动画电影的定义精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇动画电影的定义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：容量法 自动电位滴定 氟化盐硝酸钍 滴定速度

中图分类号：TL271文献标识码： A

引言 氟化盐作为电解铝厂生产原铝的主要原料，在生产中需测定其中氟的含量，现行氟化盐氟含量的测定采用容量法，操作使用传统玻璃滴定管进行滴定的全手工滴定方法，实验用的滴定剂硝酸钍具有放射性，在使用中需作好防辐工作，并应尽量避免皮肤接触。在实验中每次滴定时需人工灌入滴定剂硝酸钍，并进行手动调零，分析人员直接接触到硝酸钍的几率较大。此滴定实验要求控制滴定速度为4ml/min。实际工作中利用秒表调节，但因为滴定液在滴定管中的不断消耗，滴定管液面下降，压力不断降低，导致滴速不断减小，所以就需要分析人员每20s调节一次滴速，太快或者太慢均影响测定结果，使分析误差增大，分析结果的准确度降低，期间分析人员需集中注意力监控整个滴定过程，没有丝毫的空余时间，稍有不慎就会使实验报废。

1.实验设计

将自动电位滴定仪应用到氟化盐中氟的测定实验中，极大的提高了分析结果的准确度，较少了放射源直接接触人体的几率，降低了重复测定的次数。

2.实验创新

a.采用此台自动电位滴定仪，一次加液完成后即可实现仪器自动配液，自动调零以及自动显示滴定体积，分析人员可以通过此仪器的配有的有线遥控面板进行一定距离内的遥控控制，从而大大减少了分析人员直接接触硝酸钍的机会。也能使分析人员放射性物质相隔一定距离，有效减少人体接受到的辐射量。

b.普通的玻璃滴定管的精确度在小数点后两位，需要人工读数，存在一定的读数误差，自动电位滴定仪滴定单元采用国际领先的瑞士技术，产品的滴定单元保证滴定体积的精确度在小数点后三位，机器显示屏自动显示，减少了读数误差。

c.用自动电位滴定仪即可设置滴定速度为4ml/min，滴速由仪器自动精准控制，使分析结果更加稳定。

3实验部分

3.1 试剂

3.1.1无水碳酸钾钠，分析纯 ，在300℃灼烧后使用。

3.1.2 石英砂分析纯经研磨过100目筛。

3.1.3 盐酸溶液 ：3mol/l。

3.1.4 盐酸溶液：0.1ml/l。

3.1.5 茜素磺酸钠溶液： 0.5g/l。

称取0.05g茜素磺酸钠，溶于水并稀释到100ml。

3.1.6 次甲基蓝溶液：0.1g/l。

称取0.01g次甲基蓝，溶于水并稀释到100ml。

3.1.7 一氯乙酸-氢氧化钠缓冲溶液：PH=2.7～2.9。

称取9.45克一氯乙酸溶解于50ml氢氧化钠溶液中(NaOH =1mol/l)，用水稀释至100ml ，混匀。

3.1.8 硝酸钍标准溶液。

称取3.5g四水合硝酸钍(Th(NO3)4.4H2O)（ 或水合程度不同，质量相当的硝酸钍）以水溶解稀释到1L， 混匀。

3.2仪器

3.2.1 自动电位滴定仪。

3.2.2 滴定管,容量50ml。

3.2.3 铂坩埚：容量30ml。

3.2.4 电炉，能控制900℃±20℃。

3.2.5 聚四氟乙烯烧杯：500ml。

3.2.6 酸度计：配有饱和甘汞电极和玻璃电极。

3.2.7 电套热。

3.3分析步骤

3.3.1 测定数量：分析时应称取两份试样进行平行测定取其平均值。

3.3.2 试样量：称取0.2500 g干燥试样（冰晶石或氟化铝）。

3.3.3 空白试验：随同试样做空白试验。

3.3.4 测定

3.3.4.1 将试样（4.3.2）置于铂埚（4.2.3）中，加0.5g石英砂（4.1.2）、3g碳酸钾钠（4.1.1），混匀。上面再盖2g碳酸钾钠（4.1.1）。

3.3.4.2 将坩埚放低温处（约650℃）加热至熔融状态后，于900℃保持15min取出，将其底部放入冷水槽中迅速冷却，同时盖上表面皿，冷却后加入沸水，于电热套上抽取，熔块松动后，转移到聚四氟乙烯烧杯中，再用水把坩埚洗净。用玻璃棒捣碎熔块于电热套上微热，使大块全部破碎，然后在电热套上加热煮沸2min，在搅伴下移入250ml容量瓶中，用水稀释到刻度，混匀，静放数分钟后，将上层液用中速滤纸干过滤（最先滤出的滤液弃去）。

