近几年的《玩具总动员》走的依然也是探险回家的套路。小男孩安迪拥有许多玩具，这些玩具在主人外出的时候产生了战争被迫置身于屋外的世界，各种艰难险阻接踵而至，玩具们在历经现实世界的磨难之后，踏上了充满惊险的回家之路。这一类型的动画电影，吸收了美国大片强调强烈视觉冲击的特点，在剧本创作中也是把探险回家路途中危险历程的描写和渲染放在了重点，突出惊险是剧作创作的关键所在。

4．自我成长。这是在技术与艺术都良好发展的前提下新兴的剧作类型。这一类型的动画电影偏重的是自我价值的体现，整个影片所呈现的是一个人的自我成长、完善。重点的矛盾冲突是人物自身。这一类型的影片是前三种类型的一个综合，如《怪物史莱克》，这也是一个王子与公主的故事，史莱克拥有王子般的英勇和对爱情的忠贞，还有自己的随从，只是没有王子英俊的相貌，这造成了他孤僻、自卑的内心世界。一个充满惊险的英雄救美中，公主被他打动，二人却各有心事无法相爱。这是人物自身性格造成的缺憾，弥补这个缺憾就要自我成长、自我完善。从一个自卑人在故事中成长，慢慢克服自卑，打开封闭的心灵来接受外界，认可自己。这是一种心理上的成长。

剧本一直被强调是“一剧之本”，研究美国动画电影要抛开表层的影像，从最基础的剧作中入手，系统的读解其成功的剧作模式，为动画电影未来的发展和创作奠定基础。

[参考文献]

[1]许南明.电影艺术词典[M].北京:中国电影出版社，2005.442.

篇8

一、简约主义和简约设计

在我们的生活之中出现了越来越多的“简约”的身影，“简约”也受到了越来越多的人们的喜爱。当代的动画影片设计也像平面设计、产品包装设计、室内设计一样趋向于简约化的方向发展。动画电影虽然作为电影的一种分类，但是它甚至比电影更加抽象化、概括化，就像中国传统绘画或诗歌创作一样，作者不需要过多的语言阐释，仅采用大量的意象或意境，就可以让人们感受到一幅完整的画面的存在和作者想要表达的思想感情和情感价值。作者虽然简化了很多东西，只是通过几个简单的意象或符号，但是一样可以让人们感受到灵魂深处的情感。

“简约”既然具有如此的艺术价值，那么我们先来简单了解一下。“简约”按照传统释义方法，可以看做是两个词：简，简单的意思；约，节约、约束。但是简约绝不仅仅是单调和简单的意思，“简”的是那些华丽的外在装饰和浮华，以“简”来凸显意境、情感上的“繁”，通过简约使要表达的思想更加清晰明了。简约主义，又称为极简主义，兴起于20世纪80年代的西方国家，是一种影响广泛的设计风格，对艺术设计产生了很大的影响，影响最突出的当属室内设计、服装、平面设计等领域。简约主义追求把事物的本质和精髓通过极端简约的形式表现出来，就动画电影设计而言，简化的是那些影片中不能突显主题的造型，注重的是通过简约的形式展现影片所要传达的主旨。

所谓简约设计，就是根据设计作品的不同，运用特定的表现手法把简约主义的理念融入到作品的设计中去，它是简约主义的产物，简约设计的重点在于展现它最本质、最内在的魅力。当然，简约设计并不等同于简单设计，不代表是单调的、空洞的，不是简单的对内容进行删减。简约的设计是需要提炼出事物最精华的本质，从而通过一种简洁、清新的简约美来展现创作者的创意，给观众一种视觉上的放松与体验，这就是所谓的简约而不空洞。也有很多人认为简约设计就是一种简单的设计，但是简约非同于简单。它是一种高度的浓缩和概括，以简单的形式表现深刻的内涵，这才能称为简约设计。例如在动画电影中，我们不需要把场景中的一条小河展现得像照相机里看到的那样真实，只需要用简单的线条和色彩进行勾勒就可以了。

二、简约设计理念在当代动画电影中的应用表现

电影的造型设计在一部动画作品中起着非常重要的作用，因为好的造型设计能够吸引观众的眼球，能够给观众留下深刻的印象，而且它能直接影响动画电影的设计风格。动画电影中的造型设计主要包括动画影片中的场景设计、服装设计、角色设计以及道具设计等方面，是创作者在分析了整部动画的故事情节和结构等方面后最终得出的一种视觉表达形式。优秀的动画电影造型能够产生巨大的文化和经济价值，也会得到大家的青睐，并能够成为某种象征性的符号。

首先，是简约设计理念在当代动画电影中的角色造型上的表现。在信息科技如此发达的当今社会，电影已经成为人们生活中一种不可或缺的娱乐方式，动画电影作为电影的一类，更是受到了广大少年儿童的喜爱。然而动画电影中的角色造型直接影响着影片在观众心目中的地位，所以塑造一个深入人心的动画角色对一部动画电影而言非常重要。动画电影中的人物首先要具有生命力，这样才具有鲜活的艺术感染力，从而深入人心。相反的，如果一个动画角色造型不能感染观众，不能深入人心，那么想要影片获得好的票房、好的商业效益是几乎不可能地。在这个繁琐复杂的社会大环境中，想要创造一个好的动画角色造型，追求简约就成了不可忽视的重要途径。这就要求我们在设计动画的角色造型时，注重视觉上的效果，尽可能地对角色进行简化处理，对不能展现动画角色个性的细节可以进行删减，或使用经过抽象过的某个视符号来作为角色造型。例如动画电影《西柏坡》《喜羊羊和灰太狼之开心闯龙年》《大闹天宫》《兔侠传奇》《藏獒多吉》《魁拔之十万火急》《赛尔号之寻找凤凰神兽》等影片的人物造型上均以简单、清晰为主调。

其次，简约设计理念在当代动画电影中的色彩使用上的表现。动画电影中色彩运用对渲染影片中场景的氛围发挥着重要的作用，当然色彩的使用，不仅要符合场景造型、人物造型的需要，也要遵从剧情安排的需要。把简约的设计理念融入到动画电影之中，就对影片中色彩的使用提出了新的要求。第一，给电影中的人物造型时，要关注人物的面部颜色，这样便于凸显面部表情，从而突出人物的形象，而且要注意使用成片的大色块，这样视觉上才会有简约、干净之感。第二，给动画中的场景上色时，不要刻意追求边边角角的整齐划一，场景中的具体事物用简单的线条勾勒即可，这样就看上去简洁明快，不至于弱化了人物的形象，分散了观众的注意力。第三，对于整部动画影片中色彩的选择，要避免使用过多的色彩，颜色的选择倾向于黑、白、灰等看上去干净且低调的色彩为好，减少一些装饰色彩的使用。总之，简约、干净的色彩，可以使动画中人物的表演更突出，同时还有助于让观众心平气和地观赏，更容易领悟动画影片中所传达的内涵。例如影片《三个和尚》和《美丽物语》，无论是人物服饰的色彩造型，还是场景的色彩造型，都采用涂抹大色块的填充方式，大量使用白色，给人一种简洁、明快的感觉，突出了人物形象，给人留下了深刻的印象。

三、运用简约设计理念给当代动画电影带来的影响

经济全球化的迅速发展促进了全球化的文化环境氛围的形成，动画电影作为一种全球性的影片形式，发挥着不可或缺的重要作用，成为了促进世界各国文化交流的重要方式。动画电影不再仅是一种视觉娱乐形式，而成为蕴涵着本国家本民族独特魅力和特色文化的标志。经过长足的发展，我国开始出现品牌性动画，动画电影也有了更广阔的发展前景，这个从动画电影逐渐增长的票房上就可以看出，2009年到2011年的票房情况从1．5亿到1．7亿到2．7亿，特别是《喜羊羊与灰太狼》《塞尔号冰世纪》等获得了极好的市场效益，与此同时，动画电影市场中出现了越来越多的制片公司，让我们看到了中国动画电影的巨大发展前景。

首先，在当代动画电影中融入简约设计理念产生了一系列积极作用。动画电影的发展受到多方面因素的影响，无论是商业性的动画影片，还是艺术性的动画影片，除了要遵循动画电影本身的特性和发展规律，还要满足社会的需求和人们的审美意向。随着科学技术的进步，动画影片的技术问题、成本问题可能会迎刃而解，制作者就会更多地关注影片内容和形式上的表达，这对于当代动画电影的不断更新和发展具有推动作用。把简约设计理念融入到当代动画影片的制作过程中，使得艺术与产业知识结构相结合，从而形成创新性的思路并应用于动画电影的制作中，使我们能够更好地驾驭简约风格的动画电影。对简约风格动画影片的研究，不仅促进了中国动画文化与产业的发展，而且更推动了整个动画产业的进步，具有重要的意义。其次，也为当代动画电影的发展提出了新的挑战。

