影视文学的基本特征精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇影视文学的基本特征，期待它们能激发您的灵感。

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关键词：问题教学法 高中物理教学 基本模式探索

一、作为“发展性”教学的“问题教学法”

教学论专家马赫穆托夫《问题教学的理论和实践》中，对“问题教学法”作了明确的论述，问题教学法是一种“发展性”教学，在这种教学中占主导地位的是认识性作业和对话设计。

问题教学法作为一种被广大教育工作者所认可接受的综合性教学法，其主要蕴含三方面内容：教师对问题情境的创设；学生的自主学习；探究问题过程的创造性。依据笔者的教学经验及阅读的理论知识，笔者如此理解“问题教学法”：即以教师所创设的问题情境为导向，引导学生从事自主探索活动，促进全体学生的一般发展并注重培养创新能力的教学模式。其中，指导学生自主探索是问题教学法的核心。

二、“问题教学法”在物理教学的应用模式

问题教学法以问题情境的创设和问题的解决为主要形式，是一种比较成熟的行之高效的教学方法，在各学科的教育教学实践中被广泛运用。

问题教学法在物理教学中应用的实质，即通过问题情境对学生的刺激和启发，引导学生自主学习，完成探索活动并解决问题。其衍生的基本模式如下所述：

1、问题情境。问题情境是物理环境的教育形态，它包括自然界与生产生活中的物理现象、以文字或者语言表述的物理过程、具体实验任务和需要解决的问题，还包括物理教材和仪器设备以及物理教师和学生共同构成的教学氛围等等。问题情境的核心是由教师或学生从物理学的角度设计科学型问题，这类问题应与物理课程标准中课程内容部分所描述的知识点紧密联系在一起，问题的深度广度适合学生发展水平能引导学生进行自主探索活动，最终解决问题。问题情境中的问题能引导学生的自主学习，指导探索活动。

2、自主探索。自主探索是学生进行自主学习，实现问题解决的过程"根据物理学科的教学特点和科学探究的特征将其细化为制定计划、收集数据、分析论证、交流评估、归纳结论、拓展应用六个基本程序。自主探索过程应该包括这六个程序环节可以有所变化，灵活掌握，尽量使学生投入到解决问题的思考过程或者深化问题、发现问题的活动中。

三、“问题教学法”应用模式所展现的核心特征

问题教学教学法以问题为导向组织教学活动，作为一种经过实践检验，比较成熟的教学方法具有教师对问题情境的创设、学生的自主学习、探究问题过程的创造性三个主要特征。其具体包括六个方面的内容：

1、自主性。问题情境的创设和问题解决过程为学生的自主性地充分发挥提供了广阔的空间"问题情境的创设依据学生己有的知识水平，物理认知结构以及学习物理的兴趣和需要等心理特征，充分考虑学生的个体差异，目的是激发学生对物理学习的内在需求，并使学生在问题的指引下完成自主探索。

2、导向性。问题教学法以问题为主线组织教学，充分发挥问题的导向作用使学生投入到对问题的探索中。问题以物理事实（包括物理现象、物理学史中的资料和生产生活中的实践等）为中心，把物理课程标准中内容部分所包括的知识点联系在一起，此类问题情境中所呈现的问题能引导学生进行实证调查研究，并且通过学生收集数据和运用已有的“物理知识组块”能够最终予以解决。

3、实证性。问题教学法在物理课堂教学中，使学生充分认识并体会到实证在解决物理问题和评价探索结论中的作用，了解并逐步掌握获取实证资料的途径和方法。其中，突出物理实验在自主探索活动中的重要地位。可以使学生认识到物理实验是自然现象在实验室中的重现，是获取实证资料，检验结论科学性的重要途径和方式。

4、方法性。问题教学中注重物理方法的运用和渗透，即解决一个物理问题的过程都包括物理方法的运用。使学生在自主探索活动中，了解、运用和掌握物理方法，例如：观察法、试验法、类比法、理想化方法、假说方法等等。问题教学中，学生通过对物理方法的运用，能够亲身感受和体会物理方法的使用条件和关键所在，逐步学习物理学中蕴含的哲学思想，掌握科学的方法论。

5、合作性。问题教学法强调问题情境同学生的物理认知结构发生相互作用。但是，由于个体在智力水平、知识结构、非智力因素等方面存在差异，在自主探索活动中会存在不同的方法、结论和表现。引导学生合作交流，通过讨论和对话，可以相互启发，检验实证材料，提出新问题、找出错误的推理等等，完成对学生社会属性的构建，促进学生个性的全面发展。

6、创造性。问题教学法在物理教学应用中所体现的创造性主要通过两个方面表现。第一，问题教学法注重学生创新能力的培养。虽然自主探索活动中，探究的结论往往具有一致性，但是探索过程是开放的，应关注学生在此过程中的创造性表现。于此同时，问题解决过程中鼓励学生深化问题、发现新问题，促进学生创造能力的发展。第二，问题情境的创设具有创造性。问题的来源很多，但是形成一个具有教育价值的科学型问题，需要综合考虑诸多因素。而且，对于问题的表述，问题情境呈现时机的把握，将学生提出的具有价值的问题转化为新的问题情境等等均能体现出创造性。

物理教学活动本身是一个包含多种矛盾的复杂系统，但是体系中主要矛盾的主要方面是决定事物发展变化方向的根本因素。高中物理教学的最高宗旨和核心理念是为了提高每一名学生的科学素养。问题教学法在物理教学中的应用充分体现了这一宗旨，而且成为实现这一目标的重要途径。

参考文献：

[1]陈琦，当代教育心理学[M].北京：北京师范大学2007.

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关键词 多维视角 影视文学评论 特点

中图分类号：I207.3 文献标识码：A

1影视文学评论的简述

影视文学评论的发展与影视艺术的历史进程有着直接关系，由于影视艺术的历史相对较短而影视文学评论的出现也相对较短，其与我国文学评论相比在很多领域上较为稚嫩，而且我国影视文学评论的理论体系也尚处于摸索和完善中，影视文学评论学科的建设进程尚处于半自觉状态。影视文学作品的创作是影视文学评论的先决条件，其可以直接影响到影视文学评论作品的内容、规律以及体系，所以在影视文学评论中首先要探索出影视文学作品创作的规律，也只有通过这一研究才能明确出影视文学评论的基本特征。学界将影视文学评论定义为是通过对影视艺术中的文学因素，其中主要是对影视文学作品剧本的分析和评价，并且对影视文学作品的创作规律进行深入探讨，而这种探讨成果的语言表述便是影视文学评论的文体，本文根据影视文学评论这一基本性质在基于多维视角的前提下，结合现代文学评论与其他文学评论的特点对影视文学评论进行深入研究。

2基于多维视角的影视文学评论

2.1评论对象与任务的共通性

本文运用不同阶段的视角对影视文学评论进行了深入研究，主要运用了社会政治视角、人性人情视角以及审美视角等，通过研究可以发现影视文学评论与小说评论、戏剧评论等其他文学体裁的评论有着很多相通之处，其中评论对象与评论任务的相通性是其主要的表现。影视文学评论在本质上与其他文学评论最大的共通之处在于，都是用语言塑造形象、反映社会生活的具体文学作品作为评论对象，小说、戏剧作品以及影视文学剧本这些不同的评论都是属于文学的范畴，但是影视文学评论与政治评论、思想评论、经济评论以及新闻评论存在很多差异性，所以影视文学评论在艺术评论系统中的归类如图1所示。

2.2评论内容的一致性

影视文学评论的思维方式在实际中要符合文学评论的特定要求，但是影视文学评论是建立在对影视文学作品的鉴赏基础之上，要求评论家要从感受、体会、理解和分析影视文学作品中人物和思想感情为着手点，并且要求评论家要对评论对象有一个有形象具体的感受，所以需要评论家要以理论、抽象、判断性的语言表达形式将其表述出来。作为影视文学评论对象的影视文学剧本也是语言的艺术作品，虽然影视文学剧本是一种新兴的独特文学体裁，但是其在本质上充分包含了语言艺术作品的各种特点，与其他文学评论都具有反映社会现实、描绘生活图景的功能，同时也意味着影视文学评论要担负起对文学要素进行综合分析和评论的任务。影视文学评论的对象是无法脱离题材、主题、语言、结构以及表现手段等要素，这也就导致影视文学评论与其他文学评论一样都将评论人物形象、思想情感作为主要内容，同时也将分析作品在人物创造中所使用的艺术手法、技巧等作为评论内容，这也就充分揭示出影视文学评论与起他文学评论的内容是一致的。

2.3与其他文学评论的差异性

影视文学评论的发展使其已成为评论体系中的独立学科，这也就意味着影视文学评论与其他文学评论相比具有很多差异性，其主要表现在影视文学评论十分注重作品的视听因素、叙述语言的直观性以及结构方式的特殊性等，这些都是受到影视文学作品的特殊性而产生的。影视文学作品中的社会生活都是由视觉画面和听觉音响实现的，这便要求评论家要通过最直观的感受去了解、发现影视作品背后的文化，虽然影视文学评论已成为一种独立的文学体裁，但其在使用中要服从影视艺术的特殊要求，而直观性与避免静止语言是影视艺术对其最重要的要求。影视艺术作品都是通过画面的转换、变化和组接等方式构成完成的故事情节，这便要求影视文学评论过程中要注重影视艺术作品这一特性，而不能完全依赖现代文学评论的词语、句子对其进行过度和衔接。

3结束语

现代影视文学评论在新时期已发展成为一种独立的评论体裁，但是影视文学评论在发展中必须融合影视艺术的各种特点，只有不断结合现代文学评论的手段、特点进行完善与创新，才能使影视文学评论在新时期发展成为一门完善的新学科，从而使影视文学评论可以与其他文学评论一样建立出完善的系统体系，这样才能为广大人民群众在新时期不断创作出更多的影视文学评论作品。

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关键词：高中语文 传记文学作品 优化策略

一、明确传记教学的基本目标

结合传记文学作品自身的特点，根据新课标对传记文学的要求，我们可以明确高中传记文学作品的基本目标是：（1）了解传记文学作品的文体基本特征以及这一文体不同体式的特征。（2）结合写作背景，理清基本事实，了解传主经历，把握典型事件细节，走进传主内心感情世界。（3）揣摩重要词语与句子的含义，理解作者对传主的评价，把握作品的基本观点和基本倾向。（4）学习传记选材与组材的艺术、结构文章的方法，在记叙中穿插议论或抒情的表达方式，寄寓褒贬、富有文采的语言；学习传记作者塑造人物形象时运用的主要表现手法；积累写作素材，并尝试人物传记的写作。（5）在了解传主生命轨迹的基础上，进行深入思考，能够提出自己的见解，能够认识传主对社会的价值与影响，客观辩证地评价传主的功过得失，并以优秀人物为榜样，砥砺志向、健全人格、规划人生，形成健康美好的情感，树立正确的人生观、价值观、世界观。其中，前三点是传记文学作品的阅读教学目标；第四点是传记文学作品的写作教学目标；第五点是传记文学作品的情感态度价值观目标。需要注意的是，在针对某一传记文本进行目标设计时，教师要要紧扣传记的文体特征，同时，目标设计也要有整体性：既要观照语文课程目标，又要观照传记单元目标；教师需要将三维目标“知识与能力”“过程与方法”“情感态度与价值观”进行整合，教师需要将阅读目标与写作目标进行整合，在传记文学教学目标的设计中，要使二者有机地统一起来，就要给予写作应有的位置，给学生练与写的机会，实现传记阅读教学与传记写作教学的结合，这样才能在一定程度上改善写作教学的现状，避免写作教学高耗低效的现象。在传记文学教学目标的设计上，写作目标设计不仅要体现在写作技巧的学习上，还要体现在写作素材的积累和写作实践的学习上。例如，《苏武传》的教学目标可设计成：（1）理解文言字词和句子，积累相关的文言基础知识；（2）把握文章的思路，领会苏武坚持民族气节的形象内涵；（3）学习传记文的阅读方法，提高鉴赏力；（4）尝试把本文改编成一则苏武小传。教学重难点：领悟苏武的精神品质。

