艺术作品的意义和价值精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇艺术作品的意义和价值，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词:艺术价值;摄影艺术;生活;现实美;形式美

中图分类号:J40文献标识码:B 文章编号:1009-9166(2009)029(C)-0063-01

摄影是一门艺术,摄影作品和很多艺术作品一样,既来源于生活,又高于生活。但长期以来,在一些人思想中形成了对摄影这门艺术的一种曲解,认为摄影就是照相,就是原封不动地反映现实生活,所以在评价摄影作品时往往以像和不像为标准。与此相反,也有人提出,摄影既然是一门艺术,就不应该受现实生活的约束,要“为艺术而艺术”。在这两种片面思想的支配下,出现了两种截然不同的现象:有的摄影作品反映生活不深刻,过于写实,缺乏艺术感染力量;有的作品则过于朦胧,很难让观众看出作者的意图,自然也就失去了摄影的艺术价值。

如何在掌握精湛的摄影技术基础上,进一步提高摄影作品的艺术价值,笔着认为以下三点应该受到摄影从事者的注意。

一、现实美与形式美的协调统一是摄影艺术的生命

摄影艺术属于文化艺术的范畴。它的发生、发展、性质和方向均受到经济基础和上层建筑的制约,尤其受到社会现实的制约。摄影作品应该是现实生活的再创造,再提纯,而不是脱离现实的胡思乱想,七拼八凑。从这一点上看,摄影应该把为社会服务和为广大人民群众服务放在首位,要从广大人民群众的欣赏水平和反映社会现实的需要出发,在突出主题的前提下追求形式的多样化,不能为了追求形式而忘记了内容。

吴印咸的《呐喊》、江波的《黎明的钟声》、李峰的《人民的力量》等作品,从到今天,一直被人们称为佳作并非因为其有过多的技巧,而是因为他们深刻地刻划了人物的内心世界,刻划了一代觉悟的中国人民。几张照片,活灵活现地、生动形象地将中国人民反抗日本帝国主义侵略的形象“写”进了历史。这些作品,向我们提出了一个很重要的问题,那就是现实美与形式美的协调统一问题。这是摄影艺术的生命。

我们生活在一个客观存在的社会中,我们的一切艺术,尤其是摄影艺术,都要从属于这个社会,反映这个社会,艺术地再现这个社会上的人和事物。由此看来,形式只是一种外在的东西,而真正起主导作用的是实实在在的内容。

诚然,摄影艺术有其独特的表现手法和艺术特色,一定的作品内容,应该赋予一定的表现形式。形式是为更深刻地表现内容。如果这一点不明确,只是一味地追求形式美,摄影艺术就会走弯路。美学认为:“现实美是美的客观存在形态,艺术美却只是这种客观存在的主观反映的产物,是美的创造性的反映形态,现实美是艺术美的唯一源泉,属于社会存在的范畴,即第一性的美,艺术美却是属于社会意识的范畴,即第二性的美。”因此,我们要努力挖掘社会的现实美,积极探索表现现实美的摄影艺术道路,坚持现实美与形式美的高度统一。

二、社会生活是摄影艺术的唯一来源

摄影艺术是通过直观的艺术形象来起到教育、认识和审美作用的。这就要求我们每一个从事摄影艺术的人,要阔步走向生活,走向社会,注意观察生活,努力做到反映本质。一幅好的摄影作品,往往是摄影家经过对生活的独特感受之后,依据自己长期实践中积累的直接经验和间接经验以及艺术修养,去准确地把握人物形象的特征和事物的形态,充分领悟人物丰富的内涵和事物的本质,最后把生活高度提炼的结果,反映在自己的作品中。

无数张摄影佳作的素材就存在于千变万化,千姿百态的普普通通的社会生活中,关键看我们能否觉察到,意识到;能否通过摄影手段,艺术地再现出来。

三、摄影作品要善于“修改”

写文章的人常说这样一句话,“文章不是写出来的,是改出来的。”我们也可以用类似的话来形容摄影,说它是在不断地修改过程中逐渐得到完善的。它与写文章有些地方是相通的。写文章需要掌握第一手资料。搞摄影首先要找准题材,有了题材,就开始构思,确定适合内容的表现形式。只不过写文章一般先写好题目,再围绕中心,紧扣主题来写,而摄影往往在拍摄时还没有一个完全确定下来的题目,只有一个在心里能够感觉到的主题,等照片洗出来以后,才能把题目真正地确定下来,这个题目对照片起着画龙点睛的作用。我国著名的风光摄影家何世尧在1962年拍摄的《巍巍长城》,被制作成高级壁毯,挂在联合国的大厅里。当有记者采访他的时候,他说,为了拍到这张照片,他翻阅了大量的关于一关城的照片资料,、修改了自己过去的拍摄的角度、构图;为了寻找新的角度,他早上3点从八达岭出发,在长城上下里外翻越了8个多小时之后,才找到了《巍巍长城》的拍摄点。他的经验是:“别人走过的路要走,没有走过的路更要走。”我们只有真正理解摄影艺术与抓取典型瞬间的关系,才能正确地处理摄影工作中碰到的一些具体问题,特别是摄影作品的修改问题。

我们可以从自己的作品中任意找出一张,它无论是成功之作,还是尚有缺点的作品,无不凝结着作者的反复思考和辛勤劳动的汗水,一张作品,从构思、造型、用光到按下快门的一瞬,一直到冲洗,后期制作,不知要修改多少次。既便是采取抓拍方法拍摄作品的,也是将拍摄时机、曝光组和、角度位置、取景构图和对事物的理解认识诸因素聚于一瞬之间,经过作者迅速地调整、修改而得来的。

摄影是一门“瞬间艺术”,这个情节还要艺术家的审美评价来反映。由于摄影典型的塑造不能脱离具体、个别的生活原型,因此,它的形象不能像其他形式那样可以由作者通过对众多的原始素材的自由取舍去进行多个合成。但是,我们在摄影创作中选择什么样的人物为拍摄对象,拍什么不拍什么,强调什么,突出什么,怎样抓取某一特定动态,表情,选择决定性的瞬间等等,却又完全由作者的主观认识和平时的生活积累所决定。我们有权选择主题,有权调整原有的构思,在拍摄出照片之后,我们又可以多次修改标题,使摄影作品在修改中逐渐得到完善,使之在反映社会,表现生活,指导人生诸方面发挥更大的作用。

作者单位:西安工业大学艺术与传媒学院

作者简介:赵海龙(1978― ),男,陕西西安,西安工业大学艺术与传媒学院讲师。

参考文献:

篇2

关键词：顾绣；技法；艺术价值

刺绣，俗称“绣花”、“扎花”，以针引彩色丝线在丝帛织品上穿刺造型构图。我国刺绣工艺历史悠久，早在先秦以前的文献中，就有不少的记载，《考工记・画缋》云：“五彩备谓之绣。”汉代王充《论衡》中也记有：“齐郡世刺绣，恒女无不能。”可见齐地刺绣的普及。而顾绣，作为中国古代妇女艺术的精华，则在艺术境界上达到了较高层次，不仅能精细刻画，巧妙传神，深得名家画意笔法，而且能师法自然，吸取自然界的优美形象，融汇于绣品之中，使之更富有生活气息。因此，顾绣问世之初便深得人们的称赏。

一、背景与起源

顾绣因源于明代松江府顾名世家而得名。是上海地区工艺品中的瑰丽奇葩。顾名世曾筑园于今九亩地露香园路，穿池得一石，有赵文敏手篆“露香池”三字，因以名园（今露香园路，即为纪念此园得名）故世称其家刺绣，为“露香园顾绣”或“顾氏露香园绣”或简称“露香园绣”、“顾绣”。它是以名画为蓝本的"画绣"，以技法精湛、形式典雅、艺术性极高而著称于世。据明崇祯《松江府志》记载：“顾绣斗方作花鸟，香囊作人物，刻画精巧，为他郡所未有而价亦最贵。尺幅之素，精者值银几两，全幅高大者，不啻数金。”当时，各城镇商埠中经营绣品的店铺，多以“顾绣庄”命名，以此招徕顾客。在顾绣的发展中，顾名世的孙媳韩希孟最为杰出 。韩希孟既通晓绘画之奥妙，工画花卉，又擅长刺绣，继承了唐宋以来发绣精湛的技法，而以古今著名书画作品为稿本，将画理融入绣艺，绣出另一番境界。她在针法与用色上神妙独到，故世称闺阁“韩媛绣”。其所绣山水、人物、花鸟已达到“无不精妙”的程度。故宫博物院陈列有她的仿宋元名迹册十余帧，其中的《洗马图》、《白鹿图》、《松鼠葡萄》、《扁豆蜻蜓》皆为精品，这些作品已达到让人分辨不出是绣还是画的意境。明代大书画家董其昌还为韩希孟的刺绣书写对题，并称其为“针圣”。后世也将这类绣品称为“画绣”。

在韩希孟之后，顾氏家道中落，逐渐倚赖女眷刺绣维持生计，并广招女工，从此顾绣由家庭女红转向商品绣。顾名世的曾孙女顾兰玉得缪、韩之亲授，并将技艺传承下去。据清代嘉庆年间《松江府志》记载，顾兰玉“工针黹，设幔授徒，女弟子咸来就学，时人亦目之为顾绣。顾绣针法外传，顾绣之名震溢天下”。清代道光年间，松江丁佩既精刺绣又通画理，著《绣谱》，于顾绣“心知其妙而能言其所妙者”。“后以仿效者皆称顾绣，绣品肆竟以顾绣相称榜，凡苏属之绣几无不以顾绣名矣。”

二、艺术特色

顾绣独特的刺绣技法主要体现于以下三个方面：

1、半绣半绘，画绣结合。顾绣以宋元名画中的山水、花鸟、人物等杰作为摹本，画面均是绣绘结合，而它的独特之处也便是以绣代画。与同时期粗犷豪放的北方鲁绣相比，江南顾绣细丝淡彩，其精妙细腻常使观赏者惊叹不已，难辨是画是绣，充分展现了闺阁绣的魅力，其气韵传神，为世人称颂。

如在《群仙祝寿图轴》中，画中人物所穿锦裳，是先上底色，后于底色上加绣作锦纹状的；人物的面部则是先绣后画的，云雾则只用画笔直接用色，而不加绣。这种大胆创新的技法，表现山水、人物尤为生动。

