电影发展的阶段精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇电影发展的阶段，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词:中国电影史;民族放映业;明星公司

虽然直到1905年任庆泰的戏曲纪录片的拍摄才拉开了中国民族电影业的序幕,然而从1896年上海徐园“西洋影戏”的首次放映开始,电影在中国却已经有了长达10年的放映史。这十年的时间尽管只能算做中国电影的史前史,然而,当我们的目光游弋于有关其后中国电影史的各种史述中,当我们困惑于电影史上纷繁复杂的现象时,我们却不得不回头到史前史中寻找答案。

一、问题的起始

抗战爆发之前,在中国电影业中一直屹立不倒的明星公司也可以说是中国电影业中的一颗“明星”。但是,如果我们细细追寻明星公司的发展历程,我们会大叹明星成功的侥幸以及明星决策人的英明。

《孤儿救祖记》和《火烧红莲寺》在中国电影史上是无法绕过的文本,同时它们在明星公司的历史上也是无法被忽略的作品。

《孤儿救祖记》是明星公司在初创期一炮而红的作品。在此之前,明星公司拍摄过如《滑稽大王游沪记》之类的滑稽短片,然而对于市场,众位编导却不得要领。背水一战拍出的长片《孤儿救祖记》的成功挽救了本已山穷水尽、岌岌可危的明星公司,从此,明星公司开始进入一个新的发展时期。可以说《孤儿救祖记》是明星公司的第一桶金。

《红烧红莲寺》是明星在其最风光时期的一部作品。而之前,明星公司同样陷入经济困境之中,虽然于1928年在周剑云的主持下招股20万,但直到同年《火烧红莲寺》的上映才从根本上摆脱了经济困境,并从此进入兴旺发展的阶段。

此两部影片使明星的发展步步高升,但是我们也不应忽略在30年代初让经济再次陷入危机的明星公司雪上加霜的一部影片――《啼笑因缘》,这使得30年代初的明星濒临破产的边缘。

其后,1934年,仍然处于困境中的明星拍摄了郑正秋的《姊妹花》,才使长期限于困境的明星稍稍缓口气。

不难发现,明星公司的起伏与它拍摄的影片直接相关,甚至有“一片救命”或“一片送命”之状。所以,可以说明星公司的成功带有偶然的因素:它的成功在很大程度上取决于决策者在制片方针上的策略,具有极大的不稳定性,往往一部影片就承担着覆灭或振兴的重担。

在美国早期电影史的比较中,我们可以看到制片厂中的环球、福斯、派拉蒙、华纳兄弟都是从放映业起家,积累了足够多的原始资本再向上垂直整合发行和制片,其间华尔街的资金不断注入。

而明星公司却未能掌握放映业。尽管明星意识到这个问题而与其他制片公司联合起来组成六合公司,但是六合公司存在的时间很短,并且也只是少量地掌握了一些路线。

在民族经济发展整体羸弱的中国(更具体更准确的说是上海),电影业缺少像美国华尔街那样大财团的大量资金的注入,那么从放映业起家就成为一种有利于日后进行垂直整合的原始资本积累的可靠方式。

追溯到此,我们不得不把目光投向存在放映史而不存在民族放映业的中国电影史前史阶段。我们要问的是,为什么我们自己的民族放映业没有在长达十年的时间中发展起来?

二、民族心理:实用

由于在1896-1905年期间中国城市化程度最高的城市是上海,而一直到抗战爆发,中国的电影史实际上都是上海的一城史,所以本文主要以对史前史时期上海的分析为主。

一个是移民城市,一个是移民国家,上海与美国可谓颇有“共同语言”,但是这“同”中却存在着大“异”。美国的移民来自世界各地。派拉蒙的创始人楚柯尔和“福斯”的创始人福斯同为匈牙利同胞,环球的创始人莱默尔是德国人,华纳兄弟则来自波兰[1]。而上海的移民主体却全部来自中国国内,他们原先“都生活在封建小农经济的社会体制中,都生活在儒佛道传统观念的阴影下,都生活在清政府的专制统治下,都处在与外部世界相隔离的状态中,也都是炎黄子孙。这些因素造成了他们对中国封建传统的普遍认同心理,在此基础上,他们的思想有许多相通乃至相同之处。”[2]

这些相同之处的其中之一就是中华民族绵延千年的一种民族心理:实用至上。

中国人在办事之前总爱问“这有什么用”,这集中体现了中国人处世行事讲求与追究实用性的特点。尽管自古以来在中国,关于为人应重义轻利的言论不绝于缕,但是这似乎从反面揭示出传统的中国人倒是相当重视“实利”的。[3]

这种重视实用性的心理在两个方面限制了中国电影史前史时期国人对电影放映业的投入。

晚清上海出现了一股重商主义的思潮。人们从各个方面论证了发展商业的重要性,其中一个相当重要的原因便是人们“把发展商业与国家的前途命运联系起来,认为重商是国家富强之道。当时上海报纸上的许多文章都指出:‘商固富强之始基而国民命脉之所系也。’”[4]而“洋务思潮的兴盛,把人们的注意力引向西方富国之道,强兵之法”[5]。

因此,我们可以看到在民族经济初发展的上海滩,属于娱乐业的电影放映是不能与生产领域和流通领域的行业相提并论的。对于整个社会来说,电影放映业是不能生产财富的,它既不能富国,也不能强兵,对于实用至上的中国人而言,它不是被优先考虑的行业。

此外,同为大众文化,电影在晚清的上海的待遇与戏曲是有天壤之别的。

晚清戏曲的地位在上海有明显提高。“在20世纪初年,戏曲在‘开民智’的口号下获得新生,被视为改良社会、教育民众的一个重要文化形式。报纸上经常发表文章,呼吁重视戏曲、改良戏曲。……一些青年学生和革命党人也组织起新剧社、剧团,开创戏曲新风。”[6]而此时期的电影,虽然已经摆脱时事风光片的模子,却又是一派滑稽喜剧短片的景象,在《孤儿救祖记》出现之前,电影在“改良社会、教育民众”的功能上还无法被社会舆论提到戏曲的高度。

此时的电影既得不到商人的重视,又得不到文化精英们的青睐,只能由雷玛斯等外国人占领放映市场。

三、城市化:商业性城市

我们知道电影是一种城市文化的产物,然而每个城市的城市化的过程却会有所不同。

比较美国电影史,我们会发现早期镍币影院发达的匹兹堡市甚至宾夕法尼亚州都是美国的工业集中地。聚居于此的新移民大多是体力工人,他们来自一些比较落后的地区,他们不识字也不懂英语,社会地位很低。此时的电影内容简单粗俗,影院环境简陋,没有哪个上层人士会光顾这样的娱乐场所,而这样的场所却正合了这些需要低廉消遣的新的移民工人的胃口。

再看上海。前以,后以民国为界,在此两端之间的上海在经济构成上相当特殊。

1875-1910年间,上海先后设厂87家,其中59家是在1900年以后兴办的。[7]这说明近代机器工业在晚清上海发展缓慢。同样,另一组数据:在1885-1910年间,上海本地的原始出口商品的贸易值从未达到过上海贸易总值的15%,在1900年以前甚至未超过8‰。[8]这说明晚清上海的经济实力存在于流通领域,工业还没有摆脱对商业的附属地位。

而“在此以前,上海的经济有农业、贸易两个支柱;在此之后,上海又形成了工业、贸易两大经济支柱。可以说,这两个时期的上海经济都是生产、流通两面并重发展的,唯有晚清这段时期,上海的经济主要集中在商业贸易的发展上,生产领域则处于蜕变转型的时期,它在整个经济功能中的作用和意义都明显下降了。”[9]

很明显上海城市化的过程是作为一个商业性城市的城市化过程,而非工业性城市的城市化过程。在这样的社会结构中,商人阶层成为社会舞台中的主要角色。商人的谋生方式与工人不同,他们没有固定的休息时间,他们通常多少有点文化和见识,并且为了生意场面上的需要,他们也不会去粗陋的场所宴请客户(关于商人的观影心态会在下一节有详述)。因此,早期内容简单粗俗、放映场所简陋的电影就不会吸引到作为当时上海社会主体的商人捧场。而此时可以成为电影观众的工人又数量太少。此后,当工人群体壮大起来的时候,电影消费又逐渐攀高(尤其是首轮放映)。

商业性城市还有不同于工业性城市的另一个特点,即服务业发达。

晚清上海人挥霍成习,浪费成风,除了在衣食住行方面要处处显现华贵之气,“玩乐”也是他们日常生活中的重要部分,大众娱乐在晚清上海相当普遍,商人们挖空心思的发明出许多玩的方式,仅仅就狎妓一项最起码就有六种方式[10]。因此,在这样的灯红酒绿、声色犬马之地其他众多能极大刺激感官的娱乐方式的出现抢夺了早期形态还颇为简陋的电影的受众。

由以上可见,上海商业性城市的城市化过程限制了史前史时期的电影观众数量。

四、受众:低层和中、上层市民

具体而言,哪些人有能力消费、哪些人愿意消费电影,也是我们从受众方面探询史前史时期民族放映业未能规模发展的原因的因素。

按照谋生方式的不同,晚清上海市民大致可以分为三个阶层:第一类是靠赢取利润或收取佣金谋生的商人。这部分人经济活动能力强、门路多,因而收入可观,过着舒适生活,他们中的大部分人构成了上海居民中的中上层。第二类人是靠领取薪金过活的一般雇员。他们靠微薄的薪金生活,生活仅能维持,而且很不稳定。他们构成了上海居民的中下层。第三类是个体劳动者,如车夫、挑夫、小贩等。他们终日辛苦而收入低下,社会地位极低。他们构成了上海居民的最下层。[11]

早期的电影放映条件十分简陋。“地方狭小,设备不周。场内外只隔着一个黑幕,有人进来的时候,黑幕一揭,光线一亮,那电影便一淡。门口站着几个不三不四的人,直着嗓子喊卖票,同庙会玩把戏的露天场子一样”。[12]

这样简陋的条件以及电影放映必须具备的漆黑一片的光线环境,很难让收入可观生活舒适的第一类商人到电影放映的场所谈生意或者娱乐,他们在谈生意或者娱乐的时候宁愿上酒楼、戏院或者到妓院喝花酒。他们是有消费能力但是没有消费愿望的一群人。

同样有消费能力的还有第二类人,但是这一类人的消费能力实际上并不强。这一类人构成了晚清上海最普通的市民层。

晚清上海一般市民的家庭收入不过每月十五至二十元左右,而房租会花去少则三四元多则七八元,口粮又会花去十二三元(以五六口的家庭计),其他还有收租人小费、工部局捐项等各种开支[13],除去这些必要支出外便所剩无几。

然而对于浸在讲究挥霍与体面的社会风气中的晚清上海市民来说,他们总想得到办法把面子撑起来,典当、赊贷、漂帐都是支撑他们体面生活的手段[14]。既然要在外支撑“门面”,他们自然要选择他们还可以支撑得起的阔气场所来显摆一番,此时,虽然相对便宜然而寒碜的电影放映场所就被他们排除在外。

有消费愿望但无消费能力的是第三类人。他们收入低下,需要的是低廉的消遣娱乐方式,对于他们来说,脚踏实地的活下去才是要义。同时,他们文化层次普遍偏低,能够毫不犹豫的接受粗俗的文化方式。但是,他们却几乎没有多余的资金来作娱乐的用途,他们往往“一身以外无长物”[15]。

总的来说,晚清上海市民对于电影消费处于一种“有消费能力的不愿消费,愿意消费的消费不起”的状态。

本文的分析让我们粗略窥探到中国电影史前史时期民族放映业未能规模发展的一些因素,这其中既有几千年来的民族心理造成的主观原因,也有上海这个城市在城市化过程中出现的客观原因。一言以蔽之,我们认为,观众数量和对电影的认识不充分都限制了中国商人对电影放映的投入。

注释:

[1][法]乔治•萨杜尔《电影通史》第二卷,唐祖培等译,

中国电影出版社1982,第390-395页

[2][4][5][6][7][8][9][11][13][14][15]乐正《近代上海人社会心

态(1860-1910)》,上海人民出版社1991,第185

页,第61页,第229页,第143页,第44页,第44页,

第44页,第80-81页,第129-130,第131页,第129页

[3]程麻《中国心理偏失:圆满崇拜》,社会科学文献出

版社1999,第213页

[10]晚清上海人狎妓最常见而公开的方式有叫局、吃花

酒、打茶围、乘车兜风、听书、吊膀子白相等。参见

乐正著《近代上海人社会心态(1860-1910)》上海

人民出版社1991,第122页

[12]管际安《影戏输入中国后的变迁》,载《戏曲杂志》

尝试号,1922年5月上海,转引自李少白《影史榷

略》,文化艺术出版社2003,第230页

参考文献:

[1]乐正.《近代上海人社会心态(1860-1910)》,上海人

民出版社,1991

篇2

摘 要 通过文献资料法、录像观察统计法和数理统计法等研究方法，对纳达尔在红土和硬地比赛中发球阶段技战术运用的特点进行分析研究，揭示纳达尔在发球阶段的技战术个性化特点以及规律。

关键词 纳达尔 发球 技战术

在发球阶段，发球可以直接得分也可以通过发球的战略战术为第三拍得分创造机会。网球比赛每一分的竞技过程中，比赛双方运动员发球战略战术是网球比赛的重要得分手段。发球质量的高低以及发球阶段的技战术应用是取得比赛胜利的重要影响因素，也是反映一名网球运动员竞技能力的重要指标。纳达尔在红土网球比赛中称雄多年，而且也在硬地和草地顶级赛事中获得冠军。本文通过对纳达尔在比赛中发球的研究，探讨其发球阶段的个性化技战术应用特点以及规律。

一、纳达尔发球一发落点分析

由表1可知，纳达尔一发落点都明显的呈现出右区发内角，左区发外角，具有右内左外的战术特点即发球发向对手的反手位。目前网球选手大部分是右手持拍，发球角度右内左外的特点可以迫使对手使用反手进行接发球，使对手接发球失误或者是降低对手接发球回球的质量，为自己在第三拍的进攻奠定优势。纳达尔的这种发球落点的特点使对手使用击球较弱的反手击球，对手为了提高接发球的安全指数，一般会把球回击到中路或斜线，纳达尔是左手持拍选手，回球到纳达尔的正手位，形成了纳达尔的正手进攻对手的反手。以自己的长处攻打对手的短处，大大提高了进攻力度，增加对手的失误，从而顺利赢得这一分。在比赛中这种现象经常出现，是纳达尔的惯用模式。

通过表1中关于中路的数据可知，纳达尔在硬地比赛中一发发到中路的比例比红土场地多，红土比赛中一发发向两个角的比例都多于中路，说明纳达尔在红土赛事中对发球角度有了更高的要求。在硬地比赛中，网球的速度比红土场地的快。增加发球的速度对发球得分的非常有效，纳达尔的一发速度有所提高，但是一发落点就没有那么刁钻了，这样可以在硬地比赛中更容易保证自己的发球局不被破发。在红土比赛中，由于红土对网球的摩擦力比较大，增加发球速度对发球效果的作用没有硬地那么明显，所以，纳达尔充分发挥自己的优势，增加了一发发球的旋转速度，一定程度上即保证了发球的安全性，又可以追求发球落点。因此在摩擦系数比较大的红土地，增加球的旋转，可以较容易地保住自己的发球局。

二、纳达尔二发落点分析

由表2可知，纳达尔在二发中路的落点相对多一点；其次纳达尔具有右区二发以中路和内角为主，左区二发以中路和外角为主的特点。二发是以追求发球的稳定性为目的，稳定的二发成功率是主要战术意图。二发发中路的区域落点选择性广，因此二发的中路落点比例相对较多。在保证二发成功率的基础上然后采取一些战术，避免对手的发球抢攻，失去发球的主动地位。从而形成了右区二发内角，左区二发外角的特点。二发发右区内角和左区外角一般是发到对手的反手位，反手进攻能力稍弱，降低接发球的进攻。而且二发增加的发球的旋转速度，发球的方向路线不定，使接发球很难接力攻击。纳达尔二发主要特点是首先保证二发的成功率然后是二发发向对手的接发球较弱一侧即反手位，使二发兼具了稳定性与威胁性。