二、选择合适的传记教学内容

1.教师要在熟悉教材内容的基础上，重构传记文学教学内容。要想选择合适的传记文学教学内容，语文教师首先要熟悉传记教材内容。在对传记教材内容熟悉的基础上去进行选择，才更具科学性。如在进行传记文学作品教学之前，教师要对教材深入研读，在此基础上对作为教学内容载体的传记文本有所选择。

2.教学内容的问题其实就是“教什么”的问题，而“教什么”，合理的教学内容要求教师还要依据学情去确定和明确。教学内容的选择要基于学生“学生学情决定了教学内容的深度”。不同的学生，可能存在着学习动机、认知结构、个性特征、学习能力等方面的差异，学生个体之间的差异性，是明确传记文学教学内容时需要关注的。如对基础较差、综合能力较低的学生，可引导其梳理人物的主要事迹，在其人生历程中把握做人风范；对基础较好、综合能力较强的学生，可引导其在学习以上内容的基础上，进行专题探讨。总之，要依据学情，对传记文学的教学内容进行合理重构。

3.合适的传记文学教学内容必须是符合传记文体特征的内容。王荣生教授指出，要“依据文本体式确定教学内容”。文本的体式是这一文本区别于其他文本的特质所在，因此，它决定了教学内容的选取，这就要求选取的教学内容要依据文体特征。冯为民老师在执教《项羽本纪》时，就选取了紧扣文本特征的内容，下面是冯为民老师执教《项羽本纪》的教学思路：先让学生将课文所写一千多字的“垓下之围”压缩到三百字左右，接着引导学生品读“垓下之围”，重点评析被学生删改部分司马迁是如何“摹形传神”，让其笔下人物“千载如生”的，然后引导学生探讨被删掉部分体现了刻画人物的哪些艺术，最后，学生探讨“巨鹿之战”和“少年言志”两部分是否也体现了这些特点。

三、运用多样化的教学方法

1.观赏教学法

近年来出现了大量的传记类影视作品，如《鸿门宴》《荆轲刺秦王》《霸王别姬》《英雄》《鲁迅》《少年》《建党伟业》《恰同学少年》等。这些根据传记文本改编的影视作品，为进行传记文学的教学提供了丰富的资源。教学时，教师可选取一些与传记文本联系较为紧密的、艺术性与欣赏性较强的作品让学生欣赏。

2.戏剧表演法

一些传记文学作品中，往往有着较为激烈的矛盾冲突，这在中国古代传记作品中表现得较为明显。这类的作品，很适合用戏剧表演法开展教学。教师可以课本剧为载体，开辟传记文学教学的新天地，使传记文本从内容到形式都生动、鲜活、立体起来。教学时，教师可指导学生把传记文本改编成课本剧，然后进行表演。

3.专家讲座法

传记文学作品教学时，还可以邀请相关专家或对传记文学有独到认识的老师开设讲座，以拓宽学生视野，增强学生兴趣，激活学生思维，使其对传记学习中某一方面的问题有较为全面而深入的认识和理解。

4.围绕问题，多元探究

在具体实施时，可以针对教师提出的或课堂生成的多角度多层次的问题，引导学生开展探究。如在学习《太史公自序》时，就可以针对这一问题展开探究：司马迁之所以能够写成“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，不同的人有不同的看法，结合你自己的认识，谈谈司马迁著成《史记》的主要原因是什么。围绕这一问题，学生可以从“时代”“家族”“作者自身”“前人”等不同的角度和层面去探讨《史记》的成书原因。

四、结束语

在课堂教学具体实施时，教师要明确传记教学的基本目标，选择合适的传记教学内容，运用多样化的适合传记的教学方法，优化传记文学教学的实施策略。

参考文献

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[关键词]视听语言；教学方法

[中图分类号]G420 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2012）05 — 0183 — 02

“视听语言”课是我国高等院校影视类专业的主干课程，其之所以重要，是因为视听语言是电视、电影的最基本的艺术手段，对于戏剧影视文学专业的学生来说，无论是进行影视剧评论还是剧本创作，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。因此，也可以说，视听语言是相关专业学习的一个工具，“工欲善其事，必先利其器”，学生只有学好、学精这一课程，才能为后续课程的学习和进行相关研究打下坚实的基础。

一、“视听语言” 课的教学内容与目标

视听语言就是电影的语言，是对影视艺术的表现方式所作的一种比喻。它是通过视听刺激的合理安排向受众传达信息的一种相对感性的语言。因此，视听语言不同于其他的语言系统，它直接作用于受众的视听感官，以非常直观的形象来传递信息，因而具有强烈的艺术感染性。将它称之为语言，因为它有自己独特的语法，“视听语言讲述影视作品的语言构成及一般语法规则，内容包括视听语言的性质、结构规律、演变规则以及视听语言与影视艺术的关系等方面，培养学生系统掌握分析影视作品视听元素的理论和技术方法、应用相关概念与方法分析文本并进行创作的能力。”学习任何一门语言，首先要学最基础的语言符号和元素，然后才能拼写单词，造句，撰文。视听语言包括画面、声音和剪辑三个大的方面，而画面又包括构图、角度、光线、色彩、景别、运动等诸多元素，声音包括音乐、音响和人声。

“视听语言”课是高等院校影视类相关专业的基础课，也是一门专业理论课，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，目的是让学生了解影视语言运用的普遍规律，学习如何通过图像和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，从而搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论平台，为学生今后的专业创作夯实基础。

戏剧影视文学专业主要以培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力的人才为目标，通过“视听语言” 课程的设置，在使学生熟练掌握视听表达的一般规律的同时， 让学生在大学教育阶段就建立起视觉思维的习惯，告别从小学到高中语文教育体系下形成的根深蒂固的文字思维，从而写出具有画面感的剧本，而非“纯文字”的剧本。这一点对于学生日后的专业发展尤为重要，同时也是一项任重道远的工作。重视并完善视听语言课的教学，至少能做到将学生“领进门”，让其了解视觉思维的基础性和重要性。

二、戏剧影视文学专业“视听语言” 课的教学现状

在目前戏剧影视文学专业的教学中，视听语言课程的教学情况并不乐观。在一些院校，并没有对它给予足够的重视，有些学校仅将其列为专业选修课。在授课方式上，“视听语言”课的教学仍以传统的理论讲授为主，这样的教学方法，不仅在培养学生的创造性方面收效甚微，同时也不能适应戏剧影视文学专业的发展要求。因此，要想让“视听语言” 课发挥启迪和引导的作用，教师就应在教学中找到理论和实践的最佳结合点，让学生勤动手，从而最大限度的调动他们的学习兴趣，激发学生的主动性和创造性。

1.理论课教学过于僵化

“视听语言”本身是一门很灵活的学科，教师讲授理论时应以学生能够“活学活用”为目标，而实际教学中，很多老师往往忽略这一点。有些教师过于依赖教材，甚至课堂上所使用的影片实例均出自教科书，人云亦云，没有自己独到的见解，这样照本宣科的讲授很难调动学生学习的兴趣。在影片实例的选择上，部分老师也缺少创造性，所选片段经常与其他课程重复，一个经典电影片段，有时学生可能已经看过十几遍，这种规范式教学常常禁锢了学生的想象力，在新鲜度刺激不够的情况下，学生的积极性和创造性也就很难被激发出来了。

2.忽视实践教学

在我国，许多高校的戏剧影视文学专业都是从汉语言文学专业分离出来或者附属于该专业，任课教师也常常是出自于汉语言文学专业，在教学方法和理念上也就不可避免地因袭汉语言文学专业的重理论轻实践的弊病。在“视听语言”课的教学中，不设置实践环节、实践课时严重不足、实践课与理论讲解相脱节是经常出现的现象。而忽视实践教学的恶果就是学生对所学的理论一知半解，实际操作能力得不到提高。

3.影片分析“走过场”，不够深入

很多老师在分析影片时往往时“就事论事”，只分析例子中与所讲内容相关的部分，例如，讲到景别，就忽视镜头的运动、场面调度、声音、光线等因素，这样做虽然能够突出重点，但却不利于建立起学生解读影片的整体观。电影是一种综合的艺术，它的美体现在各个方面，所以教师在分析影片，就要做到全方位立体交叉的来解析。

三、“视听语言”课教学方法探索

1.强化实践教学

在大学期间，影视艺术理论知识的课堂学习是必要的，而创新知识的培养则是更重要的。知识是可以传递的，可以从书本上、课堂上获得，而智慧和创新则需要学生在获得了知识之后，通过创新实践去亲身领悟之后才能获得。实践教学的观念已经发生了很大变化，传统的观念是先理论后实践，实践的目的是为了验证理论；但也可以先实践后理论，先产生感性认识，再通过理论讲解上升到理性认识。学生在实践过程中遇到问题解决不了，会促使他们对理论产生兴趣，主动回到理论学习中来。这样可以很好的解决一味的强调理论的重要性，而学生则对理论学习提不起兴趣的矛盾。

首先，合理分配理论课与实践课学时。影视是用画面和声音来传递信息的一种视听艺术，“视听语言”课就是要向学生讲清楚影视艺术的这一基本特征，教会他们怎样使用画面与声音来表情达意的一门基础课，基于此，在这门课上只进行单纯的理论讲授是不能很好地达到教学目标的，而应在在课程开设上使理论课和实践课的授课时间得到协调，比较合理的安排是“大致理论——实践——详细理论——实践”，其中实践课时往往应该是理论课时的1—2倍。〔1〕

其次，精心设计实践教学内容。实践环节的设置应从学生的实际情况出发，形式要灵活多样，尽量让每个学生都参与进来。选择优秀作品组织观摩与研讨，所选作品不必太长，以 10-20分钟左右为好，宜选择具有类型意义的影视作品。设置作品评议环节，充分调动学生学习的热情。所选作品可以是经典影片，也可以是学生习作。结合写作课教学，指导学生进行短剧创作练习，鼓励学生运用多种表现手法。在创作过程中，激发学生的想象力和个性是非常重要的。

2.改革课程考核办法

以往的“视听语言”课的考核都是使用书面笔试的方法，所考内容都选自教材，这种考核方式带来许多弊病，例如无法检验学生的实际操作能力以及对所学理论运用的熟练程度等等。考试的目的从某个角度来说是为了激发学生学习的积极性，只有把考核的方向确定正确，才能引导学生科学有效地学习。因此，在加大实践教学的基础上，可以将考核分为书面考核与实践操作两种形式。前者主要考查学生对“视听语言”基本概念和重要理论的理解程度，后者则要求学生组成小组，团结协作来完成对所学知识的实际操作。

3.善于运用多种媒介组织教学

基于“视听语言”课要调动学生感官接受的特性，在课堂上单凭文字讲授恐怕效果不佳，这就要求教师要善于运用多种媒介手段来丰富教学。而这其中，一定不能忽视的就是课件的制作，不同于其它课程的课件以文字为主、只突出重点的特点，“视听语言”的课件既要图文并茂，又要声画结合，尽量做到每个概念和理论都有相关的图片和视频来配合讲解。例如讲到运动轴线，可以从《罗拉快跑》等影片中截取相应镜头的画面进行阐释，这样更有利于学生直观地理解相关概念。此外，在讲到镜头以及场面调度等原理的时候，教师还可将摄像机、三脚架等设备带到课堂上，亲自向学生示范讲解。〔2〕

