影视文化内涵精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇影视文化内涵，期待它们能激发您的灵感。

篇1

［关键词］ 影视服饰；文化；内涵

 在影视作品中，外在服饰可以直接或间接地传达出角色的信息，顺利转变着身份和内在。无论是君主与乞丐、英雄与抢匪、大家闺秀与风尘女子，服饰都可以准确地勾勒出角色的形象。不仅如此，连时代精神也可以在形象的表现之内。服饰拥有此种“魔力”完全源于其承载的文化内涵。这些内涵可以展现历史、展现社会状况、创造潮流、构建价值符号以及剖析文化解读视角等。笔者将从影视服饰具有的以上几个层面对文化内涵进行分析。

一、回顾展现历史

传承历史、展示历史的最初载体是文字，但抽象的描述终究不如视觉化形象来得生动。影视服饰可以将人物从抽象变为具象、从平面转为立体。服饰将对剧中人物刻画由外及内，深化至性格。

影片《铁蹄一生》将拿破仑的皇后约瑟芬塑造成上流社会的优雅夫人。色调轻柔的塔夫绸裙、缀满宝石的披纱上衣、镶嵌珍珠的淡粉色缎料鞋都是法国大革命时期上流社会贵妇所喜爱的服饰造型，影片还忠实地表现出当时社会的时尚历史现状。塔夫绸裙子是在白色紧身裙上套上彩色丝绸、缎子或天鹅绒制成的古典式束腰外衣。绣着精美的传统图案的云纹塔夫绸、平纹细布、细亚麻布、上等细布、漂白细软薄布、薄纱等珍贵面料备受当时18世纪末的法国贵妇喜爱。这面料被做成颇具古罗马风格的古典裙装。在剧中，约瑟芬的蓝色双眸与这些流光溢彩的服饰相映弥漫着迷人的光芒，好一个情波荡漾、勾人魂魄的贵妇。

二、展现社会经济状况

影视作品无疑可以成为我们解读那个时代经济状况的一个窗口。电影《摩登时代》中，卓别林大师扮演成一个穿着工装裤的工人，整日在工厂不停地工作。影片映射出工业革命时期，人们的生活状况。资产阶级富庶的生活与工人痛苦麻木的生活形成鲜明的对比。因此，可以说影视中对剧中时代经济状况会以更为强烈的冲击力去表现。《乱世佳人》剧中曾经风靡一时的奢华服饰，因生活压力增大、物价上涨、经济危机等，令人们整日为生活劳苦奔波，谁能有精力去顾及服装的高贵与否。在此时，牛仔裤、工装服的女性外貌取代了高雅、性感的服装成为影视剧中表现女性参与社会生活，具有工作能力的体现。

三、创造社会时尚

影视文化产业生产出一个个明星，明星们掀起一股股时尚潮流。影视中的经典人物必然创造出经典的服饰装扮，服饰装扮自然也成为流行的重要元素。如电视剧《裸婚时代》中男主角的一件黑色法国品牌Moncler羽绒服，还有一件红色意大利品牌Duvetica连帽羽绒服，都成为影迷追捧的时尚装扮。

又如，影片《罗马假日》中，奥黛丽?赫本的俏丽短发，发梢微微向上翘起，简洁的罗马式露趾凉鞋，都成为19世纪50年代欧洲的时尚经典。她凭借着这个形象掀起了“奥黛利?赫本风潮”。20世纪50年代的奥斯卡最佳服装设计奖得主就是此剧服的设计师纪梵希。《纽约时报》评论：“《罗马假日》奥黛丽?赫本改变了女孩们。她们青睐的流行时尚是像赫本一样清爽俏丽的邻家女孩的形象，而不再将内衣填得满满，不再蹒跚地踩着像钻孔椎般纤细的高跟鞋行走。”纪梵希的审美理念将女性从自虐般的身体自我预设中解放出来，增添清纯的感性美。由此看来，服饰是电影与时尚联姻的媒介。服装设计师与演员一起塑造了一个又一个的影视时尚神话。

四、构建文化价值符号

文化类别的矛盾与张力之间的外在冲击源于创造性的服饰外观。他的集结点就是文化价值符号系统。

(一)英雄文化

超人、蝙蝠侠和蜘蛛侠是西方娱乐文化创造的英雄。他们几乎可以称之为标志性的服饰形象，在社会中深入人心。他们是人们心目中为维护人类和平而奋斗的英雄主义符号。超人身穿宝蓝色紧身弹力衣，肩披大红色斗篷，胸前衣服上印着一个黄底红色的字母“S”。而其套在紧身衣之外的红色短裤，也暗合着当年摇滚歌星麦当娜的内衣外穿风潮。令人好奇的是，为什么如此严肃的形象居然也如此时尚。蝙蝠侠的服饰设计中采取了威慑性设计手法。蝙蝠侠的服饰也是紧身衣，面料为诺马克斯防弹衣。内层能够保温，防冻，属于多功能型的服饰。黑披风是由降落伞尼龙布制成。设计师采用静电的设计技术，所以披风表面的黑色富于流动感。蜘蛛侠的整体造型采用仿生设计手法，借鉴了蜘蛛网状结构为装饰，面料为弹性人工纤维。蜘蛛侠的眼部采用暗色反光的太阳镜镜片制成，在光下具有反射感。超人、蜘蛛侠、蝙蝠侠这些具有英雄主义幻想的服饰形象，共通之处就是紧身面料的使用，既是为了突出他们希腊雕塑般完美强健的身躯，又可以有效烘托出英雄那高大的形象。其配件的高科技含量也成为创造英雄的设计手段之一。

(二)享乐文化

1932年的性感明星玛丽?莲梦露身着白色露背裙装，站在地铁通风口上。在风中，她酥胸半露，白色的裙裾如莲花般绽放在腰际。而梦露双手将翩翩飞起的“花瓣”按住的动作更是引人联想。这是她当年最有名的一幅广告招贴，曾放大至50平方米大小，挂在大楼的外壁上，成为城市的时尚象征。20世纪三四十年代，随着社会经济的复苏，人们对严肃节俭型的传统文化感到厌倦，对享乐文化的向往，造就了性感明星辈现的时代。可以说明星们性感的装束是享乐文化的社会产物。

篇2

［关键词］ 影视服饰； 艺术特征； 表意功能； 文化内涵

长期以来，无论是理论建设还是实际创作，对电影中服装造型的研究都没有引起人们的关注与重视。20世纪80年代以来，电影语言的现代化发展得到了质的飞跃，电影艺术对于视觉风格的营造也越来越重视，在观众欣赏到的电影中，服装的地位越来越突出，在电影实践探索的过程中也向观众交了一张满意的答卷。我国大陆影片《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》都曾荣获威尼斯电影最佳服装设计奖，华语电影《卧虎藏龙》也曾荣获奥斯卡最佳服装设计奖，这些奖项都让我们看到，一部电影的服装造型设计和它的艺术特征都对电影整体的风格产生催化的作用。服装作为电影中人物造型的重要手段，它除了是电影创作中的一个必不可少的环节之外，还像场景、节奏、光效、镜头等其他造型语言一样在电影中承担着表意功能，从而向观众呈现出极高的审美意义与艺术价值，在现阶段的许多影片中，服装造型已突破了以往的传统表现方式，其造型语言逐渐向现代风格转变。

一、影视服饰的艺术特征

（一）审美特征

电影对服装美学价值的要求越来越高，服装也逐渐成为许多电影中吸引观众视线的一个闪光点，尤其是服装的独特个性和呈现出来的装饰美都是设计师们一直追求的。影片《花样年华》中，女主角张曼玉总共换了23件旗袍，影片中的她是一名冷香端凝的已婚女子，从开头到结尾，她的身体都被那23件花团锦簇的旗袍包裹得密不透风，华美的旗袍令人炫目，片中的她因不同的旗袍显得时而忧郁、时而悲伤、时而雍容、时而大度，她每穿着一件旗袍都显示出她内心的情感，虽然旗袍不间断地换，但她身上成熟柔美的气息是无法换掉的。电影《无极》中的服装造型所呈现出来的是一种“形式美”，造型师通过对图案、色彩的运用来给服装寓意，从而刻画出人物的性格与细节特征，丰富镜头画面的变化。电影中男主人公的服装色彩采用的是红色调，他所穿的盔甲是红色的，以此凸显他的高大威猛，盔甲上所绣的图案是条纹状的，代表着他沉稳的性格，他的服装造型在沉稳中透着艳丽，其整体色彩和谐统一。影片中女主人公正值豆蔻年华，穿的是白底绣花裙，纯白的底色中透着粉粉的暖意，体现出的整体造型纤细柔美，亭亭玉立。电影中男女主人公的服装造型与色彩截然不同，形成刚柔与红白、深浅、浓淡的鲜明对比，通过色彩的反差与服装的形式美感冲击着观众的视觉神经，产生既对立又统一的视觉效果。

（二）表意特征

表意功能指的是电影中服装造型的一种思维方式，它体现了设计者对电影中故事情节、时代背景、人物形象的主观理解，并通过服装这一表现形式将其中蕴涵的象征、隐喻呈现在观众眼前，服装是电影语言不可或缺的有机组成部分，尤其是它所呈现出来的色彩有着象征和隐喻的表意功能。改编于莎士比亚著名戏剧作品《罗密欧与朱丽叶》的电影中，男主人公罗密欧家族的穿着多为冷色系的深绿色、蓝色和紫色，象征着这是一个古老久远却已经没落的家族，而女主人公朱丽叶家族的穿着则多为暖色系的红色、橙色和黄色，象征着这是一家狼子野心的暴发户。电影《英雄》中，设计者用颜色代表着各种情怀，白色是美丽的死亡，蓝色是最崇高的较量，红色是最炙热的生命，绿色是最宁静的回忆，黑色是最博大的胸怀，它们充分发挥了服装色彩在影视作品中的作用。影视剧《倚天屠龙记》中，那些被男主人公张无忌领导的明教魔头令我们印象深刻，为了对得起魔教的称号，设计者将他们的服装色彩大多采用深绿色，暗示着这些“魔头”内心的阴暗与歹毒，女二号周芷若的服装色彩最初是明亮的暖色，但从她继承峨眉派掌门人后由善变恶，因此设计者也将她的服装色彩由明亮变成灰暗，由暖色变成冷色，呈现出她角色性质的转变。

（三）流行特征

服装的流行元素是促进人们进行消费的一个重要特征，可以说，服装因流行而存在。在许多被人追捧的经典电影中，其中服装造型的设计往往作为时尚的风向标，引领着时装潮流，而这些服装的潮流也通过电影中人物造型的华丽服装呈现在观众眼前。电影《潘多拉的盒子》中扮演露露的路易丝・布鲁克斯在电影中的造型风靡全球，紧跟而来的纯洁与魅惑并存的齐眉波波头成为时尚潮流，引领大众。电影《上帝创造女人》中碧姬芭泽首次将朴素简单的工装女裙穿得美艳动人，变身性感尤物。著名导演阿尔弗雷德・希区柯克拍摄的电影中，女演员大多选用金发女郎，她们都有着矜持的外表，同时也有着外表掩饰下的撩人欲望；她们都拥有冷漠的神情，却同时拥有一颗火热的心。

二、影视服饰的文化内涵

（一）影视服饰顺应时代背景

服装是人们日常生活中涉及个人组成的最为重要的一部分，而且它还是一种表现社会活动的形式，它能够帮助观众了解和识别电影中时代与社会的变迁，通过电影中人物穿着服装的款式与样式，观众就能很容易地分辨出故事发生的年代。我们翻阅历史就能看见上面记载了人类生命历程的每一个瞬间，将服装与历史合二为一，一部宏大而意义深远的史诗便诞生了。在人类发展的最初，用来记载历史、将历史传承给后代的载体是书籍，人们将自身文明进程的脚步用生动的语言文字记录下来，然而语言文字仅仅只是一种抽象、空洞的描述，它所产生的效果远远不及视觉化形象那么生动、丰富，在这方面，服装就有着语言文字无法比拟的优越性，尽管现阶段的服装艺术还不是那么系统、那么严谨，但它能将影视作品中的人物形象由平面变为立体、由抽象变为具体。所以尽管经过了时间的沉淀，但仍然有许多历史人物形象长期活跃在电影屏幕上、一直生活在社会人群中，这正是因为服装不仅对人物的外形特征，甚至对人物的性格个性都能进行描述与深化，所以观众在银屏上看到的“人”是粗犷的、飘逸的、痴情的、威武的、温婉的,等等各形各色的人，服装艺术将他们活灵活现地展示在观众眼前，如见真人。

（二）影视服饰里的中国传统文化

服装记载传承着人类的文明历史，中国的服装史就是一部中国的文化史，它有形、有色、有声。古时深衣、背子、襦裙的廓形都充分地描述出中国人的生活、步伐与激情，青、白、朱、玄、黄五种颜色更是涵盖了宇宙中的金木水火土五种元素，这是中国人以自己独特的思考触角对哲学的阐述，除了满足了人们外在的物质需求外，服装还体现出华夏五千年的传统文化，它是华夏民族在特定的时代大背景下各区域习性、风俗、心理等各种因素的综合表现。在影视剧《贞观长歌》《雍正王朝》中，对皇帝服饰上的图腾要求十分严格，上面都绣着龙凤图形的花纹，龙头绣在服装的正面，龙身则盘旋成团而坐，这样的图腾具有一定的政治意义，它代表着皇帝能够稳坐江山。除此之外，还有许多弯曲的线条绣在服装的下摆，这些线条被称为水脚，在这些水脚的上面绣着波涛汹涌的水浪，水浪的上方又有许多山石宝物，名谓海水江涯，它寓意着吉祥延绵不绝，同时还寓意着万世升平和一统山河。除此之外，那些水浪也代表着平民百姓，唐太宗李世民曾说“水能载舟亦能覆舟”，在皇帝的服饰上绣上水波条纹，就是要时时刻刻提醒皇帝百姓的重要，民贵君轻才是治国之道。

