艺术与审美的意义精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇艺术与审美的意义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、美育的含义

美术教育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对促进学生全面发展具有不可替代的作用。学校要将美育融入学校教育全过程，开展丰富多彩的课外文化艺术活动，培养学生欣赏美和创造美的能力，让学生在学习中提高自身的创新思维能力。

美术教育的突出特点是它的形象性、直观性、形式的新颖性、色彩的鲜明性。孩子们观察更多的是凭直觉、心灵感悟和不受世俗干扰的感受来认识世界，他们表现的不是准确的比例和结构，而是表现观察对象的神情和自己拟人化的想象。正是由于美术的突出优点，美术教育才能促进儿童心智的发展。

二、道德建设在美育中的重要性

教育家陶行知说：“道德是做人的根本。”对学生进行思想品德教育，也是美术教学的一项基本内容。德育给美育以丰富充实的内容，保证美育的正确方向；美育为德育提供有感染力、吸引力的手段，通过美并利用美进行教育，提高德育的效果，二者相辅相成。

三、在美育中渗透德育的方法

1、身临其境，在情感体验中渗透德育

美育具有动情性特征，教师可以利用其感情语言优势与德育的理性灌输说教优势，互相补充来积淀学生的道德素质。

案例：在人美版《艳丽的大公鸡》一课中，教师创设情境：森林里进行选美比赛，大公鸡和孔雀都参加了这此选美比赛，结果身着暗灰色的公鸡落选了，而色彩鲜艳的孔雀获胜了。接着教师让孩子们谈谈公鸡的体会，当孩子们说出，如果我是公鸡绝不放弃时，就提出让孩子们做设计师开动脑筋给这只大公鸡进行改造设计，让公鸡胜过孔雀。于是孩子们就总结出了好多改造公鸡的方法，最后帮公鸡达成了愿望。

教师是创设情境的主导者，通过设置一定的情境，让学生对美术内容尽快了解，产生探究欲望，这样才能更好的激发学生的兴趣，从而获得丰富的艺术感受，提高审美能力。

2、张开童眸，在欣赏中渗透德育

美术是一种偏于视觉艺术而不是客观事物简单的再现，大多数学生观赏作品时，只停留在美不美、像不像的初步审美层次上面，很难体悟到作品的意境及其在人们心灵上所起的联结思想。

案例：如在《艺术家的故事》这一教学环节中，重点让学生欣赏世界名画。当出示凡高的《向日葵》时，学生们都不以为然，认为自己也能画出来。而实则凡高采用简化的手法描绘向日葵，使画面富于平面感，学生们才会感觉这并不是出自大师的画。接着我就让学生对比凡高的向日葵和人们临摹的向日葵，让他们从花的形态，颜色等方面进行分析。有一位小朋友看出来他画的花像太阳，更进一步讲，他画的向日葵具有生命力，是一首赞美阳光和旺盛生命力的颂歌，学生的讨论越来越激烈。从那节课后，学生的作业明显有了自己的思想，懂得了怎样欣赏美，怎样使自己的画面更美丽。

在欣赏教学中，要重视对学生审美趣味的培养，从而达到提高学生艺术素质的最终目的。在教学中应用美术的特殊形式，生动的形象给学生以正面教育。使学生的情操受到熏陶、思想道德受到影响、心灵受到启迪。

3、发挥想象，在创作中渗透德育

美术教学要努力创建有利于学生主动探索的美术教学环境，时刻关注学生的自主探究，让学生感到“学美术”是一个生动活泼的过程。

案例：一次学生在画《会变的线条》一课时，有个一年级孩子在作业本上用好几种笔来表现线条：水彩笔的曲线，油画棒的螺旋线，彩铅的直线，有长有短，甚至有的都卷在一起。我问他为什么要用这么多不同的笔来表现，他说，因为不同的笔表现出来的线条也是不同的：水彩笔画出的线条颜色鲜艳，适合画衣服的花纹；油画棒画出的线条很有立体感，可以用来画背景；而彩铅画出的线条则表现得很轻淡，可以用来画人物。

每一幅画都是孩子的劳动成果，都是他们情感的表达虽然老师无法钻到孩子们的心里，但从他们的画中，老师能看出他们的想法。所以，我们美术教师必须让孩子自由发挥，只要是“用心”画出来的作品，那一定是最棒的作品。

4、金玉良言，在评价中渗透德育

一个好的教师要用自己独特的人格魅力，个性化的教学风格，生动的教学语言，来影响学生的学习行为。美术作业的评价，也具有一定的德育导向作用。

案例：在人美版《橙色的画》一课中，当一位女生把完成的画放在投影仪上时，几乎全班的同学都大笑起来：“怎么她画的小兔子是橙色的”……一系列批评的言语传到我的耳朵里。这才转身看了下她的画，顿时眼前一片“光明”：她的构图、色彩、内容都表现得很好，整体效果非常优秀。于是让孩子们一起来欣赏：同学们，大家认为小橙兔很奇怪对吗？可同学们来看一看，她最主要画的是小兔子，而我们今天的要求是《橙色的画》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老师的要求吗？孩子们听了，若有所思地修改起了自己的作业。后来发现，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“绿草地”改成了“橙草地”……我想孩子们又学会了绘画的一种方法。

美术教师在保持学生学习美术兴趣的同时，有时，只要一句赞赏的话，一个幽默的动作，就能宣泄出学生在情感上的不良情绪，促进学生身心健康发展。

篇2

摘 要：艺术语言是与常规语言相对应的一种语言现实，是具有审美意义和审美价值的语言表达现象。艺术语言具有审美功能，能让受话人在面对审美对象的时候感受到艺术语言的独特魅力和发话人通过艺术语言表达的情感和思想。

关键词：艺术语言 审美 空灵美 语境义变

艺术语言是变异的语言，是对语法的变异和偏移，它用情感逻辑取性逻辑，它因情而生，表现的是发话主体的主观感受，是发话主体审美心理的外化和情感体验，它作用在发话主体的强烈的情感下。创造艺术语言的过程是一种有生命性的活动，反映了发话主体的审美直觉和深层意识。

艺术语言不似普通语言描摹现实，恪遵语法，它是空灵的、抽象的、超然的，这种区别造就了艺术语言的美。艺术语言的美在于它的空灵美和意之美，空灵美实际就是一种距离美，反映的是辞面与辞内的距离美。“意”则是艺术语言在语流和情境中产生的变异之美。

一、空灵美

空灵美在艺术语言中所要表达的是一种深层结构。我们只有首先充分理解语言表达的具体含义和内容，才能进一步感受和体会这种表达之美。就其实质而言，这种美是艺术语言运用的一种智慧和灵感，一种语言艺术技巧。借助这种智慧和技巧，使得语言表达的形式和效果更富于形象性和创造性，让人感到灵动、奇妙，进而产生特定的美感和审美体验，与形式美、音韵美这些表层的美相比，这种深层的、复杂的智慧技巧之美，才是艺术语言表达的诗意之所在。同时这种空灵美是一种表达艺术，它让发话人的感情、审美体验在语言表面得到了绽放。

例：我是一朵盛开的夏荷/多希望/你能看见现在的我/风霜还不曾来侵蚀/秋雨也未滴落/青涩的季节又已离我远去/我已亭亭 不忧 也不惧/现在 正是/我最美丽的时刻/重门却已深锁/在芬芳的笑靥之后/谁人知道我莲的心事/无缘的你啊/不是来得太早 就是/太迟 ――席慕容《莲的心事》

这首小诗表面上看，莲最美的时候是已过了青涩却还未曾受秋雨侵袭成为残荷之前，而这最美的时刻却无人来赏，因此莲的心事是赏荷之人“不是太早，就是太迟”。其实，往深层看，“莲”是女子，等待的是在正确的时间能够欣赏自己有缘的爱人，此诗以莲喻女子，含蓄地表现出了女子希望被人赏识被人爱慕的期盼，青涩含蓄而而又略带忧伤。这种表层与深层的不同成就了诗的美好意境，语言清新淡然自有一番神韵且不失灵动。

二、语境义变

艺术语言又一神奇之处在于它能借助特定语境使语辞产生语境义变，即语流义变和情境义变。语流义变指词语在连续的语流中，因受到临近词语意义的影响，或者由于在语流中所处的位置不同而产生的意义上的不同。情境义变是指辞语由于受到一定的情境的影响而产生的意义上的变化。其中的情境包括发话人本身的情感、意图、动机，社会文化环境、语体环境等。一般说来，内部语境产生语流义变而外部语境会产生情境义变。

例：薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样，又像笼着轻纱的梦。――朱自清《荷塘月色》

雨是最寻常的，一下就是三两天。可别恼。看，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。――朱自清《春》

③方舟和船票在哪里？――《新周刊》2011年12月15日版社论标题

④这只能说是生命的奇迹 ――7.23温州动车事故铁道部发言人讲话

例和例都属于语流义变，受上下文的影响，抽象意义和具体意义相互转化，例是将具象事物“叶子和花”抽象为“笼着轻纱的梦”，叶子和花本是可看得清楚明白的事物，只因此时荷塘里的雾让叶子和花变得朦胧了，作者用梦来形容本已是足见飘渺，而再笼着轻纱更添朦胧之感，此刻作者所见之美景所感之心情就很容易体会了。例是将抽象事物具体化，把“恼人”的春雨具体成“花针”“细丝”织在“人家屋顶”上，引起受话人的想象和联想，亦可体会发话人此刻的欢快心情。

例③和例④都属于情境义变，电影《2012》中，“方舟”和“船票”意味着逃离险境的工具和资格，“方舟”和“船票”已被人们被社会赋予了新的含义。在这篇文章中，方舟意味着社会经济发展的方向和成果，而船票则指为取得这些成果所需的态度和政策。例④中的那句话出现的情况是：当天，官方宣布车厢内已无生命迹象，要求结束救援，并对车体进行拆解。随后，一名女童被救出。对此，发言人称“这只能说是生命的奇迹”。在民众看来，“奇迹”此时已经由褒义变为贬义，这种义变的产生是由主体的主观心情导致的。

语流义变和情境义变的过程是词义由语言义向言语义转化的过程，这也是表达情感的过程，而受话人在面对审美对象的时候也往往能结合文本环境社会环境主观心情等各方面的因素来感受发话人的情感，从而完成审美体验。

读者欣赏艺术语言的过程是审美的过程，在这个过程中，艺术语言先是给了审美主体一个美的形象刺激，接着艺术语言能调动受话人的精神、情感、经历、知识等各方面的因素，使受话人体会到艺术语言的深层含义，也进而体会发话人通过艺术语言这种表达方式体现出来的情感和意味，感受到发话人思维和智慧凝结而成的灿烂。此外，艺术语言作为审美对象，往往能激起审美主体的想象和联想，进而加深其感受和理解，达到共鸣的一种心理状态。

参考文献：

[1]骆小所.语言艺术――普通语言的超越 [M]. 昆明，云南人民出版社，2011.

[2]骆小所.艺术语言：发话主体审美心理的外化 [J]. 语言文字应用，2001（5）.

[3]骆小所,匡锦.艺术语言：活的形象 [J]. 云南师范大学学报，2000（7）.

[4]李银霞.论艺术语言中的审美情感 [J]. 文学教育，2009（7）.

[5]郭明元.论艺术语言的审美特性 [J]. 昭通师范高等专科学校学报，2007（2）.

[6]李万杰.试论艺术语言的心物感应 [J]. 楚雄师专学报，2000（10）.

篇3

[关键词] 独特的艺术存在；审美生成；审美特征

一、作为独特的艺术存在

电视艺术是人类进入电子媒介时代，电子技术与艺术结合所形成的特殊传播媒介的艺术表现形态，是电视这一先进的传播媒介传播的新的艺术样态。区别于很多艺术形式，电视语言鲜明的特点在于它不是一种单一的语言形态，而是形成了多元化、复合式、科技含量很高的电子语言系统。电视艺术表现手段的多元化，不是单一手段可以发挥作用的，对其他艺术门类语言方式、精神传统的传承和变异，是电视艺术丰富完善的前提和基础。

作为大众传播媒介的电视，它最先突显出来的特征是其作为信息传播者的功能性和实用性，又因为它的“工具”功能，它所传递的信息其包容的范围极为庞杂而凌乱，因而在电视艺术的研究领域中，人们很容易将电视的功能性和实用性与它自身的审美功能相混淆。关于我们从电视里面确实能得到什么，借用传播学者乔治・谢曼特的判断或许对我们能够有所帮助――那将是一个“严峻的考验，看它带来的是民主，还是遍布全国的超级市场”。(沃纳・赛佛林/小詹姆斯・坦卡德）在这里，如果我们把“民主”理解为电视传播内容及形式上的“多样性”，将“超级市场”理解为电视自身所具备“消费可能性”，这两方面不正是电视作为大众传播媒介最为明显的特征吗？

电视在具备大众传播媒介的基本特征的同时，由于自身在传播内容和方式上的特点，电视同样也存在着作为媒介的局限性，概括来说主要在以下三个方面：

首先，由于电视传播的线性结构，顺时序的“一次过”，电视缺乏存贮和复现性；第二，电视受收视环境的影响，视听干扰较大，很多时候是处于断续接受的状态，与电影的观赏与接受差别较大；第三，在内容的传播方面，电视不适宜理论性、专业性过强又难以诉诸视听形象的题材，收视方面更适宜浅显与直接的内容；最后，电视是重装备、高技术、高消耗的传播方式，电视传播的发展受经济方面的制约较其他大众传播媒介更大(叶家铮)。综观上述特点，电视作为媒介的局限，实际上是时间的限制，由此而引申的时段的概念是电视区别于传统媒介的重要因素。广播也是时间的限制，但广播中最大的局限是声音的单向度传播，而不仅仅是时间的线性传播方式，因此按麦克卢汉的划分，广播与电视的区分是“热媒介”与“冷媒介”的不同媒介性质。时间的线性局限对于电视传播更为重要。在这里，时间同时可以理解为即时性，这是与电视在表现在场感很重要的因素。另一方面，电视在整体节目安排上体现出的隐藏其中的意识同样也是不可忽视的表达方式，在电视传播的过程中，编播作为一种特定的技术手段的存在，在实践的过程中也越来越为人们所重视。

电视作为传播载体，在它自身无限制记录和复制其他文化形式和艺术形式的过程中，实际上也正是它消解各类不同艺术形式界限和通过统一的时间概念下，在统一的镜头和视线的变换中，完成自己的重新整理与加工的过程，电视在时段概念下，将不相干的内容合理地打包为一个整体。同时，电视在传播其他艺术形式的过程中，也不断地将其内容与形式逐渐统一在适宜于传播的方式。一方面是由于电视重装备高成本的压力下惜时如金的传统，另一方面是因为电视这种“视”与“听”结合的方式，相对于传统媒介更为直接简洁和方便，受文化程度和社会经验的制约极小，其他艺术形式在进入电视传播后自觉不自觉地经历了一个删繁就简的过程，就像书面语转化为口语的过程一样，电视传播在经历了一个通俗化的过程中，不同的艺术形式都统一装在一个叫做“娱乐”的筐里面了。

某种意义上，与其说电视继承了其他艺术形式的美学传统，不如说电视艺术是建立在对其他艺术形式的美学传统的消解更为合适。之所以不用破坏或者是颠覆这样的表述，事实上电视艺术在对其他艺术形式记录与复制的同时，它首先经历的是一个“杂烩”的过程，也就是在不同时段组合策略下，将不同的内容和形式统一在某一个完整的概念下，以对应日常生活中受众统一而又纷杂的需求。

电视艺术作为独特的艺术形态，它是通过对其他艺术形式的记录与复制，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。而这一过程并不是一个自觉的，甚至有明确分期的过程，电视作为艺术的存在的前提是建立在电视作为大众传播媒介的基础之上的，电视艺术首先是作为媒介的艺术而存在，也正因为如此，电视艺术不可避免地带有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，电视艺术还有一个最大的特点，这是和电视本身的特点相联接的，那就是科技的进步也将是推动其探索的脚步，它始终是一种动态的过程，是具有生长性的。它经常会给我们带来一些惊喜，以至于我们总是跟在它的后面跑步前进。

二、审美生成

电视艺术作为独特的艺术形态存在是电视艺术审美生成的前提，而且只有它作为独特的艺术形态存在的基础上，诗化的电视审美才能够得以生成并发展。电视艺术的本体思维是“视觉思维”，那么可以说就是以审美为核心的视觉思维艺术。