4.加强拍摄实践训练

虽然目前很多院校已经开出了DV拍摄课。但是大多存在课时不饱满以及教学方法、手段不完善的缺点。训练学生拍摄短片，可以先从模仿一段优秀电影的片段开始，这个阶段，要求学生把握电影中的镜头及其调度，揣测原片导演的拍摄意图和影片所传达出来的意境，这步完成之后，由老师提出拍摄要求，学生根据老师的命题进行拍摄。“在教学中开展以任务为中心的、形式多样的教学活动，利用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法，充分调动学生学习的积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与学习的全过程。”〔3〕命题应该尽量是开放式的，例如让学生拍摄“我生日那天”，以便给学生一定的表现与想象的空间。在此过程中，要求学生最大限度地使用所学知识来达到指导教师所要求的效果。最后一个环节是学生自由发挥阶段，学生可自拟题目，自由地进行拍摄，用影片尽情展示自己想要表达的东西。上述训练都应以拍摄小组的形式进行，既可以锻炼学生的协调能力，也可在拍摄过程中相互交流对知识的理解，互相促进，共同提高。

5.利用新媒体建立课程教学互动学习平台

所谓“新媒体”，正如上海戏剧学院陈永东副教授所表述的：“新媒体是相对于传统媒体而言的媒体及各种应用形式，目前主要有电子菜谱媒体、互联网媒体、掌上媒体、数字互动媒体、车载移动媒体、户外媒体及新媒体艺术等。”在新媒体时代，受众比以前有更强的参与意识，他们从被动变接受为主动出击。与旧媒体时代相比，新媒体时代的信息传播的途径更为丰富，这是个人人均能参与传播的时代。〔4〕

新媒体的出现和发展极大地丰富了教学资源，通过网络，教师可以方便地搜集和及时更新相关资料。利用网络，教师讲解抽象理论的同时，学生可以随时链接到教师所引用的影视片段，对于学生来说，具体的影视作品有助于他们理解比较抽象的理论，能够较轻松地掌握教学内容，达到理论与实例的融会贯通。

综上所述，通过不断地完善“视听语言”课的教学方法，不但有利于学生认识和理解视听语言的基本理论，还能够培养他们的实践能力，训练他们的视觉思维，从而提高学生运用视听语言进行剧本创作的能力。

〔参 考 文 献〕

〔1〕张萍.从大学语文教育中寻求高师生从教能力培养的途径〔J〕.中国人才，2010，（11）.

〔2〕张萍，张晓红.比较文学.〔M〕.长春：吉林人民出版社，2011，（10）.

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科学的尴尬就是不能证明神不存在，也不能证明神存在。这尴尬在心理学上更严重了，严谨心理学很难证明，这个人是疯了，还是没疯。因为你总需要一个心理上的正常不正常的标准范围才能确定超出其外就是心理病了。可是标准在哪里?有上帝的话，应该在他那里。

中国的心理学简直就很疯狂，我觉得叫做生物心理学或者心理学生物派比较对。通俗的说，它就是要落在生物质上，并没有人的主体性和自主性的确立。除了大把大把吃药，没见明显的作用。关于学术的生物化倾向，比如名词 “神经症”或者“神经症性格”比较准确，而病就是个性的应激反应。其实也反映着人性的基本特征。现在国内的心理学把这一词去掉了，改用“神经质”一词，我感觉这种描述不如不改。

就我的浅薄认识里，心理学对医疗的贡献还远不如对影视小说。

人真的天生有一个灵魂化的真我吗?如同哲学先验论里完备的理性?只需要把它从幻象迷雾中辨认出来，即可一得永得?《神经症与人的成长》作者霍妮大量引用了存在主义基督徒比如基尔克果的观点，从感性的，非理性的角度去体验，自我存在最大的证据就是虚无，假如真的感觉不到自我，那就不是虚无了，而是动物般的无感，可是人能感觉到身体以外的虚无，它是一种恐惧，一种生存与死亡式的焦虑。

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艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

篇7

关 键 词：影视艺术教育 多媒体教学

一

影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素，这些元素在进入影视

之后已经互相融合，形成电影、电视自身的特性，使得影视成为一种独立的艺术。更重要的是，影视艺术本身既是视觉艺术，又是听觉艺术；既是时间艺术，又是空间艺术。正是由于影视艺术自身具有综合性的美学特征，使它能够兼视觉与听觉、时间和空间、动态与静态、表现与再现于一身。

影视艺术本身就具有审美教育作用。影视艺术的审美作用主要指人们通过影视艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，通过优秀影视作品潜移默化、寓教于乐、以情感人的作用，引起人们思想、感情、理想、追求发生深刻的变化，有助于人们树立起正确的人生观和世界观。

影视艺术教育的对象，从某种意义上就是影视观众，他们是一个人数广泛、构成复杂、趣味多样的庞大群体。随着社会物质生活水准的大幅度提升，人们对于影视艺术在内的精神生活的需求也日益高涨。但是由于我国影视艺术批评理论，尤其是影视艺术鉴赏理论研究和影视文化教育的相对滞后，造成了广大观众影视文化知识和修养的缺失，这就妨碍了影视艺术创作和鉴赏水平的提高。因此，在广大青少年的素质教育中，影视艺术教育作为美育的重要组成部分，更应该得到人们的重视。

影视艺术教育承启了影视艺术的本质，在教育形式上表现出直观的视觉造型、丰富的声画语言，形象的内容展示，具有影视艺术通俗化的特长，也因此，它具有最为普及化的优势。比起传统的书籍、口耳相传、黑板教育形式，影视教育一开始就应该和多媒体教育手段结合，成为新式教育的范本。

二

多媒体教学是指在教学过程中，根据教学目标和教学对象的特点，通过教学设计，合理选择和运用现代教学媒体，并与传统教学手段有机组合，共同参与教学全过程，以多种媒体信息作用于学生，形成合理的教学过程结构，达到最优化的教学效果。

多媒体教学在20世纪80年代已经开始出现，但当时是采用多种电子媒体如幻灯、投影、录音、录像等综合运用于课堂教学。这种教学技术又称多媒体组合教学或电化教学。90年代起，随着计算机技术的迅速发展和普及，多媒体计算机已经逐步取代了以往的多种教学媒体的综合使用地位。因此，现在我们通常所说的多媒体教学，是特指运用多媒体计算机并借助于预先制作的多媒体教学软件来开展的教学活动过程。它又可以称为计算机辅助教学。

多媒体计算机辅助教学是指利用多媒体计算机，综合处理和控制符号、语言、文字、声音、图形、图像、影像等多种媒体信息，把多媒体的各个要素按教学要求，进行有机组合并通过屏幕或投影机投影显示出来；同时按需要加上声音的配合，以及使用者与计算机之间的人机交互操作，完成教学或训练过程。

电影、电视从技术的意义上说，是现代多媒体的核心组成部分。多媒体教育在很大程度上强调的是突出教育形式当中的声音、画面造型所形成的丰富信息量。这些表明了多媒体教育与影视艺术教育具有众多类源性的特征，多媒体教育应该是影视艺术教育的先行手段和形式载体。

传统教学的主要过程是：教师事先备好课，学生课前预习；教师和学生以教室为基地，以黑板、粉笔等为工具，面对面地完成对知识的传输与接收；学生课后复习，教师以作业、考试等形式对学生知识的掌握情况进行督导、考核。与传统教学方式相比，显而易见，多媒体教学进入影视艺术教学之后，体现出如下优势：

1.直观展现影视艺术的审美特征

影视艺术表现在外部形态上，主要是视听造型。运用计算机辅助教学，能够将影视作品的图形、图像、声音、语言、文字等影像符号直观地呈现，加强学生对教学对象的印象和理解。能够最大限度地发挥影视艺术的视听造型特征。

2.课程单位时间内的知识容量大

以高科技为媒介来完成知识的教与学，对教师而言，可以更多地按自己的意愿安排教学活动，省略了对课堂气氛的控制、突发事件的处理等项目，能更充分地把时间用到对知识的讲解上去。学生可以根据自己的实际情况选择和安排所学的内容，省去了许多可有可无的环节，从而大大提高了学习效率。

3.提高了学生的学习兴趣和主动性

多媒体教学一改传统教学较单一、僵硬的课堂教学模式，采用智能型、具有亲和性的界面，以生动、形象、通俗易懂的方式，展示最前沿、最丰富的知识，从而激发学生的学习积极性，促使学生更好地充当学习的主体这一角色。

4.教育资源的共享，节省人力、物力

这是跟多媒体教学自身特点相关的。传统教学往往是一个教师指导数十个学生，而多媒体教学中，一个老师授课，通过具有受众面极其广阔的多媒体传播途径，其受益者是以千、万计的。另外，一个新的教学成果，一个人的创新，通过互联网的传播，会造福他人。

尤其是在提高学生的学习兴趣和主动性上，多媒体教学进入影视艺术教育领域具有更加得天独厚的优势。

具体表现在：

1.化静为动，激发学习兴趣

动态的事物比静态的事物更能引起学生的注意，更能调动学生的兴趣，从而激发学生的学习兴趣。动态性特征本身就是影视艺术的基本特征。多媒体教育手段的介入，最大限度地发挥、强化了这个基本特征。

转贴于

多媒体能为教学创设一个生动有趣的教学情境，化无声为有声，化静为动，激发了学生的学习兴趣，提高了学生的学习积极性。在传统教学中，学生面向静态呆板的课本和板书，难免枯燥乏味。计算机多媒体教学克服了这一缺陷，如理论知识提纲这些静止的文本可以按指定的轨迹运动，静态的图形可以像动画一样移动，色彩可以变化，速度可以控制，便于学生集中精力对理论知识进行强化式的记忆和理解。如具有运动特征的视听造型的影像，多媒体技术可以通过直观的演绎，增强学生观摩、鉴赏、分析的兴趣，从而为教师的引导和启发提供必要的视听经验。

2.变难为易，提高学习兴趣

计算机多媒体能模拟仿真，化抽象为形象。它不仅能集文字、图片、图像、声音于一体，将学生带进形象、生动、色彩缤纷的教学情境之中，更能使学生感官接受刺激，发展思维能力，拓展学生的空间概念，加深对事物的理解，大大减轻了学生认知的难度，变难为易。

计算机多媒体教学还能打破时间和空间的限制，延伸和拓宽教学时空。通过图像、声音、色彩和动画，传递教学信息，解决了由于时间和空间的限制所造成的教学难点，使学习内容变得容易被理解和掌握，培养并发展了学生获得信息、分析信息和处理信息的能力。

3.寓教于乐，培养学习兴趣

计算机多媒体的特点是图、文、声、像并茂，能向学生提供形式多样、功能各异的感性材料。形象生动的画面，标准逼真的情境朗读，悦耳的音乐背景，妙趣的益智游戏，把学生带入宽松愉快的学习环境，让学生主动探索，积极进取，使学生会学、愿学和乐学。

影视艺术教育除了影视审美教育、影视鉴赏教育，还有更加具有现实意义的影视创作教育。多媒体教学可以部分模拟影视创作的情境，让学生通过自己的锻炼，参与到影视创作的实践中，在实践中发现问题，解决问题。

通过教学实践证明，多媒体教学具有形象性、多样性、新颖性、趣味性、直观性、丰富性等特点，当多媒体教学技术和影视艺术教育很好地结合在一起时，它就能激发学生的学习兴趣，使他们真正成为学习的主体，变被动学习为主动学习。因此，这对深化课堂教学改革，大面积提高教学质量，全面提高学生素质具有相当重要的作用。