2、“擘丝细过于发，而针如毫”以及多变的针法是顾绣的另一特点。。顾绣讲究因画施绣，因材施针，针法繁复多变，常用针法即有齐针、铺针、打籽针、接针、钉金、单套针、刻鳞针等数十种针法。极细的色丝使晕色自然传神。顾绣“寒暑溽，风冥雨晦，弗敢从事，往往天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫”。江南的冬日阴冷，暑天湿热，对于讲究“擘丝细过于发”的顾绣会影响其擘丝和刺绣的质量，因此，大家闺阁刺绣时特别讲究天气的适宜和心境的舒朗。

3、间色晕色，补色套色。这种精巧的明绣采用的种种彩绣线，是宋绣中所未见过的正色之外的中间色线。顾绣为了更形象地表现山水人物、虫鱼花鸟等层次丰富的色彩效果，采用景物色泽的老嫩、深浅、浓淡等各种中间色调，进行补色和套色。从而充分地表现原物的天然景色。

“顾绣”有别于苏、粤、湘、蜀四大名绣，它主要专绣书画作品，成为独特艺术。而且把宋绣中传统的针法，与国画笔法相结合，以针，以线代墨，勾画晕染，浑然一体，这给我国的文化艺术也增添了异彩。

顾绣技法是在继承宋代技法的基础上，又有创新和提高。题材上从宋元时期名家名作中精选出来。顾绣作品一般均先临摹宋元名画，再作刺绣。如《宋元名迹册》之一的《洗马图》，被认为具有元代著名画家赵孟的风格，此绣品是在白色素缎地上绣成，画面上垂柳摇曳，树下一马夫正为一白色黑斑马刷洗，白马兴奋地在水波中昂首嘶鸣。而且这幅绣作完全模仿绘画的笔法用针刺绣而成，雄健的白马以顾绣中最擅长的擞和针顺其肌肉的纹理绣成，逼真写实。白马身上的斑点则完全依照绘画中的点绘法绣成，虽然黑色绣线已脱落，但其针法仍依稀可辨。此外，绣画中也多处用笔渲染，这种“半绘半绣”、以绣为主、辅之以画的手法是顾绣最基本的特征。 这幅绣成的洗马图形象逼真，生动传神，配色淡雅，体现出顾绣淡彩渲染的特征。”

名绣《韩希孟绣宋元名迹册・米画山水图》，纵33.4厘米，宽24.5厘米。是根据宋代著名书画家米芾和米友仁父子之画绣制。绣品通幅浓墨染绘，远处峰峦起伏，山间有数抹淡染的云烟，层林笼罩在烟霭之中。画面表现出“夜雨欲霁，晓烟既泮”的景色，渲染出江南山川水气蒸郁、烟岚弥漫的湿润和流动感。江中帆船点点，戴笠披w的渔翁于船头若隐若现。近处汀洲草木晰然，生机蓬勃。在画面构图上，远虚近实，详略有致，远处山峰的尖峭与近处汀洲的平长相得益彰，以空间的平衡获得了视觉的美感。尤其是江中片帆的置设，颇有画龙点睛之效，风帆的满鼓与张扬@示出刚劲的生命力，在一片淡云柔水、幽淡闲逸的氛围中分外醒目，这或许正是作者心境的体现。

这幅绣品完全以浓淡不同的墨色表现，不施其他任何色彩。多为大块面点染描绘，绣工运用较少，套针、抢针和松针等仅少许运用，一改顾绣针法细密、色线丰富之特色，但这也正是韩希孟根据原画内容和技法的特点而做的灵活调整，从而将墨色苍秀、格调俊逸的山水水墨韵味挥洒得淋漓尽致，极其成功地再现了原作的内蕴。

三、艺术价值与传承意义

顾绣作为高雅的刺绣艺术对后世影响很深，它是民间绣艺与文人画结合的产物。清代四大名绣皆得益于顾绣。

明代顾绣秘笈主要在于作者的文化艺术涵养、题材高雅、画绣合一、用材精细、针法灵活创新、择日刺绣与锲而不舍的精神等六要素。以韩希孟为代表的顾绣传世实物，文化艺术内涵颇深，皆是文物珍品，被各大博物馆所收藏。

目前收藏顾绣最多的是辽宁省博物馆，其中印有"韩媛绣"、"韩氏女红"的绣品有八幅。上海博物馆藏有韩希孟的《藻虾图》等四幅绣品。此外，江苏南京博物院、镇江博物馆、苏州博物馆等也收藏有传世的顾绣，如《杏花村》、《山水三寿》等图轴。“顾绣”在对外开放的新时代，声誉远播海内外，现在“顾绣” 不但能绣制小型作品，而且能绣制大幅复杂的作品。

篇3

关键词：平面设计；图形的创意及运用；意义

著名的加拿大学者麦克鲁安曾经大胆预测过，当今的社会将是：

“图形时代”社会取代了文字文化的社会，时代的发展变迁、社会的前进是图形所能记忆的艺术表现，其艺术魅力无法比拟。在科技网络信息高度发达的今天，中西方文化的强力碰撞相互融合，

现代文明和传统文明的传承以及鲜明的反差之间的相互碰撞，造就了当今平面设计作品中图形设计的的多元化，现今人们的审美观已经不同往昔，审美要求以及审美的意识也在大幅的提高，图形也在不断的创新变化，以满足人们追求图形图像视觉的震撼和享受。图形设计的多元化对平面设计艺术的发展意义重大，并且对艺术世界的格局也产生了深远的影响。

一、平面设计与图形设计

平面设计内容是二维设计空间的各种素材的设计和组合分布，包装的设计、网络网页的设计、DM广告的设计、海报的设计、媒体平面广告、pop广告的设计、书本的设计、期刊的设计等等都是平面设计的艺术种类。其中图形的运用是贯穿所有平面设计的种类，因为图形的设计直接影响到平面设计作品的好和坏，好的图形设计让平面设计艺术作品不单单起到宣传的作用，还能更好的反映平面设计艺术作品的内涵，使人感受到视觉的享受，让人情不自禁地陶醉在平面设计艺术作品中，图形设计和其他艺术门内相比较能突出表现艺术与科学的相关联是实用性和艺术性完美的统一，是其他艺术种类所不能比拟的。春秋战国时代庄子的著作《庄子・外物》一书中说道：“言者所以在意，得意而妄言。”图形时代的到来，是要求设计师们不断地对平面设计艺术中图形设计的创新和宣扬，彰显自我图形设计观念，让平面设计艺术作品中的图形设计更能迎合时代的气息，从而使平面设计艺术作品因为有了图形设计的点缀而充满艺术魅力和欣赏价值。

二、图形的创意及运用

现今社会是图形的社会，大街小巷随处可见图形设计艺术，因为平面设计艺术作品中图形设计是最经济最时尚的表现方式，能用最简洁的图片放大平面设计艺术作品的最大价值，使平面设计艺术作品起到良好的传播推广，让人能通过图形设计对平面设计艺术作品过目不忘，因为图形设计的不断创新，使得平面设计艺术作品极具艺术欣赏价值，图形设计充斥着我们的生活，在众多的平面设计作品中想要打动人，使人们能对平面设计艺术作品产生共鸣，这就需要图形设计的创新和富有时代气息，这就要求平面设计师们对图形设计要具有创造性的想法和独特的设计理念构思，图形的创意是衡量一个平面设计师所应该具有的艺术内涵和设计理念及所必须具备的独特设计风格，平面设计艺术作品图形的创意必须要设计师们热爱生活，艺术灵感来源于生活，所设计的作品也能彰显出时代的气息，纵览世界著名的艺术家们的艺术成就，无不发现其知识的渊博，对生活的感触和领悟，艺术作品的瞬间都充满时代的气息，像伟大的画家毕加索的《和平鸽》，至今都让人感慨和平的伟大，和平来之不易，伟大的画家达.芬奇的艺术创意来源于他的博学，他曾是机械师、工程师，还是位著名的数学家，这在他的艺术作品中能充分反映出来，他的艺术创意经常带有自然学科理性思维和艺术想象的融合体，二者巧妙的运用到艺术作品中，他的艺术作品总能使人遐想无限，其艺术作品充满了艺术魅力，像他的代表作之一的《蒙娜丽莎》是至今都让人感慨万千，吸引了世界各国的艺术家都对其欣赏研究。平面设计中图形的设计离不开设计师们的创意和艺术灵感，因为平面设计作品是来源于生活，广泛运用到生活的各个角落，所以平面设计师们一定要对生活方方面面有所了解，设计出来的作品才能被广泛地运用和接受，要将生活中的点滴灵感运用到图形设计创意中，使得平面设计作品因为图形设计的完美凸显出艺术价值和欣赏价值，使平面设计作品充满艺术活力。现今社会的高速发展，平面设计作品理念的更新显得尤为重要，产品的更新换代相当的快，消费形式日新月异，如果平面设计作品中图形设计千遍一律，没有新意，将会失去艺术生命力和商业价值，平面设计艺术中图形设计要想给人印象深刻，挥之不去，就必需要有创意，出奇创新才能使得平面设计艺术作品焕发艺术生命力和商业价值。平面设计艺术的设计师们必须能保持思想上的活跃，领悟生活，始终保持对事物的想象和联想力，在平面设计艺术中，图形设计上要做到构图的创新、新颖，能紧紧抓住设计作品的艺术内涵，能充分表现出平面设计作品的艺术魅力和主题鲜明，在平面设计艺术作品中对图形设计创意是相当漫长和究杂的构思，是要求平面设计师具备艺术涵养和艺术创作天赋，在漫长的创作中如何能寻找运用海阔天空的想象力和灵感来进行在图形设计创意，寻找到平面设计艺术作品样式和设计情感的完美融合。

