发布时间：2023-09-20 09:47:29
序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇圆明园历史背景基本现状，期待它们能激发您的灵感。
关键词：圆明园山体现状历史变迁 修复保护
中图分类号：TU986文献标识码： A
圆明园是我国园林史皇家园林的杰出代表，其建设经历清朝七位皇帝御园时期，历时150余年，是中国古代园林“集锦式”造园手法的典范。圆明园“园中有园”的空间艺术效果离不开造园要素――山体。圆明园352.13公顷的占地面积中，就具有山体200余座，是构成圆明园空间的主要骨架，与建筑、植物、水体交相呼应，形成了丰富的景观，是圆明园遗产的重要组成部分。
圆明园自1988年修复福海及长春园、绮春园部分景区并首次向游人开放，2008年修复开发九州景区，目前遗址公园面貌已初具成效，但已恢复区山体是否具有历史原真性，如何科学地进行未恢复区的保护及修复仍是一个重要的难题。前人的研究大多局限于圆明园山水文化或用西方空间范式来解读圆明园的造园艺术，笔者通过对圆明园山体的实际调查，结合历史背景，对比分析其修复保护工作所存在的问题，为今后圆明园的山体修复提供参考资料。
1.圆明园山体的历史变迁
圆明园经历了复杂的历史变迁，每次变迁具有特定的时间和空间背景，修复圆明园山体不仅需要对照相关图纸资料，还需建立历史感知参照系统，还原特定时空背景下圆明园的山体特色。
1.1“三山五园”格局下圆明园山体特征
清朝时期北京西郊一带建成一系列规模庞大皇家园林，万寿山、香山和玉泉山统称为“三山”，依托“三山”地形地貌分别建造了( 清漪园) 颐和园、静宜园、静明园，同圆明园、畅春园一起统称为“五园”。“三山五园”格局存在一定的联系：“三山”形成一条东西向的轴线，此轴线往东的延长线正交于圆明园和畅春园所形成的的南北向的轴线。大规模人工堆山是圆明园山体与其他四园相比一个重要的特征，其形态多为带状山体，山势走向与“五园”的空间格局相呼应，山脉起落山体高度与“三山”的龙脉一致，西北高，东南低，曲折婉转，宏观上形成上风上水的风水布局。
1.2圆明园山体的历史变迁
计成《园冶》中写道：“世之新造、专主鸠匠、独不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也，能主之人也”。意思是造园的艺术效果有很大程度取决于主人的主观喜好和精神意志。圆明园从建园到现在总体分为皇家御园时期和遗址时期：皇家御园时期从赐园到御园经历七位皇帝持政，也经历了七次大规模的建设和修整，其园林规模、山体风貌也因此发生变化；民国时期，1922年北洋军阀共从长春园、绮春园强行拉走太湖石623车、云片石104车，因为圆明园大多山体为“石包山”，故此时期的“石劫”对圆明园造成了巨大的毁坏。从建国到现在是圆明园的遗址时期，建国早期圆明园山体破碎不堪，经过1988年及2008年两次大的修复工作后，已有大部分土山山体得到了恢复，但石山却破坏严重。
因圆明园的建设完成于1860年以前，之后便一步一步走向衰落，本文着重研究皇家御园时期圆明园山体的历史变迁和特色。
1.2.1康熙皇子赐园时期
根据《日下旧闻考卷八十・国朝苑囿》所述 “圆明园为世宗宪皇帝藩邸赐园，康熙四十八年所建”， 当时只是为了满足皇子的日常生活，只是有小范围的堆山造园。后湖景区建有牡丹台、竹子院，金鱼池、菜圃等12景，福海景区建了深柳读书堂，风格均比较自然朴素 。
1.2.2雍正御园时期 ：
雍正时期开始增加办公理朝场所，增加了勤政殿、九州清晏、会心处，平湖秋月，环秀山庄等24景，此时山水规模较之前进一步扩大，圆明园由康熙时期的44.5亩扩到195.3亩，“华夏九州”的山水骨架基本形成，造园风格上以清新自然为主。
1.2.3乾隆御园早期：
1736年乾隆即位后开始圆明园的大规模扩建， 此时九州景区、福海景区，西北部景区共增加至40景，山水格局形成“华夏九州”完整的结构。清《御制诗集》形容正大光明景点山石：“屋后峭石壁立，玉笋嶙峋”，可见当时叠石堆山已达到了一定的艺术高度。
1.2. 4乾隆御园中晚期：
乾隆四十年后，圆明园扩建至346.9亩，形成圆明、绮春、长春三园整体山水格局。造园风格突出皇家气派 ，此时圆明园已达到100多处景点，园林气氛增强。
1.2.5嘉庆御园时期