3.3.4.3吸取滤液25ml于 250ml烧杯中，加入75ml水，加入茜素磺酸钠（4.1.5）溶液15滴，以3mol/l盐酸（4.1.3）调至由紫色变为浅红（PH值= 6左右），再用 0.1mol/l盐酸（4.1.4）调至稳定的黄色（PH值= 4.9-5.2之间），然后滴加缓冲溶液（4.1.7）直到PH值=3.4±0.1（大约需2ml左右缓冲溶液，用酸度计检查PH值）加0.1g/l次甲基蓝溶液（4.1.6）3滴（溶液呈浅绿色）。用自动电位滴定仪设定好参数后（控制滴定速度4min/ml），用硝酸钍标准溶液（4.1.8）滴定至淡黄色，继续滴定到刚出现微红色为终点。（终点过程―草绿---淡黄---无色---微红）

3.4 分析结果的计算

试样中的氟的含量按下式计算：

式中: F---试样中氟的百分含量，%；

T---硝酸钍对氟的滴定度，g/ml ；

V---滴定试样消耗硝酸钍标准溶液的体积，ml ;

V0---滴定试样空白消耗硝酸钍标准溶液体积，ml;

G---称取试样的量，g;

3.5 允许差

实验室之间分析结果的差值不大于下表所允许差：

%

氟含量 允许差

40～60 0.7

4.结果与讨论

自动电位滴定仪应用到实验中与传统滴定方式效果对照：

序号 应用前 应用后

1 分析设备简单、传统 分析设备操作简便快速

2 分析时间长 缩短分析时间1/4

3 人工控制滴定速度，人工完成加液过程 一键操作就可以完成该项目的滴定部分测定

4. 手动灌液 仪器自动完成配液

5. 距离放射性物质的距离较近 有效减少分析人员间接接受放射性物质的辐射

6 整个滴定过程需要人工监控 滴定过程由仪器自动监控

自动电位滴定仪应用到实验中，设备运行良好，分析数据稳定，准确度高，满足分析要求。降低了分析人员的劳动强度，减少了重复测定次数，降低了放射性物质对人体和环境的污染程度。

5.测定结果及精密度

测定次数 标准样品测定值 误差 标准样品测定值 误差

1 62.86 -0.08 56.10 0.18

2 62.86 -0.08 55.93 0.01

3 63.06 0.12 56.15 0.23

4 62.86 -0.08 56.06 0.14

5 62.66 -0.28 55.99 0.07

6 62.56 -0.38 55.88 0.04

7 63.09 0.15 55.91 0.01

8 62.91 0.03 56.00 0.08

9 62.91 0.03 56.10 0.18

10 62.94 0.00 56.12 0.20

11 62.87 -0.07 56.02 0.10

标准偏差 0.17 0.14

相对标准偏差 0.27% 0.25%

标准样品值标准值 62.94% 55.92%

6.结论

此数据表明该分析方法测出的标准样品试验误差均在国家规定的允许差范围内，此数据合格率为100%，误差较小，准确度高，说明该方法更有利于分析工作。仪器的使用减少了分析人员的工作量和接触放射性物质的机会，减少了重复测定的次数。

参考文献：

篇2

关键词：移轴摄影；微速摄影；定格动画；场景

中图分类号：J218.7 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）07-0105-02

技术的进步已经使现今的定格动画在视觉效果上脱胎换骨，《圣诞夜惊魂》、《超级无敌掌门狗》、《鬼妈妈》等无数大成本制作的定格动画将一个个神奇的缩微世界展现给观众。反观每一部成功的定格动画，也必然包含着多个新创作技法的使用，将定格技术推向新的高度。微速摄影与移轴摄影结合而成的动态影像与定格动画有诸多共性，如何在创作中将其完美结合，这是一个技术问题。事实上，依照现有的技术此问题已经可以顺利解决。将微速摄影与移轴摄影结合而成的动态影像与定格动画进行结合，通俗的解释就是使用轴摄影形成的活动影像作为定格动画的场景，将定格方式拍摄的动画角色放置在这个场景中，从而形成完整的动画影像。这种结合可能会涉及到两种不同的拍摄方式，也会应用到两种不同的拍摄技术。

