艺术作品的意义和价值精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇艺术作品的意义和价值，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词:艺术价值;摄影艺术;生活;现实美;形式美

中图分类号:J40文献标识码:B 文章编号:1009-9166(2009)029(C)-0063-01

摄影是一门艺术,摄影作品和很多艺术作品一样,既来源于生活,又高于生活。但长期以来,在一些人思想中形成了对摄影这门艺术的一种曲解,认为摄影就是照相,就是原封不动地反映现实生活,所以在评价摄影作品时往往以像和不像为标准。与此相反,也有人提出,摄影既然是一门艺术,就不应该受现实生活的约束,要“为艺术而艺术”。在这两种片面思想的支配下,出现了两种截然不同的现象:有的摄影作品反映生活不深刻,过于写实,缺乏艺术感染力量;有的作品则过于朦胧,很难让观众看出作者的意图,自然也就失去了摄影的艺术价值。

如何在掌握精湛的摄影技术基础上,进一步提高摄影作品的艺术价值,笔着认为以下三点应该受到摄影从事者的注意。

一、现实美与形式美的协调统一是摄影艺术的生命

摄影艺术属于文化艺术的范畴。它的发生、发展、性质和方向均受到经济基础和上层建筑的制约,尤其受到社会现实的制约。摄影作品应该是现实生活的再创造,再提纯,而不是脱离现实的胡思乱想,七拼八凑。从这一点上看,摄影应该把为社会服务和为广大人民群众服务放在首位,要从广大人民群众的欣赏水平和反映社会现实的需要出发,在突出主题的前提下追求形式的多样化,不能为了追求形式而忘记了内容。

吴印咸的《呐喊》、江波的《黎明的钟声》、李峰的《人民的力量》等作品,从到今天,一直被人们称为佳作并非因为其有过多的技巧,而是因为他们深刻地刻划了人物的内心世界,刻划了一代觉悟的中国人民。几张照片,活灵活现地、生动形象地将中国人民反抗日本帝国主义侵略的形象“写”进了历史。这些作品,向我们提出了一个很重要的问题,那就是现实美与形式美的协调统一问题。这是摄影艺术的生命。

我们生活在一个客观存在的社会中,我们的一切艺术,尤其是摄影艺术,都要从属于这个社会,反映这个社会,艺术地再现这个社会上的人和事物。由此看来,形式只是一种外在的东西,而真正起主导作用的是实实在在的内容。

诚然,摄影艺术有其独特的表现手法和艺术特色,一定的作品内容,应该赋予一定的表现形式。形式是为更深刻地表现内容。如果这一点不明确,只是一味地追求形式美,摄影艺术就会走弯路。美学认为:“现实美是美的客观存在形态,艺术美却只是这种客观存在的主观反映的产物,是美的创造性的反映形态,现实美是艺术美的唯一源泉,属于社会存在的范畴,即第一性的美,艺术美却是属于社会意识的范畴,即第二性的美。”因此,我们要努力挖掘社会的现实美,积极探索表现现实美的摄影艺术道路,坚持现实美与形式美的高度统一。

二、社会生活是摄影艺术的唯一来源

摄影艺术是通过直观的艺术形象来起到教育、认识和审美作用的。这就要求我们每一个从事摄影艺术的人,要阔步走向生活,走向社会,注意观察生活,努力做到反映本质。一幅好的摄影作品,往往是摄影家经过对生活的独特感受之后,依据自己长期实践中积累的直接经验和间接经验以及艺术修养,去准确地把握人物形象的特征和事物的形态,充分领悟人物丰富的内涵和事物的本质,最后把生活高度提炼的结果,反映在自己的作品中。

无数张摄影佳作的素材就存在于千变万化,千姿百态的普普通通的社会生活中,关键看我们能否觉察到,意识到;能否通过摄影手段,艺术地再现出来。

三、摄影作品要善于“修改”