嘉庆朝继续延续三园整体的山水格局，改建了福海北岸的静远洲、武陵春色的恒春堂、北远山村的课农轩，增建了圆明园福海景区的观澜堂，并修缮了舍卫城、同乐园、永日堂别有洞天、安澜园等景点。
1.2.6道光御园时期
道光年间，财用匮乏，国势日颓，已无力对圆明园大加建设，只能勉强维持圆明三园已经达到的景观效果，山形较乾嘉时期当无根本变化。重点改建寝居建筑，建筑面积增大，园林空间气氛和艺术水平也随之发生改变。
1.2.7咸丰御园时期
此时期圆明园在规模上和景点数量上已达历史的顶峰，改动也只是修葺寝居建筑，山水格局变动不大。咸丰时期和道光时期被学者称为圆明园盛期，此后圆明园的研究保护及修复工作也多以这个时期的格局为参照。
圆明园盛期山体具有以下特色：
1）模仿华夏九州的山水格局，西北角紫碧山房为最高峰，象征昆仑山。山高15米；
2）福海景区、后湖景区分别形成两个次高峰，依然以各景区西北角为最高峰。廓然大公山体高度为 10米，杏花春馆景区山体高度为12 米（根据2011年现状地形图，结合65年地形图推测）。
3）其他山体均为狭长的带型，高度在10米以下，以土山为主，其主要作用是分隔景区空间。
1.2.8同治御园时期
同治十二年对园明三园进行重修。当由于当时国库空虚，内忧外患，修复效果也无法与被焚之前相比。作为一个特殊的历史时期，该阶段同其他历史时期一样，在圆明三园物质实体上留下了深刻的印记。
2.圆明园山体现状调查方法
2.1调查方法
采取现场踏勘与地形图、图档资料相互结合调查分析，梳理出山体综合现状特点以及与历史盛期的差异。 采取拍照记录、比较分析、现场核实评价等方法记录各景区景点内景观元素现状特点。尽量用180度全景模式拍照记录山体与周边环境的整体关系，用水平视角照片记录局部山体高度、保存状态，山石情况；根据现场实际情况，比对2011年测绘图，1933年测绘图及咸丰时期样式雷平面图的相互关系，找出其差异点；根据修复及保存状况对调查的土山石山进行分级评价。
3.圆明园土山的现状与分析
3.1综合现状
3.1.1未恢复区域
大部分区域处于荒芜状态，山体被铲平，轮廓几乎完全消失，山体基本被破坏75%以上。武陵春色、万方安和、茹古涵今、长春仙馆以西；濂溪乐处、淡泊宁静、曲院风荷以北，福海景区北部；绮春园西部；长春园东南角如园。
3.1.2已恢复区域
山形已基本修复，但局部与历史有偏差。如九州景区中部、福海景区南部、长春园大部分景区、绮春园东部：九州景区山形基本已得到全面的恢复单局部石山，假山堆石破坏严重，大部分未修复。
3.2各景区山体现状
3.2.1九州景区
九州景区大部分山体已修复，西部景区虽然已经清理，但山体还未修复，山高水长及其北面山体已经完全消失。
3.2.2西北部景区
园区虽已开放，铺设了道路配备了路灯指示牌垃圾桶，但70%左右的山体仍未恢复
局部地形现已消失，被大量的建筑垃圾堆土侵占。
3.2.3福海景区
福海周边景区大部分山体已恢复，局部由于雨水冲刷山体形态被破坏；福海北部山形未恢复，山体基本消失现场能看出大多数土方已被挖走，铲平。
3.2.4绮春园景区
绮春园东侧景区山体已修复，局部山体坍塌滑坡厉害，失去原有形态和空间关系，西侧 101中学占用的土地所有的山体均已消失。
3.2.5长春园景区
长春园山形基本已修复,堆石假山均未修复，且保存状态较差，大多数已坍塌。
3.3圆明园山体现状评价
评价分为已修复区和未修复区，按山体恢复效果和保存状态进行评价。
3.3.1评价等级说明
1）A级为已修复山体，已修复的山体根据修复效果与历史对比分为三个等级：A1为好，基本按历史原貌复原；A2为一般，已修复，但旷奥形态与历史不符、高度改变、山峰减少或主峰次峰不明显； A3差，偏离原有空间感。
2）B为未修复山体，根据保存状况进行分级评价。B1为保存较好，大于75%的山体被保留，山体基盘基本完整，山形完好，只在局部有少量缺失凹洞或断裂或因自然水土流失或雨水冲刷等引起的高度变化，对所在景区的空间感影响较小；B2为保存一般 ，有50%-75%的山体保留，山体基盘残存部分大于二分之一以上，山形变化较大，对所在景区空间感影响较大； B3为保存较差山体，山体保留50%以下，大部分缺失，原有的空间感因之丧失；B4为完全消失山体 ，山体基盘大部分缺失，原有的空间感因之丧失。
3.4山体现状调查总结