篇9

关键词：院线动画电影；产业链；票房；发展瓶颈

中图分类号：J992 文献标识码：A 文章编号：

一、国产院线动画电影的发展现状

动画电影作为中国美术片的重要类型之一，其发展历程可谓是在黑暗中摸索前进。1941年万氏兄弟完成第一部动画长片《铁扇公主》，道路漫漫已经走过了75个年头，从被局限到主动寻求发展，有坎坷也有喜悦。上世纪八十年代后，电视机走入平民百姓之家，传统媒体的介入，让更广泛的中国民众接触到动画电影，目标受众群体的数量从这一时期起进入爆发式增长。

这些80后、90后的目标观众，他们称自己为“粉丝”，对国产动漫有着多年的“情怀”，他们收获的观影乐趣，几乎完全取决于对作品的了解程度和热爱程度。如今，他们已经成长为动画电影市场的主力消费群体。这一群体的基数是庞大的，他们的消费贡献，可以帮助动画产业链持久地运转下去。经典“情怀”之作――《西游记之大圣归来》（后文简称《大圣》）收获9.56 亿元票房，成为中国影史上票房成绩最高的国产动画电影，它的成功正是粉丝电影的效应，也印证了目前国内拥有良好的动画电影消费市场。

但我国动画电影的产业链正面临着发展的瓶颈，低龄化的院线动画占据国内市场的半壁江山，无法满足全年龄消费群体的需求。同样以“情怀”吸睛的《我是哪吒》，豆瓣电影短评给出了“幼稚”的标签；低质量、低评分的影片依旧充斥着市场，仅2016年国庆档上映的四部国产动画电影中，就有三部票房成绩不足千万，其中《新东方神娃》的票房仅为20万元。笔者通过统计豆瓣电影短评，2016年前11个月的影片评分数据显示，国产动画电影评分低于5分的占58.9%，进口动画电影评分低于5分的占4.3%（10分制）。

二十一世纪新媒体的发展，从各个方面深入动画电影领域，无论是前期制作、宣传，还是后期发行、放映，从业需求量也随之增加，政府投入资金、制定政策来培养动画专业人才，填补行业空缺，动画从业人员数量增长显著。据2015年仅杭州地区的数据统计，动漫相关企业已达220余家，就业人数达1.8万，且仍在增加中。

中国动画专业从业人员的制作技术近年来也有大幅提升，与国外的技术交流也在不断加深中。早在2003年左右，中国动画人就开始在三维动画技术方面进行研发了，包括口型动画、模型制作等。梦工厂动画公司（DreamWorks Animation SKG， Inc.）作为美国排名前五位的动画公司，与中国合资组建了东方梦工厂，共同完成《功夫熊猫3》的制作。从侧面体现出，我国动画从业人员已能参与制作高水平动画作品，技术上已经得到了弥足进步。

二、国内外院线票房对比

作为一部成功的院线影片，我们除了探讨它的艺术性价值，还要看它的商业性价值。电影行业的主流运营方式，仍旧是需要人们通过购买电影院门票，来带动整个产业链的良性循环。《大圣》9.56 亿元的票房佳绩，保证了续集的顺利制作，为逐步形成具备优秀民族IP的系列片打下基础，横向带来更广的商业圈和更长久的经济效益。

近几年，国家大力扶持国产动画电影的发展，在政策上给予补贴，在竞争上限制进口片数量。根据《中国动画电影发展报告（2015）》中显示，2015年进入中国城市主流院线并完成上映的动画电影共计57部，票房共计超44.08亿元，票房较上年增长了45%.其中国产占43部，票房总计约20.54亿元人民币；进口占14部，票房总计约23.54亿元人民币。国产动画电影以约75%的上映总量，取得了约47%的票房成绩。

笔者根据2016年1月至11月票房数据的统计显示， 国产动画电影（由中国大陆独立制片）已上映39部，票房约18.34亿元人民币（D1）；同时间段内已上映的进口动画电影24部，票房总计约55.82亿（图2）。总体票房成绩国产不及进口动画电影，尽管刷新了单部影片最高票房，但仍有64.1%的影片票房低于1000万元，大部分低质量影片的产出仍是局限住中国动画电影的绳索。

图1 2016年1月～11月国产院线动画电影票房统计

图2 2016年1月～11月进口院线动画电影票房统计

数据来源：根据中国电影票房数据库（http：//）整理

三、国产动画电影票房的发展瓶颈

（一）投资方对动画产业认知的欠缺

我国的动画电影产业虽然前景巨大，但产业链的规模形成较晚，特别是国内动漫市场的盈利模式的不明确性，使得产业链断裂的风险较大。

首先，投资影响着影片的审美水准。动画电影中体现艺术性的宏大的场面，色彩的极至运用，制作精良优美的画面等等，都是需要耗费大量资金，如果投资金额不到位，直接影响产出作品的质量；其次，从长期投资方面来讲，很多投资方的功利心重于耐心，不敢扶持新人，某一种类型作品火了，就扎堆做相似题材作品。但是动画电影的商业性不仅仅体现在电影本身，由影片而引发的对周边衍生产品的市场范围也不容小觑。如果投资方能将目光放长远，对优秀的动画电影项目多一些信心与耐心，商业回报便不再是水中月、镜中花。

2016年票房破5亿元的动画电影――《大鱼海棠》，曾遭遇资金链断裂的问题。2013年通过影片资金众筹，最终筹得158万元，一度打破了中国众筹融资纪录，也因此引起了主流资本的关注，影片才得以再度重启，为十二年的“跳票”最终画上圆满句号。

（二）主流媒体对国内动画电影及受众群体的“歧视”

国内主流媒体对于进口动画电影的“偏爱”程度远大于国产，在新闻报道的数量上可以直观体现出。通过对百度新闻实时数据的搜索，对比2016年3月同期上映的两部影片的相关新闻的报道数量，国产动画电影《摩尔庄园3》相关新闻标题共计378篇，进口动画电影《疯狂动物城》相关新闻标题共计7950篇，新闻量相差21倍之多。

主流媒体对中国动画类型的认知停留在Cartoon（卡通）而不是Anime（动画），将动画电影的定义局限于青少年甚至幼儿（泛指14岁以下）影片。在一份由盘剑指导的中国动画受众调查报告中显示，在国产动画电影的受众群体中，小学生和成年人对动画的喜爱程度远多于中学生和大学生。

反观近年来国产动画电影票房，不论是2015年票房榜首的《大圣》，还是2016年票房榜首的《大鱼海棠》，都突破了低龄范畴。但相比而言，这两部片子更多针对的是成年人，而中国近些年却没有一部真正意义上的全年龄动画电影作品。反观日本动画电影市场，宫崎骏导演的《千与千寻》、《幽灵公主》等一度创造票房神话，之所以取得如此成就，不单是高超的制作水准，还因为他的作品是面向全年龄的，不论男女、老幼都适宜观看，这使得影片的受众群不局限于一个特殊的年龄段或群体中。

（三）发行方在宣传力度和宣传策略上的错判

随着经济消费水平的提高，搜索网络资源的人将会越来越多、低龄也越来越低、越来越普及。截至2016年12月的数据显示，我国网民规模达7.1亿，互联网普及率为51.7%，仅仅控制线下的平面广告宣传已经不足为道，未来动画电影的市场竞争，面对的是线上网络这个竞技平台。

特别是在影片前期宣传阶段，在上映前狂轰乱炸般的造“势”。迪士尼有一套完整的宣传体系，以媒体报道为主力，配合线下推广，通过实时动漫作品创作历程、展示作品细节等，来拉拢人气、提高受众的观影热情。相反，消极的宣传必然会失去一部分受众。

2011年《功夫熊猫2》在中国创下的5345万元首日票房纪录，2015年《大圣》首日票房1795.6万元。相比于深谙市场运作之道的梦工厂动画，在项目立项时就为未来的发行、排片做好了筹备；《大圣》的出品方是在后期才慢慢介入的，宣传显得弱势和“不作为”。《大圣》能取得较高成绩，离不开以网络为主要阵地的“自来水军”――通过个人观影影评，主动、自发参与电影宣传的方式。正是这种在国产甚至整个电影界都不常见的口碑营销，将《大圣》推到了广大观众面前。发行方如何在动画电影上映前期，正确的预估宣传力度并拓展新媒体宣传渠道，是打开影片市场的重要保障。做好面对全年龄段的精准宣传，便能在电影宣发营销上获得更高效、更具针对性、更好的优势。

（四）创作上的单一和粗糙

由于上世纪末中国动画行业的断层，我们只顾着吸收外国的动画文化，国产动画的原创能力也被逐渐削弱。就创作方面来说，国产题材不够丰富，思维模式受局限导致影片类型不够多元化。《狮子王》、《花木兰》、《功夫熊猫》等，这些贴着外国标签的动画电影背后都有中国的影子。