写文章的人常说这样一句话,“文章不是写出来的,是改出来的。”我们也可以用类似的话来形容摄影,说它是在不断地修改过程中逐渐得到完善的。它与写文章有些地方是相通的。写文章需要掌握第一手资料。搞摄影首先要找准题材,有了题材,就开始构思,确定适合内容的表现形式。只不过写文章一般先写好题目,再围绕中心,紧扣主题来写,而摄影往往在拍摄时还没有一个完全确定下来的题目,只有一个在心里能够感觉到的主题,等照片洗出来以后,才能把题目真正地确定下来,这个题目对照片起着画龙点睛的作用。我国著名的风光摄影家何世尧在1962年拍摄的《巍巍长城》,被制作成高级壁毯,挂在联合国的大厅里。当有记者采访他的时候,他说,为了拍到这张照片,他翻阅了大量的关于一关城的照片资料,、修改了自己过去的拍摄的角度、构图;为了寻找新的角度,他早上3点从八达岭出发,在长城上下里外翻越了8个多小时之后,才找到了《巍巍长城》的拍摄点。他的经验是:“别人走过的路要走,没有走过的路更要走。”我们只有真正理解摄影艺术与抓取典型瞬间的关系,才能正确地处理摄影工作中碰到的一些具体问题,特别是摄影作品的修改问题。

我们可以从自己的作品中任意找出一张,它无论是成功之作,还是尚有缺点的作品,无不凝结着作者的反复思考和辛勤劳动的汗水,一张作品,从构思、造型、用光到按下快门的一瞬,一直到冲洗,后期制作,不知要修改多少次。既便是采取抓拍方法拍摄作品的,也是将拍摄时机、曝光组和、角度位置、取景构图和对事物的理解认识诸因素聚于一瞬之间,经过作者迅速地调整、修改而得来的。

摄影是一门“瞬间艺术”,这个情节还要艺术家的审美评价来反映。由于摄影典型的塑造不能脱离具体、个别的生活原型,因此,它的形象不能像其他形式那样可以由作者通过对众多的原始素材的自由取舍去进行多个合成。但是,我们在摄影创作中选择什么样的人物为拍摄对象,拍什么不拍什么,强调什么,突出什么,怎样抓取某一特定动态,表情,选择决定性的瞬间等等,却又完全由作者的主观认识和平时的生活积累所决定。我们有权选择主题,有权调整原有的构思,在拍摄出照片之后,我们又可以多次修改标题,使摄影作品在修改中逐渐得到完善,使之在反映社会,表现生活,指导人生诸方面发挥更大的作用。

作者单位:西安工业大学艺术与传媒学院

作者简介:赵海龙(1978― ),男,陕西西安,西安工业大学艺术与传媒学院讲师。

参考文献:

篇2

关键词：顾绣；技法；艺术价值

刺绣，俗称“绣花”、“扎花”，以针引彩色丝线在丝帛织品上穿刺造型构图。我国刺绣工艺历史悠久，早在先秦以前的文献中，就有不少的记载，《考工记・画缋》云：“五彩备谓之绣。”汉代王充《论衡》中也记有：“齐郡世刺绣，恒女无不能。”可见齐地刺绣的普及。而顾绣，作为中国古代妇女艺术的精华，则在艺术境界上达到了较高层次，不仅能精细刻画，巧妙传神，深得名家画意笔法，而且能师法自然，吸取自然界的优美形象，融汇于绣品之中，使之更富有生活气息。因此，顾绣问世之初便深得人们的称赏。

一、背景与起源

顾绣因源于明代松江府顾名世家而得名。是上海地区工艺品中的瑰丽奇葩。顾名世曾筑园于今九亩地露香园路，穿池得一石，有赵文敏手篆“露香池”三字，因以名园（今露香园路，即为纪念此园得名）故世称其家刺绣，为“露香园顾绣”或“顾氏露香园绣”或简称“露香园绣”、“顾绣”。它是以名画为蓝本的"画绣"，以技法精湛、形式典雅、艺术性极高而著称于世。据明崇祯《松江府志》记载：“顾绣斗方作花鸟，香囊作人物，刻画精巧，为他郡所未有而价亦最贵。尺幅之素，精者值银几两，全幅高大者，不啻数金。”当时，各城镇商埠中经营绣品的店铺，多以“顾绣庄”命名，以此招徕顾客。在顾绣的发展中，顾名世的孙媳韩希孟最为杰出 。韩希孟既通晓绘画之奥妙，工画花卉，又擅长刺绣，继承了唐宋以来发绣精湛的技法，而以古今著名书画作品为稿本，将画理融入绣艺，绣出另一番境界。她在针法与用色上神妙独到，故世称闺阁“韩媛绣”。其所绣山水、人物、花鸟已达到“无不精妙”的程度。故宫博物院陈列有她的仿宋元名迹册十余帧，其中的《洗马图》、《白鹿图》、《松鼠葡萄》、《扁豆蜻蜓》皆为精品，这些作品已达到让人分辨不出是绣还是画的意境。明代大书画家董其昌还为韩希孟的刺绣书写对题，并称其为“针圣”。后世也将这类绣品称为“画绣”。