在电视艺术发展中，经常会有这样的误区，人们忽视了艺术的创作规律，而是利用技术的优势经常做一些技巧的试验，但是任何脱离艺术规律的、脱离人的思想表达的纯然的技术技巧的演练，最终都是没有任何生命力的。麦克卢汉提出“技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”（马歇尔・麦克卢汉）。麦克卢汉从英国文学以及传统文化中最先感受到媒介从技术方面对文化以及审美方面的影响。而电视艺术毫无疑问更加突出地映射出技术对于自身文化品格和审美方式的变化。电视艺术的多元化倾向让人们很难把握，它几乎涵盖了其他艺术形式，可以轻而易举地将其他艺术形式照搬过来，通过自己强大的影响力将诸多日渐式微的艺术形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同样可以轻易地将其他艺术形式世代延续下来的传统和特点混淆，并且以讹传讹地传递给新生代的受众。

电视出现的哲学意义大于其功能意义，它带来了人们生活方式的改变，它也改变了人们认识社会的途径。“人类创造了电视，也被电视这一创造物所改变着。”（麦克卢汉语）但隐含在电视其中的哲学意义并不是受众所关注的事情，对于大多数人而言，电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视对我们来说就毫无意义可言。人们通过电视发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似，但对于电视，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。一个是它的日常性和世俗性。电视在人们日常生活领域所表现出来巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视已经直接走进人们的日常生活。另一方面，是缘于电视的叙述方式。电视在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。

正因为电视这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。事实上，电视艺术的审美生成本身也是一个“诗化”的过程，电视艺术正是通过对日常生活不断地记录与复制，在大密度地传播世俗情趣的过程中，完成了从记录与传达到“诗”的艺术这一转化。

电视作为“诗”的艺术，首先表现在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程。电视作为大众传播媒介，从它诞生之日起就直接进入了大众生活的领域中，电视的影像几乎牺牲了作为影像基础的诗意表达，它的诗化不是影像的本身，而是在影像的背后，即电视艺术的诗意表达是通过对日常生活真实影像进行编辑后的，所映射出隐含在影像背后的日常生活本身的诗意。

另一方面，电视作为大众传播媒介所具有的“即时性”特点，要求电视所反映的内容应该是当下的生活与世界，即使是历史方面的内容，受众也会不断地与当下的生活相对应。电视将日常生活简化了，在对日常生活的简化过程里，实现审美过程中的超功利的观照。电视里面的日常生活与我们日常的生活拉开了距离，在貌似一致的影像里面显露出不同的本质。电视在混淆了其影像与现实生活的距离中，依靠“事件”主题使受众发现现实生活的美与丑，从而产生审美愉悦。同样是以影像为前提，以视听结合为特点的艺术形式，电视与电影在其美学基础的建立与特征表现上却是完全不同的。电影以影像来表达意义，而电视的影像只是外在的表现而已，意义却在别处。

在电视里面，我们看到了平时不经意的事物的另一面，发现了平淡中的惊喜，在熟悉的事物面前产生了陌生感，也因此产生一种不同于日常生活本身的新鲜感受。我们经常会在电视里面发现日复一日的日出日落竟然会让人感动，一条每天经过的街道，竟有如此美丽的林荫，熟悉的城市在宁静的背景下也会有如此的壮美……电视让我们发现了日常生活中充满了变化，充满了温情与感动，哀伤与喜悦，激情与希望。而重要的是，电视让我们意识到了日常生活中还存在着那么多让我们既熟悉又陌生的感受。

此外，电视在对日常生活与世俗情趣的诗化过程的另一个途径，是电视在记录和复制日常生活的过程中，改变了日常生活的节奏。电视无论是如何客观地再现生活，实际上，电视所表现出来的日常生活的节奏与现实并不完全的相同，而节奏上的变化，恰恰又隐藏在客观记录的本身。节奏是影视艺术生命节律的物化反映和影视艺术形式美的重要载体。电视的节奏属于相对隐性的节奏，表现在受众的无意识感受到的节奏。在电视剧等电视节目类型中，这种分别并不明显，而在大量的纪实、新闻资讯类节目中，这种隐性的节奏实际上不断改变着我们对日常生活的态度，而在其中我们同样经历着情感上的不同感受。

电视作为“诗”的艺术，其第二个方面表现在，电视是以“纪实”的方式深入日常生活，以日常生活为基础表达对于人类共同理想愿望的渴望。纪实的影像运动最早出现于电影，作为一种美学追求，它曾经取得过辉煌的成就，上世纪二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后来的奥逊・威尔斯和意大利新现实主义都以纪实的电影风格为电影史留下了不可磨灭的印记。而早期的电影理论，造型与记录是两大相对且相关的美学倾向。追溯电视的发生，其播出内容和传播方式都一直是以纪实性为主的，即便是我国电视最初播放的电视剧《一口菜饼子》，它的传播方式也是直观的、实况的，是具有纪实意义的。从电视的发展现状看，具有纪实性特点的节目在节目总量所占的比重也越来越大，某些纪实风格十分鲜明的节目类型已经相当成熟，而有些本来纪实色彩很弱的电视艺术形式，也逐渐把纪实风格作为一种新的追求。纪实性极强的新闻类节目迅速发展，以纪实风格为主调的电视纪录片也越来越受到人们的欢迎。继2005年底央视一套播出大型纪录片《故宫》后，2006年3月，央视一套又在黄金时间播出了《新丝绸之路》，这里面固有黄金时间播出有利于回收拍摄成本这方面的考虑，但央视黄金时间播出具有特殊意义的纪录片，无疑标志着一种进步。电视在叙述和展现日常生活的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。

电视作为“诗”的艺术，其第三个方面表现在，电视以日常生活为本原，在改变“语境”的同时，将传统文化与现代文明融为一体。文化的功能之一便是在人与外部世界之间树起一面选择性很强的网筛。因此文化以其多种形式预定了我们要关注什么和要忽略什么。这种筛选功能提供了关于世界的结构，保护着人们的神经系统免受“信息超载”之累（史蒂夫・莫滕森）。信息超载是用于信息处理系统的术语，它指的是这样一种状况，当系统接受的信息太多，无法妥当处理时，就会瘫痪。一旦面对上述的状况，人们可以通过认定和建立优先考虑的事情来应付这种困境。当这种成为惯例的解决办法不甚明显时，高语境规则就起作用了，也就是说，加强信息处理能力而又不增大系统和系统的复杂程度的唯一方法是为系统的记忆编程序，以便只需较少的信息就足以使系统活动起来。系统要应付日益复杂化的情况、满足更大需求的问题，其答案似乎在于为个人或组织预先制订好的程序。这是通过“语境制造”过程实现的。

在这里，相对于电视的语境而言，与其收视环境并不是一个概念，尽管收视环境的千差万别直接影响着电视的收视效果，但这两者并不是一回事儿。电视的传播方式是最直观的也是最容易接受的，但我们一旦接触到一个全新的环境，我们会发现这里的电视有些不同，最起码有点新鲜，即使是使用同样一种语言，因为我们接触到的是一种有分别的语境。倘若没有语境，符号是不完全的，因为它只包含信息的一部分。如果人们记得口语是从已发生的、可能发生的、或正在筹划的事件中抽象出来的，那么这些就容易理解了。

电视因为其自身直接深入到日常生活之中，电视所传达的内容是完全适宜于当地及当下的现实生活中的语境，而电视本身在连续传达相近似的内容过程里面，也逐渐地完成从低――高语境的过渡，就像处在一种亲密关系的人，随着相处的深入，语言也会逐渐在简化，逐渐变得不那么规范，但所传达的信息并没有减少甚至更多一样。电视在与相对固定人群的传播过程中，也逐渐形成受众习惯的语境。

也正因为如此，电视艺术在内容传达上具备审美生成的基础，电视艺术生长与电视语境制造过程相伴相随，而在这一过程中，电视艺术适宜当下日常生活的同时，承继了传统文化与民族文化方面的习惯及思维方式，又与现代文明融合为一个不可分割的整体，这既是电视语境的特点，又是日常生活中人们相互沟通的基本方式。

就综上所述的三个方面，不过是从理论层面出发，在具体的电视实践过程中，电视艺术的审美生成即使是从一个基础出发，所表现出来的形式也会有各种各样的分别，这是电视艺术研究的障碍，同时也是一个挑战。电视艺术研究也恰恰因此而充满魅力和希望，也因此具备了发展的巨大空间。

三、电视艺术的审美特征呈现

在审美观照中，我们的确经常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德上的一种同情。首先，美具有一切审美对象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的东西都不是审美对象。“心灵美”、“思想美”不是从美学意义，而是从修辞学意义上，是比喻或是赞誉。只有当心灵和思想用艺术形式表现出来的时候，当艺术给心灵以形式，把不可见非感性的东西变成可见可感的艺术形式，它才成为审美对象。电视艺术作为审美对象，是影像与声音的形象可感性。视艺术作为审美对象，它的所谓形象可感性，本质而言是事件，单一的或是连续性的事件中所体现出的美感。在这一点上，电视艺术极像人类童年期就产生的故事，能够最早满足人类审美需求的艺术形式。所不同的是，电视艺术不再是口传心授，而是通过影像与声音，可以更加形象化地叙述故事。

之所以这么说，是因为电视艺术本身的传播特点，是因为电视艺术与日常生活的密切联系。电视艺术也正是通过自身的技术手段，在对日常生活整理加工的过程中，通过对日常生活中某些细节的放大，对现实生活节奏的改变，将具体的事件以故事的方式展开，将生活中的事件提升到可知可感的诗的高度，从而成为审美对象。

美的形象可感性与非美的形象可感性不同之处在于，这种形象可感性与人体感官具有内在的契合性，只要人以审美的态度去感受，它不假思考就令人感到愉悦。

因此，美的第二个特点就是客体具有物的尺度的完善性。它包括了三层逐层递进，缺一不可的含义：

一是事物的本来面貌。相对于电视艺术自身而言，由于其与日常生活的贴近性与易受性，即使与电影艺术相比，电视艺术更要求它能够真实反映现实。但这里所区别的是，电视艺术作为审美对象，它在反映现实的过程中也同样有所局限，它可以满足受众的好奇心，但绝不能猎奇，不能以现实生活真实存在的千奇百怪为自己传播的主要内容。电视艺术之所以成为艺术，是因为它自身的选择能力，而不是它所具备的记录能力，是因为它自身的表现能力，而不是它所具备的复制能力。电视艺术作为审美对象，这既是基础又是原则。

二是事物的正常尺度。与审美同属一个范畴的审丑，与表现丑是两个完全相反的概念，电视艺术作为审美对象它自身具备了在表现内容上的极大丰富性，这里面不是说绝对不能出现丑，但这与展现丑表现丑却完全不同。而在这一方面，电视艺术在商业化的影响与左右下，的确出现了大量与电视艺术审美相悖的现象，目前的确有一批电视剧和电视栏目，在娱乐化和收视率的牵引下，将低俗视为创新，以丑为美，与电视艺术的发展极不协调，而这种违背艺术审美规律的现象同样也是缺乏长久生命力的。

三是正常中的优秀者。电视艺术作为审美对象，它同样继承了千百年来中国文化的美学传统与标准，而美作为可感知的对象，也构成了电视艺术的主体。电视艺术通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美，不断展现生活中的美的同时，为日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而无论是虚构类与非虚构类的电视作品中，电视传达的内容占有主体的都是“优秀”的人和感人的“事”。这也是电视艺术作为审美对象的重要特点。

美所具有的第三个特点，是形式和内容的统一。电视艺术因为它自身的传播方式而逐渐形成的纪实风格已经成为一个最为鲜明的特点而存在，而纪实风格也对电视艺术的内容表达上产生了深刻的影响。

电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别其他艺术形式的属于自身的表现形式，而这种表现形式又与其自身的表现内容相统一。然而，电视艺术即便发展到今天，我们对于电视艺术表现形式与表现内容上的关系仍然无法统一认识。以央视一套的黄金时段的电视剧来讲，有相当多的体裁与内容就完全不是电视化的，表现在大量电影化的色彩、造型及光影的调度，大量大场面大情节的铺陈与宏伟叙事结构的热衷，全然忽略了电视小画框的局限。而这种以电影影像美学观念来替代电视艺术审美特点的同时，无形之中阻碍了电视艺术的发展，最终会导致电视艺术作为审美对象失去存在的基础。

另一方面，电视艺术在具体的实践中，形式大于内容的情形大量存在，而这种象征型的表现方式，与电视艺术作为基础存在的纪实性矛盾也会在受众收视的过程中渐渐失去兴趣。之所以这样说，电视艺术以“事件”与故事为最有效的表述方式，真实感是最为重要的前提，而日常生活中尽管美的理想是以完美为目标，但现实生活完美是不存在，人们习惯于自己日常的生活与电视节目奢华的背景与环境巨大反差，无疑在信息交流与传达过程中产生阻碍，而这种表现出来的完美在人们与自身生活的平实甚至缺陷相比，在社会学角度上也极容易产生不平等的感受，从而产生焦躁的心理。

美的第四个特点是美的对象符合人的尺度。作为审美对象的电视艺术所体现出来的，一是鲜明的时代性，一是它自己不可或缺的历史的传承性。电视艺术作为审美对象，它首先符合人的尺度，而这一尺度是与人的现实生活息息相关的，而另一方面，电视艺术以大众传播媒介为载体，它自身必然要成为占据大众生活主导作用的主流价值的体现，因而与时代的发展同步。这也是与“三个代表”的理论内涵相吻合的。

电视艺术的传承性表现在审美本身是一个历史传承的过程，无论是审美的态度、角度及审美的价值等诸多方面，都与社会文化的历史传承联系在一起，而一旦割裂了与现实生活的联系，审美对象也就不复存在。

电视艺术的本身作为新兴的艺术形式，但这并不意味着电视艺术所表现的内容也是完全与历史脱节的，电视作为深入人们日常生活中的艺术，它在诸多方面承继了传统文化的同时与现代文明充分融合，因而受到广泛的关注。而当电视艺术最终走向成熟的同时，那么电视艺术作为审美对象，自然也就成为这个时代具有典型的美学意义上的范本。

[参考文献]

[1] 马歇尔・麦克卢汉(2000).《理解媒介》.北京：商务印书馆.

[2] 史蒂夫・莫滕森(1999).《跨文化传播学》:东方的视角.北京：中国社会科学出版社.

[3] 沃纳・赛佛林,小詹姆斯・坦卡德(2000).《传播理论――起源、方法与应用》（第四版）.北京：华夏出版社.

篇4

关键词：建筑美学；建筑艺术；舞蹈艺术；审美共通性

中图分类号：J0-05 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）08-0035-01

一、建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的意义

如果说：“建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。”文学是语言的艺术，绘画是视觉的艺术，那么，舞蹈则是流动的、韵律的艺术！舞蹈是人类艺术中最古老的艺术。在声音形成之前，人类就已经开始用手势等形体语言来表情达意了。舞蹈在漫长的发展中，从低级到高级，从简单到复杂，走过了一个从实用性、娱乐性又到表演性的过程。舞蹈是视觉艺术、表演艺术在时空中运动的动态艺术，也是融合了音乐、舞台美术、服装设计等综合艺术。人们通过长期的艺术实践，逐渐意识到即使是距离最遥远的门类，也可以在超越艺术实体的境界中得到融合。特别抽象审美与具象审美在审美活动中的奇妙变换与融合，从而探索美的生成机制。

二、国内关于建筑艺术与舞蹈艺术共通性研究的现状

（一）节奏、韵律等外部形式特征

学界对建筑艺术与舞蹈艺术在节奏、韵律等外部特征上的探讨可以说是最丰富和集中的。宗白华先生曾对舞蹈做了形而上的把握，认为舞是最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是高度的生命、旋动、力、热情。音乐在与舞蹈的配合中升华，梁思成先生在《建筑和建筑的艺术》中说道：“ 建筑的节奏、韵律有时候和音乐很像。北京广安门外的天宁寺塔就是一个有趣的的例子。由下看上去，最下面是一个扁平的不显著的月台；上面是两层大致同样高的重叠的须弥座；再上去是一周小挑台，专门名词叫平坐；平坐上面是一圈栏杆，栏杆上是一个三层莲瓣座，再上去是塔的本身，高度和两层须弥座大致相等；再上去是十三层檐子，最上是攒尖瓦顶，顶尖就是塔尖的宝珠。按照这个层次和它们高低不同的比例，我们大致（只是大致）可以看到（而不是听到）这样一段节奏”在对它的层次进行分析之后，为之谱出一支曲来，这在中国建筑界内外被传为佳话。建筑用音乐来诠释尚且有如此之不同凡响效果，音乐作为舞蹈的伴奏与舞蹈诠释生命的形态更是体现人与自然的奇妙关系。我国古代乐舞理论中就有："清动于中而行于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"这也生动地说明了舞蹈是表现人们最激动的情感的产物。

金学智先生在《中国园林美学》中论述《园林品赏与审美文化心理》的时候曾提到，节奏和韵律，正是“建筑、园林中无声地流注着的音乐的精神”，并将这种无声韵律的表现形式分为对称协调、比例、重复变化齐一、层递、循环回旋五大类。这与舞蹈的外在形态很像,不过舞蹈不仅仅是动作形式的外在表现，它在动作形式之下蕴含着丰富的文化内容。

