艺术与审美的意义精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇艺术与审美的意义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、美育的含义

美术教育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对促进学生全面发展具有不可替代的作用。学校要将美育融入学校教育全过程，开展丰富多彩的课外文化艺术活动，培养学生欣赏美和创造美的能力，让学生在学习中提高自身的创新思维能力。

美术教育的突出特点是它的形象性、直观性、形式的新颖性、色彩的鲜明性。孩子们观察更多的是凭直觉、心灵感悟和不受世俗干扰的感受来认识世界，他们表现的不是准确的比例和结构，而是表现观察对象的神情和自己拟人化的想象。正是由于美术的突出优点，美术教育才能促进儿童心智的发展。

二、道德建设在美育中的重要性

教育家陶行知说：“道德是做人的根本。”对学生进行思想品德教育，也是美术教学的一项基本内容。德育给美育以丰富充实的内容，保证美育的正确方向；美育为德育提供有感染力、吸引力的手段，通过美并利用美进行教育，提高德育的效果，二者相辅相成。

三、在美育中渗透德育的方法

1、身临其境，在情感体验中渗透德育

美育具有动情性特征，教师可以利用其感情语言优势与德育的理性灌输说教优势，互相补充来积淀学生的道德素质。

案例：在人美版《艳丽的大公鸡》一课中，教师创设情境：森林里进行选美比赛，大公鸡和孔雀都参加了这此选美比赛，结果身着暗灰色的公鸡落选了，而色彩鲜艳的孔雀获胜了。接着教师让孩子们谈谈公鸡的体会，当孩子们说出，如果我是公鸡绝不放弃时，就提出让孩子们做设计师开动脑筋给这只大公鸡进行改造设计，让公鸡胜过孔雀。于是孩子们就总结出了好多改造公鸡的方法，最后帮公鸡达成了愿望。

教师是创设情境的主导者，通过设置一定的情境，让学生对美术内容尽快了解，产生探究欲望，这样才能更好的激发学生的兴趣，从而获得丰富的艺术感受，提高审美能力。

2、张开童眸，在欣赏中渗透德育

美术是一种偏于视觉艺术而不是客观事物简单的再现，大多数学生观赏作品时，只停留在美不美、像不像的初步审美层次上面，很难体悟到作品的意境及其在人们心灵上所起的联结思想。

案例：如在《艺术家的故事》这一教学环节中，重点让学生欣赏世界名画。当出示凡高的《向日葵》时，学生们都不以为然，认为自己也能画出来。而实则凡高采用简化的手法描绘向日葵，使画面富于平面感，学生们才会感觉这并不是出自大师的画。接着我就让学生对比凡高的向日葵和人们临摹的向日葵，让他们从花的形态，颜色等方面进行分析。有一位小朋友看出来他画的花像太阳，更进一步讲，他画的向日葵具有生命力，是一首赞美阳光和旺盛生命力的颂歌，学生的讨论越来越激烈。从那节课后，学生的作业明显有了自己的思想，懂得了怎样欣赏美，怎样使自己的画面更美丽。

在欣赏教学中，要重视对学生审美趣味的培养，从而达到提高学生艺术素质的最终目的。在教学中应用美术的特殊形式，生动的形象给学生以正面教育。使学生的情操受到熏陶、思想道德受到影响、心灵受到启迪。

3、发挥想象，在创作中渗透德育

美术教学要努力创建有利于学生主动探索的美术教学环境，时刻关注学生的自主探究，让学生感到“学美术”是一个生动活泼的过程。

案例：一次学生在画《会变的线条》一课时，有个一年级孩子在作业本上用好几种笔来表现线条：水彩笔的曲线，油画棒的螺旋线，彩铅的直线，有长有短，甚至有的都卷在一起。我问他为什么要用这么多不同的笔来表现，他说，因为不同的笔表现出来的线条也是不同的：水彩笔画出的线条颜色鲜艳，适合画衣服的花纹；油画棒画出的线条很有立体感，可以用来画背景；而彩铅画出的线条则表现得很轻淡，可以用来画人物。

每一幅画都是孩子的劳动成果，都是他们情感的表达虽然老师无法钻到孩子们的心里，但从他们的画中，老师能看出他们的想法。所以，我们美术教师必须让孩子自由发挥，只要是“用心”画出来的作品，那一定是最棒的作品。

4、金玉良言，在评价中渗透德育

一个好的教师要用自己独特的人格魅力，个性化的教学风格，生动的教学语言，来影响学生的学习行为。美术作业的评价，也具有一定的德育导向作用。

案例：在人美版《橙色的画》一课中，当一位女生把完成的画放在投影仪上时，几乎全班的同学都大笑起来：“怎么她画的小兔子是橙色的”……一系列批评的言语传到我的耳朵里。这才转身看了下她的画，顿时眼前一片“光明”：她的构图、色彩、内容都表现得很好，整体效果非常优秀。于是让孩子们一起来欣赏：同学们，大家认为小橙兔很奇怪对吗？可同学们来看一看，她最主要画的是小兔子，而我们今天的要求是《橙色的画》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老师的要求吗？孩子们听了，若有所思地修改起了自己的作业。后来发现，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“绿草地”改成了“橙草地”……我想孩子们又学会了绘画的一种方法。

美术教师在保持学生学习美术兴趣的同时，有时，只要一句赞赏的话，一个幽默的动作，就能宣泄出学生在情感上的不良情绪，促进学生身心健康发展。

篇2

摘 要：艺术语言是与常规语言相对应的一种语言现实，是具有审美意义和审美价值的语言表达现象。艺术语言具有审美功能，能让受话人在面对审美对象的时候感受到艺术语言的独特魅力和发话人通过艺术语言表达的情感和思想。