一、抠像技术的运用

动画镜头依照运动与否可分为固定镜头（still shot）和运动镜头（movie shot）。固定镜头是指照相机（摄像机）的机身、机位、拍摄焦距均不发生变化所拍摄到的片段。呈现在最终的画面上是，画面中没有主观视角的旋转、平移和放大缩小，仅有画面内客观物体的运动。在这种情况下，将移轴拍摄所得的场景与定格拍摄所得的动画角色进行结合相对较为容易。所使用的主要技术就是抠像。“抠像”一词是从早期电视制作中得来的。英文称作“Key”，意思是吸取画面中的某一种颜色（通常是蓝色或绿色）作为透明色，将它从画面中抠去，从而使背景透出来，为其他需要加入的图像腾出空间。这样在室内拍摄的主体物经抠像后与各种景物叠加在一起，形成神奇的艺术效果[1]（如图1所示）。

操作步骤概括的说就是先将需要拍摄的动画角色放置在一个纯色的环境中进行运动的拍摄，同时在室外选择合适的环境和视角使用移轴摄影的方式拍摄一个包含运动元素的场景视频。然后使用抠像软件将动画角色运动视频中的纯色背景色扣去，替换成移轴拍摄所得的场景。最后，将角色和场景的色彩稍作统一化的调整就可得到最终效果。

图1

二、路径记录与摄影机轨迹反求

当定格动画的镜头是运动镜头时，拍摄过程就会稍微复杂一些。主要是因为拍摄动画角色的照相机的运动轨迹与拍摄场景的照相机的运动轨迹必须完全吻合，否则角色与场景就会出现不协调的脱节。举个简单的例子：如图1，动画中需要一个动画角色站在桌面上吹长号的平移镜头，镜头从左向右横扫过桌面。当拍摄位于蓝幕前动画角色的照相机与拍摄桌面景象的照相机二者移动轨迹和速度完全吻合的时候，合成之后的镜头便是角色站在桌面上的镜头平移画面；当二者轨迹和速度没有较好的吻合的时候，合成之后就会出现角色相对于桌面四处晃动的不协调画面。所以在拍摄运动镜头的时候，两部分照相机的轨迹的吻合就成了关键问题。在实际操作中可以使用路径记录技术或轨迹反求技术来解决。

所谓路径记录，就是在拍摄运动镜头的时候，将拍摄器材的实际运动轨迹和速度记录下来，再将此记录数据应用给另外的设备以得到相同的运动镜头。现在很多专业定格动画工作室使用的Motion Control就可以实现路径记录。Motion Control中文全称是交互式摄影控制系统，简称MoCo。是一种将数字技术与机械技术结合的产物，它通过数字手段（程序与画面模拟）来精确的控制机械臂的运动，从而精确地控制摄影机的运动，达到摄影机运动的高精度和高重复度。在定格动画中我们可以简单的把MoCo理解为用于固定照相机并且与计算机相连接的拍摄滑轨。在拍摄时，通过计算机向滑轨发出指令，使滑轨承载照相机走过特定的轨迹。这样拍摄的轨迹就能非常容易的保存成数据并反复使用。

当使用Motion Control时，需要先记录一个镜头的轨迹，再将其赋予给另一个镜头。当使用一个事先没有记录镜头轨迹的场景镜头时，Motion Control就无法完全胜任了。我们可以采用另一项技术：摄影机轨迹反求。简单说，摄影机轨迹反求技术是根据画面中像素的明度、饱和度、色相三大要素筛选出画面中具有“特征”的像素，并跟踪这类像素的运动轨迹，从而获得在对应该画面的摄影机在每帧（格）的运动轨迹和参数变化的[2]（如图2所示）。摄影机轨迹反求最常用的软件就是Boujou。通过对于摄影机轨迹反求软件的使用，动画师可以得到已有图像的拍摄轨迹，再把它输入给Motion Control，控制照相机拍摄出完全吻合的角色运动。

图2

除上述技术之外，电脑后期合成的强大功能也可以较好的解决在移轴摄影应用于定格动画场景创作之后产生的诸如动画主体阴影、色彩差异、边缘的过渡等问题。可以说凭借现有的技术，动画创作者基本可以毫无障碍的将移轴摄影引用到定格动画的场景创作中，在无需投入大量人力物力的情况下获得较为理想的视觉效果。