（二）时空感交织的内部欣赏过程

一般说来，建筑被归为空间艺术，而音乐被称为时间艺术，舞蹈则是二者的结合体。因为建筑是冰冻的音乐，舞蹈是流动的音乐。从艺术角度讲，流动与凝固的状态是属于两种不同的艺术状态，但它们都有着共同的艺术灵脉与潜质；都给人以视觉美的享受及陶冶。它们虽各有其完全不同的界域和词解，但它们统属于艺术审美的范畴！

漫步于建筑当中就是一个时间流动的过程，而欣赏舞蹈也会在人们的脑海中形成抽象的空间。陈志华先生在《建筑艺术散论》中单辟一节阐述他对于“建筑是 凝固的音乐”这一观点的看法。他认为，建筑之所以常常被比作音乐，就在于“建筑不仅是一个空间的艺术，而且是一个时间的艺术”，“从门廊到大殿，艺术处理就像音乐的序曲、扩展、渐强、、渐弱、休止。”如舞蹈中的跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制一样。在这个过程中，三者都有旋律的重复。

舞蹈是艺术之一，于四度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交/求偶、祭祀、礼仪等。“自然”和“人文”两极端之学科之桥梁作用。“时空”运用性特强。

1.审美主体的心理通感

建筑艺术与舞蹈艺术的审美共通性不仅仅在于其形式等外部结构特征，更重要的，还在于由这些形式特征所引发的审美主体的心理和情感感受。舞蹈与建筑虽是不同的门类，但都有着艺术的魂魄与灵脉！它们的展现处于动与静之间，其实质都是一种魂魄的展现！都是艺术创作的源脉及精炼！它一旦与人的灵魂交融，就会产生巨大的能量，就会自然的提升艺术的感受、想象、及释放等可贵的能力。艺术享受的最高境界，我觉得就是达到一种“虚静若动”的感知！在静中体验动的旋律，即在凝固的本体中感受震撼心灵的动律！

说到建筑，我们可以联想罗列出许许多多大气磅礴、流光异彩、几何缤纷的艺术胜境！那矗立在塞纳河旁庄严肃穆的巴黎圣母院；那富丽堂皇的著名的罗浮宫；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我们自己疆域的各地，那一座座透着灵性的、风格各异的楼盘寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧别致的五大道，青岛高低错落、神话般的红砖绿瓦，还有那如诗如画的江南竹楼，小桥人家等等；这一切静的物质中都真切的透出一种生动、鲜活的艺术内质，或大气磅礴，或端庄典雅，或轻柔如纱！

说到舞蹈，我们又可以自然的想象出各种舞蹈流派透出的神韵精华！如国标舞刚柔相济的韵律；民族舞轻盈独特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的绽放，以及现代舞炽烈燃烧的激情，都深深映照出艺术的巨大魅力！那舞中的举手、投足、抬头、扬胸，还有舞蹈的灵魂之器、即清澈灵动的眼神，会将整个流动的形体化成语言，将其升华到一个至高至纯的境界！历史、时代流中体现的精神同构。

建筑艺术与舞蹈艺术作为时代精神与社会精神的产物，必将体现出一个时代和一个社会特定的文化内涵和审美情趣。20年前，杨丽萍用《雀之灵》里那只充满灵性的手，在我们心海里镌刻下令人无法忘怀的印记。“舞蹈是生命的一种体现，它不是空泛的东西，如果空泛了舞蹈就没有灵魂了。

2.建筑、舞蹈、音乐

当人们欣赏舞蹈的时候，不会想到除了舞蹈形态以外的因素，而建筑师则会考虑如何运用它的形体美来诠释建筑的价值与建筑的功用价值，如何以它的外观最直接的为人们所感知的，空间的、体积的、造型的、线条的、形态的种种因素，构成人们对建筑的审美经验的核心。

艺术来源于生活。人是自然的，谁也不喜欢生硬机械的建筑环境，这就要我们以生命的眼光去看待建筑。杨丽萍说“原生态”是最自然、最接近人性的表现形态，它是根据生活、根据人性而来的，它是质朴的。就如我国近几年，出现的鸟巢、水立方等外形类似于原生态的建筑渐渐地融入到人类的环境中。舞是中国一切艺术境界的典型。建筑与舞蹈之间有一座桥梁，因为我们的精神结构，在音乐与建筑两种情境中是相同的。

三、审美主体在建筑艺术与舞蹈艺术共通性中的重要性

前人关于建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性的探讨时，重点关注两者在审美客体的特征，尤其是建筑和舞蹈的结构和形式，如和谐的比例、能被人感受和理解的方面。也有许多建筑家和舞蹈家谈到了自身在实践创作上从对方汲取的灵感和体验。他们不仅为我们的研究提供了丰富的材料，更是充分向我们展示了研究建筑艺术和舞蹈艺术审美共通性研究不应当止步于其客体共通的审美属性，还应深入挖掘在审美主体情感、审美心理活动过程、以及审美价值等多方面的共通性，因为两者不论是何种结构和形式，能够引发人共通的审美感受的，最终还是在具体的审美活动中被这些结构和形式所唤起的人的心理反映和情感反映。

参考文献：

[1]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1999.

篇5

关键词：审美特征；审美意蕴；情感性；象征性；节奏性；动作性

舞蹈与其它艺术形式有所不同，它的显著特征是：舞蹈以人体动作为手段，借助节奏、表情等塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，以此来表达思想感情的一种艺术形式。其物质手段是不断运动着的人体，而不是空间幻觉视像或画面上的人体，因此，舞蹈艺术具有一些自身特有的审美特征，同时舞蹈审美意蕴是通过生动感人的艺术形象传达出深刻的人生哲理或思想内涵，要达到这种境界作品才易于被观众接受和欢迎。主要表现在以下几个方面：

一、抒情性、象征性

艺术都有很强的抒情性，但舞蹈艺术的抒情性是最为强烈和突出的，有人甚至认为它就是一种“情感的艺术”，只是它的情感表达有不同的方式：舞蹈受人体动作的限制，它不能以语言的形式诉说，不宜直接摹拟生活中的情节。在这种情况下，人体可以通过有韵律的肢体动作，甚至是带有感情的动作表现高度概括化的精神面貌，抒发内心的情感。

古人对舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这是成语“手舞足蹈”的来历。从这几句话来看，古人把舞蹈看作是抒发感情的最高形式。从表演的形式来说，舞蹈往往采用象征、比拟的手法，通过优美的人体动作抒发感情，让观众从中去体味这种感情，而不是靠台词、靠讲述复杂曲折的故事去感染观众。

舞蹈没有台词，一般只有音乐和场景的烘托和配合。这是舞蹈感情的表现受到～定的制约，但这样的也促使舞蹈寻找更加适合的表达手段，因此有了更加广阔、独特的表达感情的方式，或许比其他艺术形式更加突出明显。情绪舞的感情之强就不用说了，情节舞虽以情节为重，但本质仍然是强烈的抒情性。舞蹈《天鹅湖》第二幕中王子与天鹅初次相遇时的～大段古典双人舞就是通过一系列的舞蹈动作细腻地表现了奥杰塔从恐惧、提防、抵御到放心、信赖，继而萌发爱情、腼腆含蓄的复杂感情变化过程，其感染力非常强烈，称得上是“此时无声胜有声”。

舞蹈主要不是再现生活，而是抒发感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定难度的，通过舞蹈与戏剧相对比来看，虽然同样以人体动作为传达手段，但戏剧中有对白等表现手段，可以直接通过对话来说明人物和地点的名字：而舞蹈主要让观赏者从人体的舞姿、旋律中感觉和联想情节和故事，这就要求舞蹈动作要有强烈的情感性在里面。戏剧人物动作强调摹拟生活，要求服从于一定人物性格和规定情景，而舞蹈则更强调形体美，所服从的主要是情感方面的规律。舞蹈中的动作，于现实中的动作是由区别的，舞蹈艺术既要考虑动作的逼真性，更要注意动作的美观性。现实生活中的动作虽然也可以表达情感，但视觉不会非常强烈。在舞蹈中，因为没有语言的辅助，一切都得靠动作来表现，这就需要对生活中的动作进行形象的提炼，使观众可以清晰地看出舞蹈所表现出来的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才会变得那么强烈和明显。当然，抒发感情的舞蹈和生活，两者也不是完全分开的，只是反映生活不应理解为机械摹拟生活。总之，舞蹈是用人体为表演的物质手段，通过有节奏、有韵律的连续运动队的优美的形体动作，即用经过提炼、组合和美化了得人体动作来抒发感情、反映生活队的艺术。

舞蹈是用人体的动作姿态来代替日常生活的言谈话语，通过舞蹈者的肢体动作完成人物活动、性格的刻画。它不同于文字、声乐等可以用语言直接表达，舞蹈是没有台词的。只能把有声的东西，变为无声的情感交流。因此，这就存在一种转化，都必须彻底地转化为舞蹈特有的语言：“它的空间是造型的；时间是音乐的；主题是幻想的；动作是象征的。”造转化的过程中，舞蹈的动作等都带有了一层象征意义，不是直接表达出来的。因此，舞蹈具有象征性和虚拟性。在现实生活中，少女不会踮起脚尖走路，小伙子也不会托举动作抒发倾慕之情。但是在舞蹈艺术上不但被承认，而且被认为是美的象征，可以产生强烈的艺术效果，舞蹈不是对现实生活的照搬照抄。因此可见，舞蹈这些特殊的语言都有其象征的意义，因此，欣赏舞蹈不要苛求与现实的相同，而要发挥想象，明白舞蹈语言的特殊含义。

舞蹈与体操和杂技不同，体操和杂技展示的人体的各种技能和技巧，包含的感情因素很少，它所现实的就是实实在在的人体技巧。而舞蹈艺术就不同了，它把人体美只是作为一种媒介和手段，目的在于表达人们的一种思想感情，反映一定的主题，舞蹈者的动作不是单纯的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿势都有象征的意义，它们可以被有意识的控制，通过这些姿势我们才能看懂舞蹈所要表达的思想情感。

舞蹈的姿势是从现实生活中不断提炼、升华而来的，是经过漫长的艺术实践，逐步摆脱了个别“具象”的东西，而抽象升华为“程式”“类型化动作”，从而被广泛运用于与原来具象内容相差甚远的方面、领域，例如用来表现人的内在情感。舞蹈的发展离不开生活，只有深入生活中，才会被广大观众接受、理解，舞蹈的存在才更有意义。

至于那些通俗的民间游乐活动与节目集会上，人们常戴着各种假面具尽情歌舞。从面具上可以区分出老、幼、男、女，以及哭、乐、悲、愁等形色各异的人物。这种舞蹈将虚拟与象征的审美特征融于一个整体之中，增加了直观的审美效果，让观众更加直接地看清了舞蹈者所表达的思想感情。

通过这几种不同艺术形式的对照，我们更可以看出舞蹈艺术的象征性和虚拟性。绘画雕塑都是以实际存在的物象来表达思想内涵的，它有实在的造型存在，杂技武术只是单纯的动作技能，它没有虚拟性。舞蹈就不同了，它实际存在的身体只是一个中介，所显现的动作并不是它要达到的目的，重点在于它通过动作所要表达的思想情感。也正是从这几点上，我们可以得出舞蹈具有象征性的结论。

二、节奏性、动作性

舞蹈和音乐都有节奏性，但音乐是听觉艺术，所以其节奏性是非直观的，舞蹈艺术是人体艺术，主要通过动作来表情达意，所以其节奏是直观明显的。人体动作的快慢、强弱等就形成了舞蹈的多种节奏。

别林斯基曾把古典芭蕾舞比喻为从台座走下来的活的雕像。从舞蹈艺术塑造优美的艺术造型来看，这个比喻是颇为贴切的。舞蹈者把自己各种高超的技能凝聚成各种身体语言，这些形态各不相同的动作都带有明显的韵律美，使舞蹈就有了节奏的美，给观者以很强视觉冲击。舞蹈的律动是人体动作得以表现的组织形式。它的基础是节奏，当严格意义的音乐尚未出现时，节奏就已经存在并和舞蹈结合在一起。例如，单纯的拍、敲就已具备了节奏的意义、舞蹈中的节奏、音乐等因素结合在一起，推使舞蹈向更加高级的境界发展。相信随着时间的推移和舞蹈艺术者的探

究，舞蹈艺术必会更加丰富多彩。

由于舞蹈艺术的节奏性是人体的韵律，所以，表现出来的这些节奏性和动作都是带有感情的，也就是人内在的感情和思想促使了这些动作的安排，在舞蹈艺术中，自然产生了各种丰富的肢体语言，使观者在欣赏时领悟到舞蹈者的思想。当然，这种带有感情的节奏和动作需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众需要在生活中不断积累，只有如此，才能被广大观众接受。如果缺少了感情，舞蹈也就显得毫无意义了。

舞蹈也可以说是动作的艺术，舞蹈通过人体的动作或说是节奏来表现内在的情感，情感以动作作为依托，如果能将动作与情感完美的结合在一起，那就是成功的舞蹈艺术。舞蹈要表达喜怒哀乐，还是要塑造人物形象都要以动作为依托，展现在观众眼前。不管是民族舞还是现代舞，离开了动作也就不能称之为舞蹈了。

当然，中西方的舞蹈动作节奏是不尽相同的。西方古典舞蹈的动作多是呈放射性的，尽情地舞动身躯，似乎想摆脱地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最为典型的芭蕾绷起足尖的站立，形成舞蹈家向上升腾、放射的效果。芭蕾舞侧重于下肢的动作中，最引人注目的便是跳跃。在跳跃中，人体向外拓展，动作优美。在中国的舞蹈中，就少有这种表现形式。中国的舞蹈，包括日本、印度、朝鲜等东方舞蹈，特别是民族舞蹈是另一种造型风格。舞蹈者是站在地面上的，其动作比较含蓄。一般来说，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何图形，缓慢地移动脚步。与西方舞蹈不同，臂和手的动作千变万化，而且极为重视，双臂一般都围绕着身体运动，像舞蹈《千手观音》主要是运用手臂的多种变化来完成的。此外，在我国的古典舞姿中，手腕与脚腕大都是弯曲，极少有绷直的现象。这样，就不能形成类似芭蕾一样大的放射状。

随着全球化的进程，艺术也出现了不断渗透的趋势。西方舞蹈大量传入我国，丰富了我国舞蹈的表现形式。西方也吸收了东方舞蹈的一些因素。形成了现代的中西方舞蹈相互渗透、相互吸取对方精华的趋势。今天的中国舞坛上“开、绷、立、直”的形态原则在蔓延着，趋向于放射、外拓的姿态不断地出现在中国古典舞蹈中。这种相互学习会促使舞蹈艺术不在拘泥于原有的艺术形式，从而有一个新的突破。

三、题材、动作、情感在舞蹈审美意蕴中的重要作用

舞蹈的题材选择常常融入“时代精神”，所谓的“时代精神”是一种积极向上的、催人奋进的、能鼓舞人们斗志的精神。这种精神能使人进发无穷的力量，能激发人的创造力，能使人深切的感受到生命的美好，从而对生活充满希望。“时代精神”不是某些人追求的所谓“时尚”，在当前的一些创作作品中，有一些人追求的“时尚”背离时代，远离生活，表现他们自身的与时代极不合拍的精神和内心世界，这是我们应该坚持摒弃的。优秀的舞蹈作品能给人以振奋，给人以启迪，给人以美的享受。使人们从这种艺术美的享受中，领悟一种精神情操的美，是人们对生活、对社会产生一种深切的爱，那么动作是舞蹈艺术最基本的语言，在舞蹈意象的特定情境中，构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度，在音乐、舞美等多种手段的配合下，可以表现不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示无数复杂的心境和情感冲突，使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容，创造各具特色、生动鲜明的舞蹈意象，具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。如《春蚕》根据唐朝李商隐“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的名句，把春蚕、蜡炬的献身精神体现了出来。编导着重塑造和体现春蚕的心灵美，突出了春蚕造福人类的品格。在艺术手段的运用上，设计了一片硕大透明的桑叶，叶子背后是充满曲线美的“春蚕”(演员)。通过演员优美的双臂动作和手中飘渺的纱巾，表现春蚕吐丝作茧自缚的过程，展示“丝方尽，情不断”的意境，并从中给观众以春蚕丝尽至死无憾的深刻思想内涵。这个作品表现的是春蚕，实际歌颂的、给人的启示是献身精神。