三

多媒体教学尽管为影视艺术教育提供了很多便利，但是在多媒体教学广泛进入影视艺术教育时，我们应注意以下问题：

1.以人为本，教师为主

以多媒体教学手段人为地割裂教师与学习者之间的有机联系，是多媒体教学发展的大忌。如果教师对于展示影视艺术的多媒体素材没有充分的理论见解和实作能力，他只是按部就班地操作多媒体课件，按事先安排好的教案去讲；或者在讲课中，缺少与学生的交流，学生有一些疑问，面对多媒体的“死模式”，怕老师尴尬而又无法启齿，这样便导致了学生学而不实，老师授而不深，达不到本课的大纲要求，这节课就成了一堂课件演示课，忽略了教师的主导作用，学生的主体地位。

正确的理解应该是：教学过程是一个复杂多变的过程，是包含了教师对教育思想的理解、教师的经验、教师对学生的了解、学生的学习态度、教学资源的充分合理使用，以及实施过程中复杂微妙的师生双边活动等等在内的过程。

2.重视分化，合理引导

对于影视艺术的理解和学习，在传统的课堂中，学生是良莠不齐的，在多媒体教学中，这个问题将更加突出。那些自制力强、接受能力强、自身具有一定影视艺术修养的学生将如鱼得水，越学越好；而那些自制力弱、接受能力差、影视艺术基础素质缺乏的学生将会排斥部分自己不感兴趣的内容。学习主动性差，只会愈学愈糟，这势必造成两极分化，从而进一步影响到教学质量。因此，教师在教学过程中应考虑到实际情况，要注意学生在影视艺术学习当中的反馈信息，加强引导。

3.节约成本，科学使用

多媒体教育设备投入成本高，制作影视艺术相关的多媒体教育材料一般比较费时费力，制作流程和工艺相对比较复杂。因此，假如引进设备后由于缺少课件制作的先进技术，缺少人才，或者课件制作过于简单，不能充分利用设备的优越性而使设备闲置，导致资源的浪费，又缺少技术维护而导致设备损耗严重，这样又浪费了才力、人力、物力。

因此，尽管影视艺术教育与多媒体教育有着密切的关联作用，但是在应用多媒体技术进行影视艺术教学时，应该充分考虑节约成本，科学使用的问题。

篇8

1．关注中职学生媒介素养是时代赋予的职责。现下，随着媒介技术的不断进步和全媒体时代的到来，世界许多国家对于媒介素养教育的重视程度更是有增无减，尤其是针对青少年的媒介素养教育，已经作为通识教育的重要内容。中职学生是一个特殊群体，他们正处于世界观、人生观、价值观形成的关键时期，身心快速发展，道德观念尚未成熟，好奇心强、模仿性大，又缺乏自控能力、必要的媒介知识和足够的辨识水平，极易受媒介网络环境下不良思想和行为的影响，耽误学习甚至走上犯罪的道路，在竞争激烈的社会环境中很难求得生存与发展。现如今，政府、社会、学校、家长等诸多方面对学生媒介素养问题的重视程度愈演愈烈，作为课堂教学关键人物的教师更需要关注中职学生的媒体素养培育工作，进而帮助语文教学和媒体素养教育的完美结合，实现教师在这个时代所应担当起的责任。

2．渗透媒介素养教育是中职语文课程的基本属性。从某种层面上来讲，中职学生更多的是掌握实质性的技能、技术，在学习类似语文学科这样的基础性综合知识时稍微可以有所放松，但语文在日常生活中的作用是决不能忽视的，所以这就导致语文学科和中职职业教育的融合出现了一些问题。为了有效解决这一问题，中职教师应该尝试着利用新的媒体技术，在基础知识的学习中渗透专业技能、媒体素养，让学生感受到语文学科的实用价值，这对于学生的主动接受语文的学习思想自然是有一定帮助的。媒体素养作为如今每一位受教育者都应具备的技能，它在语文学科中所表现出来的间接内涵极为深刻，所以中职语文老师应该在传统教育模式的基础上，尝试并努力去建构一种培育学生媒体素养的教学方案，将语文知识从课本搬进生活，将价值发挥于实际。当今时代，语文教育最应重视的就是培养学生的听、说、读、写技能，而且最好让学生在学习知识的过程中形成正确的价值观念，这才是当代中职语文学科老师终极的教学目标和教学任务。老师拥有三大职责，分别为传道、授业、解惑，这三大职责看起来貌似比较简单，但真正要完成这三个职责，则需要付出更多的能力。对于中职语文老师来说，他们所担任的角色直接影响到学生一生的成长、发展，所以老师在实际的教学过程中，应该紧抓每一个空闲点，向学生传达更多的知识、道理，从而帮助学生领悟更多的道理，也辅助学生形成更加健全的人格。媒介素养教育虽说不能在一朝一夕间就发挥实效，但长期的积累必然会取得优异效果，因此老师要善于将语文学科和媒介素养教育结合起来，完整体现语文工具性和人文性统一的特质。

二、于中职语文学科教学渗透媒介素养教育的可行性

(一)媒介素养教育的重要素材是中职语文教材

中职语文教材的编订者们，在教材编订之始便对中职学生的性格特点有了一定的认识，所以在选定教材阅读篇目的时候，大多选定了时代感强、文化底蕴浓厚、涉及范畴广阔的文章，并于其间贯穿了实践性比较强的语文综合实践活动和口语交际以及应用写作知识，所以中职语文不再只是语文学科的教材，更是德育的教材，符合培养学生媒介素养的关键目的。比如:学习“诗歌散文欣赏”单元，不仅帮助学生了解现代散文和现代诗歌的基本知识，提高学生赏析散文诗歌的技巧，培养提高审美修养，同时还可利用现代影视网络媒介资源，拓展激发学生的学习阅读散文诗歌的兴趣，引领学生思考评析影视网络媒介与文本媒介的优缺点，培养学生独立思考辨识选择媒介信息的能力，使学生在学习中既获得语文知识，又提升了他们的媒介素养。文学作品有许多鲜活灵动、极具个性的人物，如马蒂尔德、项羽、林黛玉等人物，可引导学生在观看相关的影视之后，可以鼓动学生在第一时间对电影中令自己印象深刻的场景做以赏析和评价，引导学生在复述、描摹故事情景的时候再现甚至还原文本形象，这样一方面有助于训练学生较为细腻的笔触，另一方面更为重要的是还能在再现影视画面的风采中得到艺术的熏陶和审美愉悦，从而提高学生的影视鉴赏能力。又如:通过开展“民歌民谣采风”、“与大自然对话”、“展望未来的生活”等语文综合实践活动，不仅让学生感受文学的多样性，提高学生的文学素养，同时要求学生通过现代媒介各种途径的查找收集整理分享信息资料，特别是在面对大量多样复杂多变性的网络传媒信息，学会对媒介信息的甄别、判断以及使用媒介，给学生提供一个真实且环境特征浓厚的文化情境，让学生在享受学习的过程中提高媒介素养。再如:“广播稿”的应用写作，一方面，让学生掌握广播稿的相关知识及写作技巧，提高应用文的写作能力;另一方面，通过撰写校园新闻广播稿、校园新闻电视稿、制作广播电视节目等，提高学生认识媒介、使用媒介的能力。

(二)媒介素养教育的有效渗透关键在于课堂教学

关于媒介素养教育和学科教育结合的途径，笔者自知有多种方式，但其中最为常用也最关键的途径，就是课堂教学。普通高中课程标准对语文学科要求鲜明，要求其必须关注当代文化生活，紧跟当代文化知识的潮流方向，在此基础上促进优秀文化的交流与传播，从而培养学生善于发现事实热点的能力。这样的课程标准要求对中职语文同样适用，所以中职语文老师在日常的教学中，务必要引导学生完整健全思想观念，并且利用现代新多媒体手段帮助学生增强沟通交流能力，但明确强调课堂教学要求教师应重视现代教育技术与语文课程的整合，教师要适当运用现代教育技术，要改进教学方法，更新教学观念，充分发挥现代信息媒介、网络、计算机等现代信息教育技术的优势，恰当合理地应用多种媒体，为中职生提供多样丰富的学习资源和有趣有益自学的教学环境。提倡在教学中，恰当利用现代数字化教学资源，把它作为一种辅助教学的手段。作为一名中职语文教师，其必须具有钻研教材备课的意识，能够根据学生教学实践和学科内容的研读过程中增强自己对知识的辨析、区分、策划能力，同时善于结合新时期的各种媒体形式指导学生学习，这才是老师上课之先应该具备的能力与素养。再者，中职语文老师必须对媒体素养的基本特征、核心内容、培养手段与教学目标了解清楚，最好将这些东西烂熟于心，并且充分且巧妙地利用好课堂教学的相关内容，从而为学生良好习惯的培养做好准备，锻炼学生在学习与实践过程中敢于去批判、怀疑的态度，以及审视媒介信息以及其背后隐藏的真实意图，并学会使用社会的一切信息资源以完善自我、促进社会发展。

(三)开发的课程资源

随着多元化媒体阅读时代的到来，单纯的文字教学已经不再是语文学科的终极目标，文学作品、文化知识以及文学素养等方面的教学，更需要迎合媒体阅读时代的时代特色，开发出新颖的课程资源。基于此种情况，中职语文教学务必要冲破传统教学瓶颈，引入更多新媒体指导下的文本资源，最大可能地提供给学生丰富、多元的阅读媒介，从而为媒介素养的培育奠定坚实基础，同时增长学生对语文知识的识别、鉴赏与优化能力。例如，学习《石缝间的生命》这篇课文，在“融情升华，拓展感悟”这一环节里，引入公益广告《感谢不平凡的自己》，让学生在观看中思考领悟课文内容深刻的思想意义，帮助学生培养自己在逆境中顽强拼搏的品格，启发学生要勇敢地面对一切磨难，在拼搏中实现人生的价值和社会价值;同时引导学生关注并正确理解公益广告等现代媒介所蕴含的正能量，培养提高学生认识和评价现代媒介的能力。互联网兴起于20世纪下半叶，并于21世纪取得了发展与繁荣的高峰期，其凭借自身独特的优势与可观的价值，使得大量的知识信息都按照文本结构重新组织获取，在重组、发展的过程中，互联网也吸纳了更多的媒介形式，无形中为媒介素养教育营造了理想的成长环境。与此同时，互联网也成为新知识的传播载体，所以在中职语文教学过程中适当引进网络资源，必然是成效显著，学生在认知、理解、应用网络资源的时候，也是学生延展交流领域、提升媒体素养水平之时，便是建设性使用媒介的锻炼过程。例如，利用微信、班级QQ群、语文学科网站等开展网络主题性阅读，让学生围绕一个主题，阅读网络文本，这种阅读信息量大，外延宽，传输路径具有辐射性，学生从网上获取资源，也可在网上交流心得，这一过程看似比较简单自如，但学生关键的理解、选择、评价能力却也是在此时不断滋生，从而达到提升学生媒介素养的终极目标。

(四)开展的语文活动

语文即生活，生活即语文。语文实践机会无处不在，无时不有。语文教学应通过与实践的密切联系，使学生在媒介素养能力的指向下，能自如应对媒介环境中各种文化语态和审美倾向，趋利避害。例如，学校的校园文化建设。学校提倡以人为本，以生为本，学生是校园文化建设的主体，同时，校园文化建设的过程中，必然会应用到多种媒介。因此，语文教师可巧妙利用校园文化建设资源，让学生撰写宣传标语、撰写校园新闻、制作广播电视节目、制作班级、学校社团网页等，这样既能锻炼语文实践能力，又可在锻炼中提高认识媒介、使用媒介的能力。又如，课堂著名文学文本教学。可让学生观摩改编演练《雷雨》、《药》、《项链》、《鸿门宴》等文学名著的影视作品，让学生比较影视与名著的异同，并发表孰优孰劣的看法，这一比较、思考、评价的过程可使学生理解不同媒介的审美特质，培养其批判质疑精神。再如，开展读书摘抄、报刊剪贴、编辑小报等竞赛活动都能引导学生根据信息任务和信息来源对信息资料进行积累、整理、分析、归纳，去粗取精，去伪存真，从而提高媒介素养。