美国动画电影往往通过故事情节和精致的观影画面，吸引受众的关注。人们主动观看的最主要原因是打发时间和纾解压力、调节心情，真正被其画面、情节和配乐配音所吸引的人并不多，这说明国产动画在创作质量方面吸引力还比较薄弱，尤其以配音配乐为最弱项。[1]248

2015年上映的《汽车人总动员》其制作水平不尽人意，电影宣传海报有抄袭皮克斯《汽车总动员》的嫌疑。作为一部三维动画电影，有网友甚至评论其“动画效果还不如flash软件做出来的好”。豆瓣电影短评对该片评分，破有史以来的最低分―2.1分（10分制）。正是这样的一部粗制滥造的动画电影，该片475万元的票房难以覆盖1千万元的制作成本，诸如此类的低质量、高产出的影片，恰恰体现出了国内对动画电影品质监管、把控的不足。

四、总结

目前，中国动漫产业市场存在不良循环，中国动漫产业链不完善主要是整体环境的问题，投资、制作、宣传，以及围绕在中间的受众群体，任意一个环节决策的失误都会对整个链条产生严重的连带影响。面对好莱坞的强势“入侵”，国产的动画电影仍在艰难中前行。虽然发展的态势刻不容缓，但相比于2014年唯一一部进入“亿元俱乐部”的《熊出没之夺宝熊兵》（2.4639亿元票房），2016年已经有三部的提高，进口动画电影票房动辄上亿的目标也并不是高不可攀的。亿元突破不再是我们的终极目标，如何拿出更多秀的动画电影作品才是下一步路的方向。

这是一个最坏的时代，这也是一个最充满希望的时代。中国动画电影并有因为起步晚、发展一度缓慢而停滞不前，在追赶时代步伐的路上，必将摆脱瓶颈的束缚，让作品更多的提升到文化和艺术层面上来。低门槛的动画电影终将面临时代物竞天择的淘汰，行业监管的门槛也必然会随着发展而提高，无论历程怎样艰辛，但是这个行业仍旧有着无限的可能。

参考文献：

[1]盘剑.动漫研究：理论与实践[M].杭州：浙江大学出版社，2016.

[2]卢斌，郑玉明，牛兴侦.动漫蓝皮书：中国动漫产业发展报告（2015）[R].北京：社会科学文献出版社，2015.

[3]赵小波.中国动漫产业转型研究[M].北京：经济科学出版社，2015.

[4]殷俊，杨金秀.迪士尼动漫发行销售环节策略分析[J].西南民族大学学报（人文社科版），2009（3）.

[5]米澄质.从动漫产业发展看中国动漫模式创新[J].美术大观，2010（7）.

[6]陈志宏.我国动漫产业人才培养模式及发展[J].社会科学家，2012（S1）.

[7]邢学生.从文化生态看中国现代动画的发展契机[J].电影文学，2011（18）.

[8]王赫.日本民族文化背景下的宫崎骏动画电影研究[D].东北师范大学硕士学位论文，2012.

[9]王卓敏.中国动画电影的全龄化研究[J].当代电影，2014（6）.

篇10

【关键词】动画；电影票房；特性；国内

动画电影的票房收入是衡量动画电影产业最直观的指标，它的高低直接影响着后续衍生商品的开发与营销。国内对国内电影市场的特性分析较多，但专门针对动画电影市场的特性分析较少。本文以2004年至2014年这10年间在我国国内上映的动画电影为样本数据，利用统计学的方法及原理，用SPSS统计分析软件对影响动画电影票房的几个因素进行相关分析，分析各因素的影响程度，并进一步以方差分析为基础，逐个对各影响因素进行解析，从而了解我国国内动画电影市场的特性。

一、近十年我国国内动画电影市场概况

（一）国产动画电影口碑欠佳

近十年来，无论是从上映的动画电影数量还是从动画电影的票房来看，我国国内动画电影市场发展较为迅猛。2014年我国国内动画电影票房达到了30.28亿元，①相比较2013年，票房增长了将近一倍，相比10年前，我国的电影票房增长了将近93倍。然而，细观国内动画电影市场的票房构成，近10年我国国内上映的国产动画电影的总票房为27.94亿元，进口动画电影的总票房为65.02亿元，进口票房是国产的近2.3倍，而且每年进口动画电影的票房都高于国产动画电影。再者，虽然我国的国产动画电影的市场份额在近5年有所增加，但相比进口动画电影，观众对国产动画电影的平均评分并不高，甚至出现下降趋势。尤其是2014年，国产动画电影的票房增长到11.5亿元，但观众对国产动画电影的平均评分为4.9，票房提高反而口碑下降，这就说明我国的国产动画电影票房的增长点来源于个别的影片，而观众对国产动画电影的整体认可度仍有待提高。往年国产动画电影票房的“领头羊”也陷入瓶颈，2014年《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》的评分只有4.1，口碑一年不如一年。

（二）票房分布失衡，冷热不均

近十年，我国国内上映的动画电影的数量和票房总量上升迅猛，但从它们的票房分布来看，我国国内动画电影市场取得高票房的动画电影并不多，绝大多数动画电影的票房没有达到5000万元，过亿元的国产动画电影少之又少。虽然我国在这期间打造了一些名牌动画电影，取得了一定的成绩，如《喜羊羊与灰太狼》系列（票房合计7.49亿元）、《熊出没》（票房合计2.47亿元）、《赛尔号》系列（票房合计2.16亿元），但很多动画电影的市场效益并不好，如《洛克王国》系列（票房合计1.49亿元）、《麦兜》系列（票房合计1.68亿元）、《潜艇总动员》系列（票房合计1.24亿元）、《魁拔》系列（票房合计5225万元），与进口的动画电影相比，如《功夫熊猫》系列（票房合计8.03亿元）、《冰河世纪》系列（票房合计6.55亿元）、《马达加斯加》系列（票房合计5.29亿元），更是相差甚远。

从纵向来看，尽管我国每年动画电影的票房增长明显，但上映的这些动画电影的市场反响冷热不均，几乎每年票房排名前50%的影片占据了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相当少，可以看出每年动画电影的票房增长点来自前50%的影片。这说明，我国国内上映的很多动画电影并没有抓住观众的偏好，没有获得观众的青睐。

（三）国内动画电影市场存在特殊性

从全球市场来看，由于电影市场受到许多人文因素的影响，各个国家观众的偏好不同，动画电影在全球市场和国内市场上的表现呈现出不同的特性。仔细观察这几年好莱坞动画电影的票房情况可以发现，尽管北美票房和海外票房存在一定的线性相关趋势，但中国国内票房的高低和北美票房并没有存在线性相关趋势，中国国内票房存在自身的特性。也就是说，在北美本土地区受欢迎的票房较高的动画电影在中国国内不一定受到欢迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊猫2》就是明显的例子。在这些好莱坞动画电影中，《怪物史瑞克2》在北美地区的票房为4.41亿美元，在中国国内的票房仅为145万美元，中国《功夫熊猫2》在北美地区的票房为1.65亿美元，在中国国内的票房为9496万美元。相比较可以发现，《功夫熊猫2》比《怪物史瑞克2》在中国国内更有市场。而且，同一出品公司制作的动画电影在我国国内的市场反响也不同，这也从侧面说明中国国内动画电影市场的票房受到多重因素的影响，具有自身的发展特性。

二、我国国内动画电影市场的票房影响因素分析

通过上文对我国国内近十年动画电影市场的概况回顾，我们可以看出国内动画电影市场具有自身的发展特性，之所以形成这样的特性，应该是多种因素互相影响的结果，找出我国国内动画电影票房的影响因素是分析动画电影市场特性的关键。

（一）研究架构

本文按照动画电影产业结构关系，从动画电影的制作端、中介端及消费端入手进行变量分析。从生产端分析动画电影的制片国家、出品公司、系列动画这三个因素，在中介端以上映的档期作为变量，消费端以观众评分作为变量。样本数据是2004―2014年在国内上映的动画电影，原始样本数据共222部动画电影，除去26部无法取得票房数据和评分数据的动画电影，最终样本数据为196部。

（二）变量定义

因变量即票房（单位：元）数据由《中国电影报》以及艺恩咨询的中国票房数据库收集而来。数据截至2014年12月31日。

由于动画电影的特殊性，演员号召力和导演号召力并不如其他类型的电影表现得那么明显。考虑到数据的可获得性，本文主要选取的自变量如表1。

（三）相关分析

将自变量与因变量进行相关分析，得到的结果如表2所示。从皮尔森系数可以看出豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家、档期对票房存在相关关系，但豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家对票房有显著影响，而档期并没有显著影响。按给定的显著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的顺序为：豆瓣网评分（0.00）

（四）方差分析

1.豆瓣网评分与票房

将“豆瓣网评分”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图1显示，豆瓣网评分对票房有显著影响（Sig.=0.001

2.系列电影与票房

将“系列电影”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图2所示，是不是系列电影（Sig.=0.000