三、纳达尔发球后的战术分析

篇3

早期中英贸易关系史研究中一个非常重要的问题即是英国东印度公司从事华茶出口贸易问题。本文拟就对存在258年的英公司所从事华茶出口贸易发展的阶段与特点作一探索，以助于进一步深入早期中英关系史的研究。

一、试探――定点广州――形成垄断时期（1600―1783年）

英国东印度公司在1600年创设之初，虽然主要是以亚洲的南洋群岛一带转运香料，“靠胡椒哺育起来”。(1)但随着葡萄牙、荷兰等欧洲国家把中国的茶叶转运回欧，引起巨大震动之时，英公司也把注意力转向这一贸易。崇祯十年（公元1637年）4月6日从广州第一次运出茶叶12磅。(2)到1650年，茶叶这个名目，开始频繁出现在运回英国的东方货物中。(3)1664年，英国东印度公司在澳门设立办事处，董事会购名茶2磅2两，献赠英皇。(4)1667年，英公司把购茶定单寄给爪哇万丹代办处，嘱其设法购买最优良茶叶100磅。(5)1669年由万丹装运进口茶2箱，计重43磅8两，(6)1670年夏有4罐茶叶运入，重79磅6两。(7)在这期间，英公司虽然每年都有茶叶运回英伦，但基本上不是直接来华贸易，而是与中国到南洋的商人交易，从中获得侨销茶的结果。此种情形，一直延续到十七世纪八十年代末。1689年英公司把购买中国茶叶由原先委托在中国办事处代办改为委托厦门商馆代买茶叶。“始开中国内地与英国茶叶直接贸易之新纪年”。(8)是年，出口华茶约150担，均为茶箱装置。(9)此后，伦敦厦门之间，有船舶直接往来。1697年，有船名“那骚号”者，装出茶叶600桶。三个月后，又有“屈兰波号”出口，也输出500桶。(10)1698年，输出300桶，1699年输出上好茶叶160担，价格为每担25两。此时，英公司主要是从厦门出口。然终十七世纪之间，英国运销的华茶，为数极为有限，最多不过160担。但其意义却极为重大，为今后英公司经营重点的转向奠定了基础。

进入十八世纪以后，英公司开始以广州为据点，从事华茶贸易。这时，英公司由于和国内新兴的纺织工业集团利益发生激烈冲突，“被剥夺了从印度纺织品进口中赚钱的机会，于是就将它的整个生意转到中国茶叶的进口上来，”开始“靠茶叶来喂养自己”。(11)

1684年，公司从爪哇被赶出后，就在广州沙面设立商馆，但当时由于厦门采购更为方便，才一直未在此进行茶叶贸易。现在，随形势的变化，广州商馆开始起着积极的作用。1704年，英公司派“康特号”（Kent）到广州，当时除生丝外采购的茶叶达117吨，合计105000磅。(12)首次成为广州出口贸易的主要商品。从此，茶叶的重要地位才真正从出口商品中实现出来，引起外商的相当注意，带来明显的效果，即输出数量逐年增加。到1717年，公司贸易船到广州的有二艘，均满载茶叶出口。从此年始，茶叶在贸易上之势力，已有取生丝地位而代之趋势。(13)但广州并非茶叶的主要产地，其货源主要来自安徽、江西、湖南、福建等地，由于路途遥远，英公司到广州进行茶叶贸易，尚须特别定货，然仍会迁延时日，影响茶叶的出口数量。1719年，由广州输出的茶叶达2281箱，110桶及202包。1721年广州出口的达2209箱及200桶。1723年―1724年中英船来华采购茶叶，达10400担。其后，茶叶才成为英公司最重要的垄断对象。

然而，即使在英公司把茶叶作为垄断的目标后，其垄断权的取得也并非一帆风顺的。其间不时地遭到国内散商，特别是国际上瑞典、荷兰等国公司的残酷竞争，导致公司获得华茶数量不稳，增长不多。且对于贩运回国的茶叶，也因英国政府对茶叶抽税甚重，使国内茶叶价格高涨，如一磅武夷茶在尼德兰的价格是一盾，而在英国却要出三倍的价钱。(14)这导致正常输入英国的茶叶数量时升时降，而经由欧洲大陆各国公司走私入英国的茶叶数量增加，此种情况严重影响了英公司对华茶出口贸易的利益。因此，在这段时间中，英公司为避免无利可图，来华交易的茶叶数量虽有增加，但并不很多。（参见下表）

根据上表，1784年以前，英公司从事华茶贸易的数量波动很大，其中除1771年超过10万担外，别的年份都没有超出这个数字。另年与年之间也参差不齐，差距甚大。但这当中，公司经过多方努力，终使政府在1784年颁布“减税法令”。(15)从而，公司一改过去颓唐不进的局面，所从事的华茶贸易一跃进入垄断――繁荣时期。

以上阐述显示英公司从事华茶贸易有如下一些特点：

（1）公司贩运华茶的数量逐步增长。自1637年开辟华茶贸易之始以来，到1784年，数量增加几达上百倍，当然，这之间，它们并非连续增长，而是曲折上升。其中经营侨销茶时期，数量增长不多，且非来自中国本土；厦门试探时期，由于受中国战局动乱的影响，数量变动很大；且因清政府很快平息东南沿海一带反清活动，，英公司曾支持郑成功而受牵连，被迫退出厦门，而定点广州；1701―1761年，广州输往英国的茶叶增长了五、六十倍；(16)1761―1784年输英茶叶又约增加四倍。后随“减税法令”的通过，输英茶叶迅速增加，进入垄断华茶时期。

（2）取生丝而居华出口贸易商品的首位。中国素以生丝、瓷器、茶叶出口而名闻于世。但在早期，生丝出口远超茶叶。茶叶只是到了十六世纪末葡萄牙、荷兰贩运侨销茶以后，才为世人所知。随后到1717年，茶叶才被公认取代生丝成为中国出口中的主要商品。(17)而实际上，对于英国来说，在十八世纪中叶以前，蚕丝一直比茶叶具有更大的重要性。(18)只是到1784年英国国会通过大量削减茶叶进口税的“交换法”前一段时间，尽管蚕丝贸易在绝对量上仍继续增加，但茶叶超过蚕丝成为公司对华贸易的主要商品，最后几乎占有了它在中国的全部业务。(19)1775―1784年期间，蚕丝约占东印度公司从中国输出额的31%，而1785年以后，蚕丝比例逐年下降，到1795年降到10%。(20)此时，茶叶出口增长的速度，大大超过生丝，稳居首位，这种局面直到十九世纪八十年代后期在印度、日本等国茶叶的竞争下才发生变化。

（3）公司输茶回英由多口到广州一口。英公司自在广州建立商馆很长一段时间里，除了直接在广州购买茶叶出口外，还在福建、浙江和江苏三个沿海口岸贩买华茶回英伦。但这种多口贸易的情况，因1757年发生洪任辉事件，遂使清政府迅速关闭上述三口，而只保留广州一地对外开放。这样，英公司被迫收缩战线，把所经营的茶叶贸易移到广州一口进行。此种状况直至后才发生变化。

二、英公司垄断华茶出口时期（1784―1833年）

英公司取得对华茶的垄断权后，华茶输出增长的迅速极快，运出的茶叶从1783年的27322担增加到1794年的86383担。(21)随后三、四十年中，数量稳剧增加。（参见下表）

上表明显显示1784年以后，公司对华茶的占有已达主导地位。数量上，除1791和1798两年没有超过10万担，其它年份都在10万量以上，最高年份达307088担。当然，如果我们从公司对华茶出口贸易各货物所占比例中，能够更加清楚地体会到这种重要性。（参见下表）

茶叶从中国输出的货物中所占比重，在获得垄断之前，除1760―1764年一度达到91.9%外，其它年次还出现很大波折。但此种情况因“交换法”的通过而发生重大变化，比重迅速回升，呈现稳定状况。同时，公司在输英及输欧的比例中也占有显著的地位，如1783―1833年东印度公司茶叶运出量占中英茶叶贸易进出口总额的50―60%强，占中国销往欧洲茶叶总数的80.9%。(22)由此可见，茶叶贸易已经在英公司对华贸易中占据了首要的地位。至此，完全可以说，公司的发展壮大全靠“茶叶来喂养”。

上述表明这段时期英公司从事的茶叶贸易有如下特点：

（1）英公司垄断广州的茶叶贸易。

英公司凭借其强大的经济实力，促使国会顺利通过“减税法令”，以确立自己在东方，尤其在中国贸易的特权。这样，公司从广州运出大量茶叶回英伦，降低了英国国内的茶叶价格，不仅将欧洲别的国家排除出英国国内市场，而且还将他们挤出广州的茶叶市场。这时，尽管美国也来中国大量采购茶叶，以满足自身的需要，并不时转运欧洲，直接威胁到英公司的华茶贸易。(23)在1784―1833年间，成为仅次于英国之后的第二大华茶输出国，但就其在中国购茶的比例而言，一般只占10―20%之间。(24)这无损于英公司在中国茶叶市场的垄断地位。

（2）英公司确立典型的配额制预订购茶法。

由于英公司运入中国的物品几乎每年都是亏本而回，“英国公司在1793年声称，1780年到1790年间，在对华纺织品及五金的贸易上，它遭受了200000镑的损失”。(25)在1820年，公司的董事会对上议院的一个委员会宣称“他们在过去二十三年中，从伦敦运往广州的货物上面的损失，达1688103磅，或平均每年损失73400镑。”(26)面对这种情况，公司为了获得大量华茶，不得不忍痛把国内白银输入中国，造成英国贸易处于逆差地位。如英国国会通过替代税法后的1784―1786年间，从中国进口的商品值（主要是茶叶）比对华出口的商品多328%。(27)

英国为了改变逆差带来的不利状况，而又不损害茶叶贸易的条件下，就偷偷地把鸦片运入中国倾销，用所得款从中国购买茶叶回英伦。然而鸦片的销售严重影响了中国的经济、政治生活，很快就遭到禁烟命运。这样，英公司不得不“决定不向中国直接输入鸦片，以免危及它的茶叶垄断经营”。(28)但这使公司面临资金来源匮乏，因此，为解决此困惑，遂采用以物易物的形式，把订购茶叶与组织出售公司输入广州的纺织品等联系起来，以此向中国行商预订茶叶。如按此原则订立的1798年贸易季度预订合约的比较表：(29)

配额制的实行，英公司逐渐改变了原先商品贸易结构，导致输往广州的毛织品逐年增加，至1826年增至2437500丙。(30)这种方法对英公司相当有利，部分解决了资金紧张与纺织品等商品在广州积压的问题，亦为公司加强对华茶的垄断起了很大的促进作用。因为公司从18世纪末开始，已能凭借其日益强大的经济实力，控制茶叶贸易的主动权，而且也能对行商施加压力，迫使其在交易中对公司作出让步。行商如有反抗或不满，即遭到制裁，如1793年行商潘启官因反对公司改变传统预付款方式（即由不整数制改为整数制预订付款方法）而遭到订立茶叶合同数的减少。(31)

三、穷途末路时期（1834―1858年）

在国内散商、产业资产阶级的强烈反对和国外的激烈竞争等因素的推动下，英国东印度公司终于到1833年改革议会成立时，遭受自1834年开始废止对华贸易独占权的厄运。按照废止提案“现由英国东印度公司保持的，有关与中国贸易和茶叶贸易的垄断权，1834年4月22日以后应予停止。对华（一般）贸易与茶叶贸易应向所有的英国臣民开放。以前为了维护该公司保持到现在的垄断权而在好望角至麦哲伦海峡之间加于英国臣民的限制，应该废止。”(32)随之，大量英国商人到广州运输茶叶，运往英国的茶叶大幅度增长，远远超出以前两个时期。如“从中国输入的茶叶数量在1793年还不超过16067331磅，然而在1845年便达到了50714657磅，1846年是57584561磅，现在（作者注：1853年）已超过6000万磅”。(33)

爆发后，随五口通商以来，华茶贸易又有了新的发展。此时，外国商人除继续在广州购茶外还纷纷闯入上海、福州、汉口、九江等地抢购茶叶。这更使华茶出口激增，如1843―1852年，仅广州、上海二地出口茶叶总计达69510.935万磅，平均每年为7723.4372万磅。1853到1860年，如果加上福州，则华茶出口达89585.56万磅，平均出口量比1843―1852年间的9年净增3473.5087万磅。(34)

但是，上述华茶出口的增加，都由于“东印度公司不仅在那一年（作者注：指1834年）失去了经营中国茶叶的特权，而且必须完全停止一切商务”。(35)使公司从商务机关改组为纯粹的行政机关，而与之失之交臂。从此，失去商务责任的英公司逐渐走入穷途末路，日衰一日，终于1858年，不堪重负而解散。

综上所述，可知丧失垄断权的英公司有如下清晰印象：

（1）由垄断迈向自由贸易。

强大的国内产业资产阶级为推销日益增多的商品，迫切需要打开东方市场。通过1815年的斗争，初步敲开势力强劲的东印度公司的第一道门坎――废除了公司对印度的垄断。这使资产阶级从中品尝到了印度市场的巨大利润的喜悦，从而进一步增强了取消公司对中国贸易垄断的欲望。遂利用1833年东印度公司换约的时机，以议会斗争的方式，将公司的垄断权送进了历史的坟墓。至此，在中英贸易史上，掀开了新的一页，此后华茶贸易进入自由贸易时期，数量急增，超过以前任何一个时期。

（2）公司“望茶兴叹”而无余力经营。

1833年的法案最终迫使公司面对利润丰厚的华茶，也不得不忍痛割爱，放弃商务，而成为有名无实的“政务”调解机关，这标志着英公司以“茶喂养”时代的结束。从此英公司商务日见窘迫，捉襟见肘，最终陷入解散的境地。おぷ⑹停

(1)(11)M•Greenborg: Britis Trade and the Opening of China.页2-3,1951版。

(2)(4)(5)(6)(7)：陈椽《茶叶通史》。

(3)M•E•Willbur:The East Indin。

(8)(17)(25)(29)(31)马士（Morse）《东印度公司对华贸易编年史》卷1页218、页509、页606、页509。

(9)(10)(12)(13)《华茶贸易史》载《国际贸易导报》第一卷：第二号。

(14(马丁•内伊霍夫公司《Porcelain and the Dutch China Trade》，1982年。

(15)详见拙作《英国东印度公司取得华茶出口贸易垄断权的因素分析》、《农业考古》1998年第4期。

(16)邓瑞本《广州港史》页192。

(18)普里查德（Earl H•Pritchard）《早期英中关系的艰难岁月》（1750―1800年）页166。

(19)Lillian M•Li《China’s silk Trade:Traditional Zndustry in the Modern World（1842―1937年）》页77。