在韩希孟之后，顾氏家道中落，逐渐倚赖女眷刺绣维持生计，并广招女工，从此顾绣由家庭女红转向商品绣。顾名世的曾孙女顾兰玉得缪、韩之亲授，并将技艺传承下去。据清代嘉庆年间《松江府志》记载，顾兰玉“工针黹，设幔授徒，女弟子咸来就学，时人亦目之为顾绣。顾绣针法外传，顾绣之名震溢天下”。清代道光年间，松江丁佩既精刺绣又通画理，著《绣谱》，于顾绣“心知其妙而能言其所妙者”。“后以仿效者皆称顾绣，绣品肆竟以顾绣相称榜，凡苏属之绣几无不以顾绣名矣。”

二、艺术特色

顾绣独特的刺绣技法主要体现于以下三个方面：

1、半绣半绘，画绣结合。顾绣以宋元名画中的山水、花鸟、人物等杰作为摹本，画面均是绣绘结合，而它的独特之处也便是以绣代画。与同时期粗犷豪放的北方鲁绣相比，江南顾绣细丝淡彩，其精妙细腻常使观赏者惊叹不已，难辨是画是绣，充分展现了闺阁绣的魅力，其气韵传神，为世人称颂。

如在《群仙祝寿图轴》中，画中人物所穿锦裳，是先上底色，后于底色上加绣作锦纹状的；人物的面部则是先绣后画的，云雾则只用画笔直接用色，而不加绣。这种大胆创新的技法，表现山水、人物尤为生动。

2、“擘丝细过于发，而针如毫”以及多变的针法是顾绣的另一特点。。顾绣讲究因画施绣，因材施针，针法繁复多变，常用针法即有齐针、铺针、打籽针、接针、钉金、单套针、刻鳞针等数十种针法。极细的色丝使晕色自然传神。顾绣“寒暑溽，风冥雨晦，弗敢从事，往往天晴日霁，鸟悦花芬，摄取眼前灵活之气，刺入吴绫”。江南的冬日阴冷，暑天湿热，对于讲究“擘丝细过于发”的顾绣会影响其擘丝和刺绣的质量，因此，大家闺阁刺绣时特别讲究天气的适宜和心境的舒朗。

3、间色晕色，补色套色。这种精巧的明绣采用的种种彩绣线，是宋绣中所未见过的正色之外的中间色线。顾绣为了更形象地表现山水人物、虫鱼花鸟等层次丰富的色彩效果，采用景物色泽的老嫩、深浅、浓淡等各种中间色调，进行补色和套色。从而充分地表现原物的天然景色。

“顾绣”有别于苏、粤、湘、蜀四大名绣，它主要专绣书画作品，成为独特艺术。而且把宋绣中传统的针法，与国画笔法相结合，以针，以线代墨，勾画晕染，浑然一体，这给我国的文化艺术也增添了异彩。

顾绣技法是在继承宋代技法的基础上，又有创新和提高。题材上从宋元时期名家名作中精选出来。顾绣作品一般均先临摹宋元名画，再作刺绣。如《宋元名迹册》之一的《洗马图》，被认为具有元代著名画家赵孟的风格，此绣品是在白色素缎地上绣成，画面上垂柳摇曳，树下一马夫正为一白色黑斑马刷洗，白马兴奋地在水波中昂首嘶鸣。而且这幅绣作完全模仿绘画的笔法用针刺绣而成，雄健的白马以顾绣中最擅长的擞和针顺其肌肉的纹理绣成，逼真写实。白马身上的斑点则完全依照绘画中的点绘法绣成，虽然黑色绣线已脱落，但其针法仍依稀可辨。此外，绣画中也多处用笔渲染，这种“半绘半绣”、以绣为主、辅之以画的手法是顾绣最基本的特征。 这幅绣成的洗马图形象逼真，生动传神，配色淡雅，体现出顾绣淡彩渲染的特征。”