关键词：艺术语言 审美 空灵美 语境义变

艺术语言是变异的语言，是对语法的变异和偏移，它用情感逻辑取性逻辑，它因情而生，表现的是发话主体的主观感受，是发话主体审美心理的外化和情感体验，它作用在发话主体的强烈的情感下。创造艺术语言的过程是一种有生命性的活动，反映了发话主体的审美直觉和深层意识。

艺术语言不似普通语言描摹现实，恪遵语法，它是空灵的、抽象的、超然的，这种区别造就了艺术语言的美。艺术语言的美在于它的空灵美和意之美，空灵美实际就是一种距离美，反映的是辞面与辞内的距离美。“意”则是艺术语言在语流和情境中产生的变异之美。

一、空灵美

空灵美在艺术语言中所要表达的是一种深层结构。我们只有首先充分理解语言表达的具体含义和内容，才能进一步感受和体会这种表达之美。就其实质而言，这种美是艺术语言运用的一种智慧和灵感，一种语言艺术技巧。借助这种智慧和技巧，使得语言表达的形式和效果更富于形象性和创造性，让人感到灵动、奇妙，进而产生特定的美感和审美体验，与形式美、音韵美这些表层的美相比，这种深层的、复杂的智慧技巧之美，才是艺术语言表达的诗意之所在。同时这种空灵美是一种表达艺术，它让发话人的感情、审美体验在语言表面得到了绽放。

例：我是一朵盛开的夏荷/多希望/你能看见现在的我/风霜还不曾来侵蚀/秋雨也未滴落/青涩的季节又已离我远去/我已亭亭 不忧 也不惧/现在 正是/我最美丽的时刻/重门却已深锁/在芬芳的笑靥之后/谁人知道我莲的心事/无缘的你啊/不是来得太早 就是/太迟 ――席慕容《莲的心事》

这首小诗表面上看，莲最美的时候是已过了青涩却还未曾受秋雨侵袭成为残荷之前，而这最美的时刻却无人来赏，因此莲的心事是赏荷之人“不是太早，就是太迟”。其实，往深层看，“莲”是女子，等待的是在正确的时间能够欣赏自己有缘的爱人，此诗以莲喻女子，含蓄地表现出了女子希望被人赏识被人爱慕的期盼，青涩含蓄而而又略带忧伤。这种表层与深层的不同成就了诗的美好意境，语言清新淡然自有一番神韵且不失灵动。

二、语境义变

艺术语言又一神奇之处在于它能借助特定语境使语辞产生语境义变，即语流义变和情境义变。语流义变指词语在连续的语流中，因受到临近词语意义的影响，或者由于在语流中所处的位置不同而产生的意义上的不同。情境义变是指辞语由于受到一定的情境的影响而产生的意义上的变化。其中的情境包括发话人本身的情感、意图、动机，社会文化环境、语体环境等。一般说来，内部语境产生语流义变而外部语境会产生情境义变。

例：薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样，又像笼着轻纱的梦。――朱自清《荷塘月色》

雨是最寻常的，一下就是三两天。可别恼。看，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。――朱自清《春》

③方舟和船票在哪里？――《新周刊》2011年12月15日版社论标题

④这只能说是生命的奇迹 ――7.23温州动车事故铁道部发言人讲话

例和例都属于语流义变，受上下文的影响，抽象意义和具体意义相互转化，例是将具象事物“叶子和花”抽象为“笼着轻纱的梦”，叶子和花本是可看得清楚明白的事物，只因此时荷塘里的雾让叶子和花变得朦胧了，作者用梦来形容本已是足见飘渺，而再笼着轻纱更添朦胧之感，此刻作者所见之美景所感之心情就很容易体会了。例是将抽象事物具体化，把“恼人”的春雨具体成“花针”“细丝”织在“人家屋顶”上，引起受话人的想象和联想，亦可体会发话人此刻的欢快心情。

例③和例④都属于情境义变，电影《2012》中，“方舟”和“船票”意味着逃离险境的工具和资格，“方舟”和“船票”已被人们被社会赋予了新的含义。在这篇文章中，方舟意味着社会经济发展的方向和成果，而船票则指为取得这些成果所需的态度和政策。例④中的那句话出现的情况是：当天，官方宣布车厢内已无生命迹象，要求结束救援，并对车体进行拆解。随后，一名女童被救出。对此，发言人称“这只能说是生命的奇迹”。在民众看来，“奇迹”此时已经由褒义变为贬义，这种义变的产生是由主体的主观心情导致的。

语流义变和情境义变的过程是词义由语言义向言语义转化的过程，这也是表达情感的过程，而受话人在面对审美对象的时候也往往能结合文本环境社会环境主观心情等各方面的因素来感受发话人的情感，从而完成审美体验。

读者欣赏艺术语言的过程是审美的过程，在这个过程中，艺术语言先是给了审美主体一个美的形象刺激，接着艺术语言能调动受话人的精神、情感、经历、知识等各方面的因素，使受话人体会到艺术语言的深层含义，也进而体会发话人通过艺术语言这种表达方式体现出来的情感和意味，感受到发话人思维和智慧凝结而成的灿烂。此外，艺术语言作为审美对象，往往能激起审美主体的想象和联想，进而加深其感受和理解，达到共鸣的一种心理状态。

参考文献：

[1]骆小所.语言艺术――普通语言的超越 [M]. 昆明，云南人民出版社，2011.