(20)(22)严中平等编《中国近代经济史统计资料选辑》页14。

(21)马士（Morse）上引书卷3数字折算。

(24)汪熙、邹明德《前的中美贸易》，《复旦大学学报》社科版，1982年第4-5期。

(23) 马士（Morse）上引书卷4页115。

(26)《近代中国茶业的发展与世界市场》。

(27)Prichard《Cnuial Years》页43。

(28)费正清《剑桥中国晚清史》（1800―1911年）上卷页185。

(30)J•A威廉森《英国扩张简史》，1958年，页38。

(32)《外国学者论与林则徐》上册页15。

篇4

[关键词] 艺术特色；瓦力；动画

一、动画电影内涵及中美动画电影现状

所谓动画电影，没有一个明确的概念内涵，在我国动画电影一般被称之为美术片。当然，美术片只是我国所特有的一种称呼，在世界范围来看，早期的动画电影一般被理解为动画片、木偶片、剪纸片的统称。早期动画片的受众人群，一般理解为学生、幼儿。但随着科技的发展，越来越多的电脑特技和人文情怀加入其中，使得动画片不再是简简单单的童话、寓言，更多的贴合时代的、情节生动、寓意深刻的动画片应运而生，动画电影随之发展壮大，并发展成了老少皆宜的一个制作题材。现当代的动画电影和常规电影在影片长度上没有区别，用1～2小时的时间向观众讲述完整的故事情节。

我国动画电影重说教轻娱乐，长期以来赋予动画片太多沉重的道德教育内容。而美国动画电影则重娱乐和影音效果，使得动画电影呈现出一种轻松、愉悦的状态。当然这并不是说，美国动画片没有教育内涵，相反近些年的《冰河世纪》《机器人总动员》等，在讲述故事的同时，所传达的保护环境等贴合时代主题的影片主旨给观众留下了深刻印象。相对而言，我国动画电影的制作，除了电脑特技、影音影像等方面欠缺之外，故事主旨脱离现实生活，使得内容缺乏时代气息。纵观近几年的国内动画电影业，除了《喜羊羊与灰太狼》的贺岁系列以及传统的神话、童话故事之外，鲜有优秀作品出现。

追溯美国动画电影的发展历程，可以说分为产生、发展、繁荣三个阶段。特别是从20世纪90年代中期，美国动画电影达到了一个，诞生了一大批家喻户晓的经典影片，对世界动画电影业产生了意义深远的影响和推动。笔者试图从三个阶段入手分析美国动画电影的发展历程及艺术特色，以期为我国动画电影的发展带来些许启示。

二、美国动画电影初期：以搞笑为噱头重动作

美国早期动画电影可以追溯到20世纪初。1907年，动画片《一张滑稽面孔的幽默姿态》的问世，可谓开创了美国动画影片的先河。尽管影片只有短短的几分钟，故事简单，制作也很粗糙，但作为美国动画电影史上的第一部片子，可以载入史册。此时的动画片很少作为独立电影进行播出，一般都出现在正式电影前的加演，其影响力稍显薄弱。受美国国情的影响，美国人有着乐观向上的国民性，因而在早期阶段，美国的动画片的主旋律就是搞笑、幽默，重动作轻故事。往往是虚构一个场景，然后让主人公展现出种种滑稽的动作和尴尬的局面。《一张滑稽面孔的幽默姿态》就是这种动画电影的典型代表作。

在美国动画电影发展初期，也诞生了一批家喻户晓的优秀作品，比如1929年的《大力水手》，就以诙谐的动作、夸张的表情和搞笑轻松的剧情在当时产生了极大的影响力。值得一提的是，在此阶段，还诞生了一个对世界动画电影业都意义非凡的公司，即1925年7月，25岁的沃尔特·迪斯尼和哥哥洛伊·迪斯尼创立的迪斯尼兄弟制片厂。这个制片厂自诞生之日起，就制作出了一系列具有轰动效应的动画电影，至今都影响深远的动画片《米老鼠》就是这个公司在当时创作出来的卡通形象。动画片中米老鼠的大鼻子以及剧中各种富有童话色彩的画面和形象，深受少年儿童的喜欢。从当时的动画片不难看出，滑稽、搞笑是该时期的主旋律，当时的动画剧中频添笑料与滑稽动作，对于剧情和语言倒不是特别重视。故而此阶段的动画片带给观众是一种轻松、愉悦的状态。动画电影所赋予的使命就是调解生活气息，赋予轻松生活状态。

三、美国动画电影发展阶段：戏剧效果的童话世界

很难界定美国动画电影发展中期具体始于什么年份，但一般认为从1937年后，美国的动画电影就如同搭上列车般，进入了一个高速发展的阶段。在此阶段，美国动画电影以迅雷不及掩耳之势推出系列优秀影片，并迅速占领风靡全球。整个迅速发展和提升的势头一直延续到1989年。故而，我们暂且将这五十年定位为美国动画电影高速发展阶段。

在美国动画业迅猛发展的整个阶段，迪斯尼公司功不可没。自迪斯尼公司在早期阶段创作了第一部有声动画片《蒸汽船威利》和第一部彩色动画《花与树》之后，迪斯尼公司在当时的美国取得了一定的声望。但华特·迪斯尼并不满足于现状，而是在此基础上大胆创作了美国电影史上第一个长篇动画《白雪公主》，片长74分钟。这部动画片在制作之时饱受争议，观众对情节简单的童话故事拍摄成影片存在严重的疑虑，但迪斯尼公司在影片中加入了音乐、舞蹈等很多成分，使得此动画片一经推出受到了空前的欢迎。当时的很多名人志士均对此片给予了很高的评价。这部动画片不仅成为美国动画电影业第一步真正意义的动画电影，而且还改写了美国动画业延续的滑稽、搞笑风格。第一次将叙事和剧情融入其中，尽管故事讲述的是家喻户晓的童话，但其大胆的艺术形式和叙事风格将美国动画电影又向前推进了一步。迪斯尼公司也借此奠定了自己在美国动画电影业领军巨头的位置。随后推出的《木偶奇遇记》《小鹿斑比》等长片动画相继取得成功。但很可惜的是，第二次世界大战的爆发，使得迪斯尼公司停止了本已初露头角的动画长片的制作。

篇5

关键词：电影审查；分级制；电影产业

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0148-01

一、电影分级制度

世界现行的电影审查制度以电影分级制最为普及，文化产业相对发达，电影产业比较成熟的国家和地区，比如美、日、韩、英以及我国港台地区，都采用电影分级制度。参照国情、业界状况、历史文化传统等各方面，针对不同年龄、不同阶层观众，每个国家或地区都进行了合理的级别划分，以适应观影群体，达到保护观影者尤其是保护未成年利益的目的。电影分级制自身的确有着很多优点，诸如促进电影创作生产的丰富与类型化的发展；有利于保证电影人艺术创作的自由；有利于拓展电影制片业发掘题材的发展空间；促进市场规范的繁荣发展；推动电影产业化进程等。

二、我国的电影审查制度

所谓电影审查制度是指：电影监管部门按着相关的审查标准对于各类电影片的影片内容、艺术和技术等方面进行把关，“未经国务院广播电影电视行政部门的电影审查机构审查通过的电影，不得发行、放映、进口、出口。”

2002年《电影管理条例》的实施，即明确了我国施行电影审查制度。条例对于电影审查主题、内容、标准、程序等内容进行了明确详细的规定。我国的电影审查制度属于事先审查制，具有统一的审查机构，明确的审查标准和严格的审查程序。我国的电影审查制度在一定程度上保护和约束了电影制片、发行、放映等方面的行为，保证了我国电影作品出品的质量和合法性，该制度的运行具有一定的合理性，但是也存在一些固有缺陷。我国现行电影审查制度存在的缺陷大致表现为：电影审查时间长，影响影片档期；约束电影人艺术自由，造成艺术折扣等。这些问题长久以来都没有得到主管部门有效的解决，对于新时期我国电影产业的健康发展，对于现如今电影受众精神文化生活多样性的需求满足都带来了不少不良影响。

三、电影分级制度的可行性分析

但是否认可分级制，就一定要推行？需要考虑的问题还有很多。电影分级制的确有着很多优势，但是从理论层面到实践层面的过渡还有着很大的距离，还需要做出更多的努力，中国复杂的国情决定现阶段电影分级制并不适宜推行，下面将从以下四个方面来分析分级制的可行性：

（一）我国基本国情。我国是一个多民族国家，民族间的文化传统、生活习惯各方面差异都比较大。中国现阶段人民贫富差距大，从地域来看，东西差异大，我国还处于社会主义初级阶段，发展并不均衡。如果要推行电影分级制度，需要考量均衡的因素还有很多。

（二）法制环境。我国的法律法规一直处于不断健全和完善的努力过程中，但是不能否认的是，关于知识产权方面，尤其是电影相关的专门立法和规章制度并不完善。虽然国家主管部门对此重视起来，但是相较于美国、日本等这些文化产业尤其是电影产业已经发展成熟的国家来说，还有很大可以发展的空间。如果现阶段一定要推行电影分级制，首要的工作就是相关法律法规的健全，当然还要保证强有力的执法，显然，现阶段还达不到要求的条件。

（三）文化传统和教育环境。我国和美国等一些欧美国家的文化传统不同，同时存在着很大的文化差异。美国向来崇尚民主自由，中国则盛行的是一种中庸之道。欧美等实行电影分级制的国家的教育水平相对较高，而在我国初级教育才逐渐普及开来，并不能达到全民教育普及的程度。

篇6

关键词：电影后期；声音艺术创作；声音元素；选择与组合

电影艺术是当前一种十分常见的视听艺术，融合了声、光、影等多种元素。在现代电影中，传统意义上的录音概念，经过不断的延伸和发展，已经形成了电影声音艺术创作。电影声音具有十分广泛的内涵，包括了客观的物理特性，以及欣赏主体在心理、生理上的感觉。其中，声音设计和技术制作都是重要的工作。相比于一些电影技术较为发达的国家，我国在电影后期声音艺术创作方面，由于发展起步较晚，因而仍具有较大的发展空间。声音元素的选择与组合，使电影后期声音艺术创作的重要途径，对于电影的整体艺术性也有着重要的影响。

一、电影的主要声音元素

人声、音乐、音效，是现代电影中最主要的声音元素，在声音艺术表现当中，三种元素相互交错，共同构成了电影的听觉艺术，在电影后期声音艺术创作中，对这三种元素进行主观化选择，并进行有机的结合，共同形成电影声音艺术。

（一）人声

在现代电影当中，人声是最主要的声音元素之一，主要包括了独白、旁白、对白，以及表达人物情感的各种声响。从概念性的方面理解，人声指的是演员通过发声器官，发出包含感情信息、描述意义的声音，除了具有表意功能之外，也能够对人物的个性特征进行塑造。具体来说，独白通常是画外音的形式，以第一人称的口吻，对剧情进行叙述，能够对角色潜在思想活动进行过主观表达。旁白也是采取画外音的形式，以第一人称或第三人称，对剧情进行叙述，主要是以理性、冷静的角度，表达对人物、事件的态度。对白是最主要的人声表现形式，通过人物之间的对话，对剧情、思想进行表达，推动剧情发展。

（二）音乐

在电影画面中，音乐的存在形式可以是无源音乐，也可以是有源音乐。其中，无源音乐，指的是在画面中无法找到声音来源，通常是在电影后期声音艺术创作中，由作曲家原创的音乐，是一种直观化的声音元素，主要作用在于对人物内心进行刻画，对情绪情感进行渲染，对场景分为进行烘托。例如在经典电影《角斗士》、《红河谷》、《天堂电影院》、《教父》等影片中，就大量运用了无源音乐，在观众脑海中留下了深刻的印象。有源音乐指的是能够在电影画面中找到来源，例如电影中的酒吧、戏院、电视、留声机等演奏或播放的音乐。例如，在《肖申克的救赎》中，用监狱广场喇叭播放莫扎特的《费加罗婚礼序曲》，衬托人性的可贵。

（三）音效

电影中的音效主要包括了拟音效、动效、环境音效等类型。其中，拟音效、动效等，通常在电影后期声音艺术创作中，对声音进行自然采集或人为添加，再进行变形处理，得到需要的音效，能够对声音的艺术真实进行体现。环境音效则是在电影背景层面上，社会环境、自然环境发出的声音，能够对地域特征、时代特点、时空关系进行表达，带给电影更高的真实感和现实感。电影中的音效，具有可感、具体等特点，通过合理的选择和应用，在影片叙事中进行纳入，让观众感受到更加真实、自然。

二、电影声音的主要特性

电影声音具有较为广阔的涉及范围，同时也具有明显的特征，其中主要的包括了物理反特性、心理特性等。物理属性是电影声音自身具备的特征，合理的进行运用，对于电影艺术效果有着良好的烘托和营造作用。观众在观看电影的过程中，通过接受不同的声音，会产生不同的心理反应，进而更好的进入和理解电影剧情。

（一）物理特性

从物理学的角度来说，电影是由声波、光波相互交织形成的。声音实质上是声波，是一种机械波，由振动所产生，声波的性质，则是由振动的周期、幅度、频率所确定的。在介质当中，声音的能量传递形式是波，在单位时间内，声波通过垂直方向单位面积的声能越大，就会产生越高的声强，传递能量对声音强度具有决定性作用。在介质当中，声音的传播具有独立性、方向性。在一定条件下，还会发生衍射、干涉、反射等变化。因此，从物理学的角度分析，声音不同的振动频率、频率组合，是以波的形式向人传递，人们感受到声音的音色、音调等，都是有声波振动的传播特性、频谱特性、频率大小等决定的。因此，在电影后期声音艺术创作当中，对声音元素的这些传播规律、物理特性进行理解和掌握，并进行合理的选择和运用，能够进一步提升电影的艺术效果。

（二）心理特性

人通过耳朵接收声音，进而会引起人们相应的心理变化，因此可以认为，电影声音也具有一定的心理特性。不同的观众由于具有不同的经验体验，同时在传播条件、传播客观规律的影响下，人们可以产生不同的心理效应。对声音的心理特性进行了解，对于电影后期声音艺术创作具有重要的意义。录音师通过对各种声音元素进行主观的创作，对观众的情绪需求进行满足。在电影后期声音艺术创作当中，需要了解和熟悉鸡尾酒会效应、掩蔽效应、多普勒效应等声音常见的心理效应。人们在日常生活中，当同时存在多种生源的时候，人们会有意识的听某个特定生源，从而对其它声音进行忽略。有时人们由于一种声音的存在，另一种声音会变得模糊或消失。当观察者静止不动的情况下，声波从声源向观察者靠近或原理，音调也会相应的变高和变低。如果声源静止不动，观察者移动，也会产生相同的效果。在电影后期音乐艺术创作中，对这些心理效应加以运用，能够有效的提升电影效果。

三、电影声音艺术创作的阶段

在电影声音艺术创作当中，主要包括了前期阶段、同期阶段、后期阶段等不同阶段。其中前期阶段主要是抽象的构思与设计，同期阶段主要是客观的记录与还原，后期阶段则是主观的选择与创造。后期阶段是电影声音艺术创作的重要阶段，也被称为组合阶段，在这一阶段，声音、影响通过良好的组合，共同形成了电影完整的艺术形态。

（一）前期阶段

前期阶段主要是一个准备过程，以抽象的构思为主。录音师和导演开始对声音艺术进行构思，并进行记录。从总体上把握声音设计的线索和影片故事背景相符合。部分类型影片的声音创作从前期准备阶段就已经开始，例如很多影片中所使用的非语言声音，在人物设定成型之前，声音的创作就已经开始。

（二）同期阶段

同期阶段主要是拾音的过程，以客观的记录为主。录音师选择相应的麦克风，通过合理的角度、方式、麦克风数量等，对现场声音进行真实、客观的记录，确保得到最优的收音质量，为后期的声音制作提供依据和基础。同期阶段的主要特点是通过客观的记录，对现实进行还原，在这一阶段，对电影录音技术性含量具有很高的要求。

（三）后期阶段

后期阶段是电影声音艺术创作中最为重要的一个阶段，要对同期阶段获取的声音素材进行选择和加工，同时需要主观的选择非同期的人声、音乐、音效等声音，并巧妙的进行组织。对于一些电影的制作来说，后期声音创作阶段，甚至要比拍摄阶段更长。后期声音创作，通常在粗剪阶段就已经开始，后期人员对声音进行收集和录制，从声音数据库中选择相应的声音素材，或是针对电影创造独特的声音。在将要完成剪辑的时候，录音师、导演、作曲家针对画面对音轨进行建立，对声音元素进行组织。在电影声音制作当中，后期声音创作阶段是最终的环节和步骤。在这一阶段，需要录音师、作曲家、导演之间实现良好的配合与合作，通过声音元素的合理选择与组合，创造理想的声音艺术，从而对电影的气氛进行营造，对情绪进行渲染，对人物刻画，推动电影叙事进展。