舞蹈动作要求以简代繁，讲究生动传神，强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵，抒发主体的胸臆情怀。从整体追求上看，含蓄蕴藉、追求神似，注重当众展现人物的灵魂和情感，注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发，创造出剧情需要的舞台环境和氛围，使舞蹈表演更加自由，拓宽表现生活的领域，超越有限的“实境”，营构无限的“虚境”，创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形，追求超乎常形之上的艺术真实，旨在调动观众的想象，共同完成审美意象的创造，因而具有独特的艺术魅力。

篇6

关键词：侗族建筑；文化意蕴；审美向度

侗族建筑装饰艺术特色鲜明、匠心独具，它的美植根于博大精深的侗乡文化的土壤之中，它既是深厚而绚丽的侗族文化意蕴及深厚的哲学底蕴的体现，又是其人文精神和丰富文化内涵的载体，因此本文从其文化意蕴的视角去审视侗族建筑的装饰，以期得到一些启发。

1侗族建筑装饰艺术及其审美向度

侗族建筑作为一种富有特色的建筑类型，其装饰艺术在具有丰富的文化意蕴的同时还具有独特的审美性，是审美向度与文化意蕴的统一。本节拟以布局、结构、装饰这三个审美向度之要素为主要内容，来阐述侗族建筑装饰艺术与文化意蕴之关联性。

1.1侗族建筑装饰艺术的布局之美

侗族建筑所处地貌特征大多以复杂多样的山地环境为主，因而其在选址之时需讲究与山水结合的和谐配置，并以“山脚河岸型”“平坝田园型”及“半山隘口型”这三种类型为主，但无论如何皆是“依山为址”“傍水而居”的格局。由此，这种格局既体现出了侗族人尊崇并结合自然环境，不破坏自然地形的生态性原则，又与其讲究“风水龙脉”的传统文化有关。其中，他们将生活区定位于村寨的“龙头”之地，并在“龙头”前面筑以由溪流所环抱的开阔的坝子，再在其后配以起伏跌宕、怪石嶙峋的自然山脉作为背景，来共同构成建筑布局的审美基础，并以此来体现人与自然山水的和谐之美；按照当地风水文化习俗：人们在溪涧上架设多座风雨桥的建筑手法来“封住”财源，以防溪流会把“财源”带走；加之，他们通常会在寨后多植翠绿竹林，以此来阻挡后山怪石嶙峋的煞气，这些也是文化意蕴在布局中的真实体现。因此，从建筑的选址开始直至今日所呈现出的这看似紧凑且优美的建筑村落，其实都无时无刻地不反映了侗家人的生态观及文化意蕴，这二者合一所反映的村落布局之美，同样也是一种与生态和谐的理念以及“天人合一”这一文化意蕴的体现。

1.2侗族建筑装饰艺术的结构之美

在黎平县肇兴寨的侗族建筑中，建筑技法精湛且具有民族特色的要数公共建筑中的“鼓楼”“风雨桥”以及分布范围最广的干栏式木楼了，它们均是通过巧妙地处理空间结构的联系、转换和过渡等，从而大大地增强了侗族建筑装饰艺术整体的表现力和审美效果。鼓楼是其建筑群的中心，其最初的外形就是通过仿照大杉树的造型而设计并建造起来的，这与侗族人的“自然崇拜”这一宗教文化现象有着紧密的关联性。侗族人的祖先是古越人，而古越人有着从一开始就“依树而居”的习惯，即以单根粗大的杉木作为承重柱，后来才逐渐改为由四根柱子来组成的内环柱，另再立副柱加横枋竖爪于其上向四面伸展，以此构成自上而下逐层内收的横穿直套的枋、柱网状的空间建筑体，从而逐渐形成今天侗寨的鼓楼；加之，在实际建设中并没有统一的设计图纸，却遵循着一定的规律。风雨桥也是其中具最有代表性的建筑之一，肇兴寨共有5座风雨桥且均建在河溪之上，它们大多约10米，桥的上半部分由亭、塔、廊组成；内部结构多以凿木以相吻，并以榫衔接的方式而建。它不仅是居民出行必经之地，也是休憩娱乐的场所，从桥廊两侧供人们休息下棋、摆龙门阵的长凳便可体现。风雨桥除了前文所提及的挡住寨子的福气之外，在廊桥桥亭中还设有神庙，以供居民举行祭祀活动。因此，风雨桥这一侗族独特的建筑形式不仅有着工艺精湛的结构之美，而且还蕴含着丰富的文化意义，成为侗族人民社会生活的重要组成部分。干栏式木楼是在侗族建筑中分布范围最广的民居建筑形式，这主要受到当地自然生态环境、气候资源的影响。虽然黎平肇兴侗寨所居之地多山多雨，坡多地少，但干栏式结构却可以不过多地受地形变化的约束，而是依山就势地在不平的地面立柱或水中打桩而建成，这能最大限度地利用地势和空间，加之丰富的森林资源也为干栏式的木构建筑的修建提供了充足的资源。侗人的文化传承也与干栏式木楼的形成有着密切的联系，由于侗人与古越人有着密切的历史渊源，而古越人曾有着“依树积木以居其上”的习俗，故至今还保留并发展着这一历史文化传统。由此，才形成了这种依山就势，鳞次栉比并具有节奏美和韵律美艺术效果的干栏式木建筑群落。

2侗族建筑文化意蕴与审美向度之间的关系

通过对侗族建筑装饰艺术粗略的考察和浅显的分析后，本文将从统一性和差异性这两个方面对其文化意蕴与审美向度的关系进行概述。

2.1统一性

侗族建筑无论从建筑布局、结构还是装饰工艺等几个方面来看，均可以发现其审美向度与文化意蕴两者之间相互渗透、相互影响的关系。例如，侗族传统文化中的父系氏族社会观念促成了侗族人聚族而居的建筑群落布局的产生。其二，鼓楼这一建筑形式的造型多与杉木相似，这也是侗族人崇拜杉木这一传统习俗的体现。加之前文中所述的在建筑最初的选址、选材以及设计活动中无不贯穿着“天人合一”这一文化习俗，以及在建筑的装饰方面也体现出的侗人对自然崇拜的思想等文化现象。一方面，反映了侗族建筑的审美形式并不是单独存在的；另一方面，也体现出了侗族建筑装饰艺术的文化意蕴与审美向度二者相互统一的关系。

2.2差异性

本文中提及了诸多侗族建筑类型，无论是公共建筑还是民居建筑，它们之间除了共性之外，每个建筑都有各自的特色。在内在差异性方面，由于每一个户主的审美趣味也略有不同，并且工匠技艺又存在一定的差异，使得各建筑的大小、形式、形制及材料也不尽相同。加之，由于具体的地形环境、家庭背景、生活习俗及经济基础的不同也导致了外在的差异性，从而造成了建筑之间存在诸多不同程度的差异性。这也使得村寨装饰的美感最终有了多样性文化内涵的体现，此二者之间互相协助，共同构筑了完美的建筑形式。

3结语

侗族民居建筑装饰艺术作为村寨的一部分，它所呈现的不仅是形态或技术方面的独特意义，更是文化艺术层面的熏陶及其引导下产生的文化价值：其中讲究的环境布局、精湛的建筑结构以及美轮美奂的装饰所形成的独特风姿，不仅展示出了其丰富多彩的文化意蕴，同时也把其民族建筑的表现形式推向一个新的审美高度。这就要求在保护传统建筑或者建设具有民族特色的建筑群的同时一定要从建筑层面升华到艺术层面，从物质层面升华到文化层面。只有在这样的前提之下才能使人们深入地去了解建筑装饰所蕴含的文化意蕴，也只有这样，才能最大限度地挖掘某一民族的建筑及其装饰的历史价值、文化价值、审美价值乃至科学价值；只有这样才能进一步加深人们对于侗文化的理解，最终更好地将民族传统文化艺术恰当地运用于保护传统建筑的活动以及现代民族性建筑的设计活动中。

参考文献：

［1］…吴浩.中国侗族村寨文化［M］.民族出版社，2004.

［2］…侗族简史［M］.贵州民族出版社，1984.

篇7

关键词：工艺美术；教育；审美素质；培养

工艺美术教育审美素质是衡量工艺美术教育的一个核心标准，工艺美术教育审美素质的提高需要经过不断地促进与培养。审美是工艺美术教育的一个核心思想内容，是工艺美术教育发展的一个高层次标准。如何评价和判断工艺美术教育的审美素质与价值内涵需要不断提高教育水平，加强学生对工艺美术的认知与理解。工艺美术教育审美素质的培养需要多种途径，其一是加强工艺美术教育审美的课程安排。审美课程是最为基础的理论课程，通过沟通理解审美能力，加强工艺美术教育审美素质的统筹与安排，才能够不断提升工艺美术教育的素质能力。其二是加强工艺美术实践教育中的理论指导。实践教育离不开理论指导，尽管当今工艺美术多为实践操作式的指导，但是缺少理论指引灵魂的实践操作仅为简单的重复和模仿，并不具备更多的艺术价值和艺术含义。工艺美术教育审美素质的培养实际上多为工艺美术教育审美能力的提高。

1 工艺美术教育审美的含义

工艺美术教育审美审的是工艺美术自身，美化的工艺美术作品自身。审美的含义在工艺美术这样的艺术环节当中依然是重要的，依然是停留在审美素质上的。工艺美术教育审美实际上是一个动词，工艺美术教育的实施者是教师、艺术家。如何使工艺美术学习者和欣赏者体会到工艺美术的美感是十分重要的环节。比如手工制作的饰品，不论采用的机械有多少，其原始内涵中保留的手工痕迹已经手工程序都会让饰品具有十分特别的粗糙质感，这种质感实际上是手工制作保留下来的一个重要审美内容；再比如当今的壁毯设计，完全的在网络图片库寻找基础素材，然后通过将基础素材加工，找到工厂进行壁毯编织，试问这样的壁毯即便是机器制作效果再好，图片再精美，整个制作过程却没有任何的人工痕迹，这样还能够叫作工艺吗？显然在市场经济条件下，这样的壁毯依然属于工艺，但是这样的工艺如何展现和表达审美价值，我们就需要认真地去诠释工艺美术教育审美的内涵。其基本出发点应该具备三个方面：一是工艺美术的价值；二是工艺美术的艺术美感；三是工艺美术的创作美感，三者缺一不可，才能够完全构筑起工艺美术教育的审美内涵。工艺美术教育审美的含义往往还说明了工艺美术教育充斥着诸多美学的探讨，正如上述我们在壁毯工艺的实例中所列举的那样，在壁毯完全的电脑和工厂处理下，这样的壁毯美在何处，可能要从工艺美术教育中的理论审美来探讨，也就是现代化的壁毯装饰性。从装饰性看工艺美术的审美，需要架构在工艺美术教育的点滴基础之上，在工艺美术教育的具体外物叠加上，认可工艺美术教育审美的种种内在表现和处理的相应过程与机遇，我们认为工艺美术教育审美也要充分体现出这方面的感念和意义，其中既包括工艺美术的基础观点也包括工艺美术的全称跟踪式美学含义，让审美与装饰结合到一起，即把现代的工艺美术与现代的装饰结合起来看，才能够具备现代派系下的审美。

2 工艺美术审美素质的内涵

工艺美术审美的素质体现在三个方面，对工艺技艺的审美素质、对艺术价值的审美素质、对艺术美学的审美理念。所谓的工艺美术实际上是从传统手工工艺发展而来，现代依然还能够完全保留，并且突破现代化的阻滞的是西方的皮革工匠以及金属工艺匠人。这些匠人的工艺基本上都是手工的，甚至一些专业的器具也是手工的，这就构成了纯手工的传统技艺，实际上这样的技艺在传统中国工艺美术当中也是比比皆是。只不过因为失去了传统工艺创作的土壤，在现代化过程中无法在市场经济中获得认同，故而失去了前进的价值和能力，也就逐渐地消失在现代化的发展当中，但是我们依然希望能够在现代的工艺美术中找到中国传统工艺美术的各种价值存在和价值感。现代化是从西方延续发展而来，所以现代工艺美术对于西方世界来说，没有任何的违和感，甚至完全是一脉相承，如德国的木工工具和铁匠工具，其专业的工艺工具制造实际上本身就是工艺美术的一种延伸，自身也是工艺美术的代表。我们从传统工艺美术的境界中推断出工艺美术的特征，实际上就是要从这些基础要素出发来判断当代工艺美术在教育中应该具备哪些必不可少的素质，那么刚刚论述的这段认知论实际上就是工艺美术审美素质的一个体现，如果不能够对现代工艺美术的发展历史有一个清晰的认识，那么我们也就不可能完全将这些工艺美术的技艺内容包含着去看、包容着去看整个历史过程，也就不可能把握当代，知道现代的美从何来，如何去理解和把握美。

工艺审美的素质是可以看出工艺美术的各种基础内容的，也就是从自身来看待工艺美术的发展，这些都需要我们认真对待实践当中所遇到的各种工艺案例，在大量的专业积累下才能够形成和培育出一个具备发现美的双眼。我们看待这样的工艺美术，从工艺的细节，如切割、抛光、纹路、用料、细节设计等等各种细节的元素都说明了工艺美术审美的具体内容需要从自身来看，需要把握好自身的种种问题。这些问题的研究重要性在于引导我们把握工艺美术本身所存在的价值体系，在这些我们认可的价值体系中，如何判断工艺属性的内涵，把握其深刻的事物本质，实际上是在不断地推动价值审美观念提升的重要方式。观念的不断攒机，实际上是在重重内涵方式认可的前提下，我们认为把握价值审美的关键要素在于把握住工艺美术的价值核心，并不是现代化的市场经济要求，而是纯粹的艺术追求和人文价值，这是我们所需要衡量和权衡的重要发展点。

3 工艺美术教育审美素质的培养

在明确了审美的内涵以及审美素质的提升两部分重要前提内容后，我们才能够更加深刻地体会到工艺美术教育审美素质提升的路径。这其中包括工艺美术审美思想的提升，一个用煤气炉废物制作的烤箱，通过焊接把手制作金属支架，其涵盖的内容肯定是美术价值的一种极端体现。在工艺美术教育的审美素质培养体系中，我们会不断加深对这种能力的培养，是基于美学审美素质上的价值再创造，没有基本的价值创造也就不会存在基础的教育素质培养体系，建构这样的体系需要全面的，从理论铺垫，再到艺术实践，真正能够让人体会到的是工艺美术教育审美素质的不断提升，其价值基础来源于审美素质全方位的能动性。所以，我们的结论是工艺美术教育审美素质的培养，根本上是深厚理论基础的铺垫，全面实践下的创新思维推动，最终通过不断地利用审美能力的有力促进和提升，带动工艺美术教育审美素质的全面培养。这也是我们强化工艺美术教育审美素质培养的有效路径。

参考文献：

[1] 陈启雷.论民间工艺美术的审美功效[J].湖南广播电视大学学报，2010：23.

[2] 徐丽云.论传统工艺美术对当下地域性居民审美意向建构对策――以芜湖铁画为例[J].美术教育研究，2015：76.