三、结语

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〔关键词〕影视传播叙事系统

一、影视传播的形态

（一）影视与传播。电影、电视是现代科技的产物。作为大众传播媒介，它们成为社会文化信息结构中的重要组成部分。所谓影视艺术传播，乃是以电影、电视为载体，通过画面、声音及其时空运动所形成的叙事为其媒介表达手段，遵循美学原则和审美规范，融合其它各种艺术形式，形成具有巨大表现力和强烈感染力的影视传播形式。

传播学和影视艺术研究虽然隶属不同的学科和理论范畴，但无论影视理论，还是传播学研究，都具有多学科交叉融合的历史发展传统。所谓“传播”，即社会信息的传递或社会信息系统的运行。郭庆光在《传播学教程》中，对传播的特点作了五点分析，其中第一点“社会传播是一种信息共享活动”。我们通常说的传播活动，一般指社会传播活动，这种信息共享活动是多人的共享，也就是说，它在一定的社会关系中进行着，对人与人之间是一种双向的互动。从“符号”的角度来说，所谓“传播”是导致参与者不同程度地共享意义和价值的符号行为。正如陈力丹、闫伊默在《传播学纲要》一书中指出“传播是符号所携带的意义的流动，目的是实现传受双方思想的交流”，也就是说人类在社会传播活动中，一方面拼命地追求符号的准确意义，另一方面注重符号的模糊意义。

（二）主要影视传播理论。电影先于电视诞生，电影研究者从一开始便采取不同理论立场、运用自然科学、社会科学及艺术理论体系对电影进行多方位、多角度的诠释和剖析，构建不同的理论概念和范畴。如早期的电影心理学便是心理学家、或拥有丰富心理学知识的学者以格式塔心理学为基础，对观众的影像感知进行研究。“蒙太奇理论”的核心人物爱森斯坦和“纪实美学”的倡导者巴赞，或是受俄国形式主义、构成主义和列宁国家学说影响，或是从“木乃伊情结”的宗教心理和完整再现现实的愿望出发，都有其独特哲学视角和完备的理论体系。

现代电影理论或是把电影作为语言进行结构研究和形式分析，或关注电影机制与观看主体、与社会机制的关系，对电影文化进行研究。其主要特征便是将电影研究同其它人文学科结合，运用语言学、叙事学、心理学、社会学、人类学等多学科的研究成果，对电影进行跨学科研究，从而独立出各种新兴电影学科，如“电影符号学”、“电影叙事学”、“电影精神分析学”、“电影意识形态批评”、“女性主义电影批评”以及后现代、后殖民主义研究等，从而形成规模效应，以其独立的研究对象、研究方法、研究角度以及独立的概念体系，来丰富电影理论体系。

二、影视叙事系统

（一）电视叙事。叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。近年来，随着全球化浪潮的推进，它已逐渐成为充满活力且风行各地的学术思潮之一。将叙事理论引入影视研究有助于使影视的研究走出社会学批评的单一模式。

国内有学者指出，现今的中国电视节目弥散出一派浓厚的“故事”氤氲。学者于德山直言，电视融图像、声音、文字等叙事媒介为一体，能现场同步地对事件进行记录描述，它已成为“人类目前所掌握的最佳叙事媒介。”

1.电视新闻与叙事。学者黄昌林致力于将技术性因素纳入对电视叙事的分析中，已有多篇学术面世，如《论电视声音的叙事功能》、《电视叙事声画一体论》等。在《论电视新闻叙事的时空流畅性》一文中，作者对电视新闻叙事进行时空关系的三维审视。然而，更多的学者则借由叙事模式对电视新闻进行多维度解读。学者陈霖对电视新闻的叙述主体进行了深度探讨，并言辞果断地指出“从叙事理论角度来看，新闻叙事文本中的叙述者不是作者本人”。大众传播时代图像叙事主体是群体化的。“策划、采编、撰稿、制作等过程无疑是群体化的过程，在其运作过程中每个叙述主体的个性化功能都受到一定限制，他们都受制于传习下来的叙事规范。”此外，有不少学者利用叙事理论对诸如《南京零距离》和湖南卫视《晚间新闻》等典型的电视民生新闻节目进行个案式解读。

（二）电影叙事

1.从文学叙事到电影叙事。从电影角度讲，电影叙事学与文学叙事学一样，也是当代叙事学的重要分支，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。人们一般认为电影叙事学是追随文学（主要是小说）叙事学之后产生的，但这一认识并无多少理论依据。首先，从时间上看，电影叙事理论的产生不比文学叙事理论晚，甚至还略微早一些。例如，法国著名电影符号学家、电影叙事理论的代表人物之一克・麦茨的《电影：语言还是言语？》一文发表于1964年，比巴特的《叙事作品结构分析导论》、格雷马斯的《结构主义语义学》还要早两年；其次，在一般叙事学和符号学研究中都是既包括文学，也涉及电影，即便在早期俄苏形式主义文论中也包含有对电影叙事的研究。因此，应当说电影叙事学和文学叙事学都是作为当代叙事学的理论形态而彰显的，二者相互作用，相互影响，相得益彰。

2.电影叙事主要理论。电影叙事理论大体上可分为几种既相互交叉，又有所不同的理论形态或曰理论指向。一是以麦茨为代表的以建构电影“句法学”或曰“大组合段”为主要研究特征的电影叙事理论，可称之为“语言结构表意说”。这类着眼于电影本文的句法结构和篇章组织的电影研究，与索绪尔的结构主义语言学有着直接的渊源关系。二是以艾柯、沃伦为代表的主要着眼于电影影像符号学的电影叙事研究，可称之为“影像符号编码说”。艾柯的电影理论着重于对电影符号的编码研究，“如果说符号学研究中有一种确定的指向，那么，它就在于把每一种传播现象归结为符码与信息的辩证关系。其他像诺埃尔・伯奇的《电影实践理论》、雅・奥蒙等人的《影片美学》、莫纳科的《怎样看电影》等著作中关于叙事的论述，也都带有这种综合阐释的色彩。

3.形式与叙事是相依并存的统一体。从整体上讲，电影叙事学十分关注叙事系统、叙事体系意义上的规律性探讨，与此同时，也不忽略对具体本文的叙事结构和叙述个性的细读分析；既重视叙述人在本文中的种种功能，亦看重叙述接受者（包括观众及故事内的听述者）对故事建构的不可或缺的重要作用。就接受―――反馈的时间维度而言，应当说，电影叙事学比文学或小说叙事学更强调接受主体的作用，因为无论从观赏角度还是从再生产角度，电影都更多地依赖于观众的理解与参与。镜头的“言说”，叙述人称的设置，结构模式的选择，乃至整个本文的时空建构，无不以观众的存在为前提和基础，与观众能看到什么、以什么样的方式看息息相关。

综上所述，电影、电视的艺术审美和意义传播并非两个截然分开的独立属性，影视艺术创作主体通过艺术创造，向观众传递生活感悟，其作品渗透着传播者的价值观念、审美趣味和思想情感。审美诉求和情感激发是艺术品的基本特征，影视艺术通过视听语言和叙事话语的传播作用于人的感官，打动人的情感，引起共鸣，进而使审美感受升华至理性认知，并使创作主体与欣赏主体的视界和心智交融，共同完成意义的创造。

叙事理论给今天的影视研究带来的启示是丰富的，将叙事学引入影视研究不仅有助于使影视研究走出社会学批评的单一模式，从而提供了影视研究的新途径，与此同时，它也拓宽了叙事理论的应用范围，使之从文学研究的传统领域走向了文化研究更为广阔的空间。由于学者们孜孜不倦地努力，迄今为止，影视叙事学研究领域已产生不少成果，但我们也应该看到，任何一种理论和批评模式都既有其合理性又有其局限性。我们应将影视研究与更多的学科结合起来，更加全面地去推动影视相关研究的发展。（责任编辑晓芳）

参考文献：

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[2]钟惦.电影美学：1982后记[C].钟惦文集（下），北京：华夏出版社，1994

[3]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，1999.11

[4][加]马歇尔・麦克卢汉.理解媒介[M].何道宽译，商务印书馆，2000.10

[5]斯坦利・巴兰.大众传播理论[M].曹书乐译，清华大学出版社，2004

[6]黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术，2005.3

[7]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002

[8][意]乌蒙勃托？艾柯.符号学原理[M].卢德平译.北京：中国人民大学出版社，1990.

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【关键词】体育教学艺术 “导”“演”艺术

Cheng huina，Wang yunbo，Qi jianfeng

【Abstract】

PE teaching is an art ,the PE teaching art reflected better teaching effect，the first task is to “guide ”,”play”，and the relation between the two。This article will specifically elaborate.

【Keywords】

PE teaching art；“guide ”,”play”art

体育教学艺术是一门独特的教学艺术，是体育教师在体育教学过程中，遵循体育教学原理和体育教学规律的基础上利用美学的教学设计、教学行为，在体育教学实践中体现的具有审美意蕴的艺术。体育教学艺术的美是体育教师和学生在体育教学过程中所共同创造的审美因素和美感效应综合而成的整体美。以前很多人说作为教师要做演员，而现在本人以为要很好的展现体育教学艺术需要教师即做“导演”，又做“演员”。

1. 体育教学艺术的特点

1.1 审美性。既然谈到艺术，那么审美性则是体育教学艺术中最为重要的一个特点。现代教育已不仅仅是教会学生知识就算可以的，教学的方法、手段，教学的艺术性、创造性，古板的讲授知识已经不足以能够胜任现代的高校教育，体育教育也不例外。体育本身就是一个处处存在美得运动项目或者文化，体育可以带来身体的外部形象的美，体育中对思想品德的、文化、知识的教育更是存在中美。如何将体育中的美通过教师的理解展示给学生，让学生发现美，领会美，从而展现体育的美就是教师在教学过程中应尽的职责。

1.2 创造性。艺术的美是在不断地继承的基础上加以创造展现出来的，体育教学艺术也不例外。我们在教学过程中不断吸收前人的优秀教学经验，并结合现有的教学实际加以创造性的运用，从而达到良好的教学效果。我们的每一节课都是不同的，都是要创新的，因为我们所上的每一节课即使教学内容是相同的，但教学的对象也是不同的，即使教学对象是相同的，那么不同时间不同境况下对于相同动作的反应也是不同的，我们采取的措施也是不同的。创造性是我们完成一节课教学的基本要求。

1.3 实践性。实践性是高校体育教学有别于大多数理论课教学的最基本特征。体育教学主要是以实践教学为主，理论教学为辅，并且大多数的课程都是在运动场上教师和学生沟通、合作中完成额。教师前期的备课，课上的指导都是建立在学生的实践过程中，学生掌握的程度存在着很多不可预知性，如何根据学生的情况进行教学的设计将对教师的应变能力提出要求，这也就要求教师在课下准备充分，也就增加了教学的难度。