四、电影后期声音艺术创作中声音元素的选择与组合

在电影后期声音艺术的创作当中，声音元素的选择与组合，是一个十分重要的手段和方式。通过对各类声音元素特性的充分了解，根据电影情节发展，对不同的声音元素，进行科学、合理的选择与组合，从而使电影达到更好的艺术效果。

（一）声音元素的选择组织方法

人们在看电影的过程中，生理及心理活动与电影之间具有实时的联系，在电影主观化设计的艺术真实刺激下，又会发生动态变化，与观众自身主观性的认同、感受、选择相关。在电影后期声音艺术创作中，通过创造处的艺术真实，带给观众真实感，具有重要的意义。在电影后期声音艺术创作中，声音元素的选择组织是一项重要工作，主要包括了声音特写、声音变形、声音喻示、声音转场、声音静默等。在声音特写中，主要是对人声、音效进行处理，例如在《杀死比尔》的片头黑画面中，利用女人哀鸣、连续、急促的喘息声，体现出女主角愤怒、痛苦、顽强的情感。在音效特写中，选择相应的音效进行突出强调，体现电影故事规定情景和人物心理动作。在声音变形处理中，根据人们对观影经验的认识，遵循类似律的听觉趋向原理。通过主观化的合理变形处理，使画面时空关系更加活跃，主要包括了对人声、音效的变形。声音喻示，通过运用技术与创意，对某一段音乐、人声、音效进行选择或创造，对电影剧情的发展或剧情内涵进行暗示，同时体现出人物思想、性格的变化。对声源进行合理的取舍，和人物的动作、情感之间建立联系，对观众的听觉感知进行引导，让观众能够对剧情的深刻含义进行体会。声音转场是对人声、音乐、音效的自身剪辑，和电影画面的剪辑形成同步或异步的关系，主要的方式包括声音叠化、声音延留、声音先现等方法。声音静默也是一种重要的声音元素选择组合方法，根据电影剧情的需要，适当的进行声音缺失处理，引导观众对电影故事情节的内涵进行深刻的体验和感知，对情绪情感的进展进行促进，对电影当中人物的内心世界、主观思想进行融入，常用的声音静默包括声音停顿，静默无声，相对静默等。

（二）声音元素的综合组合运用

电影艺术融合了声、光、影等元素，是一个三维立体空间，在电影试听表意系统中，声音是一个十分重要的子系统，在横向、纵向上，由各种声音元素相互综合组合运用，形成声音总谱。各类型的声音元素相互叠置，但具有一定的规律。从理论上来说，声音是可以无限循环、叠加的，能够使声音艺术更具艺术表现力。对此，在电影后期声音艺术创作中，要对声音元素进行合理的综合组合运用。在水平方向，随着时间的运动，声音、画面相互交织，对电影发展进行推进。在垂直方向，声音、画面处于相同时空，利用不同组合模式，对场景进行展现。根据数学模型能够得出，声音元素的组合模式可以有8种，包括了单个声音元素、两个声音元素、三个声音元素的组合，此外还有静默这种特殊的声音元素呈现方式。对于人声、音乐、音效的声音元素，可以分别在不同层级进行分析，主要包括情绪渲染、意情提示、情节描述等层级。情绪渲染层级，主要是声音元素与事件叙述空间相脱离，利用声音元素的自身特质，对任务情绪情感、心理活动等进行表达，为特定场景，进行特别气氛的烘托。意情提示层级所指的是声音元素和画面事件不再相同时空，利用声音元素自身表意功能，对画面无法展现的感性思维、理性思考进行挖掘。情节描述层级，主要是在电影声音架构中，从叙事时空获取声音元素，和画面事件之间，具有同步的关系，在电影叙事声音层次中直接参与。在声音元素的综合组合运用当中，常常具有一定的规律，因此在电影后期声音艺术创作当中，要对声景律、置换律、承续律、等规律进行遵循，从而确保声音元素综合组合运用的有效性。电影后期声音艺术创造中，对声音元素的选择与组合具有一定的复杂性，因此，需要对声音元素的组合模式、架构、规律等进行细致的分析，从而取得更为理想的艺术效果。

五、结论

在现代电影当中，声音是一个非常重要的组成部分，对于电影的人物、情节等，都有着重要的影响。电影后期声音艺术创作，是电影制作当中的一个重要环节，直接关系到电影的成败。对此，在电影后期声音艺术创作中，要对人声、音乐、音效等声音元素进行合理的选择与组合，根据电影需求达到相应的艺术效果。

参考文献：

[1]吴丽颖，陶经.论新技术语境下中国电影声音创作方法——以影片《归来》为例[J].现代电影技术，2016，23（8）：77-81.

[2]孟威.节奏的波澜是生活的迷茫——探析电影《重庆森林》声音创作艺术[J].大众文艺，2016（4）：174-175.

[3]姚国强，樊露雪.新机遇与新梦想：中国电影声音艺术创作和录音技术制作现状与发展趋势前瞻[J].现代电影技术，2015（11）：14-17.

[4]许绩尧.论电影声音的重要性——以电影《拆弹部队》的电影声音为例[J].艺术与设计：理论版，2017（5）：114-116.

篇7

为适应当前新兴商业社会广告竞争环境的需要，影视剧植入式广告便应运而生。厂商纷纷将自己的产品或品牌及其代表性的视觉符号，以及服务内容策略性融入电影、电视剧的情节和内容中，通过与影视剧相契合的调性和内涵阐述，与影视剧一道讲述一个故事，或者实现新品的曝光，或者实现阶段性的品牌内涵传递，再或者传递出企业的价值观等。

2012年2月份，一部《我愿意 I DO》在收获不俗票房的同时，因电影深度植入I DO珠宝饰品和百合网等品牌引发了业界对于电影植入的思考。电影制片方——北京聚思传媒董事总经理李庆在回顾I DO植入营销的时候表示：“好的影视娱乐营销必然是双赢的，在与电影情节实现完美融合的同时，能够阐述和传递品牌自身价值观，不仅仅是品牌logo的镜头式露出。”

因此，品牌化内容营销的核心在于，将品牌娱乐化，营销内容化，更加贴近消费者，实现其对品牌的认知，也能够让电影更直观的表达品牌所诉求的价值观。

李庆眼中的娱乐营销精髓是“契合”二字，常规意义上的“润物细无声”只是内容层面的操作，最终起决定作用的是前期电影题材和品牌的内核匹配和调性的契合。如是，才能有效实现电影价值和品牌内核的传递与沟通。

李庆将电影前期的沟通放在至关重要的位置，包含与导演的沟通，以及植入品牌的沟通。作为投资方和制作方，李庆及其团队是站在市场的角度进行剧本和题材的考量，好莱坞电影走到今天，依靠的是其敏锐的市场洞察以及以市场为基本导向的运作方式。但是，从导演和演员角度而言，李庆将其定位于以感情创作为主。于是，在电影前期规划中，与导演的深入沟通放在了绝对重要的位置。“当我们一只脚跨在了电影制作的门槛，另外一只脚又站在帮助企业进行市场营销的时候，沟通显得尤为重要。”制作人和投资人要非常清楚的了解电影所要讲述的故事，价值观、主题和后期营销宣传的方向和结合的热点，在了解电影的同时，懂得如何传递品牌的诉求。

品牌与电影的结合本身不仅仅是要实现销售，更重要的是解决品牌在不同阶段的差异化的品牌诉求和阶段性目标，所以在做电影创作和运作的时候，李庆非常希望能够找到对的、契合的品牌来讲述这些电影故事。

具体而言，处于不同阶段的企业其传播诉求必然不同。聚思传媒会帮助企业进行娱乐营销规划，从品牌发展史的角度，处于新兴产品阶段的品牌其娱乐营销的重点在于，提升品牌的知名度，向受众传递产品的形象特质。如是，大众化的传播方式，如电视剧的内容植入更适合此类品牌。

篇8

纵观世界电影发展一百多的历史，各种电影运动的出现（不同流派、美学思潮等），这都无不是制作者不同的电影观念所导致的。电影观念的演变大致可以分为六个阶段：“电影本性的最初探索（1895-1916）”、“无声电影：造型的诗（1917-1926）”、“有声电影：戏剧化大潮（1927-1945）”、“纪实性电影观念（1945-1957）”、“新浪潮和现代主义电影观念（1958-1967）”、“多元综合的当代电影观念（1968，）”。电影观念发展的前五个阶段中都是多种观念、流派并存的，但总有一种观念占据主导地位。后一阶段的电影人总是不断突破传统，对前一阶段的电影观念进行颠覆、修正，但是这些“反叛”的行径并不是一味地摒弃前一阶电影探索所取得的成果；事实上，他们的观念创新总是对前人观念的继承和发扬之后发展出来的，无论他们是有意无意。多元综合的当代电影观念也不例外。

当代电影观念的形成与同时期社会文化思潮密切相关。其中，后现代主义（解构主义是其哲学基础）潮流最为突出；与此同时，当代大众文化的普遍兴起引发电影的日益商业化、娱乐化倾向；另外，高新数字技术促进当代电影发展到近乎无所不能表现情形。这些共同推动着多元综合的当代电影观念的形成。

当代电影的多元综合可以从以下几个方面进行分析。“首先，它是建立在当代社会与文化的彻底多元化的基础上的。”“其次，当代电影的多元综合不光是传统范畴内的创作方法与技巧的综合，而是体现在各个方面和各个层次上，如电影美学、电影叙事、电影类型、电影门类等不同层面内部固有的界线开始模糊，甚至不同的视听媒体形式之间的壁垒也已打破，出现了高度的、复杂的融合。”另外，当代电影也出现了新的理性主义倾向；电影制作体制方面的传统商业制片与独立制片的方式共同存在并有互动；类型电影与作者电影、艺术电影与娱乐电影不再泾渭分明；电影的国际化与民族特色表现各领。

在多元综合的当代电影观念下，各种不同的影像景观（古典主义、现实主义、现代主义、后现代主义等）呈现在世界电影屏幕上，它们互相交织着，呈现出五彩缤纷的电影世界。

篇9

关键词：许鞍华；女性主义；阶段划分；女性形象变迁

中图分类号：J901 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）02-7-3

作为香港电影新浪潮旗手的女性导演，许鞍华以其女性独特视角关注着过往的历史、人间的飘泊、个人与城市的变迁，用细腻冷静的现实主义电影美学风格塑造了众多生活于社会底层的个性、年龄、文化背景等各不相同的女性形象，奠定了她在华语电影中“女性主义导演”的地位。许鞍华以女性作为主要表现对象，深切关注女性生存状态与悲剧命运，透露出许鞍华对女性的关怀与怜惜之情，以及对女性命运的冷静思考。

许鞍华导演的电影创作始于1979年，至今已有三十三年。本文截取许鞍华导演重要代表作，依据这些作品划分时期，进行简要梳理并概述其创作历程。

一、第一阶段：以《疯劫》为代表的现实主义新浪潮开端之作。

纵观华语电影发展脉络，由许鞍华、徐克领衔的香港电影新浪潮无疑在电影史上留下重要一笔，香港电影新浪潮，开启了华语电影叙事风格的新探索，从中国传统武侠电影中的侠义精神的表达进而转入现实主义题材中对宏大历史背景中的社会现实层面中小人物命运的挖掘。这一阶段的许鞍华，以其敏锐的视角把握着对香港社会的关注，以其冷峻的影像直触历史伤痕，追求客观冷静、真实性生活化的美学风格，拉开了香港电影新浪潮的序幕。

其中《疯劫》是导演许鞍华的电影处女作。在此前四年，她就职于香港无线电视台，制作电视剧和专题片。影片《疯劫》取材于香港龙虎山一件真实的凶杀案。该片成功之处在于其对于香港电影叙事的全新探索，其跌宕起伏的剧情设计，多视点的叙事结构，独特的空间构成，现实主义题材的选择，都体现了导演对电影叙事模式、功能、手法的全新探索，初步形成了“香港电影新浪潮”的风格流派。

在这一时期里的许鞍华，接着创作了“越南三部曲”《撞到正》《胡越的故事》《投奔怒海》。这些作品的价值在于许鞍华创作主题多为社会热点问题，其在电影中对现实的控诉是动荡时代背景下的影像诉求，最大的特点是：真实与尖锐。这一阶段的作品均再现了20世纪70年代末至80年代初香港社会巨变之下，由于历史原因或社会变迁导致的一部分社会成员处于漂泊无依的生存状态。此外，该阶段的许鞍华一直关注着社会敏感的政治问题。

二、第二阶段：以《今夜星光灿烂》为代表的关注女性命运书写的女性题材影片创作。

第二阶段中的许鞍华开始关注女性命运，与第一阶段相同的是其客观写实的叙事风格，而不同点，首先在于关注的态势不同，第一阶段的导演风格是客观冷峻的，而第二阶段的创作中则以导演女性的温情关注女性命运。这一阶段中，导演塑造的女性无论是其中的哪一位，都有着新社会女性对个体命运的抗争，这种抗争体现出女性主义社会思潮的深入人心，女性独立自主的思想解放已经势不可挡。这样一种女性与社会尖锐的矛盾被导演诉诸于影像，深入刻画的女性形象在客观的镜头中流露出导演许鞍华温情的人文关怀。

《今夜星光灿烂》便是这一阶段影片中的重要代表作品。《今夜星光灿烂》一片中，许鞍华用冷静写实的影像风格淡淡讲述着一段被伦理道德约束的师生恋，影片中林青霞饰演的大学生杜彩薇和林子祥饰演的已婚教授张英全相恋，最终张英全难以承受各方压力远赴英国。18年后，不知情的彩薇与张英全的儿子张天安相恋。周旋在张氏父子问的彩薇百般苦恼，最终彩薇决定抽离出这段畸恋，寻求新的出路。此片的故事焦点是杜彩薇的两段揪心的恋情，许鞍华生动刻画出由这两段不为伦理道德所接纳的恋情带来的复杂情绪，也引出对20年前恋情的无限追忆。从叙事角度上看，杜彩薇的旧情与新欢这两段叙事线索交迭出现，但又被导演处理得有条不紊，叙事流畅自然。

随后创作的《客途秋恨》《极道追踪》等作品，描写的是新潮社会思想、主流文化下小人物的命运抗争，有个人命运的抗争也有社会命运的抗争，有爱情抗争也有亲情的摩擦。从社会发展角度上看，这一阶段的香港电影逐渐走向工业化成熟化，社会价值标准复杂化、多样化，电影创作的中心在于探索新社会形势下主流价值观念和传统价值观念的碰撞，众多电影导演寻求新的创作观念，电影市场商业化趋势不断加强，这都直接影响到导演们的创作。而许鞍华，依然将视角放在现实主义之上，视点开始倾注于女性命运的书写，这种书写不是单一层面的，而是以影片中的女性个体心理层面的矛盾冲突和矛盾缓和来探索社会对人物的影响。从侧面控诉社会是女性悲剧命运的主要诱因。

三、第三阶段：以《女人四十》为代表的冷眼旁观现实社会中女性生存状态的新阶段。

进入20世纪90年代，许鞍华导演的创作逐步走向成熟，笔者认为，判断一位导演创作是否成熟的依据在于这一时期的作品审美风格是否延续至往后作品之中，是否形成独具特色的影像风格。如果答案是肯定的，则可以判断导演的创作已经趋于成熟。以《女人四十》为序幕的这一时期许鞍华导演的创作已经趋于成熟。最重要的判定因素，或者说是标志性因素是从这一时期开始，许鞍华导演的作品在现实主义叙事风格中找到了叙事主体――即女性，继续以其冷眼旁观社会现实的风格态势关注着与其自身性别相同的女性命运，女性生存的状态。