三、结 论

就视觉效果而言，定格动画有别于传统二维手绘及三维软件制作的动画，独特的艺术语言主要来自本身所使用的材料和拍摄的方法。拍出来的传统技术所实现的亦真亦幻的影像语言几乎模糊了真实与虚幻的界限[3]。就创作方式而言，定格动画可以算是所有动画形式中最自由最无拘无束的。它的包容性体现在对于机械、化学材料、电脑控制等诸多学科的涵盖；也体现在对于雕塑、音乐、摄影等其他艺术门类的综合运用。这种兼容并包的特性，使创作者无限制的构思全新的方法来应对每次创作遇到的新问题。在追求更完美的视听效果和更新奇的视听体验的过程中，每一次新方法的尝试新技术的革新都是向投入与产出这个天平两端做出的又一次精确调整，以尽可能的接近完美的平衡。

理论的探讨，目的在于在全新的视角上发现定格动画创作新的可能，以期在动画事业的实践中发挥一定的指导作用。由于本人能力所限，对于定格动画场景创作引入移轴摄影的理论研究和探讨还存在很多的不足之处，还望大家给与批评。

参考文献：

[1] 江永春.数字音频与视频编辑技术[M].北京:电子工业出版社,2011.

篇3

要对动画电影和电视动画进行优势比较，就需要区分两者的定义。

动画电影，主要就是指以动画制作为主的，通过运用多种制作方式来制作的电影。其中，包括了剧场版电影和OVA（原创动画录影带）两种形式。从动画电影的取材上来说，很多都源于神话传说、民间故事等；从时间上来说，动画电影的时间一般在60-90分钟最为常见。

电视动画，用我们所理解的话来说，就是指的是在电视频道上播映的动漫作品。简单来说就是我们平时所说的动画片。电视动画的取材内容上来说，很大部分都是根据小说、漫画中来延伸出来的。在电视动画领域上，日本电视动画相对其他国家来说，发展迅速。从时间上来看，以日本的电视动画为例，大致可分两种，一种是一周一集，每一集时长从20到25分钟不等。另一种有少数情况采用每天播出，但时长一般为数分钟。

二、我国动画电影和电视动画发展史

我国的电视动画历史源远流长，从1960年初到1980年的中期，我国在电视动画的出品种类上，要远大于其他发达国家，而且从内容上和艺术欣赏性来说，要远高于后期发展迅速的日本和美国。在这里我们需要指出的是日本早期的很多动画都是受我国的传统文化和我国的电视动画的影响来制作。但自90年代起，我国动画逐步走向衰落，虽然现今我国动画产业发展迅速，但充斥于中国动漫市场的大部分仍是日美动画。

《宝莲灯》作为我国第一部通过利用电脑技术制作的动画电影在1999年成功上映。此后中国动漫产业走进了快速发展的时期，动漫公司和动画产量持续增长，截至2002年年底，我国涉及动画制作公司企业达到120多家，比20世纪80年代我国动漫制作企业数量增加了5倍。动画电影也愈发吸引眼球。

三、电视动画与动画电影的各自生存优势

（一）两种形式的分类

从类别分，电视动画分为单元剧和连续剧两类。单元剧的整部作品构架于同意背景之上，但各集之间联系甚少，部分作品的每一集可视为独立作品。此类艺术形式主要观众群体为少儿。

（二）两种形式的播放媒介

动画电影和电视动画从播放时间上来说，动画电影播放时间长，而且需要的播放场地比较固定。需注意的是5周岁以下儿童对于电影院的视觉及听觉冲击力不具备反应条件，应尽量不去观看。

电视动画主要以电视为载体实现播放效果，且存在于家庭环境中，家庭给人以温馨的感觉，故其冲击力远不及影院。其播放时间为每日固定时间，一般为下午五点至七点，正是儿童休闲娱乐的时间，适合观看。

（三）两者制作水平不同

动画电影在制作的时候，采用统一的时长标准。从制作手段来说，动画电影就是用动画的手段制作电影。在人物塑造方面，要求人物具有鲜明的性格特点；在角色造型上要注重三维的视觉特点，让观众可以在各个角度去观看；从音乐音效上，要求技术质量的同时，注重逼真的画面感和立体音效。动画影片的长度控制60-90分钟，与动画影片不同的是，电视动画是分集分阶段的。

四、发展前景

动画电影在迪士尼的几部动画大片成功上映后，受到了影迷的青睐，动画电影从此得到了井喷式的发展。美国在当时的动画电影市场具有很强的领导力，但现在提到动画电影，除美国迪士尼外，很多动漫企业都在制作独有的剧场版，观看度极高。且很多动漫都有属于自己的一批粉丝，所以剧场版一旦上映，票房可观。