篇8

关键词：艺术家；审美规则；艺术家

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0063-02

一、艺术家的艺术个性与审美规则

（一）艺术的审美与个性与艺术家创作的关系和作用

艺术的美来源于艺术家个人的艺术魅力，美在不同时代有不同的意义和表现，由不同时代的艺术家来发展、发扬、叛逆等。在不同时代不同艺术家感受到不同生活经历，或深沉悲痛、或热情疯狂、或变态异类。以及后人对前人的或赞美或批评的众多评价，一代一代的传播着前代艺术家的创作经验和审美规则，这也是艺术家的价值。

在艺术家创作作品中究竟是什么在散发着吸引力？吸引我们去体会，去感受作品中的意义。这种吸引力为什么会使我们觉得美，而另外一些东西的感觉就是丑的。在种类繁多的作品中总会有一些东西吸引我们的注意。

我认为在艺术家创作的作品中有艺术家独特的艺术创作个性和独到的审美规则。艺术家创作会和观众之间形成共鸣，这就是艺术家作品的吸引力。这种独特的吸引力没有时间、空间的限制。它来源于内心深处的共同的感情，激情、伤感、爱情等不同时间、不同地点在记忆边缘中沉睡的记忆的碎片，忽然被唤醒的一瞬间，产生的观众与作者之间心与心的共鸣。艺术家在作品中有意无意的留下一些线索，引导观众去发现自我。这就是艺术家的吸引力是艺术家创作的个性，也是艺术家审美的规则。

艺术个性是艺术家在艺术创作中的独特性，艺术家独竖一帜的标志，是艺术家与其他艺术家的区别之处。审美规则是以时代为方向，不同的时代有不同的审美特点。艺术家的审美规则是在时代的背景下，结合艺术家个性的发展，而形成艺术家独特的审美规则。

艺术家在不同时代有不同的价值，但艺术家的个性与规则永远散发着魅力。

（二）不同时代艺术家对个性与规则的理解

1.古希腊艺术家的规则和个性

以古典希腊雕塑为例。古希腊的美学被认为是古典美的规则，在古希腊美学思想中，宇宙是一个整体充满生活秩序。以宇宙为大美，以人体为缩小的宇宙观，人体美是小秩序小宇宙。古希腊艺术家以人体雕塑来表现心中的英雄形象。比例、和谐、整体统一的规律，成为雕塑审美的规则。古希腊古典美学价值的中心是审美规则的形成，审美的规则是希腊审美生活的表现。古希腊的古典神话的神秘，古代人对神话的执着，对人体美的崇拜。使人体成为最真实、最可靠、最直接的表现形式。古希腊的作品的作者体会到的不光是审美规则，还有对自己当时生活的真实寄托。艺术家在作品中种下了自己的希望和向往，把自己的意愿传播后世。

综上述诉。审美规则，是古典美的审美标准之一，这种规则也成为以后雕塑审美评判中的重要依据。在观众的心理留下很深的烙印，即使欣赏者不是艺术家或对艺术没有什么研究，他们依然可以区分出古典式希腊雕塑。这也是古典美的魅力。

环境的不同、时代的不同、艺术创作的对象的不同，这些都会造成艺术作品的不同，艺术家的成长过程，对生活、文化修养的不同感受都会成为日后创作风格个性的不同，如素材的选择的不同，对颜色倾向的不同。而这些经历也许也会出现在观众的成长经历中。

2.文艺复兴时期雕塑的特点

在文艺复兴时代的米开朗基罗只从一件古典雕塑躯干上就发现了一个明确的原则“一定要以金字塔形的，蛇形的和摆成一种、两种或三种姿态的形体为自己的构图基础像火焰一样跳动”。这是米开朗基罗对古典美的研究和发展。他发现古希腊雕塑的美可能来源于艺术的运动，运动可能使作品更有生命力，更有表现力，像火焰一样跳动。在古希腊哲学中火是所有元素中最活跃的东西，因此火舌的形式是最易于描绘运动的。火焰具有角锥体或尖物的形状，它好像是以这种锋芒劈开空气，以便上升到它所固有的领域，因此这种形式的构图将会是最美的构图。（《绘画记》海多克译 洛马佐 第一卷 第一章）

在米开朗基罗的作品中我们可以发现这些特征，对轮廓线的提炼整体造型的严谨，既有希腊审美的特征，又有自己对雕塑的先发现，还有对当时社会生活的描写。这也形成了米开朗基罗独特的艺术个性和自己明确的审美规则。

在文艺复兴之后，由于思想的开放神学地位的逐渐衰弱，科学技术的逐渐发展，导致西方新兴的艺术流派层出不穷。尤其集中在世界大战前后，人们对人生的态度和观念有了更清醒的认识，对人性的反思，个性的觉醒。艺术大师的作品也有不一样的变化和发展。

3.现代艺术中艺术家的个性发展以及中国艺术的特点

欧洲的艺术发展和中国艺术的发展是不同的，但艺术家的个性发展是相同的。中国的传统文化一直是以封建统治为主，封建的传统文化一直比较稳定，中国艺术家以文人艺术为主，文人艺术的发展也随着时代的不同或是个人不同的生活经历的变化，在由于中国历史的发展以朝代为时代分界，所以导致中国艺术品的时代风格明显。文人艺术家的生活比较自由，作品的题材与生活联系紧密，生活向往高尚道德，这也符合中国人的封建传统文化，例如：修身、齐家、治国、平天下，老子的“无为而为之”，孔子的“己所不欲勿施于人”等，以中庸为人生最高境界。这导致中国文人艺术家对人生的探索更深入、更细腻、更有禅意，在艺术的材料上也比较固定。

不同时代、不同的人、不同的观点，这些就是艺术存在的价值，已不一样的观念来表先自我，这是艺术家存在的价值。艺术家个人的价值就在于个人的审美规则和个性被观众所认同。

二、艺术家的生活经验和专业技术与艺术家的个性与审美规则之间的联系

为了体现自我，求新、求变是艺术家的创作的愿望，这和观众的审美相一致。变化就是艺术创品的生命，就必须时刻以良好的心理在艺术活动中永远保持清醒的创作意识。

（一）艺术家的观念的重要性

艺术家明确自己的审美规则和个性，在创作中按照自己的艺术意识，选择最适合自己理想的创作方法去表达自己对外界事物的感受、认识和情感。每一个艺术家都按照自己的理解择选一个属于自己的角度和情感去表现这种情感，最后呈现于作品中的就一个完全不同的形象和境界。“创作个性就是一个艺术家，区别于其他艺术家的主观个性方面。各种具有相对稳定性的明显特征的组合，它是在一定的生活实践、世界观和艺术修养基础上所形成的独特的生活经验、思想情感、个人气质、审美理想以及创作才能的结晶”（王潮闻《美学概论》）。由此可见创作个性就如同每个人的长相都会不同，是属于每个人所特有的。可以与他人相近，但在细节的感受和处理上绝不可能有相同的地方。一个艺术家以他个人的创作个性抄袭成自己的创作个性，那只能证明这名艺术家还未形成自己的创作个性、审美规则，或对自己的创作个性和审美规则没有足够的信心去面对创作的冲动。艺术不可以模仿、抄袭或代替。如同一个人带着不同的面具在照镜子。艺术家的情感和审美理想经过艺术家的选择在艺术方法和所运用的艺术语言得到具体而真实地实现。这就要求艺术家在把握自己艺术个性和规则的同时，要发现和创作出与之相适合的表现方法和自己的艺术语言。只有二者在创作过程中能够相互融合艺术家的创作个性和规则才能最终得到完美的体现。没有创作个性和审美规则的艺术家，其创作意识的实现因为缺乏强烈的自觉性而显得平淡无味，而失去了个性所应有的鲜明性和独特性。如果艺术家单纯为了炫耀自己的创作意识而无度的夸大，张扬或虚伪、浮夸的创作个性，过分强调自己对事物感受的独特性以及艺术方法和语言的独特性，那么这种创作个性只能算作虚张声势，所谓的创作也因此变得毫无意义的自我欺骗。

（二）艺术家的灵感与天赋对作品的影响

艺术家的选择往往对外界事物具有高度的敏感突出的审美感受能力、丰富的情感并且倾向于以何种艺术手段表达其感受、认识想法和情感的理想途径。这些艺术家在艺术方面的天赋往往高于一般人。他们对艺术的思维方式和表现手法等通常比常人表现的更具有理解能力和接受能力。天赋只是一个人，成为艺术家的潜在可能性，最终能否成为真正以艺术为表达情感手段的专业艺术家，首先要取决于艺术家的这种天赋是否得到开发和施展的机会这就是走向专业艺术家所必须进行的第一步修养，既专业技能的训练，艺术家的专业技能必须通过特别的学习和训练才能获得专业技术包括意见具体作品所必须的艺术手段和特殊技巧。天赋在艺术创作中有无意识的作用，天赋与技能在艺术家创作中是相辅相成的、相互促进的。对于一切选择艺术事业的人来说无论他的天赋有多高，过硬的专业技能学习和训练都是未来创作实践中不可缺少的重要因素，而天赋只是众多因素中的一个。艺术家生活中的灵感，是一个由量变到质变的过程。单一的灵光闪现不是艺术风格的确立，但可以沿着灵感的方向继续前行。

（三）艺术与技术的关系

专业技能的训练只为艺术家进入创作实践准备必要的本领和能力，而如何利用这种本领和能力则要依据艺术家的审美观念和艺术情趣，也就艺术家的个性和审美规则。艺术家在生活体验中按照自己对美的本质的认识和理解，对外界事物进行分析、判断和观点，最后形成了自己关于美的看法和态度，以及规则。观众的审美观世界观与艺术家的审美创作规则之间有焦点也有不一致性，没有必要一定要把作品做到十全十美。

创新即是运用全新的艺术语言和创作方法，表达出新的艺术情感、形象和境界。艺术是从生活中来，艺术家在生活中获得的情感是非常丰富的，要树立创作的意识，艺术家以新的心态去审视引起他艺术兴趣的客观对象，不断地重新调整自己想去表现的创作欲望，整理创作形式，抛去不合时宜的旧观念，使自己在内心感受上永远与新事物的发展相一致，满足自己渴望变化的发展。所以才“世界上最年轻的艺术家”――毕加索。毕加索的艺术风格多变也是毕加索的审美规则和个性。毕加索不肯重复别人，更不愿重复自我，风格、观念、形式的变化也为他的艺术生命带来常青。

篇9

关键词：数字艺术； 数字技术； 审美追求； 审美观念

中图分类号：J0-05 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.05.005

数字艺术作为一种靠拢大众的文化形式，一直相当活跃。尤其是前些年的《 功夫熊猫》、《阿凡达》等数字影片的轰动和市场成功，掀起了艺术数字化的热潮。数字技术创造的视觉奇观令观众赞叹唏嘘，也激发了众多创作者对数字技术一试身手的冲动。无数的网络动画和数字影视由此产生，其中虽有佳作，但多数仅仅可被称为数字技术的实验品，它们的作者对情感的投入和人性的探寻不太在意，创作热情主要集中在科技的尝试和展现上，相信新奇的视听感受可以征服观众。另外，在一些动画短片、三维静帧的竞赛和展览中，奖项经常被授予内涵空洞但却展现了最新电脑技术的作品，由此可知，赛事评审者也往往会折服于新鲜复杂的高新技术而忽略艺术性。一些学者对数字艺术领域强烈的技术热衷使得审美追求弱化的现象感到忧虑，认为“数字技术的大量运用、视觉奇观的轰炸使人们的文化想象日趋萎缩，审美能力日益钝化。技术制作和文化想象的关系极不平衡”[1]。忽视数字艺术情感方面的诉求和艺术的追求，将导致艺术上停滞不前甚至倒退。

就数字艺术的上述现象，本文意在分析技术偏好的成因和作为艺术根本性的审美追求，以及二者在艺术体系中的相互作用，进而思考它们是怎样融合和发展的。

一、技术偏好：数字艺术的必然

技术是艺术活动得以展开的基础。科技在艺术系统中的重要地位从来就是不可低估的。而数字艺术的诞生，本身就是以计算机图形图像、数字音频等数字技术的成熟进步为前提的。这个先天的联系致使数字艺术比其他艺术门类更敏锐更迅捷地直接吸纳科技新成果。而且它仍在接受不断发展着的科技的推动，新技术继续在为数字艺术提供着新奇生动的表现形式。数字艺术作品中科技的含量占了很大比重。技术手段的创新是数字艺术作品最鲜明的特色。从这个角度看，说数字作品是一种“通过技术来思考的艺术”是合乎道理的。数字技术的使用者的创作冲动与乐趣在很大程度在于尝试新技术在制造新的视听效果方面的种种可能性；另外，观众也对此怀着极大的好奇和热情。“在媒体的初时阶段，吸引观众的是新技术而不是它所展示的内容”[2]。此种情形在艺术发展史上不断上演。例如19世纪末电影技术刚刚出现时，人们对电影能够活动的画面有着巨大兴趣，而当时对画面的美感和故事性并不太关注。与此相同，数字艺术的初期也存在着一个炫耀技术的阶段，表现为对制作技术的高度崇尚和对形式效果的极大重视，同时忽视艺术上的创新[3]。

求新求变是人类永不停歇的驱动力。新的艺术形式总是能够引起人们的关注。而司空见惯的对象或刺激物，一般会使得兴奋神经钝化、心理功能趋弱以及情绪上厌倦，也就是大家经常说的“审美疲劳”。美国传播学教授莱斯特指出：“对于让自己传播的视觉信息产生长久的影响力的创作者来说，非常重要的一点是要记住，脑细胞是精密的‘差异探测器’。它们能被激活，与其说是因为每种元素的强度，不如说是因为不同元素之间的相对差异。”[4]人作为一个不断与外界信息交换的开放系统，一面要向外排熵，一面要从外界汲取信息。 根据信息论观点，负熵就是信息，亦即符号个体间的“差异”或“新东西”。 理论物理学家薛定谔在《生命是什么？》中说:“生命之所以能存在，就在于从环境中不断得到负熵。”[5]正如生物体凭借与外界环境的能量和物质交换吸收负熵流，并释出体内的熵来形成有序结构，系统只有形成负熵流才能生存和发展。与对能量和物质的负熵的需求一样，人类意识系统对信息或“新东西”的需求也是必不可少的。

在计算机硬件和计算机图形学的发展进步的支撑下，数字技术日新月异。而新技术又为艺术提供着新的手段，因此当今数字时代数字艺术作品中的“新东西”大多数是新技术带来的。数字作品中出自新技术的令人惊叹的艺术效果毋庸置疑是带有极大的信息量的，必定引发强烈关注。从而导致技术热衷的现象不可避免。而对“差异”的需求的驱动力指向不可能总是不偏离所谓“艺术进步”方向，在新技术的推动下，审美追求发生一定转向是很自然的。

二、审美追求：艺术的根本

数字技术对艺术的影响是巨大深远的，但是数字技术没有能够改变艺术的本质。如果忽略掉数字技术对艺术创作过程和传播过程等的影响而直接观照作品或成果本身，可以看出，艺术就其形态本体而言是具有相对的稳定性的。在艺术发展的进程中，艺术本体变化不多，发生了巨大变化的则是参与艺术创作或生产的媒介技术。虽然媒介技术不断更新，但艺术就其形态而言仍不外乎叙事的、造型的、表现的、再现的、体验的几大类[6]173。因此，尽管用的是数字技术，而不是传统介质，数字艺术仍然沿用被观众的审美经验支持的各种表现方法。

艺术的根本目标也没有被数字技术所改变。例如生命、情感这些艺术概念的核心价值仍然保持着在优秀作品之中的原有地位，并未因数字技术的参与而有所动摇。因为绝大多数的人们对艺术的关注、欣赏和评判能力源自其生命活动。“人是文化的动物”[7]，人是特定文化环境的产物。而所有艺术作品也都诞生在特定的文化背景内。人们凭借着经历体验生命的历程中的感受，能够对他接触到的艺术因子作出切身的评判，体味其中所表现出来的情感、主体与周遭事物的关系。对这种关系的体味满足了人精神上的需要，反观到自身的存在和变迁，得到陶冶并增添生命力量[8]，进而突破生活的藩篱，升华人类心灵的境界。可见，审美是一种建基于人的生命活动本身的、内在必然的生命需要。艺术的审美追求的终极目的是反映人文精神，表达人性深层内容。而这些也是人们最关注、最终能够静心体味、最能引起共鸣的话题。因此，包含着生命意识、人生价值意识的审美追求是艺术创造的最根本、最有力的持久内在动力和深刻动机，也规范着创新的方向，使之不致偏离人文之美及人伦之美的指向。

然而在当今利用数字技术手段进行艺术创作过程中，确实存在一种现象：一些数字艺术作品，沉溺于技术的自满，而忽略人文精神的彰显，形象塑造蜕变为技术的展示过程，作品成了技术的炫耀。我们经常看到一种倾向：数字艺术作品背后更多体现高度复杂技术，仅仅满足观者浅层的视听感官的要求，观念性、个性化的东西已经退隐其后，文化意识已让位于技术意识。似乎人成了“技术的动物”，没有了内心的感动，有种对人性的异化。这样的数字“艺术” 能够持续发展吗？可见，在推崇新技术的展现的今天，有必要注意一点：艺术创作的目标，不是宣传展示技术的最新成果，也不是要引起观众对创作者的数字技术水准的赞叹。和其它门类的艺术一样, 审美追求是数字艺术立足的根本。

篇10

    关键词:马蒂斯 朱光潜 艺术创作 审美主张

    本文试以《用儿童的眼光看生活》与《谈美》为例,对马蒂斯的艺术创作观与朱光潜的审美主张进行互观,在创作和欣赏、实践与审美的不同语境下,探究两位大师对于艺术创作与审美过程中必备态度和可贵品质的主张,寻找他们在艺术理想和人生追求上的精神共鸣。

    一.儿童“纯净”的眼光与无功利性的“赤子之心”

    作为艺术创作的第一步,“观看”被马蒂斯放在极为重要的位置:“观看本身就是一种创造性行为。”这里的“创造性”更侧重于“破旧立新”中的“破旧”之义,即抛除“养成的习惯”,忘掉“记忆中的柱头”、“一切画出过的玫瑰花”,摆脱“电影广告和杂志每天提供的现成的形象”。马蒂斯认为,只有废除一切对于心灵的“偏见”之后,美术家才能以儿童“头一次看东西时”的眼光看出事物的真实面目。