《女人四十》被电影界公认为是迄今为止许鞍华最优秀、最重要的女性电影。《女人四十》反映了和平环境之下中年女性在日常生活中的种种艰辛。导演许鞍华在《女人四十》中，把女主角阿娥塑造成坚强、独立、责任感强、工作能力强的形象。尽管面对来自家庭、事业、情感多方压力感到无奈与不安，却隐忍着独自承受，只有在四下无人之时才偷偷宣泄心中的压抑。

该阶段中的许鞍华，逐渐褪去犀利激昂的风格，转而以冷静思考的方式传达出其淡淡的哀伤。导演淡化影片中故事的矛盾冲突，淡化人物与命运的抗争，影片中的人物诉求不再是导演急于变现的焦点，而是用冷眼旁观态度，平静的展现人物的生活状态，接近于纪录片式的影像美学风格，以此客观呈现当下女性的生存。

这一阶段，是对前两个阶段的延续和升华，一方面许鞍华关注现实主义题材如《半生缘》《千言万语》《男人四十》《姨妈的后现代生活》《天水围的日与夜》《天水围的夜与雾》《闲得炒饭》《桃姐》等，另一方面这些作品中，多以女性为表现对象，关注当下社会发展进程中的底层女性物，侧重探讨其生存状态、心理问题以及由此引发的社会现象。

女性命运的书写从《女人四十》这部影片开始得到确立，与关锦鹏、王全安等同样关注女性命运书写的男性导演相比，许鞍华自身的女性的性别优势决定了其作品的温情多余，其视角的女性化不在于对父权社会不公的抗争，也不在于男权社会的道德制度，更不在于宣扬女性主义甚至是女权主义的社会主导观念的转变，而是在于冷眼的旁观，这种旁观是客观的，表面上是中性化的观察，而实际上却是彻彻底底的女性主义的表达。

这一时期许鞍华电影中刻画了生活在上世纪80年代、90年代、21世纪等不同时期的女性，社会背景的变迁促使女性所遭遇的困惑各不相同，无论是面对工作与生活的困惑的老港人阿娥，或是天水围中守寡多年自力更生以维护薄弱的自尊的张母，或是富家雇工老无所依的漂泊的桃姐，这些女性都用隐忍的方式去面对生活，因为他们知道与其活活抗争生活的种种矛盾，不如在充满困惑的世界中温和面对，这才能在日益变迁的社会安身立命。

四、时代脉搏的影像表达：许鞍华电影中女性形象变迁

“女性和电影”作为批评概念自20世纪70年代初发端以来迄今已有四十年的历史。在世界妇女运动推动下，女性的政治意识经批判性地转向了电影方面。电影已经拥有了可以从性主义视点加以分析的为时不长的历史。这种意识的创立以及如此多可供分析的影片是前所未有的。电影作为一种建制的异质性在它初次遭遇女性主义时就表现出来了。

作为香港新浪潮电影的旗帜性导演，许鞍华从入行开始，始终以其特有的女性视角和人文主义的立场，对人的本体尤其是对女性予以深切的关注；同时又在朴实细腻的电影风格中融入了香港电影特有的观赏性特质，形成独特的叙事结构和影像结构，唤起观众的认同。

上文中，我们透过许鞍华四部电影微观地分析她在电影上所表现的女性主义思考，而从这四部电影的时展宏观地分析，许鞍华从上世纪80年代到本世纪初，她在电影里所表现的女性观。

在上世纪80年代《今夜星光灿烂》这一作品中，许鞍华以表达女性的爱情为主，着重表现当代女性追求爱情的勇敢及果断。这一时期，女性主义电影理论思潮传人华语电影界，女性主义掀起新的社会思潮，因此，受过高等教育的女性拥有较为强烈的独立和自主精神，事业和爱情上都有自己的追求，逐步摆脱对男性的依赖和附属，这可从《今夜星光灿烂》里，林青霞最后都离开了她所爱的两位男性，开始自己的新生活看出。

许鞍华在80年代的作品中着力表现当代女性前卫的爱情观，到了90年代的《女人四十》开始便以女性作为电影的主体，脱离于单一的爱情观探讨，立体化地呈现女性在家庭、事业、爱情等多重角色。《女人四十》一片中，香港中年女性的生活处境深刻关注。影片以平民的视角和写实的风格表现了中年女性的生存压力和心理危机，“特别是将其虽无能力改变现状但仍乐安天命的生命力准确地表现了出来，而且传达出了一个中年女人开始感受到生命将要步入晚年时的不安和顺从”。

同一时期改编自张爱玲的作品《半生缘》，讲述的是上世纪30年代，女性处于传统封建社会的角色。即使受过教育、想追求自己爱情的女主角曼桢，但最终都屈服于传统社会。执著于原著对女性性格的另一种深刻表达：敏感细致、尖酸刻薄，这样的极致性格和残酷的现实环境，酿成了这段爱情和人性的悲剧，伤感基调贯穿始终。

在表现这一时期的作品时，许鞍华常用的以画外音来进行时空转换剪接的叙事。其中《半生缘》是使用这种方式最多也最复杂的影片，画外音出现16次，有的是男女主角的旁白或独白，有的以信的形式出现，有的则是纯粹的旁白。特别是片尾一场戏利用画外音进行多重的时空交错剪接，有条不紊，简明流畅，在这里，许鞍华无疑将声音，包括说话、独白、画外音等在叙事结构上作了一次大胆而成功的尝试。

到了近期的作品《男人四十》，许鞍华在描述片中的两位女性有很大的对立。梅艳芳就正好代表了传统女主内的思想，即使有事外出，都必须赶回家做饭，这正表示中年女性在女性主义发展下仍旧原地踏步，但到电影中最后，许鞍华让这位传统的妇女有一个小突破，就是她正努力学习代表时展趋势的计算机，这反映了许鞍华认为女性寻求突破的根本在于自强不息的精神。而林嘉欣的角色就正好反映了新一代女性对于自己的前路十分清晰，面对爱情，她们独立自主，不受道德规约。

五、结语

纵观许鞍华在不同年代所执导的电影，尽管没有遵循女性主义的发展过程，即由贬抑到打破典型，但她描写的女性都不约而同有以下的性格特征：坚强、独立、有责任感、有情有义、自主、能干、敢爱敢恨以及率直。这其实都是许鞍华心目中女性的典型，不论在传统的父系社会中或是新一代的社会里，许鞍华都会将这些特点赋予给电影中的女角。尽管对于当时的人来说，女性的以上的性格特质是一种突破，但在许鞍华眼中，这些特点正是历史发展的必然趋势。

在两性社会属性逐渐模糊的今天，区分人生理属性和社会属性显得愈趋重要。这强调了人的社会性存在性，人类不可能有单纯生物意义上的男人和女人。人类的性别具有双重性――既有生物性也有社会属性。实际上，在人类繁衍的历史文明进程中，人类社会存在着一种社会性别体制，即一整套确定两性社会地位和社会角色的社会制度，它通过文化、政治和经济的作用，使女性处于从属地位。

从香港电影新浪潮的开端到逐渐关注女性命运再到深入的以冷眼旁观的态势书写女性命运，许鞍华的电影创作经历了这三个阶段，它们是逐步发展的，后一阶段是前一阶段的延续和深化，均体现了许鞍华作为电影导演的社会责任感和价值追求。笔者认为，当下的香港电影缺乏对社会现实的呈现，缺乏对社会尖锐问题的探讨和思考。香港电影新浪潮的实质，不仅在于其叙事模式的突破，更在于现实题材的选择和社会问题的呈现。纵观许鞍华导演30多年以来的创作，其一直在关注当下，紧密地联系社会现实，反映尖锐敏感的社会现象，从女性的角度探寻着社会的变迁和发展对自身的影响。她成为为数不多的坚守香港电影新浪潮精神内涵的导演之一。

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因此，针对大众媒介时代的到来和影响，人类不再消极应对，而是寻求主动出击，提出了媒介教育和媒介素养两个核心概念。媒介教育与媒介素养是两个不同层面的概念，有研究者指出媒介教育是媒介素养实践领域中的重要概念。通过探究媒介教育的性质、价值取向、对象、方法、路径及国内外媒介教育的发展状况，我们会认识到，媒介教育具有人本主义和新教育的性质，兼具保护、准备和等多元价值取向，它在对象上是一种全民教育，在跨度上是终身教育，在渠道上是立体教育，因此，在方法上应采取体验教育，在讲求学习的迁移与意识的启蒙的同时，重在授人以渔。

以上的观点对于电影媒介教育具有重要的启示。这是因为作为媒介教育之一的电影媒介教育在对象上是全民教育(而不是专门针对学电影的大学生)，在跨度上是终身教育(而不仅仅是小学、中学和大学)，在渠道上是立体教育(包括家庭、学校和社会等场所，还包括院线观影、学校观影、互联网观影等观影方式)，在方法上采取体验教育(因为电影媒介的形象直观性，更容易让受众全身心地浸润其间，实现充分的体验教育)，在讲求学习的迁移与意识的启蒙的同时，重在授人以渔，即重在教会受众能够从电影的视听语言等形式分析入手，进而可以理解电影媒介所蕴含的民族文化、国别文化、主题意蕴乃至意识形态，形成理解和批判的能力与方法。

以下我们就来分析媒介素养养成与电影媒介教育特别是少儿电影媒介教育之间的复杂互动关系。

一

媒介素养养成是近年随着大众媒介崛起而出现的一种新的教育理念，其源在于大众传播媒介的迅猛发展以及与受众产生的复杂的互动关系。鉴于媒介素养不断变化的本质与使用情况，英国伦敦政治经济学院索尼娅利文斯通(Sonia Livingstone)教授认为，媒介素养是在各种媒介语境下近用、分析、评判和创作信息的能力而媒介素养养成不是一朝一夕之事，更不是一种媒介所能完成之事。而本文则侧重从电影媒介素养的养成角度，来探讨少年儿童的电影媒介教育与媒介素养养成。

受到皮下注射论和子弹论等媒介影响论的影响，过去的媒介教育工作者多倡导保护主义的教育模式，美国学者波兹曼提出了著名的童年的消逝，即波兹曼运用他对心理学、历史学、语义学和麦克卢汉学说的深刻见解以及常识，非常有说服力地阐述了一个触目惊心而且颇具独创的论题，即童年的诞生，是因为新的印刷媒介在儿童和成人之间强加了一些分界线，而在电视之类媒体的猛烈攻击下分界线变得越来越模糊，成人的性秘密和暴力问题转变为娱乐，新闻和广告定位在10 岁孩子的智力水平。

但随着研究的深入，新的媒介教育工作者提出超越保护主义。例如英国学者大卫帕金翰在他的《超越保护主义》一文中概括性地指出，上几代媒介教育工作者大多建立于一种保护主义的教育模式，力求通过媒介教育，使学生免受媒介所传播的不良文化、道德观念或意识形态的负面影响。如今，由于这种教育模式缺乏对青年人接触媒介经验复杂性的了解，也没有教给学生如何应对急剧变化的媒体环境，所以，这种模式已经越来越多地受到批评。因此，今天的媒介素养教育更强调多种媒介多元共生的外部生态、媒介与受众复杂互动的关系，不再将少年儿童视为被动接受的一方，同时，强调了面对大众媒介迅猛发展的事实，疏胜于堵。

在这种大的背景下，作为大众媒介之一的电影媒介教育也被纳入到从小学到大学的教育体制中，这在欧美发达国家表现尤为突出。例如在英国和澳大利亚等国的中学也开设有媒介研究课程。例如，在20世纪七八十年代，英国的中学就增设了电影研究和媒介研究课程，这一课程也进入了全国性的考试范畴。此外，媒介研究也已成为澳大利亚部分小学和初中的课程，具体包括摄影、印刷媒体和电视方面的课程。事实上，美国学界也一直注重将电影教育融入高等院校的通识教育体系。20 世纪60 年代初，美国九所大学增设电影专业，而到80 年代，美国开设电影教育课程的高校已经增至一千余所，并且仍然保持增长的势头。值得注意的是，其目的并非仅在于培养专职的电影工作者，而是将电影作为一门人文学科融入大学文化教育的综合体系之中，从而帮助高校学生掌握新世纪影像文化多维的视听思维方式，掌握更为多样的艺术表现手法，提高学生对电影内容的判断、评价能力和运用影视媒体的能力。

而在我国，在1922 年中国少儿电影的开山之作《顽童》以及之后的少儿电影创作，均秉持寓教于乐的传统教育理念。而与之相关的少儿电影理论与批评，清楚地看到少儿电影在教育少儿方面的直观形象的优点，提出了儿童本位的影片、儿童教育的电影片、儿童电影的观众细分等观点。而激进的左翼少儿电影理论与批评家们在学习苏联的基础上，提出了学习苏联儿童电影创作体制保障、儿童电影创作内容所具备组织动员和教育鼓舞之作用、用儿童电影塑造社会主义新人等思想。后，更是在体制、组织和机制上保证了少儿电影的创作、生产，如1981 年儿影厂的设立，以及设立后每年国家在政策、资金和发行等方面给予的倾斜与资助。各级党和政府以及新闻媒介也在不断呼吁重视电影在中小学教育体系中的重要作用，倡导在中小学中实行电影媒介教育。事实上，中国的儿影厂是世界上第二个专门为少儿创作电影的电影机构，在中国少儿电影发展史上做出了不可磨灭的功勋。同时，中国党和政府一直高度重视电影的媒介教育功能，在不同的历史阶段均旗帜鲜明地提倡电影媒介教育，特别是针对少年儿童的电影媒介教育。

二

作为媒介素养养成中的一种重要种类，电影媒介素养教育承担着重要的作用，下面以少年儿童的电影媒介教育为例加以说明。

(一)少儿电影教育的对象主体是少年儿童，要建立适合他们年龄阶段观看的片目库少儿电影教育的对象主体是少年儿童，因此，深入研究和确定少年儿童的内容分层就十分重要。事实上，儿童概念的提出是一个现代性的概念。法国学者阿利埃斯在其《儿童的世纪旧制度下的儿童和家庭生活》中认为，从中世纪末期以来，父母逐渐开始鼓励小孩与成人分离，以儿童及对儿童的保护和教育为中心的新的家庭观发展起来了。将儿童时期视为一个最特殊的人生阶段，这个观念自此扎根于现代西方思想之中，并席卷世界，成为无可动摇的价值观。美国学者波兹曼在《童年的消逝》中认为事实上，如果我们把儿童这个词归结为意指一类特殊的人，他们年龄在7 岁到比如说17 岁之间，需要特殊形式的抚育和保护，并相信他们在本质上与成人不同，那么，大量的事实可以证明儿童的存在还不到400 年的历史。的确，如果我们完全用一个普通美国人对儿童这个词的理解，那么童年的存在不超过150 年。因此，我们可以说，儿童的发现是人类社会走向进步与文明的标志之一。目前，国际和国内的少年儿童的年龄界限的上限为18 岁。首先来看一下联合国和我国对少年儿童的年龄规定。根据联合国《儿童权利公约》规定：第一条为本公约之目的，儿童系指18 岁以下的任何人，除非对其适用之法律规定成年年龄低于18 岁。

而根据《中华人民共和国未成年人保护法(修订)》规定：第一条为了保护未成年人的身心健康，保障未成年人的合法权益，促进未成年人在品德、智力、体质等方面全面发展，培养有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义建设者和接班人，根据宪法，制定本法。第二条本法所称未成年人是指未满十八周岁的公民。