圆明园山体现存及需要修复的山体共235个：其中已修复山体130个，占总量的55.3%，修复较好112个，修复一般14个，修复较差4个；未修复的山体102个， 保存较好的8个，保存一般的11个，保存较差的37个，基本完全消失的46个，新增山体3个。
4.已修复山体和咸丰朝、1933年地形图对比存在问题
为了验证已修复山体的修复效果，选取圆明园盛期――咸丰时期的样式雷图作为参照，但因样式雷图仅能反应空间关系，山体形态，无等高线，故选取较早的测绘图――1933年的测绘CAD图进行对比分析。
4.1山口形态与位置：
修复后山口过于平直，山体与山体 之间关系弱，如涵虚朗鉴南部山体峡口、含经堂南侧山体2处峡口。新增加的山口位置与历史不符，破坏了空间艺术效果的原真性，如武陵春色西侧山口、谐奇趣东侧山口。
4.2山峰数量、位置和山体高度
绮春园景区大部分山体等高线较33年至少增加1根，山体高度增加；紫碧山房、杏花春馆、廓然大公、绮春园松风梦月北侧山体，山体高度降低、主峰不明显。
4.3山体山峰位置发生变化
长春园法慧寺宝相寺北侧及泽兰堂东侧山体 ，由于雨水冲刷和人为破坏，山体严重滑坡，且主峰位置移动较大，原本山体与建筑的围合关系消失。
4.4山体基盘形态山体
1）原本连续的山体基盘被断开，如花神庙东侧山体、含经堂西南侧山体、鉴碧亭南侧山体、夹镜鸣琴河道南侧山体、廓然大公北侧山体；
2）原本断开的山体基盘被连续起来，如含经堂西北侧山体、玉玲珑馆东侧山体、海岳开 襟东侧山体；
3）山体基盘扩大，占据建筑遗址，如茜园西侧山体、接秀山房东侧山体；
4）山体增长或变短，改变了原有的空间形态，如狮子林西南侧山体增长、保合太和、东侧山体变短。
5.保护及恢复建议
由于历史资料及当今造园水平局限，加之一些不可逆的破坏，圆明园山体的保护及恢复工作面临巨大的挑战，笔者基于圆明园山体现状提出以下建议：
5.1已恢复区的维护和修缮
圆明园的山体修复工作是一个长期持续动态的过程，已经修复的山体需采取措施防止雨水冲刷过度，局部不满足历史时期面貌的山体，若按照历史时期修复，则会破坏山体上的现有植被，造成巨大的浪费，故建议暂时保留现状；对于偏离历史氛围较大的山形水系，建议重新修复。
5.2未恢复区山体的保护
未修复区的山体有36.2%保存较差，有45%基本消失，这部分山体可选取局部较有特色的景点进行修缮，其余的建议先进行清理，移除场地内的建筑堆土和垃圾，对有价值的山石进行保护。消失的山体可按重要程度进行局部恢复，较复杂的石山建议在相关资料充足，堆山技术成熟的条件下在进行修复。
圆明园的价值不是仅仅作为教育民众的遗址，也不只是学者研究的标本化石，她是我们祖先为我们民族创造的骄傲，在科技进步，学术发展日新月异的今天，若我们不以科学严谨的态度对待圆明园的修复保护，则无异于一百年前对我们民族犯下滔天罪行的八国联军。当然要确保圆明园的山体修复工作沿着正确的轨迹和方向可持续进行，仅仅研究历史和现状是不够的，需要制定更完备的保护政策，需要研究及实施可持续的，可逆的方法进行修复，需要更多的专业人士一起配合完善其修复所需的资料。
参考资料：
[1]中国圆明园学会.圆明园四十景图咏[M].北京: 中国建筑工业出版社, 1985
[2]郭黛 贺燕.圆明园的记忆遗产[M] .浙江：浙江古籍出版社，2010
［关键词］ 电影教育；教学目的；选片原则
以选修课为载体的高校电影教育作为通识教育、媒体素养教育的组成部分从20世纪80年代起进入高校教学体系，形成了以影片赏析类、电影史论类、电影批评类、电影实践类［1］为代表的课程体系，以构建健康的审美观念和审美能力为教学目的，以提高学生的欣赏电影、分析电影、知晓电影相关知识以及制作电影作品等为内容。高校电影教育选修课作为非专业性的电影普及教育，面临教学时间较短、授课对象大多缺乏基础性的相关知识积累、缺乏实际操作资源的现状，以影片观摩理论梳理的形式是主要的教学形式。在这一模式中观摩影片的选择对课程教学目的的实现起基础的支撑作用。