[2]骆小所.艺术语言：发话主体审美心理的外化 [J]. 语言文字应用，2001（5）.

[3]骆小所,匡锦.艺术语言：活的形象 [J]. 云南师范大学学报，2000（7）.

[4]李银霞.论艺术语言中的审美情感 [J]. 文学教育，2009（7）.

[5]郭明元.论艺术语言的审美特性 [J]. 昭通师范高等专科学校学报，2007（2）.

[6]李万杰.试论艺术语言的心物感应 [J]. 楚雄师专学报，2000（10）.

篇3

[关键词] 独特的艺术存在；审美生成；审美特征

一、作为独特的艺术存在

电视艺术是人类进入电子媒介时代，电子技术与艺术结合所形成的特殊传播媒介的艺术表现形态，是电视这一先进的传播媒介传播的新的艺术样态。区别于很多艺术形式，电视语言鲜明的特点在于它不是一种单一的语言形态，而是形成了多元化、复合式、科技含量很高的电子语言系统。电视艺术表现手段的多元化，不是单一手段可以发挥作用的，对其他艺术门类语言方式、精神传统的传承和变异，是电视艺术丰富完善的前提和基础。

作为大众传播媒介的电视，它最先突显出来的特征是其作为信息传播者的功能性和实用性，又因为它的“工具”功能，它所传递的信息其包容的范围极为庞杂而凌乱，因而在电视艺术的研究领域中，人们很容易将电视的功能性和实用性与它自身的审美功能相混淆。关于我们从电视里面确实能得到什么，借用传播学者乔治・谢曼特的判断或许对我们能够有所帮助――那将是一个“严峻的考验，看它带来的是民主，还是遍布全国的超级市场”。(沃纳・赛佛林/小詹姆斯・坦卡德）在这里，如果我们把“民主”理解为电视传播内容及形式上的“多样性”，将“超级市场”理解为电视自身所具备“消费可能性”，这两方面不正是电视作为大众传播媒介最为明显的特征吗？

电视在具备大众传播媒介的基本特征的同时，由于自身在传播内容和方式上的特点，电视同样也存在着作为媒介的局限性，概括来说主要在以下三个方面：

首先，由于电视传播的线性结构，顺时序的“一次过”，电视缺乏存贮和复现性；第二，电视受收视环境的影响，视听干扰较大，很多时候是处于断续接受的状态，与电影的观赏与接受差别较大；第三，在内容的传播方面，电视不适宜理论性、专业性过强又难以诉诸视听形象的题材，收视方面更适宜浅显与直接的内容；最后，电视是重装备、高技术、高消耗的传播方式，电视传播的发展受经济方面的制约较其他大众传播媒介更大(叶家铮)。综观上述特点，电视作为媒介的局限，实际上是时间的限制，由此而引申的时段的概念是电视区别于传统媒介的重要因素。广播也是时间的限制，但广播中最大的局限是声音的单向度传播，而不仅仅是时间的线性传播方式，因此按麦克卢汉的划分，广播与电视的区分是“热媒介”与“冷媒介”的不同媒介性质。时间的线性局限对于电视传播更为重要。在这里，时间同时可以理解为即时性，这是与电视在表现在场感很重要的因素。另一方面，电视在整体节目安排上体现出的隐藏其中的意识同样也是不可忽视的表达方式，在电视传播的过程中，编播作为一种特定的技术手段的存在，在实践的过程中也越来越为人们所重视。

电视作为传播载体，在它自身无限制记录和复制其他文化形式和艺术形式的过程中，实际上也正是它消解各类不同艺术形式界限和通过统一的时间概念下，在统一的镜头和视线的变换中，完成自己的重新整理与加工的过程，电视在时段概念下，将不相干的内容合理地打包为一个整体。同时，电视在传播其他艺术形式的过程中，也不断地将其内容与形式逐渐统一在适宜于传播的方式。一方面是由于电视重装备高成本的压力下惜时如金的传统，另一方面是因为电视这种“视”与“听”结合的方式，相对于传统媒介更为直接简洁和方便，受文化程度和社会经验的制约极小，其他艺术形式在进入电视传播后自觉不自觉地经历了一个删繁就简的过程，就像书面语转化为口语的过程一样，电视传播在经历了一个通俗化的过程中，不同的艺术形式都统一装在一个叫做“娱乐”的筐里面了。

某种意义上，与其说电视继承了其他艺术形式的美学传统，不如说电视艺术是建立在对其他艺术形式的美学传统的消解更为合适。之所以不用破坏或者是颠覆这样的表述，事实上电视艺术在对其他艺术形式记录与复制的同时，它首先经历的是一个“杂烩”的过程，也就是在不同时段组合策略下，将不同的内容和形式统一在某一个完整的概念下，以对应日常生活中受众统一而又纷杂的需求。

电视艺术作为独特的艺术形态，它是通过对其他艺术形式的记录与复制，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。而这一过程并不是一个自觉的，甚至有明确分期的过程，电视作为艺术的存在的前提是建立在电视作为大众传播媒介的基础之上的，电视艺术首先是作为媒介的艺术而存在，也正因为如此，电视艺术不可避免地带有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，电视艺术还有一个最大的特点，这是和电视本身的特点相联接的，那就是科技的进步也将是推动其探索的脚步，它始终是一种动态的过程，是具有生长性的。它经常会给我们带来一些惊喜，以至于我们总是跟在它的后面跑步前进。