图2：系列动画―票房均值连线图（单位：元）

3.出品公司与票房

将“出品公司”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000

4.制片国家与票房

将“制片国家”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图4所示，制片国家（sig.=0.000

图4：制片国家―票房均值连线图（单位：元）

5.档期与票房

之前做相关分析时，档期对电影票房无显著影响，这是因为在与其他四个变量做比较时，其他四个变量的影响更大。具体情况从票房均值可以看出，节日档期动画电影的票房均值为4994万元，而非节日档期动画电影的票房均值为4253万元，相差不大，所以相关分析得出档期对票房无显著影响。但细观节日档期的票房均值（如图5），贺岁档（5318万元）、六一档（5207万元）、暑假档（5263万元），除了这三大档期，其他日期上映的动画电影的票房均值只有3928万元，这说明贺岁档、六一档、暑假档对动画电影的票房影响较大。

三、中国国内动画电影市场的特性分析

（一）特性形成的原因

从上文对票房影响因素的分析中可以看出，一部动画电影在中国国内市场上映成功与否不仅受到动画电影自身因素的影响，还会受到社会因素的影响。从制作因素来看，国内动画电影观众偏好美国动画巨头公司生产的系列动画电影；从营销因素来看，国内动画电影的票房依赖于档期，受到口碑效应的影响。国产动画电影是我国动漫产业政策扶持的重点，但其现状却不容乐观，票房总量少，竞争力低，尤其不敌美国动画电影；票房的驱动力很大一部分来自档期，观众对国产动画电影的态度不太明朗。之所以形成这样的局面，主要是因为以下两个方面：

1.对国内电影观众的特性认识不足

其一，动画电影的受众定位方面。对于内容为王的动画电影来说，一部动画电影的受众定位十分重要，这直接关乎它的故事情节的发展路径和文化诉求的深度。而要进行动画电影的受众定位，就必须准确把握电影观众的特性，国内上映的动画电影出现冷热不均的现象就是因为各动画电影对电影观众的特征模糊不清。据统计，前两年我国国内核心观影人群中18岁以下的观众较少，最多只占了6%，而19―40岁这一阶段的观影人群的比重占总观影人次的86%―87%；从学历看，大学本/专科以上人群占九成。③由此可见，学历较高的年轻人已经成为国内电影市场的核心电影观众，他们的电影消费观和偏好影响着电影的票房状况。相比较北美电影市场观众的年龄分布，国内市场电影观众的年龄分布不均，18岁以下的电影观众占26%，18―39岁的电影观众占36%。④由此可以看出，我国的国内电影市场低龄化的观众数量微乎其微。北美地区的动画电影票房一直处于较稳定的状态，不但因为它们的动画电影有26%的18岁以下观众的支持，更关键的是它们的动画电影的内容得到了18岁以上观众的认可，这点在国内动画电影市场没有显现。回顾国产动画电影市场，大多国产动画电影的受众定位低龄化，专注开发6%的低龄化市场空间，而忽略了那高达近九成的青年群体的需求，这样制作出来的动画电影必然受到观众的冷落。而美国动画电影的定位全龄化，其内容中既有少儿的童趣性，也符合青年观众的逻辑思维，这正切合我国电影观众人群的特性，从而占有了青年观众市场。

其二，动画电影的上映档期方面。长期以来，由于我国动画电影的定位失误，国内动画电影市场的营销依赖档期，而且档期多以18岁以下的观众群体的假期为主，通过上文数据也证明，为了吸引放假的学生走进电影院，国产动画往往选择在贺岁档（寒假档）、暑假档和六一档这三个档期扎堆上映，从而票房大涨，而在其他档期，则鲜见国产动画电影。反观好莱坞的多数动画电影则不过分依赖国内的少儿档期，而是注重全方位的营销策略。这从一个侧面也说明了我国的国产动画电影是以低龄化的消费群体为目标，从而也折射出西方动画电影和国产动画电影观赏人群年龄段的巨大差别。

2.市场培育能力弱，缺乏产业链概念

在动漫产业发达的国家，动画电影只是动漫产业链条中的一个环节，漫画、动画、游戏三者的联系十分紧密，而正是产业链的上下游相互造势和策略营销，作为其中一环的动画电影才会具有如此高的人气。上文的数据显示，系列动画电影的票房均值是非系列动画电影票房均值的三倍，国内动画电影观众更偏好系列电影，这是一个不争的事实。这里的系列动画电影的概念与产业链条息息相关，不仅仅是局限于动画电影的续集范畴，还指其有原著漫画、改编的动画电视剧。仔细观察国内进口的许多动画电影，可以发现它们的票房增长驱动力并不是来源于电影自身，而是来源于较成熟的原著漫画或者动画电视剧。动画电影在这些上游产业成熟后进入市场，会比一般的动画电影作品更具有市场魅力，再加上互联网的开放性，因此，国内观众对系列动画电影拥有较高的关注度和支持度。迄今为止，《名侦探柯南》的18部剧场版系列电影就建立在已连载21年的917篇漫画和改编制作的775集动画片的基础上；《丁丁历险记》原著漫画的历史长达86年之久，相继被翻译成58种语言，销量破2亿册；《蓝精灵》的原著畅销将近57年，427集的动画片被人们熟知。且不说进口的动画电影，国产动画片《喜羊羊》系列之所以能创造7亿多元的票房佳绩，是因为其882集动画片在电影版上映之前就赢得了不少铁杆粉丝；《熊出没》的名气也一定程度上得益于推出的104集的动画片；《十万个冷笑话》得益于其漫画、动画片的风靡。因此，相对于单部的动画电影，有上游产业助力而成的系列动画电影在故事和创意上更经得起推敲和打磨，然而很多国产动画企业并没有认识到动画电影只是产业链中的一环，忽略了上游产业的影响。

（二）关于国内动画电影市场健康发展的思考

1.明确动画电影的受众定位，塑造全民化精品

动画只是电影的一种表现形式，动画电影市场是国内电影市场的一个分支，它不同于电视动画市场，低龄化的消费群众的消费能力有限，如果仅仅依靠低龄化的消费群众，那么其票房成绩注定不佳。我国国产动画电影企业应该改变以往的创作思路，根据国内电影观众的实际情况，抓住电影核心消费人群的需求。从《喜羊羊与灰太狼》近年出现票房减少的趋势可以看出，尽管大人带着小孩的观影模式在短期是有效的，但不利于国内动画电影市场的长期发展。《十万个冷笑话》的票房成功就来源于其打破了动画电影只适合小孩看的固定思维，将目光放在了儿童和成熟人群，并取得了不错的成绩。美国好莱坞动画电影《驯龙高手》《冰雪奇缘》之所以能受到全民的青睐，是因为其内容中教人成长的因素并不仅仅适用于小孩子，成年人看后也能产生共鸣，也就是说，其动画电影抓住了成年人市场。所以，如何挖掘全民化的内容，讲述全民化的故事已然成为国内动画电影内容原创中至关重要的一环。

2.借助全媒体，进行多元化营销

营销在电影市场中的作用越来越明显。长期以来，国内国产动画电影市场形成了固定的营销模式，所有的营销活动扎堆档期，不重视非档期时间，而且没有充分重视全媒体之间的合作，这样传统的营销模式所收到的效果只能局限在固定的范围中。国产动画电影《神笔马良》为我国动画电影的营销树立了榜样，它以精准的营销来推广影片，分别从儿童、大人以及合家欢三个维度进行渠道细分，充分利用网络新媒体、移动新媒体等多种渠道，实现线上线下营销相结合，制片方更是与600余家幼儿园、儿童机构进行紧密合作，激发潜在受众对影片的参与感和体验感。⑤2014年中国电影市场的营销费用达到36亿元，同比增长24%，⑥这说明营销的力量逐渐被国内电影企业重视。在国内动画制作技术水准已全面建立的前提下，谁先真正重视了影片的多元化营销，谁才是真正的票房赢家。

3.利用相关产业培育动画电影市场

不管是在动画电影发达国家还是在我国国内市场，单部动画电影要面对的市场风险远远大于那些已经有成熟市场的动画电影。动画电影不应该是孤立发展的，它的发展需要借助相关产业对市场的培育和驱动。在日本，漫画、动画TV版、剧场版是不可分割的，这不仅延伸了动漫产业的产业链条，更保证了剧场版动画电影的市场；美国好莱坞动画电影与游戏紧密相连，《神偷奶爸》《冰雪奇缘》《穿靴子的猫》等动画电影都出了同名的手机游戏，在动画电影的上映前期或中期培育市场。

综观我国国内动画电影市场近几年的发展，总量成长性高，发展空间大，但票房竞争力低。不论是对观众特性的把握，还是从市场的培育来看，国内动画电影企业都面临着很大的挑战，发展之路仍然较长。