篇4

一、艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系

艺术接受与消费的另一含义在于，它自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊塞尔提出了“隐含的读者”的概念，意义在于“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现”①。把隐含的读者作为接受者，虽然名为“隐含”，却有它的现实性，它伴随着艺术创作的整个过程。从社会学意义上讲，“隐含的读者”属于不同的社会阶层、社会群体。艺术作品接受对象是不同阶层的群体和个人。艺术家在构思艺术作品之前，必须考虑接受对象的阶层身份，作品接受对象是知识分子，还是普通大众，是工人还是农民？不得不考虑不同阶层群体和个人的接受水平和能力，使作品真正为不同阶层所接受。艺术家还得考虑民族问题，不同的民族接受特点也不同。针对不同民族选用不同的民族语言和风格，学习民族语言，掌握民俗特点，也是艺术家所必须注意的。艺术家创作探索性作品，对其进行试验性探索，潜在的接受者只是一少部分对其感兴趣的艺术家和专家学者，这样的作品有其独特的社会意义。从美学意义上讲，“隐含的读者”充当着本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。“本文结构的读者角色在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”②，它突现了艺术创作过程的同一性。如专业音乐创作中所遵循的“奏鸣曲式”、调性布局等审美规律，为西方古典音乐作曲家们所普遍遵守的规律，自然要求作品结构的读者角色按照这一调性审美标准去接受作品。这种读者角色贯穿在艺术家的整个创作过程，也自然成为结构活动的读者角色。通过这种特殊的结构，读者角色支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、技巧等运用和意义的表达。

艺术家呈现出表现论和潜在意识论，艺术作品则呈现出摹仿论、形式论和符号论，他们往往忽略艺术接受方式本质上的重要作用。“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性关系，它的存在就不是对象性的存在”③。马克思这段话意味着，艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系。“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动者的主体的对象”④。现代存在主义哲学家萨特也认为：只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“听众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现审美对象就需要观众”⑤。音乐作品要靠听众去认可，听众是音乐作品存在的证人，这是毫无异议的。艺术接受的角色不同，所持接受艺术的态度和方法也不同，艺术史学家们可能会从史学的角度去接受作品，而忽略艺术审美对象存在的特征。正如杜夫海纳所说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不存在了。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”⑥。此时作品呈现出来的审美特定接受方式和态度实质上就是审美态度。审美态度是“无利害”和“超功利”的，相对于人们在日常生活中对事物的功利态度而言，是一种纯粹审美接受态度。克服功利性艺术必须从自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式――审美态度与它相适应。关于审美态度应从两方面加以理解。一方面审美态度不仅是一种接受方式，而且也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。审美生成的过程是伴随着生产劳动实践的发展，起决定性作用的则是人们的观念。被生产劳动决定的审美对象也是发展的、变动的，其最本质的变动就是人们终于摆脱了对象的使用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象；另一方面，在对艺术作品的接受过程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、目的性，甚至概念性的东西必然参与进来。而这些东西，显然是与一定的阶级利益、伦理思想等意识形态相关联而具有功利和利害性质的。这是因为，艺术作品中所蕴含的意义和价值并不只是感性的形式，而且是一个包括知识、理想、人生态度，甚至政治倾向和世界观的整体结构。这就意味着，接受者的各种知识和倾向只要是在审美态度的范围内给予运用，就同样是与艺术作品的审美性相对应的。

二、艺术的接受与消费使艺术重返社会生活，并表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上

艺术反映社会生活，但艺术家的创作目的并不单纯为了反映生活，其最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与，甚至重新建构社会生活。要实现艺术作品参与社会生活的作用，必须通过艺术接受与消费这个环节，通过艺术地接受与消费，使艺术作品在返回社会生活的过程中去完成干预、建构生活的使命。艺术接受的主体本身就是人类社会生活的主题，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性形式，成为艺术家反映的对象。艺术家的作品通过社会的传播中介而与广大的接受主体发生关系，这就意味着该艺术作品已返回社会生活。艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。正如科西克所说：“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性；它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实――不是在作品之前或者作品之后进行构造，而实际上正是在作品之中进行构造，艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实”⑦。艺术作品构造的现实是潜在的，必须通过接受才能转为现实，通过作品的接受，接受者不但被作品所创造的新的现实所感动，从而能以新的态度、新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造生活现实。这就说明，艺术作品是一个有待实现的对象，同时也是一个召唤性结构。只有接受活动的参与才能实现它的价值和意义。

艺术作品虽然必须经过物质材料才能存在，但是它不是物质对象，而是精神对象、意识对象。因为艺术作品中注入了艺术家的情感、思想、气质，有着丰富的社会内容和感人的审美价值。当这些内在于艺术作品中的内容还没有被接受者感受、理解、体验和阐释时，他们还仅只是一个潜在的存在物，是一个有待在接受中实现的对象的理由之一。实现对象的理由之二，是艺术家在表达自己的情感、思想和审美理想等时所运用的艺术语言。艺术作品的内容总是要通过艺术语言去表现的。艺术语言与其所指内容的广阔对象比较起来总是有限的。艺术家在创作作品的过程中，只能对艺术语言的各种可能性进行有限选择。艺术家不得不考虑艺术语言的有限性与对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，通过艺术语言的有限性呈现，暗示出对象意味的无限丰富性，从而使作品“言有尽而意无穷”“羚羊挂角，无迹可求”。由此可知，艺术作品的结构永远不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受与消费者留有想象的余地和阐释的空间，呈现出召唤性的结构。只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图示中的空白和不确定点，完成这个召唤性的结构。

音乐作品的结构由于自身存在方式的特征，与其他艺术作品有很大的区别，但从本质上看，同样是一个召唤性结构，音乐作品更趋向于不稳定和自由开放性，更需要接受者参与才能完成。我们可以把音乐作品的召唤性结构分为以下几个层次：第一，音调材料层。它是构成音乐作品的基本材料，本身是音乐语言的一部分，而且具有特别的含义和审美价值。第二，动态组织层。它使用和声法、对位法、配器法等呈现出符合审美听觉选择的各种动态的形式。第三，结构组织层。它属于音乐语言的一种表现手段，通过曲式法和多声织体法呈现出作品的结构实体。第四，意义集合层。它是指前三个层相互结合所产生的作品中各层面意义的汇聚。这个集合层最能体现音乐作品的召唤性结构特征。由四个层面组合为一个纲要性图式化结构，因为只有在意义的联接、集合与汇聚中，才能出现众多的空白和不定点。音乐这种非具象性、非语义性、自由意向性艺术，空白点和不定点更加突出。语言特征与艺术手法结合在一起表现出结构图式，就意味着新的意义。

三、艺术接受是一个无限的创造过程，作品本身是一个召唤性结构

艺术随着历史的发展，其形态也在不断地变化。历史在演进，作品形态也在演进。人类历史发展的特点，为艺术作品在历史中被接受者无限地创造奠定了基础。因为这样，不同历史中的接受主体就会对同一件艺术作品有不同的感受、理解和体验。哲学家波普尔说艺术作品属于“第三世界”中的存在者，他与纯自然的“第一世界”不同，它负载着主体给予它的意义，具有符号功能。它也不同于“第二世界”中的纯主观的思想和观念，因为思想和观念已被物化在相应的物质材料上而具有客观性，这意味着不管是在空间上还是在时间上，它都能面对不同地域的接受者，还能超越作者的时代去面对历史中无限的接受者。在历史发展过程中，艺术作品的增值方式也为接受者的无限创造提供了可能性。历史中任何一种有影响力的作品的风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者也会与过去的接受者相比，对作品能有新的认识，新的理解和新的创造。阿诺德・豪泽说：“荷马时代的条件已经消失得无影无踪，我们只能通过新古典主义、文艺复兴、但丁和弗吉尔的中介来进行一番追溯。”⑧每一时代的艺术家、艺术史家和艺术评论家，作为历史的接受者，都应该重写艺术史，重新评价历史中的艺术作品。“过去的东西就其本质而言是没有意义的，它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的，因此历史必须不断地予以重写，艺术作品必须不断地予以重新解释”⑨。接受的无限创造性还表现在不同历史时代的接受者与接受者之间的互动关系中，接受者在直接面对作品时，在其观念中已注入了对作品的评价，而新的评价和阐释也正是在前人评价和阐释的基础上产生的。

总之，艺术接受创造的无限性不仅表现在人类历史发展的客观和历史时性上，还表现在个体有限生命过程中和社会群体接受的共时性上。同一作品会随着接受者不断接受新的知识，开拓新的视野的成长过程而获得新的含义。个人的气质、思想、情感和修养等方面的差异也能使艺术作品在同一个时代中呈现出无限丰富的意义。由此可见，正是人类社会文化的不断发展的历史性，艺术作品结构的召唤性构成了艺术接受的无限创造性和客观依据。接受作品的过程永远是一个动态的过程、创新的过程。艺术家在创作作品时必须想到自己作品要在后人的接受中不断完善；接受者也必须想到自己对艺术作品的接受也是一个创造的无限性过程。艺术作品只有放在历史的长河中让后人去接受、去完善，最终才能成为永恒的作品。

（作者系湖北师范学院音乐学院院长、音乐学教授、博士生导师）

参考文献：

①伊瑟尔：《审美过程研究》第45―46页，中国人民大学出版社1988年版。

②伊瑟尔：《审美过程研究》第47页，中国人民大学出版社1988年版。

③《马克思恩格斯选集》第42卷第168页，人民出版社1978年版。

④《马克思恩格斯选集》第42卷第94页，人民出版社1978年版。

⑤《萨特研究》第8页，中国社会科学出版社1989年版。

⑥杜夫海纳：《美学与哲学》第54―55页，中国社会科学出版社1985年版。

篇5

1.思想指导方面

艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。

2.选材指导方面

美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。

3.创作指导方面

美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。

4.批评指导方面

美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。

二、美术理论指导下的主要艺术创作方法

1.民间艺术创作法

“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。

2.宗教观念创作法

宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。

3.形象塑造创作法

创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。

三、结语

篇6

关键词：艺术品；金钱；市场

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0094-01

众所周知，人既有物质的追求也有精神的需求，人的两种根本需要是极为复杂多样的，并且可以采取各种满足的方式。

作为纯美术的绘画作品与雕塑作品，主要在于它的精神功能，其价值并不在于美术作品自身，而是在于创造某一件美术作品的过程（或活动）。

然而在市场经济体制下，文化交流使人们产生了对待艺术的各种态度，从诚心尊重到视它为生财之道，艺术和金钱互相影响，互相依存，以此来教育公众、传递艺术的价值和品质标准。

我们来看一组数字，梵高的作品1987年的销售价格令全世界吃惊，当时他的《鸢尾花》卖了5390万美元，《向日葵》卖了3900万美元。中央2台播放的《寻宝》栏目，一副汉代的镶满白玉的皇族束腰卖了200多万美元。在艺术市场中，伟人们的作品已不再被简单看作具有很高专业水准的艺术名作了，而是与巨额的美元符号来挂钩。