（三）影视服饰中的西方传统文化

古罗马是著名的文明古国，古罗马人的装束一般是先穿上白色的麻布长袍――丘尼卡，再在外面披上宽敞的外衣――托加，托加产生于公元前六世纪前后，解释为“和平时期的衣服”，它由古希腊时的希玛申演变而来，只是后来人们将希玛申的长方形改为了椭圆形，它代表了罗马人民独特的高贵气质，只要看着人们身上穿着的托加，我们就能清楚地分辨出他们的身份地位如何，那时候的托加就好比如今现代社会中的名片，是人们身份地位的彰显。在电影《埃及艳后》中，女主人公克丽奥佩・托拉穿着的丘尼卡多为颜色艳丽的红色、黄色和紫色，整体造型也十分贴身，服装在胸部位置有开衩设计，在显示出她高贵身份的同时也凸显出她对权力的贪婪欲望。男主人公凯撒的服装多为紫色边饰的托加，那是泰雅紫，供官员与祭司专用，代表着尊贵无比的身份地位，在克丽奥佩・托拉为他生的儿子小凯撒的身上也同样穿着这样的托加，充分体现出凯撒对儿子的疼爱，他希望儿子长大后能够继承自己所有的权力。

（四）影视服饰中的民俗文化

民俗文化是在特定的时代大背景下不同民族在民间逐渐形成的一种风俗现象，通常体现在道德评价、民间风俗和区域性的传统民族节日等领域上，而人们在许多节日盛典上对服装的穿着十分讲究，如在祭祀哀悼时，人们穿着的服饰通常为黑白两色；在婚嫁喜庆时，人们穿着的服装通常为红色；在民俗节日时，人们通常穿着绣有连年有余、龙凤呈祥图案的服装，希望以此表达自己对吉祥的祝愿。不同时期的文化思潮也会对电影服装中的民俗文化产生不同程度的影响，如儒家思想强调的是封建伦理纲常，所以在服装的色彩上则强调表现出本色，在服装的面料上表现为对简朴的主张。此外，还有许多民间传说、寓言和神话故事构成了设计者对服装创新的灵感来源，在影视动画《大闹天宫》中，相比日本动画和迪斯尼动画的造型，影片中的神话人物造型的设计是完全不同的，它们彰显的是华夏民族的个性魅力与独特风格，其中孙悟空、玉皇大帝、巨灵神的造型设计都来源于华夏传统文化中的京剧脸谱、门神、敦煌壁画、彩陶等，这些都是服装设计的灵感来源。

三、结 语

电影是一种文化需求，它是为了满足人们内心对精神生活的追求而诞生的，一部好的电影向观众传递的不仅是一个故事情节或是它的艺术表现形式，更重要的是观众的精神体验。在《京华烟云》《汉武大帝》《大明宫词》等影视剧中，我们都能感受到好的服装不仅能给我们带来视觉上的审美愉悦，同时还能弘扬我国民族的气度与精神。服装本身就能体现出一个民族的精神，它作为影视语言的重要组成部分，在体现剧情背景、表达人物性格等方面都起着至关重要的作用，同时它也是社会文明发展的风向标，它在与电影的完美结合中向观众展现了中国文明的历史发展轨迹。

［参考文献］

［1］ 孙晴.影视服饰造型艺术浅论［J］.电影文学,2011(04).

［2］ 王诤.影视镜头中的服饰文化传递［J］.新闻爱好者,2010(05).

［3］ 邓伍英,邓美珍.影视服饰的文化符号及社会意义［J］.山东文学,2008(01).

［4］ 彭红.电影服饰的美感探寻［J］.饰,2006,2(03).

篇3

2009年4月28日，各大报刊纷纷转发一条惊人的消息：芭比娃娃的创造者、85岁的露丝·汉德勒女士去世了。半个世纪以来，露丝创造的芭比娃娃几乎已经成为全世界小女孩的心爱之物。随着这个大眼睛、长头发的玩具娃娃的畅销，今天的"芭比"已经不仅是一个玩具，它是美国女性的一个象征，更是美国文化的一个象征，正如遍布全球的麦当劳、肯德基一样。作为创造这个品牌的露丝，她用自己一生的努力，给了全球的女性以梦想和希望。

1916年，露丝·汉德勒出生在美国科罗拉多州首府丹佛市。她的父母原是波兰人，为了逃兵役，像无数个到美国寻梦的移民一样，他们乘坐又热又脏的蒸汽船，来到了大洋彼岸。一天，她突然看见女儿芭芭拉正在和一个小男孩玩剪纸娃娃，这些剪纸娃娃不是当时常见的那种婴儿宝宝，而是一个个少年，有各自的职业和身份，让儿非常沉迷。“为什么不做个成熟一些的玩具娃娃呢？”露丝脑中迸发出了灵感。经过一番周折，她设计出了一个可以满足对完美女性的幻想的娃娃。

她是个大人，四肢修长、清新动人，虽然身材很好，但被漂亮的衣服紧紧地包裹着，她的脸上还流露出像玛丽莲·梦露般的神秘，虽然只有11.5英寸高。最后，露丝把自己的女儿芭芭拉的昵称“芭比”给了这个可爱的娃娃。

从第一个芭比诞生之日起，它就一直在被不断地改进和创新。芭比娃娃的外形历经约500次以上的修正与改良，成为今日的样子。为了让“芭比”有漂亮的时装，从1995年至今约有10亿件以上的衣服生产出来，每年约有一百款“芭比”新装推出。现在“芭比娃娃”畅销世界150个国家，总销售量超过10亿个。这个介于小女孩和成年女子之间的美国少女，是世界玩具市场上畅销最久的玩具，成为全世界男女老少的心爱之物。

露丝·汉德勒女士创造出来的芭比娃娃，已经远远超越了玩具的定义，成为一个不朽的文化符号。露丝曾经在她的自传里说过：“我创造'芭比娃娃'的理想就是，通过这种玩具的诞生，让所有的女孩子都意识到她们能够成为自己梦想成为的任何一种人。'芭比娃娃'代表了女性拥有同男性一样的选择权……'芭比娃娃'已不仅仅只是一种玩具，她已经成为女性消费者生活当中的一部分，我为此而感到高兴。”

篇4

关键词：标志设计 形式美 文化内涵 实际应用

标志设计是一种超越性、抽象性、概括性的形式构成过程，主要利用视觉元素的点、线、面之间的组合来表现主题的动态与功能、文化内涵与外观形式的综合设定。集中表现了主题的思想性内涵和民族文化观念，设计师通过标志观念这种物化形式达到感知现象、归纳事理、形成观念、组合造型的总体图案形象。从而来表现“标志设计”的个性特征、文化内涵与民族艺术精神。

一、标志设计的形式美

形式是造型艺术的外在结构，而形式美学则是构成艺术形式美的原理和规律，不言而喻，它是标志设计的准则，在传统与现念中，标志设计已成为一种精神的栽体，一种民族文化内涵的再现，一种个人设计技能的渗透与表现价值的体现，一种世界语言和文明的象征，一种企业形象内在与外貌的展示……当今，许多优秀的设计标志来自与设计师的高手，他们蕴孕着传统文化形式美的结构和美学观念，结合现代“标志设计”的种种形式美，包括调和、对比、对称、平衡、比例、节奏和韵律，以中西结合的相互溶合，设计出了许多富有代表性标志图案；如图： “装饰”期刊（2004年8月）刊登的陈丹设计的“中国电信”， “CCTV经济半小时”、“中国南方电网”、“清华同方”的标志设计，体现了高层次设计理念，应用了“形、意、势”的传统理念和现代线与面的结合，美术字与书法，英文字母的和谐排列，深蓝色衬托主题的醒目，整体构思变化而统一，表现了独特的形式美。再如图：日本（东京）的博物馆标志（隐喻TOKYO），红色是日本国旗的色彩元素，有明显的象征性和谐的“T”字布局，给视觉者一个醒目的印象，该图案标志概括性极强，象征性的文化内涵集中的体现在外观造型上，使我们感受到了日本民族文化的精神特征与设计造型的和谐美。

形式美是标志设计的结构骨架，传统与现代技法的结合作为基调，“点、线、面”的和谐应用是形式美的规则。杨琪论：“艺术作品的形式就是作品内容的组织结构和表现手段的总和。”标志设计的形式外观与内在结构异常丰富，在其设计规则的规律中变幻无穷，以严谨简练的架构著称。如：旋转对称、面积对比、渐变、光影变化、线的流动性、内外形变异、突破与文字构成，简约、堆砌、随意性等等，无不展示了它的设计理念和多样性的形式美。

二、标志的文化内涵

标志设计的文化内涵，含义深刻、集中、象征性强，具有鲜明的地域性和民族性，蕴含着丰富、灵动、整体的精神因素，21世纪的艺术设计当然不会忽略标志传达信息的“短评快捷”和它表现文化内涵的张力，作好具有符号特征的艺术形式之一，它既承载着信息传递的功能，又极具抽象的表现力，反映了人们对客观事物的意象认识。它的文化内涵往往集中体现了一民族、一个地域、一个单位、一件商品等，通过标志这种物化形式达到感知现象、归纳事理、形成观念的潜在机能或超越理性的深度，是一个不断发展的动态造型体系。

标志设计对传统文化的继承、吸收、运用是必要的，也是必然的，面对西方的现代设计的理念和潮流，要做到“古为今用、洋为中国。”使之全方位的再现“标志设计”的总体文化内涵。

如图：2008年奥运会标志――“中国印、舞动的北京”，将中国传统的印章和书法艺术形式与现代体育相结合，出现了独特的、高超的艺术形式，见印章中的图案，似“京”似“人”似“龙”，“POP”的现代题款与国际五环造型的接轨，富有和谐的动感与节奏性，把“北京”、“中国”、“人文传统”、“现代运动”和现代设计理念包蕴其中，形成了既现代又富有传统理念的标志设计。其标志的文化内涵以中国印为主题，极具东方文化特色，蕴含着很深的民族传统的文化内涵：（1）民族文化传统的特点；以书法印章形式再现，经过设计师的精心构思，巧妙似“人”动态奔跑为符号，在其变化的灵动中，蕴育着似“龙”似“京”的综合含义，表现了中国民族文化的特征和精神。（2）以标志设计的文化内涵总体意向代表着北京改革开放的姿态，欢迎世界各地运动员和人民欢聚北京，生动地表现出印章中的“运动人形”刚柔相济、舞动双臂，迎接胜利未来喜庆动势，充满了节奏韵律感，体现了“更快、更高、更强”的奥林匹克精神。（3）国际奥运五环与印章的图形构思在色彩上成好暖色调、表现了中国文化的喜庆、热烈的气氛。几种颜色对比和谐，Beijing2008排列恰到好处，不失协调，成为一幅具有传统色彩又有现念的“标志设计”杰作。正如景观设计专家波得・T・莫舒斯所说：“我一直在寻找这样的一个图案，那就是当世界另一端的人第一眼看到它的时候，就会感觉到这是中国的，能传达出基于悠久历史和传统沉淀之上的现代感。”

三、标志的应用

标志的应用极为广泛，它布局在世界的各个国家区域、民族企业、节日会议、电视频道商业设计等，我们稍为留意，就会处处可见；在某种意义上，它已无须用多余的语言注译，只把自身的完整涵义和完美造型尽情再现，忠实履行传达信息和物品总体内涵的意义。

标志可因以在平面完整地展示；如：中国网通标志、中国银行标志、雅典奥运会标志、车体、服饰、书籍、包装、招贴、文具、生活用品等等，也可以在立体完美中制作；环艺、雕塑、店首装饰、路牌、灯箱、广告气模、礼仪赠品、影视动画等等，聪明的英国威士忌酿造商标（Bell，意为铃铛）用铃铛作酒瓶外形包装，不声不响把自己的标志形象直接送到消费者手中，许多名牌服饰都以个性质量为前提，作一标志符号，包装商品更是繁多，都显示了它的物品特征代表性。同时，食品的个性特征与包装也显示了它的标志存在。它的应用价值归纳有三：（1）认知性：一切标志的解读与认知，是标志直观表现的特点之一，一目了然，印象深刻。如：卡通形象米老鼠是美国迪斯尼乐园的标志，无论它穿什么衣服，做什么滑稽动作，只要出现在世界的任何角落，那里的小朋友一定认识它。（2）色彩造型的魅力，标志色彩的组合与配色，讲究单调与饱满，鲜艳醒目，它给人带来心理上、情绪上神奇的吸引魅力。（3）有明确的个性特点，代表了国家、民族、区域、企业、每件物品的特征形象，变化多样的标志直观再现了商品的特征价值。

总之，21世纪的标志设计与设计创新来自于现代生活的冲击与需求，尤其是传统文化、美学观念和现代思维对于标志设计的构思布局的创新尤为重要，将造型手法、同质文化、异质文化、设计责任与思维创新观念集中在动态性和功能性标志设计的艺术之中，在民族文化与世界文化的高速发展中，努力设计出高层次、高格调、既有完美的造型又通俗易懂的标志设计。