二、审美生成

电视艺术作为独特的艺术形态存在是电视艺术审美生成的前提，而且只有它作为独特的艺术形态存在的基础上，诗化的电视审美才能够得以生成并发展。电视艺术的本体思维是“视觉思维”，那么可以说就是以审美为核心的视觉思维艺术。

在电视艺术发展中，经常会有这样的误区，人们忽视了艺术的创作规律，而是利用技术的优势经常做一些技巧的试验，但是任何脱离艺术规律的、脱离人的思想表达的纯然的技术技巧的演练，最终都是没有任何生命力的。麦克卢汉提出“技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”（马歇尔・麦克卢汉）。麦克卢汉从英国文学以及传统文化中最先感受到媒介从技术方面对文化以及审美方面的影响。而电视艺术毫无疑问更加突出地映射出技术对于自身文化品格和审美方式的变化。电视艺术的多元化倾向让人们很难把握，它几乎涵盖了其他艺术形式，可以轻而易举地将其他艺术形式照搬过来，通过自己强大的影响力将诸多日渐式微的艺术形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同样可以轻易地将其他艺术形式世代延续下来的传统和特点混淆，并且以讹传讹地传递给新生代的受众。

电视出现的哲学意义大于其功能意义，它带来了人们生活方式的改变，它也改变了人们认识社会的途径。“人类创造了电视，也被电视这一创造物所改变着。”（麦克卢汉语）但隐含在电视其中的哲学意义并不是受众所关注的事情，对于大多数人而言，电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视对我们来说就毫无意义可言。人们通过电视发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似，但对于电视，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。一个是它的日常性和世俗性。电视在人们日常生活领域所表现出来巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视已经直接走进人们的日常生活。另一方面，是缘于电视的叙述方式。电视在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。

正因为电视这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。事实上，电视艺术的审美生成本身也是一个“诗化”的过程，电视艺术正是通过对日常生活不断地记录与复制，在大密度地传播世俗情趣的过程中，完成了从记录与传达到“诗”的艺术这一转化。

电视作为“诗”的艺术，首先表现在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程。电视作为大众传播媒介，从它诞生之日起就直接进入了大众生活的领域中，电视的影像几乎牺牲了作为影像基础的诗意表达，它的诗化不是影像的本身，而是在影像的背后，即电视艺术的诗意表达是通过对日常生活真实影像进行编辑后的，所映射出隐含在影像背后的日常生活本身的诗意。

另一方面，电视作为大众传播媒介所具有的“即时性”特点，要求电视所反映的内容应该是当下的生活与世界，即使是历史方面的内容，受众也会不断地与当下的生活相对应。电视将日常生活简化了，在对日常生活的简化过程里，实现审美过程中的超功利的观照。电视里面的日常生活与我们日常的生活拉开了距离，在貌似一致的影像里面显露出不同的本质。电视在混淆了其影像与现实生活的距离中，依靠“事件”主题使受众发现现实生活的美与丑，从而产生审美愉悦。同样是以影像为前提，以视听结合为特点的艺术形式，电视与电影在其美学基础的建立与特征表现上却是完全不同的。电影以影像来表达意义，而电视的影像只是外在的表现而已，意义却在别处。

在电视里面，我们看到了平时不经意的事物的另一面，发现了平淡中的惊喜，在熟悉的事物面前产生了陌生感，也因此产生一种不同于日常生活本身的新鲜感受。我们经常会在电视里面发现日复一日的日出日落竟然会让人感动，一条每天经过的街道，竟有如此美丽的林荫，熟悉的城市在宁静的背景下也会有如此的壮美……电视让我们发现了日常生活中充满了变化，充满了温情与感动，哀伤与喜悦，激情与希望。而重要的是，电视让我们意识到了日常生活中还存在着那么多让我们既熟悉又陌生的感受。

此外，电视在对日常生活与世俗情趣的诗化过程的另一个途径，是电视在记录和复制日常生活的过程中，改变了日常生活的节奏。电视无论是如何客观地再现生活，实际上，电视所表现出来的日常生活的节奏与现实并不完全的相同，而节奏上的变化，恰恰又隐藏在客观记录的本身。节奏是影视艺术生命节律的物化反映和影视艺术形式美的重要载体。电视的节奏属于相对隐性的节奏，表现在受众的无意识感受到的节奏。在电视剧等电视节目类型中，这种分别并不明显，而在大量的纪实、新闻资讯类节目中，这种隐性的节奏实际上不断改变着我们对日常生活的态度，而在其中我们同样经历着情感上的不同感受。

电视作为“诗”的艺术，其第二个方面表现在，电视是以“纪实”的方式深入日常生活，以日常生活为基础表达对于人类共同理想愿望的渴望。纪实的影像运动最早出现于电影，作为一种美学追求，它曾经取得过辉煌的成就，上世纪二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后来的奥逊・威尔斯和意大利新现实主义都以纪实的电影风格为电影史留下了不可磨灭的印记。而早期的电影理论，造型与记录是两大相对且相关的美学倾向。追溯电视的发生，其播出内容和传播方式都一直是以纪实性为主的，即便是我国电视最初播放的电视剧《一口菜饼子》，它的传播方式也是直观的、实况的，是具有纪实意义的。从电视的发展现状看，具有纪实性特点的节目在节目总量所占的比重也越来越大，某些纪实风格十分鲜明的节目类型已经相当成熟，而有些本来纪实色彩很弱的电视艺术形式，也逐渐把纪实风格作为一种新的追求。纪实性极强的新闻类节目迅速发展，以纪实风格为主调的电视纪录片也越来越受到人们的欢迎。继2005年底央视一套播出大型纪录片《故宫》后，2006年3月，央视一套又在黄金时间播出了《新丝绸之路》，这里面固有黄金时间播出有利于回收拍摄成本这方面的考虑，但央视黄金时间播出具有特殊意义的纪录片，无疑标志着一种进步。电视在叙述和展现日常生活的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。