电视动画则除通过电视进行播放外，随着互联网的发展，可在网络进行免费或适当收取一定费用观看来吸引更多儿童的关注。

五、结束语

篇4

［关键词］ 文学性；中国文学；中国动画

“动画电影”是一个十分宽泛的概念，一般情况下要称其为动画电影至少要符合以下三点要求：其一，有逐格的拍摄并连续播放的技术基础；其二，以一定的美术形式作为内容载体［1］；其三，使原本没有生命的事物看起来像有生命一样运动的表现形式。基于这三点特质，使动画区别于其他视觉叙事形式而成为一门独特的艺术门类。中国最初是没有“动画电影”这一概念的，对于这一艺术作品形式，中国人统称之为“美术片”，这是中国人在世界动画史上所创造的一个新名词。(因为社会语言学或者约定俗成的原因，现在人们对这一视觉艺术形式都统称“动画电影”，为了叙述的方便，以下也沿用这一称谓)如果分析一下这一冠名的文化内因，则无疑对理解中国动画电影的早期发展提供了一个线索，只要稍稍了解一下美术的定义或内涵，则可探知中国人对“动画电影”的文化定位和诠释方向。

自中国动画诞生至今已有近百年的历史，如果简单回顾一下中国的动画史，从中可以看出一个比较清晰的脉络：首先是模仿期。对于一个文化舶来品来说，模仿是必经之路，且是学习的重要手段，中国动画电影的发展也不能例外。接下来就是创造，以前的模仿就是为了后来的创造，虽然这两者并没有直接的联系，但其中隐藏着必然的因素，这个因素既是内因又是外因，它随着实践者的能动性发生转变。创造是一个很艰难的过程，但对中国动画电影来说，没有创造的存在是无意义的存在，尤其是威尼斯儿童电影节更让中国动画人认识到独创性对中国动画电影发展的迫切性。能够称得上比较完全中国意义上的创作的当是1956年上海美术电影制片厂出品的《骄傲的将军》。“影片不仅在人物形象、背景设计等方面具有民族化风格，而且人物性格、动作、习惯及语言等，都有中国民族的特色。骄横跋扈的将军及奴颜婢膝的食客，采用中国京剧脸谱的造型方法，这样，既有中国的艺术风格又有鲜明的性格特征。在人物动作上，又吸取了戏曲艺术中程式化的表现手段，使他们更有中国古代人物的风貌。”［2］自此，中国动画电影逐渐摸索出了一套中国独有的且具有强烈民族风格的动画艺术类型，其中最具代表性的就是水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等，更以鲜明独特的中国风格震惊了国际动画界。尤其是拍摄于20世纪60年代的具有里程碑意义的重彩动画电影《大闹天宫》，该片不仅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中国传统绘画及民间美术的特色，同时将中国传统戏曲的表演艺术完美融合其中，显现出独立鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧。这部影片“解决了中国动画片民族化中的一个重要问题：将以音乐表演为核心的戏曲艺术的程式化表演，成功地移植到以叙事为核心的动画电影中，使其成为中国动画电影民族化的重要因素之一。这一成功的意义不仅仅在于(电影)叙事体系与(戏曲)表现体系的融合，同时也在于它能够使那些不具备戏曲程式语言修养的观众顺利的欣赏”［1］。尤其值得今天动画人注意的是：这部影片使不同艺术体系的借鉴融合成为事实！这个事实的意义是不可估量的，但遗憾的是现实中这个事实的巨大意义被人们习惯性地忽略了。而造成这个忽略的原因之一大概就是人们忘记了戏曲(戏剧)属于文学的范畴或者说为其门类之一。

按照一种比较普遍看法，一般提起文学，似乎就使人想到小说或散文等，不会想到文学会和音乐、戏曲等有什么联系。这是对文学的狭义理解，其实文字只是文学得以留存及传播的工具之一。曾有位学者说过：“文学是思想的文字的表现，通过了想象情感及趣味，而在使一般人们对之容易理解并且惹起兴味的那样非专门形式中的。”［3］这是近代有力的文学定义，可谓甚是中的，比较精密且无偏狭或广泛之失。文学作为一种文化形式，其实最早出现的就可以说是口头文学――是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌；比如在中国最早形成书面文学的就是孔子搜集整理的《诗经》。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。既然中国的动画电影可以与中国戏曲融合，那么，为什么不能和其他的文学门类融合呢。这话说起来很容易，但操作起来肯定是有难度的，并不是让动画人物在剧中吟诗或者读文章，而是让动画电影从此具有文学性。