    马蒂斯提及的遮蔽艺术家“纯净眼光”的因素如社会习惯、固有经验等,正与朱光潜先生在其美学着作《谈美》第一章定义的“实用态度”[1]、“科学态度”[2]之“实用”与“科学”相近。不过,朱光潜进一步对前者加以补充、概括和分类,并在审美语境下对此破坏性因素的破坏过程予以具体展现和分析。朱光潜指出,观看者在面对被观看对象时,对实用“意义”、“利害”的联想和对科学“因果”、“关系”的无限推理使得观看主体耗费大量时间与心力,从而影响美感世界所要求的“绝缘意象”[3]的生成,导致建立在独立的、无目的前提下的真正“审美态度”消失,最终导致审美之境的消失。在《文艺心理学》的“作者自白”里,朱光潜明确提到:“我的美学思想受到从康德到克罗齐的形式派美学的影响。”[4]此处先生所言“时间与心力”实质上也是借鉴了德国哲学家、美学家康德、席勒关于“游戏说”中“过剩精力”[5]的观点。作为艺术起源学说之一的“游戏说”受到康德等人的大力推崇和深入研究,席勒更在康德“艺术是自由的游戏”[6]的理论基础上,指出“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。但是,把艺术活动仅仅归结为“本能冲动”或者“天性”的“游戏说”也因忽略了社会因素而不能从根本上揭示艺术起源的真正原因。关于后者,朱光潜先生在形成自己的美学观点时进行了选择和再造,他将儿童在做游戏时心理、精神上的“自由”状态引入艺术欣赏的层面,提出审美过程中,审美主体进入审美之境的一大必备品质——“赤子之心”。在将“赤子之心”的重要性进一步延伸至艺术创作领域时,朱光潜解释道,艺术家作为“大人”,正是因为有“赤子”所没有的老练和严肃,而很难进入艺术的无功利性情境,从而难以创造出好的、新的作品。

    朱老在这里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很难”与马蒂斯主张的“用儿童的眼光”时所需要的“努力”、“勇气”存在很大一致性。可见,在涉及艺术领域的纯洁性、独立性问题时,中西两位人文艺术家均表现出对待孩童一般爱惜、维护的珍视态度。较之马蒂斯言简意赅的理论阐释,在结合“游戏说”且详细揭示了“实用态度”、“科学态度”对于“审美态度”的破坏性后,朱光潜的“赤子之心”显得更为具体和清晰。

    二.儿童“专注”的眼光与凝神之境下的“主客同构”

    拥有儿童纯洁、无功利的眼光后,审美主体和创作主体便拥有了理想意义上的“过剩精力”,进而像做游戏时专心、认真、郑重的孩童那样,进入到艺术过程中的“主客同构”状态。

    对于欣赏与审美语境下的“主客同构”,朱光潜首先以观察一棵古松为例进行论述:“古松的形象一半是天生的,一半也是人为的……我们每个人所直觉的物象并非是固定的,对同一物象的直觉实际上感受到的它显现于我们的‘形象’,这个形象就带有了很大的主观色彩和个人的二重创造”。[8]从“天生”、“人为”到“物象”和 “直觉形象”,在对具象化的例子加以抽象化时,朱光潜引入美学领域的“直觉形象”和“美感经验”概念,进而指出“美感经验就是形象的直觉”[9]。基于“意象的物我一气”这一“直觉形象”特点,朱光潜再次强调了审美过程中“主客同构”的主要特征。

    同样,画家马蒂斯在谈及绘画创作时也流露出对“直觉形象”的类似物——“知觉的永久形象”的肯定与亲睐:“绘画最重要的方面不是模仿自然,而是把知觉变成为一种永久的形象。”随着1908年马蒂斯《画家笔记》的公开发表,“永久形象”在“来源于自然”的前提下,又被画家明确表达成“服从我的画面的精神”的“形象”。直至逝世前,画家还结合自身的实践感受,将“自然”与“我的精神”的这种融入过程,在《用儿童的眼光看生活》一文里予以具体描述:“美术家同外部世界联合、进而渐渐地使自我与外部世界同化,直到素描表现的客观对象变成他生命的一部分,直到他把它溶入自身中,能把它作为自己的创造物表现在油画上”,“当美术家画的对象出现在其构图中时,直接或类推地,他从周围的环境中捕捉一切能滋养他内心所看到的东西”。

    透过“进而”、“渐渐”、“直到”、“从而”等一系列时间副词,我们发现马蒂斯所认为的艺术创作中的“主客同构”过程含有了与实际创作本身相似的特点,同样充满了分明的层次感和时间的动态感。从周围世界获得的绘画“材料”与美术家脑中的“构图”,外在环境与自我,按照时间顺序,互不干涉、有条不紊地配合,共同完成作品的创作。这里,主客体的统一是主体与客体作为单独个体的同时存在,是两个个体的统一。马蒂斯的这一观点与英国心理学家布洛在对“经验的某种特殊态度和看法”[10]即“心理距离”进行系统论述时,所提出的关于创作主体与外界环境之间前后关系、因果关系的理论颇为类似。

    相比之下,朱光潜审美过程中的“主客同一”则因审美主观因素的存在而使得主客双方真正具有了“交流”与“融合”之意。仍以“赏松”为例,朱光潜在《谈美》中这样谈道:“……因为我忘记古松和我是两件事,我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去,仿佛古松原来就有这种性格。同时我又不知不觉地受古松的这种性格影响,自己也振作起来,模仿它那一副苍老劲拔的姿态。所以古松俨然变成一个人,人也俨然变成一棵古松。我们根本就不分辨所生的情感到底是属于我还是属于物的。”[11]朱老的“移情作用”不仅把审美主体的性格和情感移注于审美客体,同时也将审美客体的姿态吸收于审美主体。所谓“物我同一”的境界“不单是由我及物,同时也是由物及我的,是我的情趣和物的情趣往复回流而已”。[12]

    针对“主客同一”状态下的艺术主客体,马蒂斯所主张的“前后”、“因果”关系在朱光潜这里转变为关于主客两者并列、甚至是相互依存、相互转化关系的观点阐发。朱光潜这种将广义上的两个独立事件转变为一个事件两个方面的理论方法,某种程度上含有了唯物辩证法的色彩。

    尽管美学家朱光潜和画家马蒂斯分别就“欣赏”和“创造”两方面谈论“主客同构”的立足点不同,但以接受美学理论家伊泽尔提出的更广泛意义上的“艺术与美”来论,在艺术主体凝神创作或是见到意境的一刹那中,“创造便成了欣赏”,“欣赏也就是在创造”。[13]于是,儿童“聚精会神”所至的“凝神之境”就为我们对读马蒂斯、朱光潜的理论学说带来可能性和意义性。而马蒂斯、朱光潜对“主客同构”具体涵义的阐释也因中西文化土壤和社会话语的差异为探索艺术领域的“凝神之境”提供了不同的思考维度和发现空间。

    朱光潜关于主客体“融合”、“转化”的观点生成,一方面鉴于“审美”的“移情”特点,一方面也受当时中国社会唯物辩证法广泛流传的影响。其所采取的由浅入深、从具体到抽象的论述方法,在符合东方人思维习惯的同时,更有利于国内读者的理解及作品思想的交流与传播。

    马蒂斯在绘画创作时提及的主客“层次”、“顺序”关系,也具有其特定的语境义和文化义。作为画家,除了保持审美之心还需要具备实际创作时的清醒与理性,否则艺术作品便只存在于主体意识活跃的“构图”里而缺少现于纸上的井然和清晰。此外,马蒂斯“观点先行、论述从约”的西式思维也与中国传统的具象化表达方式颇为不同。西方文化的另一产物——基督教同样给马蒂斯的绘画创作带来启示。画家曾在《画家笔记》中对“洞察客观实体和重建时空”的艺术创作过程产生“虔诚”、“投入”等“宗教状态”和“宗教意义”的联想。

    摒弃覆盖在理论表面的社会文化、思维模式因素,我们发现两位大师有关艺术“凝神之境”的共同关注。在对创作和欣赏两个领域“主客同构”的不同阐释中,他们之于认真、专注的“儿童眼光”的渴求和呼喊同样急切而真诚。

    三.儿童“创造”的眼光:练习“观看”与“想象”的“心理距离”

    在《用儿童的眼光看生活》文末,生命即将枯竭的画家马蒂斯发出对“一切创造本源”的“爱”的呼唤:“需要一种能够激起并保持对真理不懈追求的爱、一种能够激起并保持对伴随一件美术品诞生的强烈热情和分析的深刻的爱”。这种“不懈”、“强烈”、“深刻”的“爱”再次指向文章开头便开宗明义的“创造”主题:创造是美术家真正的职责,没有创造就没有美术。

    然而此时的“创造”已穿透儿童“无功利”、“凝神”的眼光,超越“破旧”之义,近于“立新”之旨。对此,画家马蒂斯一改之前的“惜字如金”,结合自身绘画实践具体阐释这一新的“创造”之义:

篇11

关键词：高等艺术教育；文化创意产业；立德；审美；艺术创意实践；互动整合

在文化创意产业迅猛发展的今天，高校中的艺术创意实践教育蓬勃兴起

艺术创意实践通过激发创意思维实现创意构想设计创意产品策划艺术展演，使学生在实践过程中提升艺术鉴赏和创作能力。其已经成为高等艺术教育课程体系中不可或缺的重要组成部分。这不仅仅是因为其将艺术学基础理论和创意产业发展有机勾联，成为艺术创作转换为市场价值的实战式训练平台，更重要的是因为其使“艺术作为心灵的教育”，有了实验和评效的场景，在艺术创作动机表现手法象征意义方面可以导示出“以文化人、以德立身”的艺术教育成果，更可以此培育出学生对“艺术即生活、生活即艺术”的审美观照和审美追求。“立德”与“审美”的教育目标有机统一于艺术创意实践教育之中。

一、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互合逻辑

党的十明确了“立德树人为教育的根本任务”，党的十八届三中全会又提出了“改进美育教学，提高学生的审美和人文素养”的要求。德育和美育教育作为教育的两大任务，在目标指向上都是美化人的心灵，在实践内容上都是美化人的言行，最终在教育效果上都是美化人的生活。因而，两者具有逻辑的共通性：立德树人、审美育人。艺术教育作为培养人类审美意识形态的教育形式，可将两者有机统一，两者可在艺术创意实践教育中产生良性互合的共鸣效应。

（一）目标指向上的互合：美化心灵

德育和美育教育在培养目标的指向上都是净化人的灵魂、美化人的心灵，最终培养出全面发展的人。德育通过对教育对象的道德认知教育和道德实践教育，使之成为思想自觉、品德高尚的人，其核心基础是对美的思想和道德的认知和辨别，这与美育教育通过体验美、感受美、发现美最终创造美是内在一致的。正如王国维说：“美学上最终目的，与伦理学上最终之目的合”艺术创意实践教育通过对社会生活的全真性观察和体验，帮助学生找寻生活中的真善美，并激起他们用艺术的想象来表现对真善美的追求与憧憬，不仅仅体现为艺术语言形式表达出的美感，更体现为深层的是对真善美内涵的准确把握和充满激情的向往与追求，“艺术的想象是一种道德上的审美，而道德上的圣洁更是一种艺术上的审美，再进而可得，艺术上的审美是一种道德上的教化（教育）”。这正是“内化于心”的德育与美育的教育功能。

（二）实践内容上的互合：美化言行

艺术创意实践作为创意行为在艺术实践和艺术产出中的教育形式，它基于对自然和人社会的道德认知和审美情感，利用创造性的具象或意象表达，通过实践平台，进一步挖掘和激活创作资源，以一定艺术语言呈现的艺术作品感动感染感化受众，以实现艺术教育效能。所传达的正是对已然“内化于心”的真善美道德认知和审美情趣的外显化，在一部部艺术创意作品的诞生中验证着立德与审美的“外化于行”。因此，丰富多彩的艺术创意实践教育不但有助于学生审美创作能力的提升，而且对于受教育者的思想认知能力心理调适能力和社会交往能力的培养有着潜移默化的重要作用。艺术教育的目的指向之一就是审美，审美是艺术教育价值的核心意蕴。艺术教育唤起人对审美的需要，培养人的审美趣味，形成人的审美观念。学生在审美能力的帮助下，对社会各种现象的评价会从原来的真假善恶的层次上升到美丑的层次。最终形成自身的审美理想和审美观照，内心对真善的德育准则和美的审视标准，就会外化展现出美的言行。

（三）教育效果上的互合：美化生活

古人在伦理学上有“三不朽”理想：立德、立功立言。立德而后要立功立言。唐代孔颖达曾在《春秋左传正义》曰：“立德谓创制垂法，博施济众：立功谓拯厄除难，功济于时；立言谓言得其要，理足可传”可以看出，“立德”系指个人修炼道德操守，“立功”乃指事功业绩，要为社会、国家建功创业，而“立言”指的是把真知灼见著书立说，传于后世，影响后辈。所以立德不仅仅是把自身修炼成一个有道德的人，而且要在社会形成道德风尚，为国立业，最终还要传诸后世、为万世开太平。当立德从个体层面升华成一种社会道德风尚和良性秩序时，就创造了一种和和美美、充满道德正义的美好生活。在审美教育的效果追求上，先生曾言“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，意即当人们学会懂得欣赏自己创造的美时，同时又能以包容的心态去欣赏别人创造的美，如此就呈现出各自之美和他人之美汇合在一起的美丽图景，理想中的大同美也就实现了。所以，立德与审美，从终极教育效果上，应是实现美美与共的美好生活。而这一效果恰可以通过艺术创意实践加以验证和评效。从个体对美、对德行的理解上去创作艺术作品，到实践层面去展现艺术作品，用作品去打动感化更多的人，从校园走向社区走向城乡的各个角落，最终提升更多人的审美情趣和审美追求，乃至影响审美时尚，形成审美潮流，使人们在道德正义和艺术生活中诗意地栖居。

二、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互动体现

（一）立德：德育功能的展现

艺术教育教学是德育的主渠道之一，也是培养非智力因素的主渠道。俄罗斯美学家别林斯基说：“美和道德是亲姊妹”。尤其是艺术教育中创意实践教育，不仅能够使受教育者通过感受美、体验美、欣赏美，进而获得鉴赏美、表现美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，而且更能通过对美的人物事物、社会活动的道德辨别，甄别出社会美，以此陶冶出高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，如此通过长期润物无声的德育浸润，就会促进学生全面发展和健康成长。

1.团队精神和共识培育

艺术创意实践教育中集体合作为主要形式，这就要求学生必须处理好个体和集体、个人和他人之间的关系，艺术创作很多是个体的创作行为，创作者的配合协作意识不强，而任何一项艺术创意实践都是成员通力合作的群体活动，有赖于成员之间的有效分工和相互配合协作，在合力完成的过程中就会培育出团队意识和协作精神。如在文艺演出或艺术品策展等创意实践活动中，要求所有参与者各尽其职、分工协作，否则就会影响到整个活动的效果，同时，在艺术创意实践过程中，组织者应自始至终注意统一思想、形成共识。因为共识是实现实践目标的前提，是达到实践效果的基础。艺术创作者更多喜欢各自的个体创作，尊重他人、包容别人、协作他人的意识不强，这就需要：一是注重团结一致形成共识的氛围营造。遇事多商量、一致才行动，懂得合作共赢、一错俱损的道理。二是团队成员都必须明确艺术创意实践的目标和要求，对目标、进度、任务了然于心。三是根据情况及时应变调整，如遇主客观条件发生变化，组织者应根据情况根据大多数人意见及时调整分工、消解各种矛盾。这也是价值多元化时代下形成向心力、凝聚力的前提。在这种协作团结形成共识的氛围下，指导教师就可更多地发挥组织能力和聚合能力，提升活动质量和教育效益，而参与的学生能更多地发挥主观能动性和艺术创造力，提高社会适应性和组织协调能力，使他们真正在创意实践中得到锻炼，增长才干。

2.民生情怀和国情浸润

艺术创意实践活动有着和现实接轨的深厚土壤，如田间调查、艺术街区对市民开放、走进社区进行文化调研和艺术展演等等，在这些实践中，可以接触到课堂校园以外的各种社会场景：可能是不同社会发展阶段、经济发展程度的城市、城镇、乡村、偏远山区，也可能是不同资源禀赋的自然景观、人文景观，还可能是不同生活状态下的鲜活艺术原型。这样多种的社会生活场域可使学生能够从不同的理解层面和不同的审视角度观察国情地貌、风土民情，更直观地了解我国东西部地区的经济发展特征，各民族的文化差异、生活习惯，以及普通民众的生活状况、奋斗故事和精神面貌，从中可深化专业知识、丰富创作素材、经历实践锻炼。艺术创意实践教育还有利于矫正青年学生自视清高、自我封闭和浮躁不定的心理状态，使他们能够深入社会了解民风，深入群众体察民情，深入生活感受民生。在了解、体察、感受中，加深对基本国情和现行国策的深刻理解，加深对普通民众的深厚感情，加深对自己才学的正确估计，然后自觉增强历史使命感和时代担当，自觉增强参与改革服务群众的信心决心，自觉增强提高实际艺术创作能力、多出艺术精品的紧迫感。