四、结论

票房是衡量和分析动画电影成功与否的最直观的指标，通过上文对中国国内动画电影票房的分析，我们可以看出，国内动画电影市场具有一定的特性，一部动画电影的成功与否，除受到它自身一些因素的影响（制片国家、出品公司、是否是系列动画电影、上映的档期）之外，还受到来自外界观众的口碑影响。从生产端来看，相对于国产动画电影，国内观众偏好进口动画电影，尤其是美国制片商的动画电影，而且系列动画电影比单部动画电影在国内市场具有更大的市场空间；从中介端来看，动画电影在档期方面的票房较高；从消费端来看，观众的评分造成的口碑效应对动画电影的票房产生了一定影响，评分高，票房也相对较高。综观全文，我们也可以清楚地认识到我国国内国产动画电影的竞争力并不敌进口动画电影，观众培养了自己的观影偏好，国内的动画电影制作企业只有抓住国内动画电影市场的特性，才能制作出有市场的动画电影。

注 释：

①本文所涉及的票房数据由boxofficemojo网站、《中国电影报》和艺恩咨询的中国票房数据库的数据整理而来。

②美国动画制片商为索尼、20世纪福克斯（蓝天工作室）、20世纪福克斯（梦工厂）、迪士尼、华纳兄弟、派拉蒙、娱乐照明、环球。

③参考艺恩咨询《2014中国电影市场影响力研究报告》。

④参考MPAA《2013年美国电影报告》。

⑤参考中国青年网《神笔马良》多渠道创新整合国产动画营销典范。

⑥参考艺恩咨询《2014中国电影市场影响力研究报告》。

篇11

    1、不规则物体建模的制作技巧

    物体建模在3D动画电影制作中占据重要地位,物体建模不单是动画电影制作的核心部分,更是全部贴图和材质的载体,还是灯光渲染的对象,3D动画电影的效果是基于物体建模存在的。因此,3D动画的物体建模是十分复杂的过程,必将耗费大量时间和制作经历,物体建模方法包括多边形物体建模、细分曲面物体建模和NUBRS建模等。在3D动画电影实际制作过程中,必须根据不同物体模型采用不同的建模方法,因此,设计人员掌握多种建模技巧是十分必要的。

    在3D动画电影《和气四瑞》中,主要包括四种模型,分别是大象、猴子、小鸟和兔子,同时组成动画电影的还有不同场景。对这四种模型的结构进行深入分析之后,可以发现透明都属于不规则物体,而且难以分解成多个规则的几何形体,由此,对这种物体的建模可以采用细分曲面建模方法。首先,利用基本的几何形体创建出简单的模型形状,再利用网格、网格平滑、多边形、降噪等工具对物体模型的细节部分进行划分。细分曲面物体建模技术能够采用任意的多面体来控制网格,再根据自动生成的网格来平滑曲面。由此可见,细分曲面物体建模技术可以包括各种各样的网格形状,进而形成不同类型的物体脱皮结构,始终保持物体曲面的光滑性。而且,细分曲面物体建模技术的最大优势就是对细节的划分,即使增加物体的细节部分,也不会造成整体复杂化和结构化,同时能够始终保持细节部分的光滑性。

    2、添加贴图和材质的制作技巧

    材质是3D动画电影中物体的外观属性,物体材质主要利用3D MAX材质编辑器制作而成。3D MAX材质编辑器中的材质分为标准材质和复合材质,例如混合材质、双面材质、多维材质、变形器材质等。将贴各种类型的图像加到材质上就称作贴图,贴图可以详细展现物体表面的纹理形象。在3D动画电影制作过程中,为动物添加贴图时经常采用的技术是凹凸贴图技术,凹凸贴图技术的制作原理是:将贴图中较为黑暗的区域作为地处,较为明亮的区域作为高处,通过Photo Shop制作软件可以很快实现设计人员所需的凹凸贴图。在对3D动画电影中花草树木进行贴图时,主要采用透明贴图技术,其原理是利用贴图的明亮度来准确控制花草树木的透明度,同样,透明贴图也是基于Photo Shop制作软件实现的。

    3、创建角色骨骼的制作技巧

    3D MAX制作软件中的CAT属于多足角色骨骼设计插件,可以实现双足动物到多足动物的骨骼创建和搭建过程,同时可以任意添加骨骼控制器,节约了设计人员定义不同动物骨骼的时间。而且,CAT多足角色骨骼设计插件还能够提供跑、走和跳等动态骨骼设计,可以帮助设计人员轻松实现动态化、个性化和细节化的角色设计。CAT与传统CS骨骼设计相比来说,不但可以自由实现曲线动画调节,还可以完成动物骨骼的拉伸动作。CAT多足角色骨骼设计插件自带的肌肉弹性动画,适合3D动画电影制作中高写实角色的创作。CAT骨骼系统的自动读取BIP文件功能,能够轻松实现捕捉相应文件,将完成调节的动画存储到BIP类型文件中,有助于将不同动态混合融合在一起,呈现出真实的、令人满意的骨骼设计。因此,CAT多足角色骨骼设计插件实现的动画效果更加逼真。

    4、角色骨骼蒙皮的制作

    “蒙皮”指的是将物体模型和骨骼绑定在一起,只有将物体模型与骨骼进行有效结合绑定之后,才能实现物体角色和骨骼的共同运动,产生动作过程中的变形。3D MAX制作软件中的Skin和Physique是蒙皮制作插件,这两种插件与蒙皮制作的原理基本相同,主要是利用调动权重值使物体骨骼可以驱动网格物体,但是,这种插件与Bonespro蒙皮插件相比来说其效果非常一般。Bonespro蒙皮插件属于智能化外部插件,使用起来更加方便快捷,在节约大量设计制作时间时,还可以提高蒙皮制作的动画效果。

    5、添加灯光和摄影机的制作

    首先,在3D动画场景中准确设置摄影机的位置,根据动画场景的真实效果和大小远近来完成灯光添加。对于单帧画面来说,应该选用“三光源照明”布光理论,“三光源照明”包括补光源、背光源和主光源。在动画场景中添加灯光过程中,必须将主体光位置和光源强度确定好,之后才能进一步设置辅助光源的位置和强度。最后,添加灯光装饰和背景,采用这种添加灯光的方法存在以下几点优势:一是更好地反映3D动画场景的真实感;二是使观众有着身临其境的体验;三是有效减少了物体建模和贴图的数量,还能使动画场景生机勃勃;四是烘托动画电影中的场景和气氛。

篇12

一、二维动画电影的低迷

当迪斯尼的第四十三部长篇动画电影《熊的传说》在北美地区低调上映时。《黑客帝国：矩阵革命》的上映却是大张旗鼓，迪斯尼对这部二维动画影片进行的宣传显得异常谨慎，完全没有了往日的大张旗鼓宣传。

面对数码科技给动画界带来的强烈冲击，迪斯尼反复强调的是：“我们要回归传统，将动画电影真、善、美的精神发扬光大。”《熊的传说》结合了《狮子王》、《小鹿斑比》这两部迪斯尼经典动画的风格，在音乐制作方面还特意请出了《泰山》的奥斯卡战将菲尔.柯林斯。

仅凭一部《熊的传说》就得出“二维动画复兴”的结论未免太过牵强，何况《熊的传说》的表现也只能说是中规中矩。现在的迪斯尼正处在十字路口，二维动画对它来说，就好比鸡肋，食之无味，弃之可惜。

多年来，梦工厂的动画师凯文.寇奇一直使用画笔来描绘五彩斑斓的动画世界，而现在，鼠标和键盘成为他的新宠。像许多电影公司的动画师一样，寇奇花了近10年时间打磨笔纸绘图技术，然而，就在今年，梦工厂的管理层突然宣布：由于公司制作的传统二维动画电影的票房低迷，公司决定全面转向三维动画领域。同时，公司建议二维动画师放下手中的画笔，进行电脑培训，学会使用软件来绘图，否则马上走人。

事实上，在《辛巴达七海传奇》的制作过程中，一部分动画工作人员就已经被解雇了。梦工厂三巨头之一的杰弗里.卡曾伯格甚至调用旗下专门负责三维动画的PDI工作室的工作人员来接手制作。

作为动画师协会分会长的寇奇十分清楚，这都是三维动画造成的结果，加州数千名动画师必须进行选择：不是充当廉价劳动力流向海外，就是被解雇，改行。寇奇给自己的答案是：“重新学习，一旦习惯了屏幕上的坐标尺，未来依旧是一片光明。”

上世纪80年代中期，大导演斯蒂芬.斯皮尔伯格首先发现了动画市场蕴藏的巨大商机，他旗下的安培林公司特别制作的动画电影《美国鼠谭》意外地取得了非常好的票房成绩。正是得益于这一提醒，动画巨人迪斯尼精心制作了《小美人鱼》。为了保持良好的发展势头，高速运转的迪斯尼开始大规模雇用二维动画师。上世纪90年代，迪斯尼几乎每年都推出一部二维动画大片，《美女与野兽》《阿拉丁》《狮子王》和《风中奇缘》就是迪斯尼二维动画电影最辉煌时期的代表作。