观摩影片的选择围绕三个支撑点展开。（1）了解电影语言体系，电影作为综合性艺术的特征决定构成电影的语言元素的多元性，对传统的时间艺术（舞蹈、诗歌、音乐）和空间艺术（雕刻、绘画、建筑）语言的综合形成了电影语言雏形，形成了以摄影、剪接、声音、表演、编剧（故事）、导演为形式的语言体系。在实践中电影语言的呈现是多样化的，对其规律的总结的依据就是对不同作品的细读。（2）构筑稳定的审美模式，个体审美行为具有自发性和盲目性，对待不同的审美现象的判断往往缺乏连续性和稳定性，在对待不同的具体电影作品时得出的判断结论往往相差很大甚至完全相悖。对电影作品中呈现的个性问题与共性问题的梳理过程就是构筑稳定的审美模式的过程――形成审美能力。（3）掌握研究方法，普通观众关心的问题是电影的内容是什么、好不好看而不是怎么看。实际上观众在观看电影时往往是被动的，短时间内接受大量来自视觉、听觉的信息，同时需要消化影片提供的直接和间接信息，这一过程在一定程度上遮蔽了对影片的核心内容（意义）的发现，看不看得懂直接影响好不好看的判断。对方法的学习是真正自由欣赏电影的开始，选择观摩影片就是最大限度体现三个支撑点，在教学实践中可以遵循三个原则展开。
一、关注各种类型影片的人文关怀原则
依据形式和内容的模式对电影的分类是多样性的，现实生活中往往按照相同的主题、人物、叙事结构和摄影技巧对电影分类，类型的丰富为课程教学提供了丰富的资源和多种可能。选择观摩影片首先要明确教学过程中的教学目的。故事片由于数量大、内容丰富一直是电影选修课观摩影片的首选。有代表性影片的选取能够在最小时间内获得最多信息，例如，对电影技术环节中的摄影知识可以通过分析《教父1》中的低调灯光技巧、《美丽人生》中色彩由明亮向浅淡的转变，《蓝》《白》《红》系列中象征性的色彩运用进而诠释电影摄影技巧中的色彩与光影，而更被人熟悉的“子弹时间”“反地心引力”是《黑客帝国》系列电影带来的对电影特技的典型展示。
对非专业电影课程而言除了对技术语言的关注外，还要关注各种影片的人文关怀内容，不能忽视纪录片、动画片等片种对这一内容的补充作用。纪录片在传统意义上作为史料、文献的使用最多，但一些新兴的纪录片在具有史料、文献的价值外更提供了更多的附加元素。例如，2006年金铁木导演执导的纪录片《圆明园》，对中国建筑史中的那座“谁都听说过而谁都没见过”的精品――圆明园以数字技术部分还原了不可见的圆明园与实景圆明园的部分对照是最吸引人的亮点，而对圆明园建设过程的历史事件与人物的塑造将影片对圆明园还原置于历史背景中，即让人从客观的角度欣赏到作为建筑圆明园的华美，又从主观的角度叙述了作为一段故事的圆明园的凄婉，全篇采用了故事片的表达方式既有不同人物的故事，也有多样技术语言（象征性的色彩），将被动式的“纪录”演绎为主动式的“记录”。2010年贾樟柯执导的《海上传奇》同样是一部独特的纪录片，影片线索在记录特定地域环境中展开，时间线索的延续和人物变迁又回归了历史的深处。同样采用的具有故事片特质的叙述方法在剧情中演绎真实生活的故事，在亦真亦幻的背景中讲述着，作者与观众一同聆听、观看、体验着身边的历史，个体记忆与时代印象的重合带给观众的除了看还有思。又如1999年迪斯尼作品《幻想曲2000》中展示了贝多芬的《第五号交响曲》（Symphony No5）（命运），雷斯庇基的《罗马之松》（Pines of Rome），格什温的《蓝色狂想曲》（Rhapsody in Blue），肖斯塔科维奇的《第二号钢琴协奏曲――快版》（Piano Concerto No2，Allegro，Opus 102），圣桑的《动物狂欢节》（Carnival of the Animals），杜卡的《魔法师的学徒》（The Sorcerers Apprentice），艾尔加的《威风凛凛进行曲》（Pomp & Circumstance），斯特拉文斯基的《火鸟组曲》（Firebird Suite）全部8组曲目，虽然影片的评价毁誉参半但令观众在观看影像的同时聆听了通常很少接触的曲高和寡的严肃音乐却是不争的事实，在理解电影中音乐作用的同时将音乐图解观众将有更多的收获。同样2008年皮克斯动画工作室制作的《机器人瓦力》（WALL-E）除了对消费主义、破坏环境、领导能力、肥胖等问题的关注外影片的结尾画面更是一部浓缩的微型西方美术史，在短短7分钟短片中展现了从史前洞窑壁画、古埃及壁画、希腊古风瓶画、哥特式绘画到印象派绘画（雷诺阿、修拉、凡•高）的风格，使传统艺术与电影亲缘关系的理解更加清晰。
二、重视电影史经典片段的示范原则