陈永明主编的《儿童学概论》中认为我们所说的儿童包括：学前教育的对象---婴幼儿(0-6 岁)，小学教育的对象---少年儿童(6-12 岁)，中学教育的对象---青少年(12-18 岁)。综上所述，一般认为的未成年人主要是指18 岁以下的人群，而在这一群体中，又因为其生长发育的阶段性不同以及现在全世界主流的学制划分，具体分为三个阶段：0-6 岁称之为幼儿阶段，一般对应为幼儿园阶段;6-12 岁称之为儿童阶段，一般对应为小学阶段;12-18 岁称之为少年阶段，一般对应为中学阶段(包括初级中学：12-15 岁和高级中学：15-18 岁)。

据此标准，国内主流的儿童文学理论界将儿童文学分为三个层次幼年文学是为三岁至六七岁的幼儿(幼儿园阶段)服务的文学。童年文学是为六七岁到十二三岁的儿童(小学阶段)服务的文学。少年文学是为十二三岁到十七八岁的少年(中学阶段)服务的文学。 因此，在进行少儿电影教育之前，一定要将少年儿童对象清楚地分开来。可以学习少儿文学中的读者对象的三个层次和少儿阅读中的阅读分级制度，即针对儿童和少年的不同年龄阶段的认知水平和接受水平，制订不同的阅读内容。在少儿电影界，也应该按照受众对象年龄的差异进行区分，如张之路在《中国少年儿童电影史论》中认为在中国大陆，儿童电影是一个总体的概念性习惯用语，在这里谈到的儿童在实际中包括了幼儿(学龄前、小学低年级)、儿童(小学中高年级、初中低年级)、少年(初中高年级和高中)三个年龄阶段的人群，儿童电影也就是以这三个年龄阶段儿童为受众的电影。显而易见，虽然他们都属于未成年人的范畴，但在这个十几年的年龄段跨度里的未成年人，无论从生理或心理上都存在着巨大差别。他们的知识积累和文化结构，对生活的认识程度、判断能力，对艺术的欣赏趣味等诸多方面都是不同的。除此之外，也有将为3-12 岁儿童观看的影片称为儿童电影，将为13-20 岁青少年观看的影片称为青少年电影。

以上的这些区分的目的是为了满足不同年龄阶段的观众的观影需要。我们今后的少儿电影教育的对象意识要进一步加强，不能笼而统之的只是面对普泛的少儿观众进行电影教育，而要针对少年儿童受众的年龄、接受水平等进行细分，如针对儿童的观影和针对少年的观影侧重点不同。如果将拍摄给儿童看的儿童电影给少年观众看，少年观众会觉得不过瘾，而将拍摄给少年读者的影片给儿童观众看，儿童观众又会觉得看不懂。因此，针对少年儿童观众因为生理心理差异而导致的观影内容的差异，就更加需要懂得电影学、教育学、心理学、社会学的各种专家的共同参与，就不同年龄阶段的少年儿童适合观看的电影进行分级指导和片目确定，最终建立适合他们观看的片目库，然后有的放矢地根据少年儿童不同的年龄层次和需求进行观影片目的选择。

(二)少儿电影教育的内容可以分为狭义和广义两种

少儿电影教育的内容主要是指适合少年儿童观赏的电影资源，正是这些电影资源构成了少儿电影教育的基础，其内容可以分为狭义和广义两种。

狭义是指少儿电影，根据2005 年出版的《电影艺术词典》定义：为少年儿童拍摄的故事片。即从培育儿童的需要出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的、适合他们的欣赏特点和理解能力的影片。这种影片的创作，一般都充分考虑到不同年龄阶段儿童的心理和智力特点，从选材、构思到艺术表现的整个过程，都注意作品有益于儿童，容易为他们所理解，并为他们所乐于接受，儿童片的儿童，不是指题材范围，而是指服务对象。因此，少儿电影即以少儿为本位的电影，拍摄者以少儿为本位，根据少儿的接受心理、接受水平和能力而拍摄的影片，这样的影片很多，如《小兵张嘎》、《鸡毛信》、《我的九月》、《寻找成龙》等。而少儿电影的数量虽然与拍给成人观看的数量相比较少，但其绝对数字也并不少，截止到2008 年，中国少儿电影已经拍摄了五百余部，有一百五十余部共荣获国内外各种荣誉达五百余项，其中59 部在世界上25 个国家和地区的各类电影节荣获一百二十多项，显示了中国少儿电影的实绩。这些少儿影片中有很多经典之作，可以作为面向少年儿童的电影媒介教育的重要观影材料。此外，除了中国之外的其他国家拍摄的优秀的少儿电影也可以成为中国少年儿童的电影媒介教育的观影材料。

广义是指除了以少儿为本位的少儿电影外，还包括其他适合少儿观看的电影，这些电影未必是创作者专门给少儿拍摄的电影，但因其内容与少儿生活、思想有联系，也会成为适合少儿观影的影片。这样的电影也很多，比较有代表性的是教师电影。有研究者将这类电影称之为教育电影，而我认为将之称之为教师电影更准确。因为这种电影类型的表现主体是教师，反映的工作场所是学校，其中最主要塑造的还是教师形象，这也是教师电影与儿童电影的叙事立足点的不同，即特别突出这种电影类型的电影表现的主体是教师，反映的工作场所是学校。代表作有陈凯歌1987 年导演的《孩子王》，吴天忍1991 年导演的《烛光里的微笑》，何群1994 年导演的《凤凰琴》，杨亚洲2002 年导演的《美丽的大脚》，郑克洪2007 年导演的《我的教师生涯》。除中国外，外国的教师电影有伊朗电影《黑板》、法国电影《放牛班的春天》、美国电影《音乐之声》、《霍兰先生的乐章》、《弦动我心》、《死亡诗社》、《蒙娜丽莎的微笑》、《心灵捕手》等等。除了教师电影外，其他适合少年儿童身心观看的优秀的电影作品，经过把关审核后，均可以成为少年儿童电影媒介教育的重要的观影资源。

可以说，作为少年儿童电影媒介教育的电影本身就具备认知功能、娱乐功能、审美功能、教育功能等四大功能。作为一种形象直观的艺术形式，电影自诞生之初就承担着寓教于乐的重要使命，在经历了上百年的发展后，电影已然由最初的街头小玩意变成了今日的第七艺术，具备了丰富的艺术内涵和技巧，同时也已成为了当今时代的时代话题的主要制造和讨论的场域。如2015 年侯孝贤导演的《聂隐娘》，就引起了社会各界观影者的不同反响，话题围绕着艺术与商业、历史与虚构、看得懂与看不懂展开，挺派和倒派争论的不亦乐乎。除此之外，陈凯歌的《道士下山》、郭敬明的《小时代4》等也均引起了相关的社会话题。电影已经成为了我们今天这个社会的一个公共话题的制造者和生产者，成为了一个时代症候式阅读的样本。作为媒介教育的重要媒介之一的电影在这个时代承担着重要的作用。

因此，作为少年儿童电影媒介素养教育的电影资源，无论是狭义的还是广义，只要是适合少年儿童观赏的优秀之作都可以承担起媒介教育的重任。

(三)少儿电影教育的场所可以形成三个层面的联动互补

首先是最初的家庭。家庭是少年儿童生活和成长的最重要的环境，也是他们最初亲密接触的环境，对他们的影响极为深远。以前我们呼吁家庭中父母要重视亲子阅读，就是强调父母在孩子的成长过程中的陪伴和教育，而阅读主要是针对纸媒介而言。随着电子媒介和数字媒介的发展，我们要呼吁家庭中家长要陪伴孩子亲子观影，也就是在孩子成长过程中，面对汹涌而来的电子和数字媒介，宜疏不宜堵，同时要积极介入，多陪同孩子一起观影，逐步教育和培养孩子对于电影的理解和批评能力。同时，这也要求家长应具备电影媒介素养，这样才能够引导孩子观影并且具备初步的理解和批评能力。

其次是少年儿童生活和学习的学校。首先是教师应具备电影媒介素养，这样才能够科学合理地进行课程设置、组织学生集体观影、观影后教育引导学生具备正确的电影媒介观。因此，可以在师范院校乃至于非师范高校中开设电影媒介教育课程，让未来的教师们自己具备良好的电影媒介素养，才有可能在未来的教学工作中很好地引导学生。同时，我们在过去的教育实践中摸索出来的学生在校期间的集体观影、撰写观后感、老师点评提升的模式不要轻易的弃之如蔽，应该在新的教育环境下有新的发展。如现在随着校园多媒体的发展，校园观影也越来越普遍，教师可以组织学生集体观看适合少年儿童观看的优秀的影片，观后可以各种生动活泼的形式组织学生对于所观影片的反馈，教师在其中积极有效地引导学生，最终帮助学生形成良好的电影媒介素养。

最后是少年儿童最终要走向的社会。除了少年儿童生活和学习的家庭和学校外，社会也是一个重要的外部环境。一方面，要通过立法、宣传等手段保证少年儿童接触的电影媒介环境的良好;另一方面，各个大学研究院所的电影专家、电影编剧和导演可以积极介入社会和学校，经常通过讲座、演讲、上课等形式普及电影媒介教育，为少年儿童了解和认识电影做普及和提高工作。只有真正实现了少儿电影媒介教育场所中的家庭、学校和社会的三方联动互补，才能为少年儿童的电影媒介教育营造一个良好的外部空间。

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［关键词］ 哥特电影；发展；文艺；蒂姆•伯顿；创新

《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight）首映周末的票房收入创造了影视新纪录：1.55亿美元！该片还分别打破另外九项票房纪录，铸就了新的电影传奇，使得观众和影视学者的目光开始关注这部电影的导演蒂姆•伯顿以及他的“哥特电影”。

一、哥特电影的发展

“哥特电影”并不是一个严格意义上的术语，因电影中频繁出现的哥特元素和哥特主题而在观众中流行，它伴随着电影的产生而出现。从1921年含有哥特元素的《历代的巫术》到21世纪的今天，哥特电影的发展可以分为两个清晰的阶段。虽然已有专家做了相关的界定，［1］但综合各个阶段的特点，笔者采用初创阶段和多元发展阶段来描述哥特电影的发展。

初创阶段以1921年克里斯滕森的《历代的巫术》开始到1983年南托尼•斯科特的《欲望》为止。这一阶段哥特电影的主题主要有两个：巫术和吸血鬼，巫术通过吸血鬼得以完美的体现。主要作品有《吸血鬼诺斯费拉杜》（1922）、《吸血狂魔》（1931）、《德古拉的噩梦》（1958）、1959年法国乔治斯•弗郎吉的《无颜之眼》（第一部没有吸血鬼形象的经典哥特电影）、《吸血鬼诺斯费拉杜》（1979）、《欲望》（1983）。

多元发展阶段以1990年蒂姆•伯顿的《剪刀手爱德华》出现为标志，从此哥特电影进入黄金发展期。这一时期虽然巫术和吸血鬼依然是哥特电影的重头戏，但也呈现出了不少新的特点，主要包括：

（1）数量多，这主要得益于经济和电影科技的发展；

（2）史诗性哥特电影浪潮的出现，如《乌鸦》系列；

（3）著名哥特导演的出现，如蒂姆•伯顿、亚力克斯•普洛亚等；

（4）新元素“人狼”和古装片的出现，如《人狼生死恋》（1994）、《狼族盟约》（2001）、《魔诫坟场》（1994）；

（5）与现代电影艺术的融合，如3D动画片《盖娜》（2003）以及凸显动作片特点的《黑夜传说》（2003）和《范•海辛》（2004）；

（6）好莱坞风格影响。

二、哥特电影：哥特文艺的集中体现

哥特元素构成了哥特电影的主要内容，这些哥特元素主要包括：哥特主题、故事、背景（建筑、音乐和色彩）。

在主题上，哥特电影强调异教、孤独、痛苦、死亡、巫术、恐怖、神秘等阴暗面元素对人生的影响。二战及以后的很长时间哥特电影无法取得长足发展就源于此，在战争年代，人们在电影里需要的是心灵的慰藉、灵魂的抚慰，而不再是宣扬死亡、痛苦的哥特电影。

哥特电影的故事大多改编于哥特小说或受到哥特小说的启发。哥特小说是18、19世纪浪漫主义运动中的一种文学形式。哥特文学是对人类自身黑色阴暗面的展示，也是对当时社会正统思维模式的一种挑战，是一种恐怖，神秘色彩的混合体。哥特小说中比较典型的是吸血鬼、哥特式古堡、超现实恐怖。作为故事场景的“哥特式古堡”，具有多重象征意义，它表面呈现的是拥有高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道等，它既代表了18世纪英国社会的哥特式建筑的复兴潮流，又体现了当时作为“理性主义”对立面的政治观念、思想潮流和文化价值。超现实恐怖可以分为“心理恐怖”和“本体恐怖”两个类型。前者以“恐惧”(terror)为目的，作品中很少或几乎不出现超现实主义的幽灵，而只是通过充满悬念的“未知物”存在，暗示可能发生的凶险，从而“扩充灵魂 哥特式小说，使各种功能警醒到生活的高度”；而后者以“恐怖”(horror)为目的，通过裸的超现实主义的暴力、凶杀等描述，刺激人的感官，使灵魂“凝聚、冻结，甚至湮灭”［2］。

哥特电影的背景主要通过哥特式建筑、背景音乐和色彩的运用来体现。哥特建筑是12~16世纪流行于西欧的建筑风格，以尖拱拱顶细长柱等为特点，高耸的尖顶、厚重的石壁、幽暗的内部和阴森的地道无不烘托出诡异的气氛。现代意义上的哥特音乐指的是在20世纪80年代才产生的哥特摇滚，它借鉴了18、19世纪哥特小说中的恐怖、阴森的元素；它渲染一种阴暗、颓废、冰冷又恐怖的气氛，让人感到压抑和绝望，表现对死亡和黑色的向往，富有艺术气质；既含有精细的美感、又营造一种不协调的感觉。在色彩的运用上，强调黑白、光暗的对比，强化一种死亡式的审美：苍白的面孔，黑色的长服。

三、哥特电影的代表：蒂姆•伯顿

在2007年的第64届威尼斯电影节上，伯顿被授予终身成就奖。威尼斯电影节主席穆勒宣称：“蒂姆•伯顿是这个电影新时代里最有想象力的孩子，再没有任何一位卖座的好莱坞导演有像他对电影的那份坚持了。”他的电影经常在同一个框架里就能完成从魔幻到忧郁的转向，而通过《蝙蝠侠》《剪刀手爱德华》《断头谷》等片的票房成功和艺术成就，蒂姆•伯顿连续不断的出色作品已经被盖上了独属于他的个人化的印章，使他成为当代影坛的真实梦幻之一。“他的影片将哥特风格中的怪诞、恐怖、阴暗与活泼明亮的元素完美结合，拥有独特的个性，为影坛带来了特别的审美享受。”［3］

关于蒂姆•伯顿的电影，本文不作过多的讨论，已有专著作了详尽的分析。［4］但他的电影有别于传统的吸血鬼式的哥特电影，他把哥特电影推向了多元发展的阶段，这主要体现在以下几个方面：

（一）对生命、人性的反思

蒂姆•波顿的哥特式电影的一般逻辑是：人类的世界总是死气沉沉的(如《僵尸新娘》)，主角都有心理创伤(如《剪刀手爱德华》)；相反僵尸们的世界却是多姿多彩的(如《圣诞夜惊魂》)，［5］他把人类世界的冷酷和僵尸世界的温馨这一视觉与心理冲突展示在观众面前，引起观众对生命、人性的思考。蒂姆•伯顿虽然崇尚哥特的表现形式，恐怖和死亡的电影主题，但他追求的，不是感官上的刺激，而是寻找人类内心中最温暖、真挚的情感。

