戏剧影视文学文学常识精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇戏剧影视文学文学常识，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、听力练习中英文长句的含义

一般情况下，在进行大学英语教学的过程中，英文长句有两种表现形式，其一是停顿较少、语速较快的句子，例如，英美剧里语速较快的表达方式就属于这一范畴；其二是语法较为繁杂，长度较长的句子。在进行大学英语听力英文长句教学过程中，一般要对简单句子的组合以及长句的差异进行区分，还要对这些句子中的语调、停顿、语音以及语速等进行掌握，做到心中有数，但是，在实际的学习过程中，仍会遇到重重的阻碍和困难。

二、英语长句听力理解方法

1.语法

以“A Japanese who was swept 15km out to sea by Japan's deadly tsunami was plucked to safety today after being spotted clinging to a piece of wreckage， officials said.”为例对其语法进行分析。

通过分析可知，officials said是主语和谓语，它之前的内容属于典型的宾语从句，who was swept 15km out to sea by Japan's deadly tsunami 是一个定语从句，作宾语从句中的主语A Japanese的定语，其中谓语是was plucked to safety today 而after being spotted clinging to a piece of wreckage作宾语从句里的时间状语。

对这一例子内容进行总结，可以体会到基础知识的作用，它有助于学生对英文长句含义的理解，还会提升学生的英文知识理解能力。所以，在分析英文长句的语法以及句子成分时，应当重视“who”以及“it”等词的作用和实际应用方式。

大学教师在教授这部分内容时，应当督促学生在学习过程中若遇到此类句式，则可以充分地用基础知识，对句式以及句型结构进行分析，将具备修饰作用的内容通过分离的方式予以理解，而后再系统地应用语法概念，将从句等内容进行分类，做到结构清晰、概念清晰，利于学生对整个句式的分析和理解，最终实现对英文长句的良好把控，利于英语听力训练对长句内容的理解，提升英语听力的学习效率。

2.中英文长句句法差别

英文长句的结构应当遵循一致性的翻译原则，但是中英文在遣词造句、情感体验、用语习惯以及表述形式上具备差异性，因此，中英文在进行互译的过程中，一定会有所调整，在叙述方式上有一定的变化，语序以及句型结构都会有所不同。

以“Behaviorists suggest that the child who is raised in an environment where there are many stimuli which develop his or her capacity for appropriate responses will experience greater.”为例，对中英文长句句法的差异性进行分析，可见，此句的句子成分是：主语为behaviorists，谓语为suggest，宾语为who is raised in an environment一个从句，在实际的翻译过程中，应当对“that”“where”这些词进行特殊处理，重点将句子的思想突出，着重凸显句子的含义，可见，中英文翻译并不只是对某些词进行特定的处理，而是注重整体性。

三、听力课堂中英文长句教学模式

大学听力教学更加注重基础知识的应用，要求学生从语法、句型结构以及中英文的翻译差异进行分析，而后再对听力内容进行理解，以此为基础，提升学生的听力学习能力，同时强化他们对英文长句的分析能力，从整体上提升学生的英语成绩。

综上所述，在大学英语听力教学的过程中，应当重视英文长句的重要性，督促学生从语法以及句型结构等方面进行分析，实现对长句的理解，最终起到促进英语学习能力的作用。

参考文献：

篇2

播音与主持艺术专业设在南京师范大学文学院电影电视系。南京师范大学文学院历史悠久，师资力量雄厚，学科专业齐全，拥有中国语言文学一级学科博士学位授予权和戏剧与影视学一级学科博士学位授予权。在教育部学位中心 2013年最新公布的学科排名中，南京师范大学戏剧与影视学一级学科排名全国第八。1999 年，文学院正式招收戏剧影视文学专业本科生，其中的影视编导与播音主持艺术方向于 2002 年开始招生。“九五”期间，经严格论证与审批，文学院获准建立电影学(含电视)和影视文学两个硕士点。2003 年，文学院在中国语言文学一级学科设立影视文学博士点。2011 年，戏剧与影视学成为一级学科博士学位授权点。2012 年，文学院戏剧与影视学被江苏省教育厅遴选为江苏省重点学科。2013 年,根据教育部 2012 年本科专业目录，我校的戏剧影视文学(影视编导与播音主持艺术方向)更名为播音与主持艺术专业。

播音与主持艺术是南京师范大学校考艺术类专业，与国内同类专业或方向相比较，其显著的特色是：课程体系建立在播音主持艺术、影视编导与制作与汉语言文学三个平台之上，依托南京师范大学文学院实力雄厚的文学、语言、艺术教学平台，以宽口径教学培养一专多能的高级复合型媒体人才，多年来走出了一条有扎实专业基础、显著文化特色、学界一致好评、业界广泛认可、社会影响深刻的育才之路。在每年毕业的三十名左右学生中，三分之一左右会选择到南京大学、北京师范大学、武汉大学、复旦大学、中国传媒大学、香港浸会大学、香港中文大学、英国莱斯特大学等国内外知名高校攻读研究生;三分之一左右会选择到中央台、上海文广、江苏广电总台、湖南文广、山东卫视等国内一线卫视频道就业，同时在江苏、山东、安徽等省份的诸如南京、合肥、济南、苏州、无锡、徐州、扬州、常州、盐城等地市级电视台举办的主持人大赛中，荣获为数众多的冠亚季军并最后签约为城市电视台的新闻主播;此外，还有三分之一左右会在江苏省武警总队、消防总队、边防总队、省公安厅、省气象局、东方航空、中国国际航空、华谊兄弟影业、幸福蓝海影业等政府机构和知名企事业单位从事传媒类岗位工作。

(一)培养目标

播音与主持艺术专业培养具备主持采访、影视制作、创意策划和文案写作等多学科知识与能力，能在广电媒体、网络新媒体、影视公司、出版发行机构、政府和企业宣传部门及其他单位从事节目主持、出镜采访、影视编导、企划撰稿、策划执行的高级复合型专门人才。

(二)招生人数及学制

2016 年，播音与主持艺术专业面向江苏省、山东省、安徽省、浙江省招收本科生 30 名(文理不限)，其中面向江苏省招生 20 名，面向山东省、安徽省、浙江省招生 10 名;学制 4 年。

(三)报考条件

考生必须符合所在省份 2016 年普通高校艺术类招生考试报名条件，身体健康，五官端正，形象气质好，无色盲、色弱，男身高 1.70 米及以上，女身高 1.60米及以上。凡符合报考条件的考生，需按所在省招生主管部门规定的时间，持报考所需的证件，到所在省招生主管部门指定的地点办理高考文化及艺术专业考试报名手续，领取艺术专业考试的相关材料，并参加我校组织的专业考试(校考)。

专业考试报名采用网上申请的形式。凡符合报考条件的考生，须登录南京师范大学本科招生网，按要求进行网上报名(网址：add.njnu.edu.cn/，报名前请先仔细阅读报名须知add.njnu.edu.cn/home/index)。考生在报名系统完成报名信息填写后须进行网上缴费(2015 年 12 月 10 日起开放缴费)。

建议使用银联缴费通道，目前仅开放储蓄卡(无法使用信用卡)缴费，完成缴费后请点击返回商户。网报截止时间：2015 年 12 月 30 日(2015 年 12 月 30 日 23时 59 分关闭报名系统)。完成后，用 A4 纸打印该专业报名表并签字确认，该表将作为考生专业考试报到的必要凭据。

(四)专业考试

1.报到时间：2016 年 1 月 19 日上午 8:00-下午 16:30

2.报到地点：南京师范大学文学院(南京市宁海路 122 号随园校区南大楼)

3.报到要求：凡报考本专业的考生，须持本人第二代居民身份证、2016 年艺术专业考试通知书、《专业考试报名表》(由网报系统生成，且考生本人须签字确认)及 2 张近期免冠 1 寸彩色照片前来办理报到手续。

4.考试时间：2016 年 1 月 21 日起(具体时间详见准考证)

5.考试地点：南京师范大学文学院(南京市宁海路 122 号随园校区南大楼)

6.考试内容：

(1)指定稿件播报(当场随机抽题)

(2)话题评述(当场随机抽题，限 4 分钟内完成。评述时不得带书面提纲)

(3)综合素质考查(当场随机抽题问答，文学常识问答)

(4)才艺展示，在下列考试形式中任选一种：

①器乐(自带，钢琴演奏不列入考试范围)、舞蹈、小品、曲艺或声乐等(伴奏乐请用标准 MP3 格式作为文件存储进入普通 U 盘，现场备有 MP3 播放器，提供 U 盘中的 MP3 文件读取，考生不可带入任何具有录放功能的电子产品);

②朗诵自备文学作品(在诗歌、散文、童话、寓言、小说片段等形式中任选一种， 2～3 分钟)。

专业考试四项满分为 300 分，其中指定稿件播报、话题评述、才艺展示项满分各为 80 分，综合素质考查项满分为 60 分。

7.专业考试成绩将于 2016 年 4 月底前公布，考生可通过我校的本科生招生网查询，对于合格考生将书面通知考生本人。

(五)文化考试

考生须按所在省招生主管部门的规定参加 2016 年全国普通高校招生文化统一考试。文化考试方案及科目均按考生所在省招生主管部门文件规定执行。

(六)录取办法

对报考我校播音与主持艺术专业，高考文化分(江苏考生要求英语单科成绩不低于 50 分)达到生源地所在省最低录取控制分数线，专业合格且无色盲、色弱的进档考生(如考生所在省份另有专业统考或联考要求，考生还需参加所在省份的专业统考或联考且成绩合格)，将其高考文化分与专业分相加成综合分，按照综合分从高到低的顺序择优录取。若综合分相同，则按文化分从高到低的顺序择优录取;若文化分仍相同，则按语文、数学 2 门科目的原始分之和从高到低的顺序择优录取。

录取办法以我校在本科招生网上公布的招生章程为准。

(七)有关事项说明

1.我校为国家“211 工程”重点建设高校，填报联考、统考与单独考试(校考)专业志愿时可能不在同一批次，请广大考生根据所在省的志愿填报办法报考我校。

2.考生报考期间，往返路费、食宿费一律自理。

3.本简章内容如与教育部和考生所在省招生主管部门关于 2016 年普通高校艺术类招生文件精神相抵触的，均以教育部和考生所在省招生主管部门文件为准。

4.认可我校 2016 年播音与主持艺术专业考试成绩的高校，我校将在本科生招生网上公布其相关信息，请广大考生密切关注。

南京师范大学文学院咨询电话：(025)83598452

南京师范大学招生办公室咨询电话：(025)83720759、83598534

篇3

天津师范大学津沽学院是经教育部批准的天津师范大学举办的独立学院。学院地处天津市第三高教区，毗邻滨海高新技术产业园区，坐落于天津师范大学主校区内，依托母体校的优质资源，主要管理干部由天津师范大学委派、推荐；各系负责人由天津师范大学相关院系负责人或有丰富教学和管理经验的高校专家、教授担任；现任师资队伍中有近300名来自天津师范大学，其中具有副教授以上高级职称的占51%；在校生可以享受天津师范大学的图书资料、生活设施、体育设施、后勤服务等。

学院坚持“以人为本，从严治校，以就业为导向，以质量求生存，以特色谋发展”的办学理念，秉承母体校天津师范大学实施教师教育战略思想，努力为社会培养高素质的应用型、复合型专门人才。现设有文学、新闻与传播、理学、外语、法学、经济、管理、教育、艺术设计、表演等10个系、29个本科专业及方向，有来自全国28个省（自治区、直辖市）的在校学生7500余人。