电视作为“诗”的艺术，其第三个方面表现在，电视以日常生活为本原，在改变“语境”的同时，将传统文化与现代文明融为一体。文化的功能之一便是在人与外部世界之间树起一面选择性很强的网筛。因此文化以其多种形式预定了我们要关注什么和要忽略什么。这种筛选功能提供了关于世界的结构，保护着人们的神经系统免受“信息超载”之累（史蒂夫・莫滕森）。信息超载是用于信息处理系统的术语，它指的是这样一种状况，当系统接受的信息太多，无法妥当处理时，就会瘫痪。一旦面对上述的状况，人们可以通过认定和建立优先考虑的事情来应付这种困境。当这种成为惯例的解决办法不甚明显时，高语境规则就起作用了，也就是说，加强信息处理能力而又不增大系统和系统的复杂程度的唯一方法是为系统的记忆编程序，以便只需较少的信息就足以使系统活动起来。系统要应付日益复杂化的情况、满足更大需求的问题，其答案似乎在于为个人或组织预先制订好的程序。这是通过“语境制造”过程实现的。

在这里，相对于电视的语境而言，与其收视环境并不是一个概念，尽管收视环境的千差万别直接影响着电视的收视效果，但这两者并不是一回事儿。电视的传播方式是最直观的也是最容易接受的，但我们一旦接触到一个全新的环境，我们会发现这里的电视有些不同，最起码有点新鲜，即使是使用同样一种语言，因为我们接触到的是一种有分别的语境。倘若没有语境，符号是不完全的，因为它只包含信息的一部分。如果人们记得口语是从已发生的、可能发生的、或正在筹划的事件中抽象出来的，那么这些就容易理解了。

电视因为其自身直接深入到日常生活之中，电视所传达的内容是完全适宜于当地及当下的现实生活中的语境，而电视本身在连续传达相近似的内容过程里面，也逐渐地完成从低――高语境的过渡，就像处在一种亲密关系的人，随着相处的深入，语言也会逐渐在简化，逐渐变得不那么规范，但所传达的信息并没有减少甚至更多一样。电视在与相对固定人群的传播过程中，也逐渐形成受众习惯的语境。

也正因为如此，电视艺术在内容传达上具备审美生成的基础，电视艺术生长与电视语境制造过程相伴相随，而在这一过程中，电视艺术适宜当下日常生活的同时，承继了传统文化与民族文化方面的习惯及思维方式，又与现代文明融合为一个不可分割的整体，这既是电视语境的特点，又是日常生活中人们相互沟通的基本方式。

就综上所述的三个方面，不过是从理论层面出发，在具体的电视实践过程中，电视艺术的审美生成即使是从一个基础出发，所表现出来的形式也会有各种各样的分别，这是电视艺术研究的障碍，同时也是一个挑战。电视艺术研究也恰恰因此而充满魅力和希望，也因此具备了发展的巨大空间。

三、电视艺术的审美特征呈现

在审美观照中，我们的确经常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德上的一种同情。首先，美具有一切审美对象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的东西都不是审美对象。“心灵美”、“思想美”不是从美学意义，而是从修辞学意义上，是比喻或是赞誉。只有当心灵和思想用艺术形式表现出来的时候，当艺术给心灵以形式，把不可见非感性的东西变成可见可感的艺术形式，它才成为审美对象。电视艺术作为审美对象，是影像与声音的形象可感性。视艺术作为审美对象，它的所谓形象可感性，本质而言是事件，单一的或是连续性的事件中所体现出的美感。在这一点上，电视艺术极像人类童年期就产生的故事，能够最早满足人类审美需求的艺术形式。所不同的是，电视艺术不再是口传心授，而是通过影像与声音，可以更加形象化地叙述故事。

之所以这么说，是因为电视艺术本身的传播特点，是因为电视艺术与日常生活的密切联系。电视艺术也正是通过自身的技术手段，在对日常生活整理加工的过程中，通过对日常生活中某些细节的放大，对现实生活节奏的改变，将具体的事件以故事的方式展开，将生活中的事件提升到可知可感的诗的高度，从而成为审美对象。

美的形象可感性与非美的形象可感性不同之处在于，这种形象可感性与人体感官具有内在的契合性，只要人以审美的态度去感受，它不假思考就令人感到愉悦。

因此，美的第二个特点就是客体具有物的尺度的完善性。它包括了三层逐层递进，缺一不可的含义：

一是事物的本来面貌。相对于电视艺术自身而言，由于其与日常生活的贴近性与易受性，即使与电影艺术相比，电视艺术更要求它能够真实反映现实。但这里所区别的是，电视艺术作为审美对象，它在反映现实的过程中也同样有所局限，它可以满足受众的好奇心，但绝不能猎奇，不能以现实生活真实存在的千奇百怪为自己传播的主要内容。电视艺术之所以成为艺术，是因为它自身的选择能力，而不是它所具备的记录能力，是因为它自身的表现能力，而不是它所具备的复制能力。电视艺术作为审美对象，这既是基础又是原则。