名绣《韩希孟绣宋元名迹册・米画山水图》，纵33.4厘米，宽24.5厘米。是根据宋代著名书画家米芾和米友仁父子之画绣制。绣品通幅浓墨染绘，远处峰峦起伏，山间有数抹淡染的云烟，层林笼罩在烟霭之中。画面表现出“夜雨欲霁，晓烟既泮”的景色，渲染出江南山川水气蒸郁、烟岚弥漫的湿润和流动感。江中帆船点点，戴笠披w的渔翁于船头若隐若现。近处汀洲草木晰然，生机蓬勃。在画面构图上，远虚近实，详略有致，远处山峰的尖峭与近处汀洲的平长相得益彰，以空间的平衡获得了视觉的美感。尤其是江中片帆的置设，颇有画龙点睛之效，风帆的满鼓与张扬@示出刚劲的生命力，在一片淡云柔水、幽淡闲逸的氛围中分外醒目，这或许正是作者心境的体现。

这幅绣品完全以浓淡不同的墨色表现，不施其他任何色彩。多为大块面点染描绘，绣工运用较少，套针、抢针和松针等仅少许运用，一改顾绣针法细密、色线丰富之特色，但这也正是韩希孟根据原画内容和技法的特点而做的灵活调整，从而将墨色苍秀、格调俊逸的山水水墨韵味挥洒得淋漓尽致，极其成功地再现了原作的内蕴。

三、艺术价值与传承意义

顾绣作为高雅的刺绣艺术对后世影响很深，它是民间绣艺与文人画结合的产物。清代四大名绣皆得益于顾绣。

明代顾绣秘笈主要在于作者的文化艺术涵养、题材高雅、画绣合一、用材精细、针法灵活创新、择日刺绣与锲而不舍的精神等六要素。以韩希孟为代表的顾绣传世实物，文化艺术内涵颇深，皆是文物珍品，被各大博物馆所收藏。

目前收藏顾绣最多的是辽宁省博物馆，其中印有"韩媛绣"、"韩氏女红"的绣品有八幅。上海博物馆藏有韩希孟的《藻虾图》等四幅绣品。此外，江苏南京博物院、镇江博物馆、苏州博物馆等也收藏有传世的顾绣，如《杏花村》、《山水三寿》等图轴。“顾绣”在对外开放的新时代，声誉远播海内外，现在“顾绣” 不但能绣制小型作品，而且能绣制大幅复杂的作品。

篇3

关键词：平面设计；图形的创意及运用；意义

著名的加拿大学者麦克鲁安曾经大胆预测过，当今的社会将是：

“图形时代”社会取代了文字文化的社会，时代的发展变迁、社会的前进是图形所能记忆的艺术表现，其艺术魅力无法比拟。在科技网络信息高度发达的今天，中西方文化的强力碰撞相互融合，

现代文明和传统文明的传承以及鲜明的反差之间的相互碰撞，造就了当今平面设计作品中图形设计的的多元化，现今人们的审美观已经不同往昔，审美要求以及审美的意识也在大幅的提高，图形也在不断的创新变化，以满足人们追求图形图像视觉的震撼和享受。图形设计的多元化对平面设计艺术的发展意义重大，并且对艺术世界的格局也产生了深远的影响。

一、平面设计与图形设计

平面设计内容是二维设计空间的各种素材的设计和组合分布，包装的设计、网络网页的设计、DM广告的设计、海报的设计、媒体平面广告、pop广告的设计、书本的设计、期刊的设计等等都是平面设计的艺术种类。其中图形的运用是贯穿所有平面设计的种类，因为图形的设计直接影响到平面设计作品的好和坏，好的图形设计让平面设计艺术作品不单单起到宣传的作用，还能更好的反映平面设计艺术作品的内涵，使人感受到视觉的享受，让人情不自禁地陶醉在平面设计艺术作品中，图形设计和其他艺术门内相比较能突出表现艺术与科学的相关联是实用性和艺术性完美的统一，是其他艺术种类所不能比拟的。春秋战国时代庄子的著作《庄子・外物》一书中说道：“言者所以在意，得意而妄言。”图形时代的到来，是要求设计师们不断地对平面设计艺术中图形设计的创新和宣扬，彰显自我图形设计观念，让平面设计艺术作品中的图形设计更能迎合时代的气息，从而使平面设计艺术作品因为有了图形设计的点缀而充满艺术魅力和欣赏价值。