在《哗鬼家族》中，蒂姆•伯顿塑造了许多可爱的鬼的形象。他站在鬼的立场看人，用喜剧手法，消解人们对死亡、鬼怪的恐惧，反思生命本身。在《剪刀手爱德华》中，爱德华所处的世界颜色是冷色的，而现实世界是彩色，这是蒂姆•波顿的一种对比――世界上的真爱不是存在这个多彩的世界，反而是那个冰冷的城堡。爱德华的丑陋与吉米的风流倜傥只是表面的视觉冲突，而蒂姆•伯顿带给我们的则是更为深刻的对人性的反思：爱德华的善良、真诚；吉米徒有华丽的外表却利欲熏心，不择手段。这种视觉与人性的冲突是以往哥特电影所不曾触及的。《理发师陶德》讲述了法官的阴谋造成的一个幸福家庭的破碎和几段爱情的悲剧，为妻子复仇的陶德，最后却杀害了自己心爱的妻子。这一结局无疑是让观众反思自己的行动以及人生中应有的态度。蒂姆•伯顿的电影不像其他电影一样，从正面描写社会，而是通过揭示社会、世界、人性的黑暗来表达导演对现实的不满。

（二）把童话与黑相结合

Disney以童话电影著称，每部电影都有童话般的故事，梦幻般的色彩。而其他的黑色、恐怖类型的电影又缺乏像Disney电影的温馨。蒂姆•伯顿的《蝙蝠侠》《僵尸新娘》《圣诞夜惊魂》虽然延续着昏暗色调的哥特传统，但无疑加入了童话的成分；他大胆地把两种类型的电影融为一体，而且获得了巨大的成功。《蝙蝠侠》中韦恩飞檐走壁的超能力、维护正义的壮举无疑是很多人年轻时的梦想，而伯顿偏于阴翳的视觉风格、黑暗都市、心理阴暗的罪犯更增加了电影的黑色魅力；《僵尸新娘》中阴森恐怖的小树林和艾米丽的化蝶奔月，更是中国童话与西方黑的有机结合；《圣诞夜惊魂》中充满着圣诞节的魔幻与万圣节的阴森恐怖，阴沉的画面中又有蒂姆•伯顿式的黑色喜剧风格。

（三）创造“哥特式青年”银幕形象

无论是《剪刀手爱德华》，还是《僵尸新娘》，甚至明亮色彩、欢快旋律的《查理和巧克力工厂》，惟一不变的是那大眼睛、脸色苍白、有些神经质的，略微消瘦的哥特式青年。翰尼•德普那卷曲的黑发、苍白的面容、神经质的嘴角、还有他那独特的飘忽不定的说话方式以及他怪异的表演风格成为“哥特式青年”的标志。蒂姆•伯顿电影中的女人，一如他的妻子海伦娜也是拥有和德普一样的气质：大眼睛、尖下巴、同样苍白的面容、眉宇间总有种挥不去的阴霾。

“哥特式青年”的另一个侧面则是年轻人从对幻想的否定到“自我”的回归，达到“超我”境界。剪刀手爱德华置身绚烂的梦幻现实之中，而最终也无法逃避不被接受的残酷现实。《大鱼》是蒂姆•伯顿第一次正面地、直接地对幻想提出质疑。爱德华儿子对他的质疑代表了社会的态度，爱德华则代表了波顿的态度。［6］虽然剪刀手爱德华未能实现“自我”的回归，但嘉莉对爱德华态度的改变和小镇警长对他的宽容恰好弥补了这一不足。《断头谷》中克莱恩也是在破案过程中不断克服自己的胆小与懦弱，回归理性，维护了正义。蒂姆•波顿的电影中，人物角色都有着明显的性格缺陷特征，通过电影情节的发展，在适当地方给予角色以心灵发现、忏悔和转变，［7］以实现“自我”的回归。

（四）采用“丹尼•艾夫曼”哥特式音乐

在众多的哥特电影导演中，蒂姆•伯顿无疑是最为强调音乐在烘托气氛、升华主题上的作用的。他采用丹尼•艾夫曼以摇滚的方式处理管弦电影音乐，这无论在电影界还是音乐界都是一个大胆的尝试。而这一大胆的尝试又为丹尼•艾夫曼带来了风格独特、独树一帜的电影配乐。两人合作十多年，每一步电影配乐都与众不同。《剪刀手爱德华》除了丹尼•艾夫曼惯有的迷离与奇异外，更多了一份凄楚唯美，《火星人玩转地球》音乐的表现则十分怪诞，风格上刻意模仿LKK的科幻配乐，做得又怪又可笑，而《断头谷》乐风深厚狰狞，兼具威胁性与灵幻美，《圣诞夜惊魂》更是淋漓尽致地表现了丹尼•叶夫曼灵气森森的音乐风格。

四、结 语

虽然哥特电影被“学院派”认为是“荒诞玄幻电影”，但其在电影市场的票房已经证明，它的出现和流行应受到无论是市场的还是学术上的重视。哥特电影根源于西方哥特艺术，这无疑也给中国电影指明了一个发展方向：从传统文艺中吸取精华，用现代的艺术形式表现出来，这要比一味地模仿更有价值、更具有发展空间。

［参考文献］

［1］ 智琛，梁苗.试论蒂姆•伯顿的哥特式电影［J］.电影文学，2011（03）.

［2］ Ann Radcliffe.On The Supernatural in Poetry［A］.David Sandner.Fantastic Literature:A Critical Reader［C］.Westport:Praeger，2004:41.

［3］ 李莉娜.想象的力量――蒂姆•伯顿影像世界的美学分析［J］.青年作家：中外文艺版，2009(01).

［4］ ［美］艾莉森•麦克马汉.蒂姆•伯顿的电影世界［M］.姜静楠，白娟娟，译.上海：上海人民出版社，2011.

［5］ 徐振东.黑暗而浪漫的哥特歌剧――浅析蒂姆•波顿电影中的哥特风格［J］.电影文学，2009（07）.

［6］ 曹然.不要轻视幻想――谈蒂姆•波顿的《大鱼》［J］.海南广播电视大学学报，2004(04).

篇12

一直以来，电影与广播、电视一样，都是作为一个单独的媒介形式出现的。但是，随着技术的发展，我们已经不再局限于在电影院中观看电影，电视出现后，我们可以在家中看电影；dvd和家庭影院的出现，使我们有机会在家中享受到电影院的观影效果；电脑的出现，让我们不仅可以在家中看电影，还可以随心所欲的选择自己爱看的；3g手机的出现，不仅让我们可以随心所欲的选择，还可以随时随地的观看。在网络传播时代，一部电影不仅可以在电影院看到，也可以通过电视、网络等不同的媒介观看。电影最初只能在影院观看的特殊性不再存在，因而其呈现的媒介属性越来越弱，成为单纯内容产品的趋势则越来越明显。①

我们知道传播媒介不仅仅可以传播艺术，而且媒介的改变也会影响到艺术的形式和审美，如口头媒介时代产生了与“口传”相适应的文学形式——口头文学，印刷书写媒介时代，由于可以大规模的印刷书籍，促成了长篇小说等艺术形式的繁荣。对于电影艺术来说，它经历了从影院观影，到电视观影，再到网络观影的传播过程，每一次传播媒介的改变都对电影艺术的发展变化产生了巨大的影响。

一、电影传播媒介发展阶段

（一）电影院观影阶段

传统的电影观念认为，电影是用胶片拍摄，在电影院用放映机投在银幕上成为影像供人们欣赏的艺术。有的学者甚至认为电影院是电影观看的唯一场所，苏珊娜·利昂德拉-吉格在《电影随想》中这样说过，“我们应该选择一个特定的而不是任意的地点观看电影，这个观点是不容代替的。”认为电影之所以称之为“电影”，是因为电影的产生和本性决定了电影只有在电影院这个特殊的“黑匣子”空间里观看，才能真正体会到电影的艺术魅力。

（二）电视观影阶段

电视是迄今为止由人类创造的、对信息传播变革影响最大的成果。电视对于人们来说是方便的、便宜的，相对于看场电影动辄数十元的票价，在家里通过电视看电影付出的成本基本上是微乎其微，这对电影院的冲击是巨大的。根据专家的统计数据，法国电影在50年代，影院受众在4亿人次左右，70年代下降到1亿7千万，80年代又下降了50%。巴黎的电影院数目1982年为286家，到1988年就只有187家了。英国50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看电影了。②本文由收集整理

随着电视传播技术的发展，电视购买价格的降低，电视早已走进千家万户，成为生活的必备品，几乎每个家庭都有电视，有的甚至还有好几台，在家里看电视已经成为人们日常的消遣方式。

（三）dvd及家庭影院观影阶段

在上世纪90年代初，由于技术的发展，电视的普及，电视提供的电影资料有限以及昂贵的电影票价等原因，使用vcd、dvd观看电影逐渐成为潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流畅的观赏效果，所以dvd很快取代了vcd。随着dvd的普及，电影受众已不满足普通效果的观看，开始追求高质量的视频和音频效果，由电视机、影碟机、功放和音箱组成的家庭影院应运而生，这一新的观影环境，将梦想中的电影院搬回到家中。由于科学技术和社会经济的快速发展，网络媒介的出现使得观影更加便宜、便利，受众可以以最快的速度了解最全面的电影资讯，观看到最新的电影，再加上 dvd解决不了自身盗版的问题，逐渐淡出了人们的视野。

（四）网络观影阶段

随着通过网络观看电影的受众越来越多，以电影为主的视频网站发展迅速。2006年被公认为中国网络视频发展元年，不到一年，视频网站从30多家暴增到300多家，到2007年飞速发展到400多家。从最初的以分享视频为主的土豆网、优酷网，到新浪、腾讯、搜狐等传统门户网站崛起，再到传统媒体的网络延伸，即cntv、湖南卫视“芒果tv”、安徽卫视的“安徽网络电视台”等网络电视台的积极加入，几百家网站在网络视频的红海中拼杀。

视频网站提供的观看方式多样，包括在线观看、下载后观看、边下载边观看、使用网络电视流媒体软件观看以及使用互联网电视观看等多种观看方式，这给受众提供了极大的便利。而且许多网站不仅提供电影视频，还提供搜索、新片预告、演员简介、幕后花絮、影评等相关内容，给电影受众提供了全方位的服务。以优酷视频电影频道为例，在首页上有新片预告、影讯花絮、预告片、人物专访、票房、排行榜、电影专题等内容，电影受众可以轻松找到自己喜欢看的电影，以及选择自己观看的方式。全方位的观影服务使得网络观影受到越来越多观众的喜爱，据中国互联网络信息中心第30次中国互联网络发展状况统计报告， 2012年上半年，通过互联网收看视频的用户增加了约2500万人。

与电视传播一样，网络观影也是不受约束的观影方式。但是，网络传播更优于电视，表现为更加随意、更加互动，是一种“无中心”、“无权威”、随心所欲的传播活动，在网络高度自由的文化空间里普通电影受众获得了更为广泛的民主权利。

二、电影艺术的三种主要形式

电影的传播媒介主要经历了电影院、电视、dvd及家庭影院和网络等四个发展阶段，与此相适应的形成了银幕电影、电视电影和网络电影三种主要形式。

（一）银幕电影

随着技术的发展，银幕电影经历了从无声到有声、从单声到立体声、从模拟声到数字声，从黑白到彩色的发展阶段。银幕电影最主要的艺术特征是具有审美的奇观性。巨大的银幕首次为人类塑造了一个四维的以奇观性为主的审美空间。人们在电影院中所获得的视觉体验，之前只有在梦中能取得相类似的感觉。这是电影在艺术美学领域所独有的竞争优势——奇观：复合的、被想象性放大和定位的影像化场景。除了那些具有高度想象性的，在现实中不存在的场景外（如外星人、未来时空、魔幻世界等等），现实中的时空与物体，由于创作者运用各种电影技术手段，如数字图像技术、剪辑、机位的选择等等，加以改造，具有了强烈的视觉冲击力，也具有审美的奇观性。③银幕电影带给观众的视觉冲击和感受是其它电影形式无可比拟的。

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（二）电视电影

电视电影是指专门针对电视传播制作的在电视上播放的电影，其既具有电视的传播特征，又具有电影的叙事风格和美学特征。电视电影自诞生以来，受到了受众的喜爱，现在的电视电影无论在数量上还是质量上都有着明显进步，已成为中国电影的重要组成部分，1999年中央电视台电影频道“电视电影”工程启动以来，我国的电视电影已从稳定数量的初创期进入提高质量的发展期。电视电影受到了越来越多人的关注，影响力越来越大，华表奖、金鸡奖等重要奖项都专门设置了电视电影奖。

电视电影和银幕电影在制作和表现上有很多共同的地方，都是运用摄像机拍摄影像，运用一定的画面语言和声音语言完成叙事。但是由于影院和电视的欣赏环境，传播方式不同，电视电影有着自己独特的艺术特征。首先，题材选择以现实生活为主。与影院观影不同的是，电视观影是在日常环境中，这是一个开放的环境，观众可以随意走动，边看电影边干其他事情，电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。电视电影在题材和表现方式上更贴近现实生活，电视偏重真实性，讲的是老百姓的故事，所以电视电影大多选择大众较为理解和接受的现实题材。其次，在表现方式上，由于电视屏幕较小的缘故，电视电影在画面的构图、镜头景别、视听节奏和音乐构成等方面注重小屏幕的播映效果。以镜头景别为例，与影院电影不同的是，电视电影多使用近景、特写等近距离的景别，尤其是经常使用影院电影中慎重使用的特写与大特写。

（三）网络电影

由于互联网能快速、大量地提供信息，满足人们的娱乐、交流、消费、学习等需求，网络吸引了越来越多人的关注，网民们的上网时间越来越长，对网络媒介的依赖程度越来越高。网络媒介成为现代人生活中不可缺少的传播媒介，并逐渐取代传统媒介的地位，受众逐渐开始变得不再满足于传统电影在网络上的二次传播，普通人参与制作电影的梦想被激发出来。因此，专门针对网络传播制作的电影出现了，电影的家族由此出现了网络电影这一新兴的艺术形式。

网络电影指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。网络电影的形式多种多样，从类别来分，有微电影、中短片电影、系列电影等三种形式；从创作方式分类，有互动式电影、恶搞电影、游戏电影和静电影等四种形式；从拍摄手段分类，有手机电影、照相机电影和摄像头电影等三种形式。网络电影具有个性化、交互性、开放性、追求平民快乐的审美特征。网络电影开始于1999年，经过十几年的发展，历经恶搞、原创、业余、专业等不同的发展阶段，其艺术品质得到了极大的提升，尤其是进入2010年以后，以香港导演彭浩翔拍摄的网络电影《4夜奇谭》为标志，网络电影无论形式还是质量都有了极大的进步。④

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随着社会进步，时代变迁，动画形成了一种综合产业，它不但是民族传统文化的传承，也是人类文明的结晶更是时间的流逝的成果。在动画产业里，漫画也是年轻一代所喜爱的刊物，是青春活力的象征，也是梦开始的地方。在创新交融的动画艺术中，传统艺术渐渐被淡化之际，动画艺术逐步的带领文化启航。国内的动画产业链走过了八十年的磨砺，但是在世界范畴内却算是起步阶段，随着时代的转变，国家近几年来对动画产业的大力扶持和重视，新时代的文化引领将在动画产业中诞生，也会在中国传统文化中延续下去。

二、主题

1、中国动画行业现状

国内现阶段的动画并没有覆盖于全龄化，这也是受到中国本土文化影响，但相对来说确是一片非常巨大的市场，拥有很大的扩充空间。关于中国传统文化对于动画的影响不言而喻，在上至政府下到百姓，一直停留着“动画是小孩子看的东西”，导致动画不能像日本动画工业那样拥有高度的社会认同。动画所能合作的产业也相对匮乏。在日本动画行业里，文学、电影、音乐、玩具产业都是动画行业相辅相成的合作关系，拥有大量优秀人员参与其中，使得日本动画行业繁荣不衰，这也是在中国动画产业中不可想象的。近年来国内涌现出有大量的动画作品在国外也很受欢迎，如《喜羊羊与灰太狼》《魁拔》《熊出没》等等，虽然小孩子非常喜爱，可惜没有推广到中段年龄的人群中，因为对于成人来说，有点无聊。不像在日本的动画有许多地方不断的吸引人看下去，当然，我也喜欢看日本的动画片，因为许多励志的元素在其中，也是现今社会所匮乏的精神。