《狮子王》不仅创造了票房上的巨大成功，也是很多人从观念上重新定义了动画电影，对美国动画、世界动画的发展具有重要的推动作用。是传统二维动画影片的巅峰之作，也是迪斯尼动画的最高成就代表，在动画电影是史上已拥有举足轻重的地位。[2]

看好迪斯尼的其他电影公司纷纷迅速挤入了动画市场，纷纷建立了自己的二维动画制作部门。但是，面对一部部得势不得分的动画电影，只能用“惨淡经营”来形容这些电影公司。从华纳兄弟的《魔剑奇兵》到20世纪福克斯的《冰冻星球》 每一部动画取得的票房实在少得可怜。即便是处处咬着迪斯尼不放的梦工厂，其动画作品中好像也就《埃及王子》的成绩能勉强令人满意。

二、三维动画的辉煌成就

二维动画的整体失利的同时，几乎每部三维动画电影都取得了成功。不分年龄都爱看的《海底总动员》继续在制造神话，其视频产品在北美发售第一天就狂卖800万份，超越了《蜘蛛侠》，创造了视频产品首日销售的最高纪录。之后，带有大量花絮的《海底总动员》双碟装DVD又以累计1500万份的销量成为北美历史上最畅销的DVD。

三维动画主要依赖电脑图像生成技术(简称CG)，所以又被称为电脑动画。自1995年第一部完全由电脑制作的动画电影《玩具总动员》问世以来，只要有三维动画问世，它就一直打压着同时期的二维动画电影。迪斯尼还算满意的二维动画大制作《花木兰》和《泰山》，在《虫虫危机》和《玩具总动员2》面前也相对黯然失色。

对于制作三维动画的人来说，“水”是最难生成的场景，更何况是大部分场景位于海底的影片。《海底总动员》却将海底环境特点的五个重要因素：照明、颗粒物质、涌浪和波涛、幽暗朦胧、以及光线的反射和折射，表现的惟妙惟肖。《海》片成功的场景效果可以说达到了电脑动画制作一个新的高度，也可堪称三维动画中制作水景的典范。

三、二维动画影片与三维动画影片的关系

二维动画与三维动画的争斗可以说是人脑与电脑的交锋，是手工作坊和数字工厂的较量。

二维动画的技术基础是“分层”技术。动画师将运动的物体和静止的背景分别绘制在不同的透明胶片上，然后叠加在一起拍摄。这样不仅减少了绘制的帧数，同时还可以实现透明、景深和折射等不同的效果。发达的电脑技术与优秀动画师的联姻进一步推动了二维动画的发展，各个层开始在电脑上直接合成，电脑还能绘制出大自然、科幻式奇效等手绘无法完成的画面。1986年，迪斯尼利用电脑制作了《妙妙探》此后，动画场景的数字合成技术在二维动画中得到了广泛使用。因此，严格来说，完全手绘的动画早就不存在了。如今，二维动画和三维动画之间的界限也渐渐变得模糊起来，但只要动画角色是用手绘制作并一层层叠加上去的，那就还属于二维动画。

三维动画依赖的CG技术通过电脑强大的运算能力来模拟现实，需要完成建模、动作、渲染等步骤。建模就是以点、线、面的方式建立物体的几何信息，动作是在建模的基础上，通过动态捕捉、力场模拟等方法让物体按照要求运动，渲染就是给着了色、添加了纹理的物体打上虚拟的灯光进行模拟拍摄。为了满足市场对三维动画作品的越来越高的视觉要求，皮克斯研发了Render Man，梦工厂选择了Mental Ray，用这些渲染软件使CG图像与真实事物的区别越来越模糊，其逼真的视觉效果甚至对真人演员也构成了威胁。想想《怪物史莱克》中的森林、草地，想想《海底总动员》中的海底世界，你一定会对CG表现出的惊人效果赞叹不已。 毫无疑问，以CG技术为依托的三维动画已经超越了二维动画，成为未来动画发展的趋势。于是，各大电影公司都在为在将来的动画市场分足一杯羹而积极准备，却也是几家欢喜几家愁。

总之，我们不应该把二维技术与三维技术割裂开来，对立的看待，而应该正确地认识到，二维动画与三维动画二者之间并非取代关系，二者各具优势，应该相互借鉴，相互促进，共同发展，从而达到提高动画影片质量的最终目的，并且只有处理好两者之间的关系，才能使之更加适应未来动画市场的需求。

参考文献：

[1]郭 涛、吕新欣.《MAYA的动画艺术》[M].北京希望电子出版社，2005年8月，第一章，第3页.

[2]马 华.《影视动画——经典剧本赏析》[M].海洋出版社，2006年6月，第二章，第69页.

篇13

［关键词］ 动画电影；艺术价值；领军人物；电影音乐；人文主义关怀

一、人文主义理念与电影的融合

纵观宫崎骏老先生的电影作品，展现的无不是人与大自然相处中所展现浓浓的人文主义情怀，在社会经济科技日益发达的当代社会，不顾一切的寻求最大利益已然成为大众生活的价值取向所在，在这样的价值体系的操控之下，人与自然的矛盾冲突一触即发。一座座高楼拔地而起，而与之相呼应的便是一片片绿地的消失，我们需要现代化的城市建设，但是我们更加不能忽略与自然的和谐相处，如若放弃了这样的立足点，那么灾难必将到来。宫崎骏先生的电影里所展现的灭顶之灾便不再遥远，电影中诠释灾难的意义所在便是提醒当代的人类永远不要忘记大自然对于生命的重大影响意义。

在宫崎骏先生的电影中很少表露出悲天悯人的感伤和怀旧情绪，而是更多地展现对现实人生的关注、对人类生存困境的思考。而手法也不是单单通过对现实生活的直接反映，更多的是他所创造的奇幻主义世界揭示人性最敏感的一块。手绘动画，不仅以简约淡雅的画面造就了清新自然的美学风格，而且，其做艺术动画的敬业精神更成为动画界的一面旗帜。

在大多电影中不但赋予了影片以无限的理想主义色彩，更是将深刻的人生哲理融于影片当中，由此而显现出强烈的个人创作风格。宫崎骏的动画电影之所以与传统意义的动画不同，正是在于每一部电影中所要阐释的关于自然、万物、和谐等主题思想。电影中所展现的唯美的的动画意境，跨越了时间与空间上的局限，向世人展现了一个个现实意义上并不存在的世界，但是在这样的世界里我们处处可以看到现实世界的影子，通过这样的影响也在时时刻刻提醒着我们关于生命真谛的意义。宫崎骏的电影中很少是通过现实世界的悲凉来警示生命生活中的危机，他着重通过单纯干净的世界给人以无限的希望，生命本来就是充满着悲欢离合，我们不能整天在悲痛中沉沦，而是需要以积极的心态来面对悲苦的世界，只有充满了对生活的动力，才能够获得精彩的人生。

他的动画电影早已脱离了幼稚的创作模式，相对于那些浅显的动画片来讲，宫崎骏作品里所涵盖的精神与象征主义色彩绝对是值得流芳千古的，他的创作理念更是与现实社会生活紧紧相连，以动画中的反思来对抗现实中的无可奈何。所以，宫崎骏的许多作品中都充斥着强烈的理想主义色彩和个人风格，蕴含了深刻的哲理和无限的想象空间。宫崎骏的动画电影是动画电影与所谓的现实性影片之间的界限的综合体，但是我们也不难看到动画电影的基本特性会永远存在。动画电影里所创造的神奇而纯净的童真世界所具有的无限魅力，是我们永远不能抹杀的东西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感怀和思考。在不少影像资料中我们随处可见社会腐败与丑陋的一面，一次这样的思想冲击也许会让我们重新审视生活的定义，但是这样长年累月沉重的积压最后所带来的只是大众对生活的绝望与无奈。

二、电影音乐的点睛之笔

宫崎骏动画电影的创作形式与意义所在，以一种新生的力量在世界电影的舞台上大放异彩，其中所展现的艺术价值也是无法衡量的。电影中配乐也是决定电影艺术价值的关键因素，它对于整部电影意境的渲染效果和推动剧情的发展都起到了至关重要的作用，在宫崎骏的每一部动画作品中我们基本都可以听到来自那天籁般动听的音符，这些音符便是来自艺术大家久石让先生，而这位慈祥的老人以音符作为魔法棒将宫崎骏电影里的魔幻色彩与人文主义情怀给予神奇的力量，可谓是曲曲叫好。电影作为一门声画结合的艺术品，以其独特的艺术魅力在当代精神消费的领域里占有重要的地位，而音乐作为一种重要的电影元素也开始突破传统意义上的配乐功能，正在以一种全新的视角为电影带来新鲜的活力。