“文学性”是一个比较笼统广泛且难以言传的概念，存在于形象思维之中。多义性、暧昧性是文学性最基本的特征。这些特征为艺术家们(也包括动画电影创作者)的形象思维和创作开辟了无限广阔的空间。其实在早期的中国动画电影中，就有这种“文学性”的动画实践，比如说很“文学”的、极具诗意的水墨动画《牧笛》。在这部动画中，几乎没有一句台词，故事的结构也极传统和简单。说它传统，是因为故事结构就像是中国五代时期画家周文矩的《重屏会棋图》，画中人在下棋，画里屏风中的人也在下棋。这部动画中，牧童睡着梦见牛丢了，于是吹笛把牛找回，梦醒之后果然牛走丢了，试吹牧笛然后牛长鸣回应，就和梦中发生的一样。说它简单，是因为故事的情节确实简单，一句话就能说明白，但通过把这个“简单”空间重置，简单又变得不简单了，这就是有诗意了。有点类似“醉里挑灯看剑”，或者“对影成三人”；又有“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，又像“别中还梦别，悲后更生悲”的意思了，很难说清但又有另一番意味。另外，这部影片就一人一牛，没有语言的交流甚至一句对白也没有，使影片与观众之间的交流理解摆脱了“言传”的普通电影模式，而是用过音乐与画面的有机融合与观者达到“意会”的心灵交流。此后，另一部水墨动画《山水情》也有异曲同工的妙处。把动画电影与文学关联起来并不仅仅是这种诗意化或者文学化，这其中肯定包含了不同层面及程度的各种各样的融会贯通。也许，动画创作者只要能够抓住其中的某一点，就能有所增益于自我的创造及动画电影的发展。再比如说创作于60年代的仿真动画片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所谓的诗意化的，而是根据动画电影的内容采取相应的叙事语言及图画形式。这部动画源自一部报告文学，并且，剧组人员直接面对面采访了人物原型，深深地被她们及她们的行为所感动，从内心深处产生并激发了歌颂这两个小姐妹的强烈愿望，于是就有了另一种具有崇高既神圣的诗意化。这种诗意化是出于创作者心灵及精神上的迸发，更或者是灵魂深处的某些东西被触动激越。无论如何，在当前语境下的动画电影的发展，其文学性是一个不可或缺的重要因素，也是未来中国动画电影发展的必由之路。

正如同“中国画”这个概念是为了区别于西洋绘画而产生的一样，中国文学也是为了和西方文学厘清关系而诞生的。其实这些个称谓无关紧要，关键是各自的核心及精神必须保有且不能遗弃，因为这些是存在的惟一的合理理由，对任何一方都是如此。中国文学除了因为汉文字语言具有自己的特征以外，还有其独特的文学观念体系。这种观念体系受中国传统文化的思想体系所支配，这是一个必然的事实，不能否认。其思想渊源有基于儒家学派的道德观念为核心的入世思想，给中国文学带来了进取精神和社会使命感，但同时在中国思想史上，儒、道、释三家的思想体系是互为补充的，分别给予中国文学以不同侧面的影响。尤其老庄哲学对中国文学艺术的影响更是巨大的：揭示了艺术中虚和实、无和有的辩证的方法论与认识论，这些对于形成中国文学含蓄精炼的表现形态的特点起着决定性作用，是故中国文学讲求中和之美，不把情感表达得过分热烈，大都感情节制且思想含蓄，言有尽而意无穷。中国文学乃至其他艺术门类都极强调以虚写实、以静写动的表现方法，没有纤毫毕现地直接描述，而是把艺术感觉和想象的空间留给观者去品味遐思；同时，更强调自然的纯素浑朴，因此中国的艺术家一直以来都把技巧与不露凿痕的无技巧境界结合起来，所谓“十步杀一人，千里不留行”是也，这是大多数中国艺术家毕生梦寐以求的艺术境界。故此，中国文学和西方文学相比，大体上说，西方文学显得直截了当、率性任真、锋芒毕露又深刻广大；中国文学则委婉曲折、含蓄深沉、机智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的说法，中西文学的理念分野主要有以下几点：其一，中国文学重视诗歌散文及中国文字文法之特性；其二，中国自然文学中所表现之自然观；其三，中国文学不长于英雄之歌颂及社会之写实，而尚豪侠以代之；其四，中国小说戏剧，不重烘托一主角之性格与理想，而重在绘出整幅之人间；其五，中国人间文学中之爱情文学重回环婉转之情及婚后之爱；其六，中国人间文学范围，包含人与人之各种关系及人与社会历史文化之关系；其七，中国文学重两面关系中之一往一复及超越境之内在化；其八，中国文学之悲剧意识有超越性，有虚与实、悲与壮。［4］而西方文学正与之相反相左或不相干。也许这两者之间可以有所借鉴，但却是绝对不可以替换的，而自近时代以来，这种替代的倾向越发的明显。托尔斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“艺术与科学，同是人类进步的两个机关。”［3］中国人在接受西方科学技术的时候，为什么总以为另外的这个机关也把握在西方人手中呢。