参考文献：

[1]艺术学概论[M] 杨琪著 高等教育出版社 2001①第188页

[2]艺术设计[J] 张苇著 江西美术出版社 2002

[3]装饰[J] 清华大学学报 中国装饰杂志社出版 2004.3期②第76页

[4]装饰[J] 清华大学学报 中国装饰杂志社出版 2004. 8期

篇5

南阳汉画像砖、画像石的神秘气息、浪漫精神，丰富的想象力及表现形式的多样性特征，形成中华民族的本土艺术精神，汉画像中的动物、神兽和人物、仙灵在形象特征表现上运用了想象、奇幻、夸张、神似的手法，生动奇丽，暗示性地传达了汉画的精神内涵与品质，南阳汉画的奇幻神似的形象特征，在超越时代局限的同时，在艺术成就上实现了艺术的精神内涵创造和艺术形式内涵创造的完美结合，艺术表现方面比较多样化：

(1)雕刻技法多样化，主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕、横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。(2)画面布局疏朗，主题鲜明突出。(3)形象刻画不饰细部，注重整体效果。简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点，(4)恰当的夸张和变形，使南阳汉画迸发出一种震撼人心的力量和气势，(5)画像线条流畅，动感强烈，如行云流水，又似轻歌曼舞，充盈着浪漫、洒脱的美学情趣。

2室内空间现状问题透视

室内设计在我国成为一门专业仅有二十多年的历史。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内设计开始步入了自己的创新阶段。不少室内建筑师已经在思考如何“创新”，如何“体现地域文化元素”，提出“本国特色”的需求，应用某些手法已反映了是在不自觉地应用某种艺术文化元素。

室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，在探索中总结，将认识向理论高度升华。同时，室内设计又是多元的，除了满足人们的视觉需求外还有精神需求、文化需求、物质需求、使用需求、环境质量需求……所以我们对室内设计理论的探索也必定是多元而又丰富多彩的。

3汉画在室内空间的应用

3．1风格定位

(1)中国古典风格。

儒家思想作为中国古代的文化主干，强调的“礼”制约着中国伦理道德，也制约着人们的生活起居、伦理观念，民俗礼教的载体，在比较封闭的室内，主仆分明、长幼有序、尊卑有别，既能分割，又便与联系。在传统建筑装饰中追求个性的无拘无束、妙肖自然，“丰富完满之美”“空灵脱俗之美”“天人合一”之意境之美，讲究图必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”与“理”交融，同时影响到室内的陈设，所以汉画作为中国古典设计元素足已体现出“礼”的境界。

(2)新古典风格。

①“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。②讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。③用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。

新古典设计风格在当今室内设计中是比较流行的，在室内装饰上可以采用现代的手法和材料将汉画的体现出来，勾勒出汉画的轮廓，在空间增添出古典的气息，文化的韵味。

(3)帝国主义风格。

帝国风格作为法国第一帝国时期的一种风格，它显示一种权威，以男性为中心，线条硬朗，气派豪放。在举行第28届雅典奥运会时，中国与希腊联合发行《奥运会从雅典到北京》纪念邮票，其中的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图及小版张边饰采用了南阳汉画像石——武士，从而展现了中国深厚的文化底蕴。达到一种文化交融的效果。由此，我们尝试可以在此风格的装修中加些汉画元素。帝国主义风格体现的都是些硬直的线条，汉画一般体现的是曲线，当一种风格体现硬直的线条时，曲线的运用更加重要。帝国主义风格是炫耀般的，毫不掩饰的，高调的，汉画则需是含蓄内敛与低调的，这样的搭配在不动声色中达到视觉平衡、做到以柔克刚的效果。

(4)新汉代风格。

张锦秋师承梁思成先生提出了“天人合一”的时空观和“和而不同”的创作观，新汉代风格不同于古典风格，它应是现代功能技术与早期文化特征的和谐统一，例如可以利用现代技术表现汉代的设计风格，在跨度、大空间的营造，采光、通风等各技术层面满足内部空间的使用要求，使其成为展厅、浴场、饭店等功能性场所。其次，在表现汉代风格文化的特有气质和内涵上，对空间形式的处理，并不是简单的模仿，而是将汉代建筑的符号特征经过艺术的加工，创造性的表现出来。例如平直、古朴的檐口，简洁、雄健的柱饰；高耸、气派的石阙等，将这些元素提炼、加工，运用现代的设计手法加以表现，在建筑细部上对汉画中的人物、动物、植物、文字、几何纹、云气等纹样进行抽象再造，打造质朴、雄浑的新汉代风格，设计中可以在重点区域使用“方”、“圆”为母题组织平面布局，突现“明堂辟雍”的传统理念。色彩上以灰白色为主调，在檐口等重点部位使用红褐色加以点缀，典雅而醒目。

3．2汉画题材的选择

(1)祥瑞、辟邪升仙类，

其中的祥瑞动物有青龙、白虎、鹿、大螺、玄武(龟)、朱雀(凤)等，以及许多叫不出名字的怪异禽兽。升仙的方式主要有羽人戏龙或乘龙、驾龟，鹿车、虎车、鱼车等。

(2)舞乐百戏类。

常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。杂技与幻术项目主要有倒立、飞剑跳丸、冲狭、弄壶、吐火等，

(3)角抵戏类。

其表演形式可分为人与人斗、人与兽斗和兽与兽斗三种，前两种又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多种形式，斗兽画像中常见的动物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象类。

典型画像有刻有阳乌或三足乌的日轮、刻有蟾或兔的月轮、表现日食天象的“日月合壁”、象征“四宫”二十八宿的“四神”、牛郎织女星、北斗星、苍龙星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神话传说类。

伏羲、女娲、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、风伯、雨师、河伯鱼车、东王公与西王母等。

(6)装饰图案类。

主要有菱形穿环、菱形套连、十字穿环、三角形图案等数种。

3．3汉画在室内空间界面的体现

(1)墙面，在室内设计中，墙面的装饰效果一直被设计师所重视，也是大部分设计师发挥艺术能力的重要载体。将汉画发挥到墙面的装饰上是不难的事情，采用的材质空间比较大。

(2)吊顶，在室内装修中，一般采用木龙骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁纸做饰面终饰的藻井式吊顶，做这种吊顶时，我们可以将汉画图案绘制在藻井中间的位置。石膏板吊顶在室内空间应用的非常广泛，这种吊顶一般都采用在空间的四周，这样避免降低空间的高度。这样在吊顶的中间就可以采用汉化的图案。例如，酒店大堂、宾馆的吊顶中间，酒店包间的吊顶中间等等。

(3)隔断。隔断工程，近年来发展较快，许多地区已采用。隔断工程种类繁多，它能代替繁重的抹灰饰面工程，隔断的种类比较多，有活隔断、死隔断、家具隔断、立板隔断、软隔断、推拉式隔断，在隔断上采用汉画艺术是比较灵活的，可以以实体的模式进行绘制，也可以以镂空的模式进行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空间的人口处是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均为一些几何图案，造型比较单一，缺少一些艺术特色和文化特点，如果在理石拼花上采用汉画的图案一定会增添不少艺术效果。

3．4汉画在室内空间的制作方法

(1)绘画。汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：其一为绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等)。

(2)浮雕，汉画所涵盖的内容的另一部分为画像石、画像砖、画像镜、瓦当等浮雕及其拓片。

(3)雕刻，雕刻技法多样化。主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕，横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等，其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。雕刻山来的汉画作品可作为空间的隔断、或直接挂在背景墙上作为装饰。

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关键词：阅读实践；文化内涵；语文应用

国家教育部在基础教育改革并实行新的课程标准10年后，于2011年制定了新的义务教育语文课程标准。新的语文课程标准在语文课程的设计思路上提出了这样的要求：语文课程应注重引导学生多读书，多积累，注重语言文字运用的实践，在实践中领悟文化内涵和语言运用规律。

这给我们的语文教学指明了方向，如何通过我们的语文教学使学生在广泛阅读的基础上继承中华民族的优秀文化和革命传统、增强民族文化的认同感、增强民族凝聚力和创造力，笔者以为必须做到以下三点：

一、让学生感性地揣摩文本，踏踏实实地进行阅读实践

应当说我们以往的语文教学，已充分且认真地考虑我们学生的阅读时间，但是总感到学生在阅读实践中未能形成充分的感性认识，究其原因是我们在阅读教学中理性分析过多，忽略了教学对象的感性认识。这应当不是我们在新的课程标准下的追求和理想目标，我们的理想目标应当是学生阅读实践的综合性。而要通过怎样的途径和手段来达成理想目标，这就需要我们去认真研读新的课程标准，踏踏实实地让学生进行阅读实践。学生只有在踏踏实实地阅读实践中才能感性地揣摩文本，我们应顺着学生的阅读教学的能力培养路径去有意识地循序渐进地培养学生的感受能力、理解能力、欣赏能力和评价能力。这些能力的培养不是空喊所能得到的，我们在阅读教学中应做到既让学生理解性阅读，又让学生创造性阅读，较为理想的是让学生在有创建的阅读建立和充分的理解课文的基础上，利用诸多的环节去拓展阅读空间，去提高阅读质量。新课程所提出的多角度、多创意的阅读，阅读期待，阅读反思和批判都充分地说明这些问题，我们必须充分进行阅读实践，让学生感性揣摩文本落到实处。

二、构建新的阅读实践系统，让学生真正做到多阅读、多感悟、多积累

我们现在所使用的教材仍然是基础教育课程改革的课程标准框架下的教材：其教材设有主题合成的单元“名著推荐与阅读”和“专题”，这应当说是具有创造性的设计，尤其是“名著的推荐和阅读”是探索综合化、研究性的学习方法的大胆实践和尝试，这样的教材体系利于学生在提高实践能力、研究能力、创新能力的基础上去提高整体语文素养，但我们也看到所使用的实验教科书还未能至善至美。相信在新的课程标准下，我们的教材将会较为完美。但一线的语文教师必须本着以人为本的理念，自觉行动起来，去构建新的阅读实践系统，让学生真正做到多阅读、多感悟、多积累。北京师范大学中文系曹文轩教授是新的发展时期让学生多阅读、多积累、多感悟的积极提倡者，他所编著的新人文读本的系列丛书便于我们去构建新的阅读实践系统。构建新的阅读实践系统其关键要让学生有阅读实践的机会。我们先要减轻学生语文作业的负担，要引导好学生制订阅读计划。学生阅读实践的时间要有硬性的规定，要做到雷打不动，学生的阅读材料要给予充分的提供，学生阅读的总量要达到新课程的要求。

三、经常了解阅读实践的情形，促进学生的独特体验

凡人都有惰性。如果离开了有效的督促机制，那么众多的学生便不可能持之以恒地进行广泛的阅读，以往的实践教训对我们教师来说应当是深刻的，所以要让学生阅读的质量达到相应的要求，我们必须建立一定的督促机制。

首先教师要经常与学生促膝谈心，与学生交流中了解学生阅读的质和量，应当说我们教师还是基本了解学生的阅读内容的；其次我们可以主张学生继续进行交流，如利用我们的语文综合实践，出示学生阅读的篇目，让学生去大胆表达自己对所阅读实践的内容的想象和理解。从阅读材料对学生思想性表达的熏陶和感悟作用，我们可以了解到学生独特体验的程度，进而取得学生在阅读实践中的不良行为、习惯的第一手资料，对症下药，真正促使学生的“要我读”转变为“我要读”；再次我们还可以提供或让学生选出阅读实践的话题进行集体性的讨论，经过激烈的争论，我们的学生才能做到真正意义上的情感体验。总而言之，学生真正做到了自主阅读的实践，才能有自主表达的可能，进而也就充分地激发了学生在阅读实践中的问题意识和进取精神。

参考文献：

[1]秦春霞. 如何提高初中阅读教学效率[J]. 广西教育，2010（2）.