黑格尔说“哲学史就是哲学”［2］，同样了解电影史也是更好了解电影的重要方式。在电影教学中使学生理解电影的独特艺术魅力离不开卢米埃尔兄弟的纪录片里的段落镜头《火车进站》、乔治梅里爱的连续性剪辑《月球旅行记》、格里菲斯的古典主义剪辑《一个国家的诞生》、蒙太奇的代表《战舰波将金号》和《顾尔德的三十二个极短篇》等经典影片。电影自身的合法性正是依据这些影片而逐步确立的。作为非专业电影课程在保证授课对象获取知识的同时应该首先考虑对象的接受能力。例如，格里菲斯的《一个国家的诞生》作为电影史中无论是补充镜头应用还是平行剪辑、交叉剪辑的剪辑技巧经典范例，尤其是片尾追逐的场景更将这些技巧体现得淋漓尽致。但片中备受争议的关于种族主义的议题和其后的社会影响并不是容易理解的问题，与其相关联的影片《一个种族的诞生》《在我们的家门里》构成的争议才是这一段电影史完整的过程。单纯的对电影语言的导入选择这样的影片不免有断章取义的味道，而其扩展内容的深度又给学习者带来不便。其次考虑受众人群的心理特征，国外影片的分级制度对观众的分层以年龄界定，其依据之一就是观众的心理特征尤其是保护青少年人群。高校电影选修课教学的对象正是这一区间的人群。国内公映电影有审批制度制约，而国外电影虽有分级制度，但无论是市场引入的影片还是DVD市场引进的影片都没有强调级别，观众接触较多的众多好莱坞影片其评级大多在R级以上，诸如《辛德勒的名单》《肖申克的救赎》《雨人》等。“艺术无禁忌”而内容有疆域，尤其是特定题材如以战争为表现对象影片的影片《现代启示录》、“黑帮题材”影片《美国往事》等对观众心理承受能力是有一定要求的。电影史中的丰富内容提供了众多同类影片，教学过程的观摩影片在可能的前提下应尽量选择相对温和对心理冲击小的影片。再次考虑时效性，电影发展百多年历史中后来者不断对前人总结并超越，这就形成了在晚近的影片中不断可以发现之前经典痕迹的现象，如考虑戏仿性的影片和桥段那么这种现象愈发显著。1998年拍摄的《劳拉快跑》和2002年拍摄的《英雄》这两部影片，时间跨度到10多年但故事的叙述都表现均为不同视角下展开三段故事，同样更早形式可以追溯到1916年拍摄的《党同伐异》。在课堂教学中类似影片的选择除了具有代表性之外，相对拍摄时间新的影片由于技术应用完善和时代感明显与学生生活经验联系紧密产生的代入感更能引起学生的兴趣。
三、明确电影地域文化的差异性原则
丹纳在《艺术哲学》提及地域文化对艺术品的影响就像低地地区的尼德兰和法兰德斯的细密画和地中海地区意大利的大幅绘画的区别明显，［3］电影艺术同样如此。由于历史原因以美国为代表的西方电影在世界范围内的影响巨大，中国观众更熟悉的是好莱坞式的影片，对其他区域的电影包括欧洲电影了解相对缺乏，而电影作为艺术门类其本质是基于相当数量的个体性来演化和获得理解的。即使是同一主题本土作者与外来作者的理解方式和表现方式也有巨大差异，《艺伎回忆录》改编自美国作家阿瑟•高顿的同名畅销小说，国际化的制作班底带回了三个奥斯卡技术奖项，但却缺乏足够的说服力，尤其是在日本，其原型人物岩崎峰子自己随后出版的《真正的艺伎回忆录》更是对影片的一个讽刺。由川端康成作品改编的《伊豆的》同样将艺妓形象先后6次被搬上银幕却成了电影史中的标志性作品，这种反差体现的正是对区域文化的深度理解。《艺伎回忆录》是一个彻底的美国式的想象，或许作为美国人的解读并不为过，但与日本文化相去甚远。另一部曾被寄予厚望的影片《通天塔》基于跨文化角度对现实问题的探讨同样褒贬不一。就像黑泽明的电影西方人可能更容易理解是因为他采用了一些西方式的主题和形式，而西河克己、沟口健二的作品从纯粹的本土立场出发就不那么好懂了。由此可见，不同区域电影的特质差异巨大但无论艺术表现力还是文化内涵都同样吸引人。在课程教学组织中有意识地加大对不同地域文化背景影片的选择，既能对世界电影的全貌加以了解，又能对不同文化加以了解。
观摩影片的选择关系课程内容理解，对全部电影作品全面立体的解读需要对有代表性作品个体的分析，将影片剥茧抽丝般地细读才能对电影的语言体系得到清晰的认识，进而逐步建立关于电影的系统认识，在观看电影时变看热闹为看门道。也只有在了解电影艺术的基本规律的情况下对电影的审美才能由自发变为自觉，将审美活动常态化进而构建稳定的审美模式。
［参考文献］
［1］ 张艳秋，裴凌罡.我国原生性媒介素养教育实践探析――以北京高校电影公选课为例［J］.现代传播，2010（07）.