（一）对于电影整体节奏的掌控

电影音乐在保持自身的艺术特性之外也在电影的平台上展示着自身独到的魅力，但是作为专业的电影音乐来说，配合剧情的发展需要也是电影音乐最为重要的一个创作要素，在前期音乐创作的过程当中，就需要对电影的题材，风格和艺术的总体效果来设定音乐创作形式，这样才能够与电影本身达到完美的契合效果。使音乐的美感与电影的质感达到最为深入的融合与统一，除抽象主义电影艺术形式之外，大部分电影音乐的创作都是以追求与自然达到和谐统一的目的作为创作动力，从而营造自然的生活意境或写实作用。

故事情结的发展是电影叙事的主要手段之一，而电影音乐的应用也是掌控影片整体节奏的一个方法，它在叙事的效果和节奏的掌控上更加能够直指人心，与影片达到完美融合的效果。久石让的音乐主要由以下几个风格来掌控整部电影的节奏，首先，简洁利落而富有个性的节奏是调动影片整体风格的有效途径，也有助于刻画人物活泼的性格，例如在《千与千寻》这部影片的音乐创作上，就以鲜活生动的乐谱来刻画了影片中精灵古怪的各种人物性格，从而既推动着剧情的发展又使得千寻在解救父母的过程中影片的基调没有过分的沉重和压抑。其次，音乐旋律的线条以级进为主，《幽灵公主》关于这一方法的运用就尤为鲜明了，层层叠叠的音乐效果使得影片层次分明，这样级进的旋律线条所描绘的音乐触感更加的柔和温婉，而在此时，旋律一点点地加入，体现出音乐情感上的积累效果，带领观众渐进地走入电影所呈现出来的世界。这一影片所展示的是发生在远古时代的东方世界，电影音乐所采用的也是日本传统的都节调式音阶，这样的谱写使得电影音乐充满了浓浓的传统日本风情。电影在主题意义上也是表达了对当代社会矛盾的一些担忧，影片的主人公经历了重重考验与抗争取得了最后的胜利，所以电影音乐的处理上也是以希望和对人性美好的探索为主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的忧郁的情绪。

在此，影片的叙事与表意达到了质的升华，作品中所展露的人文主义情怀也随着节奏的变化得到了最为高超的技术与艺术的结合。久石让先生的交响乐就如一颗闪耀的夜明珠镶嵌在宫崎骏先生的电影之中，两位艺术家的默契合作就如一股清泉，洗涤着人间的污浊，内心剩下的唯有满满的感动了。在宫崎骏的电影里久石让的电影音乐多展现的是一种安逸宁静的音乐风格，由传统的乐器与电子乐器配合，通过营造一种大自然舒适、流动的音符来诠释神秘而遥远的美学世界，更是对人类心灵的升华与洗礼，令人心神宁静。他所要营造的美学意境也决然不是人工创造的世界，久石让更加希望通过对大自然各种律动的展示来挖掘人心最为敏感的部分，也让人类能够恢复对于初始化时期，人与大自然能够和谐相处的状态。面对当代生活的重重压力，我们很难有多余的时间去思考关于自然关于人性的东西，久石让的音乐所带来的返璞归真的大自然的呼吸便是当今社会难能可贵的礼物。很多时候我们也许只是需要这样一个宁静的时刻，给我们的思想一些时间，让他们可以有足够的空间去翩翩起舞。在宫崎骏的电影作品中久石让多采用的配器方法来诠释主题旋律的多变性与层次感融合，即由多种不同音色、不同表现风格的乐器来分别演奏主题旋律，使音乐旋律不断地进行变化与发展。在其很多音乐部分的处理上，配器中往往先使用钢琴来陈述主题意境，然后将主流部分融入管弦乐队渲染气氛，最后小提琴成为整个乐谱的主要部分，钢琴伴奏形成背景，这样音乐情绪就变得生动有力，情感的诠释上也得到了层次上的积累效果。

（二）对于主人公性格的抽象展示

宫崎骏电影在抒发人性的刻画上，总是以一种轻松愉悦的方式向世人展示着生活是有希望的，但是需要我们来建造，在逐日堕落的现代社会里，我们每一个人都是有责任与义务的。

电影音乐对于加强人物的动作性、性格、心理活动，揭示人物的思想感情世界，表现人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通过音乐的间接表意效果而达到人物的形象更加鲜明动人。电影是视听语言的艺术结合体，而电影音乐发展至今也绝不仅仅是这一艺术创造中的惟一听觉效应，在电影音乐赋予那些影像世界里的人以鲜活的生命，在艺术性的背后每一个个体都充满了无限的生机，在宫崎骏的电影中电影音乐也决然不会同传统的纯背景音乐画上等号，它的创作思想从客观的角度亦是对于人物本身的刻画，音乐在节奏发展与人物情绪的起伏作出有效的融合，最终达到与故事的背景完美统一。久石让的音乐与宫崎骏电影的配合不仅仅丰富了天马行空的故事，亦是对电影空间的扩展与延伸，是视听语言的有机构成体。对于影片人物性格刻画，心理思想的诠释，戏剧矛盾发展冲突上都得到了三维立体化的展示，对于整部电影气氛的渲染上都是重要的应用元素。

三、结 语

电影音乐必须要与电影主题理念相契合才能够有力地烘托影片的气氛，推动电影的，为观众带来多重的视听感受与思考空间。久石让充分利用了电声乐器以及传统的交响乐队，为我们描绘了一个奇幻的梦想世界。宫崎骏电影的主题大部分是人与自然的和谐共存，为了表现这样博大的主题，久石让先是用音乐作铺垫，描绘出大自然的奇异感觉，然后悠扬的主题曲奏起，就仿佛使人在风中自由地翱翔一样。在反映社会现实形态时，又以紧张忐忑的节奏感触动观影者的心弦。在久石让电影音乐作品的创作中，作曲家在传统音乐主题创作、配器等技术的基础上一方面加入流行的电子乐和电脑特效音乐，营造出特定的音响环境，另一方面又与电影的故事情节紧密联系，根据情节的需要创作出不同的个性鲜明的音乐主题，起到渲染故事的情感色彩，推动情绪发展的重要作用，体现了久石让在把握题材与音乐表现上的自如，音乐色彩斑斓又不失大和民族的特色，音乐元素丰富、表现手法老练，显示了久石让扎实精致的一贯风格，本土气息和西洋音乐的结合。从久石让电影音乐的创作中，我们可以清晰地感受到作曲家是在通过动画电影这一声像传媒，用音乐来向观众传达一种与电影主题相类似的情感，这种情感并不是肤浅的、流于表面的瞬间情绪宣泄，而是有深层次思想内涵的，能够深刻揭示出人物内心心理特征及思想感情变化过程的文化积淀，也正因此，他的音乐作品才能够深受大众的喜爱。

［参考文献］

［1］ 彭吉象.跨文化交流中华语电影的历史与未来［J］.北京大学学报：哲学社会科学版，2000(04).

篇14

【关键词】动画 美感特点 分析

动漫作为一个新名词，指的是一连串符合运动规律的连续画面，即漫画与动画的总称。动漫源自于漫画。“动漫”是一个构成文娱产业的元素。如果与电影结合，就产生了《大闹天宫》、《花木兰》这样的动画片；与书本结合，就产生了《龙珠》、《向左走，向右走》这样的漫画书；与游戏结合，就产生了《暗黑破坏神》、《月影传说》、《仙剑奇侠》这样的网络游戏……

动画（Animation），则多指动画电影，在《英汉大词典》中，动画（Animation）一词译为“赋予……以生命”，意指赋予本无生命的静态图画以动态的生命活力。[1]法国电影史学界把1877年8月30日定为动画的诞生日，它是法国光学家兼画家E・雷诺发明光学影视机获专利的日子，他绘制的《喂小鸡》等20多个小节目便是最早的原始动画片。1906年美国人J・S・勃拉克顿摄制了第一部电影胶片动画《一张滑稽面孔的幽默姿态》，被公认为真正的动画片。

我们在讨论动画电影之前，有必要先来有目的地说明美的内涵。究竟什么是美？亚里士多德认为：“美是一种善，其所引起正是因为它是善。”“我们看见那些图像之所以感到，就是因为我们一面看，一面在求知，断定每一事物是某一事物。”[2]美是与人的愉悦感知相联的。动画电影的美不仅建立在这种对愉悦感知的追求上，还体现在美感的形象直接性、想象创造性和潜伏功利性等方面。