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关键词：植物文化内涵；园林景观；应用

1 植物的文化内涵

在中国的传统文化当中，人们总是习惯于透过事物的形态等表征寻求其内部的丰韵，体现在植物方面，植物的不同形态、花色等往往被赋予象征意义，成为古代文人抒感的载体，当这种感受由个人向群体推广，获得大家的普遍认同后，植物的文化内涵随之产生。

2 植物文化内涵的赋予形式

2.1 植物的人格化

所谓植物的人格化是指运用比兴手法将植物拟人化，将其自然的生长状态或特定形态等与人所处环境类比，进而体现人们的憎恶等情感，实现个人感情的寄托，这在古代文人的诗词中体现最为普遍。

2.2 植物的文化符号

植物的特定形态、颜色甚至名称都可以转化为文化符号，寄托人们的情感，成为触发人们联想的文化符号。这种文化符号的联想和展现在古典文化中应用极为广泛，成为许多文化的初始起源，在人们的日常器物雕刻上给予体现，实现植物的文化内涵的生动展示。

3 植物在园林景观中的体现

3.1 植物与建筑的搭配

园林设计中，建筑是必不可少的构成要素，在园林中，根据园林的景观特点设计对应的建筑物，能够实现建筑与园林整体风格的统一，提高建筑的功能性和观赏性。然而，建筑并非孤立存在，应该注意植物的选择，实现植物与建筑的交相辉映。更为重要的应该借助植物的文化内涵生动地诠释建筑的主体，通过植物的文化符号作用和特定的文化内涵实现对建筑物，乃至园林景观整体的文化提升。

3.2 植物与山石的搭配

在中国古典园林的构成中，造型奇特的山石获得人们的青睐，成为游园观赏的重要对象之一。然而，山石的单独摆放会给人以生硬之感，难以营造舒适的情感体验。因此，古典园林中，山石大多与植物、水体相伴，其中，以植物居多，通过高低错落的乔灌木，色彩缤纷的枝叶花的搭配，与山石相映成趣，形成深邃的空间效果、不同角度的立体图像，给人不同的情感联系，形成园林的亮丽风景。

3.3 植物与水体的搭配

中国的古典园林讲究“奇山秀水”，水体是园林的重要构成，能够增强园林的空间效果，营造幽深的意境。在进行水体造景时，大多在水体中心栽种荷花，水边种植垂柳或花卉，从而借助荷花、垂柳等植物的丰富色彩和形态提升水体的视角效果，从而形成虚实交相辉映的滨水景观。

3.4 植物与园林道路的搭配

园林中的道路既是人们游园的主要通道，其自身也是园林景观的重要构成，在园林设计时，应该注意园林道路的美化，实现道路和植物的良好搭配。一般来说，园林道路分为主路、辅路和小道3种，兼具不同的功能，植物的选择也有所差异。

4 园林景观中的植物配置的文化运用

植物与园林建筑、山石、水体、道路等的搭配大多追求视觉效果，这是浅层次应用植物，在园林景观的营造中，在视觉效果的基础上，还应该考虑更为深层次的文化内涵，借助植物、建筑、山石等园林构成要素的形态和搭配，引发游人情感的联想和共鸣，从而实现对文化的诠释，赋予园林景观人文性。主要的运用技巧如下：

4.1 借助植物增添景观的文化内涵

就园林景观而言，景观的主题至关重要，是获得游人驻足观望的关键所在。因此，设计中应该注意挖掘景观的观赏价值，除了常规的形态、色彩以外，还应该借鉴传统园林的设计形式，构建以植物为主题的景观，借助植物的文化内涵实现景观的人为影响。具体来说，根据园林的h境和风格定位，选择具有合适寓意的植物充当景观的主体，通过一定的排列和搭配，借助植物等园林要素，引发人们对审美的联想，实现文化内涵的诠释。

4.2 利用植物配置实现与周围环境氛围的文化统一

园林植物的配置要与周围环境氛围相融洽，如在校园景观设计中，要抓住校园环境景观特色，选择用桃树和紫叶李等作为主干树种，搭配起来暗喻“桃李满天下”，颂扬人民教师默默耕耘、无私奉献的精神。政府机关可以用竹子、荷花作为主要树种，表达公务人员虚怀若谷、出淤泥而不染、全心全意为人民服务的精神。

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［关键词］ 英文名文化内涵海外市场

改革开放以来，我国各类产品阔步走出国门不断参与国际化市场大循环。我国产品甚至在有些发达国家也成为那里的人们日常生活中不可或缺的商品。中国经济以及中国商品已经成为全球经济一体化的重要组成部分，中国在世界经济供的贡献率在不大扩大和加强。

作为一种商品要想赢得人们的青睐，其商品名扮演者至关重要的角色。纵观我国商品在外销及出口过程中，其英文命名却有诸多比尽如人意的地方，没有形象反映出我们商品的内涵和品质，不能充分反映我国商品在输入国的文化内涵，英文翻译过于简单化和机械化，进而不能很好地成为商品输入国的广大消费者读来朗朗上口，耳熟能详，其结果一定程度削弱了我国商品的海外市场竞争力和市场份额占有率。

客观的讲，我国不少企业在给自己的商品取英文名称时往往只是图省事，遗憾的是很多企业在做法上居然有惊人一致的表现：那就是只是把商品的中文名称简单、机械汉语拼音化了之。恒源祥就是hengyaunxiang ,中华就是huanhua， 春兰就是Chunlan。这样的例子可以顺手拈来。这样简单化处理商品名称的结果必然使得商品的营销效果在海外市场就会大打折扣。由于外国人大部分不懂汉字，对他们相当多一部人来说，我们就是把这个名称的商标塞入他们手里也没有太多意义；他们无法对我们简单化处理的商品名称产生任何文化联想，更不可能对我国产品的深厚文化渊源有更多的了解把握；这样的名称对他们来说无异于一些奇怪的、毫无实际意义的符号而已。一般消费者是没有诠释的耐心的，更不可能对不了解的产品产生实际购买热情。同时对于海外消费者来说，我们有些商品名称读来过于绕口，由于汉语拼音和他们的语言发声系统和规律不同，尽管他们许多人的母语也是语言符号的有机结合。既然我们国内的商家不能很好的为海外广大消费者考虑，使得他们无法对我们的商品名称读来朗朗上口，更不可能做到耳熟能详，进而彼此口口相传，我们有什么理由使我们这样命名的商品能成为当地的驰名商品呢？我们又怎样有可能让人家来认可并世界购买我们这样的商品呢？

可喜的是，我们国内有不少商家已经意识到了这样的不足，并且组织了相关技术人员和文字工作者来为共同为他们的的商品来科学选取有英语文化内涵、能形象生动反映其商品行业特征的成功范例。如Swift,就是国内的一家汽车制造商为自己的车子取的英文名称。在英语中Swift就是迅及，速度十分快的意思。这样的英语名称听上去就很有文化内涵，并且很精彩、形象地反映出了其产品的特点；Fast ,在英语中的意思是快，它是陕西的一家汽车齿轮生产企业为自己的产品选取的英语名字，可谓形神兼备，充分反映出了产品的行业特点和他们的价值取向。

于我国商品英文名称取名不很理想的现实形成鲜明对比的是，很多商品的中文名称则在在国内则很有文化内涵和巧妙的定位，如内联升、恒源祥、同仁堂、东来顺等，这些商标名称在国内市场上都形象、生动的反映了各自的行业特征，为国内的广大消费者口口相传、所青睐；我们在西方商品、商标名称中文化过程中也取得了可喜的成绩。形神兼备的翻译和命明了很多西方出口到我国的产品，使他们成为了一种文化符号和价值定位的同义词，有利的推动了这些产品在国内的销售。如悍马、奔驰、宝马等汽车产品；肯德基、德克士、麦当劳等西化的快餐产品，锐步、阿迪达斯等体育用品。客观的讲，这些例子都是我们对于西方商品的成功国内对应命名，值得我们对自己的商品在西化命名时借鉴和推广。

为适应我国产品更多、更好、更加高效地输入其他国家和地区，我们应该更加可科学、和谐化地加大我国商品名称以及英文商标的西化翻译和定位。具体来讲，我们对所命名的西化的商品名称一定要尽可能的增加其在所在国家的文化内涵，迎合和尊重输入国消费者的价值取向进而消费心理，使我们的商品名称能恰如其分的表达出其功能、意义，同时能尽可能的迎合和反映所在国消费者的消费定位；不能因为疏忽大意或图省事，不去对商品命名过程作全面的考虑，进而对当地消费者的价值观念、消费心理甚至造成误伤，曹成不应有的损失，直接影响我们产品的销售，削弱我国产品在当地的竞争力。在这一方面我们走过弯路，吃过亏。如飞鸽，有人把其英文商品名称翻译成Flying Pigeon,在英语中Pigeon是专门指不能高飞，长到一定时间专供人们食用的肉鸽。这样的英文命名无疑在暗示当地消费者我们的商品就像肉鸽一样，到关键时刻就掉链子、任人宰割。我们的商品也许用料很扎实、做工也很考究，可是时由于命名不当，客观上给当地的消费者造成消极和不愉快的暗示，直接影响他们的消费情绪，直接干扰我们产品的市场准入和市场占有率 。White Elephant 是汉语白象的意思。 同时也是国内有关商家为他们产品所取的英文商标名称。他们走过了简单汉语拼音化的阶段，这是值得肯定的进步；遗憾的是他们也没有仔细推敲并考虑这个英文名称在英语语言文化中的具体含义。White Elephant在英语中指那些些藐视强大实则毫无用处的东西，类似于汉语里的鸡肋一词。这样的英文名称只能让当地人感觉莫名其妙，甚至尴尬，根本无法起到推介商品的作用。

商品的命名，无论中文还是英文，都是门系统化的工程。 在我们对国产商品英文命名的过程中，我们要尽可能全面考虑，既要考虑商品的行业特点，也要尊重英语语言的规律以及当地消费者的认同心理，使我们的英文商品名称能更好的推动商品本身的销售以及市场份额的不断扩大，来更好的 迎合商品输入国消费者的文化价值取向，从而更好更快的推动我国对外贸易的发展、更直接地服务服务于我国的和谐社会的建设。

参考资料：

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关键词：方色观；色彩构成；艺术灵感；戏剧影视美术

试析匈奴骑兵四方色马阵的文化内涵以及对戏剧影视美术设计的启发

《史记•匈奴列传》中记载，匈奴骑兵在白登之围中，对战马进行编阵，以围迫汉军：

是时汉初定中国，徙韩王信於代，都马邑。匈奴大攻围马邑，韩王信降匈奴。匈奴得信，因引兵南逾句注，攻太原，至晋阳下。高帝自将兵往击之。会冬大寒雨雪，卒之堕指者十二三，於是冒顿详败走，诱汉兵。汉兵逐击冒顿，冒顿匿其精兵，见其羸弱，於是汉悉兵，多步兵，三十二万，北逐之。高帝先至平城，步兵未尽到，冒顿纵精兵四十万骑围高帝於白登，七日，汉兵中外不得相救饷。匈奴骑，其西方尽白马，东方尽青马，北方尽乌骊马，南方尽U马。

匈奴骑兵的东西南北四方马阵对应青白赤黑四种不同颜色，之前的学者们曾对匈奴四方色马阵提出过三种猜测：

第一，匈奴四色四方马阵是受中原朴素哲学五行五方色观念的影响。

第二，草原匈奴民族在劳动实践中独立形成的方色观与汉民族不谋而和。

第三，匈奴的四色马阵对应早期匈奴的四个部落，白狄，青狄，黑狄，赤狄。

这三种观点在考古学上都难以得到证实，仅限于推测的层面。因为匈奴民族在世界考古史上仍是个尚未破解的谜题，虽然中国是记述匈奴历史最早、最完备的国家，《史记》《汉书》《后汉书》《魏志》《晋书》《魏书》等匈奴同时代史书，均有专门章节记述匈奴历史，但古代文献着重强调了匈奴强盛时期与中原王朝的政治军事经济关系，而匈奴的渊源来历，风俗习惯，思想文化，的记载却寥寥无几。《史记•匈奴列传》中匈奴人“毋文书,以言语为约束”，匈奴社会靠语言约束，没有自己的文字，关于匈奴的史料完全依赖于汉族史家的撰写，只有到了匈奴发展到一定程度对汉族邻居足以构成军事威胁，才会被汉族人记载，所以早期匈奴的思想文化的演变仍然是个迷。学者们只有依靠为数不多的史料去分析，因而匈奴四方色马阵的形成原因在考古上没有定论。

但是我们可以确定的是，历史上匈奴曾用不同颜色的马匹分类，编成方阵，围逼汉军，这种在世界历史上独一无二的战阵还没有被历史影视剧的创作所采用，是一大遗憾。我认为历史上匈奴四方色马阵的悬疑与神秘感，能给戏剧影视美术人带来新的创作空间，激发更多的艺术想象，所以有必要对匈奴四方色马阵的文化内涵进行探讨，通过本文浅略的分析，希望能唤起影视美术设计人的注意。

一、匈奴四方色马阵具有的深厚思想文化内涵

匈奴民族是我国古代北方的游牧民族，在迁移时不断向外征服扩张，因而在匈奴部落内包含了许多其它民族，匈奴族的方色观念很有可能受到了被征服的华夏族的五方色观念的影响。《史记，匈奴列传》关于匈奴的起源有这样一段记载：“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也。”司马迁这一位严谨的汉代史家，以华夷一体，同宗共祖的观点来解释匈奴的来源，从这一观点出发，匈奴族的四方色马阵也许正体现了华夏族的五方色思想观念。中国古代传统五方色观念《周礼•冬官画缋》里说：“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”这种东方青，西方白，南方赤，北方黑，的对应关系在远古时期就已形成了。《吕氏春秋•大乐》中说：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。…万物所出，造于太一，化于阴阳。”太一生阴阳，阴阳一变一合，而生金、木、水、火、土五行。阴阳对应黑白，木以苍为盛，火以赤为熊，土以黄为宗，金以白为贵，水以黑为玄，金木水火土分别对应白青黑红黄五色。水生木，木生火，火生土，土生金，金生水，水克火，火克金，金克木，木克土，土克水，五色与五行一样，具有相生相克的关系。

方色也反映了中国古天文学观念。上古时代，古人把天空分为东西南北四宫，以每部分中的七个主要星宿连线成形，以其形状命名。东方的角、亢、氏、房、心、尾、箕，形如龙，称东宫为青龙；西方七星奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，形如虎，称西宫为白虎；南方的井、鬼、柳、星、张、翼、轸，形如鸟，称朱雀，北方七星斗、牛、女、虚、危、室、壁，形如龟，称玄武。之后，青龙、白虎、朱雀、玄武又衍变为镇守天官的四神，可辟邪恶、调阴阳。由于春天草木欣然，故以木配之；夏天气温热如火，故以火配之；秋天草木金黄，故以金配之，冬天气温冷如水，故以水配之，每年调整节气的时段以土配之，称为土季。由此可知，四色，四象，四季，四方，五方色与五行相配，可以类指万物万象，并形成为用五分法揭示宇宙万物的结构、关系、性质、状态或过程的抽象哲学范畴。