二是事物的正常尺度。与审美同属一个范畴的审丑，与表现丑是两个完全相反的概念，电视艺术作为审美对象它自身具备了在表现内容上的极大丰富性，这里面不是说绝对不能出现丑，但这与展现丑表现丑却完全不同。而在这一方面，电视艺术在商业化的影响与左右下，的确出现了大量与电视艺术审美相悖的现象，目前的确有一批电视剧和电视栏目，在娱乐化和收视率的牵引下，将低俗视为创新，以丑为美，与电视艺术的发展极不协调，而这种违背艺术审美规律的现象同样也是缺乏长久生命力的。

三是正常中的优秀者。电视艺术作为审美对象，它同样继承了千百年来中国文化的美学传统与标准，而美作为可感知的对象，也构成了电视艺术的主体。电视艺术通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美，不断展现生活中的美的同时，为日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而无论是虚构类与非虚构类的电视作品中，电视传达的内容占有主体的都是“优秀”的人和感人的“事”。这也是电视艺术作为审美对象的重要特点。

美所具有的第三个特点，是形式和内容的统一。电视艺术因为它自身的传播方式而逐渐形成的纪实风格已经成为一个最为鲜明的特点而存在，而纪实风格也对电视艺术的内容表达上产生了深刻的影响。

电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别其他艺术形式的属于自身的表现形式，而这种表现形式又与其自身的表现内容相统一。然而，电视艺术即便发展到今天，我们对于电视艺术表现形式与表现内容上的关系仍然无法统一认识。以央视一套的黄金时段的电视剧来讲，有相当多的体裁与内容就完全不是电视化的，表现在大量电影化的色彩、造型及光影的调度，大量大场面大情节的铺陈与宏伟叙事结构的热衷，全然忽略了电视小画框的局限。而这种以电影影像美学观念来替代电视艺术审美特点的同时，无形之中阻碍了电视艺术的发展，最终会导致电视艺术作为审美对象失去存在的基础。

另一方面，电视艺术在具体的实践中，形式大于内容的情形大量存在，而这种象征型的表现方式，与电视艺术作为基础存在的纪实性矛盾也会在受众收视的过程中渐渐失去兴趣。之所以这样说，电视艺术以“事件”与故事为最有效的表述方式，真实感是最为重要的前提，而日常生活中尽管美的理想是以完美为目标，但现实生活完美是不存在，人们习惯于自己日常的生活与电视节目奢华的背景与环境巨大反差，无疑在信息交流与传达过程中产生阻碍，而这种表现出来的完美在人们与自身生活的平实甚至缺陷相比，在社会学角度上也极容易产生不平等的感受，从而产生焦躁的心理。

美的第四个特点是美的对象符合人的尺度。作为审美对象的电视艺术所体现出来的，一是鲜明的时代性，一是它自己不可或缺的历史的传承性。电视艺术作为审美对象，它首先符合人的尺度，而这一尺度是与人的现实生活息息相关的，而另一方面，电视艺术以大众传播媒介为载体，它自身必然要成为占据大众生活主导作用的主流价值的体现，因而与时代的发展同步。这也是与“三个代表”的理论内涵相吻合的。

电视艺术的传承性表现在审美本身是一个历史传承的过程，无论是审美的态度、角度及审美的价值等诸多方面，都与社会文化的历史传承联系在一起，而一旦割裂了与现实生活的联系，审美对象也就不复存在。

电视艺术的本身作为新兴的艺术形式，但这并不意味着电视艺术所表现的内容也是完全与历史脱节的，电视作为深入人们日常生活中的艺术，它在诸多方面承继了传统文化的同时与现代文明充分融合，因而受到广泛的关注。而当电视艺术最终走向成熟的同时，那么电视艺术作为审美对象，自然也就成为这个时代具有典型的美学意义上的范本。

[参考文献]

[1] 马歇尔・麦克卢汉(2000).《理解媒介》.北京：商务印书馆.

[2] 史蒂夫・莫滕森(1999).《跨文化传播学》:东方的视角.北京：中国社会科学出版社.

[3] 沃纳・赛佛林,小詹姆斯・坦卡德(2000).《传播理论――起源、方法与应用》（第四版）.北京：华夏出版社.

篇4

关键词：建筑美学；建筑艺术；舞蹈艺术；审美共通性

中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）08-0035-01

一、建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的意义

如果说：“建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。”文学是语言的艺术，绘画是视觉的艺术，那么，舞蹈则是流动的、韵律的艺术！舞蹈是人类艺术中最古老的艺术。在声音形成之前，人类就已经开始用手势等形体语言来表情达意了。舞蹈在漫长的发展中，从低级到高级，从简单到复杂，走过了一个从实用性、娱乐性又到表演性的过程。舞蹈是视觉艺术、表演艺术在时空中运动的动态艺术，也是融合了音乐、舞台美术、服装设计等综合艺术。人们通过长期的艺术实践，逐渐意识到即使是距离最遥远的门类，也可以在超越艺术实体的境界中得到融合。特别抽象审美与具象审美在审美活动中的奇妙变换与融合，从而探索美的生成机制。