3.完美人格与心理调适

艺术创意实践教育通过激发创作者与生俱来的艺术感知力，发现生活中的美，用多种艺术形式组合自由创作出新的艺术形象。这是一个自由创造力发挥的过程，这是一个个体人格自由适应生活美化的过程。艺术创意实践通过搭建与生活，社会实际紧密相连的观察、创作的平台，使学生找到展示自我才华的广阔舞台，学生在参与活动参与实践参与创作的过程中个人创作愿望得以实现，自身才华价值得以彰显，从而激发他们的自主性、自信心和成功感，积极向上进取自信的学习生活态度也随之形成。艺术创意实践教育都是有组织的集体创作展演活动，学生的交际范围在活动中扩大，学生可以广泛结识更多不同专业和不同职业的人；学生的合作意识在活动中增强，大家可以通过相互协作加强交流结交朋友，使不善言辞和不善交往的学生自然地融入到群体当中；学生的集体荣誉感在活动中得以提升，通过成功组织演出展览、义教等活动，感受集体的温暖与力量，承担自觉为集体奉献的责任，如此学生人格得以逐步健全完善。

部分艺术大学生，由于从小学习艺术或者因高考临时改学艺术，从而在心理适应能力方面还存在一些问题，要么过度自我个性十足，与周围人相处关系紧张，要么性格内向、自卑情绪较重、怕与人打交道等等：而艺术创意实践教育从激发个体创作自信和增加团队合作两方面对提高学生的心理调适能力起到了较好的培育作用，文艺创意过程，文化生产，舞台表演等就是自我创作能力的一种激发，就是合作协调能力的一种培养，就是对心理素质的一种挑战。当登台次数多了创作次数多了，心理紧张情绪慢慢消融，心理适应、应变能力就会逐步增强，与人合作也就更加自如。一方面，当更多的肯定和赞许来临时自信心就随之提高，从而激发出更大的创作进取心和自信心：另一方面，可能在偶尔的演出创作失误遭遇挫折时，因同学的及时劝慰团队的合作帮助而很快走出失败阴影，不断增强耐挫力和意志力，从而促进健康心理的养成。

（二）审美：美育功能的拓展

艺术创意实践是通过创意实践形式来进行的美育教育，目的就是通过集体创意实践活动提高学生鉴赏美创造美的能力，在此过程中激发审美情趣，增强审美体验，升华艺术审美观照，从而培养学生的美的理想美的情操美的品格和美的素养，最终提高学生以艺术美化生活的能力。

1.激发审美情趣

大学生正值青春勃发人生最美好的年龄，对一切美好的事情充满渴望和憧憬。黑格尔认为，“人类本性中就有普遍爱美的要求”。然而大学生对美的理解在审美观念上还有些肤浅甚至偏颇：他们追求美，但偏重外在的美，常把外表整容靓丽、外形叛逆夸张视为美，甚至把怪诞出格也视为美：注重短瞬的美，常把时尚流行、奇装异服视为美，而不善于追求内在永恒的美，往往不懂得美所该内含的人文共识和艺术意蕴。然而艺术创意实践教育通过对自然和人文景观的深度解读，通过对创造文明进程中的人物典型的深度挖掘，激发出学生对审美情趣的追求天性，使其深刻理解美的内涵，提高他们对自然世界和生活场域的审美辨识力及创造美的能力。因此，艺术创意实践教育的审美功能在学校精心打造的教育平台和教育情景下，通过受教育者的协力配合得以实现。使学生从各种自然写生、艺术策展、社区演出等鲜活的实践教学情景中，迸发对自然、对人民、对生活的美的情感，激发出创造美、传播美的强烈动机和蓬勃的创作欲望，使审美情趣天性在审美实践中得到触发和历练，进而形成正确的审美观念。

2.体验审美过程

艺术创意实践组织学生开展写生、演出等活动，就是开放办学、实践育人理念的体现，通过深入到各类区域、各个民族、各个阶层的生活实际之中，发现美、感受美，增强审美体验。无论是经济社会欠发达的乡村山区、草原戈壁，还是发展繁荣的大都会、城市群，无论是清新美丽的自然风光，还是灿若星河的名胜古迹和人文景观，艺术创意实践使学生不仅领略到大自然的秀美风光，增加对自然美的热爱和体验，更可亲身感受、领悟到改革开放带来的建设成就之美文明创造之美，激荡起美学情怀，促进审美意识的形成。美的发现在于生活体验和生活历练，大学生在创意实践活动中接受了自然美和社会美的陶冶，并触发了美的体悟和美的遐思，由此在积累了大量创作素材的前提下产生审美和创作的冲动，就会以各种形式积极开展艺术创作活动，由此激发出来的艺术创作灵感和创作出的作品必将深植于生活中的文化土壤，同时这种源于生活的创作通过感知情感想象思维和创造力，塑造着学生的品德人格和审美意识，使学生在这种新型艺术课程中得到健康全面的发展。

3.升华艺术审美

美的事物按性质可分为自然美社会美艺术美三种。其中，社会美高于自然美，而艺术美又高于社会美，它是社会美与自然美的高度统一和完美结合，是真善的思想内容与和谐优美的感性形式的统一，具有形式的完美性内容的思想性以及美学的感染性和愉悦性。艺术创意实践教育同时可以通过不同区域的自然社会人文背景比较，激发来自不同地区的课程受教者，融合各地的自然美和社会美，创造出高于各地区域审美标准的艺术美形式和作品。创意实践中，培养学生高于自然美和社会美的艺术美观应是重中之重，唯有艺术美观的形成，才能创作出意境深远美学价值永恒的艺术精品来，康德在《判断力批判》中说“美的艺术是一种意境”，如同古联“铁马秋风塞上，杏花春雨江南”，生动地表达了书法形态意境之美：一场音乐会把你带到了置身意境、身心俱融的境界，感受到的是音乐的生命律动之美：一个画展会给你宁静、狂欢、躁动、叛离等情绪感知，体察到绘画以心言情、以景言志的生命思索之美。正是这种超出物象的意境表达，将内容的真善和形式的完美有机地融入美学的意象之中。艺术院校利用城市和学校的深厚文化积淀，打造校园艺术创意街区，让学生在进行艺术创作和艺术实践时浸润其中，把对自然美和社会美的理解自觉地升华到艺术美的层次。

三、“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的整合路径

由上所述，“立德”和“审美、逻辑上的内在一致和实践上的互动体现，为两者在艺术创意实践教育中实现互动整合提供了可能，当然要实现这种可能，需要注意五个方面的“统一”，在教育目标上，更加强调在艺术创意实践活动中发展学生健全人格和培养学生艺术创意能力的统一：在教育手段上，通过不同学科的结合和融合，强调鼓励学生体验性探究性创作和感受实战性运作的统一：在教育内容上，为学生提供更多鲜活的创作素材和创意信息，拓展美学视野，强调激发学生艺术学习创作兴趣和提高艺术学习创作水准的统一：在教育评价上，在尊重学生个性志趣差异的前提下，强调考量学生审美认知和道德修为的统一：在教学环境上，充分利用学校的社会文化资源，延伸艺术课堂，强调艺术创作和尝试体验艺术商业运作的统一。总之，“立德”、“审美”在艺术创意实践教育中的互动整合可以通过以下三个路径得以实现。

（一）教育主体的契合与沟通

艺术创意实践教育的主体为何？显然不仅仅是教育者教育实施的情境或者受教育者。创意教育和实践的特殊性，在于教育主体的多元化。如前文所述，即由教育者所实施的理性教育范式，通过营构有利于激发创造性思维和行为潜能的教育过程，激活受教育者自身资源的组合方式，最终提升艺术教育效能。在这当中，教育者教育过程（教育情境）受教育者三者应形成共同主体，要突破传统的教育者和受教者主客体关系的阻碍，体现出三个共同主体对于参与创意实践教育的主动性主导性和主体性。三者共同主动参与组织设计、主导实践目标过程、主体实施活动环节，在民主平等、友好协商氛围中始终保持良性沟通，特别保护和尊重受教育者在创意实践中艺术创作的主体性先发性独特性，如此就会形成艺术创意实践教育环节的有效运转。换言之，现代艺术创意实践教育应该是遵循艺术发展规律和高等教育规律的创新教育形式。这一教育范式是构建于尊重信任的价值观基础之上通过开放互动的平台设计和制度安排，激活受教育者内心寻求自我发展和实现的需求动力，促其展现艺术个性、实现艺术梦想。这一范式的构建还要特别注重教育情境及教育生态的建设，借助如大学艺术街区、大学生创客空间等物化实体，通过与社会艺术机构的广泛合作，不断活跃校园艺术氛围，沉淀和凝聚主流艺术价值观，让受教育者对民族文化和主流艺术审美观进一步产生认同，丰富艺术创意实践的时代内涵，逐步形成“美美与共”的艺术生态，推动学生在创意实践环境中顺利成才。

（二）教育内容的融合与综合

艺术创意实践教育必须有着很强的交叉融合性，使艺术教育、德育教育、心理教育、人格教育、创新教育等教育要素互补共生，结合形成一个新的教育场域。传统艺术教育模式中，由于艺术院校的独立设置，艺术学科门类的单一性，学校主要围绕音乐和美术来提高学生的艺术素质，这种模式下，缺乏文史哲的熏陶，缺乏数理逻辑的训练，受教育者在艺术观察力理解力以及表现力上就受到了瓶颈制约

因此，艺术创意实践教育要弥补传统艺术教育的缺憾。首先是强调各艺术学科的综合。因为目前“基础教育阶段的艺术课程已日益走向综合，不仅音乐和美术开始交叉融合，戏剧、舞蹈、影视等也进入艺术课堂，新的课程将更加关注学生人格的健全发展，拓展艺术视野，提高整体素质”。尤其随着人民审美品位的提高，综合性艺术形式越来越受到欢迎，如电影和音乐剧，这两种艺术形式几乎是各种艺术品种的综合和集成，在市场上遥遥领先于其他艺术形式。可见，越是不受时空限制、声台形表兼备、多种审美要素齐全的综合艺术形式越是受到市场的肯定和公众的喜爱。艺术创意实践教育还要强调不同学科门类的综合。艺术要大踏步地走进人们的生活，引领社会审美风尚，还要将艺术学和文学哲学历史学管理学新闻学教育学心理学甚至计算机学等等不同门类的学科进行综合以当下比较受到关注的校园艺术创意街区为例，综合化的艺术实践教育除了要求不同的艺术学科如音乐舞蹈美术设计影视戏剧等在艺术文化氛围下各司其职相得益彰，更要使学生在艺术史科学史学习过程中把握艺术发展的历史纵深感，在管理学心理学的学习过程中把握艺术传播的规律和机理，在哲学的学习过程中把握艺术思维的养成和艺术创作的方向。这与以往“只重技法不重人文、只重创作不管传播”教育模式相比，使学生在艺术的综合想象力理解力创造力和传播力上有着更大的发展提升空间。

（三）教育师资的创新与提升

艺术创意实践教育的实施者和指导者，必须具有主动学平等的教育理念综合的艺术知识结构和实践教学的组织能力。

具体而言，首先，创意实践的教育师资要有民主平等的教育理念和情怀艺术创意来自于创作者的主动观察和感悟，激发学生发现美和鉴赏美的主动性，是实践教育成功的关键作为教育的共同主体，就要善于通过平等的交流和启发，进发出学生对美的现象观察鉴别思考的激情和欲望，即使遇到偏颇想法也要予以尊重和包容，以理解和鼓励的心态，促使学生主动参与审美体验和审美实践。

其次，要有综合的艺术知识结构对于各个艺术学科要有足够的理解，对各个艺术形式的相互交融在实际生活中运用时要有足够的把握，这就要求教师具有更加广阔的艺术修养和文化视野，对艺术的分类和运用规律能触类旁通。举一反三，这样才能在教育中让学生感受到不同艺术学科融合的魅力。

再次，要有较强的实践教学组织能力。教师在具备了综合的艺术视野和知识水平后，还必须对各类艺术形式市场运作的方式有较好的把握，了解最新科技在艺术领域的运用，既善于将多种艺术元素多种艺术形式多种技术方法融为一体，指导学生进行大型综合性创作实践，又要善于将艺术创作任务合理分工、合理配置人财物、合理管控进度。

篇12

建立正确的艺术审美观，是语文教学的任务之一。从语文课本的内容看，从诗歌到戏剧，从散文到小说，从长篇到短篇等等都有涉及。是对学生进行艺术审美训练的很好的材料。

一、诗歌的审美欣赏

我国是诗的国度，诗歌艺术是我国文学宝库的一朵奇芭。从《诗经》到唐朝诗歌极盛期，从宋元诗的演变到近现代诗歌的复兴。无不充溢着受环境与社会挤压的中国的心灵自由独白。

语文教学在诗歌的析解方面，要净化学生的灵魂，纯洁学生的心灵，使学生在前人创设的浪漫意境中，追求自身发散的、创造性的思维闪光。李白的“白发三千丈，缘愁似个长”。从他感叹人生苦短，命运多乖的生命忧虑中，体会到宇宙之无穷，时光之无尽。从而领悟到生命与无限的抗争之乐，虚无与现实冲突之悲。而建立自己的追求的人生目标。

1．诗歌教学的表意理解。

初中学生，学习诗歌的第一步是诗歌字、词、句、段的表意理解。只有理解了字、词、句、段的表意，才能进一步深入到意境之中去。教师要引导学生在熟读文本的基础上，利用学生手头的工具书读懂诗的表层意义。

2．诗歌的意境。

诗歌的意境审美欣赏，才是教学的重点。这也是学生思想发散性思维训练的最好方式。在中国古典诗歌的审美欣赏中，并不是所有表象信息和情感信息之间的联系都建在直接的经验之上。许多表象和情感的联系，被沉淀下来。由于传统的，历史的，文化的，社会的原因，这种联系形成了一些固定的信息。由于历史的沉淀是这些信息蕴含了自身的情感意义，也能唤起相应的情感信息。见“春叶绿枝”而知春意浓浓，生命勃勃，见“秋果”而知丰收，见“松菊”而知高洁，见“松柏”而知友谊长青，长城、大漠、瀚海总有苍凉的边塞情调；南浦、长亭、兰舟往往连结着离情别绪；夕阳、残月、秋霜常常沟通着凄苦的意韵等等。

诗的意境是创作者通过情感体念与文字描绘而创设的自然与情感环境。李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”创设了千里明月夜，独居孤旅人的自然意境。而那种长期客居异乡，怀才不遇，志不得伸，见明月圆而思家人圆的少知音，寂寞冷清，思乡情浓则是诗人创设的情感环境。

在诗歌教学中，不仅要引导学生理解“思乡”是该诗的表意，更重要的是要体会到诗人的孤独、寂寞、郁郁寡欢的心境，从而才生思乡之情的深层意即潜在意。

3．诗歌美的欣赏。

学生理解诗歌的表意，领悟诗歌的意境，只是学习的第一步。诗歌教学，最终要引导学生欣赏诗歌的艺术美：意境美，韵律美，画面美，情感美等等。让学生在诗的美的意境中，陶冶情操，净化心灵，锻炼思维。诗歌是诗人多感的心灵对自然、社会、人生的美的独特发现、独特感受、独特理解。诗饱含诗人的感情，融会了自然美、社会美、人生美于内容之中。创设了和谐的意境。学生在欣赏诗歌的美之时，可以锻炼学生的情感知觉，思维的创造力、想象力。在捕捉诗的潜在意与诗人思维的灵光之中，寻找自己思维与诗人思维的相融点。从而超越前人，迈出创造思维的第一步，让思想在美的自由王国畅翔。

二、小说的审美欣赏

小说篇幅较长，容量较大，它可深入细致地描写社会生活的各个方面。表现多种多样的矛盾冲突。是学生增强社会经验、人生阅历，丰富情感世界、内心思维的最好审美内容之一。通过对小说中丰富广阔的社会生活的了解，错综复杂的社会矛盾和斗争的洞悉，鲜明生动的人物情感心理的感受，从而丰富学生对社会的了解、对人生的把握、对内心心理的调适。

苦难是人类进步的教师。一部《平凡世界》把人类前行于抗争与困苦之间的人性拼搏淋漓尽致地表现在读者面前。增强了读者的挫折阅历与对困苦的重新认识。而当前中学教育中，受社会因素，环境因素的影响与制约。挫折教育困苦教育明显滞后于社会的发展，经济的发展。语文教学特别是小说教学在这一方面，应承担起自身的责任。特别是小说的审美欣赏应引导学生从心理、思维、情感体念上，重新认识挫折与困苦，达到理性的融情。