匈奴骑兵以东西南北青白赤黑，四色马阵围逼中央的汉民族，这种战阵的方色安排绝不会是偶然巧合，反映了匈奴人对于天地宇宙的崇拜与汉民族十分相似，他们的色彩观念也具有强烈的象征意义，对于四色的运用具有很强的宗教目的性，色彩已经转换成他们思维的认知符号和图式，是一种对内心视象的信仰文化体现。也许匈奴人也信奉物质间相生相克的关系，四方色围逼中央，反映了边缘的游牧民族，想借助宇宙的神秘力量，征服位于中央的汉民族的愿望。中国古代方色观有着丰富的含义，哲学的、宗教的、天文的……包罗万象，为戏剧影视美术设计中的色彩分析及处理提供了深厚的历史文化内涵。

二、匈奴四方色马阵的审美价值以及对影视美术设计的启发

匈奴骑，其西方尽白马，东方尽青马，北方尽乌骊马，南方尽U马。

这白青黑赤的四种不同色相，是四种不同的马匹，白马、青马、黑马、枣红马，身上的天然颜色。大自然鬼斧神工，天然的色相更具有微妙的变化，不是调色板上的颜色可比拟，比如白马方阵中的马匹，它们白的程度，不可能完全统一，有的白纯一些，有的白灰一些，有的白冷一些，有的白暖一些，有的白偏青，有的白偏红，这样白与枣红，青，在视觉上既有对比差异，又有近似协调的感觉。白色和黑色，阴阳两极相撞，对比十分鲜明。青色马的青色，不是饱和的蓝，也不是饱和的绿，是介于蓝绿之间的一个灰色，例如唐玄宗的一匹青马，名为玉花骢，会让人联想到美玉的色泽，或天青釉瓷的颜色，像是雨过天青，云彩的颜色。而红马也不可能是鲜红色，而是偏灰的枣红色，青灰色和枣红色的饱和度都较低，放在一起显得融洽柔美，古朴沉浑，青灰色和枣红色分别含有绿和红这一对补色的元素，在稳重自然中又有跳跃冲动。黑，白，青，赤，四种不同颜色的方形组合，使人联想到蒙德里安的《红蓝黄构图》也是方形的组合，色相间微妙的联系，恰到好处的搭配能给人以视觉上的平衡和享受。但四方色马阵的优势在于，它不是一幅静止的画，而是一个运动的色彩构成魔方。历史上的白登之围是一场气势磅礴的战争，对于影视创作来说它可以化为一出大型的方阵舞，对于观众来说就可享受一场视觉的盛宴。每一匹马都有所不同，在运动中，皮肤光泽色度都会发生微妙的变化。整个马阵的形状也在变幻之中，四个不同颜色的方块可以组成许多种不同的形式，四个马阵的包围圈可以变成十字形、菱形、回子形……四个马阵在匈奴单于的指挥下，依次运动，一齐运动，奔跑追逐，扬蹄逼近，匈奴马的动态，匈奴骑兵的动态，匈奴骑兵的战衣与汉代骑兵的战衣的不同，面部情绪的不同，战场的光线，地平线天色的色调，匈奴四狄军旗的不同颜色，不同图案，有诸多历史元素可以利用组合。美术设计的任务就是把创意和历史巧妙的结合，营造古战场运动变化中的形式美。

四方色马阵，这种同时具有丰富色彩和形式的古代战阵在世界历史上都是极少见的，值得影视戏剧的美术设计珍视。色彩是最能刺激人的感受的，但在大多数历史影片的古战场复原中都缺乏对比鲜明的色彩。古战阵缺少变化，缺少新意，是因为缺乏设计上的色彩感和形式感，这是由于美术设计缺乏历史知识的原因造成的，在冷兵器时代，古代战场上士兵必须能清楚的分清敌我，色彩是最醒目的视觉符号，因而敌我双方的颜色绝不可能都是一片黑。一般的两军对垒，即使色彩的不同做到了，也只有两种颜色，而四方色马阵，却有四种颜色，加上汉族与匈奴族不同的战衣，不同的马具，不同的武器，不同的军旗，色彩，材质，机理的对比，会非常丰富多样。

在历史大剧的创作中，古战争的复原成功与否，直接关系到影片的成败，一场战争的成功表现，每个士兵的砍杀动作，每一声呐喊，每一次流血，每个人的铠甲，每个人的坐骑，都关系着整体视觉效果，都应该是有考究的，必须精道的配合蒙太奇的节奏、音响效果、色彩处理，战争场面的震撼力和视觉冲击力才能得到最大化，才会给观众带来意想不到的暴力美感效应。凡是成功的历史大片，战争场面都其具有独特的形式，如美国大片《特洛伊》，军阵形状的变换，无数挺起的盾牌，滚落的大火球，造成的形式感，中国大片《赤壁》草船借箭，战船在水雾中变换队形，万箭齐发，草人摇摆，造成的形式感等。

匈奴骑兵的四方色马阵正是一种独特鲜明的形式，它具有的独一无二的中国式的暴力美学特征，能产生不可估量的视觉冲击力。四方色马阵运用到历史影视剧的创作中，不仅可以体现中国博大精深的历史文化，而且可以提高影视戏剧的审美价值。考古学者读史料是为了找寻证据，美术设计师读史料是为了找寻灵感。我认为对于四方色马阵这个历史元素的挖掘，会给美术设计带来不一样的艺术灵感和创意构思，会给艺术创作带来很大的发挥空间，会给历史战争剧带来新的看点，影视美术人不应该忽略这个精彩的历史元素。

参考文献：

[1]马利清.《原匈奴，匈奴历史与文化的考古探索》

[2]司马迁.《史记•匈奴列传》

[3]白凤岐.《匈奴人的原始信仰》

[4]彭吉象.《影视美学》

[5]《周礼•冬官画缋》

[6]《礼记•曲礼上》

[7]《易经》

篇10

关键词：武汉电影乐园，室内综合文化娱乐项目，主题，设计

中图分类号：S611文献标识码： A

绪论

在国家大力支持文化产业的背景下，万达大力投资文化旅游产业，创新性地开发了一系列文化旅游项目，万达武汉电影乐园就是其中之一，该项目是我国目前唯一的超大规模，顶级水平，多样体验的室内电影科技乐园，开业时间为2014年12月。本文通过对武汉电影乐园的设计及实施过程进行简要叙述，从中归纳并总结出室内综合文化游乐项目设计过程中的一些要点，包括室内游乐项目的空间组织架构，流线组织，防火设计等，从而对未来大型的室内综合文化游乐项目设计提供经验借鉴。

2011年以来，我国提出建设社会主义文化强国目标，中央政府提出了“文化立国战略”，大力扶持我国的文化产业。背景下，万达大力投资文化旅游产业，创新性地开发了一系列文旅项目，万达武汉电影乐园就是其中之一，该项目是我国目前唯一的超大规模，顶级水平，多样体验的室内电影科技乐园，开业时间为2014年12月。

一、武汉电影乐园项目简介

武汉中央文化区文化旅游项目位于正在建设的武昌东沙连通工程区域，项目规划总用地面积约1.8平方公里。项目按照“中国第一、世界一流”的目标定位，以文化为核心，兼具旅游、商业、商务、居住五大功能规划设计，沿楚河、汉街布局建设“汉秀”剧场、武汉电影乐园、万达电影城、名人广场、大众戏台、5个星级酒店、商业步行街、万达广场、超高层甲级写字楼等。

武汉电影乐园是武汉中央文化区文化旅游项目的两个亮点之一，位于武汉东湖K-8地块，基地总占地面积约3.34公顷，地块呈长方形，西北两侧紧邻沙湖公园，东南相邻沙湖南环路（规划道路红线宽20、30米），东北侧邻沙湖大桥。

项目总约101814平方米，作为全球首个室内电影文化公园，将是一个科技梦工场，汇集全球最新顶尖电影娱乐科技，容纳六大娱乐主题，包括飞行影院、时空影院、4D影院、互动影院、5D影院、体验影院，以及电影主题购物、餐饮等服务设施，是以电影体验为主，集娱乐、商业、餐饮与一体的具有鲜明个性和地方特色的综合体建筑。

图1武汉电影乐园项目整体效果图

1、总平面布置

项目总约101814平方米，作为全球首个室内电影文化公园，将是一个科技梦工场，汇集全球最新顶尖电影娱乐科技，容纳六大娱乐主题，包括飞行影院、时空影院、4D影院、互动影院、5D影院、体验影院，以及电影主题购物、餐饮等服务设施，是以电影体验为主，集娱乐、商业、餐饮与一体的具有鲜明个性和地方特色的综合体建筑。

图2武汉电影乐园总平面

（1） 建筑与广场布置

建筑体量沿基地东南沙湖南环路线性展开，西北侧与沙湖公园绿地开放空间相连，东南侧形成连续的城市界面。基地东北端设置主入口广场和临时停车场，基地西南端设置后勤出入口。由于本项目功能集中的特点，建筑体量本身形成一个容纳了各种影厅的综合体，总图上把这个综合体置于带型用地的中部并偏向一侧，由此构筑了东北端为宽阔大气的主入口广场，有利于组织人流集散；西南端小广场为后勤供应及办公出入口，相对安静。同时，东北端的主入口广场与秀美的沙湖岸线自然衔接，既保证建筑环境视野开阔，也能从湖上看见本建筑独特的标志性轮廓。

如图1－1所示。

（2）基地出入口布置

建筑体量沿基地东南沙湖南环路线性展开，西北侧与沙湖公园绿地开放空间相连，东南侧形成连续的城市界面。基地东北端设置主入口广场和临时停车场，基地西南端设置后勤出入口。由于本项目功能集中的特点，建筑体量本身形成一个容纳了各种影厅的综合体，总图上把这个综合体置于带型用地的中部并偏向一侧，由此构筑了东北端为宽阔大气的主入口广场，有利于组织人流集散；西南端小广场为后勤供应及办公出入口，相对安静。同时，东北端的主入口广场与秀美的沙湖岸线自然衔接，既保证建筑环境视野开阔，也能从湖上看见本建筑独特的标志性轮廓。

（3）道路布置

三面道路与东南面的沙湖南环路形成环型，是本项目的机动车主线路、兼有消防环路之功能。

（4）停车场布置

结合东北侧主入口广场设置7个车位的大巴停车场、6个车位的VIP停车位；结合西南侧辅助出入口设置室外卸货场地和4个大型货车位；非机动车停车场位于建筑西北侧及建筑西端，设置108个非机动车停车位。

地下车库共有三个出入口坡道，其中基地西端坡道直达地下二层，为中型货车坡道，兼做小客车辅助出入口坡道，其他两个汽车坡道连接地下一层机动车库，北侧汽车坡道为双进，南侧汽车坡道为双出。地下机动车库共可停各类车辆916辆（不考虑换算系数，不考虑地下一层局部预留机械停车的可能）。

（5）主要景观布置

结合主入口广场设置了地下车库直达广场的景观式无障碍电梯、自动扶梯出入口，成片景观为湖边休闲观景区。广场的景观小品、绿化等巧妙布置，做到环境美好，便于人群集散。

2、交通设计

（1）机动车流线

基地沿环湖南路设三个机动车主要出入口：

1．环湖南路东侧设置大巴车、小汽车和VIP车行出入口，宽21.4m；基地东端设置大巴下客区和VIP小汽车停车场。

2．环湖南路中部设置双车道小型汽车出口宽10m（对应的汽车坡道宽7.0米），连接地下室机动车库；

3．环湖南路西侧设置辅助出入口作为货运、后勤机动车出入口宽12m；基地西端设置货车停车场（地上大型货车停车位4个），后勤机动车通过双车道直达地下二层卸货区，设置中型货车停车位4个；

沿环湖南路设置大巴停靠站(下客点)和出租车停靠站；

地下车库共有三个出入口坡道，其中基地西端坡道直达地下二层，为中型货车坡道，兼做小客车辅助出入口坡道，其他两个汽车坡道连接地下一层机动车库，北侧双车汽车坡道为平时为双进，库内车辆较多时可为一进一出；南侧双车汽车坡道平时为双出，特殊情况下可为一进一出。地下机动车库共可停各类车辆916辆（不考虑换算系数，不考虑地下一层局部预留机械停车的可能）。

（2） 步行流线

公众步行到达项目东北端的主入口广场，主入口广场临环湖南路，满足武汉电影乐园和码头的人员集散需要。建筑北侧临湖绿地与沙湖公园相连，公众可通过临湖绿地到达主入口广场。

公众可从汉街太极广场通过桥下联系通道，由东侧沙湖公园抵达主入口广场地下一层出入口，地下人行流线与地面车行流线互不交叉。

（3） 消防流线

总平面设有环形消防车道，车道宽度不小于4米，转弯半径为12m，消防车道满足消防车荷载32T。北侧消防车道宽8m兼做消防登高操作场地，距离高层建筑外墙（底层）不小于5米、不大于10米，对于建筑外倾斜部分消防登高操作场地在屋面投影范围外。消防登高操作场地对应高层建筑登高面长度大于1/4周长且不小于一个长边长度。登高场地承载力满足消防车荷载32T。

（4） 停车设计

结合东北侧主入口广场设置7个车位的大巴停车场、6个车位的VIP停车位；结合西南侧辅助出入口设置室外卸货场地和4个大型货车位；非机动车停车场位于建筑西北侧及建筑西端，设置108个非机动车停车位。

主要的机动车停车区设置两层地下室，可停车916辆（不考虑换算系数，不考虑地下一层局部预留机械停车的可能），其中地下一层414个小型车位（包括15个无障碍车位）、15个微型车位，地下二层455个小型车位、28个微型车位、4个中型货车停车位。货车可通过坡道直达地下二层卸货区。环卫车也走货车坡道至地下二层垃圾房。