二、国内关于建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的现状

（一）节奏、韵律等外部形式特征

学界对建筑艺术与舞蹈艺术在节奏、韵律等外部特征上的探讨可以说是最丰富和集中的。宗白华先生曾对舞蹈做了形而上的把握，认为舞是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是高度的生命、旋动、力、热情。音乐在与舞蹈的配合中升华，梁思成先生在《建筑和建筑的艺术》中说道：“ 建筑的节奏、韵律有时候和音乐很像。北京广安门外的天宁寺塔就是一个有趣的的例子。由下看上去，最下面是一个扁平的不显著的月台；上面是两层大致同样高的重叠的须弥座；再上去是一周小挑台，专门名词叫平坐；平坐上面是一圈栏杆，栏杆上是一个三层莲瓣座，再上去是塔的本身，高度和两层须弥座大致相等；再上去是十三层檐子，最上是攒尖瓦顶，顶尖就是塔尖的宝珠。按照这个层次和它们高低不同的比例，我们大致（只是大致）可以看到（而不是听到）这样一段节奏”在对它的层次进行分析之后，为之谱出一支曲来，这在中国建筑界内外被传为佳话。建筑用音乐来诠释尚且有如此之不同凡响效果，音乐作为舞蹈的伴奏与舞蹈诠释生命的形态更是体现人与自然的奇妙关系。我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

金学智先生在《中国园林美学》中论述《园林品赏与审美文化心理》的时候曾提到，节奏和韵律，正是“建筑、园林中无声地流注着的音乐的精神”，并将这种无声韵律的表现形式分为对称协调、比例、重复变化齐一、层递、循环回旋五大类。这与舞蹈的外在形态很像,不过舞蹈不仅仅是动作形式的外在表现，它在动作形式之下蕴含着丰富的文化内容。

（二）时空感交织的内部欣赏过程

一般说来，建筑被归为空间艺术，而音乐被称为时间艺术，舞蹈则是二者的结合体。因为建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。从艺术角度讲，流动与凝固的状态是属于两种不同的艺术状态，但它们都有着共同的艺术灵脉与潜质；都给人以视觉美的享受及陶冶。它们虽各有其完全不同的界域和词解，但它们统属于艺术审美的范畴！

漫步于建筑当中就是一个时间流动的过程，而欣赏舞蹈也会在人们的脑海中形成抽象的空间。陈志华先生在《建筑艺术散论》中单辟一节阐述他对于“建筑是 凝固的音乐”这一观点的看法。他认为，建筑之所以常常被比作音乐，就在于“建筑不仅是一个空间的艺术，而且是一个时间的艺术”，“从门廊到大殿，艺术处理就像音乐的序曲、扩展、渐强、、渐弱、休止。”如舞蹈中的跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制一样。在这个过程中，三者都有旋律的重复。

舞蹈是艺术之一，于四度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交/求偶、祭祀、礼仪等。“自然”和“人文”两极端之学科之桥梁作用。“时空”运用性特强。

1.审美主体的心理通感

建筑艺术与舞蹈艺术的审美共通性不仅仅在于其形式等外部结构特征，更重要的，还在于由这些形式特征所引发的审美主体的心理和情感感受。舞蹈与建筑虽是不同的门类，但都有着艺术的魂魄与灵脉！它们的展现处于动与静之间，其实质都是一种魂魄的展现！都是艺术创作的源脉及精炼！它一旦与人的灵魂交融，就会产生巨大的能量，就会自然的提升艺术的感受、想象、及释放等可贵的能力。艺术享受的最高境界，我觉得就是达到一种“虚静若动”的感知！在静中体验动的旋律，即在凝固的本体中感受震撼心灵的动律！

说到建筑，我们可以联想罗列出许许多多大气磅礴、流光异彩、几何缤纷的艺术胜境！那矗立在塞纳河旁庄严肃穆的巴黎圣母院；那富丽堂皇的著名的罗浮宫；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我们自己疆域的各地，那一座座透着灵性的、风格各异的楼盘寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧别致的五大道，青岛高低错落、神话般的红砖绿瓦，还有那如诗如画的江南竹楼，小桥人家等等；这一切静的物质中都真切的透出一种生动、鲜活的艺术内质，或大气磅礴，或端庄典雅，或轻柔如纱！

说到舞蹈，我们又可以自然的想象出各种舞蹈流派透出的神韵精华！如国标舞刚柔相济的韵律；民族舞轻盈独特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的绽放，以及现代舞炽烈燃烧的激情，都深深映照出艺术的巨大魅力！那舞中的举手、投足、抬头、扬胸，还有舞蹈的灵魂之器、即清澈灵动的眼神，会将整个流动的形体化成语言，将其升华到一个至高至纯的境界！历史、时代流中体现的精神同构。

建筑艺术与舞蹈艺术作为时代精神与社会精神的产物，必将体现出一个时代和一个社会特定的文化内涵和审美情趣。20年前，杨丽萍用《雀之灵》里那只充满灵性的手，在我们心海里镌刻下令人无法忘怀的印记。“舞蹈是生命的一种体现，它不是空泛的东西，如果空泛了舞蹈就没有灵魂了。

2.建筑、舞蹈、音乐

当人们欣赏舞蹈的时候，不会想到除了舞蹈形态以外的因素，而建筑师则会考虑如何运用它的形体美来诠释建筑的价值与建筑的功用价值，如何以它的外观最直接的为人们所感知的，空间的、体积的、造型的、线条的、形态的种种因素，构成人们对建筑的审美经验的核心。

艺术来源于生活。人是自然的，谁也不喜欢生硬机械的建筑环境，这就要我们以生命的眼光去看待建筑。杨丽萍说“原生态”是最自然、最接近人性的表现形态，它是根据生活、根据人性而来的，它是质朴的。就如我国近几年，出现的鸟巢、水立方等外形类似于原生态的建筑渐渐地融入到人类的环境中。舞是中国一切艺术境界的典型。建筑与舞蹈之间有一座桥梁，因为我们的精神结构，在音乐与建筑两种情境中是相同的。

三、审美主体在建筑艺术与舞蹈艺术共通性中的重要性

前人关于建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性的探讨时，重点关注两者在审美客体的特征，尤其是建筑和舞蹈的结构和形式，如和谐的比例、能被人感受和理解的方面。也有许多建筑家和舞蹈家谈到了自身在实践创作上从对方汲取的灵感和体验。他们不仅为我们的研究提供了丰富的材料，更是充分向我们展示了研究建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性研究不应当止步于其客体共通的审美属性，还应深入挖掘在审美主体情感、审美心理活动过程、以及审美价值等多方面的共通性，因为两者不论是何种结构和形式，能够引发人共通的审美感受的，最终还是在具体的审美活动中被这些结构和形式所唤起的人的心理反映和情感反映。

参考文献：

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1999.