二、图形的创意及运用

现今社会是图形的社会，大街小巷随处可见图形设计艺术，因为平面设计艺术作品中图形设计是最经济最时尚的表现方式，能用最简洁的图片放大平面设计艺术作品的最大价值，使平面设计艺术作品起到良好的传播推广，让人能通过图形设计对平面设计艺术作品过目不忘，因为图形设计的不断创新，使得平面设计艺术作品极具艺术欣赏价值，图形设计充斥着我们的生活，在众多的平面设计作品中想要打动人，使人们能对平面设计艺术作品产生共鸣，这就需要图形设计的创新和富有时代气息，这就要求平面设计师们对图形设计要具有创造性的想法和独特的设计理念构思，图形的创意是衡量一个平面设计师所应该具有的艺术内涵和设计理念及所必须具备的独特设计风格，平面设计艺术作品图形的创意必须要设计师们热爱生活，艺术灵感来源于生活，所设计的作品也能彰显出时代的气息，纵览世界著名的艺术家们的艺术成就，无不发现其知识的渊博，对生活的感触和领悟，艺术作品的瞬间都充满时代的气息，像伟大的画家毕加索的《和平鸽》，至今都让人感慨和平的伟大，和平来之不易，伟大的画家达.芬奇的艺术创意来源于他的博学，他曾是机械师、工程师，还是位著名的数学家，这在他的艺术作品中能充分反映出来，他的艺术创意经常带有自然学科理性思维和艺术想象的融合体，二者巧妙的运用到艺术作品中，他的艺术作品总能使人遐想无限，其艺术作品充满了艺术魅力，像他的代表作之一的《蒙娜丽莎》是至今都让人感慨万千，吸引了世界各国的艺术家都对其欣赏研究。平面设计中图形的设计离不开设计师们的创意和艺术灵感，因为平面设计作品是来源于生活，广泛运用到生活的各个角落，所以平面设计师们一定要对生活方方面面有所了解，设计出来的作品才能被广泛地运用和接受，要将生活中的点滴灵感运用到图形设计创意中，使得平面设计作品因为图形设计的完美凸显出艺术价值和欣赏价值，使平面设计作品充满艺术活力。现今社会的高速发展，平面设计作品理念的更新显得尤为重要，产品的更新换代相当的快，消费形式日新月异，如果平面设计作品中图形设计千遍一律，没有新意，将会失去艺术生命力和商业价值，平面设计艺术中图形设计要想给人印象深刻，挥之不去，就必需要有创意，出奇创新才能使得平面设计艺术作品焕发艺术生命力和商业价值。平面设计艺术的设计师们必须能保持思想上的活跃，领悟生活，始终保持对事物的想象和联想力，在平面设计艺术中，图形设计上要做到构图的创新、新颖，能紧紧抓住设计作品的艺术内涵，能充分表现出平面设计作品的艺术魅力和主题鲜明，在平面设计艺术作品中对图形设计创意是相当漫长和究杂的构思，是要求平面设计师具备艺术涵养和艺术创作天赋，在漫长的创作中如何能寻找运用海阔天空的想象力和灵感来进行在图形设计创意，寻找到平面设计艺术作品样式和设计情感的完美融合。

篇4

一、艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系

艺术接受与消费的另一含义在于，它自然融入艺术活动的整个过程。德国美学家伊塞尔提出了“隐含的读者”的概念，意义在于“既体现了本文潜在意义的预先构成作用，又体现了读者通过阅读过程对这种潜在性内容的实现”①。把隐含的读者作为接受者，虽然名为“隐含”，却有它的现实性，它伴随着艺术创作的整个过程。从社会学意义上讲，“隐含的读者”属于不同的社会阶层、社会群体。艺术作品接受对象是不同阶层的群体和个人。艺术家在构思艺术作品之前，必须考虑接受对象的阶层身份，作品接受对象是知识分子，还是普通大众，是工人还是农民？不得不考虑不同阶层群体和个人的接受水平和能力，使作品真正为不同阶层所接受。艺术家还得考虑民族问题，不同的民族接受特点也不同。针对不同民族选用不同的民族语言和风格，学习民族语言，掌握民俗特点，也是艺术家所必须注意的。艺术家创作探索性作品，对其进行试验性探索，潜在的接受者只是一少部分对其感兴趣的艺术家和专家学者，这样的作品有其独特的社会意义。从美学意义上讲，“隐含的读者”充当着本文结构的读者角色和构造活动的读者角色。“本文结构的读者角色在本文中表现出来的不同视野，读者综合这些视野所由之出发的优势点，以及这些视野汇聚到一起的相遇处”②，它突现了艺术创作过程的同一性。如专业音乐创作中所遵循的“奏鸣曲式”、调性布局等审美规律，为西方古典音乐作曲家们所普遍遵守的规律，自然要求作品结构的读者角色按照这一调性审美标准去接受作品。这种读者角色贯穿在艺术家的整个创作过程，也自然成为结构活动的读者角色。通过这种特殊的结构，读者角色支配和制约着艺术家的构思、选材、风格、技巧等运用和意义的表达。