在当今市场经济体制下，给艺术品的定价问题，从来就不曾出现过一个令人信服的标准给艺术品准确标价，在市场上以天价成交的艺术品在那些对艺术毫无兴趣与经验的人看来是不可思议，而在崇尚者眼中则成了理所当然。艺术作品开出天价是无可争议的，艺术消费者追求的就是精神的轻松与愉悦。

然而社会关系不是以任何直接的因果机制反映在艺术作品或在艺术品中留下印记的，而是通过艺术家的创造性想象和相对自律的审美意义系统编码到艺术品之中。我们应清楚的意识到：伟大的艺术家们遗留下的巨作，甚至是付出生命代价的作品是不能单纯用金钱来衡量的，我们应清醒地审视隐藏在繁华背后的患疾，认真地解读欢乐背后的苦痛。

伟大的艺术品把主观欲望的需要提升到客观精神的需要，它们以个体的存在体现了社会的一般性，伟大的艺术品就是独一无二的，它们在特殊性中体现了一般，在物质主宰的语境中，艺术作品是社会关系的真实解构。伽达默尔指出，艺术存在的意义在于三个普遍的特征。第一，艺术能够“游戏”，艺术品使观者卷入自由想象的行为之中，有助于艺术作品作为不可穷尽的感性整体的现象存在。第二，艺术潜心于“象征”，艺术品释放出意义。第三，艺术表达了“节庆”，艺术品的感知或表演的每一个事件都会表达存在时间的结构，艺术品就是在这种事件结构被体验的。

现代社会体系中，艺术笼罩在“市场霸权”的阴霾之中，市场对于艺术的作用，已使体制对艺术的影响具有制衡能力。然而，市场与艺术在价值求索上是并不同步的，在目标的期待上不能形成彼此印证的格局与境界，市场无论多么强大，都不会真正地面对心灵的期待；艺术无论多么孱弱，却始终与人们的心灵不能须臾或离。在其本质的规定上，市场是市场，艺术是艺术，它们通过交易彼此置换，并不意味着它们之间在价值方面的等同化，因此，在市场体制下，不过是附加在艺术之上的货币价值，金钱利益，即使是最公平的交易，价值扭曲与价值幻象也是不可避免的，都不能真正的面对艺术，市场并不构成对于艺术的约束力。

艺术品表现自主的表意系统，艺术品用构成它们的成分：符号、线条、外形、颜色之间的形式关系来对社会关系进行编码。艺术的使命是传达批判的自由观，艺术品中呈现的崇高与荒诞趣味、象征意义，“只可意会，不可言传”的中国古典文人画的写意手法等等，内心倾向艺术，以此抚慰人的灵魂，使心灵深处得以深化，而作为处处为金钱而奋斗的市场来说，这些都是无可获悉的。

对于艺术市场，我们应以冷静、漠视的态度观之，不能将艺术的问题全盘拿到市场上去解决，伟大的艺术作品是无价的，不能完全用金钱来衡量。艺术与金钱的结合，在规范性的市场条件下，只是有助于投资行为的顺利实现，同时也有助于促进艺术自身的良性发展。

当代艺术应摆脱拜金主义和炒作主义，我们不能完全用金钱的目光来对待艺术创作。决定艺术作品意义的不是孤立的画面因素，不是表面形式，更不是内容和题材本身，而是由艺术家、艺术作品和生产环境共同组成的互动关系所决定的，这些都不是金钱绝对权衡的。

伟大的艺术品是不可再生性、不可复制的一次性创作，就像煤炭、石油这些不可再生能源一样。在当代市场经济体制下是显得如此重要与珍贵，物以稀为贵，艺术家的精神内涵和倾注的即时性心境在作品中体现的活灵活现。它的独立生命与独立精神是唯一的，世上仅此一件，作为新时代的我们，应保持清醒的头脑，不能完全用金钱来衡量之。

参考文献：

篇7

关键词:现世;图像美学;本雅明

中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)14-0036-02

上世纪30年代中期,瓦尔特・本雅明在其著名作品《机械复制时代的艺术作品》中预言了我们现在所面对的一个社会图景。那就是被无处不在的图像世界所包围。因为他发现,从本质上来看,任何时代的艺术作品都能被用来复制,但是从复制的技术上如果把现在的复制水平和古代的技术对比的话,那差别很大。例如20世纪摄影技术的发明,人类有史以来解放了用手参与图像复制的主要艺术形式,而把任务交给了在摄影器材镜头前的眼睛。所以在20世纪,由于复制技术水平如此进步,便出现了两种结果,那就是复制技术在用于传统的旧的艺术作品的同时,也出现了本身以复制技术为制作方式的新的艺术作品,这就是图像复制作品。那么,新技术的出现所制作的艺术图像和旧有的艺术原作之间到底有什么关系呢?它们是否从图像的角度说明了一个有关于后现代艺术的审美状况呢?进而联系到一个后现代社会的审美图景呢?

在本雅明看来,复制作品和原作之间的关系在于:一、技术成分使复制作品更为独立于原作。原作虽然拥有作品的“此时此地”,但是,人们对于原作的观看必须是画家提供的一个完整的形象,而且明显的受到作品的完整成分所带来的限制。和复制的图像作品相比较,人们完全可以忽略原作的限制,从镜头所摄取的各个角度,也可以将局部放大,拉近甚至有推远,这一切都又灵活的镜头而使艺术工作变得自如,那么对于自然的真实体会也就会比原作更加真实可信;二、从时间和空间上来说,复制的艺术作品可以在任何时间和任何地方传播,如果说在传统领域内艺术原作的欣赏要受到时间和空间的制约,复制作品对原作的存在状况形成了巨大的冲击。一幅蒙娜丽莎的原作肖像早已不是传统意义的原作,她穿越时空的限制而被传播到任何有复制技术的角落,我们不必为远渡重洋到另一个国度去欣赏这幅原作而烦恼。

于是本雅明利用“韵味”一词来区别复制艺术和与原作所代表的传统艺术。他把“韵味”理解为:“究竟什么是“韵味”呢?从时空角度所作的描述就是:在一定距离之外但感觉上如此贴近之物独一无二的现象。……韵味的衰竭来自两种情形,它们都与大众运动日益增长的展开和紧张的强度有最密切的关系,即现代大众具有要是物更有接近的强烈愿望,就像他们具有通过对每件实物的复制品以克服其独一无二性的强烈倾向一样。这种通过占有一个对象的酷似物、摹本和占有它的复制品来占有这个对象的愿望与日俱增。”①这种韵味的理解实际上为艺术作品在传统社会中所扮演的角色作了一个定位,也就是说,在传统的社会,艺术品还没有从它所承担的各种社会的功能中解放出来而拥有自己独立的艺术自律性。

在本雅明看来,最早的艺术作品是为了崇拜仪式而产生的,其先是用于魔法仪式,后来用于宗教仪式。于是,艺术品也就带有某种“权威性”、“独一无二性”,在特定的实践和空间内存在,完全与其存在的传统的社会环境紧密相关。随着历史的变迁和社会的进步,西方文艺复兴运动的出现,世俗民众的审美倾向逐渐取代了艺术品用来膜拜的功能特征,西方世界开始了新的文化阶段。但从实际意义上讲,现代社会由于技术的革命从真正意义上改变了艺术功能化的角色,又把西方文明推向了另一个新的阶段。20世纪60年代,艺术家曾经高唱“为艺术而艺术”的“艺术神学”就是为了对抗复制技术对传统艺术的威胁而产生的,但是这并不能改变复制技术所应起的社会情境巨变,这在本雅明看来是艺术“韵味”消失的历史必然命运,所谓的现代主义主义艺术自律也似乎毫无意义可言。本雅明给我们的结论是:“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从对礼仪的寄生中解放出来。”②

然而,本雅明忽视现代主义艺术的自律也遭到了阿多诺强烈的反驳,因为尽管现代主义是在复制技术给与传统艺术的生存制造威胁时做出的直接反应,但也是在否定艺术的所有社会功能。可是本雅明从生产力发展和技术进步的角度指出了复制技术的历史必然性,而把现代主义艺术自律认为是螳臂当车而已。

这种转化表现在:一、原作的“此时此地”转变为艺术无限制的复制和传播。艺术品在传统的时空意义上被定义为只有原作才能具有“权威”和“真实”,可是在机械技术的操作之下,这已经变得毫无意义可言,复制艺术完全在时间和地域范围内突破了原作无意义的垄断地位;二、传统艺术作品的崇拜仪式价值消失,而变成由复制艺术形成的展览价值。艺术生产在最初时期带着功能主义色彩,以图像形式来供应祭奠仪式的需要,所以“在场”的形式远比图像艺术形式被观看更为重要。但是,各种复制技术的运用强化了艺术作品的展览价值,艺术品被放大或者从复制作品展览的量上引起了质的突变。从崇拜仪式价值到无限制的被展览价值,艺术作品所拥有的是一种全新的功能。展览价值超过了作品被崇拜的仪式成份;三、艺术的观看模式也发生变化,对传统艺术作品的观看要在一定的距离内通过视觉感受方式来达到与艺术作品的沟通,“正如静歇在夏日正午,沿着地平线那房山的弧线,或顺着投影在观者身上的一截树枝――这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。”③这样一种观看的方法是在依靠视觉感受来主动的欣赏艺术作品,而机械复制时代的艺术作品改变了通常视觉的感受,我们处在被图像或影像包围的氛围当中,感受的方式处于被动地位,而是依靠触觉的感受来体会作品。因为观者通过复制技术使主体与对象之间不存在距离感,通过复制实现对对象的占有。四、本雅明认为,韵味的艺术是一种追求永恒价值的形态。“因此,这些艺术品就被要求有永恒性。希腊人就从他们的技术状况出发,在艺术品种创造了这种永恒价值。”④而当代艺术品被复制技术创造出来,有可修改性,不断地利用复制技术在改变着艺术品和艺术品存在的方式。和当代艺术不同的是:希腊式的模式是永恒性模式。于是,“电影的这种可修正性则与它彻底的抛弃永恒性价值有关。而希腊人的艺术则是对永恒价值的创造,在这些希腊人看来,站在艺术巅峰上的是那些最不可修改的艺术,即雕塑,它的作品确实是一整块构成的。而艺术品可装配时代,雕塑艺术的衰亡是不言而喻的。”⑤