学院实行开放办学，加强对外交流与合作，聘请多名外籍教师讲学、任教，与美国、日本、韩国、台湾、新西兰等多个国家或地区的13所高等学校或教育文化交流中心建立友好合作关系，开展多方位、多层次的交流与合作，体现了办学的国际性、开放性。 来源：高考gxedUW.com

学院招生纳入全国普通高校招生计划，学生学习期满且成绩合格的，颁发教育部统一印制的天津师范大学津沽学院毕业证书，符合学士学位授予条件的，颁发天津师范大学津沽学院学士学位证书。

专业报考办法

1．报考条件：凡符合普通高等学校年度招生工作规定的报名条件，参加2015年普通高考的考生均可报考。具体招生专业及计划见“附表一”。

2. 报考办法：

①凡有省统考或联考的专业：根据教育部及各省相关规定，我院使用省统考或联考成绩，考生须取得省统考或联考专业合格证。其中摄影专业除部分省规定必须使用摄影摄像摄制类统考或联考成绩外，均使用美术类统考或联考成绩，对于内蒙古考生，摄影专业使用美术类统考合格成绩；声乐表演方向使用各省音乐表演类声乐（演唱）统考或联考成绩，现代音乐表演方向使用各省音乐表演类器乐（演奏）统考或联考成绩。

②凡没有省统考或联考的专业：我院使用校考成绩，考生须取得校考合格证。具体情况为：

A.河北省的考生须取得省内指定高校与我院对应的专业合格证；江苏省的考生须报考并参加省内指定高校与我院对应专业的测试，我院单独划定专业合格分数线。见“附表二”；

B.对于山东省的考生，摄影专业使用美术类统考合格证，其他专业根据山东省的有关招生政策规定，不得参加我院在天津考点组织的考试，但我院承认该省考生所取得的全国任意一所本科院校与我院对应的专业合格证（合格证须经省招办备案）；

C.按照省内政策，凡欲报考我院的安徽省、广东省、江西省、上海市、陕西省、黑龙江省的校考专业考生，必须来我院天津考点参加专业测试，取得我院专业合格证；

D.除上述A、B、C条款中涉及的省份之外，其余各省考生（含天津市生源）须取得全国任意一所本科院校（含我院）与我院对应的专业合格证（合格证须经省招办备案）；

E.天津师范大学津沽学院在天津考点的考试安排见“附表三”。

③特别提示：戏剧影视文学和广播电视编导专业合格证可互用；报考音乐表演（现代音乐表演）专业须符合我院招生类型（钢琴、倍大提琴、单簧管、小号、长号、打击乐、吉他、电贝斯、萨克斯管）。

附表一：招生专业及计划

系别 专业（方向） 招生计划 学费 艺术设计系 视觉传达设计 50 21000元/年/人 环境设计 75 数字媒体艺术 25 摄影 30 表演系 表演 40 音乐表演（声乐表演） 30 音乐表演（现代音乐表演） 20 舞蹈学 30 广播电视编导 75 新闻与传播系 播音与主持艺术 150 文学系 戏剧影视文学 75 合计     600   注意事项：1.以上招生专业（方向）均为本科层次，学制四年。学费执行天津市物价局批准的独立学院收费标准。2.环境设计专业中包含展示设计方向；播音与主持艺术专业包含广播电视播音与主持、广播电视采编、公关礼仪主持三个专业方向；舞蹈学包含舞蹈教育、舞蹈编导两个专业方向，不含国标舞方向；广播电视编导包含专题片编导和电视编辑两个专业方向。入学后根据各专业培养方案的要求，按学生意愿进行分专业方向学习。3.声乐表演方向招收民族、美声、通俗唱法；现代音乐表演方向招收钢琴、倍大提琴、单簧管、小号、长号、打击乐、吉他、电贝斯、萨克斯管。4.摄影专业在学期间需自备器材，建议使用单反相机。学院会适当提供大中画幅相机、摄像机等专业器材。5.请考生在报考前详细了解所在省市本年度艺术类专业招 生相关规定，避免出现因违反规定成绩无效的情况。附表二：与河北省、江苏省指定高校的对应专业

考生范围 天津师范大学津沽学院专业 本省内指定高校 指定高校与我院对应的专业 报考办法 备注 河北省生源 播音与主持艺术 河北师范大学 播音与主持艺术 须报考并参加指定院校与我院对应专业的测试，取得合格证，即视为取得天津师范大学津沽学院专业合格证。 凡相同专业涉及到省内两所指定高校，考生选择一所即可。  戏剧影视文学广播电视编导 广播电视编导 播音与主持艺术 河北传媒学院 播音与主持艺术 戏剧影视文学广播电视编导 戏剧影视文学 广播电视编导 表演 表演 江苏省生源 播音与主持艺术 南京师范大学 播音与主持艺术 须报考并参加指定院校与我院对应专业的测试，我院单独划定专业合格分数线。 戏剧影视文学广播电视编导 广播电视编导 舞蹈学 舞蹈学 表演 南京艺术学院 表演

附表三 ：在天津考点的考试安排

专业（方向） 考试内容及分值 网报时间（网址） 现场确认（报名）时间（地点） 考试时间（地点） 戏剧影视文学 时间为120分钟（不含影片播放时间）总分为200分1.文艺、影视常识（10%）2.论述（25%）3.命题故事创作（30%）4.影视作品分析（35%） 2015年2月1日—3月12日（招生信息网：jgxyzs.com） 2015年3月13日天津师范大学津沽学院 2015年3月14日天津师范大学津沽学院（具体考试时间和地点以准考证为准） 广播电视编导 播音与主持艺术 现场抽题：稿件朗读、即兴评述1.新闻播报（30%）2.文学作品朗诵（20%）3.话题评述（40%）4.综合素质（10%） 声乐表演 1.演唱歌曲两首（曲目自选，除通俗唱法外不得使用伴奏带，5分钟）2.资格测试 现代音乐表演 1.演奏乐曲两首（曲目自选，乐器自备，5分钟）2.资格测试 表演 1.表演：集体即兴命题小品表演（每组3分钟，60%）2.台词：朗诵（作品自备，每人1分钟，20%）3.声乐：演唱（唱法不限，曲目自选，每人1分钟，10%）4.形体：集体即兴动作表现（主考命题，每组2分钟，10%）（每5人一组，每组考核时间不超过18分钟） 舞蹈学 1.基本功（20%）2.技能技巧（20%）3.即兴表现（10%）4.舞蹈作品（50%）（每8人一组，每组考核时间不超过20分钟） 注意事项：1.报名方式：网上报名，现场确认。（须于规定时间登录招生信息网：jgxyzs.com，完成报名并打印报名表，粘贴照片，在规定时间办理交费、确认手续，参加考试。）2.报名考试费：150元/人/专业（方向）。3.广播电视编导和戏剧影视文学专业考试采用一套试卷，考生可兼报两个专业，只收取一个专业报名考试费。4.报名确认、考试地点为天津师范大学津沽学院（天津市西青区宾水西道393号，天津师范大学主校区），具体考试时间和地点以准考证为准。5.考试时，请务必持本人身份证和准考证入场。6.声乐表演和现代音乐表演的资格测试：乐理（笔试），听写（笔试），视唱，每科分值100分。资格测试成绩达合格线者，方可按专业考试成绩排队，否则视为专业考试不合格。笔试科目考试中途考生不得退场。所有演唱（奏）曲目均须背谱。钢伴由学院统一安排。7.舞蹈基本功考核时考生应着体操衣及舞袜，舞蹈作品考核时考生应着舞台表演服装。舞蹈作品需自备MP3格式伴奏音乐，乐曲在第一首。8.考试时，考官有权指令考生表演作品的全部或片段。录取原则：

凡报考我院的考生须专业课成绩合格，文化课成绩达到所在省划定的录取控制分数线，按照专业志愿优先的原则，采取以下录取方式：

1.视觉传达设计、环境设计：专业志愿优先，按照专业成绩从高到低排名录取。外语单科成绩做参考。

2.数字媒体艺术、摄影、表演、音乐表演（声乐表演）、音乐表演（现代音乐表演）、舞蹈学：专业志愿优先，按照文化成绩从高到低排名录取。外语单科成绩做参考。

3.戏剧影视文学、播音与主持艺术、广播电视编导：专业志愿优先，外语单科成绩达到我院控制分数线（根据生源情况划定），按照文化成绩从高到低排名录取。

注：对于投档和录取有特殊规定的省份，执行省内规定。

复查：

新生入学后，我院在三个月内按照国家招生规定对其进行全面复查。复查合格者予以注册，取得学籍。复查不合格者，我院视情况予以处理，直至取消入学资格。

艺术类专业概况

2015年我院艺术类招生专业及方向共有11个：视觉传达设计、环境设计、数字媒体艺术、摄影、戏剧影视文学、播音与主持艺术、广播电视编导、表演、音乐表演（声乐表演）、音乐表演（现代音乐表演）、舞蹈学。

学院建有形体房、排练厅、琴房、画室、播音室、演播室、摄影室、广播电视制作室、录音棚、非线性编辑机房等专业实验室，拥有摄影、摄像、非线性编辑、平面设计等的先进设备，为教学实践搭建了良好平台。

学院与天津电视台、天津电影制片厂、天津日报报业集团、天津教育报社、天津电视少儿艺术培训中心、天津人民艺术剧院、天津歌舞剧院等多家单位合作，建立实习、实践基地，为强化学生实践能力和提高学生综合素质提供了良好的平台。

学院艺术类专业及方向教育教学成果显著：艺术设计系学生参加“金驹奖”世界大学生摄影展、2014届平遥国际摄影大展、中国微信摄影大赛、2014年（第7届）中国大学生计算机设计大赛决赛、全国美育成果展、天津市大学生计算机应用能力竞赛等各级各类大赛，获奖50余项。戏剧影视文学专业学生参加“我的中国梦”天津市高校公益广告设计大赛，获市级奖项3项；撰写的作品入围第十五届上海国际电影节；获首届“中影杯”天津大学生微电影节编剧奖；多部作品被天津电视台、天津电影制片厂等单位采用。播音与主持艺术专业学生拍摄的微电影作品入围第二十一届北京大学生电影节、第十五届原创影片大赛；微电影《余光》晋级全国第三届彩虹行动微电影大赛决赛，天津市仅两部作品晋级决赛；曾获天津市大学生文艺展演二等奖；赴泰国担任汉语教师志愿者，受到总理英拉接见。表演系注重对学生的专业技能的培养，成功举办毕业生音乐会、毕业大戏等数十场教学演出；学生参加各种比赛演出共获奖168项，其中全国性比赛获奖32项，天津市级比赛获奖134项；2010年代表津沽学院赴泰国进行文化交流与演出得到当地好评；2011年代表津沽学院参加天津市庆祝教师节文艺演出得到各级领导充分肯定；2013年有11名学生赴台湾的台北城市科技大学进行为期一个学期的专业交流学习；2013年有6名学生赴俄罗斯参加国际声乐比赛并获奖。

各专业简介

视觉传达设计专业

培养目标：本专业培养适应现代社会发展和经济建设需要的，具有广告策划与创意表达、平面设计与制作等专业技术能力，能够独立进行艺术设计实践，从事视觉传达及其相关领域设计及管理工作的专业人才。主要学习视觉传达设计的基本理论知识和技能，了解与掌握国内外艺术设计领域的最新成就及发展动态,以艺术设计领域内的视觉信息传达为主要学习内容，接受艺术设计思维能力、设计方法和制作技能的训练，使学生具备创新设计的综合专业素质及专业制作能力。