［2］ ［德］黑格尔.哲学史讲演录(第1卷) ［M］.北京：商务印书馆,1983.
关键词：改革开放理想主义市场文化中国当代艺术
现代性的世纪梦想，在中国的历史上空已回响百年，从“五四”一直到改革开放，无不体现着国人对现代中国的追求和渴望。“现代性”不仅是近代中国思想文化的主题存在，也是民族追新求变的话语表达形式，更是鞭策中国现当代艺术发展的内在动力。改革开放后，艺术创作逐渐从单一的题材中解放出来，在新一轮的古今西东的冲突和融合中，当代艺术已成为一道独特的景观，见证了中国变革图新的历史轨迹。回顾这30年，对理解和把握中国当代艺术具有重要的意义。
一、“理想主义”80年代
要理解20世纪80年代的中国当代艺术，离不开产生它的背景。这之前的30年，由于特殊的历史背景，我们过分强调人的能动性。80年代中期以前，由于历史处境的变化，知识分子纷纷从人本的立场反思过去，也在对美的追问中憧憬未来。艺术家亦拿起手中的画笔实践着自己对时代的思考，如以现代语言模式关注中国现实问题的“星星”美展，还有以高小华的《为什么》、何多苓的《青春》和程丛林的《1968年×月×日的雪》等四川美术家群体为代表的“伤痕美术”等，都展开了人文反思。随后，在全国范围内出现一些艺术创作团体，他们提出作品必须反映作者对世界的独立思考。在这一时期，出现了大批年轻艺术家和许多极具挑战性的作品，在理论界也出现了激烈的大讨论。
这一时期，青年美术家一方面震撼于当代世界艺术的发展成就，一方面又迫切地希望融入世界当代艺术的大潮之中。他们怀着理想主义的热情，展开了一场对西方现代或后现代绘画语言的全面模仿，借用西方当代艺术的观念和形式，在全国各个城市内发起了数百个实验性艺术展览和活动。这是中国艺术史上的一次创作，也是一个重要的转折点。它第一次把中国艺术纳入国际背景下，为艺术争取到前所未有的自由和开放，中国艺术从此进入了一个多元化和国际化的时代。自此之后，中国当代艺术的基本结构已基本形成。2007年，尤伦斯美术馆馆长费大为在其策划的“’85新潮――中国第一次当代艺术运动”展览的开幕式上这样说道：“20世纪80年代是一个政治上走向开放，而商业化压力尚未到来的空白时期。这一时期为孕育理想主义热情、激发各种乌托邦幻想设置了最理想的温床。”批评家高名潞也这样认为，“（这）是一次非常有力度的思想启蒙运动，同时，它也是一场有价值的艺术运动。”
今天看来，以“当代艺术大展”等为代表的80年代中国当代艺术，既有对西方当代艺术的引进，还有对同时期西方“后现代思潮”的关注。这些都被奇妙地糅合到一起，形成了20世纪80年代中国当代艺术蔚为壮观的景象。虽然在这一时期的中国当代艺术呈现出复杂的艺术形态，但它们都不约而同地指向了一个目标，即对艺术本体的关注和“人的解放”的理想。这种理想主义的特征，与当时解放思想的社会文化环境是一致的。但由于过于激进和反叛的姿态，使得这一时期的中国当代艺术有些脱离了产生艺术所固有的社会环境和必要的文脉，在很大程度上仅限于对“西学”的朦胧憧憬和一知半解，未能有机地结合中国艺术的传统和现实，创造性地提出属于自己的意见和看法。所以当时的艺术家们在一种孤独的窘境之中，走上了一条孤芳自赏的精神贵族之路，就像80年代末90年代初的“圆明园现象”一样。其精神“乌托邦”的性质，使得当时的中国当代艺术带有强烈的人文忧患气质和历史焦虑意识，而照搬西学的“淮桔成枳”又使得他们接受的范围异常狭窄。加上对包括“五四”以来的前现代艺术传统的不了解，而使自己的现代性成为一种“断裂”的现代性。当然，任何事物的发展都需要一个过程，这一时期的中国当代艺术恰似一个满怀抱负却涉世未深的懵懂少年，深怀“吾辈不出如苍生何”的历史主体意识。有激情、有理想但过于激进而为主流文化所不容，在不断被边缘化的过程中只有集体“落草”于“江湖”之中。
二、“千姿百态”90年代
进入90年代，市场的大潮冲击到社会的方方面面，转型的阵痛逐渐凸显。这时，人们发现历史并未完全沿着当年启蒙主义和一代精英设想的那样发展，市场消费文化的兴起将人们原有的理想和价值观念边缘化了。它特有的不带任何立场的中性色调，也以极其强大的解构力让往日的人文理想和经典失去光辉。