在新的技术状况下的艺术作品和传统艺术形成了这样几种对比,实际上,本雅明是以一个预言者的姿态指出了我们即将面临的时代巨变――后现代审美图景的到来。

他把这种差异的解释最终归因于“生产理论”。本雅明从生产的角度研究艺术活动,其指向就是机械复制时代的艺术,在《作为生产者的作家》一文,他试图以说明在艺术活动中的政治倾向对艺术的影响而引用了生产的理论。

也就是,技术中的进步与落后的区分,主要看它和生产关系有什么联系。一切有助于推动生产关系的和生产力变革的技术,都有进步的倾向。反之,则不然。阿多诺固有的精英主义观念、往往使它形式更新的现代主义美学观念带有一定程度超验的、形而上意味,并不是普通社会大众乐于接受的形式。

那么,机械复制时代的艺术作品和传统的艺术作品相比,技术的革命性力量无疑成了一个主导性的革命因素。例如,电影的出现,极大地改变了艺术和大众之间的关系,“艺术作可借机械来复制:这项事实改变了大众对艺术的看法。一般大众看毕加索的绘画,会有保守落伍的反应,可是看卓别林的电影又变得十分激进。这种先进态度的特点是:欣赏演出的愉悦感与相对应的生活经验以直接而亲密的方式和行家的态度建立了关联。这种关联具有社会性质的意义。”⑥

这种社会性质在本雅明看来:是大众和艺术之间的关系发生了由个体向群体转变,看电影的观众不分批评和享乐。绘画只能期待让极少数观众欣赏到19世纪数量较多的观众一起欣赏画作,在到摄影和电影的发明,出现的就是集体的大众来一起欣赏艺术。用本雅明的话来说就是艺术品有心想接近广大群众。

注释:

篇8

关键词:西方音乐史;艺术哲学;狄尔泰;伽达墨尔;释义学

中图分类号:J0-02文献标识码:A

New Ideas on Dilthey and Gadamer's hermeneutics

XU Ling

笔者读了于润洋所著《现代西方音乐哲学导论》[1]一书中的第三章“释义学及其对音乐哲学的影响和启示”之后,对古典释义学和哲学释义学的两个代表人物狄尔泰和伽达墨尔以及他们的释义学思想又有了一些新的了解。

狄尔泰(W.Ch.Dilthy,1833-1911)对近代释义学的发展作出了巨大贡献,常被人们称为“释义学之父”,是德国哲学史家和史学理论家。他的释义学思想常常被称为“历史释义学”。伽达默尔(H.C.Gadamer,1900- ,德国哲学家),海德格尔的学生,30年代后期起一直在大学中任教。他的释义学思想通常被称之为“哲学释义学”。伽达默尔的释义学理论在20世纪50-60年代的出现有其深刻的哲学背景和渊源。

狄尔泰是西方近代释义学的最后一个代表,伽达墨尔的释义学思想则标志了现代释义学的兴起。在狄尔泰看来一部艺术作品是人类行为的产物,作为人类思想感情的一种表达式被创造出来之后,就是一个独立的、具有自身意义的客体。它作为一个文本,就有待于人们去理解和解释。这种对文本或精神的其他表现形式的解释是贯穿在整个人文科学之中的,因此释义学就自然成为人文科学研究中的一种具有普遍意义的方法论了。伽达墨尔的释义学所探讨的根本问题仍然是对意义的理解和解释问题,在他的理论中理解和解释在本质上是历史的。他认为对事物的理解和解释构成了人类的整个世界经验,它渗透到人类世界的一切方面。人类一切精神创造物正是有待于人们去理解和解释的文本。伽达墨尔把对艺术作品的理解和解释问题放在人类的诸种创造物的首位来加以讨论。在他看来,艺术作品的意义存在于接受者对作品的理解活动中。

在狄尔泰和伽达墨尔的释义学理论中,有很多观点是相同或相似的。比如,强调艺术作品中存在着丰富的意义和精神内涵;不能用研究自然科学的实证方法来研究人文科学;对事物的理解和解释不能脱离开特定的历史文化环境而孤立地进行等等。

但是,伽达墨尔对艺术作品的意义及其存在方式的理解与狄尔泰存在着根本分歧。在伽达墨尔的释义学思想中不同于狄尔泰释义学思想的的最根本的特征是:他把释义学的中心从艺术作品这个客体转移到审美理解的主体方面上来。他把对艺术作品意义的理解从单纯看作是对客体的一种认识,转向强调审美主体的主观能动性,认定意义只存在于主体对客体的理解活动中。

在他的释义学思想中有很多观点体现了他的这一思想。比如,一切艺术文本的意义都是随着理解者的接受才得以形成和实现;艺术作品的意义存在于主体对客体的理解获得中;作品的意义不能脱离理解者的参与和认同而存在;人对对象的理解中包含着自我理解。

正因如此,伽达默尔对19世纪释义学所主张的“重建”理论持强烈的批评态度,不赞成狄尔泰的古典释义学在理解艺术作品的意义内容时去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料,以获得作者意图的论据。他也不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本的意义,而认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。

对于狄尔泰的释义学思想,此书的作者于润洋认为,狄尔泰是以哲学家的眼光和深度把对文化艺术现象中意义的理解和解释问题提高到了方法论的高度,以新的释义学的理论形态将这个问题提了出来,并进行了阐释和发挥。这正是狄尔泰的独特贡献所在。狄尔泰的释义学思想中珍贵的、合理的因素在于它重视艺术作品的社会―历史内容,强调对艺术作品的社会―历史地理解,还在于它的自觉的历史感。狄尔泰在一个世纪以前所阐述的释义学思想和方法的许多合理成分对于今天的音乐哲学仍然没有失去其意义和价值。但是,狄尔泰的释义学思想在他自己称之为“精神科学”的领域中存在着很大的理论局限性。在考察精神文化现象时,他还未能达到更深层的认识。他的释义学思想的明显缺陷是将被理解的客体同理解者主体之间的复杂关系简单化了。这表现在强调被理解的客体,也即理解对象的重要性的同时,忽略了理解者主体的重要地位;在揭示理解对象的意义过程中,更多的是强调了主体对客体的客观认识,而在相当程度上忽视了在这个过程中理解者主体自身的能动的创造性。狄尔泰所谓的“重建”是要求理解者主体的意识离开自身的环境,回到产生对象的那个特定历史环境中去重新体验,在自身中去复活对象的异己的内在生活。然而主体自身的内在生活在理解过程中的重要地位却基本上被忽略了。

对于伽达墨尔的释义学思想,作者则认为,伽达默尔基本上实现了作为方法论的古典释义学向哲学释义学的转变。伽达默尔在揭示审美主体在艺术作品理解过程中的重要地位,艺术作品的存在方式及其可变性方面所阐述的思想,为现代音乐哲学的发展和深化提供了有益的理论启示,增加了观察问题的新角度,扩展了思路。伽达默尔关于艺术作品文本和理解者之间存在着时间间距,以及历史上的视界同理解者当今的视界相互融合问题的思想,在理论上对现代音乐哲学的发展和深化是具有很大启示性的。伽达默尔释义学中关于人对对象的理解中包含着自我理解的思想,对于音乐哲学具有特殊的意义。但是,伽达默尔在强调审美主体在艺术的意义这种被揭示出来这一过程中的重要地位和作用时,对审美对象(即客体)在这个过程中的地位和作用却重视和阐述得不充分,甚至有所忽视。同样的,他在强调现实视界的重要性时,也对历史视界重视不够,这突出地表现在他轻视对作品作者的创作意图的探究,同时也就必然贬低能阐述作者创作意图的各种第一手资料的价值。从音乐哲学的角度来审视,伽达默尔的这个弱点不能忽视。伽达默尔在孤立地强调自我理解时未能充分地揭示欣赏者对艺术作品的客观的历史的理解同自我理解之间的辩证统一关系。伽达默尔是站在主观唯心论的立场来强调艺术和艺术理解的主体性的。伽达默尔的释义学思想中许多有价值的、富于启发性的看法常常具有其片面性,把问题的答案绝对化,缺乏辩证意味。他确实像许多唯心主义大师那样在主体问题上“发展了能动的方面”,但是,却往往把答案推向了极端。

作者对狄尔泰和伽达墨尔释义学思想的认识和评价,在一定程度上受到马克思辨证唯物主义和历史唯物主义思想的影响。作者在文中的一些阐述和评价,有些地方前后不符。比如,作者在评价狄尔泰时认为他“忽略了理解者主体的重要地位”,但在书中第203页对狄的理论的阐述中,又有能反驳他这一评价的理论;作者对狄的“重建”理论在评价时是持置疑态度的,但是在书中第202页他又是这样阐述的:“这种‘重建’与‘重新体验’之所以是可能的,是因为……”

对于狄尔泰的释义学思想是否完全忽略了理解主体的地位,笔者有不同的观点。对于如何理解对象,狄尔泰提出“理解者必须使自己的意识回到理解对象的那个特定的历史环境中去,尽量去重新体验对象的体验”。在这里我们首先来了解一下,“体验”一词在狄尔泰的释义学思想中的意义。狄尔泰对“体验”一词的定义是,“这是一种主体和对象之间的关系,体验者和对象不可分割的融合在一起,主体全身心地进入客体之中,客体也以全心的意义与主体构成新的关系,此时,无客体也无所谓主体,主客体的这种活生生的关系成为体验的关键,对象对主体的意义不在于它(或他)是可以认识的物,而在于对象上面凝聚了主体的客观化了的生活和精神”。既然狄尔泰对“体验”一词的定义是如此,我们对他提出的如何理解对象的理论就很容易理解了。此论中,笔者认为狄尔泰并没有忽略主体的地位,相反的,他要求主体对对象的理解应该是“全身心”的投入,这种“全身心”的投入必然融入了主体的生活和精神状态,而这一切也将在对对象的理解中得以体现。