1.4 表演性。教师在整个教学过程中即做导演，也做演员，在课程实施的课堂中，学生将是主演的身份，而教师则是以配角的身份出现。及时这样，教师的穿着、语言、形态等一言一行也将是整个教学中尤为重要的。如何让主要更好的在课上得到发挥，更是绿叶需要努力地。教师的优秀表演可使学生被不知不觉的带入到演出中去，提高学生的兴趣，学生的参与意识，让学生更好的学，创作性的学才能水到渠成。

2.导演和演员的职责

在一部影视作品或者舞台表演中，导演和演员有着不同的分工。导演是影视艺术的掌控者，从创作的分镜头脚本到导演创作阐述，从演员的选择，指导到机位的摆放，景地的选择都需要导演来决定。演员则负责演出时候的表现。

2.1 导演的具体职责

2.1.1 良好的文学功底。在整个作品的不同阶段，如筹备阶段，导演需要和主创人员一起研究剧本，查阅和剧本相关资料，深入理解剧本，为剧本由文字的变成形象的影像做准备。导演还需要撰写导演阐述，用来说明导演的创作意图和构思，完成导演的纲领性的整体设计。创作分镜头剧本是导演用于现场拍摄的蓝本和依据，也是导演为文学剧本的二度创作。导演创作总结也是一部作品完成时必不可少的文字。总之，作为一名导演需具备较好的文字功底。

2.1.2 良好的表达能力。在整个创作过程中，无论是前期准备阶段和主创人员对剧本的研究沟通，还是拍摄时期和演职人员的沟通，交流，都需要良好的沟通能力。导演既要正确理解剧本的主题思想，也要通过演员展现自己的意图，特别是拍摄过程中往往会有很多的临场发挥和即兴创作，这些发挥就需要导演和演职人员很好的沟通，做到思想统一。清晰的表达能力是一个导演必须的条件。

2.1.3 良好的心理承受能力。现在是一个竞争激烈的社会，影视作品的创作更是竞争激烈，每年将会有无数的影视作品展示到观众面前，盈利和社会影响将是不断追求的目标。那么动则几百万上千万的投资如何通过导演的创作产生更多的社会影响，特别是带来巨大的经济效益是一个导演从始至终最大的压力。如果没有承担压力，担当风险的能力，那么导演将无法胜任此工作。

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关键词　影视翻译；译者主体性；翻译美学

一、影视翻译的特殊性

随着中外文化艺术交流的日益频繁，国外影视作品的大量引入推动了影视翻译的快速发展，使其成为翻译园地中愈来愈重要的领域。影视作品翻译是文学翻译的一个重要组成部分，和文学翻译一样，影视翻译既是语言也是文化之间的相互转换和移植，但又不同于文学――它是声音和画面相结合的艺术，不是纯文字文本形式的如小说、散文等文学体裁。这种艺术形式以特定故事情节为主线，借助人物的对白和表演抒发感情、反映生活，因此观众更期待得到艺术上的享受。这就要求影视作品译文能在特定的情景中与原片在语言、文化、风格上保持一致。同时影视作品的艺术本质决定了翻译的首要任务是实现审美交流，即译制后的作品能够使观众体验到源语文艺作品的审美意识和审美价值，乃至源语文化的整体美学精神。所以观众不仅要求作品的译文优美流畅，还要求译文能完整、准确、传神地传达原片拥有的意韵悠远的文化特质，以满足他们的审美期待和审美情趣。但由于翻译涉及两种不同语言和文化，而译者又对作品理解和阐释发挥主观性作用，都不可避免地影响对原作中语言文化等信息的传递。同时译者个人的语言文化修养和审美意识也直接影响译文语言的逻辑性、艺术性和感染力，影响原作品审美价值的传递。

二、译者主体性与翻译美学

传统翻译受二元认识论哲学理论的影响，一直过分强调作者中心和文本中心，常忽视译者参与对文本解读和诠释、传递和创造作品美学价值的能动作用。就翻译实践本身而言，不管翻译者持怎样的翻译观，或者在翻译中自觉不自觉地奉行某些原则，译者的主体地位事实上是存在的，因为即使是把自己当作一个忠实的仆人，也必须去面对从一种语言到另一种语言这一脱胎换骨的变易。读者只能面对译者，透过译者的口吻，去想象原作者的意境。所以译者作为翻译活动的主体，从对翻译对象的选择、作品的理解和阐释以及翻译策略的选择，到语言文化层面的艺术再创造，贯穿整个过程，在很大程度上对译文起着决定性作用。而译者主体性就是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。具体表现为：译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造；对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。换言之，译者作为主体贯穿于翻译活动的全过程，是具有主观能动性和创造性的个体，他在从事翻译活动时，以自身文化为参照对原作进行吸收、消化和选择性地再现。译者在翻译实践中首先作为读者，阅读、理解和分析原作，即审美的过程。然后凭借自身的生活体验、审美直觉和艺术感悟，在深刻理解和把握的基础上吸收、消化原作的美，又以作者的身份完成语言的转换以及原作美(审美价值)的重构。在这个审美与创造美的艺术过程中，译者的主体性发挥着重要作用。

1　理解过程中译者审美主体性。

审美就是对美的欣赏，是审美主体对审美对象进行自由关照的一种精神性活动，是发生在审美主体客体之间的充满愉悦性的心物感应、物我交流的动态心理过程。而审美活动的主体是人，他的审美意识由审美情感、审美理想、审美趣味、审美判断、审美感受构成。审美感受是核心，它是主体的情感体验，也是一种评价与判断，它遵循着一种客观性的审美标准。中西文化审美标准的差异表现在剧中人物的语言和行为以及作品所要揭示的内涵之中。而译者的审美趣味、审美体验和审美感受直接决定他能否判断出作品的美并进入审美角色，进行理性而能动的审美活动。

一部影视作品的审美价值是由编剧、导演、演员、摄像等人员创造，通过观众自己的审美意识来实现。外国影视作品先经过译者的解读，吸收消化后进行语言层面上的艺术再创造，译者同时要发现原作的审美价值，将其转换成新的审美对象在观众中再现。每一部艺术作品都隐含意义空白和不确定性，这正是作品无限生命力之所在，它可以引导观众进入艺术的广阔殿堂，激发他们展开丰富的审美和心灵体验，使观众全神贯注地体味作品中的韵味与意境，进而完成一次奇妙的心灵之旅，并获得空前的审美享受，而解读和发掘原文本意义空白和不确定性的重任则落在译者身上。译者对原作语言的理解是审美意识建立的基础。译者对原作的语言符号、文体风格和语义概念等系统有深入的了解，才能达到与原语作者近似相同的想法和观念去理解作品中的人物心理。然而对于已具备基本素质的译者，最难之处在于译者还要变成评论家，将作品从篇章、句式、用词乃至语义都要仔细推敲一番。译者要了解原剧作者的生平、作品的历史背景、剧中人物的特点，更要认识自己审美过程中可能出现的偏差和误解，力求在全面准确的基础上内化原作。译者的审美判断和审美感受是审美意识确立的关键。原作的审美价值只有译者发现后，才能得以转现，但译者因其自身素养、生活阅历、审美情趣、艺术鉴赏能力的不同及看问题的角度差异，往往会在两种不同语言、文化和审美模式中进行对比选择，产生不同的审美方式和审美感受。　“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的名言足以证明译者的主体性在审美和创造美中的作用。

2　表达过程中译者创美主体性。

影视语言的审美功能不在于说什么而在于怎么说。即使译者将原作的每个字句乃至风格意韵都了然于胸，同一意思仍可以有不同的表达方式，表达的效果可能大相径庭，这就如同外国文学作品在市面上流行多个翻译版本。翻译史上的佳品《魂断蓝桥》、《乱世佳人》、《孤星血泪》等，无不都是译者创造美的展现。影视译品是原作生命的外延形式，译者不仅是原作的读者，还是译作的作者。译者转换中更多的是注重如何再现原作的思想信息、审美信息和语言风格等特征。他将调动自己在阐释理解阶段作为观众和读者对作品所获得的理解和审美感悟，使之有机地融入转换的语言之中并表现出来。这不是简单机械地复制原文的意义，而是将自己的审美情结融入作品的再创作之中。

篇12

一、同人文学

1、定义

同人一词来自日语的“どうじん”，也有人认为来自中国。原指有着相同志向的人们、同好。作为ACG文化的用词，所指的是，由漫画、动画、游戏、小说、影视等作品甚至现实里已知的人物、设定衍生出来的文章及其他如图片影音游戏等等，或“自主”的创作。所以同人文学就是根据对这些人物的二次创造产生出来的文章，同人文学的创作者一般都是原作或者现实人物的追随者，而非原作者。受原作的流行程度和主人公身份的影响，同人文学也只在小众范围内传播。

2、特点

同人文学是网络文学的一个小支流，与传统作家相比，同人文学具备网络文学的基本特征；但是与主流网络文学相比较，它自身又显示出独特的一面。

首先，创作者群体特点。总体上看，创作者具有网络文学创作者的广义特征：青春性，主要在16到30岁之间；写作目的以乐趣为主，追求个性，富有幻想和梦想；业余性、即非职业化写作。具体来说，同人文学创作者的年龄更加偏低，20岁以下占极大比重，也就是说，学生群体为同人文学的主要创作者；如果说网络文学创作者经过千锤百炼，还能够得以杀出重围、修成正果，如《鬼吹灯》系列和《明朝那些事儿》系列的作者“天下霸唱”和“当年明月”，在07年作家富豪榜上分别以280万和225万的版税收入位居第19位和22位，超过了刘心武、石钟山等知名作家，那么同人文学创作者将是几乎永远没有“出头之日”的无名小卒，而得以投身职业作家，跻身上榜富豪的机会更是微乎其微，所以其写作目的更加单纯，完全是依据个人心情和好恶；网络文学创作者的性别划分主要以作品题材区别，如武侠玄幻历史题材主要为男性，女性则以言情题材为主；而同人文学则以女性为主要创作群体，特别是涉及耽美题材。

其次，作品的商业价值。个别网络文学作家作品得以修成正果是赖其蕴含的商业价值：网站依靠其影响力能够获得点击率，作品出版甚至盗版能够获得利润，与作品相关的游戏、影视、音乐开发也具有潜在的巨大价值，如由萧鼎代表作《诛仙》不仅有数以千万计的点击率，由它开发的同名游戏也日进斗金。与如此景气的网络文学商业价值相比较，同人文学倍显凄惨。具体的同人文学作品的受众是非常单一的，如动画片《犬夜叉》的同人小说《夕颜》是以杀生丸和玲两个人物的感情为主线，而这篇文章的读者首先要观赏或了解这部动画片，其次要喜欢杀玲配对，再次需要关注，至少不排斥同人作品，经过层层筛选，还要除去不合胃口的读者。所以个性化、精神化、非商业化在这里展现的更加淋漓尽致。

第三，原创性和受限性。网络文学标榜原创，人物塑造、情节安排主张独立完成，尽管部分武侠、言情作品无论从风格、人物还是情节套路都与当代名家，如金庸、古龙、张爱玲诸位的作品有异曲同工之妙，但是这些情感和思维的巧合基本不会影响到人们对流行网络文学原创程度的认同。与此相对，显而易见，同人文学是植根于动漫、影视等媒介的土壤所开出来的文学之花，创作者可以尽情随性来衍生剧情、插入自创人物、混合人物、设定异时空和恶搞，但是好的同人作品还是会要求与人物与原作性格相符合，所以从语言动作到情节发展都要考虑得当，这样才能够使读者投入并且加深对人物的情感。同人文学的这种受限性为“低龄”创作者的飞舞戴上了枷锁。