二、建筑设计

首个室内电影文化公园，将是一个科技梦工场，汇集全球最新顶尖电影娱乐科技，容纳六大娱乐主题，包括飞行影院、时空影院、4D影院、互动影院、5D影院、体验影院，以及电影主题购物、餐饮等服务设施。

1、功能分区

（1）地下室

武汉电影乐园项目设有两层地下室，主要为停车库、设备用房等，具体组成如下：

地下一层：

1. 汽车停车库区：标准小汽车位414个（包括无障碍停车位15个），微型车位15个。

2. 设备用房区：变电所、柴油发电机房、灭火气体钢瓶间、消防安防控制中心、电信运营商机房、公共厕所、再生水机房、车库排烟机房、补风机房、隔油设备间、配电间、工艺用变电所、冷水机房、变电所等。

3. 办公后勤服务区：管理区各种办公室、员工餐厅、厨房、员工更衣室、洗衣房、空调机房、配电间、卫生间等。

地下二层：

1. 汽车停车库区：标准小汽车位455个，货车停车位4个，微型车位28个。

2. 设备用房区：锅炉房、冷水机房、消防水池、消防水泵房、生活水泵房、车库排烟机房、补风机房等。

3. 后勤库房区：中央厨房、食品冷冻、冷藏库、干货储藏、一般食品库房、零售库房、设备维护间、综合库房、空调机房、配电间、卫生间等。基地沿环湖南路设三个机动车主要出入口：

（2）地上建筑

武汉电影乐园项目设有两层地下室，主要为停车库、设备用房等，具体组成如下：

电影文化公园功能用房及辅助用房由下列组成：

一层（0.000）：中庭东侧包括室外排队区、客户服务中心、贵宾接待区、入口长廊、商店及后勤服务区；主中庭西侧包括2个飞行影院入口和排队区、出口通道、商店及后勤区，3个时空影院（每个30座）及其相应的排队区、预演区、出口通道、商店及后勤区。

二层（10.000）：中庭东侧为互动影院（174座）及其相应的排队区、预演区、出口通道、商店及后勤区；主中庭西侧包括2个飞行影院（每个72座）及其相应的预演区、快餐厅（267座）及其厨房、4D影院及（400座）其相应的排队区、预演区、出口通道、商店及后勤区。

二层夹层（18.000）：环绕主中庭东侧为小型快餐及其厨房，西侧包括两个餐厅（425座、330座）及其厨房，其余为上空。

三层（26.000）：主中庭东侧为体验影院排队区、出口通道、商店及后勤区，主中庭西侧为5D影院（500座）及其相应的排队区、预演区、出口通道、商店及后勤区。

体验影院夹层（32.00）：为体验影院（96座）及其相应的预演区及后勤区

5D影院夹层一（31.00）：为5D影院的后勤区

5D影院夹层二（36.00）：为5D影院的后勤区

5D影院夹层三（41.00）：为5D影院的后勤区

地上主要层均设有客梯、消防电梯、货梯、自动扶梯、卫生间、清洁间、设备用房等设施。

图3武汉电影乐园剖面图

2、主题娱乐

武汉主题公园以电影为主题进行全方位高科技包装设计，能够整合优势资源，形成聚集效应。建筑设计特色：独特的编钟造型使得建筑具有了非凡的艺术特质。

武汉电影科技乐园含有六个不同主题的影厅，其中5D影厅影片为《终极能量》，4D影厅影片为《极速飙车》，互动影厅为《西游记》，飞行影厅影片为《飞越湖北》，太空影厅影片为《星际旅行》，体验影厅影片《自然威力》，将给观众提供非凡的全新体验。

图4武汉电影乐园5D影厅平面图

图5武汉电影乐园5D影厅主厅 图6武汉电影乐园5D影厅透视图

三、室内综合文化娱乐项目设计

在国家的文化产业扶持政策下，大型室内综合文化娱乐项目在不断涌现，随着国内外文化旅游事业的蓬勃发展，室内文化游乐项目的数量如雨后春笋，日益攀升。探其原因，主要有三，首先是因为建设在室内，对气候和环境的依赖度大大降低，减少了游客日晒风吹之苦，也保证了运营时间，提高游乐项目经济性；其次游乐项目在室内的有机组合摆脱了对用地和自然景观的要求，使得项目建设地点可以更加灵活，如建立在城市中心区或交通可达性好的地区，即保证了游客的客源，也提高了游客多次造访的可能性；另外，室内文化游乐项目的专业性较强，规模也可以灵活控制，使得项目在投资，经营方面有更大的可操作性，也吸引了更多资金的投入。由于规模不断扩大，内容越来越复杂，对设计的要求也越来越高，在武汉电影乐园项目经验的基础上，对该类项目做了以下的一些特点总结：

1、空间组织

大型室内综合文化娱乐项目通常以一定的主题娱乐为主线，配以零售、服务、表演等多种业态整体经营，为游客提供丰富的空间主题感受，又要在有限的空间内安排游乐设备设施，其技术性与艺术性并存、公共性与私密性同在的空间组织格局是其显著特点。在公共空间组织好游客，在后勤及办公空间组织好管理运营人员是空间组织首要解决的因素。

（1）中心放射式

以武汉电影乐园项目为例，在编钟造型的建筑中部设置贯穿各层的中庭，将两侧的六个影厅分层布置在中庭周围，且各个主题影厅的主入口朝向中庭。用电梯扶梯等立体交通贯穿连接，游客可以在此方便的自由换乘抵达不同主题影厅。在中庭容易形成人流的聚集效应，中庭也具有了较强的广告招商特性。

但是中庭布局也对人流组织和疏散带来了较大压力，中庭的安全性、防火性、室内装饰、标示标牌、空间尺度等都需要为此特殊考虑。

（2）串联式

以韩国乐天世界为例，往往采用一票制，在主入口控制游客进出，游客进入后沿着特定路线陆续抵达各个游乐设施，按顺序体验不同的主题区，在行进路线中配以服务、餐饮、零售等。串联式设计动线清晰，布局识别性高，游客不容易错过景点，但也为游客在选择景点时带来一定难度，难以为不同的游客量身定制个性化服务。

（3）组团式

以武汉电影乐园为例，组团布局往往以主题性进行组团划分，便于相关主题形成聚集效应。例如水公园主题往往结合造浪池、大水环、喇叭口、水滑道等水中游乐设施成组团布置。武汉电影乐园的不同主题厅也采用了入口区、排队区、体验区、主影厅、出口通道、出口商店等系列空间构成完整的主题娱乐影厅组团。

2、游客流线组织

大型室内综合文化娱乐项目的游客流线组织是决定项目成败的重要因素，游客需要在主影厅内体验主题娱乐，还要在公共区进行零售、餐饮等多种活动，为游客提供丰富的空间主题感受，加之游乐设备设施的容量限制，室内大型综合文化娱乐项目每天的客流量需要严格控制。

（1）体验性

以武汉电影乐园项目为例，有六个不同主题的影厅，每个影厅在游客进入后就以主题包装、场景再现、光影特效等手段营造出特定主题气氛，烘托环境氛围，酝酿游客情绪，当游客进入主影厅前，首先进入预演厅，通过预演厅内的视频感受主影厅内的氛围，在人流限制的情况下，游客进入主演厅观影，配合上视觉特效、设备特效等，便会使游客达到主题体验的，观影完毕后，在主题包装的出口通道回味观影体验，并在出口商店进行消费，从而形成完成的闭合体验环。

（2）安全性

由于在封闭的环境内，动线复杂，瞬时游客人流量大，需要考虑游客的安全性。通常应考虑几种状态：日常的游客动态分部和疏散分析；高峰日的游客承载量和辅助疏散；紧急疏散的流线及动态分布分析。目前国内在这方面仍然需要付出巨大的努力，从全局和整体来统一规范安全设置。

（3）便捷性

游客在大型室内综合文化娱乐项目内往往呈现“大杂居，小聚居”的分部形态，即总体上分散布置，但以主题景区为一级聚集点，以餐饮零售为二级聚集点，沿着流线正向分布。加上室内大型综合体人流分布在不同楼层，因此通达的水平向交通和便捷的竖向交通设计成为该类项目设计的重中之重。

篇11

(一)旅游模式单一，对游客吸引力不足

影视文化旅游是一种形式多样、内容丰富的旅游活动。但就重庆市目前的影视文化旅游产业的发展模式，还只是停留在传统的观光层面，在大多数影视拍摄景点也仅介绍在此地拍摄的影视作品，对景点的特色并未做太多宣传。比如永川的茶山竹海景区，在电影《十面埋伏》拍摄后，每次宣传都以《十面埋伏》外景地为景区的宣传噱头，而没有充分利用景区本身的连片竹林与漫山茶树为宣传亮点，过于依靠影视剧的宣传效应来增加景区游览量。而《十面埋伏》的另一取景地四川宜宾市的蜀南竹海不仅通过电影片段在景区中的反复宣传，还充分将竹景与山水、寺庙相配套，衍生出“竹文化博物馆”、农家乐、影视拍摄基地等相关产业。据2013年两地政府旅游局统计，永川茶山竹海日均接待游客量为1．5万人，而蜀南竹海则达到了2．5万人，蜀南竹海在知名度与游客接待量上大大超过了茶山竹海成了中国“竹林”风景区的名片。如果仅仅只通过影视作品的图片和视频资料来加深游客对旅游景区的印象，景区对游客的吸引力将随着影片的下映而逐渐递减，不利于当地旅游景区的可持续发展。

(二)旅游地形象不鲜明，缺少相应的文化内涵

影视文化旅游景区最突出的一个特点是以影视作品为代表对本土的人文风情和习俗进行展示。若能够将影视作品中的故事情节转移到景点中来，即可赋予传统景观新的文化内涵，丰富旅游景区的旅游资源。然而，目前许多景区在影视作品拍摄完成之后，并未充分挖掘景区的文化内涵，无法让观众在观影时看到景区的闪光点。例如拥有独特喀斯特地貌的武隆风景区，作为电影《满城尽带黄金甲》的拍摄地，武隆政府斥资200多万元为其修建了古驿道以及古代建筑群作为拍摄场景，但所搭设的拍摄场景只是为完善了影片画面美感而忽略了与周边自然的相融合，因此在影片播放之后，留给观众印象最深的只是主角被行刺的仿古建筑，而武隆所独特的溶洞、喀斯特等自然奇观却未能得以关注，这对武隆县乃至重庆市的旅游资源来说都是错失了一个巨大的浪费。

(三)政府对影视文化旅游缺乏统一规划和管理

重庆市在对旅游资源进行开发时，并未将影视文化旅游资源的开发纳入到景区规划体系中进行统筹安排，直到旅游资源与影视制作进行合作时，才开始在旅游景点原有的基础上根据影视制作的要求进行改造，这就导致景区文化与旅游特色在影视作品中的代入感较为生硬，缺乏辨识度，不足以发挥影视作品的宣传作用。其次，政府对影视文化旅游产业并未出台相应的发展和管理措施，这就导致影视文化旅游产业的发展出现趋利性和盲目性。由于对影视文化产业的发展没有统一的指导与管理，使得旅游景区为赢得影视剧组合作，追求影视资源带来的商业价值而以牺牲景区环境为代价，比如永川茶山竹海景区以破坏原始的自然环境用来建设一些影视拍摄所需的物景，其影片中的主要场景“风刀门”中的竹林小屋却没能加以利用，在电影拍摄完毕之后人去楼空，未能予以维护以至于现已破落不堪，甚至毁坏了大片竹林用来修建茶馆、酒楼和寺庙等建筑，导致影片中美丽的竹海随风摇曳的场景难以再现。同时，由于没有系统的规划，影视文化旅游资源无法与周边的传统旅游景点和当地的民俗文化进行有效的资源整合，带动其他旅游形式的发展，因此无法利用其影响力带动周边景区乃至重庆市的旅游全局发展。

二、加快重庆市影视文化旅游产业发展的对策

(一)开发多元化旅游产品、完善影视文化旅游产业链

随着人们的物质水平不断提高，游客对旅游的需求也相应地发生变化。游客在游览过程中，不仅要求满足感官上的享受，对参与式体验享受也有了更高的要求。所以，在旅游景区和影视基地的规划建设中，应构建一条“影视—文化—旅游—经济”的影视文化旅游产业链，将影视与文化旅游进行市场化运作，例如在影视基地或旅游景区中通过模仿影视作品中的环境和氛围，营造集自然景观与影视建筑为一体的影视俱乐部，使游客在参观游览过程中不知不觉地融入进影视作品之中，通过这种参与式的娱乐旅游模式加强对游客的吸引力。同时，可围绕影视作品的内容深度开发相关的“后影视产品”。例如美国的迪士尼主题公园，通过还原的童话建筑、进行动画电影人物花车巡演、建设游乐场设施和售卖动画电影的周边产品等方式，向游客全方位的展现迪士尼公司制作的影视作品和创造的影视文化，使游客在游览和游玩的过程中充分感受到其魅力。