就业前景：本专业毕业生可在广告公司、专业设计公司、动画设计制作公司、影视传媒、各类出版社以及社会团体、企事业单位和教育教学等机构从事广告宣传、产品包装、商业展示、网络页面、标志商标、企业形象、影视动画等设计、制作、研究、教学及管理等方面的工作。

主要课程：基础课:素描、色彩、构成学、专业装饰图案、图形创意、字体与版式设计、摄影基础、计算机辅助设计、中外工艺美术史、世界近现代设计史、设计概论等；专业课:广告策划、广告文案、市场学、平面广告设计、包装设计、CIS设计、网络广告设计、展示设计、印刷设计、pop广告设计等。

环境设计专业

培养目标：本专业包含展示设计方向。培养适应现代社会发展和经济建设需要的，具有环境设计与施工制作等专业技术能力，能够独立进行设计实践，从事环境设计及其相关领域设计及管理工作的专业人才。主要学习环境设计的基本理论知识和技能，了解与掌握国内外环境设计领域的最新成就及发展动态,接受环境设计思维能力、设计方法和制作技能的训练，使学生具备创新设计的综合专业素质及专业制作能力。

就业前景：毕业生可以在装饰工程公司、商业展示公司、建筑与城市规划单位、专业设计公司、大型集团公司、企事业单位、科研和教学单位从事室内设计、景观设计、公共艺术设计、商业展示设计及相关专业研究、教学和管理工作。

主要课程：艺术概论、中外建筑史、构成学、人体工程学、透视学与建筑制图、施工材料与工程预算、园艺学、室内设计、环境景观设计、采光与照明设计、公共艺术设计、商业展示设计、计算机辅助设计等。

数字媒体艺术专业

培养目标：本专业培养具备广泛的科学文化和艺术理论知识，具有数字媒体艺术思维、艺术创意能力、开发技能和项目组织、管理能力，能从事数字媒体艺术及管理工作，或能进行数字媒体设计、动画设计的应用型、复合型高级专门人才。

就业前景：本专业毕业生可在机关、学校、培训机构、电教馆、电视台、电影厂、广告公司、影视公司、传媒公司、动画公司、游戏公司、网络公司、服务公司、杂志社、报社和大中型企业等部门从事数字媒体产品设计、动画设计、开发与项目管理工作。

主要课程：造型基础、色彩基础、摄影基础、设计CAD、二维构成、三维构成、动漫造型基础、设计概论、数字媒体创意导论、动画艺术概论、图形设计、数字媒体艺术、动画角色设计、动画脚本设计、动画运动规律、动画场景设计、后期非线性编辑、DV创作、二维动画设计、三维动画设计、影视片头设计与制作、平面广告设计、影视广告设计与制作、游戏软件设计等。

摄影专业

培养目标：本专业培养具有广泛的科学文化知识和专业理论素养，具有较高艺术修养和较强审美能力，能够熟练从事影像创作及应用、生产及管理，能够在各类媒体、广告、网络、设计公司等从事相关工作的专业应用型人才。本专业具有较好的教学实验条件，其中专业摄影棚3间，内置多套专业灯具及相关设备；专业暗房2间，建立干湿作业区并配备多台专业放大机；数字暗房1间，拥有整套国内较为先进的图片输出设备，同时本专业还配置了大中型专业相机，为培养学生动手能力创造了良好的条件。

就业前景：毕业生适于广告公司、影视制作公司、报社、新闻出版社、婚纱影楼、文化宣传及其他相关事业单位，从事商业摄影、影视制作、电脑平面设计、新闻采访、宣传、自由撰稿等工作。

主要课程：美术基础、构成学、黑白暗房技术与制作、图片摄影造型、数字影像处理与输出、艺术概论、平面广告设计、观念摄影、广告摄影、人像摄影、新闻纪实摄影、摄影创作实践、影视节目制作、非线性编辑等。

戏剧影视文学专业

培养目标：本专业教师专业素质过硬、教学质量优秀，旨在培养掌握戏剧、影视创作的基本理论和剧本创作的基本技能的，具有良好的文化素质和影视艺术鉴赏能力的复合型、创新性人才，并为进一步深造打下基础。

就业前景：毕业生能够在电视台、电影厂、剧院、影视公司、广告公司、文化馆、网站、中小学等和影视相关学科领域从事创意策划、创作、研究、教学等方面工作。

主要课程：影视作品分析、视听语言、外国电影发展史、中外经典剧作导读、中外戏剧史、中国电影发展史、编剧概论、电影剧本写作、导演艺术基础等。

播音与主持艺术专业

培养目标：本专业根据广播电视等大众传播及文化市场、新闻、公关活动等对主持人的需求，培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学的基本理论，以及政治、经济、社会、艺术、美学等多学科知识，以有声语言运用为特长，具有广播电视播音与节目主持基本能力和广播电视新闻采访写作、节目编辑制作能力以及组织策划、传播沟通、现场主持等专业技能的应用型人才。本专业下设广播电视播音与主持、广播电视采编、公关礼仪主持三个专业方向。

就业前景：根据不同的专业培养方向毕业生可在广播电台、电视台及现代传媒机构（数字广播电视、网上视频、广播电视媒体运营公司等）从事播音、主持或承担采编播一体化工作，也可从事与有声语言相关的大众传播、配音、演艺、教学以及政府和企事业单位、基层社区文化事业、会展、促销、旅游、婚庆等主持或代言等工作。

主要课程：播音与主持艺术概论、普通话语音与播音发声、播音创作基础、播音文体与语体、节目主持艺术、文艺作品演播、即兴口语表达、新闻理论、传播学、电视摄像基础、非线性编辑、电视节目制作、广播播音与主持、电视播音与主持、影视剧配音、电视片解说、表演基础、形体塑造、民俗学、公共关系学、演讲与口才、涉外交际礼仪、中国文化与礼仪等。

广播电视编导专业

培养目标：本专业根据广播电视事业发展的趋势，针对广播电视及其他媒体机构、影视节目制作公司，特别是网络视频、网络手机等新媒体环境的需要，旨在培养具备广播电视节目编导专业理论知识与技能，较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏能力，能够从事广播电视节目策划、创作、编辑、制作、撰稿、音响设计以及宣传、管理工作的专业应用型人才。

就业前景：本专业设“专题片编导”和“电视编辑”两个专业方向。学生可以根据确定的发展方向选读其中的课程，以便灵活适应学生的不同发展要求。前者侧重专题片、纪录片的创作；后者侧重电视节目制作的后期编辑。二者皆可从事广播电视及网络媒体机构、影视节目制作公司、广告创意公司等相关工作。

主要课程：广播电视传播概论、广播电视编导、广播电视栏目与频道策划、影像语言、电视画面编辑、非线性编辑制作技术、广播电视采访、广播电视写作、现场报道、中外电视比较、纪录片创作、DV创作训练、文化传播、文艺理论、艺术学概论系列。电视节目导播、广播文艺节目编导、广播剧、电视晚会编导、广播电视音乐节目编导等。

表演专业

培养目标：本专业主要面向影视文化发展需要，坚持“以生为本，分层培养，力求实效”的办学理念，培养具有良好的思想道德修养，科学素养，人文素养，掌握扎实的具备话剧或影视表演等表演艺术基础知识、基本理论、基本技能和较强的实践应用能力；培养德才兼备，身心健康，具有不断进取的意识和创新精神，能在荧屏、舞台和话筒前完成不同人物形象创作或能在文化艺术行业从事管理工作的应用型人才。

就业前景：文化艺术表演行业：电影、电视剧、话剧中的演员、配音演员、文化艺术团体、电台、电视台从事主持人和相关的管理工作；企事业：在广告、文化传媒、音像制作、公关礼仪、秘书、旅游导游等行业中从事工作；教育行业：中、小学、幼儿园和培训机构从事表演教师工作。

主要课程：包括戏剧影视表演基础训练、台词训练、声乐训练、形体训练、话剧（含音乐剧）多幕剧排练、影视镜头表演、语言发声及合唱、舞蹈训练、戏剧概论、戏剧史、戏剧表演基础理论、电影发展简史。影视戏曲作品赏析、视听语言、导演基础、译制片配音、动画片配音等。

音乐表演（声乐表演）专业

培养目标：本专业培养具备声乐表演方向所规定的基本知识和能力，掌握扎实的声乐演唱技能和较强的实践应用能力。坚持“以生为本，分层培养，力求实效”的办学理念，培养德才兼备，身心健康，具有不断进取的意识和创新精神，能在专业文艺表演团体、文化馆站、中小学从事声乐演唱、教学的应用型人才，并为本专业的进一步深造打下基础。

就业前景：文化艺术表演行业：文化艺术表演团体、乐队（乐团）成员、公司签约歌手、音乐人和音乐组合等；企事业：在广告、文化传媒、音像制作、公关礼仪、电台电视台、音乐导演与编辑等行业中从事工作；教育行业：中、小学、幼儿园和培训机构从事教师工作。

主要课程：声乐演唱、重唱、合唱、钢琴、乐理、视唱练耳、中西音乐史、声乐学基础理论、艺术指导、和声、复调、曲式等。

音乐表演（现代音乐表演）专业

培养目标：本专业主要面向现代音乐文化发展需要，坚持“以生为本，分层培养，力求实效”的办学理念，培养具有良好的思想道德修养，科学素养，人文素养，掌握较扎实具有传统音乐和现代音乐基础知识、基本理论、基本技能和较强的实践应用能力；培养德才兼备，身心健康，并具备现代音乐表演艺术实践能力、具有不断进取的意识和创新精神和一定发展基础的应用型艺术人才。

就业前景：文化艺术、表演等行业：如文化艺术表演团体、文化公司；教育行业：如中小学、青少年培训机构；企事业单位：如电台、电视台、文化媒体公司、音乐制作发行公司、个人音乐工作室等，从事乐手、音乐人、小型乐团指挥、音乐导演、现代音像编辑、音乐教员等与本专业有关的工作。

主要课程: 基本乐理、钢琴基础、视唱练耳、中西方音乐史、民歌概论、和声、曲式分析，复调、音乐欣赏，流行音乐作曲、现代音乐配器、指挥、器乐演奏、重奏、合奏等。

舞蹈学专业

培养目标：本专业主要面向舞蹈教育及舞蹈编导人才发展需要，坚持“以生为本，分层培养，力求实效”的办学理念，培养具有良好的思想道德修养，科学素养，人文素养。掌握扎实的具备舞蹈教育，舞蹈编导等舞蹈艺术的基础知识、基本理论、基本技能。具备现代舞蹈教育的科学理念和舞蹈创作能力，以及较强的实践应用能力。培养德才兼备，身心健康，具有不断进取的意识和创新精神，能适应各级各类机关、企事业单位、各中小学校，托幼机构，文化艺术团体的需要，及群众文化宣传与舞蹈基础教育等多方面的应用型人才。

就业前景：教育行业：中小学艺术教员、青少年舞蹈培训机构等；文化艺术表演行业：文化艺术表演团队、舞蹈编导、舞蹈演员等。

主要课程: 舞蹈概论、中国舞蹈史、欧美芭蕾舞史、中外传统舞蹈文化、舞蹈鉴赏与批评、舞蹈教育学、舞蹈心理学、舞蹈训练学、舞蹈基础训练等。

联系方式

咨询电话：022－23766422 022-23766704

招生信息网：jgxyzs.com/

学院网址：jinguxy.cn/

E-mail：jinguzhaosheng@126.com

微信公众平台：jinguzhaoban

地址：天津市西青区宾水西道393号天津师范大学主校区 邮编：300387

乘车路线：①天津站：乘公交951路至师范大学站，或乘地铁3号线至大学城站，换乘311路或620路地铁专线至师范大学站；

②天津西站：乘公交52路至王顶堤立交桥站原站换乘849、968路至师范大学站，或乘地铁1号线至营口道站换乘地铁3号线至大学城站，换乘311路或620路地铁专线至师范大学站；