几乎所有的人都感受到了前所未有的危机，这种危机既来自于原有身份的模糊，也来自于生存的压力。艺术创作的自由也逐渐被生存的不自由替代。知识分子一反为苍生代言的入世情怀，要么返身书斋，要么“下海”一搏。李小兵在其《市场经济与价值矛盾》一书中这样写道：“传统知识分子以理性方式影响社会的情景，正由商业性的明星、歌星、影星、体育明星和活动家取代。由于人们对理性、真理、正义、价值、尊严感这些近代以来知识分子赖以存在的条件和基础的兴趣消逝，知识分子的社会地位正在被取代……传统的名著和价值观念无人顾及和关注。”张贤亮的《灵与肉》让位于贾平凹的《废都》，舒婷的《致橡树》也让位于池莉的《不谈爱情》，这种精神状态和创作方式的转变，都说明进入90年代后知识分子的集体“失语”和自我期待的冰点位置。他们在“躲避崇高”“直面俗世”和“金钱神话”的选择中和市场消费文化一起构成了影响至今的市民和白领的意识形态。
与人文知识分子不同的是，早已身在“江湖”的当代艺术家，不仅多了几分气定神闲，还有如鱼得水之感。1993年，中国当代艺术首次出现在第45届威尼斯双年展上以后，世界知名策展人和画廊也将目光转向中国当代艺术，中国的当代艺术陆续进入西方权威的艺术大展。同时，中国当代艺术也迅速成为商业市场上的焦点并大获成功。在国际拍卖中，单件作品拍卖纪录被不断打破。市场的造神功能，使得90年代的中国当代艺术家成为继影视明星和商界巨子之后的明星和新贵，受到新闻媒体的广泛关注。这主要是因为，一方面，国内市民和白领意识形态的兴起，使得当代艺术家在向市场的调整过程中，找到了一个最佳姿态，即用一种平民化的视角，解构并调侃正在失去光环的“理想主义”，如玩世写实主义等。当然，也有从知识分子的角度出发，反映理想破灭后的空虚感以及对陌生的社会形态本能抵制的当代艺术，如“新生代”的绘画。另一方面，这种成功也离不开国际艺术投资的推波助澜。上世纪90年代的中国当代艺术，一度被西方世界作为透视中国社会状态的最佳窗口，然而透过这个窗口，他们只想看到与自己想象暗合的形象。当年获得西柏林电影节金熊奖的《红高粱》就是一个很好的佐证。影片对东方奇观的宏大渲染，让非主流的民间匪帮成为被叙述和供欣赏的客体，对于当时的西方观众，他们想象中荒蛮、强健的东方部落在影片中终于得以具象的印证，巩俐的形象也就成为了神秘东方古国的代表和象征。这便有了被西方社会认可并“消费”的可能性，张艺谋和此后中国第五代导演的成功便是情理之中的事情了。当然，当时中国当代艺术频频亮相国际艺术大展，也不能排除产生于冷战时期，以纽约现代美术馆为代表的美国右翼为对抗社会主义意识形态艺术而联手打造的所谓“纯粹艺术”的惯性推动作用。因此，从那时起，国际投资人和收藏者的个人口味，也通过资本运作的方式，不可避免地影响了当时中国艺术的创作方向。这种拍卖的方式虽然创造了解构意识形态霸权的合法方式，但在市场体制尚不健全的中国，也将年轻的当代艺术拉进了资本霸权的漩涡。作为主流意识形态的回应，北京嘉德拍卖公司也在90年代中后期掀起了一股“红色经典”和中国近现代书画作品的拍卖。
三、对当下的一些思考
进入新千年之后，信息时代在中国全面来临，国家主流意识形态也在自身的表达中，对其他类型的文化呈现出容纳姿态。在新一轮的文化重构中，多元共生的文化也获得了前所未有的生长空间，但作为市场的无形之手却无时不在地控制了它们的运作和发展。
当作品成为可被消费的商品之后，艺术家也由于作品市场行情的不同，导致经济差距的急速扩大，市场奇迹也使一些当代艺术家成为了社会的新贵阶层，并被当成新时期的文化“英雄”加以敬仰并追随。原来那种为了逃避束缚不惜“落草为寇”去追求自由创作的“乌托邦”式的艺术实践，也失去了往日的“理想主义”情怀，在奋起挣脱体制之手后，又心甘情愿地被市场之手“招安”了。至此，由画商、画廊、策展人、艺术家、大众传媒等组成的中国当代艺术航母编队，迎着初升的旭日，在市场的大潮中破浪前行。然而，相对于蓬勃发展的艺术市场，当代艺术批评和艺术历史研究明显不能满足当代艺术发展的需要，这主要反映在，当代艺术历史研究和艺术批评的本土化研究还远远不够，学术界对中国当代艺术产生背景的众说纷纭和莫衷一是，使人产生出中国的当代艺术是在“真空”中产生的印象。另外，当代艺术批评和艺术历史研究更多的是一种“锦上添花”似的商业化赞扬和肯定，相对缺乏立足艺术本质的深度考量和反思。适当的市场鼓吹和商业夸张固然有益，但放弃独立艺术评判标准的做法实为不妥，毕竟市场的导向不应也不能是艺术评判的唯一标准。