艺术家呈现出表现论和潜在意识论，艺术作品则呈现出摹仿论、形式论和符号论，他们往往忽略艺术接受方式本质上的重要作用。“一个存在物如果在自身之外没有对象，就不是对象性的存在物。一个存在物如果本身不是第三者的对象，就没有任何存在物作为自己的对象，也就是说，它没有对象性关系，它的存在就不是对象性的存在”③。马克思这段话意味着，艺术之所以为艺术，最根本的原因还在于它是与艺术接受与消费联系在一起的。艺术家主体和作品与接受和消费者之间构成了特定的对象性关系。“因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品”“因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动者的主体的对象”④。现代存在主义哲学家萨特也认为：只有为了别人才有艺术，只有通过别人才有艺术。现象学哲学家杜夫海纳从许瑟尔德“意向性”概念出发也谈到了接受者对于艺术作品的重要性。他说：“听众不仅是认可作品的证人，而且还是以各自方式完成它的执行者；要显现审美对象就需要观众”⑤。音乐作品要靠听众去认可，听众是音乐作品存在的证人，这是毫无异议的。艺术接受的角色不同，所持接受艺术的态度和方法也不同，艺术史学家们可能会从史学的角度去接受作品，而忽略艺术审美对象存在的特征。正如杜夫海纳所说：“是否说博物馆的最后一位参观者走出之后大门一关，画就不存在了。如果人们愿意的话，也可以说它作为作品，就是说仅仅作为可能的审美对象而存在”⑥。此时作品呈现出来的审美特定接受方式和态度实质上就是审美态度。审美态度是“无利害”和“超功利”的，相对于人们在日常生活中对事物的功利态度而言，是一种纯粹审美接受态度。克服功利性艺术必须从自身的存在方式与社会中的其他事物区别开来，而且在接受方式上也要求有特定的审美接受方式――审美态度与它相适应。关于审美态度应从两方面加以理解。一方面审美态度不仅是一种接受方式，而且也是一种审美能力，这种能力是随人类的历史发展逐渐生成的。审美生成的过程是伴随着生产劳动实践的发展，起决定性作用的则是人们的观念。被生产劳动决定的审美对象也是发展的、变动的，其最本质的变动就是人们终于摆脱了对象的使用价值和功利内容，仅仅把对象的形式视为审美对象；另一方面，在对艺术作品的接受过程中，审美意识、审美理想这些带有倾向性、目的性，甚至概念性的东西必然参与进来。而这些东西，显然是与一定的阶级利益、伦理思想等意识形态相关联而具有功利和利害性质的。这是因为，艺术作品中所蕴含的意义和价值并不只是感性的形式，而且是一个包括知识、理想、人生态度，甚至政治倾向和世界观的整体结构。这就意味着，接受者的各种知识和倾向只要是在审美态度的范围内给予运用，就同样是与艺术作品的审美性相对应的。

二、艺术的接受与消费使艺术重返社会生活，并表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上

艺术反映社会生活，但艺术家的创作目的并不单纯为了反映生活，其最终目的还是希望通过对生活的反映来干预、参与，甚至重新建构社会生活。要实现艺术作品参与社会生活的作用，必须通过艺术接受与消费这个环节，通过艺术地接受与消费，使艺术作品在返回社会生活的过程中去完成干预、建构生活的使命。艺术接受的主体本身就是人类社会生活的主题，他们的社会实践，他们的情感、思想、信仰，他们的喜怒哀乐构成了社会生活丰富的内涵和感性形式，成为艺术家反映的对象。艺术家的作品通过社会的传播中介而与广大的接受主体发生关系，这就意味着该艺术作品已返回社会生活。艺术的接受与消费使艺术重返社会生活还表现在它对社会生活的影响和构造新的社会生活上。正如科西克所说：“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性；它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实――不是在作品之前或者作品之后进行构造，而实际上正是在作品之中进行构造，艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实”⑦。艺术作品构造的现实是潜在的，必须通过接受才能转为现实，通过作品的接受，接受者不但被作品所创造的新的现实所感动，从而能以新的态度、新的眼光，重新审视、理解现实生活，而且还能在现实生活中通过社会性的实践活动把精神力量转化为物质力量，在社会实践中重新构造生活现实。这就说明，艺术作品是一个有待实现的对象，同时也是一个召唤性结构。只有接受活动的参与才能实现它的价值和意义。