动画电影的美是多种多样的，如宫崎骏的《天空之城》利用机位的变换来营造、烘托出富于节奏感和视觉冲击力的画面气氛，在电影语言美学的运用上堪称典范；德国动画家劳恩斯坦兄弟在短片《平衡》中，在角色的造型、背景的处理及道具和色彩的运用上，都采用了去繁就简的表现手法，给人一种别样的审美和哲学的思考。《绳舞》是德国动画家雷蒙德的作品，他利用点、线、面的构图意识，打破平面视觉的局限，扩张了立体空间的想象，其单一而简洁的形式美耐人寻味。加拿大动画家卡洛琳―里芙在其动画短片《俩姐妹》中，则注重绘画技巧在表现上的探索与电影语言的吻合，拙朴的造型和奔放随意的笔触、色调、光影美，构成了该片最突出也是最重要的特色。本文主要从艺术本体视角审视动画电影，通过《千与千寻》、《功夫熊猫》、《蜡笔小新》、《白雪公主》、《花木兰》、《怪物史莱克》和《海底总动员》等动画电影进行分析。具体的，本文将从生命美、角色美、狂欢美、荒诞美这四个方面来讨论动画电影的美学品质。

一．生命意蕴之美

海德格尔援引荷尔德林的诗句：“人类，诗意地居住在地球上……”深刻的揭示了人的存在的诗意之美。人类在地球上生存，时刻都在寻找生存的意义与价值，展开对于自己和世界的无尽的追问。在艺术创作和欣赏的过程中，张扬“生命意识”成为心里释放的过程。“夫童心者，真心也”（李贽《焚书》），如果不能够对儿童的原发心灵和形态有深入的体验和理解，如果没有生命意识的张扬，那么，动画作品是没有生机的。好的动画必须适应儿童的天性与本能，同时还成人世界一个生命美的原动力。

宫崎骏的动画创作，常常是怀着强烈的社会意识和人文关怀，来剖析人类命运、科技文明和环境保护，他的作品是生命美的集中体现。1984年，宫崎骏改编了自己的同名长篇漫画《风之谷》引起轰动，这也是宫崎骏的第一部影院动画片。该片以损害自然就是损害人类自己的警示向人们提出了新的环保思考。人与自然的交流，人与昆虫的共处是人类生存发展的希望，这些都是宫崎骏动画极力发出的呼喊。此后宫崎骏的《天空之城》（1985）、《龙猫》（1988）、《魔女宅急便》（1990）、《百变狸猫》（1994）、《幽灵公主》（1997）等都无不留下他对世界、宇宙、自然和人类解读的痕迹。1992年宫崎骏创作的《红猪》被认为带有明显的自我指涉倾向，也寄寓了他对战争的个性化思辨和批判。而2001年推出的《千与千寻》更是将生命无可抗拒的生存意愿和人类无限作为的可能性表现得淋漓尽致。

二．角色的造型美

在一部动画之中，角色才是真正的灵魂与核心。动画角色在字义的解释为Animation character或是Cartoon character，两种名称在意义上几乎等同。一般戏剧中的角色大都具有生命性，但动画的角色类型多样，更为广泛，动画除了写实的人物形象，还包括动物，或是无生命形体的转换，甚至是源自于神话下各种形体的排列组合，但这些类型只要是置身于戏剧结构之下，就都符合一个实质角色的定义。动画角色的创意并不只是一个简单地对动画进行虚拟角色的过程，它涉及的精神实质是怎样在时代中创立一种幻想的视觉偶像。动画本身的艺术特征和传播优势决定了其角色造型的重要性，新角色是否流行甚至成为一部动画作品成功与否的标志。经过历史的筛选，动画作品被大众津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。并且，动画的具体审美要求也会随着载体的更新而产生深刻的变化。米老鼠、唐老鸭、狮子辛巴，甚至小鸡、蚂蚁、昆虫……不仅在舞台惟妙惟肖，这些成功的角色造型甚至带动了商业市场，为人们津津乐道，争相购买。

三．题材的狂欢美

在中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节(carnival)，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式，中国的喜剧起源于俳优的表演。巴赫金认为：“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。”[3]巴赫金的狂欢化理论来自于西方的狂欢节，如果卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，无意间符合了巴赫金的理论规范，那么日本的动画作品《蜡笔小新》可谓狂欢体的典型之作。

蜡笔小新，长着一个马铃薯形状的脑袋，一对绿豆眼，小平头，穿一件红色短袖上衣，迷恋卡通人物，动感超人以及漂亮姐姐。这个动画形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色―小丑，但在小丑的身上增加了道德批判，以谐演庄，寓庄于谐，揭示出深层的狂欢美，使观众“含泪大笑”。这个小朋友保有着一项纪录――他是有史以来5岁的卡通人物中最无赖下流、恬不知耻的。正是因为这个可以搞笑的“优点”，他成为了中国大小城市里年轻人谈论的焦点。请看他的常用语录选段：

“我要一包洋芋片，还要内田有纪的写真集。”（在妈妈去超市采购时他提出的要求）

“你回来了。”（自己从外面回来时如是说）

“嘿嘿嘿，不要夸奖我啦，不好意思哦。”（闯祸时如是说）

“小白，不可以挑食哦。”（每次将不喜欢吃的青椒给自己的小狗吃时所讲的话）

“美芽的胸部扁扁的，屁股大大的。”（私下评论妈妈）

“这是我家，二手的中古屋，还有20年的房屋贷款没有还清。”（当着爸爸的面向外人介绍自家的住所）

“也可以这样说啦。”（说错话时强词夺理）

动漫“童言无忌”的“语言狂欢”就是置根于这样的接受心理中，使受众能在居高临下的心理平台上轻松地观看被矮化了的稚童表演，获得在其他文体中难以尽兴的淋漓尽致的自由和畅快。

四．主题的荒诞美

荒诞（absurd）除了指代一个哲学学说和一个喜剧流派外，在现代艺术中形成一种普遍的荒诞观念和意识：“是把所面对的现实理解为一种不合理状态、不符合逻辑状态的意识。”[4]这种荒诞感被现代文学艺术家引入创作，就表现出一种20世纪特有的荒诞风格的荒诞文学，比如荒诞诗、荒诞小说、荒诞电影、荒诞动画。荒诞动画电影本质上是一种虚幻电影类型，正如本雅明所说的“对集体梦幻的创造”，是对现代社会技术化导致的精神错乱的人类无意识的治疗性宣泄。而美国动画电影的发展正是对资本主义不同工业时代人类不同的精神错乱的宣泄。前工业时代人类还对启蒙的理性抱有幻想，对自由平等的理想不愿放弃，同时又不满科技和制度的权威化与物化，对具有社会良知和肩负人类进步之责的艺术家来说艺术自律是此时积极的策略，创造少数人艺术的精英主义倾向必然在早期动画电影中体现出来；然而后工业社会这个以信息为基础科技为先导的智能机械技术的社会到来了,传统权威中心已经失去了约束能力,这是个“献身于快乐的知识嫌弃和预言式的不负责任的时代,是一个完全不信任的保护性反讽和过分伟大的自我意识的时代。”[5]艺术面临的一个难题就是“赋予越来越不成形的世界和越来越变动不居的经验以形状” [5] [137] 在这样一个完全他者的社会中艺术的媚俗化是不可避免的,这个代价具有着取消西方现代文明结构之权威中心的消极抵抗性,而作为前工业时代产生的早期动画电影风格必然被冷落和替换。按照美学原理的解释，审美对象应该是具有审美价值的形象，而“荒诞”仅是一个美学范畴，“荒诞意识”也仅是一种审美意识，本身并不能构成鲜明的审美对象。[6]中国当代影视编导为了使“荒诞”成为审美对象，在影视作品中使用了冷嘲、夸张、反讽、戏拟多种手法使其形象化和审美化。这一点，通过分析动画电影《白雪公主》和《怪物史瑞克》来获得具体的把握。

《白雪公主》中公主落难后在森林小动物的帮助下来到七个小矮人的小屋，打扫小屋时的情节非常荒诞：松鼠用尾巴当扫帚和抹布，燕子用脚趾踏在蛋糕上印成花纹，小鹿用舌头洗盘子，乌龟把自己的背当搓衣板；美丽的公主和丑丑的小矮人一同歌舞，把企鹅当成风琴管，矮人也作出若干粗鲁而又可爱的动作；艳丽的皇后会变成丑陋的巫婆，公主中毒直到王子的一吻又复生等等。

动画电影独特的美，除了以上所论生命美、角色美、狂欢美、荒诞美等四个方面外，还有壮美与唯美、写实与写意以及商业功能美等美感特点也很值得注意。限于篇幅，这些问题笔者拟在后续的研究中进一步涉及。

注释：

［1］彭玲著.动画导论[M].上海：上海交通大学出版社,2007:1.

［2］亚里士多德(Aristotle)著，郝久新译.诗学[M].北京：九州出版社，2007：第四章.

［3］米・巴赫金著，佟景韩译.巴赫金文论选[M].北京：中国社会科学出版社，1996：217.

［4］彭倚文.“荒诞文学”研究概念[J].中山大学学报，1993(4)：44.

［5］卡林内斯库著.现代性的五幅面孔[M]. 北京：商务印书馆, 2002：285.