三、散文的审美欣赏。

散文篇幅短小，题材广泛，三而不乱，形式灵活，长于抒情，语言优美。它不仅有情韵律动的节奏美，也有形象鲜明的画面美和直觉美，更能表达和描写自然的绚丽与质朴、人性的善良与亲切、情感的纯洁与美丽。

散文所写之物不只是以人物为主，也可广括景、物、事。在散文家的笔下，万事万物都可以纳入抒情写实中。在散文家的眼中，万般形象皆有情，纯客观的描写很少。所以散文的形象具有强烈的作家个性情感，融入了作家的理想形象美，是作家心灵感受。而这种形象也是引导学生审美欣赏的最好材料。散文的描写广泛性可以使学生开阔眼界，散文的社会生活性又可以帮助学生积累间接的生活阅历。散文的情感性更可以陶冶学生情操，净化学生心灵。而散文也正是以它的情感性，让人深深感受到真善美的力量，使人的情感世界得以陶冶、丰富、净化和升华。

散文是美文它最能体现人之常情，也最能体现人类真善美的最普遍的情感。因为风土人情是一种融合人们思想和道德观念的美好情感。它表现了人与人之间，人与社会之间，人与自然之间的一种天人合一的感觉。

篇13

摘要：动画电影艺术是现代艺术形态与现代科技结合的产物，它又伴随着人类社会文化与科技的发展而不断创新，并在人类社会物质文明与精神文明中扮演着重要的角色，不得不说，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。

关键词：动画电影；现代艺术；试听

动画电影艺术融合多种艺术表现手段，具有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑、摄影等多种因素，动画电影艺术作品的技术创造包含影像、声音和表演造型及剪辑等极其复杂的数字科技的环节，动画电影艺术创作流程从剧本到制作，再到出品，国家有一个较为完整的影视文化产业链机制，它不仅提高了人们的文化精神生活需要，而且还带动了几乎整个社会的视觉审美情趣和精神追求。

动画电影是一门年轻的综合性艺术。她从诞生的那一天起就再也没有离开过人们的视线，她是近代科技与艺术结合的产物。她的美就在于塑造鲜活的典型的人民喜爱的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，动画电影与动画电影美学又不是同一个概念。动画电影是指以绘画为手段，以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而动画电影美学要求动画电影首先要以动画电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，动画电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，动画电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面。

一、动画电影艺术的高度综合性

动画电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为动画电影几乎拥有着其它艺术的一些表现手段。它包含着有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：首先是多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理，运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；以及音乐的韵律美、节奏美等；还有汲取文学营养、故事情节，塑造故事形象。其次，动画电影艺术与科学技术的综合。动画电影艺术还是各种科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学、计算机科学的最新研究成果，是与科学技术的发展密切相关的产物。

二、动画电影艺术反映现实社会

动画电影从产生开始，利用绘画的手法，结合照相术，真实而夸张地再现社会生活，所呈现出来的是全新的艺术审美享受，而动画电影所释放的艺术感染力越来越具有了自己的艺术特征。动画电影具有了更强的现实意义。

另外，动画电影不仅能够把现实生活中反映在银幕上，使人们直接观赏到自己的生活世界。而且还能把理想的生活反映在色彩艳丽的画面中，采用运动的画面、优美的声音和绚丽的色彩三者的结合，让人们可以欣赏到更加丰富的艺术作品。这一点我们是很容易理解的，甚至过了许多年我们依然喜爱一部好作品，比如：宫崎骏的《龙猫》，在于动画影片的内容就是生活本身，它真实的反映生活的本质，再现了生命的理想，提高了人们的艺术审美能力。

动画电影艺术的表现性，它和人们在日常生活中观察事物的经验却有着一定的相似性，但是还有一种抽象的表现性。人们在观察事物时，总是不断地改变视觉范围和视角。从远观、近看；平视，斜视，仰视，俯视；相对固定地看一个事物的变化，有时则移动看一个事物的变化。人们通过观察所得的综合印象去了解事物的外貌。而动画电影还产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头语言，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。所以这也是动画电影现实性的表现之一 。

三、动画电影艺术的视、听融合性

动画电影艺术是一个视听的艺术，她是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉和视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨动画电影艺术视、听的融合性。

首先，用传统造型手法来塑造动画形象，其次必须加上音响效果；用音乐和声音来塑造形象，使动画电影艺术具有了音响与画面的高度融合。但动画电影更重视的是视觉动作塑造。

动画电影艺术不仅善于融合绘画的特点，还要考虑画面的安排，关注画面美，同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性，使得形象更为真实，更为丰满，更具立体感。比如：《虞美人盛开的山坡》中最后哪一个画面，飞扬的旗子在缓缓升起，仿似在跟外出和归来的船儿问好。画面外传来令人荡气回肠的的音乐，构成音响与画面渗透、情景交融的意境。 悠扬而美好。

四、动画电影艺术时间空间的自由性

动画电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。动画电影艺术的时间是指空间化了的时间，成为具体可闻可见的空间运动；而动画电影艺术的空间又是指时间化了的空间，它有一个时间的流动过程。动画电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为了一种时间空间自由的一门崭新的艺术。

通过以上四个方面的简单论述，我对动画电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于在动画电影艺术的创作，也有利于动画电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究动画电影艺术的审美特征，不仅要对动画电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、影视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进动画电影艺术的发展。

总之，动画电影艺术有着其他艺术形式不具备的独立精神与审美特征。在文化大发展、大繁荣的时代，我们不仅要努力丰富动画电影艺术的内容和形式，还要为人们不断提高的艺术欣赏水平注入新的生命能量，创造一个崭新的动画电影时代！

参考文献：

[1] 彭湘. 动画专业学生学好《视听语言》的必要性[J]. 艺术与设计（理论）. 2008（05）

篇14

    西方音乐在长期的传播过程中,其风格、内涵、喻意等因素构成的整体感知使接受者在一定程度上形成共性认同,这种共性感知运用到电影中会产生非同寻常的艺术效果。选以恰当的音乐置于情节发展的关键点,除了填补剧情的场景需要,还会借助音乐自身的共性感知来暗示情节的发展走向、反面讽刺人物、预示结局等,进而为情节的发展起到推波助澜的催化作用,促使情节流畅自然的进行。这是其它音乐类型很难具备的一个功能,也是西方音乐在电影语境中产生的独特价值。在《教父Ⅲ》中,当麦克一家在歌剧院里观看儿子演出歌剧时,安迪为了想成为新的教父而正在蓄意一场谋杀,这时歌剧院里上演的剧目是马斯卡尼的《乡村骑士》。这是一部以仇杀为结尾的作品,音乐为即将发生的枪击事件提前做了铺垫。在音乐所铺设的背景中,情节的推进有力,无论是情绪上的渲染,还是内容上的契合,都使电影的叙事极富感染力和艺术说服力。库布里克导演的《发条橙》,是一部社会意义比较突出的作品。在这部充满了性暴力、黑色幽默和反讽意味的影片中,配乐均来自着名的西方音乐作品。音乐大气,富有表现力,同时还成为影片发展的一个关键因素参与和推动情节的进行节奏。尤其是贝多芬《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》的音乐多次出现在剧情的关键点上,引导情节发展。贝多芬的音乐在这里变成了抽象符号,影射一些根深蒂固的文化问题,象征着传统规范下的常年压抑。库布里克的电影向来善于探求高层次的哲学思维,给人广阔的视野和深刻的启迪。他一直倾情于使用西方音乐,有效地调动西方音乐积极深刻的因素,让其成为影视叙事不可或缺的一部分。他凭借极高的音乐素养完成对音乐作品精准的把握,实现剧情中的绝妙运用。这些音乐作品以契合电影思想和追求的巨大力量存在于叙事中,成为颇为重要的因素响应和促进电影主旨高度和深度的建立。

    二、西方音乐深厚的文化底蕴提升了电影的内涵和品味

    西方置身于西方文明的大舞台中,创作主体把对社会人生高度浓缩的体验和感悟物化于音符中,灿烂辉煌的艺术形式成为西方文化包容并蓄、博大精深的物质化载体。西方音乐闪耀着智慧和人性的光芒,体现着西方文明的累累硕果。很多电影在西方音乐作品的辉映下呈现出动人的魅力,承载着深厚文化底蕴和审美的西方音乐作品能“给视觉影像带来一种庄严肃穆、超凡脱俗的氛围,从而提升[6](P134)整部影片的层次。”使影片的主题更加深远,气质更加高雅。如《肖申克的救赎》中莫扎特着名的咏叹调《微风轻轻吹拂的时光》,天籁般的女声二重唱为影片包裹上无限美妙的光彩。美妙的旋律穿过监狱的铜墙铁壁自由柔美地回荡,“微风轻轻吹拂的时光,在朦胧的夜色里,松树沙沙叹息的地方。别的话不必多讲,不必多讲……”莫扎特的这段音乐诙谐、轻松、动听,两位女高音的重唱富有无限的美感和韵味。此曲流传性很广,是莫扎特非常有代表性的咏叹调之一,在听觉效果上极具征服感,可谓雅俗共赏。置于片中这样一个特定的场合播放,更具审美的震撼感,成为电影的神来之笔,为电影增辉无限。从情节上看,安迪邀大家一起欣赏音乐,这自由的感觉那怕只有一刹那,他也愿意不惜一切地去争取,通过音乐推近的这段人物特写,生动地塑造出安迪有思想、有学识、有文化、高素养的气质形象,他喜欢音乐、热爱生活、富有智慧、不同凡响。莫扎特这部以展现费加罗聪明机智来歌颂第三等级的佳作,用来映衬和塑造安迪这个人物的特点是再合适不过的。这段音乐既完成了情节发展过程中的完美支撑,又很大意义地提高了影片的格调和品味,给观众留下了非常深刻的印象,成为电影中最令人难忘的一段场景。再比如库布里克导演的电影《2001太空漫游》中理查?施特劳斯的交响诗《查拉图斯特拉如是说》,这首作品创意来源于哲学家尼采的同名着作。音乐在电影一开头就表现出恢弘的气势,富含深厚的哲理含义。尼采主张超人哲学,电影中呈现出的人,从猿到人,再到飞升宇宙之中的巨大进化转化,有着一种对尼采主题音乐的呼应。具有文化历史感的音乐使影片呈现出无限想象力,大大加深了电影的哲理性和深刻性,营造出影片扑朔迷离的科幻色彩。

    三、西方音乐的自身魅力提升了电影的影响力和表现力

    西方音乐具有非常鲜明的特点,它具有丰满而立体的音乐表现力,深刻的音乐内涵,和谐美好的音乐形象,外在形式和内在思想的完美统一。体裁多样、题材丰富,在世界范围内都具有无比辉煌的影响力。西方音乐成为高层次精品文化的代表,既是各界文化精英喜爱的对象,也是大众人群景仰的目标。西方音乐极富影响力的地位,在一定程度上提升电影的影响力和表现力。罗伯特?贝尼尼自编自导自演的电影《美丽人生》中,几次使用奥芬巴赫歌剧《霍夫曼的故事》中的《船歌》,给人留下深刻印象。这段音乐是歌剧第二幕中的一段着名女声二重唱,以6/8拍荡漾的节奏描绘出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音乐,交织着主人公圭多对妻子的爱意,映衬着他们伟大的爱情。大提琴低沉如诉的引子,小提琴飘忽的高音,柔美的歌声,美妙迷人的旋律都使电影置身于美妙多彩的世界,每一次出现都将电影渲染的浪漫至极。尤其在电影后半段,圭多一家身处纳粹集中营时,灰色恐怖的色调让人倍感压抑,然而当《船歌》这首见证他们夫妻爱情的美好音乐在广播里传出的时候,巨大的环境反差彰显出音乐无比动人的巨大魅力,音乐的美感俘获了观众的心,晕染着电影中的人物和故事,起到画龙点睛的作用。经久不衰、耐人回味、优美典雅的西方经典音乐作品置身于电影中,它自身的美感、表现力、影响力通常会为电影锦上添花,提升电影的艺术感染力,使电影的叙述更生动,更富有活力和绚烂的色彩。

    四、西方音乐在电影介质包裹下呈现出新的审美和传播

    西方音乐在最早的现代视听艺术——电影诞生前,一直以独立的艺术形态存在,从音乐创作、音乐演出到音乐欣赏都有其非常完备的体系。电影的诞生打破了艺术世界的传统格局,将西方音乐在内的多门艺术联系在一起实现了多元化的综合发展。当西方音乐作为视听艺术的成员之一和其他艺术形式交织在一起时,转变为新的角色和新的定位,它的审美和传播自然也发生了新的变化。

    (一)处于电影语境中的西方音乐审美

    西方音乐是一种超越国家、民族、地区的局限,为世界各民族所接受,并共同参与创造的音乐文化,具有很强的专业性,深厚的文化感和巨大的表现力。在面对独立形态的西方音乐时,欣赏者更多关注于音乐自身的特点,包括音乐的旋律、和声、配器、情绪、内容等。这是一种欣赏主体有一定心理期待、主观性、有意识的“倾听”。但是当西方音乐出现在电影剧情中时,“人们在这里打破了以往各种聆听音乐的习惯,在新时空营造的环境中,在接[7](P191)受故事情节的同时感受到音乐的感染力。”这种感受被动且不独立,和剧情联系在一起,与画面契合在一个审美层面被同时接受和感知。出现在电影艺术语境中的西方音乐,它的内容、情绪、音乐感受都和电影中人物的生活、性格、命运息息相关。电影为影片中的音乐审美提供了大量非音乐性因素,使音乐的审美变得有依据。不仅包括音乐本身所体现出来的概括性的情感内容,而且还包括外在于音乐的某些因素。在故事情节的引导下,对音乐的理解进入一个新的经验中。电影提供的特定氛围和背景使音乐的表达具有一定倾向性,音乐的内涵一点点被影片的内容填充起来。所以西方音乐和电影的结合不仅是简单的物理叠加,而是具有奇妙的化学反应,这也就是为什么同一首音乐作品置于不同的电影情境中,会带给人们不一样的审美感受。“音乐的抽象性能给人以无尽的遐想,就像一种化学药剂一样,它在不同的环境、放置在不同的位置上,会产生不同的化[8](P63)学反应。”电影改变了西方音乐独立的审美,使其审美和电影的相关因素建立起一定的依赖关系。

    (二)西方音乐在电影中的传播

    在电影中西方音乐时常留下它多姿的身影。西方音乐深厚的文化气息浸染和包裹了电影这个现代时尚同时又最贴近大众的艺术,有些人因为电影喜欢上西方音乐,有些人因为西方音乐更热爱电影。在诞生之初,电影需要借助已经发展趋向成熟的古典音乐为其敲开受众的大门,之后当其逐渐成熟并越来越有影响力的时候,它又为西方音乐的传播增加力量。对于西方音乐的传播,除了现场演奏演唱、乐谱传播、唱片传播等形式之外,其它综合艺术形式诸如电影,客观上也成为音乐传播颇有影响力的媒介和手段。众所周知,西方音乐虽然超越时空在历史上经久不衰,具有无法超越的美,但西方音乐带有的“贵族”属性,即对它的学习和理解需要较高的文化素质和审美经验,使得它的传播群体具有一定的局限性,社会普及程度不高。尤其在进入近代以后,随着现代科技的不断突破和发展,流行音乐很快成为大众的宠儿,审美对象更为平民化。而西方音乐相反越来越以“高深”“难懂”“严肃”的印象被束之高阁,与大众之间产生一种距离感。当西方音乐出现在电影中时,对观众戏内戏外的界限是一种模糊,这种感知是没有期待和预设的,大众与西方音乐的距离被跨越了,无意间进入西方音乐的传播世界。在特定场景、特定情绪的推动下,原本“远”的音乐一下“近”在耳际,原本高深莫测的音乐也因电影的相关释解,变得容易接受与理解。如前文提到的那首《查拉图斯特拉如是说》,具有强烈的哲学意味,晦涩难懂,远不如《乡村骑士》间奏曲、贝多芬的《欢乐颂》为人熟知,流传性并不广。然而这首作品在库布里克的《2001太空漫游中》妥贴、流畅、自然、神奇的应用,不仅恰当地衬托出了影片的意蕴和风格,把观众带入超越镜头画面的深层表达中,而且实现了自身广泛的传播。相当大一部分人因为这部电影认识和了解了这首音乐作品,可以说这部电影在某种意义上成就了这首音乐。被设计于电影中的西方音乐依靠电影这个大众化的传播平台,进行了趋于生活化的艺术传播,在受众群中产生的影响力和感染力较之西方音乐独立形态的传播力度大大提高。“当音乐由电影作为载体,进行潜移默化的传播[9](P146)后,电影音乐的下意识审美转化为有意识审美。”这种传播没有停留在浅层,而是不断深入和扩大,由此电影为西方音乐增添了新的生命力,也让它原本的神韵和内涵获得了一次新生,有了另一段生命。