艺术作品虽然必须经过物质材料才能存在，但是它不是物质对象，而是精神对象、意识对象。因为艺术作品中注入了艺术家的情感、思想、气质，有着丰富的社会内容和感人的审美价值。当这些内在于艺术作品中的内容还没有被接受者感受、理解、体验和阐释时，他们还仅只是一个潜在的存在物，是一个有待在接受中实现的对象的理由之一。实现对象的理由之二，是艺术家在表达自己的情感、思想和审美理想等时所运用的艺术语言。艺术作品的内容总是要通过艺术语言去表现的。艺术语言与其所指内容的广阔对象比较起来总是有限的。艺术家在创作作品的过程中，只能对艺术语言的各种可能性进行有限选择。艺术家不得不考虑艺术语言的有限性与对象的丰富性、多义性之间的关系，对反映的对象进行有意识的取舍、提炼和加工，通过艺术语言的有限性呈现，暗示出对象意味的无限丰富性，从而使作品“言有尽而意无穷”“羚羊挂角，无迹可求”。由此可知，艺术作品的结构永远不可能是一个封闭的、面面俱到的结构，而是为接受与消费者留有想象的余地和阐释的空间，呈现出召唤性的结构。只有接受者的积极参与才能填补和具体化这个艺术图示中的空白和不确定点，完成这个召唤性的结构。

音乐作品的结构由于自身存在方式的特征，与其他艺术作品有很大的区别，但从本质上看，同样是一个召唤性结构，音乐作品更趋向于不稳定和自由开放性，更需要接受者参与才能完成。我们可以把音乐作品的召唤性结构分为以下几个层次：第一，音调材料层。它是构成音乐作品的基本材料，本身是音乐语言的一部分，而且具有特别的含义和审美价值。第二，动态组织层。它使用和声法、对位法、配器法等呈现出符合审美听觉选择的各种动态的形式。第三，结构组织层。它属于音乐语言的一种表现手段，通过曲式法和多声织体法呈现出作品的结构实体。第四，意义集合层。它是指前三个层相互结合所产生的作品中各层面意义的汇聚。这个集合层最能体现音乐作品的召唤性结构特征。由四个层面组合为一个纲要性图式化结构，因为只有在意义的联接、集合与汇聚中，才能出现众多的空白和不定点。音乐这种非具象性、非语义性、自由意向性艺术，空白点和不定点更加突出。语言特征与艺术手法结合在一起表现出结构图式，就意味着新的意义。

三、艺术接受是一个无限的创造过程，作品本身是一个召唤性结构

艺术随着历史的发展，其形态也在不断地变化。历史在演进，作品形态也在演进。人类历史发展的特点，为艺术作品在历史中被接受者无限地创造奠定了基础。因为这样，不同历史中的接受主体就会对同一件艺术作品有不同的感受、理解和体验。哲学家波普尔说艺术作品属于“第三世界”中的存在者，他与纯自然的“第一世界”不同，它负载着主体给予它的意义，具有符号功能。它也不同于“第二世界”中的纯主观的思想和观念，因为思想和观念已被物化在相应的物质材料上而具有客观性，这意味着不管是在空间上还是在时间上，它都能面对不同地域的接受者，还能超越作者的时代去面对历史中无限的接受者。在历史发展过程中，艺术作品的增值方式也为接受者的无限创造提供了可能性。历史中任何一种有影响力的作品的风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者也会与过去的接受者相比，对作品能有新的认识，新的理解和新的创造。阿诺德・豪泽说：“荷马时代的条件已经消失得无影无踪，我们只能通过新古典主义、文艺复兴、但丁和弗吉尔的中介来进行一番追溯。”⑧每一时代的艺术家、艺术史家和艺术评论家，作为历史的接受者，都应该重写艺术史，重新评价历史中的艺术作品。“过去的东西就其本质而言是没有意义的，它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的，因此历史必须不断地予以重写，艺术作品必须不断地予以重新解释”⑨。接受的无限创造性还表现在不同历史时代的接受者与接受者之间的互动关系中，接受者在直接面对作品时，在其观念中已注入了对作品的评价，而新的评价和阐释也正是在前人评价和阐释的基础上产生的。