二、同人文学所体现的反传统性

德国剧作家波托尔特•布莱希特说艺术从来都不是无的放矢的，同人文学作为文学艺术的一种也在用自己的方式表现世界的特定表象。同人文学没有走上网络文学高度商业化的模式，也不会像传统文学一般为权威附上神圣的光环。平等自由、志同道合是它的平台，这使得同人文学得以更加开放、个性和纯粹。从不同的角度阐释同人文学，可以解读出作品中对现实价值的重估与个体情感的张扬。

1、理性的体现同人作品体现创作者与接受者的身份重合。通过同人作品，可以看出观众与动漫、影视剧，或者说同其创作者的关系是被动接受变为主动创作。如对《名侦探柯南》中作者为吸引观众而设定了新一、小兰和小哀的三角关系，每个人都有自己心中的配对，而面对作者一拖再拖、幽深隐晦的情节进程，观众不再被动挨打，而是主动出击，创作出新兰、柯哀各种同人文，以供安抚。观众既作为接受者，为人物关系、情节结构所羁绊，又作为创造者，续写或者改写人物命运，主动迎合自身的情感体验和心理期待，不再仅仅是任人摆布地为他人布下的结局所喜所忧，而是要积极地陷阱、依据个人意志完成心愿。接受美学认为作品只有经过读者的阅读和阐释才算最终完成。罗兰•巴特也提出文本开放的理念，文本在接受读者阅读过程中并不是静态的，而是需要读者去创造。而同人文学的出现和发展，就是这种完成最外化的体现。后现代元小说能够让读者认清小说的虚构性质，也引导读者看到貌似逼真的世界里，却充满了幻觉和荒谬。同人文学在虚构之上所进行的虚构，看似感性，实含理性。与其痴痴地被他人所设置的迷幻所欺骗，不如自主创造所期望的世界，即使不可能完全摆脱控制，也不至于完全为虚构世界所奴役。

2、对传统道德的消解道德观念的树立能够帮助意识形态更牢靠的对人们进行控制和操纵。威严肃穆的传统道德会随着时间的前进而被瓦解、取代，进而黯然退场。在历史上，各种正值壮年的道德都有被视为大逆不道的机会。在人们对捉摸不定的宏大叙事感到疲惫的后现代社会中，人们对能够把握的个体情感体验投入了更多的关怀。

（1）同性恋一提到同人小说，最普遍的误解应该是关于同性恋的作品。的确，读者对同人文学中的同性恋题材已经习以为常，耽美类作品在同人文学中占有较大比重。许多后现代作品中，一直处在主流文化边缘、一直被忽视的非主流文化受到了人们的关注，文化的多元性得以更加立体。同性恋便是其中的幸运儿，尽管有很多人还不能对同性恋张开怀抱，可是在同人的世界里，单纯美好的同性恋情早已得到认可。在女性为主要群体的同人文学世界中，对男男的爱戴可以理解为女性欣赏男性的心理体验，是对社会伦理的挑战，体现了女性自主意识抬头，不甘心做一个被观看甚至被欲望的性别，企图摆脱传统女性“被观看”的命运。这不仅是对性取向自由选择的伸张，也体现了女性对传统道德束缚的轻视。

（2）反传统性H文和清水文是对同人文学的一种简单分类。二者的区别在于前者带有直白的性描写或者黄色信息，而后者连小孩子都能够阅读。不管是具有邪目的，还是抒发人性的美，涉及大尺度性描写的作品已经屡见不鲜，但创作主体却是仍然以成人为主。而同人作品的创作者大部分为低龄女性，她们对性的抒写尺度极为跨越，年轻的阅读者们对H文充满期待，不论是创作者还是接受者都显示出了落落大方的姿态与平静坦然的心态。这与传统观念中的儿童形象相差甚远。在传统教育中，“尤其是在女子教育中，传统道德更是竭力使她们对无知并且视为最可怕的耻辱，而结婚却闪电似地把她们投入性生活之中，两相冲突，在她们心理上造成病态的症结。这是一般女子比男子更懦弱顺从的重要原因。”这样看来，低龄女性的创作既是对传统道德观念的反抗，也体现了新时代中，人们对自我的认可。

三、辩证看待同人文学

同人文学作为网络文学的一种，也被人看到了显著的缺陷。创作的随意性，使得同人作品汗牛充栋，却良莠不齐；爱情几乎是所有同人文的主题，显得题材单一；缺少思想性、文学性，少深度。而且过于自由的形式，难免产生哗众取宠、趣味低下的内容。但是在这个平等、自由的平台之上，粗制滥造的文章很容易就埋没在了同人文大军之下。所以同人文学自主发展，也在自我调节。同人文学从内容到形式的自由，为她们提供了满足自我的空间。文学即人学，同人文学作为业余的文学也是对人和社会的反应，同人文学从创作者、接受者和文本自身，都是对时代的产物，并且反射时代。

篇13

论文关键词：移情；文化移情；跨文化交际；外语学习者

著名美国语言学家萨丕尔曾说过“语言的背后是有东西的，而且语言不能离开文化而存在”。由此可以看出，语言学习不仅包括语言知识的学习，同时也包括目的语文化的学习，两者相辅相成，相互促进。培养外语学习者的文化移情能力旨在让外语学习者学会站在目的语文化的立场换位思考，客观地看待目的语文化与本土文化之间存在的差异，理解并认同目的语文化所代表的价值观念、思维方式、风俗习惯、生活方式等诸多方面，实现外语学习者语言能力与文化素养共同提高的目的，并且促进外语学习者跨文化交际能力的快速提升。

一、文化移情的内涵

随着越来越多的学者（Ruben，1976；Samovar & Porter，2001；高永晨，2005；陈二春、袁志明，2008等）展开对跨文化交际能力的研究，他们发现影响跨文化交际能力的关键性因素正是文化移情能力。我国学者高永晨（2005）认为跨文化交际过程实质上就是文化移情的过程，跨文化交际能力最显著的特征就是文化移情能力。只要揭示出文化移情的心理机制，就能掌握跨文化交际的基本规律。

1.移情的内涵

移情研究最早始于德国的美学研究。1873年德国美学家罗伯特·费肖尔（Robert Viscker）在其《视觉形成感》一文中明确提出有关移情的表述。他称“移情”为“审美的象征作用”，即“把情感渗透进审美对象之中”。随后德国著名心理学家利普斯（Lipps）将移情研究引入心理学领域，并成为盛行于19世纪欧洲大陆的心理美学思潮。而今，移情理论已在语言学、第二语言习得和跨文化交际等领域中得到广泛运用。各领域的学者对它的涵义也做出了各自的界定。Arnold（2000）认为：“移情就是设身处地从他人的角度看问题的一种意识或行为”。Ruben（1976）认为：“有效交际中的移情能力是指尽量设身处地站在别人的立场去思考、去体验、去表达感情，运用言语和非言语行为进行移情，并向对方表示已经充分理解他的思想和感情。”顾嘉祖（2000）认为：“移情界定应分为两个方面，即知觉技能和交际技能。移情不仅是指察觉和认识他人的情绪和情感状态，而且还包括对他人情感和情绪状态的正确反馈和反应。两个方面不可偏废。尽管不同领域的学者对“移情”所做出的界定各有不同，但他们在“移情”的基本特征上普遍达成共识，正如二语习得研究者布朗所说“移情是为了能更好地理解对方而将自己的人格向对方人格的投射过程（the projection of one’s personality into the personality of another in order to understand him better）”。

2.文化移情的内涵

关于文化移情的内涵，不同的学者给出了他们各自的界定，其中比较有代表性的如下：Samovar & Porter（2001）认为文化移情涉及两个层面：第一是感情基础层面，首先要肯定自己的积极情感，并且要能以积极的方式驾驭自己的情感，以避免对他人采取偏见和刻板化的态度。第二是认知层面，包括解读和区分自身与他人的思维方式、批判思维、逻辑、意图以及修辞的可能性。我国学者高永晨（2005）将文化移情视为交际主体在跨文化交际过程中，为了保证不同文化之间顺利沟通而进行的一种心理体验、感情位移和认知转换，即有意识地超越民族本土语言文化定势的心理束缚，站在另一种文化模式中进行思维的心理倾向。袁志明（2008）等人认为文化移情是指交际主体自觉地转换文化立场，在交际中有意识地超越本土文化的俗套和框架模式，摆脱自身文化的约束，置身于另一种文化模式中，如实地感受、领悟和理解另一种文化。它不仅是跨文化交际中连接主体与客体的语言、文化及情感的桥梁和纽带，同时也是有效沟通的技巧、艺术和能力。

结合上述学者所做出的界定，笔者认为文化移情就是交际主体有意识地摆脱原有的思维定势，置身于目的语文化模式之中，从该文化视角出发思考问题并体会他人的情感变化，从而达到理解和领悟他人意欲传达的价值观念、思维模式、情感态度以及风俗习惯等方方面面的文化因素。

3.阻碍文化移情能力产生的核心因素

消极的文化定势、错误的文化价值观、目的语环境缺失以及价值取向的差异等诸多因素对文化移情能力的产生都起着阻碍作用。其中，价值取向决定并支配着人们的价值观，从而影响人们的思维模式、行为方式以及情感态度，所以是阻碍文化移情能力产生的核心因素。以美国文化和中国文化为例。美国文化极为重视时间观念，认为守时是尊重他人的表现。若美国人赴约，迟到超过10分钟，就应该向对方道歉或解释原因。而知道自己会迟到，则要预先通知对方。换言之，美国人偏好按固定的时间表做事，除非意外，极少变动。这类行为背后反映的正是美国文化对时间高度依赖这一价值取向。相反，中国文化则高度重视人际关系。因为人们常把时间视为一个周期，且认为时间是个不可控因素，因此习惯于根据环境的变化对时间做出弹性的应变和调整。可见，若对中美文化中价值取向的差异不了解，交际双方就很容易在跨文化交际过程中产生误会。

因而，在外语教学中教师要尽量多地为学生创造机会，引导学生对本土文化与目的语文化间的价值取向进行对比，从而更为深刻地了解两种文化差异的内在根源，进而促进文化移情能力的有效产生。

二、外语教学中学生文化移情能力的培养途径

由于我国外语教学绝大多数情况下是在非外语文化环境下进行的，因此文化移情能力的培养绝非一蹴而就、立竿见影的短期行为，而是日积月累、集腋成袭的长期过程。对外语教师而言，他们既要掌握扎实的语言功底，更要熟悉目的语文化，并且善于抓住各种机会，借助多种形式，培养学生的文化移情能力。对学生而言，则要求他们不断付出持之以恒的努力，并且始终保持包容的心态和开放的思维，并且善于换位思考。

1.经典影视作品赏析

经典的外语影视作品通常体现并反映了浓厚的目的语文化。通过精心选择并播放具有典型代表性的影视作品，外语教师首先可以让学生对目的语文化有一个初步的感性认识。接着外语教师可以通过巧妙设问并组织小组讨论，或是模拟目的语文化场景，组织学生开展角色扮演等形式各异的课堂活动，引起学生的求知欲，培养学生对目的语文化的敏感性。最后，外语教师通过启发学生思考，促使学生思考本土文化与目的语文化之间的差异，通过对比达到对目的语文化所反映的价值观念、思维方式、社会习俗、生活方式等方面的正确认识，从而培养学生良好的文化移情能力。