(二)丰富文化内涵、加强创意支撑

国内成功的影视基地大多将影视、旅游、文化三者纳入到影视基地的定位当中，倡导“影视为表、旅游为里、文化为魂”。影视旅游的文化内涵是影视文化旅游产业的核心竞争力所在。因此，在重庆市的影视文化旅游资源开发过程中，要注重对重庆市本土深厚的文化资源的挖掘。首先，在对影视剧组的选择和影视剧的制作上，其内容可以围绕重庆市所特有的巴渝文化、三峡文化、红色文化等展开，创作出具有重庆鲜明地域特色且富感染力的优秀影视作品。例如宁夏银川市的西部影视城，利用其两座古代城堡遗址独具雄浑、古朴、粗犷的原始西北风情，将历史遗迹与影视艺术相融合，成了中国西北和古代等题材的最佳外景地，并开设了中华传统文化展厅、骑射、皮影等古色古香的集观光、娱乐、餐饮于一体的特色商业，将影视旅游与文化创意产业相联合，赋予了本地影视旅游资源独特的文化内涵，从而创造出具有鲜明特色且富创意的旅游文化。

(三)发挥政府的主导作用

1．提业资金扶持政策影视文化旅游产业相较于其他文化产业来说开发成本较高，缺乏必要的资金保障对该产业的运作有较大的影响。政府可通过一定的政策法规，发挥导向、协助和支持作用，吸收更多资本涌入到影视文化旅游产业中来。首先，取消民资与外资的投资限制，可制定相应的优惠政策鼓励金融资本对影视文化旅游产业贷款，缓解影视文化旅游产业的资金压力。其次，对建设情况较好和发展空间大的部分影视文化旅游企业和影视基地应提供更广阔的发展平台，例如模仿横店影视城的发展方式，政府可通过扶持其上市的方式得到来自全社会的募资，进一步的扩大发展规模。最后，制定免税或税收优惠等财税政策，鼓励和吸引更多的社会资本参与投资影视文化旅游产业。2．整合影视文化旅游资源重庆市现有的影视文化旅游资源种类繁多且区域分散，因此，在影视文化旅游的开发中，应对现有的资源进行有机整合，加强横向协作，比如将地域接近或文化内涵相似的旅游资源联合发展、取长补短，以其中最为有名的旅游景点为核心，带动周边旅游资源形成辐射效应，形成整体。有助于找准市场定位，促进影视文化旅游产业尽快进入有序阶段，提高重庆市影视文化旅游产业的综合竞争力，更好地面对全国影视文化旅游市场的竞争。3．加强法律法规建设不仅要加快重庆市的影视文化旅游产业的发展速度，更好注重发展的质量。政府应制定针对在风景名胜和自然保护区进行影视拍摄方面的法律法规。首先，对影视剧组在拍摄过程中对生态环境的开发和利用进行约束和规范，对破坏生态环境的行为进行坚决抵制和严肃处理，防止《无极》剧组在香格里拉景区造成难以恢复的生态灾难的事件在重庆市再次上演。其次，对影视剧组的引进和接洽进行规范和监督，以防止其拍摄的影视作品出现诋毁拍摄地乃至重庆市的情况发生，应注重保护景区和重庆市的正面形象，实现影视文化旅游产业的可持续发展。

三、结论

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【关键词】消费型影视文化探析；高职院校德育工作；新思路

我国正处在社会主义转型期，各方面制度还不完善，人们的思想状况也处于浮躁的状态，就影视文化来看消费文化对影视文化的冲击与影响不容小觑。消费文化中消费主义思潮所表现的重视觉感官享受、追求庸俗消费理念和享受快乐生活的态度导致消费型影视文化应运而生。

一、消费型影视文化的产生背景

1、流行的视觉文化是其推进器

视觉文化注重视觉愉悦与的特点正为消费型影视文化的萌芽做好铺垫。当今的文化不再是以往那种注重文字欣赏的形态，人们开始进行各种各样图像的搜索与观看，“读图时代”的到来不仅表现在书籍中漫画篇幅的比重增加，电影电视剧中的画面也越来越美轮美奂。古典名著被无数次的修改翻拍为电视剧，比如《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》等，就连我们日常用语都开始时髦起来比如“坑爹”、“傲娇”、“酷”、“元芳，你怎么看？”这些都是我们通过视觉观察与记忆然后内化到自己的语言体系里面。近年来国产电影大片取得不俗的成绩，《人再囧途之泰囧》描述了“三人行”跨国远赴热带风情浓郁的泰国，一路遭遇“敌人”狙击上演泰国冒险传奇的爆笑故事。仅仅上映十几天票房已突破7亿，我想这不仅仅是由于故事情节的搞笑复杂，更因为它带来的视觉享受。美国纽约州立大学尼古拉•米尔左夫说到：“视觉的事物瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图。”视觉文化提供的视觉愉悦享受服务推进了消费型影视文化的形成进程，为人们的生活提供一道道丰富的视觉大餐。

2、庸俗的消费观念是其催化剂

影视文化作为视觉文化的一种艺术形态，在消费型影视文化的发展历程中起到了举足轻重地作用。影视文化反映有三种文化形态：一是反应现实生活的日常现状，对国家大事、老百姓身边发生的见闻如实报道，真实反应社会动态。二是对未来生活的想象，譬如电视广告中极速奔驰的豪华轿车、实用耐看的家用电器、奢华的服装秀满足了观众对未来奢华生活的向往。三是被符号化的生活，这种符号化形式将人们过去、现在、将来发生的事件通过脑海中的潜意识唤醒，进而加以反思与理解。影视文化中的电视文化作为消费社会的引领者，比电影文化具有更大的优势。它不仅拥有庞大的受众群体、广泛的影响力和高效的即时性，同时吸取了消费主义的庸俗化特点。观看者不是为了自己的喜好选择电视节目，反而是人云亦云。消费主义思潮的蔓延导致毫无节制的金钱欲望和庸俗化的消费观念越来越明显的渗入到人们精神与物质生活领域。视觉文化充分发挥其助推器的作用越来越注重精神消费和物质消费需求的欲望创新与发展，但沉浸于视觉文化的同时，人们的消费观念越来越庸俗化，这种庸俗化的消费理念唤醒了消费者内心的本能欲望和浮躁心理。正如施拉姆所说：“传播媒介一旦出现，就参与了一切意义重大的社会革命。”

3、腐朽的享乐主义是其生长的温床

影视文化作为一种机械复制的技术，虽然为我们的生活带来方便并及时传达世界各地的实时动态以促使大家了解祖国山川面貌，但自从享乐主义观念渗入其中人们追求感官刺激的欲望越来越强烈，对事物背后的价值拷问越来越空洞乏力。人们的思想变的世俗、势力、经验与感知能力慢慢变得贫乏，以至于在节日出游或是朋友聚会时都体会不到本该有的快乐与自然的和谐。现在的我们很少关注书本、四大名著、经典小说、唐诗宋词被抛在一边，为了所谓的金钱与生活放弃了对自身思想的充实与升华。消费型影视文化就在这样一种以视觉文化为基础的消费理念和享乐主义氛围下迅速的发展。比如好莱坞电影常常令我们叹为观止，尤其是科幻大片带来的视觉冲击相比于传统文化有非常显著的对比。这些视觉形象被抽象化、故事化、情节化，加上一点娱乐色彩就成为一种原创性的真实。消费型影视文化让我们看清楚生活环境不再处于本真自然的状态，通过的不断地包装与打磨产生一部部精美绝伦的视觉盛宴。在这种以消费文化为前提的视觉生活环境下，消费型影视文化应运而生。

二、消费型影视文化的特点

消费型影视文化是影视文化在其漫长悠久的历史发展过程中汲取西方消费文化、消费主义思潮所形成的一种为了消费而消费，影视内容世俗化，叙事过程欲望化，刻画形象平面化，价值观念多元化，追求视觉感官享受乃至于主流意识形态逐渐消解的影视文化形态。全面了解消费型影视文化的特点，对于正确理解与把握消费型影视文化的内涵具有重要的意义。

1、创造消费神话

消费时代的电视引领着大众潮流，制造着时尚盛典，我们在电视中熟悉了欧美文化、韩国美食、泰国风情，了解了麦当劳、百事可乐、兰蔻、香奈儿等国际品牌。电视向我们促销着丰富多样的产品，把消费文化传播到生活的各个层面，影响着人们的价值选择和价值观念，对人们的行为方式产生示范效应。现在的流行音乐，文学书籍可以归为思想的流行；服装、护肤品是物的流行；而电子游戏、滑旱冰属于生活方式的流行，这些流行观念和方式首先都是通过电视画面的宣传而普及。音乐丰富了电视画面的表现力和感染力，给人带来审美的愉悦和享受时尚流行的美感。通过音乐我们消费其衍生的附属产品，如音乐CD。其中的明星代言恰恰为音乐的传播起到推波助澜的人气效应。音乐电视正是通过对明星的时尚包装和精心打造使其呈现于观众面前，成为商品化、消费化时尚的代言。受众关注作品的视觉冲击力和娱乐性远远高于其本身的内。爆红的《泰囧》创造了12.4亿元的票房神话，《西游降魔篇》也达到10亿的高票房。这两部片都是以独特的人物造型，夸张的人物性格以及通俗的流行言语来渲染故事情节，注重电影的娱乐性和喜剧色彩，但是电影本身似乎缺乏了一种灵性，一种内涵。

2、领跑“三俗文化”

消费型影视文化是基于西方消费文化、消费主义思潮基础之上的影视文化，因而在发展过程不可避免地沾染了消费主义思潮的世俗、庸俗和媚俗习气。世俗化的现象很普遍，也是生活中常见的现象，因为大家都是凡夫俗子，不可能事事都做到遗世独立，置身事外。在消费型影视文化蓬勃发展的当下，我们能够体会到当代电影、电视剧发展的趋势越来越平民化，世俗化。如2006年胡戈制作的网络视频《一个馒头引发的血案》对电影《无极》进行深刻解读，将剧情演绎成一起对扑朔迷离连环杀人事件的侦破，贴近老百姓的实际生活，迎合大众的消费趣味。庸俗是指事物的平庸和粗俗，应用到消费型影视文化可以解读为影视作品内容的粗俗，趣味的低级，与高雅艺术格格不入甚至于反其道而行之，庸俗是世俗化发展到一定程度的深层次表现。影视作品带有世俗化色彩不足为奇，但是如果仅仅靠哗众取宠、低级趣味、毫无内涵，无疑使整个影视作品的层次水平降低，观影效果大打折扣，有时庸俗与经典只是一瞬间的转变。现在大多数影视创作者在创作剧本、编排节目时注重迎合大众口味，媚俗化倾向严重，各种文学经典被改头换面，瞎编乱造，人物感情纠葛复杂，历史经典毫无严密的考究。模仿、抄袭、浓厚的商业化氛围致使影视作品，娱乐节目毫无新意，沦为商家赚钱的工具。

3、礼赞本能欲望

当代影视作品越来越倾向于对人的欲望的直白书写而不带任何文化意图，也不带任何价值拷问目的。荧幕中的故事情节、人物对白和情感抒发十分夸张。叙事欲望化，强调的是过分的欲望诉求；情节纯粹化导致影视剧没有亮点和值得耐人寻味的内涵，这都是影视投资商过分追求影视剧的商业价值带来的不良后果。影视剧的发展离不开对文学语言的加工、提炼、改造，它的欲望化叙事形式也不完全都是低级趣味没有一点可圈可点的优势，毕竟人们处在多元化的社会，思想由单一逐渐丰富多彩，但如果只局限于一种表现模式，未免过于保守刻板跟不上时代潮流的发展，最终被社会主流所淘汰。因而对影视剧内容描述的欲望化、纯粹化现象只要不是过分夸张都可以为大众所接受。许多人应该对张艺谋的《大红灯笼高高挂》很熟悉，剧中巩俐扮演的四太太在其他三个太太和丫鬟雁儿的勾心斗角和算计之下最终疯了。剧情描述一目了然，不算复杂，无非就是封建大家庭下的女人为了争风吃醋，闹出的一系列故事。张艺谋对剧中人性的批露和情节刻画恰到好处，在那样的封建大家庭中必须要遵守规矩，不能有一点争强好胜和反叛的念头，否则很可能成为别人的眼中钉，这对于颂莲这样的知识新女性来说很痛苦，无法忍受自己的命运像草芥一样掌握在别人的手中。剧中对于人物的刻画体现了恰当的欲望化形式。

4、消解主流价值观

消费型影视文化吸取了后现代主义的差异性与不确定性，无中心化的特点，勾勒出一幅多元化、模糊化、散漫化、浓厚反叛色彩的复杂文化形态。消费型影视文化主旨思想的多元化有利于百家争鸣，百花齐放，但现今影视产业发展良莠不齐，一些不良的思想价值观念模糊了受众思维的整体性、确定性，让他们对未来产生不确定和怀疑态度，这在大学生群体中表现尤为明显。《西游降魔篇》这部电影就诠释了消费型影视文化主流价值观的消解，虽然它是《大话西游》的续集，仍然以感情线索为主线，但是剧中的爱情桥段处理的不够到位，没有令观众感动。故事的质量明显不如当年的《大话西游》，更多是尝试用3D和特效来充实妖魔鬼怪的现实主义造型，有部分雷人和恐怖的场景，会对大朋友和小朋友的心理产生一定影响。值得肯定的地方就是有一定笑点，但是故事情节十分拖沓，人物形象干瘪无力。时空的错乱无厘头、人物背景缺乏铺垫、猪八戒吃人肉等重口味画面，还有毫无深度的娱乐性调侃对话让这部片的喜剧成分显得单薄虚弱。主流价值观被进一步的颠覆，对于人生的思考不够深刻导致这部片沦为消费时代下的消费品，也体现了消费型影视文化的主流趋势。目前高职院校德育工作方式多样化，但是消费型影视文化探析这一新思路没有被过多注意。消费型影视文化对高职院校学生思想的负面影响可谓是越来越深入，很多学生无形中被消费型影视文化中的错误价值观误导，从而深陷迷惘的泥潭。因此，高职院校德育工作应该另辟蹊径拓展新思路，努力完善德育工作的方法，争取良好的德育效果。

【参考文献】

[1][美]施拉姆.传播学概论[M].北京：新华出版社,1984:186.