“中国动画之所以成为中国动画，正因为其特质就是无论从形式或内容上都是中国传统文化的图像表现。这个文化的独一无二就决定了表现这个文化的动画独一无二，这才是中国动画区别于世界其他动画艺术而存在和发展且能不断发展的根本原因。”［5］同样的道理，中国文学也有类似的情节，但相对于动画来说，中国文学的发展情形要复杂得多，这其中包含了多方面的社会及文化诉求的需要，这是一个很大的问题，这里无法展开详述，只是强调一下，中国文学的发展有源有流，无论外在的形式或者内在的内容怎样的变化不定，但中国文学的精神是不会变的。如果变了，就不能再称其为中国文学。从这一层面讲，中国动画与中国文学有同一性：即这两者的存在理由的同一，也就是说，它们的特殊正是由于都具备了中国传统文化的属性。(关于中国动画之特殊性论述，详见拙作《中国动画电影形式建构的文化渊源》电影文学2010年第18期)这里试述一下中国文学的特别之处，当然这个特别是相对西方文学而言的。同时要指明的是，这个特别之处正是当前中国动画电影发展可资借鉴融合的特质。

［参考文献］

［1］ 聂欣如.动画概论［M］.上海: 复旦大学出版社，2008:32-183.

［2］ 张松林.创造富有民族风格的中国美术电影［A］.中国电影年鉴•1981［C］.北京:中国电影出版社,1982:176.

［3］ 姜亮夫.文学概论讲述［M］.昆明:云南人民出版社，2000:6.

［4］ 唐君毅.中国文化之精神价值［M］.桂林:广西师范大学出版社，2005:233-263.

篇5

【关键词】 动画电影 色彩 主观性

爱因斯坦说过：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’，就像贯穿整个作品的运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，我们就很难对电影中的色彩有所作为。”所以说动画电影中主观性色彩可以引导一部影片发展节奏的方向，随着剧情的起伏带动着故事的发展。由于动画电影具有强烈主观性和非写实性的艺术本质，在一定的程度上大部分动画偏重的色彩结构都是主观性色彩。其实早期的中国动画电影主要以民族特色为主，多用线描的形式去表现，色彩却比较单调，多运用传统艺术的表现形式。但现在国内的动画电影的发展趋势逐渐在向多元化演变，具有浓重的时代气息与时代感，主观性色彩的表现也给动画电影发展史添加了更多的时代元素。而欧美的电影动画特别注重表现性，不管是人物还是色彩都给观众留下深刻的印象，主观性色彩大多也都偏沉重，让人一直处于精神集中的状态。人物与背景色彩的对比比较强烈，产生强大的视觉冲级感。再通过主观性色彩的引导调动情绪，吸引眼球。

1 主观性色彩对动画电影剧情发展起到的作用

1.1 主观性色彩对剧情渗透的关系。在现实生活的色彩表达中，主观意识与色彩的艺术表现十分重要，它需要直接参与色彩表现的创作，因此主观性色彩是艺术的先驱。主观性色彩强调的是思想表现的过程，在动画电影中主观性色彩也是被赋予了生命，它对整部影片的情感表现以及思想内容起着关键的作用。主观性色彩的基调也会表现出整部动画电影的风格，保证整部影片色彩的基调。动画电影中主观性色彩之间的关系，第一是指影片的整体统一性，在颜色上让影片的基调统一。第二是指影片的整体对比性，在明暗冷暖的表现上颜色产生的基调对比。第三是指色彩的变化运动，在统一与对比的运动中构成的色彩关系。主观性色彩不是琐碎的存在，而是构成动画电影的整体关系。