篇9

论艺术作品的展示与传播

所谓艺术传播的方式，是指艺术活动的形态及运用的形式。对于艺术传播的方式和类型有很多不同的概括角度。从历史形态发展角度看，传播方式可分为口头传播、文字传播、印刷传播和电子传播等；从横向逻辑角度看，本文由收集整理传播又可以分为人内传播、人际传播、群体传播、组织传播、大众传播等。在传播学里，常将传播者称之为“控制分析”，这体现了传播者在艺术传播活动中的地位与作用。艺术创作者既是艺术信息的组织者又是艺术信息的传播者。但传播者的外延又要大于此，它包括非创作性的传播参与者。他们共同构成艺术传播活动的主体，是传播过程的第一个环节，他们根据自己的审美理想、审美经验和社会需求等，创造和传送信息。在大众传播时代的今天，艺术创作与传播之间的分工愈来愈明显，而且传播者不单是个体角色与个人行为，更包括群体化的组织与机构。在当代大众传播方式中，传播者呈显出社会组织模式，具有构成上的整体性、分工上的复杂性和技术上的专业性等主要特征。正是在艺术传播的视野中，非直接艺术创作者的传播才在艺术活动中的隐性存在及潜在作用下得以揭示。

传播手段的进步对艺术发展有着两个方面的影响。在积极方面，它拓宽了艺术影响的广度和深度，催生出新的艺术符号诞生。艺术所达到的传播效果是使传播出去的信息受到关注、留下记忆，甚至影响，从而改变受众者的态度，达到公共化和社会化的目的。但我们必须注意到，艺术传播相对于其他信息的传播是有一定限制的，这主要表现在受众者是否是有一定艺术素养的人。然而随着传播手段的发展，如电视、网络的不断进步，艺术信息的局限性在某种程度上被削弱，传播媒体广泛的影响力使得艺术更加普及，艺术理念被越来越多的人所接受。而网络时代的到来，引起艺术传播环境的巨大变化，它作为极具影响力的一种艺术传播形式，不仅带来了艺术传播的模式，也加剧了艺术传播的扩张，使艺术信息的传播、理解、阅读呈现出全新的世界，为艺术的传播环境提供了一片崭新的天地。在消极方面，网络作为大众传媒的当代领军人物，是近十年来兴起的传播的重要手段之一。它对艺术的传播与影响力的扩大起到了至关重要的作用，然而就是这样一个居功至伟的媒介，艺术对网络的心态却是忧喜参半的。越发火热的网络速食文化将传统艺术理念大规模颠覆，这使得艺术的地位不断地在下降。传统理念与现代观念的冲击，使得艺术魅力逐渐失去了原有的神秘光环，在大众像探照灯光一样的注视下不断“贬值”。

艺术作品为什么需要展示，因为艺术作品并不是独立存在的，它需要观众的参与和互动才有存在的社会价值和意义。某个很好的艺术灵感，如果不经过艺术家创作出来，那就只能是无意义的“空想”。但是另一方面，如果艺术作品的展示环境不理想或者是和艺术作品不相称，那么也会对观众在理解和感悟艺术作品上造成影响。所以艺术作品存在的价值首先应该表现在作品的有效展示上。艺术作品的传播架设了艺术作品与观众之间的桥梁，使艺术作品得以与观众相见，从而使艺术活动完整顺畅地进行。当代艺术作品的价值更是不仅仅在于艺术水平的高低，而且与传播状况息息相关。有效的传播方式能扩大作品的影响力，使其社会功能得到充分发挥，同时帮助艺术家获得社会的尊重和认同；对艺术作品的传播另一个重要作用是“回馈功能”。英国当代著名的文化批评家雷蒙德· 威廉斯曾就二十世纪以来艺术文化发展做出过概括和预测。艺术问题方面，第一个阶段不仅强调艺术的独立价值，也强调所体现的特质对共同生活的重要性；随之而来的是反抗的放逐者成分进人第二个阶段，重点在于强调艺术自身的价值，甚至提供把这种价值从共同生活中分离出来；第三个阶段在我们这个时代，“考虑的重点是试图把艺术与共同的社会生活重新结合起来：这种努力以‘传播’这个词为中心。”这是“由于大众传播媒介的发展和大规模组织的普遍成长而出现的新问题。”这表明正是大众传播这一信息组织传递方式从深层意义上扭转了艺术发展的社会文化走向。我们知道从古至今，人们在对艺术品的看法和理解力上各不相同，是因为各个时期在艺术品的展示和传播方式上有所不同。我们之前对整个艺术史的分析和总结，针对传播的目的和动机，分析了艺术传播的效果。得出展示是传播的条件和手段，传播是展示的目的和结果及艺术作品的展示与传播应协同发展的结论。从而使我们今后的艺术创作过程变得更有章法、条理和计划。

篇10

关键词：艺术批评；话语；话语生产；艺术作品；艺术理论

中图分类号：J0 文献标识码：A

在艺术界，艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想的思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为元批评（meta-criticism）或者批评的批评。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品中间，还有个批评的维度。这种理论、批评和作品的三分法，在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势。

一、在理论与实践之间的批评

如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？

先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（art criticism）辞条中，将它做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区分。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。

也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。

关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质的确比较特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了。

二、批评作为关于作品的话语

上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领域。换句话说，艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样独立的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术作品的话语。

这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。

现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将隐喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。

由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性。

如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是隐喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉图主义。柏拉图将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿、再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑨习惯柏拉图的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法。

三、批评对理论的贡献

艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候非常晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂。这种情况的确存在。

首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的《农鞋》，海德格尔写道：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑩

孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。

海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来。黑格尔的哲学中的正、反、合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰，罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合。尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正、反、合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。

更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。

四、批评作为话语生产

鉴于艺术批评介于艺术理论与艺术作品之间，协调艺术理论与艺术直觉之间的关系，因此它既可以是用艺术理论来解读艺术作品，也可以是用艺术作品来解读艺术理论。不过，在通常情况下，应该是前者而不是后者。因为离开艺术批评，我们仍然可以理解艺术理论，但较难理解艺术作品。从这种意义上说，艺术作品的解读，更依赖艺术批评。更重要的是，对艺术理论的价值的评价，可以不参考艺术作品。换句话说，一个作品与理论相符合，不能证明理论的成立。证明理论成立，还需要其他因素，比如理论自身的内在逻辑。但是，对艺术作品的价值的评价，需要参考艺术理论，因为只有将艺术作品置入艺术理论和艺术史的框架中，我们才能判断它的价值。因此，艺术评论对于艺术作品的解读，胜过对于艺术理论的解读。一个用艺术作品来讲述艺术理论的人，通常不会被称作批评家；被称作批评家的，是用艺术理论来解读艺术作品的人。

篇11

关键词： 光韵 地域传统 符号权力 符号资本 合谋

一

在《机械复制时代的艺术作品》中，瓦尔特・本雅明运用思想讨论了电影、摄影等新的艺术生产力对艺术生产关系的影响。针对传统艺术，他提出了“光韵”的概念并指出，传统社会中的手工生产方式使得艺术作品总是与它的宗教礼仪功能紧密相连。故而，传统艺术身上折射出地域传统的光芒，是一种闪现着“光韵（Aura）”的艺术。在汉语文献中，Aura也被译作“韵味”、“辉光”等。本雅明并没有对艺术作品的光韵进行直接定义，而是通过与自然景物的类比加以说明。国内文献对于这段说明有两种完全不同的翻译。由浙江摄影出版社出版、王才勇翻译的《机械复制年代的艺术作品》（1993）所提供的译文是：“我们将自然对象的光韵界定为在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现”[1]。但在百花文艺出版社的《经验与贫乏》（1999）中，王炳钧给出的译文则是：“一定距离外的独一无二显现――无论它有多近”[2]。从语义上分析，王才勇的翻译把重点置于“贴近”之上：艺术作品的独一无二性虽在一定距离之外，但这种距离是可以通过膜拜而被接受者的主观感觉所克服的，这就等于是把自由阐释的权力交到了艺术消费者手上。而王炳钧的翻译则突出了“距离”，即不管消费者通过膜拜获得了多少情感上的贴近，艺术作品在本质上依然是不可接近的。其意义由它身处其中的地域传统所决定，而不受消费者的主观阐释所左右。王才勇的译文给人的印象是，光韵表现在消费者的自由阐释中，而王烈钧的译文则传达出，光韵表现在地域传统的裁夺权上。于是，在“远”和“近”的对立中，两段译文的根本差异便显露出来：在传统的艺术生产关系中，掌握符号资本并决定艺术消费的到底是地域传统还是消费者？这一问题涉及域传统和消费者之中到底哪一个是符号权力的主体，哪一个是符号权力的对象。鉴于这两段译文在国内本雅明研究中出现时间较早，影响较大，学界有必要加以追问，进而找到更加符合本雅明原意的翻译。

关于生产力，马克思在《德意志意识形态》中指出：“一定的生产方式或一定的工业阶段始终是与一定的共同活动的方式或一定的社会阶段联系着的，而这种共同活动方式本身就是‘生产力’。”[3]从脱离动物世界到进入信息社会，人类的“共同活动方式”始终与突破人体器官的极限有关。比如，德国哲学家兰德曼有一个著名的观点，人类之所以成为世界上分布最广的动物，是因为人的“非专门化”，即人不像动物那样受到高度专门化但功能单一的器官的限制。而人类进入现代社会的标志性事件，都表现为技术对生理器官限制的突破，如蒸汽机引发的工业革命，或IT技术引发的信息革命等。因此，生产力总是沿着借助工具逐步克服人体极限的方向发展。每一次的社会进步都是由于生产技术使人对生理器官的依赖降低了一个等级。

生产力的水平决定了生产关系的变化，即由谁占有生产资本。在传统社会，生产力的发展总受到人体极限的限制。“纵观整个历史，直到最近现代性的降临之前，人类都是通过其身体来测度整个世界的”[4]。在传统社会，人体是“万物的度量衡”，是人类活动的关键性载体。由于生理器官的约束，面对面的“在场”参与成为社会交往活动的基本方式。以此为基础，人力的极限构成了人类活动的最远边界，并在这之内形成了具有地域性的传统。

对于地域传统的权威，吉登斯说：“它可以把任何一种特殊的行为和经验嵌入过去、未来和将来的延续之中。”[5]地域传统影响、甚至控制了社会活动的价值和意义，布尔迪厄把这称为“符号权力”，即“通过占有符号资本而取得支配社会资源和他人行为的权力”[6]。地域传统之所以拥有这样的权力，是因为它占有了能够把偶然转化为宿命、把短暂转化为永恒的符号资本。反映在艺术活动中，在机械复制出现之前，审美生产力以人体为载体。本雅明指出，与手工劳动相对应的是以口传故事为主的艺术形式。“心灵、眼睛和双手的那种古老关系……则是我们所发现的手工劳动关系，叙事性艺术就驻足在这种关系中”[7]。讲故事是面对面的艺术，因为人体器官的限制而在规定的边界内进行。于是，艺术作品和消费者之间形成一种面对面的在场关系。艺术作品的接受就发生在其诞生的地域内，它们同时被地域传统的符号权力支配。这是光韵赖以产生的社会基础。