众所周知，当代世界艺术的中心在美国，认识美国当代艺术的起源和状况有助于我们反思自己。上世纪五六十年代之前，美国的艺术还没有脱离欧洲的影响。二战前，意大利的未来主义、苏俄的构成主义到法国的超现实主义和达达主义，美国基本上处于学习地位。但二战后，随着安迪・沃霍尔、索尔・勒维特、罗伯特・史密森、布鲁斯・瑙曼等人的出现，才彻底摆脱了长期以来由欧洲建立的艺术中心体系，他们对于艺术本体的反思和追问，以及在艺术与哲学、大众文化、商业和美术馆等领域的重大突破，确立了美国当代艺术的国际地位并反过来影响了欧洲。再加上二战后美国经济的大发展，以及大学精英文化体系和理论的开拓和总结，都为美国的当代艺术提供了强劲的推动力，使得战后的美国最终将世界艺术中心从巴黎搬到了自己的家门口――纽约。21世纪初期，由于我国经济和国际经济的日益融合，以及国际策展商人的努力，美国开始关注中国当代艺术的状况，但这种关注大多止于商业展会，并没有完全进入美国的精英文化圈。我国当代艺术之所以引起美国等西方国家的青睐，很大程度在于我国现当代艺术所体现的“国际易读”性，如王广义的政治波普，无疑切中了以美国为中心的西方世界对经济全球化背景下的社会主义阵营的变化现状的基本认识。但这对他们来说并不稀奇，我国的当代艺术似乎在他们那里都可以找到一一对应之处。因此，美国主流的当代艺术家和创作中心并不像我们了解他们那样了解中国的当代艺术，即使有兴趣，也多半是“欣慰”大于“关切”的心态。这种简单化的认识左右了西方对中国当代艺术的理解，但也从另一个角度反映出我们当代艺术本土化的缺失和相关理论研究的不足。美国当代艺术的成功及其对我国当代艺术的认识现状对我们的启示在于，要在以西方为主的国际舞台上站稳脚跟，我们不能仅满足西方的认识框架，还必须回到本土寻找普世意义，并将其系统地呈现给世界。所以，我们还不能因为好的国际市场行情而沾沾自喜，更不能因为被西方所欣赏就认为中国的当代艺术就已经是国际化的艺术了。
对于正在走向国际化的我国当代艺术而言，如何清晰而有力地表达和展示自己，应当引起我们的重视。改革开放的30年，我们的综合国力已今非昔比，火热的现代艺术收藏市场也说明，新兴的中产和富有阶层开始大量收藏本土当代艺术品，具有国际影响的国内当代艺术大展和各种艺术基金会、艺术馆会以及商业画廊的大量涌现，这些都在客观上为我国当代艺术的崛起奠定了良好的基础。另一方面，我国的经济和社会结构变化，以及由此产生的内在张力，也使得当今的中国人在现代化的进程中形成了独特的世界观和微妙的个人情感世界。这些新特质，也为当代中国艺术提供了与众不同的人文资源和情感背景。对此，我国当代艺术不仅要有敏锐的洞察力，还应善加研究和表现，这不仅是本土化研究的重要内容，也是我国当代艺术的核心价值所在。当然，以大学为主的现代艺术教育以及艺术批评也必须在人才培养和理论总结上有所突破和建树。最后，当代艺术要真正走向国际，还应当积极发挥大众传媒的作用，这样既有助于消除目前我国当代艺术与普通大众之间的隔阂，也能在全球文化交往和信息交流的“对话”过程中尽快找到我国当代艺术的位置。
市场是传统意识形态最大的解构力量，它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术原有的意义和价值。市场的解读也赋予了当代艺术以新的意义，它超越了人们对艺术原有的认识。但是，无论时生什么样的变化，艺术都应当对人类的生存状态和精神世界予以关切、探索和思考，也应当以理想的精神给人类的心灵以慰藉和照耀，毕竟，仅仅有物的丰裕并不是一个健全的社会，它所造就的只能是一个金钱统治的帝国。经过改革开放的30年，我国的当代艺术完成了从“出世”到“现世”的转换，那么接下来，是否应该走向“适世”进而“谐世”之路呢？30年的时间不短，但也不长，我们还需要成长。
参考文献：
[1]李小兵.市场经济与价值矛盾[M].北京：东方出版社，1996.
[2]吕澎.中国当代艺术史[M].湖南：湖南美术出版社，2000.