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艺术来源于生活。影视作品作为一种深受广大人民群众喜爱的文艺形式，更是生活的浓缩和体现，承载着丰富的文化信息，例如风土人情、社会习俗等等。然而，这些文化因素也给英文字幕翻译增加了难度，阻碍了英文影视作品中文化信息的有效传递。如何把英文影视作品中蕴含的丰富的西方文化底蕴呈现给中国观众，成为字幕翻译工作者的重要任务。

1.英文字幕中的文化因素

语言是一种文化现象，是文化的重要组成部分，同时也是文化的载体。美国著名翻译学家奈达曾经指出：“语言是文化的一部分，任何文本的意义都直接或间接地反映一个相应的文化，词语意义最终也只能在其相应的文化中找到。”（1993）各个民族都有自己独特的文化，并且在各自的语言中得以体现。英文影视作品借助视觉和听觉等手段，更加生动地表现了英语国家社会文化生活的方方面面。本文以热播美剧《生活大爆炸》（the big bang theory）为例，对字幕中的文化因素进行分析。

《生活大爆炸》是一部情景喜剧。剧中虚构了两位加州理工学院的天才科学家：leonard和sheldon，两人共同租住在一间公寓。他们有着超出常人的智商，却是十足的书呆子。他们的邻居penny是一位漂亮的餐厅女招待，擅于社交却缺乏基本的科学常识，与两位“天才”形成了强烈的对比。剧中对白多为日常美语，人物个性鲜明。其中反映出来的社会文化因素包括以下几方面：

1.1 思维方式

思维习惯直接体现在言语的表达方式上。西方人惯用抽象型、分析型思维，表现在语言上就是句子结构严谨、逻辑紧密，多用连接词和固定结构连接句子成分。例如：

sheldon: in the winter, that seat is close enough to the radiator to remain warm, and yet not so close as to cause perspiration; in the summer, it’s directly in the path of a crossbreeze created by opening windows there and there. it faces the television at an angle. that is neither direct, thus discouraging conversation, nor so far wide as to create a parallax distortion. i could go on, but i think i’ve made my point.

penny第一次到sheldon和本文由收集整理leonard的公寓做客，坐在了sheldon的座位上。sheldon有些不情愿，他解释了自己为什么喜欢这个座位。整段话结构完整，使用的连词和固定用法有“(not) so … as to…”、“neither… nor”、“and”，“yet”、“but”等，体现出科学家sheldon的个性特点。

1.2 社会文化背景和习俗

每一个民族的社会文化都对本民族的语言有着深远的影响，语言不可避免地带有时代文化的印记。例如：

penny: so you’re like one of those beautiful mind genius guys.

a beautiful mind是2001年在美国上映的一部传记电影。影片讲述一位患有精神分裂症但却在博弈论和微分几何学领域潜心研究，并且最终获得诺贝尔经济学奖的数学家约翰·福布斯·纳什的传奇故事。penny在看到sheldon和leonard写满计算公式的写字板时说了这样一句话，意思是他们像这部电影的主人公一样痴迷各自的研究领域。中国观众如果不了解这部电影，很难理解这句话的含义。

西方社会习俗和生活习惯同样在英语语言中有所体现。例如：

sheldon: i’m just inferring this is a couch because the evidence suggests the coffee table is having a tiny garage sale.

“garage sale”指的是车库甩卖，通常在私家车库进行。市民们把家里用不着的东西翻出来，敞开车库的门，把这些东西摆在车库里或车库外的停车道上，并挂出牌子出售。美国人喜欢这样的交易方式，这是主人处理多余物品而又不污染环境，物尽其用的好办法。这里sheldon形容penny的沙发就像是在进行车库甩卖，堆满物品，杂乱无章。

1.3 宗教信仰

宗教是社会文化的重要组成部分。英美人士大多信仰基督教，在他们的日常用语中也会经常引用宗教用语或提及宗教仪式。例如：

sheldon’s mom: okay. all right, everybody, it’s time to eat. oh, lord, we thank you for this meal and all of your bounty. and we pray that you help sheldon get back on his rocker. now, after a moment of silent mediation, i’m going to end with “in jesus’ name”, but you two don’t feel any obligation to join in. unless, of course, the holy spirit moves you.

sheldon的母亲给大家做了一顿丰盛的晚餐。她是基督

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徒，在开饭之前要做祷告，但她注意到在座的朋友中有一位犹太人和一位印度人，于是特意告诉他们不必照做。“holy spirit”在基督教中指的是三位一体神中除圣父、圣子外的第三位。

1.4 俗语和俚语

俗语和俚语是人们在长期的生产生活中形成的约定俗成的说法，是民族文化的产物，在口语中广泛使用。影视字幕的一个特点就是口语化，因此人物对话中有大量的俗语和俚语。例如：

—sheldon: i’m taking a sabbatical because i won’t kowtow to mediocre minds.

—penny: so you got canned, huh?

在美语中“get canned”是被解雇的意思，相当于“get fired”。sheldon明明丢了工作却说自己在度假，而penny一句话就揭穿了他。

—penny: all right, you guys, good luck.

—leonard: thanks, penny. oh—break a leg.

—sheldon: break a leg.

leonard和sheldon要开车出门，penny祝他俩好运，而他们的回答为什么是“摔断腿”呢？原来，在戏剧表演中有一种迷信的说法，认为祝某人好运并不能给人带来好运，因此演员登台时常常说“break a leg”，用晦气的说法祝演员演出顺利。后来这种说法沿用到日常生活中，成为一句俗语。

2.文化因素的翻译策略

美国著名翻译理论家劳伦斯·韦努蒂（lawrence venuti）提出了归化和异化的翻译策略。他认为归化法是把原作者带入译入语文化，而异化法则是接受外语文本的语言及文化差异，把读者带入外国情景（2004）。这两种翻译策略在文学文本的翻译中较为常见，在处理英文字幕中的文化因素时同样适用。

2.1 异化

字幕翻译不同于一般的文学文本翻译。影视的多媒体性质为跨文化交际提供了很多便利条件（李运兴，2001）。与字幕本文由收集整理同步出现的画面、音乐、人物的语音语调等言外信息有助于观众克服语言和文化的差异障碍。采取异化的翻译策略也能使中国观众最大限度地领略异国风情，了解外国文化。

—leonard: do you have any ideas?

—sheldon: yes, but they all involve a green lantern and a power ring.

绿灯侠（green lantern）是指上世纪40年代由dc（dc comics）出版的美国漫画中一群超级英雄的总称，他们和超人一样，是美国家喻户晓的漫画英雄。每一个绿灯侠都有一只能量戒指（power ring），他们可以凭借自己的意愿自由运用戒指的能量，实现各种目的。这里leonard和sheldon要帮penny把新家具搬上楼，第一次尝试失败后，sheldon能想到的办法就是请绿灯侠帮忙。对于绿灯侠的漫画和电影，很多中国人尤其是年轻人都很熟悉，所以这里完全可以保留原文的意象直接翻译。译文：

—你有什么办法吗？

—有啊，但都需要绿灯侠和能量戒指。

2.2 归化

原文中的文化意象直接转换到目的语难以理解或容易误解时，应在目的语中选择意义相同或类似的表达方式取代原文说法，使中国观众观影时取得同样的联想效果。例如：

sheldon’s mom: leonard, the lord never gives us more than we can handle. thankfully, he blessed me with two other children who are dumb as soup.

“dumb as soup”用来讥讽某人非常愚蠢。但是，汉语中的“笨”和“汤”实在扯不上任何关系。因此，这里只能选取汉语中意义相似的意象，比如“蠢得像头驴”。

sheldon: look at me. look at me. i’ve got goose bumps.

汉语里没有“鹅皮疙瘩”的说法，所以这里需要替换原有的意象，译为“鸡皮疙瘩”。

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    1.英文字幕中的文化因素

    语言是一种文化现象,是文化的重要组成部分,同时也是文化的载体。美国着名翻译学家奈达曾经指出:“语言是文化的一部分,任何文本的意义都直接或间接地反映一个相应的文化,词语意义最终也只能在其相应的文化中找到。”(1993)各个民族都有自己独特的文化,并且在各自的语言中得以体现。英文影视作品借助视觉和听觉等手段,更加生动地表现了英语国家社会文化生活的方方面面。本文以热播美剧《生活大爆炸》(The Big Bang Theory)为例,对字幕中的文化因素进行分析。

    《生活大爆炸》是一部情景喜剧。剧中虚构了两位加州理工学院的天才科学家:Leonard和Sheldon,两人共同租住在一间公寓。他们有着超出常人的智商,却是十足的书呆子。他们的邻居Penny是一位漂亮的餐厅女招待,擅于社交却缺乏基本的科学常识,与两位“天才”形成了强烈的对比。剧中对白多为日常美语,人物个性鲜明。其中反映出来的社会文化因素包括以下几方面:

    1.1 思维方式

    思维习惯直接体现在言语的表达方式上。西方人惯用抽象型、分析型思维,表现在语言上就是句子结构严谨、逻辑紧密,多用连接词和固定结构连接句子成分。例如:

    Sheldon: In the winter, that seat is close enough to the radiator to remain warm, and yet not so close as to cause perspiration; in the summer, it’s directly in the path of a crossbreeze created by opening windows there and there. It faces the television at an angle. That is nEither direct, thus discouraging conversation, nor so far wide as to create a parallax distortion. I could go on, but I think I’ve made my point.

    Penny第一次到Sheldon和Leonard的公寓做客,坐在了Sheldon的座位上。Sheldon有些不情愿,他解释了自己为什么喜欢这个座位。整段话结构完整,使用的连词和固定用法有“(not) so … as to…”、“neither… nor”、“and”,“yet”、“but”等,体现出科学家Sheldon的个性特点。

    1.2 社会文化背景和习俗

    每一个民族的社会文化都对本民族的语言有着深远的影响,语言不可避免地带有时代文化的印记。例如:

    Penny: So you’re like one of those beautiful mind genius guys.

    A Beautiful Mind是2001年在美国上映的一部传记电影。影片讲述一位患有精神分裂症但却在博弈论和微分几何学领域潜心研究,并且最终获得诺贝尔经济学奖的数学家约翰·福布斯·纳什的传奇故事。Penny在看到Sheldon和Leonard写满计算公式的写字板时说了这样一句话,意思是他们像这部电影的主人公一样痴迷各自的研究领域。中国观众如果不了解这部电影,很难理解这句话的含义。

    西方社会习俗和生活习惯同样在英语语言中有所体现。例如:

    Sheldon: I’m just inferring this is a couch because the evidence suggests the coffee table is having a tiny garage sale.

    “garage sale”指的是车库甩卖,通常在私家车库进行。市民们把家里用不着的东西翻出来,敞开车库的门,把这些东西摆在车库里或车库外的停车道上,并挂出牌子出售。美国人喜欢这样的交易方式,这是主人处理多余物品而又不污染环境,物尽其用的好办法。这里Sheldon形容Penny的沙发就像是在进行车库甩卖,堆满物品,杂乱无章。

    1.3 宗教信仰

    宗教是社会文化的重要组成部分。英美人士大多信仰基督教,在他们的日常用语中也会经常引用宗教用语或提及宗教仪式。例如:

    Sheldon’s mom: Okay. All right, everybody, it’s time to eat. Oh, Lord, we thank you for this meal and all of your bounty. And we pray that you help Sheldon get back on his rocker. Now, after a moment of silent mediation, I’m going to end with “in Jesus’ name”, but you two don’t feel any obligation to join in. Unless, of course, the Holy Spirit moves you.