2.经典文学作品品读

与影视作品不同的是文学作品，是采用语言文字形象地反映文化的一种艺术作品形式。在目的语文化的表达和体现方面，相较于影视作品，其表现形式更为含蓄、委婉和深邃，因而并非像前者那样能够较为直观地体现出目的语文化所代表的价值观念、思维方式、风俗习惯等方方面面，所以通过阅读文学作品来学习目的语文化对于外语教师和学生的要求都比较高。但是，作为一种以更为细腻和深刻的方式反映目的语文化的艺术作品形式，文学作品在培养外语学习者文化移情能力方面的作用则是影视作品所无法替代的。在传统的外语教学中，外语教师通常将语言知识作为主要的教学目标，而常常忽略文学作品中所体现的文化色彩，而且也缺乏培养学生文化移情能力的意识。美国学者Nunan（1991）就曾引用有关研究证实在阅读理解过程中出现的问题看似语言问题，实则大多源自于相关文化背景知识的缺乏。因此，通过阅读和鉴赏经典外国文学作品来培养学生的文化移情能力在我国已经引起越来越多的外语教师的广泛关注。具体可分为以下三个步骤：

第一，课前教师分配学习任务，引导学生利用各种学习资源事先搜索查找相关文化背景知识。首先，教师在备课的过程中要尽可能地挖掘并罗列出文学作品中的目的语文化因素，并将其设计成能够引发学生积极思考的各种问题。随后，在课前将这些问题呈现给学生，并规定学生课下通过网络、书籍、影视以及音乐作品等多种学习资源查找相关信息。通过让学生自己搜索信息，不仅能培养他们的探究能力和合作学习的意识，而且可以培养学生对目的语文化的敏感性。

第二，在课堂教学过程中，外语教师要善于利用多媒体教学手段，有效展示代表典型目的语文化的文字、图片、录像、音乐以及视频等资料，充分调动学生的各种感官，帮助学生更为深刻地理解目的语文化的独特风格和特征。外语教师通过展示或播放这些资料，可以使得学生能更为直观地了解目的语文化。例如，在给学生教授涉及“个人意愿”的阅读内容时，教师可以渗透英汉两种语言对“拒绝请求”在文化上的不同表现。如：中国人在日常交往中该说“不”的时候往往用不置可否或模棱两可的说法来搪塞，因为我们的交际模式认为拒绝朋友的邀请或请求常常会导致友谊破裂，因此中国人宁可许诺也不愿直截了当的拒绝。但对于英美国家的人来说，这却意味着违背诺言，背弃所承担的义务，会被视为一种不负责任的做法。这样外语教师通过对比目的语文化与本土文化间的差别，一方面拓展了学生的目的语文化知识，另一方面帮助学生跳出其狭隘的自我意识，并扫除他们原本的文化思维定势或偏见，从而达到理解并认同文学作品中所传达的目的语文化信息的目的。

第三，待上述目标达成后外语教师还应该趁热打铁，引导学生对文学作品中所描述的重要事件和主要人物做出更为深入地分析，在客观准确地把握作品内容的基础上，引导学生通过换位思考，从作者的角度出发体会其意欲传达的思想和情感，这样不但有利于培养学生的文化移情能力，同时也能培养学生敏锐的洞察力、逻辑推理能力以及对于文学作品的鉴赏能力。

3.开展多种外语课外活动

培养学生的文化移情能力不应该仅限于有限的课堂之中。组织和开展多种多样的外语课外活动同样是行之有效的途径之一。这类活动主要包括：外语演讲、歌唱大赛、外语征文等竞赛性质的活动；外语广播、话剧表演、外语板报等传媒活动；外语文化讲座等知识普及活动等。通过开展丰富多样的外语课外活动，一方面可以有效地调动学生学习目的语文化的热情，另一方面能够促进学生对多元文化的理解，克服本土文化偏见，提高对目的语文化的敏感性和跨文化意识，学会换位思考，从而实现有效提升学生文化移情能力的目的。

综上所述，作为一名外语教师要善于抓住课内外的各种机会，为学生提供多种可以了解或接触目的语文化的途径，不断加深学生对世界多元文化的了解，从而克服狭隘的民族文化中心主义，促使其最终成长为一名合格的外语人才。

篇14

2.中国化与系统化的结合之道——李达独特的哲学探索时丽茹，ShiLiru

3."仁爱"与"兼爱":两种不同的和谐文化传统朱传棨，ZhuChuanqi

4.春秋时代以德治国观念之生存论基础张洪波，ZhangHongbo

5.论马克思关于无产阶级解放阶段的思想袁银传，乔翔，YuanYinchuan，QiaoXiang

6.人学观的历史变革及其当代启示赵士发，ZhaoShifa

7.人学视野下的马克思实践范畴李志，LiZhi

8.科举文学与"科举学"刘海峰，LiuHaifeng

9.科举制度是中国对世界文化的伟大贡献——关于"历代科举文献整理与研究丛刊"的几点说明陈文新，ChenWenxin

10.唐宋派与明中期科举文风余来明，YuLaiming

11.影视与文学名著的日渐疏离金宏宇，原小平，JinHongyu，YuanXiaoping

12.影视的传播与文学的接受简敏，JianMin

13.中和性人格的心理学分析谷传华，陈会昌，GuChuanhua，ChenHuichang

14.中国早期者的宗教观蔡双全，CaiShuangquan

15.刘澜波抗日救亡活动之武汉篇张万杰，ZhangWanjie

16.自来水与清末民初汉口的城市生活方秋梅，FangQiumei

17.试析近代早期英国对乞讨的限制张佳生，ZhangJiasheng

18.都铎王朝时期英国济贫法的演变刘涛，LiuTao

19.从科技新闻看公众科技信息知情权之缺失秦志希，王琼，QinZhixi，WangQiong

20.新闻史研究思路和方法讨论述评崔萍，CuiPing

21.中国化与当代中国哲学——全国第八届马克思哲学论坛综述陈熙

22.全方位地把握东方戏剧文化的特征——评《古代戏曲与东方文化》康保成

23."2008武当文化论坛"学术研讨会综述徐萍，陈方园

1.主体性理论的三个维度骆郁廷，LuoYuting

2.马克思对社会契约论的批判及其现实意义洪小兵，HongXiaobing

3.中国大陆近30年来的宗教哲学之争及其学术贡献段德智，DuanDezhi

4.现代民主视域下的禅宗制度陈洁，ChenJie

5."此在"——海德格尔生存与思想的合一唐桂丽，TangGuili

6.在知识、意识形态与政治之间——关于曼海姆知识社会学的深层次剖析欧阳英，程晓萱，OuyangYing，ChengXiaoxuan

7.比较哲学与意义问题费定舟，FeiDingzhou

8.沈祖棻的生年及其他吴志达，WuZhida

9.论沈德潜的宋诗观王炜，WangWei

10.清代神鬼剧、凶戏之禁毁丁淑梅，DingShumei

11.妙玉的修行与方外的悲剧胡晓明，HuXiaoming

12.昆曲青春版《牡丹亭》跨文化传播的意义胡丽娜，HuLina

13.流水对类型新论罗积勇，张鹏飞，LuoJiyong，ZhangPengfei

14.《诗·大雅·荡》中"荡荡"等词语辨释罗庆云，LuoQingyun

15.评林则徐对两湖盐务的整顿及其成效萧致治，XiaoZhizhi

16.论晚清的财政搜刮蔡国斌，CaiGuobin

17.明代北京行部与行在六部考辨邱进春，QiuJinchun

18.论晚明士大夫的禅悦风气刘春玲，LiuChunling

19.德国"新东方政策"与欧洲一体化研究张才圣，吴友法，ZhangCaisheng，WuYoufa

20.论魏玛共和国时期的比例代表制陈从阳，ChenCongyang

21.西方民主政治视野下大众媒介的功能异化及后果郭小安，GuoXiaoan

22.视觉传播符号在跨文化广告传播中的解读陈祁岩，ChenQiyan

23.20世纪道教文学研究的历史性总结——读《想象力的世界——二十世纪"道教与古代文学"论丛》有感陈文新

1.中国化思想的源流汪信砚，WangXinyan

2.中国者论苏联哲学普遍性——论中国哲学与苏联哲学源流关系何萍，HePing

3.乾嘉时代之前的中国语言哲学思想片论吴根友

4.从墨家"名"论看其语言哲学思想刘湘平，LiuXiangping

5.孟子语言哲学思想发微彭传华，PengChuanhua

6.简论汉唐经学中的语言哲学思想彭公璞，PengGongpu

7.魏晋南北朝时期的语言哲学思想孙邦金，SunBangjin

8.试论两宋儒学的文本观及其经学中的语言学思想黄敦兵，HuangDunbing

9.方以智的语言哲学思想刘元青，LiuYuanqing

10.当代西方生态学生态危机理论评析陈食霖，ChenShilin

11.略论生态学的消费价值观万健琳，WanJianlin

12.马克思关于资本主义危机理论的当代视角刘小英，LiuXiaoying

13.关于《牡丹亭》和青春版《牡丹亭》的研究郑传寅

14.《牡丹亭》与宗教智慧郑传寅，ZhengChuanyin

15.妙在离合之际——论青春版《牡丹亭》的剧本整编何博，HeBo

16.青春版《牡丹亭》"花意象"的艺术功能邓斯博，DengSibo

17.20世纪以来《洛阳伽蓝记》研究的回顾与展望王建国，WangJianguo

18.生命与历史的迷思——《生命中不能承受之轻》中"轻与重"的思考谭玮，TanWei

19.音乐剧《猫》的成功之谜孙琳，SunLin

20.现代汉语"不料"复句考察刘平，LiuPing

21.美国内战前关于问题的论争宋云伟，SongYunwei

22.英国重商主义思想的分期问题李新宽，LiXinkuan

23.艾森豪威尔时期美国对日经济政策探析徐建华，XuJianhua

24.唐代长江上中游地区的岁时节令刘礼堂，熊燃，LiuLitang，XiongRan

25.南朝"行事"考鲁力，LuLi

26.论唐五代敦煌的民间社邑——对俄藏敦煌ДХ11038号文书研究之一乜小红，NieXiaohong

27.唐代多娶习俗之下的夫妇丧葬实态万军杰，WanJunjie

28.长江中游社会经济史研究的深化与拓新张建民，ZhangJianmin

29.作为象征的宗族公产——以黄梅县程氏宗族为例徐斌，XuBin

30.试论广告传达意识形态信息的方式阮卫，RuanWei

31.改革开放以来我国报业的扩张路径刘静慧，LiuJinghui

1.历史分期命名标准刍议冯天瑜，FengTianyu

2.历史的解构与重构:泛化"封建"的话语分析吴宗杰，WuZongjie

3.论"封建"的内涵叶文宪，YeWenxian

4."封建"名实问题管见聂长顺，NieChangshun

5.汉译西书与汉语新式标点符号的形成孙建军，SunJianjun

6."杂志"近代含义的生成周光明，郑昱，ZhouGuangming，ZhengYu

7.试论"汉学"对日本文化和文学的浸润与涵养武德庆，WuDeqing

8.视域下中国传统文化的人文价值张应凯，ZhangYingkai

9.和谐发展理念的升华:建设生态文明孙金华，张国富，SunJinhua，ZhangGuofu

10.选择与会通:中国化的文化意蕴张西山，ZhangXishan

11.试论思维的基本特征陈东明，ChenDongming

12.武汉大学与20世纪30年代中国哲学——范寿康与《中国哲学史通论》李维武，LiWeiwu

13.芳情不悔说启蒙——读萧萐父《吹沙三集》、《萧氏文心》等著作的体会高瑞泉，GaoRuiquan

14.传统与现代化之间——萧萐父先生"历史接合点"思想初探秦平，QinPing

15.秦、楚文化对战国至秦汉统一格局影响之比较研究胡克森，HuKesen

16.李东阳的文学传播意识薛泉，XueQuan

17.《红楼梦》"矛盾"现象研究述略曹金钟，CaoJinzhong

18.南宋散文研究的困境与出路闵泽平，MinZeping

19.诗词创作中的意境与语言艺术于华东，YuHuadong