二

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艺术接受

这一部分从艺术传播、艺术鉴赏、艺术批评三个方面阐述了有关艺术接受的知识与基本理论。学习这部分内容，要注意结合艺术传播的实际，结合自己鉴赏艺术作品的体会来理解。同时，还要补充自己没有的鉴赏实践活动，如艺术批评。此外，运用所学知识和理论进行艺术鉴赏，也是全面理解鉴赏理论、巩固鉴赏知识的有效途径之一。这部分内容在考试试题中约占20%的比例。

学习要求：了解艺术传播的涵义，理解艺术鉴赏的意义，掌握艺术鉴赏的过程，理解艺术批评的内涵与功能。

一、艺术传播

1.艺术传播指的是某种信息的传递和交流，是艺术信息在社会系统中的运行。艺术传播具有公共化与个人化相互交融的特点。它借助一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给艺术接受者，使其得到扩展。

2.构成艺术传播的五个要素是艺术传播主体、艺术传播内容、传播媒介、受传者和传播效果。

艺术传播主体即艺术传播者，是指艺术传播活动中控制与发送艺术信息的人或机构。艺术传播内容是指通过传播媒介传送的艺术信息。传播媒介是用来承载并传递艺术信息的载体和渠道。受传者是指艺术传播活动中接收到艺术信息的受众。传播效果指艺术信息在传播活动中产生的效应及其对受传者的影响程度。

3.艺术传播的方式有很多种。历先后出现口头传播、文字传播、印刷传播、电子传播和网络传播等方式。在现代社会中艺术传播的主要方式有：现场表演传播方式、展览性传播方式和大众传播方式。

(1)现场表演传播方式，是指传播者与受传者面对面进行艺术信息传播的方式，具有沟通直接、手段多样、反馈及时、互动性强等特点。

(2)展览性传播方式，是指在一定的场所陈列艺术作品，供观众直接接受艺术信息的传播方式。

(3)大众传播方式，是指专业化的媒介组织运用先进的传播技术进行大规模艺术信息传播活动的方式，主要包括报刊、广播、影视、网络等。

二、艺术鉴赏

1.艺术鉴赏的性质

艺术鉴赏是一种以艺术作品为对象、以受众为主体的欣赏活动，是接受者在审美经验基础上对艺术作品的价值、属性的主动选择、吸纳和扬弃。它是一种积极能动的再创造活动。

2.艺术鉴赏的主体能动性

(1)对艺术作品审美娱乐属性的享用

(2)对艺术作品审美认知属性的认知

(3)对艺术作品文化价值的阐释

(4)对艺术作品形象或意境的再创造

3.艺术鉴赏的过程

(1)审美期待

①审美期待是艺术鉴赏的准备阶段，指接受主体在欣赏之前或欣赏过程之中，心理上往往会有一个既成的结构图式，它使接受者具有了审美需求，并希冀在欣赏中得到满足。②审美期待可分为形式期待、意象期待和意蕴期待。形式期待即指艺术鉴赏者由于艺术作品的类型或形式特征而引发的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引发的期待指向;意蕴期待即指接受者由于作品呈现的深层的审美意蕴、人生哲理和情感境界而引发的期待指向。

(2)鉴赏流程

鉴赏流程包括艺术的直觉与感知、体验与想象、理解与创造。

①直觉与感知艺术直觉是指人们在审美活动中对于审美对象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美感知是指人们在注意审美对象形式特点的同时，也开始关注审美对象的意义。鉴赏活动往往是在直觉与感知的心理基础上开始的，它将使鉴赏者完成对作品形式美的注意和对其意义的初步感受。

②体验与想象在鉴赏过程中，主体以自身审美经验为基础，潜入作品规定情景之中进行审美体验，不断推进与作品中所包含情感的交流与融合。同时由于审美想象和联想的展开，鉴赏者可以与作品或艺术家进行交流，洞察其深层意蕴，并逐渐生成审美愉悦。

③理解与创造理解既包括对于作品的形象、情境、形式、语言的审美认知，也包括对于作品整体价值的追寻。艺术鉴赏的结果是接受者审美再创造的完成。鉴赏者对于作品中形象、情境、典型和意境的补充与完善，正是审美再创造的结晶。

(3)审美效应

审美效应主要有以下三种表现：

①共鸣共鸣是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。

②净化净化是指接受者通过对艺术作品的鉴赏和共鸣的产生，使情感得到陶冶、精神得到调节、人格得到提升的状态。

③领悟领悟是指接受者在鉴赏艺术作品时由此引发的对于世界奥秘的洞悉、人生真谛的彻悟以及精神境界的升华，这是一种更高层次的审美效应。

三、艺术批评

1.艺术批评的性质

艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。

2.艺术批评的类型

在艺术批评出现过多种批评类型，主要都是围绕“客体世界”、“艺术家”、“艺术作品”、“读者(接受者)”等艺术活动要素进行的。

(1)社会历史批评

社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。

(2)心理学批评

心理学批评从创作主体_____艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。

(3)文本批评

文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本中去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。

(4)接受批评

接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。

3.艺术批评的功能

(1)通过对作品的分析和阐释，评判其审美价值。

(2)通过将批评的信息反馈给艺术家，对创作产生影响。

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关键词：艺术；认识价值；审美价值；经济价值

中图分类号：J0-03 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0062-01

对于艺术价值的探讨，众多艺术学家已经给出了各自不同的见解，也提出了各种不同的评判标准，呈现出一派“百家争鸣”的热闹景象，下面我就从对艺术的诸点剖析来试析艺术的价值。

一、关于艺术

（一）艺术的定义

艺术,即英语Art，其定义在历史上是一个发展演变的概念，这就很难对艺术有一个精确无误的、让大家都赞成的概念或者定义。艺术是一种文化现象，日常生活进行娱乐游戏的特殊方式如文字、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影等任何可以表达美的行为或事物，皆属艺术。

（二）艺术的起源

由于人们对人类早期的历史和艺术方面的资料所知甚少，所以对艺术的起源问题的探索一直有相当的难度，艺术的起源问题也因此被学术界称为“斯芬克斯之谜”。尽管如此，历史上的许多学者还是在这一领域进行了不懈的探索和努力，从不同的角度提出了模仿说、巫术说、游戏说、劳动说等等各种关于艺术起源的学说。这些学说从不同的角度揭示了人类艺术发生的某些条件和根据，对学习艺术和进行艺术教育有着重要的价值。

（三）艺术的发展

艺术的发展并不是亘古不变的，它也会随着时代的不断变迁而不断改变。远古时代，人们将兽骨、贝壳、羽毛等串编起来装饰自己的身体，这便是人类追求美的萌芽，即原始艺术。

那时的艺术，只是一种精神上的享受，体现的只是艺术的审美价值。时至今日，同样的兽骨羽毛经常被运用于各类时装上的装饰，成为时尚的艺术品，从而被赋予经济价值。

可见，艺术的价值也会随着历史的发展、环境的变迁而发生变化，体现着艺术在各个时期的认识价值、审美价值及经济价值。下面我们就从艺术价值的各个方面来浅析艺术的价值体系。

二、艺术的价值体系

（一）艺术的认识价值

艺术的认识价值是指艺术作品里通过艺术家对社会生活的真实描绘或真实体验的抒发使人们可以从中了解一定时代的社会风貌、人文习俗以及政治、经济、历史、道德等各个方面的状况，从而开拓眼界，增长知识，丰富人的社会经验，加深人们对于历史和社会的某些本质规律的认识。唐代张彦远早在1000多年前就指出，绘画可以“成教化、助人伦、穷神变、测幽微”，这与今天艺术的认识价值有异曲同工之妙。

产生于文字之前的远古岩画，记录了当时人们生活的各个方面，有狩猎、战争、祭祀等活动，有毡帐、车轮、等器物，还有天神、日月星辰、族徽符号以及手印、足印、动物蹄印等图像，比较全面地反映了古代人们的宗教、意识、审美等方面的生活情况，为今天人们研究远古人类状况提供了很好的依据，具有很高的史料价值。

艺术的认识价值不仅可以使鉴赏者从不同的艺术作品中认识到不同时代、国家、民族的具体生动的生活情景，还可以从生活在特定时代的人物形象中，了解到他们的性格特点、思想感情和精神面貌。因此从某种意义上讲,艺术的认识价值是整个艺术价值结构的基础。比如我国北宋时期张择端所作的《清明上河图》，以长卷形式描绘了清明时节汴京城郊一带的商业、交通、漕运、建筑等样貌，为后人研究宋代绘画和考据宋代社会提供了一件具有综合性价值的形象化资料，具有很高的历史价值和艺术水平。

艺术家是社会中的人，因此艺术家的创作必然受其所处的社会环境的制约。但艺术家对于外部世界的关注不仅是敏锐的而且是超前的，因此艺术家在创作艺术品的同时也引领着哲学家的目光，率先进入了一个全新的思维领域。例如19世纪中后期法国批判现实主义的画家米勒在其代表作《拾穗》中以写实手法刻画三位普通农妇弯腰捡麦穗的场景，米勒用坚实而凝练的笔调描绘出法国农妇朴实、勤劳、诚挚的品格，以深厚的生活基础无声地倾诉着农民的贫困与疾苦，焦虑与哀愁。这也为后人了解法国提供了有价值的历史资料。

（二）艺术的审美价值

艺术的审美价值是指艺术家通过艺术及其艺术作品，能促进审美主体在审美活动中，获得丰富的美感享受与满足的功效。正如黑格尔说:“文艺作品不只是用了某种线条、曲线、面、齿纹、石头浮雕、颜色、音调、文字至于其它媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”

艺术来源于生活而高于生活。艺术作品的产生是艺术家主观发挥智慧和才能，并通过对客体世界的审美掌握，实现人的自由自觉的创造意识的极大丰盈。所以说艺术的审美价值来源于艺术家自由自觉的创造。艺术作品的产生过程其实就是艺术家创造艺术审美价值的劳动过程。艺术家借助外部世界的客观属性，并通过本身发现与创造美的能力，从客观世界中找到具有审美价值的元素，把它以创作的形式表现在自己的作品中，并能够高于所提取的素材。这就是艺术创造者的审美价值体现。