    Sheldon的母亲给大家做了一顿丰盛的晚餐。她是基督徒,在开饭之前要做祷告,但她注意到在座的朋友中有一位犹太人和一位印度人,于是特意告诉他们不必照做。“Holy Spirit”在基督教中指的是三位一体神中除圣父、圣子外的第三位。

    1.4 俗语和俚语

    俗语和俚语是人们在长期的生产生活中形成的约定俗成的说法,是民族文化的产物,在口语中广泛使用。影视字幕的一个特点就是口语化,因此人物对话中有大量的俗语和俚语。例如:

    —Sheldon: I’m taking a sabbatical because I won’t kowtow to mediocre minds.

    —Penny: So you got canned, huh?

    在美语中“get canned”是被解雇的意思,相当于“get fired”。Sheldon明明丢了工作却说自己在度假,而Penny一句话就揭穿了他。

    —Penny: All right, you guys, good luck.

    —Leonard: Thanks, Penny. Oh—break a leg.

    —Sheldon: Break a leg.

    Leonard和Sheldon要开车出门,Penny祝他俩好运,而他们的回答为什么是“摔断腿”呢?原来,在戏剧表演中有一种迷信的说法,认为祝某人好运并不能给人带来好运,因此演员登台时常常说“break a leg”,用晦气的说法祝演员演出顺利。后来这种说法沿用到日常生活中,成为一句俗语。

    2.文化因素的翻译策略

    美国着名翻译理论家劳伦斯·韦努蒂(Lawrence Venuti)提出了归化和异化的翻译策略。他认为归化法是把原作者带入译入语文化,而异化法则是接受外语文本的语言及文化差异,把读者带入外国情景(2004)。这两种翻译策略在文学文本的翻译中较为常见,在处理英文字幕中的文化因素时同样适用。

    2.1 异化

    字幕翻译不同于一般的文学文本翻译。影视的多媒体性质为跨文化交际提供了很多便利条件(李运兴,2001)。与字幕同步出现的画面、音乐、人物的语音语调等言外信息有助于观众克服语言和文化的差异障碍。采取异化的翻译策略也能使中国观众最大限度地领略异国风情,了解外国文化。

    —Leonard: Do you have any ideas?

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学科知识缺乏实用性，学习目的缺乏明确性，就业求职缺乏竞争性，面临这样的办学困境和挑战，中文专业应如何作出调整改革，已经成为时代性的课题。但治标不治本，不作根本之思的改革只能导致专业定位模糊、课程体系混乱，对专业建设和人才培养所起的功效也只能是小修小补。中文专业要因应时势变化和社会需要彻底改革，就必须正本清源，从反思中文专业的学科理念开始。

二、中文专业办学困境的症结

中文专业办学困境的根本症结在于它的学科理念：纯文学观念。纯文学观念从近代欧洲传入。所谓的纯文学指的是某类精神性和想象性的审美文本，与之相应的纯文学观念相信文学作为客体本身具有独立的价值，对其内在属性及规律的研究遂构建为一门独立的“文学”学科。近代中国大学的设立，是接受西方学科理念与学术理念的结果。1910年京师大学堂分科大学成立，“中国文学门”正式作为文科的一个教学建制，成为最早的中文系。一百年来，中文专业的课程设置时有衍变，但依据纯文学的观念开设文学课，编写文学史，将文学作为独立的学问进行研究乃是基本的倾向和趋势。尤其是20世纪80年代以来，伴随着对政治干预文学的抗拒和反拨，强调文学的非功利性，对文学审美属性及内在规律的重视更成为文学研究的主流，大学中文专业的纯文学性质进一步强化。概言之，百年中文专业教育已确立了以纯文学观念为根基的学科理念；在此基础上，又形成了以学术研究为主要目的的人才培养模式。必须承认，这一学科理念的确立和人才培养模式的形成，有其学理的、历史的合理性。一方面，纯文学的理念固然偏离了传统文学经世致用的精神，学术研究的模式也背离了传统文学吟咏情性的传统，但是，作为它山之石，这两者都不失为我国文学传统的有益补充。另一方面，从近代特定的历史背景看，大学中文专业的设立，固然是基于西方学科观念、学术理念的引进，但彼时中国知识界仍绵延笼罩着“尚文”的文化传统，能够进入大学接受西式学术教育的，多是浸过四书五经、辞章帖括，旧学根基扎实的学人。有此文化传统作为根基，再加上西方观念和理念的冲击训练，故而大学中文教育所培养的这一代学人，得益于中西古今学问的汇通，无论是辞章创作还是学术研究都成绩斐然。但是，到了21世纪的今天，重新审视讨论中文专业的学科理念，不得不面对这样的现实：第一，中国文化传统经过百年簸荡摧残，已濒于学绝道衰，文脉中断，进入大学接受中文教育的学子，其文学文化根基之浮浅可想而知。缺乏扎实的基础而奢谈中国文学研究，未免不切实际而沦为空中楼阁。第二，原来立足于精英教育的高等教育已进入大众化教育阶段，研究型人才的培养已让位于研究生教育，本科教育正趋向于应用型人才培养，由扩招造成的巨大就业压力，更强化了学生对实用技能的需求。在这样的背景下，我们如死抱纯文学的学科理念，以研究型的课程体系、教材、教法培养人才，就难免胶柱鼓瑟了。纯文学观念下的中文专业，其局限和缺陷已经显而易见。下面不妨从就业的角度略为分析。

教育的功效，无非落实为知识、技能、人格素养三方面。依照纯文学观念、研究型理念所培养的中文本科人才，其知识优势在于较为系统的文学知识和理论素养，但这些知识和理论只有学术价值，没有多少实用性。学生即使具备了从事文学研究或文学评论的基础，可以从事教学科研工作，但要在高校或文学研究机构获取职位，还必须通过考研的途径，获得硕士博士学位后才具备入职条件，因而这一就业方向对绝大多数本科毕业生并不现实。至于要任职中小学语文教师，则涉及教学技能素质的问题，需要兼修师范课程。况且依目前的就业形势，中小学语文教师职位有限，竞争性也不小，许多师范专业的学生也未必能轻易入职。中文专业更广阔的就业天地，在公务员、文秘、媒体、出版社、企事业单位文员，包括企划、广告等职位领域。与其它专业相比，中文学生在这些职场上的竞争力应该表现为较强的写作能力和较为丰厚的人文素养两方面，主要适于从事文案和人事工作。但是，纯文学方面的技能和素养，在实际工作中往往学非所用，不能满足职业的要求：技能方面，中文学生的写作技能倾向于文学写作而非实用写作，往往有文采而不切实，多数文案工作并不需要华丽的文采；素质方面，纯文学强调情感性精神性，它所滋养的人文素质未免偏狭，许多学生缺乏广阔的社会文化知识，缺乏阅读人生、介入社会、批判现实的能力，往往有情感无思想，讲精神不实际，在职场竞争中其专业优势实在有限。纯文学对人类精神世界的审美性探索自有其不可替代的价值和意义，但也不必讳言，纯文学因而也是“小众”的文学，适于少数人的研究。纯文学观念下的中文专业，在本质上是培养精神贵族的专业，实际上也就是小众专业。正是这一局限性，在大学扩招，高等教育大众化，本科人才倾向于应用型的今天，缺乏实用性的狭隘的纯文学观念已经成为限制、束缚中文专业发展的瓶颈。

三、中文专业办学的出路

只有突破纯文学，回归大文学传统，依据大文学观念重铸中文专业的学科理念，用以指导人才培养，才是中文专业办学的根本出路。大文学是我国绵延几千年的文学传统。所谓文，其起点一方面出于纹身之“文”，甲骨文的“文”字，“象正立之人形，胸部有刻画之纹饰，故以纹身之文为文”①；一方面出于形文之“文”，《周易•系辞》：“物相杂，故曰文。”《说文解字》谓“文，错画也，象交文。”文既是人类对自身生命的表达姿式，又是人类对自然世界的把握方式。对于个人，文包括“容之文”、“辞之文”、“德之文”②几个层面；对于大群，文等同于文化、文明，故“文”该摄一切人文。人文可籍由各种物质的、制度的、精神的方式呈现，人文诉诸文字的表达，讲求法式规律，故谓之文学③。广义的文学泛指一切有人文价值的文献；狭义的文学，则指讲究情采声韵之美的作品。讲究情采声韵之美的文学，不仅有表现情性的纯文学，也有干预现实的政教文学，还有大量与日用生活相关的实用文字。从研究的角度说，文学的根源和意义基于“文”，是人文的表达和体现。文学的特殊性就在于通过文字达成对人文的理解和表达，故而学习研究文学，其终极价值和意义也在于对人文的理解和表达。古典中国的这一文学大统，立足生命主体，介入社会现实，贯通大群文化，较诸封闭自足的精神性的纯文学，具有明显的开放性和适用性，它既包容纯文学，又重视文学在社会人生中的实用功能。以大文学作为中文专业的学科理念，则大文学的性质决定了这种文学教育在人才培养方面的特征和要求：

1.在知识类型上，文学教育既是通才教育，又是专才教育。所谓通，指它所培养的人才具有人文通识；所谓专，指它培养的人才对本民族的语言文字有较强的理解应用能力。通而能专，这是文学专业较诸其他专业的特殊性所在，也是通常所说的人文性与工具性的统一。较诸纯文学理念，大文学理念所培养的人才具有更广阔的人文视野，是真正的通识型教育。

2.在能力要求方面，大文学教育理念，既涵盖文学文献的解读与研究能力的培养，更强调社会生活以及职场所需的语言文字表达能力的培养；既可以吟咏情性，更倾向于社会实用。

3.在人格培养方面，大文学的教育理念不仅要求教育对象有深厚的人文素养，更重视这种人文素养的外在展现，即“文”在“言文”与“容文”的落实，是全面的素质型教育。依照大文学的理念，现有中文专业的课程体系就有必要重构。大文学的外延不仅包括纯文学、实用文学，也包括一切人文社会科学、甚至自然科学等的著作。大学中文教育，当然不可能让学生博通一切，但不妨在原来的语言类和文学类基础上，增加人文通识类作为专业的核心课程。这类课程主要为人文类原典，还应包括部分社会科学及自然科学的通论性课程等。这样，中文专业所培养的人才，在人文知识素养上也就较为全面了。此外，依据“文”的实质，所谓的人文素养，还应贯彻落实为个体的人格修养，这就需要设立修身实践类课程，包括培养“容文”的礼仪风度，训练“言文”的言语论辩，以及旨在培养学生社会实践能力等的课程。