篇5

关键词：审美特征；审美意蕴；情感性；象征性；节奏性；动作性

舞蹈与其它艺术形式有所不同，它的显著特征是：舞蹈以人体动作为手段，借助节奏、表情等塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，以此来表达思想感情的一种艺术形式。其物质手段是不断运动着的人体，而不是空间幻觉视像或画面上的人体，因此，舞蹈艺术具有一些自身特有的审美特征，同时舞蹈审美意蕴是通过生动感人的艺术形象传达出深刻的人生哲理或思想内涵，要达到这种境界作品才易于被观众接受和欢迎。主要表现在以下几个方面：

一、抒情性、象征性

艺术都有很强的抒情性，但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的，有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”，只是它的情感表达有不同的方式：舞蹈受人体动作的限制，它不能以语言的形式诉说，不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下，人体可以通过有韵律的肢体动作，甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌，抒发内心的情感。

古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看，古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征、比拟的手法，通过优美的人体动作抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。

舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到～定的制约，但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段，因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式，或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了，情节舞虽以情节为重，但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的～大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。

舞蹈主要不是再现生活，而是抒发感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的，通过舞蹈与戏剧相对比来看，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接通过对话来说明人物和地点的名字：而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事，这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈则更强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作，于现实中的动作是由区别的，舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性，更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感，但视觉不会非常强烈。在舞蹈中，因为没有语言的辅助，一切都得靠动作来表现，这就需要对生活中的动作进行形象的提炼，使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然，抒发感情的舞蹈和生活，两者也不是完全分开的，只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体为表演的物质手段，通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。

舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语，通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达，舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西，变为无声的情感交流。因此，这就存在一种转化，都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”造转化的过程中，舞蹈的动作等都带有了一层象征意义，不是直接表达出来的。因此，舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中，少女不会踮起脚尖走路，小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果，舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见，舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义，因此，欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同，而要发挥想象，明白舞蹈语言的特殊含义。

舞蹈与体操和杂技不同，体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧，包含的感情因素很少，它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了，它把人体美只是作为一种媒介和手段，目的在于表达人们的一种思想感情，反映一定的主题，舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意识的控制，通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。

舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的，是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了个别“具象”的东西，而抽象升华为“程式”“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活，只有深入生活中，才会被广大观众接受、理解，舞蹈的存在才更有意义。

至于那些通俗的民间游乐活动与节目集会上，人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女，以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中，增加了直观的审美效果，让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。

通过这几种不同艺术形式的对照，我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的，它有实在的造型存在，杂技武术只是单纯的动作技能，它没有虚拟性。舞蹈就不同了，它实际存在的身体只是一个中介，所显现的动作并不是它要达到的目的，重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上，我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。

二、节奏性、动作性

舞蹈和音乐都有节奏性，但音乐是听觉艺术，所以其节奏性是非直观的，舞蹈艺术是人体艺术，主要通过动作来表情达意，所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。

别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言，这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美，使舞蹈就有了节奏的美，给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如，单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起，推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探

究，舞蹈艺术必会更加丰富多彩。

由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律，所以，表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的，也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排，在舞蹈艺术中，自然产生了各种丰富的肢体语言，使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然，这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众接受。如果缺少了感情，舞蹈也就显得毫无意义了。

舞蹈也可以说是动作的艺术，舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感，情感以动作作为依托，如果能将动作与情感完美的结合在一起，那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐，还是要塑造人物形象都要以动作为依托，展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞，离开了动作也就不能称之为舞蹈了。

当然，中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的，尽情地舞动身躯，似乎想摆脱地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳跃。在跳跃中，人体向外拓展，动作优美。在中国的舞蹈中，就少有这种表现形式。中国的舞蹈，包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈，特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的，其动作比较含蓄。一般来说，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同，臂和手的动作千变万化，而且极为重视，双臂一般都围绕着身体运动，像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外，在我国的古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲，极少有绷直的现象。这样，就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。

随着全球化的进程，艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国，丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着，趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式，从而有一个新的突破。

三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用

舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”，所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人进发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受到生命的美好，从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”，在当前的一些创作作品中，有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界，这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，是人们对生活、对社会产生一种深切的爱，那么动作是舞蹈艺术最基本的语言，在舞蹈意象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的名句，把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”(演员)。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

舞蹈动作要求以简代繁，讲究生动传神，强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵，抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看，含蓄蕴藉、追求神似，注重当众展现人物的灵魂和情感，注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发，创造出剧情需要的舞台环境和氛围，使舞蹈表演更加自由，拓宽表现生活的领域，超越有限的“实境”，营构无限的“虚境”，创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形，追求超乎常形之上的艺术真实，旨在调动观众的想象，共同完成审美意象的创造，因而具有独特的艺术魅力。