艺术的审美价值还表现在，艺术欣赏有助于欣赏者和创造者高尚人格的塑造，优秀的艺术作品有助于人们对真、善、美的追求，有助于人们提高自身的生存质量和存在价值。现收藏于巴黎卢浮宫的雕像《断臂的维纳斯》堪称人体美的典范。半裸的维纳斯，躯体和半落的衣衫所构成的仪态，既展示了女性肉体的美，又不至于太过。无论是维纳斯外在的身体比例，还是内在的神韵，都体现了古希腊人的审美理想：纯洁与典雅，形体美和精神美的统一。艺术的的审美价值所独具的特色就在于此它能给予艺术创造者和艺术欣赏者以自我精神上的享受、满足与愉悦，并陶冶人的性情，提高人的审美判断能力。

在人类历史上，人们通过对艺术美的感受，来体现真实的内心世界，因而以审美作为艺术品存在的意义可谓实至名归。审美理想的高雅或低俗，必然导向作品的优劣，凡是得以传世的艺术作品，大都在某个方面凸显了艺术家高于常人的审美追求，具有一定社会、时代和民族特色的审美理想。所以艺术的审美价值是艺术价值的主体和核心本质。

（三）艺术的经济价值

艺术的经济价值主要体现在艺术以其综合性价值服务于社会与人民大众，人们在消费艺术品时须支付费用，并由此而产生的经济效益。

艺术不仅是艺术家陶冶自我身心和赢得他人尊重的方式,同时也是一种经济来源。在中国历来就有文人墨客靠卖字画谋生的现象，而随着市场经济与改革开放的进程，艺术逐渐走向市场化，越来越多的艺术家开始关注艺术市场，市场上各种形式明码标价的艺术与艺术品买卖也越来越多。而艺术也只有通过市场这块沃土，才能更大限度地宣传其影响从而实现其中的认识、审美、文化等一系列价值，同时体现经济价值。

艺术的审美价值决定其经济价值，随着人们艺术审美水平的不断提升，越来越多的艺术作品在艺术市场被人们所追捧，实现它的经济价值。但是我们不得不看到，在市场经济下，很多艺术及艺术作品的审美价值随着经济价值的不断提升反而在逐渐下滑，某些艺术家为了迎合市场或是为了提高知名度，常常打着先锋艺术的旗号，创作出一些低俗趣味的作品。罗伯特・摩根认为：“在日趋商业化的艺术世界中，那些曾经衡量艺术质量和对艺术作品进行评判的各种杂志、机构，也已经失去了其应有的艺术立场，成为了为艺术家提高知名度和获得时尚效应的媒体，而不是关于艺术的美学质量的阵地……”

三、结论

在当今这样一个复杂的社会背景下，艺术的价值已不再单一，不同的创作者与欣赏者对艺术有着不同的感悟。由此看出艺术的价值在于人性的把握，在于超出艺术作品外人们基于自身感性理念对客观现实世界的感悟。艺术的价值至关重要，对于艺术家而言尤其应该重视艺术的审美价值，减少市场经济高速发展对艺术创作带来的负面影响，这样，艺术家才能在创作之中找到生活的真正意义，才能减少大众对艺术错误的理解。

篇14

[关键词] 艺术意蕴 艺术作品 生命价值

艺术意蕴是艺术作品的语言和形象后面隽永而深刻的生命价值和审美意义。黑格尔在《美学》中写到:“艺术作品应该具有意蕴,它不止是用了某些线条、曲线、面、齿纹、石头、浮雕、颜色、音调、文字乃至于其它媒介,就算尽了它的能事,而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神,它就是我们所说的艺术作品的意蕴。”

一部艺术作品,我们首先看到的,或是艺术语言,或是艺术形象,抑或是其他能直观感受到的东西,我们之后要追究的更深层次的东西,就是艺术作品的意蕴,意蕴对于我们有深层的意义和重大的价值,其原因在于,意蕴是一种内在的,一种灌注生气于外在形状的意蕴,它是一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神。从某种意义上说,优秀的艺术作品之所以能够意味隽永、深刻动人,优秀的艺术形象之所以常常具有多义性和象征性,正是凭借了艺术家透过艺术语言和形象深藏在艺术作品内层的艺术意蕴的生动魅力。

一部优秀的艺术作品,它确实含有比艺术形象本身更令我们值得咀嚼品味,更加深刻隽永的艺术内涵。艺术意蕴是艺术形象与艺术情趣的契合,正如黑格尔《美学》里所说:“在艺术里,感性的东西是经过心灵化了,而心灵的东西也借感性而显现出来了。”以唐代诗人李煜的一首词作《虞美人•春花秋月何时了》为例,此词凭着李煜过人的才情和浓浓的情意,展开了他神秀绮丽而又不失悲壮深远的真挚遐想:

春花秋月何时了,往事知多少。小楼昨夜又东风,故国不堪回首月明中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰是一江春水向东流。

这是一首泣尽以血的绝唱,表达了作者的故国之思和失国之痛,其中有对帝王生活的留念,也有对失去故国的悔恨和悲痛。词韵凄凉悲壮,意境深远,是词坛的千古绝唱。一句“故国不堪回首月明中”阐述了一代词帝的兴衰荣辱。对于生在深宫之中,长于妇人之手的李煜,虽身处皇室,但从无鹤立群雄奋起称帝的心思。然而,历史总喜欢在现实中开玩笑:无意做皇帝的李煜顺应历史大局接下了后唐的烂摊子,做了皇帝。在李煜以后的皇帝生涯中,他的优柔寡断致使其犯下了诸多政治错误,以致到了亡国的悲惨结局。尽管李煜当皇帝的路没有能够走好,而且走得相当糟糕,但是,他的词作成就及地位却是非凡的,是当之无愧的“千古词帝”,正所谓“国家不幸诗家幸”。亡国之后的李煜,大抒自己的亡国伤悲之情,洋洋洒洒,毫不畏惧。一曲“问君能有几多愁,恰是一江春水向东流”的豪迈思国之感,不能不说是词坛上的伟大创举。同时,李煜那深沉悲恸的爱国之情也被后人称颂至今,一首《虞美人》的春花秋月葬送了一代伟大词人,与此同时也造就了悲剧词帝的万古流传。当我们走进这个词帝的内心世界,我们可以遐想当时李煜用文字所造就的一代词帝的兴衰荣辱。

王国维在《人间词话》中有言:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词为士大夫之词。”足见后人对李煜词的成就的肯定。优秀的艺术家总是能够在艺术作品中熔铸自己关于人生命运的沉思以及对美好生活的留恋和企盼。通过艺术作品的丰富的艺术语言,我们能够真挚的感受到作品所要传达的深刻的审美意蕴和隽永的人生内涵。

文学史家勃兰兑斯说过:“艺术的美是不朽的,这是真的,然而有一种更加确实不朽的东西,就是人生。”梵高笔下的《向日葵》是不朽的艺术美和生命永存的不朽乐章,这同时也是梵高的愿望和信念。梵高最有名的作品就是这幅色彩浓烈的《向日葵》,人们把它看作是光明和希望的象征。画中的向日葵用色大胆强烈,那股以螺旋的涡流向外喷射的金黄色烈火,百年之后还能深刻感受到。梵高的向日葵不仅是一种亮丽明快、充满着希望和幻想的向日葵,更是人生激情的疯狂。在梵高的精神世界里,他看到的一切对象都充满着生命――一种存在着压制和反压制关系的生命。

我们都爱梵高的光与热,而对于梵高而言,向日葵是他表现思想的最佳题材。向日葵是太阳之光,是光和热的象征,是内心翻腾的感情烈火的写照,亦是热爱生命选择生活的表现,但为何却成了梵高苦难生命的缩影。他自己则成了向日葵的背叛者,如此看来热爱生命与选择灭亡并不矛盾。梵高身为一个画家,成就了艺术的永恒却蔑视了生命。夏季短暂,向日葵的花期更是不长,梵高亦如向日葵般结束自己短暂的一生。

一位英国评论家曾说:“他用全部精力追求了一件世界上最简单最普通的东西,这就是太阳。他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩,而且不止一次地去描绘令人逼视的太阳本身,并且多次描绘向日葵。”梵高确实做到了让阿尔八月的阳光色彩在画面上大放光芒,这些色彩炽热的阳光,发自内心虔诚的情感。

梵高笔下的《向日葵》在激烈的燃烧,浮雕般色彩如此强烈厚重,感情笔触饱满有力而又富有激情,真正是天真充沛生命旺盛的太阳旋转之花。梵高嗜画向日葵,因为向日葵是追光拜日的“农民之花”。画向日葵即画太阳,也是自画。太阳、向日葵及梵高融成一体。梵高和向日葵谱出相濡以沫、生命与共的蓝与黄交响乐章,是其悲剧一生的象征物。梵高强烈地爱上了遍地生长的高贵向日葵及炙热目眩般的阳光。

梵高的艺术是伟大的,然而在他生前并未得到社会的承认。他作品中所包含着深刻的悲剧意识,其强烈的个性和在形式上的独特追求,远远走在时代的前面,的确难以被当时的人们所接受。他以环境来抓住对象,他重新改变现实,以达到实实在在的真实,促成了表现主义的诞生。在人们对他的误解最深的时候,正是他对自己的创作最有信心的时候。因此才留下了永远的艺术著作。画家梵高像闪烁着熊熊的火焰,满怀炽热的激情令具有运动感的和仿佛旋转不停的笔触是那样粗厚有力,色彩的对比也是单纯强烈的。然而,在这种粗厚和单纯中却又充满了智慧和灵气。观者在观看此画时,无不为那激动人心的画面效果而感应,心灵为之震颤,激情也喷薄而出,共同融入到梵高丰富的主观感情中去。在梵高笔下,向日葵不仅仅是植物,而是带有原始冲动和热情的生命体。

只有真正发自内心的情感,才能够感动别人。一部艺术作品是对一个人的灵魂的关照,只有真诚的对待自己才能够获得心的应和。那些以游戏的态度对待自己作品的人,只能成为娱乐观众的小丑,在交易中一次性地将自己消费,然后成为令人厌恶的垃圾,这不是个人的悲剧,而是词语的耻辱。

参考文献:

[1]黑格尔.美学(第一卷)[M],北京:商务印书馆,1979.