人文通识与修身实践，其他专业的学生同需修习，但于中文专业学生要求应更高，故当视为专业课程。至于现有文学类的课程，也应依大文学的理念调整其内容。目前的文学教材，文学理论主要围绕纯文学观念阐释文学问题；文学史论则主要依据纯文学观念研究文学现象和文学发展的规律，并以此来评价文学作品；而所谓的文学作品，基本上局限于诗歌、散文、小说、戏剧四种体裁。因而，当务之急，应以大文学观为指导思想，编写适合的文学教材。文学理论应兼容纯文学与实用文学，文学史应该是开放的“大文学史”———文学史的内容向社会历史文化延伸，文学体裁拓展包容实用文体，文学评价也应注重文学参与干预社会现实的功效。完整的文学教育的内涵，由文学赏评、文学写作、文学史论、文学理论四个层次构成。赏评与写作是根基，史论与理论是提高。目前的文学教学，重知识重理论，属研究型的教学模式，而赏评与写作能力普遍被忽视。这样，所培养的学生，未免显得常识丰富，趣味缺乏，理论不少，能力有限。学生在知识能力结构上头重脚轻根底浅，要求其进行学术研究，无异于拔苗助长，大学生毕业论文写作沦之为鸡肋，便是明证。故而，文学教学应以文学和文献的鉴赏阐释为主，以文学史、论的教学为辅，在增设经典导读课的同时减少史、论的课时。写作能力是中文专业学生赖以立足社会的基本技能和核心竞争力。但纯文学的教育理念和模式，既无法有效地提高纯文学写作能力，也忽视实用写作的能力训练。学生具备一定的纯文学技巧，在实际应用中却又无法发挥。故而强化写作能力的训练，同样应以大文学观念为指导思想，立足社会现实和职业需求进行改革。做法可以有二：一是以实用写作为根基，通过公文、新闻、时评、社会调查等实用写作训练，既磨练文字表达信、达、雅的功夫，又锤炼思想，提高学生的社会实践能力。一是发挥纯文学的优势，结合职业需求进行“创意写作”训练，有意识地“为文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等所有文化产业提供具有原创力的创造性写作人才”①。或者，还不妨适当进行一些古典诗词歌赋及应用文体的创作训练，以承续传统文化的风雅。

篇7

多媒体课堂加入的语音、视频、动画等因素带来的视听冲击，虽然可以有效提高学生的课堂兴趣，然而却也使得学生不需要思考和领悟就可以获得直观感受，很大程度上影响了学生对作品的文本阅读兴趣，限制了学生的想象力、主观思考能力和审美情感的培养，使课堂依旧止步于被动传授中。另外我国长期的应试教育体制，以及高中阶段开始的文理分科的教学模式，导致理工科学生人文基础教育薄弱，对文学作品缺乏必要的认知和了解，人文精神和文学鉴赏能力严重缺乏。随着网络媒体的发达，许多以前只能在课堂和书本中学到的知识都被搬上了网络平台，这样一来，大量的文学常识都可以通过网络检索得到，纯粹的知识灌输式课堂，很难再引起学生的热情，更谈不上参与的兴趣和对作品的共鸣。另一方面日益发达的科学技术也改变了人类的阅读习惯。学生们习惯阅读轻小说和快餐文学，却少有人能够静下心来品读经典文学名著。笔者多次在执教的理工科专业班级进行调查，发现完整地阅读过中国古典四大名著的学生不到班级总人数的百分之五，阅读过当代著名文学作品，如《红高粱》、《活着》等小说的也是屈指可数。当代学生缺乏阅读已经成为一种普遍现象。印度的孟莎美甚至说：“现在的中国人似乎有些不耐烦坐下来安静地读一本书。”这里所说的读书不是浅尝辄止的轻阅读。“真正的阅读是指，你忘记周围的世界，与作者一起在另外一个世界里快乐、悲伤、愤怒、平和。它是一段段无可替代的完整的生命体验，不是那些碎片式的讯息和夸张的视频可以取代的。”[1]确如孟莎美所说，阅读是无法替代的生命体验，是一种在文字里行走的人生旅途。当代大学生缺乏阅读的现实，实在引人忧心。因此大学语文作为一门面向全校非文科专业的公共课，引导青年学生阅读经典文学作品，引发心灵与文学内涵的邂逅与碰撞，显得尤为任重而道远。

2情景剧与大学语文的融合

如何有效提高课堂教学效果，延伸课堂教学内容，一直是笔者这些年来探索的问题。随着自媒体时代的到来，让原本陌生遥远的传播功能实现得轻松化和个性化。许多学生陶醉于在微博、微信等网络媒体上发表各种自拍的图片和视频，乐此不疲。结合这种新兴的现象，笔者在教学的过程中让学生尝试着将经典文学作品改编成情景剧，拍摄成视频，既满足了学生喜欢拍摄、随时分享的爱好，也能促进大学语文的实际教学效果。

2.1从被动阅读到主动阅读

大学语文的开课目的，是通过经典文学作品的欣赏和思考，引导当代大学生提高汉语水平与运用能力，传承中国优秀文化，提升精神境界。围绕这一开课目的，阅读经典文学作品成为大学语文课程的一个必不可少的重要环节。温儒敏先生谈及北大中文专业的现当代文学教学时说：“文学课主要依赖阅读,作业往往就是布置读作品,对学生的要求可能比较‘软’,不像其他课如语言课那样有非常明确的刚性的要求,学生读作品的时间就容易被挤占”[2]。中文专业的学生尚且不能有效阅读，非中文专业的学生本来就对文学作品缺乏了解，也谈不上兴趣，所以没有检查机制的阅读任务，最后往往会不了了之。强制布置作业，硬性抽查学生的阅读情况，又容易引起学生的反感情绪。如何有效引导学生阅读，成为摆在大学语文面前的一重障碍。我们在长期的教学实践过程中，发现要求学生对经典文学作品进行改编，转换成情景剧表演的形式，可以有效引导学生主动阅读。一方面，学校的话剧社招聘演员有限，大部分学生没有表演戏剧的体验，因此把优秀的文学作品排演成情景剧，甚或拍摄成微电影是一件新奇的事情，学生尝试的热情比较高昂。而要把经典文学作品表演出来，显然首先需要阅读和理解这些文学作品。课堂上表演的情景剧的效果，便是对阅读的一个最好检验。通过这些年的实际教学效果来看，在布置了情景剧表演任务后，学生通常会认真阅读原文，甚或比较揣摩文学原著和影视改编作品之间的差别，从而化被动阅读为主动阅读。上课讲解相关知识点的时候，明显感觉到学生参与积极性大为提高，课堂气氛比较活跃。另一方面，没有参加该情景剧演出的同学，通过观看表演，在获得乐趣的同时也激发了阅读好奇心，潜移默化当中起到了文学宣传效应。从笔者近四年多的调查结果来看，阅读的比例大幅度上升。

2.2从理解欣赏到改编创造

大学文学课对学生的要求，除了阅读和理解作品之外，更高层次的应该是赏析和创造能力。在课堂教学环节融入情景剧表演，可以有效地实现这一教学理想。与大学语文课程相关的古代、现当代经典文学作品，以诗歌和小说居多，一般选取长篇叙事诗歌或者是小说作为主题，请学生排演成情景剧或微电影，大部分没有现成的剧本。即使是原本写成剧本形式的，也往往情节复杂，故事冗长，不经改编不可能浓缩在课堂情景剧设定的十分钟时间内。因此学生在阅读诗歌、小说，进行完整的审美体验之后，需要对诗歌内容和小说情节进行改编，以使其符合情景剧的表演。作品改编，本身就是在理解文学作品的基础上进行重新创作，是一种文学创新活动。学生在这一过程中感受的不仅是小说、散文、诗歌、戏曲带来的阅读体验，也是对作品进行完全解构之后的剧本创作。这是一个伴随着文学审美体验和想象力、创造力协同合作的过程，因此编剧的过程，实际上就是学生的文学创作过程。

2.3从批判评论到激励促进

小说、诗歌甚或戏剧与真正表演出来的情景剧其实属于不同的艺术形式，每一种艺术形式都有各自的特性。如果说情景剧表演带来直观感受的话，那文本阅读带来的是情感体验和想象性思维。两者同源异质，仔细比较，可以发现它们之间的差别和特点。情景剧在课堂上表演或播放的时候，没有参与该剧的同学也表现出极大的观赏热情。课堂上适当地请观赏的同学谈论观看感受，符合学生的兴趣点所在，往往可以引起热烈的讨论，从人物眼神的表现到情感的传达，从表演对白的改编到剧情先后的调动，从结构框架的调整到表现方式的转变，从文本意义的探讨到现实影响的衍生，都是学生谈论的话题。每一次讨论背后引发的不仅是对文学作品与情景剧异同的文学批判，更是思想火花的碰撞和人文灵感的涌动。把课堂从沉闷的灌输式讲解转变成思维创新与主观表达的场所，使得原本不爱阅读文学作品的学生在别的同学的讨论中找到兴趣激发点，使得粗浅式阅读向精深思考型阅读转变。情景剧与大学语文之间的融合，可以在课堂上找到了默契的接触点。

3情景剧在语文课上的体会

篇8

学院位于南京市江宁经济开发区，距离南京禄口国际机场约3公里，毗邻正在建设的地铁6号线。学院基本建设规划科学，各种设施配套齐全。校园占地856亩，总建筑面积超36万平方米，在校生12000余人。学院拥有技术先进、设施一流的25000多平方米实验室，实验设备6300台(套)。2011年建成28700平方米功能完善、藏书丰富、智能化、现代化的图书馆，能够容纳6000名学生同时阅读和学习。

学院设有机电工程系、信息工程系、自动化系、英语系、经济系、管理系、民用航空系、土木工程系、艺术系、车辆工程系、基础部11个系(部)和终身教育学院、教学实验中心等13个教学单位，27个本科专业及专业方向。

学院艺术类专业2015年招生办法如下：

一、产品设计专业

(一)培养目标

本专业培养学生掌握产品设计所必需的基本理论知识与技能，了解与产品设计相关的科技发展、艺术规律、流行特征、人文传承和可持续发展等因素;在贯彻“以人为本”设计理念的基础上，系统地掌握产品开发、改良能力和运用科技成果、社会、经济、文化、美学等知识对产品或服务进行整合和集成创新能力。培养具有较深艺术修养和科学知识，能独立地运用多种设计手段，进行设计创意与策划、制作与研发、管理与教育的复合型人才。

本专业学制四年，招收艺术类考生，毕业生授予艺术学学士学位。

(二)主要专业课程

素描、基础造型、立体造型、计算机辅助设计表现、产品表现技法、数字媒体编辑、界面设计、设计概论、产品造型设计、产品结构设计、产品设计程序与方法、产品系统设计、Pro/E设计技术与应用、造型材料与工艺、人机工程学、模型制作、机械制造基础、平面设计、家具设计、设计管理、图案、展示设计、手工艺设计、模具设计与制造、摄影、设计美学、设计心理学等。

(三)招生人数及学制

2015年产品设计专业计划在江苏、浙江两个省份招收本科生30名，男女不限，学制4年。(实际招生计划以各省招生主管部门公布的计划数为准)

(四)报考条件及录取办法

考生符合2015年高考报名条件，报考科类为艺术类、艺术兼报文科类或艺术兼报理科类的考生。品行端正，身体、心理健康，非色盲、非色弱。同时，须有一定的美术专业基础。

符合以上报考条件的考生，须参加所在省份2015年美术类专业全省统考和高考文化考试，如专业分和文化分均达到该省美术类民办及独立学院本科控制线即可报考我院。

我院按照进档考生的文化分与专业分之和排序，从高到低进行录取。

二、视觉传达设计专业

视觉传达设计专业下设平面艺术设计、环境艺术设计、多媒体动画设计、文化创意产业等专业方向。学生一年级基础阶段的课程相通，从二年级起，学生需根据本人意愿并结合各专业方向要求，选择进入专业方向进行专业学习。

(一)培养目标

视觉传达设计专业主要培养全面掌握本专业的基础理论、基本知识和专业技能，具有现代意识及艺术设计思维能力、系统方法和实践技能，能独立地运用多种设计手段，进行艺术设计创意与策划、制作与研发、管理与教育的复合型人才。学生毕业后可在包装、广告、形象、建筑装潢、城市景观、动画、游戏、网站网页、多媒体交互、数字影视等领域的企事业单位和产业部门从事策划创意、营销开发、设计制作及管理等工作，也可从事艺术设计教育教学工作。