在国外针对于青年的动画电影已经大力发展起来，填补了动画对于青年观众的这一阶段人群。如日本动画大师，宫崎骏作品中就有许多来填补这一块观众的市场。对于动画，在日本不仅仅是娱乐，随着动画一代又一代人文的影响，动画已经上升为日本本国的影视欣赏的地位，形成了大众化，全龄化的一种阶段。美国更是有迪斯尼这样的国际动画企业来支撑，形成了一种美式英雄主义的风格动画，可以说，欧美的动画发展过程是非常的成功，并且为三维动画打下了良好的基础。但是我相信，随着我国不断的前进，政府的大力扶持，中国的动画将逐步的发展起来，推出更好的，引人入胜的动画片。

2、电影行业发展

在中国动画产业复苏之际，中国的影视行业却在蓬勃的发展。在最近的几年内，大家可以明显感受到，国内制作的电影越加众多，电影商业市场也越加火热。远观早年，观众还会觉得电影院甚是萧条，电影行业更是艰难。但是近些年来中国电影纷纷登上国际电影节，国外也开始纷纷关注起中国电影，国内更是掀起电影制作的热潮。这也是电影成本相对降低，价格符合大众的结果。各大城市的电影院，媒体公司更是接涌迸发，行业一片繁荣。显著的变化也相对的说明，国内电影市场的繁荣兴盛，更是说明了电影在媒体影像行业中的发展趋势即将成熟，明确。

大家先看一组电影市场的数据：2004年，我国制作了200多部电影，票房15亿元。当然这里包含了外国电影在中国的票房收入，以下数据同理：2007年制作近400部，票房收入33亿元：2012年，制作700多部，票房达170多亿元。可想而知，中国的电影行业产量和收入增长的非常迅猛，现已成为世界年产量第二大国。对于电影发展的猛烈，首先是年龄覆盖全面性，小孩，青年，中年，老年全部涵括在内，全面推广。这也是动画产业现阶段所无力的，其次，主推青年男女电影，如最近热映的《小时代》《分手大师》《心花路放》等等。这也是中国电影与国际电影融合过程中，必然会有大批导演关注青年人所喜爱的焦点。再有，非主流电影也是少一部分人所喜爱的，这少一部分人是由电影研究者和电影迷构成，虽然不能代表大众的指向，但确是电影发展潮流中的一个群体，电影市场也推出了这少一部分人的欣赏高度。非主流电影在某一阶段意义上是一个国家电影真实内涵所在，也是艺术感的一种标志，知名导演在大量的商业片中也会制作出几部非主流的电影，标志自己的艺术内涵以及自己的文化底蕴。而反观中国的动画却很少能推出自己的“东西”，导致动画行业随波逐流，大众商业。

3、动画在电影行业中的应用

在中国科技进步当中，电影里加入的动画元素越来越多，特技，特效，二维、三维运用在电影里频频出现。中国电影、动画行业互相进步，互相融合是一种必然过程，也是当下中国媒体行业发展的趋势所在。艺术文化的进步和科技发展密不可分。随着电脑动画技术功能日趋强大，给现代的电影带来了极大的创造空间，动画天马星空的想象和不拘一格的创作方式更是给现代电影开阔了更加广泛的创意空间。影视中三维动画应用于虚拟现场，角色动画制作，虚拟运动过程模拟及后期特效等方面，三维动画中丰富的创意，夸张的变形，加强了影视作品的艺术表现方式，打破了影视艺术的表现形式。外界的任何阻碍在动画特效面前已摇摇欲坠。电影与动画互相结合创造出一种传统影视手法，不可想象的画面、场景现已在动画中得以实现，更加满足了观众对于这种感官冲击的渴望，使得电影更拥有吸引力和创作力。

回望过去，每一次的科技进步，艺术表现的手法也相对的革新与改进。1978年Superman第一个使用CGI也就是计算机成像技术的作为电影片头时，Black hold（黑洞）第一次使用3D电脑特效，从此3D动画运用到电影中，也是3D动画在媒体行业中发展最快的一个领域。之后的《侏罗纪公园》《星球大战》《深渊》等多部知名电影更是采用了3D电脑动画创出令人意想不到的科幻效果。对此，詹姆斯・卡梅隆是这样说的;“视觉娱乐影像制作艺术和技术正在发生异常革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体带来如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了异常数字化文艺复兴运动来描述它。”在我国2010年时也是中国电影3D元年，尽管早在几年就有大力的发展，但一直进步缓慢，直到2010年才开始慢慢起步。国产3D电影《乐火男孩》《齐天大圣前传》几部3D电影为试水之作，虽然并没有在中国电影市场中获得令人想象的效果，但给中国电影、动画行业带来启迪。中国3D动画技术在中国电影运用中更多的是电影特效方面，如《唐山大地震》《龙门飞甲》都将3D动画效果作为电影的点睛之处。动画科技的进步让很多专业人员从庞大的录像实景、琐碎剪辑步骤以及高昂的摄像设备中解脱出来，在创意和创作道路中开启了一片新的路途，节省了大量的时间以及制作过程，给人们带来更好，更有冲击力的作品，打下了一个坚实的基础。

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关键词：实验影像；电影艺术；新媒体艺术

“影像艺术”英文“videoart”，其最初指60年代，艺术家采用便携式磁带摄影机制作的录像作品。当代的‘影像艺术’，其技术与艺术理念发生着变革，早已超越了本义，不断与行为、表演、装置、互动、新媒体艺术结合，有着极强的先锋与实验性，其涵盖了所有动态视频或静态图像不同形式的作品。新媒体艺术家刘旭光对其界定为:“一切流动的影像都可称为‘实验影像’，从美术史角度看，从有研究材料，拼贴艺术以来不断增加画面的高度，然后走出画面，走向空间、走向大地，行为、影像、装置交互、互动艺术的产生和发展，整个是新媒体的发展过程，已成为一种主流艺术语言，影像的渗透力要强于其它艺术媒介。”影像文化已成为日常生活的物质力量，其商业和艺术价值不断凸现，实验影像是伴随着电影而生，其技术原理和制作设备与电影艺术不可分割，它对电影的发展有极大影响。相比较而言，主流电影更具大众娱乐性，注重于故事叙述；而实验影像在艺术审美和技术表现上，更具先锋实验性，注重于形式创新或思想传达，打破了传统电影美学观念，在影像记录的本质特性、现实美学、传递方式、表现手法、媒介跨界等问题上探索得更为深刻。

一、国内实验影像发展现状

近年，新媒体艺术已成热门，艺术家或是热衷于影像本体研究，亦或热衷于影像技术表现，再或是热衷于影像美学观念的继承与革新。从国内实验影像形态来看，它继承发展了电影百年来各阶段的艺术样式，大致可划分为三类：一是对百年影像观的继承，将实验电影表现手法运用于创作中，强调影像技法的实验与技术性，如早期的故意失焦、晃动、意识流、胶片刮痕、老电影风格等，无论是通过影像观念还是技术上刻意使观众注意力疏立于影像的拍摄、剪辑等技巧方式；二是强调影像本体记录性质或偏向现实美学探讨，通过直接记录传达思想；三是强调创作者主观感受，通过媒介形态融合，在表现形式与概念、互动与交互、艺术时空上实验，根据创作者的视觉经验表达艺术认识，或是对视觉可能性及媒介相互关系的探索。值得注意的是，无论创作者采用何种方法，它已成为当代青年艺术家们热衷的个人表达形式。

二、实验影像的发展脉络

实验影像与电影二者本同源，都以视觉画面为中心，它属电影的特殊类型，一般情况被划为艺术电影范畴。纵观其发展脉络，从艺术理念、技术革新及制作方式变化来看，它有三个重要发展阶段：第一阶段在20世纪20年代到60年代，其依靠传统胶片为媒介，可看作实验影像的实验电影胶片时代；第二阶段在20世纪60年代到90年代，电视繁荣及便携摄影机的普及，磁带成为主要媒介，可看作实验影像的磁带时代；第三阶段在20世纪90年代后，作品依赖于数字技术，在媒介的表现形式与创作手法、艺术观念的继承与变革上都有较大变化，可看作实验影像的数字时代。这一划分笔者通过媒介的变化，只谈相对并无绝对性，而实验影像的发展，各艺术流派及文化理念对其产生过重大影响，特别是后现代主义思潮，其创作内容、手法、表现形式都极为宽泛，呈现出多元融合的泛艺术特征，鉴于此，笔者本文只梳理实验影像在技术媒介变化下的发展脉络。

1、胶片时代的实验电影阶段

二、三十年代，由于社会文化和艺术思潮的影响，实验电影在欧洲快速发展。此时期，电影理论家积极探讨电影本体问题，追问其艺术地位，大量借鉴其它艺术门类诸如戏剧、绘画等，并与之区别。诸多先锋艺术家有着不同主张的艺术流派相继出现，如先锋电影、印象主义电影、抽象电影、立体主义电影等，它们虽有不同艺术主张与创作偏向，但也有极相似的关联：即主张反对电影叙事，提倡以纯艺术、纯视觉方式制作电影，提出“形式电影”、“光的电影”、“视觉音乐”等概念。早期以默片为主，画面重要性使得它与绘画存在本质联系，众多艺术家从绘画领域引进如印象主义、抽象主义等艺术主张到创作中，其影像观更多是把静态画面转向动态画面，换言之，早期实验电影的表达是动态的美术。如法国立体主义电影代表人费尔南.莱热的实验电影《机械舞蹈》，由一系列令人眼花缭乱的画面形象构成，如帽子、白色圆圈、三角形、来回摆动的球体、棱镜分射出的光线等，画面被处理成立体主义绘画风格，讲求视觉性和节奏感。30年代，电影中心渐由欧洲转向好莱坞，叙事成为了主流模式，相应建立起更符合叙事的视听语言系统，实验电影转向学院派和先锋派。直到四、五十年代，却在美国快速发展，在继承欧洲实验电影的艺术主张和创作手法基础上，对影像叙事的可能性大胆探索，主要在视听形式、叙事方式和内容本身三方面。五十年代末，如亚当斯•西特尼首创出结构主义实验影片、波普艺术家安迪•沃霍尔的作品题材和技法上的大胆与先锋、实验电影大师斯坦•布拉奇治对影像叙事的谨慎及题材技法的先锋表达等，其影像被看作是“地下电影”，渐渐形成一场声势浩大的美国“地下电影（undergroundfilm）”运动。此时，影像以胶片为传播媒介，通过不同艺术流派与创作观念的推广，其逐渐上升为一种文化艺术理念。

2、磁带时代的录像艺术阶段

录像艺术的起点一般被认为是1963年美籍韩裔艺术家白南准使用索尼便携摄像机在出租车上拍摄的纽约第五大道街景及咖啡屋影像，他结合电视屏幕组合的装置艺术《光影教皇》，被看作是拉开了录像艺术的序幕。此时的作品，更多融合各类流行文化和先锋艺术观，如电子音乐、波普艺术、激浪艺术等都能在作品中找到相应形式，录像艺术成为一种新的表现情感和思想的媒介，其主题扩展到各类社会文化热门，它不仅关注视觉画面、技术、创作手法等传统实验内容，更把传播本身看作自身创作主题，关注传播的公共性、电视文化等问题，使得磁带时期的录像艺术表达上，更具有现场性、装置、行为和互动的特征。60年代到90年代，磁带技术和便携摄像机的普及，影像艺术创作一方面因制作方便简单走向个人化、私密性，另一方面它也突破了传统实验电影的表现，关注传播本身，在艺术表达上与装置、行为等艺术紧密结合，注重传播者、传播媒介与观者间关系的探索。

3、数字时代的新媒体艺术阶段

90年代互联网的崛起，影像艺术进入了数字时代，它与装置、互动技术、网络技术、剧场和音乐演出广泛结合，成为受时代追捧的新媒体艺术，其制作媒介依托数字技术，美学理念延续和继承了各时期美学观念，更继承了影像的前卫实验和先锋精神。新时期艺术家是科技产物的获利者，通过互联网、CG等先进设备与平台超越了传统影像的表现，虚拟影像的强视觉冲击，更多展现了影像艺术与先进技术的结合。可说，新媒体艺术已模糊了传统和现代艺术媒介的界限，成为了艺术发展的先锋，更因其媒介特性使其表现上兼具综合、互动、扩展的特征。如2010年上海世博会的新媒体影像技术，结合投影和三维技术，以动态影像展现了《清明上河图》。随着技术的发展，它在不断的挖掘影像视觉表达的可能性，不断凸现商业和艺术价值。

三、实验影像与电影艺术的关系及影响

实验影像的媒介从胶片、磁带、数字技术发展到从实验电影、录像艺术、新媒体艺术的形式，它作为艺术经历了三个阶段的思路转变：即从美术与电影的创作、完全独立存在的现场装置艺术、与所有艺术门类跨界融合的综合艺术，它的发展和形式内容不断变革，就如同探险途中走在最前面的探索者，其宗旨在于求新、求变、求怪；反传统、反理性、反文化，试图建立一个打破传统束缚的体系，总是带来新艺术样式和创作思潮，笔者认为这也许是它存在的意义所在，它不需要像主流电影更偏向大众娱乐性，反而注重艺术情感和思想的表达，创作技法和内容上的大胆革新，给电影艺术带来更多影响与变化。

1、制作观念与创作的影响

实验影像前卫先锋的理念给电影制作带来了很大变化。一方面，它使电影语言向多元化演变，如拼贴、组接、解构等手法在电影叙事中常被运用，如影片《弗里达》，导演大量采用人物动态表演结合静态图片拼贴方式；另一方面，它使电影向边缘扩展，如真人结合数字动画、多屏分割等手段在电影中也是常被运用。

2、视听风格与技巧的影响

实验影像的视听风格、影像技巧一向大胆，如光影、时空、叙事结构的探索，这对电影艺术同样有不可忽视的作用。如90年代曾一度风迷于形式表达，诸如《罗拉快跑》、《低俗小说》、《暴雨将至》等片子采用复杂叙事结构，形式让人耳目一新。其实早在四十年代，美国实验电影人玛雅•黛伦的《午后迷惘》，最早开始采用此类复杂叙事，主要展现一个女人在午睡时的五次经历同一事件，这与90年代的多线索复杂叙事有着异曲同工之处。

3、观看与传播形式的影响

实验影像对电影的观看传播也有重要影响。一方面，它使电影的观看播放方式从单一走向多样化，电影的传统观看播放是观众聚集影院，而如今可随时在PC端、手机、电视、移动屏幕上观看，且它更为便捷随意。另一方面，它使电影的观看播放从传统的单向走向互动，电影的发展也更偏向不断满足观众的个人体验需求，从而催生互动电影的研发。

四、结语

实验影像不仅技术、设备、工艺方面进行革新，其对影像题材、主题内容、视听风格、音响等方面也先锋性运用，如今大量广告、MV及电影广泛吸收其创作观念与表现技巧。实验影像与电影区别在于，主流电影以故事叙事为主，传导观念或理念为第二目标；而实验影像则以情绪和理念先行，叙事只是辅助手段，甚至是反对叙事。尽管如此，实验影像和主流电影艺术是相互影响，二者有着共性特征，又有着差异性。

作者：李龙莲 单位：重庆人文科技学院

参考文献

[1]《中国实验影像发展重在对“本体”问题的研究——刘旭光访谈》，张敏捷，《ART概》2009年12月刊