[2]周笑冰.消费文化及其当代重构[M].北京：人民出版社,2010(12):122.

[3]胡敏中.消费文化与文化消费[J].北京师范大学学报（社科版）,2011(01):78.

[4]刘文良.“媚俗”与当前影视文化的生态失衡[J].中州学刊,2007(05):101.

篇13

影视文化主要分为“电影”“电视”两大类，是视听等媒介技术发展的新成果，是当前文化创作中最具有时代活力、产业价值与社会影响的文化样式之一。该书指出，影视文化概念包含两个方面的内涵与外延。具体来讲，影视文化首先作为客观形态的影视而存在，进而展现为一种影响人类生活的“影视文化”。该书作者从这一概念界定出发，不仅关注了“影视”自身的本质演进及特征呈现，而且与现实社会生活相勾连，关注影视文化的影响，具有深刻的现实意义。加强历史深度，从历史规律中把握当下影视文化发展契机。

影视文化作为社会文化的重要构件，是整个国家文化发展不可或缺的一部分。该书从历史资料出发，把握了我国影视文化发展演进规律，更好展望了当下我国影视文化发展战略与目标任务。具体而言，影视文化随时展在主体层面上逐渐趋向“平民化”，在内容主题上呈现“娱乐化”“世俗化”，在传播上走向了“国际化”。基于此，作者指出实现“民族化”“国际化”与“大众化”的三者统一是新世纪中国影视文化发展的重要战略目标。对此，数字技术提供了重要实践契机。数字技术打破了传统影视制作垄断格局，UGC的生产模式能够吸引受众的参与。数字技术的便捷性有助于信息的广泛传播，对于推进影视文化的对外传播大有裨益。立足新媒体技术属性，充分发挥网络新媒体影视文化特征。

该书从现实出发，对新媒体环境下影视文化特征作了系统分析。该书作者在兼顾历史规律的基础之上，紧紧围绕新媒体技术的可供性，更加全面地探究技术给网络影视文化所带来的新影响与新价值。一是交互性，新媒体技术所带来的双向互动颠覆了早期影视传播的单向路径，实现了影视传受双方的交流与互动。二是时效性，网络影视得益于数字媒介技术的瞬时性等速度属性，体现在缩短了时事与影视产品制作传播之间的时间间距，实现了传受双方的即时沟通。三是参与性，即作者在书中所强调的“大众化”影视文化战略目标，也即技术推进了“人人参与影视制作、传播”的格局。四是个性化，当前网络影视呈现出多样化、井喷式特征，在大数据算法的加持下有助于推进个性化推送，实现用户与影视产品的有效匹配。提升问题意识，把握新时代影视文化发展新出路。

网络影视文化发展不过20年，理性地审视目前所存在的问题将有助于其实现更好发展。该书从电影出发，以深刻的问题意识梳理了以下四个挑战，为理解当前网络影视制作与传播提供了反思窗口。一是当前我国网络影视在内容制作上商业化和低俗化的现象依然比较严重，存在偏离主流文化的倾向；二是对网络影视产品的版权保护力度不够，极大挫伤了创作者的积极性；三是新媒体环境下一切都在变动，其中影视产品盈利模式尚未稳定明确，实现产品价值的转换难度较高；四是影视创作者对新媒体技术的利用意识与力度还不够。

篇14

[关键词]媒介融合；影视文化；跨平台

20世纪60年代，国外出现了新媒体（NewMedia）概念。美国马萨诸塞州理工大学的I.浦尔教授在20世纪80年代提出媒介融合（MediaConvergence）的概念，他认为，媒介融合就是将原先属于不同类型的媒介结合在一起。进入21世纪以来，随着信息技术的发展产生了许多新的媒介传输平台，新媒体逐渐走上传播的主角位置，传统的影视传播与新兴媒体相互融合发展，呈现出多功能一体化的趋势，国内外的专家和学者们开始从媒介融合的角度来关注影视传播形态的发展。随着媒介融合的不断深入发展，传统的大众传播领域发生了翻天覆地的变化，影视作品的传播也开始突破传统，传播内容可以在不同媒体之间进行互动，传统影视与新兴媒体之间的传播边缘淡化并相互渗透融合，开启了全新的跨平台传播模式，呈现出联动和多元化发展的趋势。

一、新媒体平台为影视文化传播开拓了一个全新渠道

中国互联网络信息中心在2016年8月的《第38次中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2016年6月，我国网民规模达7.10亿，手机网民规模达6.56亿，互联网普及率达51.7%。而网络视频的用户规模则达5.14亿，使用率提升至72.4%，网络视频用户规模已经超过网络音乐，成为娱乐类的第一大应用，更是远超过通过影院、电视观看影视的观众人群。从这些公布的统计数据中，我们可以看出互联网时代的人们已经越来越习惯通过视频网站来点播和下载电影和电视，利用手机、移动终端等电子产品随时随地收看视频内容，新媒体应用的普及为影视文化地开拓了一个全新的传播渠道。借助高科技的互联网平台和手机平台，以新媒体作为影视文化的传播平台，其传播方式更为立体化和多元化。

首先，影视文化传播借助新媒体的传播平台，弥补了传统“影院+电视台”的线性传播模式。虽然“影院+电视台”的传统传播模式，可以完美地呈现影视作品的视觉冲击力，极大地增强影视画面的感染力和吸引力，但瞬间即逝的传播效果却是其致命短板。而新媒体的传播平台弥补了“影院+电视台”的传播缺陷，影视作品的后续传播不再局限于传统的线性模式，利用互联网的高科技，可以实现影视作品在新媒体平台上的延续性传播。

其次，新媒体的大数据技术在丰富影像资源的同时，也使得上传和下载显得简单而方便，而且日益更新的新媒体技术为在线直播、差异化传播和互动点播提供了强有力的技术支撑，满足了信息时代观众的文化消费需求。影视文化的这种传播形式不仅适应了现阶段观众的文化消费习惯，而且差异化的传播模式也促进了新文化群落的形成，推动着影视文化的多元化发展。

最后，媒介融合的跨平台模式，也为影视文化的立体化、多元化传播提供了新思路。借助传统媒体和新兴媒体的融合传播优势，一方面使得影视作品具有了旺盛的生命力，从“影院+电视台”的直播，到新媒体的延伸性传播，以及后续衍生的关于影视文化的新媒体节目，这一系列的融合传播战略不仅弥补了单一线性的传播短缺陷；另一方面接过多元化传播的接力棒，实现了影视文化的跨平台传播，增强了影视文化的传播效果。

二、媒介融合实现影视文化的跨平台传播

进入21世纪以来，随着互联网络的快速普及，一个国家或民族在传播其价值理念，进行文化输出构筑其形象时，跨平台的影视文化传播就成为一个全新的渠道。通过媒介融合的跨平台传播，影视文化以一种潜移默化的方式吸引、感召和同化不同的观众，传递着民族文化的价值理念。在互联网技术的支撑下，媒介融合形成以视听和互动为核心的传播模式。这种“影院+电视”与新媒体融合的多终端、立体化传播，在功能上提供影视作品的自由播放、下载和分享；在内容上既集成了传统“影院+电视”媒体的精品内容，又集纳了网络自制的影视个性化节目；在地域上不仅能覆盖当地和国内，而且可以实现全球化传播，扩大观众对影视文化的消费选择。观众除在跨媒体平台上享受影视作品外，还可以通过微博、BBS论坛、豆瓣评论、微信公众号等参与影视作品的讨论中，以此提高影视文化的外延传播。

跨平台的影视文化传播，由于网络技术在传播领域的介入，赋予影视文化传播崭新的特征，其中最显著的特征表现在传播层级的重构上，即传播通道由单一的线性模式向多极化多元化的非线性模式转化。这种传播的多元化非线性打破了影视传播集权化、权威化、单向性的传播模式，很多的影视作品在宣传和播映影视作品时，除了利用影院、电视台等传统的传播媒体外，也会利用网络传播的跨时空和交互性进行宣传，为影视传播提供多元化条件，形成网络传播和影院加电视台相结合的跨媒体联合推广的新模式。比如Fox（福克斯）网站除体现影视动态、影视文化和影迷俱乐部这些基本影视元素外，还研发角色扮演等参与性强的网络游戏活动。电影《赤壁》正式上映后，其网络视频伙伴也迅速推出一套名为“赤壁”的网络小动画，并获得了大量点击量，与《赤壁》的传统票房战绩相互呼应。

因此，这种跨平台的媒介联合互动创新了影视文化的传播思维。目前，各国文化产业的蓬勃发展已经显示出其在提升国家文化软实力方面的重要性，影视作为一种大众文化产业，借助跨平台的媒介联合，可以充分发挥扩展其传播的影响力。虽然“影院+电视”作为传统的传播平台，其视觉效果具有强烈的感染力，但转瞬即逝的传播力却是其传播短板。以互联网、手机为代表的新媒体虽然在内容和质量上稍显劣势，但在传播上却有着庞大的观众群和独特的吸引力。因此，影视文化的跨平台媒介联合既可以充分发挥各自的传播优势，使观众享受到传统“影院+电视”播放模式的视觉盛宴，也能够方便满足信息时代观众的文化消费习惯，提高影视文化的传播力。

三、媒介融合的“合纵连横”模式提高影视文化的传播力

约瑟夫•奈教授在BoundtoLead：TheChangingNatureofAmericanPower（中译本《美国定能领导世界吗》）一书中阐述到：“美国软实力就是以美国价值观为基础并为美国价值观服务的，具体表现为美国电影、流行音乐、电视、快餐、时装、主题公园等。而所有这些都是以美国雄霸全球的文化产业为基础，并通过大众传媒的有效传播来实现的。”由此可见，在文化产业化的时代背景下，影视艺术的文化影响力已经成为传播价值观念及文化理念的重要工具。而美国也正是依靠好莱坞高科技电影和包括FOX和CW等在内的五大电视网娱乐节目的市场竞争力和市场占有率，借助新媒体和传统媒体之间融合的“合纵连横”传播模式，有效提升了美国人所标榜的“美国文化”。媒介融合的“合纵连横”模式，既包括以传统“影院+电视”和新媒体发展的技术联合，也包括以观众需求为核心的内容联合。因此，这种跨平台的“合纵连横”，既能够使传统“影院+电视”和新媒体各自发挥自己的优势，也能够借助平合提高影视文化的传播力。当某一影视作品引起观众的高度关注时，在新媒体的BBS论坛、微博和微信公众号等影视文化社区中就会展开交流，电视节目的形式内容、节目编排；电影的主题深度、剧情表演等都是观众热烈讨论的话题。新媒体平台上除了观众关于影视文化的自主关注和自发讨论外，很多与影视文化相关的节目和广播也借助互联网、手机等新媒体平台，向公众传递影视文化信息，满足公众的需求。豆瓣的评分和影评、喜马拉雅的《反派影评》广播节目、微信公众号的影视工业网等自媒体平台，不断向公众传递关于电影的资讯和外延文化。因此，从传统的“影院+电视”模式逐渐延伸到新媒体的跨平台传播，在影视文化的传播力上，传统媒体与新媒体优势互补，这种全媒体的融合方式使得影视文化传播呈现立体化趋势。

交互性是新媒体传播的重要优势，全媒体的互动形式增强了人们对影视文化的传播力。现在很多电视节目在制作和播出过程中都融合了新媒体的互动性，除了现场的互动形式之外，场外的互动传播也成为电视节目传播不可或缺的重要环节。中央电视台的《中国成语大会》《中国汉字听写大会》《中国诗词大会》等系列电视文化节目通过扫描二维码的方式，调动场外观众参与到传统文化的传播中，《蒙面唱将猜猜猜》《中国新歌声》等娱乐类节目则通过与新媒体的跨平台传播，吸引观众的集体猜谜和讨论。这种互动形式一方面能扩大观众的覆盖面，激励广大观众积极参与到电视节目的传播中；另一方面则激发场外电视观众的兴趣，实现电视文化的外延伸传播，丰富影视文化的价值和内涵。因此，跨平台传播的互动是对影视文化传播的有益探索，也是影视在大众文化语境下的转型。这种跨平台的互动形式一方面借助传统的“影院+电视”传播平台，让观众深切感受到影视文化的无限魅力；另一方面也借由观众的场内外参与，关于影视的外延视音频节目，增强影视作为大众文化的传播力，增强我们的文化认同感和归属感。随着信息时代的到来，利用媒介融合的跨平台传播影视文化已经成为一种常态。尤其是近几年来，人们的文化消费心理和行为已经悄然发生改变，寻求更有效的传播手段满足人们的收视需求也成为影视文化传播中的重要环节。在高科技的支撑下，影视文化传播开始寻求突破和创新，不再局限于传统的“影院+电视”传播平台，而是借助高科技的力量创新影视文化的传播新模式，利用媒介融合的跨平台展现更加立体化、多元化的传播新思维，满足观众日益改变的文化消费心理和行为。借助数字技术实现媒介融合背景下的影视文化跨平台传播，让观众在欣赏影视作品视觉效果的同时，也让大众化的影视文化呈现出更丰富的内涵和艺术感染力。

【参考文献】

[1]中国互联网络信息中心.CNNIC第38次《中国互联网络发展状况统计报告》.