本专业学制四年，招收艺术类考生，毕业生授予艺术学学士学位。

(二)主要课程

在校期间，学生将系统学习设计史、设计概论、设计原理及方法、设计管理、广告学、传播学、数码写生、数码造型基础、数码图形设计、应用软件基础、平面设计课程群、环境设计课程群、动画设计课程群、游戏设计课程群、多媒体网页设计、文化事业管理、文化产业管理、艺术展演与策划等课程。

(三)招生人数及学制

2015年视觉传达设计专业计划在江苏、浙江、安徽、四川、重庆、辽宁六个省市招收本科生120名，男女不限，学制4年。(实际招生计划以各省招生主管部门公布的计划数为准)

(四)报考条件及录取办法

考生符合2015年高考报名条件，报考科类为艺术类、艺术兼报文科类或艺术兼报理科类的考生。品行端正，身体、心理健康，非色盲、非色弱。

符合以上报考条件的考生，须参加所在省份2015年美术类专业全省统考和高考文化考试，如专业分和文化分均达到该省美术类民办及独立学院本科控制线即可报考我院。

我院按照进档考生的文化分与专业分之和排序，从高到低进行录取。

三、播音与主持艺术专业

(一)培养目标

本专业旨在培养具有良好的政治素养、思想品德和专业知识，系统掌握播音与主持艺术基础知识和基础理论，具有播音与主持的基本技能，能在广播电视等各级传媒机构或在民用航空、民用铁路等其他相关单位从事播音主持及新闻传播、客户服务管理等工作，或从事播音与主持教育教学工作的高级应用型人才。

本专业学制四年，招收艺术类考生，毕业生授予艺术学学士学位。

(二)专业内容

本专业包含两个方向：播音与主持、民航播音艺术。学生主要学习中国语言文学、新闻传播学、播音学以及音乐学、舞蹈学、戏剧与影视学、管理学、公关礼仪、民航播音、交通运输服务与管理等方面的基本知识理论，接受普通话发音、播音发声、有声语言表达、广播电视节目和栏目播音主持、航空服务、形体、化妆等方面的系统训练，毕业生具备以下几方面的知识和能力：

1.掌握有声语言艺术创作和播音主持的基本知识;

2.具有采、编、播一体的专业创作能力;

3.掌握新闻采编、节目策划和制作技巧;

4.掌握商务谈判、文化公关礼仪等知识;

5.具备民航播音与民航运输管理的基本能力。

(三)主要课程

播音与主持艺术专业的专业基础课程有艺术概论、广播播音与主持、电视播音主持、普通话语音、播音发声学、影视表演、舞蹈与形体训练、化妆技巧、声乐、文化学概论等。本专业包含两个方向，其中播音与主持方向专业课程有演播空间处理、新闻采访与写作、非线性电视编辑、电视摄像、影视艺术概论等。民航播音艺术方向专业课程有客舱组织与管理、飞行与安全、民航服务沟通与播音技巧、商务礼仪基础等。

(四)招生人数及学制

2015年播音与主持艺术专业计划在江苏、浙江、安徽、四川、重庆、辽宁六个省市招收本科生80名，男女不限，学制4年。(实际招生计划以各省招生主管部门公布的计划数为准)

(五)报考条件及录取办法

考生必须符合2015年高考报名条件，报考科类为艺术类、艺术兼报文科类或艺术兼报理科类的考生。品行端正，身体、心理健康，五官端正，形象气质好，无色盲、色弱，男身高1.70米以上，女身高1.60米以上。

江苏、安徽二省考生均须报名参加南京师范大学组织的播音与主持艺术专业考试，我院认可南京师范大学校考成绩，并按照一定比例向考生颁发合格证，取得我院合格证且2015年高考文化成绩达到各省艺术类(校考)民办及独立学院本科控制线后即可报考。

四川、浙江、重庆、辽宁四省考生参加所在省份播音与主持类专业全省统考合格，且2015年高考文化成绩达到该省艺术类(校考)民办及独立学院本科控制线后即可报考。

我院按照进档考生专业分占65%、文化分占35%的原则排序，进行录取。

(六)南京师范大学2015年播音与主持艺术专业考试相关事宜

报考办法

凡符合报考条件的考生，持报考所需的证件，到户口所在地省级招生主管部门指定的地点办理高考文化及艺术专业考试报名手续，领取艺术专业考试的相关材料，并参加考生所在省招生主管部门委托南京师范大学组织的专业考试。

专业考试报名采用网上申请的形式。凡符合报考条件的考生，须登录南京师范大学本科生招生网(bkzs.njnu.edu.cn)，按要求进行网上报名(网址：add.njnu.edu.cn/，报名前请先仔细阅读报名须知add.njnu.edu.cn/home/index)。考生在报名系统完成报名信息填写后须进行网上缴费。建议使用银联缴费通道，目前仅开放储蓄卡无法使用信用卡，完成缴费后请点击返回商户。网报截止时间：2014年12月30日(2014年12月30日23时59分关闭报名系统)。完成后，用A4纸打印该专业报名表并签字确认，该表将作为考生专业考试报到的必要凭据。

专业考试

1.报到时间：2015年1月18日

2.报到地点：南京师范大学文学院(南京市宁海路122号，随园校区南大楼)

3.报到要求：考生本人须持本人第二代居民身份证、2015年艺术专业考试通知书、《专业考试报名表》(由网报系统生成，且考生本人须签字确认)及2张近期免冠1寸彩色照片前来办理报到手续

4.考试时间：2015年1月20日起(由考生自行选择面试时段)

5.考试地点：南京师范大学文学院(南京市宁海路122号，随园校区南大楼)

6.考试内容：

(1)指定稿件播报(当场随机抽题)

(2)话题评述(当场随机抽题，限4分钟内完成。评述时不得带书面提纲)

(3)综合素质考查(文学常识问答，当场随机抽题问答)

(4)才艺展示，在下列考试形式中任选一种：a)器乐(自带，钢琴演奏不列入考试范围)、舞蹈、小品、曲艺或声乐等(伴奏乐请用标准MP3格式作为文件存储进入普通U盘，现场备有MP3播放器，提供U盘中的MP3文件读取，考生不可带入任何具有录放功能的电子产品);b)朗诵自备文学作品(在诗歌、散文、童话、寓言、小说片段等形式中任选一种，2～3分钟)

专业考试四项满分300分，其中(1)、(2)、(4)项满分各为80分，(3)项满分为60分。

备注：未尽事宜请查阅南京师范大学招生网站：bkzs.njnu.edu.cn

四、有关事项

1.艺术类专业学费：16500元/学年。

2.住宿费：1500元/学年。

3.学生完成学业后，颁发南京航空航天大学金城学院毕业证书;对符合学位授予条件者，授予南京航空航天大学金城学院学士学位证书。

4.考生报考期间，往返路费、食宿费用一律自理。

5.我院办学类型为独立学院，请广大考生根据所在省的志愿填报办法在相应批次填报我院。

6.实际招生计划以各省招生主管部门公布的计划数为准。本简章内容如与教育部和考生所在省级招生主管部门关于2015年普通高校艺术类招生文件精神相抵触的，均以教育部和考生所在省级招生主管部门文件为准。

7.未尽事宜参照教育部及各省(市、区)艺术类招生工作相关规定，以及我院网站的后续通知执行。

学院艺术类招生咨询电话：(025)87190011

声 明

篇9

    许多观众看完姜文的新片《太阳照常升起》的第一反应是“看不懂”。确实,《太阳照常升起》(以下简称《太阳》)对中国观众的接受习惯和期待视野构成了巨大的冲击。一般来讲,对新鲜事物的出现是绝不能因为看不懂、不习惯就一棍子打倒,置之死地而后快的。姜文曾经为自己辩解道:“确切地说,这电影不是看不懂,是难归纳,我妈就这么说,不习惯。”① 尽管影片难以归纳,我们还是从《太阳》中看到了一种可贵的原创精神和勇于实验的先锋品格,这无疑是值得赞许的。姜文的《太阳》一反《阳光灿烂的日子》的线性叙事结构和情节片的写实风格,大量的意象隐喻和非逻辑的跳切镜头自然让我们想起了20世纪二三十年代兴起于法国的超现实主义电影浪潮。“超现实主义电影之父”路易斯·布努艾尔的杰作《一条安达鲁狗》和《黄金时代》中的符号和结构,使我们可以暂且将与之风格近似的《太阳》归纳为一部超现实的先锋实验文本。从形式的定性再回到内容的考量,我们同样可以赞许的是,由于《太阳》反映了1958年至1976年这段中国人不应忘记的特殊日子,对那个疯狂的年代,能够直面并表现理想的幻灭和宏大叙事的解构,仅此一点,足以让我们再次感动。这种题材在姜文拍摄《阳光灿烂的日子》的20世纪90年代初也许并不显得特别和可贵,但相对于新世纪以来开始泛滥的《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》等国产大片对历史的荒诞演绎态度和商业娱乐片的疯狂搞笑浪潮,《太阳》在电影审查制度所带来的有限表达空间中曲折地运用超现实的艺术手法来激起一点反思,表现一份真诚,其办法之聪明,其用心之良苦,能多少抚慰一下我们因为“看不懂”而引起的烦恼。

    然而,本文的写作主旨并不在于对影片形式和内容的分析与探讨,而是想在解释学的学术层面上,从观众的理解和阐释的视域出发,充分揭示这种超现实视觉文本所具备的充沛的接受张力和巨大的解释学空间,以此来彰显《太阳》的先锋意义和实验内涵。实际上,以解释学的学理来观照,造成“看不懂”的首要原因在于接受者而不是视觉文本的制作者。显而易见,比较视觉文本对外在物象直观而真实的复制与文字文本对读者“二度加工”的依赖,观众更能轻易地理解到导演在视觉文本中灌输的意图与主题。换言之,直白的图像接受已经使观众习惯于捕捉制作者通过影视文本表达的原意,观众只有领会到那个固定不变的预设的主题时,才能说“我看懂了”。这样一来,“作品的意义就是埋藏于作品中的矿藏或文物,等待考古式的挖掘,或者作为潜在的谜团,等待我们去揭秘”②。西方普遍解释学的创立者施莱尔马赫就是这种“原意观”的信仰者,他认为理解的本质是“更好的理解”,即不断地趋近和复制作者的唯一意图。“按照这种态度,作品的意义只是作者的意图,我们解释作品的意义,只是发现作者的意图。作品的意义是一义性,因为作者的意图是固定不变的和唯一的。”③ 但是,在伽达默尔的哲学解释学看来,文本的真正意义并不在于文本本身之中,而是依赖于对它的理解和解释,作品的意义往往随着不同时代和不同人的理解而发生改变。因此,理解的本质不是“更好的理解”,而是“不同的理解”。伽达默尔说:“理解就不只是一种复制的行为,而始终是一种创造性的行为。……我们只消说,如果我们一般有所理解,那么我们总是以不同的方式在理解,这就够了。”④