1.2 追随人物发展的主观性色彩。一部优秀的动画电影中，主观性色彩的运用都是非常独特的。动画电影中的故事情节往往也随着色彩的转变而推进。主观性色彩不紧紧塑造人物、表现气氛。更是深层次的表现剧情中蕴含的象征意义，使观众更深入的去思考作品的艺术内涵。

例如动画电影《无敌破坏王》，这部影片讲述了“破坏王”拉尔夫在游戏机的世界里寻找自我的故事。当影片最后拉尔夫为了保护朋友，用他那巨大的拳头，把可乐火山顶的爆炸石砸到喷泉里时，整个剧情进入了。所有的观众都期待着“破坏王”的破坏成功。当拉尔夫从天空跃下冲击火山山顶时，大面积土红色夹杂着灰绿色乌云的阴暗背景渐渐变得虚化，一缕阳光照射在拉尔夫的身上，使他变成正义与光明的化身。主观性色彩的添加与整个阴暗的天空产生反差，预示着希望就在前方。随着主观性色彩的注入，这时影片想要表达的含义也达到了，把一个只知道破坏的“坏人”重新的定义为英雄。也让观众们得到了启示。

剧情是塑造动画电影的框架，动画师们根据剧情的不同变化，对动画电影的主题进行不同的主观性的色彩设定。一方面利用场景构建真实社会的自然色彩，另一方面调节色调之间的平衡，为剧情的发展做铺垫。主观性色彩赋予了动画电影强烈的生命力，使影片深层的意义表现的更加精彩。

2 国内外的动画电影中对于主观性色彩的运用

2.1 国内动画电影对主观性色彩的运用。在1964年中国真正意义上的动画电影《大闹天宫》诞生了。在人物的设计上也吸取了中国国粹京剧脸谱的精髓，民族风味十分浓郁。《大闹天宫》以中国神话故事为蓝本，反映了压迫者与被压迫者之间的斗争。整部影片不仅场面宏大，而且人物鲜明。在影片主角“孙悟空”的人物塑造中，采用鲜艳明快的色彩，与“玉帝”“龙王”等天神天将灰色调的角色形成鲜明对比。主观性色彩在运用的方式上也多以写实的方式为主，比如在孙悟空进入蟠桃园之后，蟠桃园沿途景色的绘画却不是一味的以实物为主，而是虚实结合，将浮动的云彩与桃树桥栏远近前后完美的结合，加强影片的立体感。

2.2 欧美动画电影对主观性色彩的运用。欧美的动画电影在迪士尼等电影公司的引领下出现了诸多佳作。如1994年6月在美国上映的《狮子王》就是成功运用主观性色彩表现的代表。整部影片在主观性色彩的渲染下，赋予了主角辛巴鲜活的生命气息，影片开始天空绚烂的阳光冲破云雾，照射在辛巴身上，而所有的动物在这一刻色彩的基调上统一为一体，与主角形成鲜明的对比。辛巴多以鲜明的暖色基调为主，而杀害辛巴父亲的坏人“刀疤”却是以灰暗阴沉的冷灰色基调为主，让人物形成鲜明的对比。影片的最后整个山谷变得血红，到处流淌着暗红色的岩浆和火焰，天空也被渲染成深红色，狮子和土狼进行激烈的搏斗，主观性色彩基调开始变得沉重，让观众的心里也开始紧张起来。整个画面上大量的使用灰色，同时又将少量的暖色穿插其中，这样将观众的实现完全的集中到暖色当中。也把整个剧情推入到，增添画面的层次感。

3 结论

现实生活中，人们喜欢美的色彩，这也是人们内心中产生的一种主观意念。色彩在画面中最终表现出来的是色彩运用的主观性，是元素的运用，也是手段的运用，更是风格的运用，而色彩视觉的审美价值，正是由于融入了创作者的主观感受、情感、意念，才使得画面色彩关系更为热烈，更有个人品味，更有视觉冲级力。在动画电影中也要对色彩也要进行主观性的编辑、排列、整合。用不同的色彩语言来讲述动画电影诠释出的意境与理念。使用象征性的主观性色彩，让观众与影片产生共鸣，升华影片蕴含的深刻意义以及艺术魅力。（黑龙江省教育厅2013年度教改项目《探析高校动画教学中色彩认知的个性表达》（项目编号JG2013010376）结题论文）

参考文献

1 爱因斯坦.爱因斯坦论文选集[M].北京：中国电影出版社，

1962

2 刘少辉.今日科苑[M].北京：东北农业大学出版社，2009