总之，艺术接受创造的无限性不仅表现在人类历史发展的客观和历史时性上，还表现在个体有限生命过程中和社会群体接受的共时性上。同一作品会随着接受者不断接受新的知识，开拓新的视野的成长过程而获得新的含义。个人的气质、思想、情感和修养等方面的差异也能使艺术作品在同一个时代中呈现出无限丰富的意义。由此可见，正是人类社会文化的不断发展的历史性，艺术作品结构的召唤性构成了艺术接受的无限创造性和客观依据。接受作品的过程永远是一个动态的过程、创新的过程。艺术家在创作作品时必须想到自己作品要在后人的接受中不断完善；接受者也必须想到自己对艺术作品的接受也是一个创造的无限性过程。艺术作品只有放在历史的长河中让后人去接受、去完善，最终才能成为永恒的作品。

（作者系湖北师范学院音乐学院院长、音乐学教授、博士生导师）

参考文献：

①伊瑟尔：《审美过程研究》第45―46页，中国人民大学出版社1988年版。

②伊瑟尔：《审美过程研究》第47页，中国人民大学出版社1988年版。

③《马克思恩格斯选集》第42卷第168页，人民出版社1978年版。

④《马克思恩格斯选集》第42卷第94页，人民出版社1978年版。

⑤《萨特研究》第8页，中国社会科学出版社1989年版。

⑥杜夫海纳：《美学与哲学》第54―55页，中国社会科学出版社1985年版。

篇5

1.思想指导方面

艺术创作的过程是创作者在先进的美术理论指导下，进行独特的构想与规划，结合自己的灵感与想法进行艺术创作，而非简单的元素组合、图形搭配、寓意灌输等，因此创作思路很重要。先进的美术理论可以指导创作思路，引导创作者完成作品的造型设想、意图填充，避免思想偏差引起的创作环节的失误。

2.选材指导方面

美术理论对于创作题材的选择方面也具有重要的指导作用。众所周知，艺术来源于生活，每一项艺术的创作活动都需要以实际的素材为依据，这样不仅可以激发创作者的创作灵感，而且可以丰富创作的内容及表现手法，以便创造出具有价值的艺术作品。

3.创作指导方面

美术理论对于艺术创作的指导主要表现在创作思路的形成、创作意境的设想、创作人物的形象体现等多个方面。美术理论贯穿整个艺术创作的过程，只有系统、完善的美术理论才能有效地指导艺术创作。

4.批评指导方面

美术批评作为广义美术理论的主要组成部分，其核心思想是对已完成的作品进行合理、客观、全面、综合的评价与考核，促使作品的美术价值及意义得到提升和改进。

二、美术理论指导下的主要艺术创作方法

1.民间艺术创作法

“民间艺术创作法”主要是倡导、引导创作者利用和挖掘民间艺术文化资源，以美术史中记载的多民族的传统艺术文化为创作依据，发展自身的艺术特色，拓展艺术创作的视角和领域。美术理论指导下的“民间创作”不同于其他性质的艺术，它在人物塑造和情景设置上往往倾向于追求情感的真实性，即美术作品要能充分展示和流露创作者的感彩，对于形象的真不做过多要求，遵循“不求形似，但求神似”的创作境界和主观感受，造型上体现出民间作家的随意、即兴等特点。

2.宗教观念创作法

宗教在我国传统文化的发展史上占有特殊而重要的地位，综观我国的艺术创作，宗教题材的艺术往往具有较强的感染力和影响力。美术理论指导下的“宗教观念法”主要是指在美术作品的创作过程中，要求创作者根据古典的宗教思想及观念，结合宗教文化的特殊内涵，不断拓展、延伸作品的内在价值和外在影响。如民间艺人对于宗教观念如“因果报应”的美术造型设计与展示，使艺术作品充分体现出宗教价值观念及意义。

3.形象塑造创作法

创作者进行艺术创作的根本就是在先进的美术理论指导下，运用专业知识或通过其他艺术家的辅助进行创作。艺术创作过程中，作品形象的塑造很关键。优秀艺术作品的外在形象不仅能够体现艺术作品的内在涵义，而且能够给人带来美好的视觉享受。因此，在艺术作品的形象塑造方面，创作者首先要明确创作意图和主题，在脑海里勾画出创作的意境。其次，在作品的构思过程中，创作者要综合考虑绘图的实际效果，使绘图看起来赏心悦目，在色彩的搭配、元素的填充等方面要注重实物的特点描写和设计等，这样才能创作出令人满意的艺术作品。

三、结语