    遗憾的是,就像姜文在接受《南方都市报》记者采访时所说的:“电影的功能是什么呢?人们为什么要看电影啊?因为中国人生活在这个正在发展中的社会里,常常都要被格式化。但人的心灵是不应该被格式化的。”的确,观众的观看习惯已经被众多的情节片、商业片“格式化”了。这次姜文尝试着改变了一下叙事方式,观众就普遍以“看不懂”为由对此作,出否定的评价。《太阳》中那些变换的形式和隐晦的意象让观众不知道导演在说什么,长期形成的“原意理解”就这样突然失效了!其实,观众忘了自己有主动参与理解的权利和能力,更不知道在这部影片中,导演有意让他们去生成属于自己的多元解读。姜文说得很明白:“我见过几拨人在为这个片子吵,有画图的、猜测的、打架的……电影不过就是刺激了他们的想象力,把每个人的储备、精力、世界观都调动起来。调动起来了就有强劲的想象,强劲的说服人的愿望,要把自己的东西给别人。所有的表达实际上都在表达自己。”⑤ 尽管许多观众反映“看不懂”《太阳》,但姜文的实验目的还是被明眼人看出来了。台湾着名影评人焦雄屏对《太阳》评价说:“这部电影有非常多的解密的,几乎像《达·芬奇密码》般繁复,一旦找到关键,就觉得此片非常清晰和令人震惊。”⑥ 一言以蔽之,整部《太阳》就像影片中那个重要的隐喻——那张合影照上空洞缺失的李不空的头像,等待观众根据自己的理解与想象去填补内容和意义。

    一、作为超现实视觉文本的《太阳》的接受张力

    众所周知,图像传递信息的一个重要特征就是视觉接受的直观性和同步性。因此,视觉文本与生俱来的简单直观的优势对受众构成了巨大的诱惑,那种让人身临其境的当下感使观看变得如此不可抗拒。由此,不难理解图像叙事何以会迅速成为这个时代最显着的表征,更不难理解视觉文本何以能轻易地将文学文本放逐到边缘从而形成了自己的话语霸权。相形之下,传统的文本阅读对主体的接受能力则有一定的要求,除了必须接受基本的文化教育等后天的思维训练,在实际的阅读过程中还需要读者充分调动个体的主观能动性,运用丰富的想象力和形象思维将语言文字转换为艺术形象。可以说,文学文本在接受上所具有的这种内视性、内运性和能力性是一把双刃剑,既可以使受众获得更为深刻和丰富的审美体验,又无形地给读者构筑了一道接受障碍。所以,当声光色形组合的图像向我们直白地扑来时,人类天性中潜藏的畏难心理终于得到彻底的释放,“观看甚至成了观看者最好的休息方式”⑦。一闪而过的电影流容不得我们深入思索,我们的脑子成了视觉文本制作者的“跑马场”。就这样,长期形成的被动的浅层次观看培养了我们在接受上的惰性和慵懒。“在黑暗的包围中,观众的自我意识逐步被削弱,以至忘却了自我。另一方面,观众的注意力被充分调动起来,心醉神迷地紧盯着银幕上流动变化的画面影像,整个身心都沉没在声光色的变幻中,仿佛进入似睡非睡的梦幻状态,在做一场被人事先编排好的梦。自然,观影过程中观众的自我意识有时也会跳出,但更多的时候是不由自主地沉迷在影像世界之中,不知不觉地与其认同。”⑧ 也许,这就是杰姆逊所说的在与图像零距离接触中所导致的“主体的消失”。不仅如此,在当代大众审美文化潮流中制作的大量商业娱乐片和情节片,更加助长了受众的思维惰性和消遣心态。

    毫无疑问,姜文的超现实视觉文本《太阳》,是一次对图像接受的直白性、被动性、惰性和消遣性的发难与挑战。首先,分段式的叙事结构要求观众对“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个部分的次序进行重新排列才能厘清影片的基本叙事逻辑。由“疯”到“恋”的过渡中那漂动的衣服、缓缓流淌的河水与梁老师所唱的《美丽的梭罗河》之间的诗意衔接,由“恋”到“枪”的过渡中明显的时间重叠式的衔接,由“枪”到“梦”的过渡中色彩的重合和正反对比式的衔接,所有这些非逻辑的组合都迫使观众必须动脑子去连接其中的某种诗意、情绪或意义,才能完成对影片内容最基本的理解。其次,影片开始时疯妈在树上对远处呼喊“阿辽沙,别害怕……”与最后她在火车上对太阳的呼喊之间的关系,李不空下雨天去找年青时的疯妈时所说的“我知道,我知道”与后来疯妈听见鹦鹉叫“我知道,我知道”之间的意味,影片开头的鱼鞋、鲜花和铁轨与最后那些鲜花、婴儿和铁轨之间的联系,此外还有枪带与自杀、李铁梅画像与小李铁梅,等等,所有这些关系都像一个个等待解密的符号组合,催促观众调动自己的理解力和各种经验储备去主动地深度追求方能建构属于自己的意义序列。像其他实验电影一样,《太阳》尽可能地省掉了许多故事背景的交代和人物关系的叙述,很多场景和台词之间的关系需要观众绞尽脑汁地连缀。这不仅增加了接受的张力,同时也增加了接受的难度。

篇10

（河南大学文学院，河南开封475001）

摘要：亚里士多德的《诗学》作为西方最早的具有科学系统性的文艺美学著作之一，对后世产生了深远的影响。关于戏剧理论，《诗学》的价值是不可估量的，它的戏剧理论结构相对严密，至今还在文艺批评界具有权威性的参考作用。它的许多合理见解，如模仿说，情节整一性，突转和发现等至今仍是值得借鉴的。然而他的诗学理论随着时代的发展也呈现出一定的局限性。接下来我们就结合新近热播韩剧《来自星星的你》从模仿说、情节、人物性格、突转和发现等几个角度探讨亚里士多德的诗学理论的适用性和局限性。

关键词 ：模仿说；情节；人物性格；突转和发现

中图分类号：1052 文献标识码：A 文章编号：1673—2596（2015) 08—0200—03

作为希腊美学思想的集大成者亚里士多德，他承认了文学艺术的客观真实性，艺术有机整体及和谐观念的创新，肯定了文学艺术的社会功能。他创立的诗歌理论，经历二千年而不衰，其诗学理论产生了深远的影响。可以说《诗学》的魅力并未随着时间的推移和现代化的浪潮而消逝，反而成为不朽的世纪佳作，对当代的电影，电视乃至戏剧的评论都具有重要的指导作用。然而随着时代的发展，诗学理论不可避免地显现出了它特定的局限性。如朱光潜先生就曾在他的《西方美学史》上提过亚里士多德从社会观点看文艺，往往不免流漏出一些他的贵族阶级意识形态，所以亚里士多德的规律就不能适用于近代戏剧小说或电影。”接下来我们就结合新近热播韩居《来自星星的你》《以下简称《星》剧）从模仿说、情节、人物性格、突转和发现等几个角度探讨亚里士多德的诗学理论的适用性和局限性。

本剧以《朝鲜王朝实录》中记载的UFO事件为基础，描述了四百年前坠落在朝鲜的外星人，带着他迄今为止四百多年的秘密，一个人在首尔的天空下生活，却仍有刚来地球时那样年轻英俊的样貌，并拥有超能力，他就是都敏俊，现任某著名大学的教授；另一位则是举止轻率冒冒失失的韩流明星千颂伊。相邻的男女进出了激情的火花，察觉了与前世相关的羁绊，还有三个月就能够回到母星球的都敏俊无意间堕入了与韩流明星千颂伊的恋情中。

一、模仿说

亚里士多德认为，现实世界是真实的，因此模仿它的艺术也是真实的，模仿是对普遍性必然性的揭示。他认为以模仿为基础的艺术所创造的美比其所模仿的对象更美，更深刻。罗群认为，虽然亚里士多德的哲学世界动摇于唯物主义和唯心主义之间，但在美学上，他具有强烈的唯物主义倾向。亚里士多德在美学观点上的唯物性，正使得他对诗歌与现实关系的阐释符合当今的主流美学思想。

亚里士多德在《诗学》第一章就用了很大的篇幅列举了各种模仿的媒介形式，“一些人用颜色和形态来模仿，制造出许多事物，而另一些用声音来模仿……而另一种艺术只用语言来模仿……”有些艺术，例如酒神颂和日神颂，悲剧和喜剧，兼用上述各种媒介，即节奏歌曲和格律……”可见，不同的艺术会用不同的媒介进行模仿，不同的模仿媒介决定了不同的艺术形态的表现方式。

作为以电视剧形式表现社会现象的《星》剧在艺术创作上自有其独到之处。《星》剧作为艺术创作成品，可以用以下

关键词 来概括：以爱情为主，同时融入了穿越、超能力、悬疑、惊悚、历史、谋杀、侦探等流行元素，在歌颂真善美的同时也讽刺了社会的黑暗和娱乐圈的混乱浮躁。这部片以丰富的想象力，基调昂扬轻快，却又不时地变换情境，给人以紧张和刺激感，令人目不暇接同时又为男女主人公的爱情命运所虐心。它在一定程度上反映了社会女性对爱情的态度以及朋友之间友谊的处理。因此亚里士多德的模仿说对唯物主义的偏向和媒介说均在本片中得到了体现。

上文说过它在一定程度上反映了爱情和友谊的现实问题，并融入了诸多潮流元素，在《诗学》中亚里士多德认为，在简单模仿自然，根据神话传说，依照可然性或必然性模仿这三种方式中，第三个是最好的，即应按照事物应有的样子去模仿。艺术家在创作过程中应该有艺术的处理，但不能违背人物性格的特征和电视情节中必然或然的规律，去让他做不合乎情理的事，说不合呼情理的话。这就牵涉到上文所说的一定程度上”的问题。电视剧主要是反映爱情和友谊这两个问题的。男女主人公的爱情纠葛固然动人心魄，但女主人公与自己的同窗姐妹世美的友谊也是一大亮点，男二号辉京从小与女一号千颂伊青梅竹马，深深地爱着她。可是千颂伊却对12年前救过她的神秘男子念念不忘，一直不肯答应辉京。辉京就一直默默地守护着她。世美聪明美丽善良但因为相貌略逊于千颂伊，因此在事业爱情上处处沦为女二号无法抽离，因此内心早已有些扭曲。为了追逐爱情和巩固来之不易的事业她很可能成为剧中的二号反面人物，最终与千颂伊刀剑相向。上述所讲这些均符合事物的发展规律，并且在现实中都有可能发生，所以通过电视剧的主观能动性，这两大问题在《星》剧中同时出现并相互交织，缠绕成一条情感主线。由此，电视剧源自生活又高于生活的艺术性便在创作者的主观想象中展现的淋漓尽致。

二、戏剧的有机结构

《诗学》的第六章中，亚里士多德紧随悲剧的界定之后，提出悲剧的六个要素。首先是戏景的装饰”，这当然不仅仅是悲剧所独有的，同样，语言和唱段也不是。因为，无论是悲剧还是喜剧，他们模仿的媒介上是一致的。除此之外，就是关涉到模仿对象的那三个要素：情节，性格和思想。其中，情节是对行动的模仿，这是悲剧最重要的内容，情节在喜剧中也同样重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格需要在情节中展开。性格，是人物的品质因素，它贯穿于行动的情节中。思想，在论证中体现，它既支配行动，又是论证、表达真理的能力，深层次地展示人物性格，同时指向普遍真理。

《星》剧中最动人心魄和荡气回肠的正是它的情节。根据亚里士多德的定义，我们可以得出情节的性质特点。首先情节必须完整。好的文章必定有完备的事件发展过程，既有开始，也有铺展还有结局。其次剧作情节的规模或长短应适宜。谈到此，亚里士多德自然而然地提到了美学原理的话题。他说，美的东西必须有适当的规模范围，剧作也是。第三，情节要统一。情节总是围绕着某个人展开。因此，没有统一的情节就没有好的戏剧作品。最后情节本身要统一，而且必须与悲剧的时间，地点相一致。好的情节完整、前后统一、没有穿插。情节必须是合理的，结局必须是自然的，不能牵强附会，给全剧留下斧凿的痕迹l

据此我来分析一下《星》剧的情节。男主人公都敏俊是四百年前来到朝鲜的外星人，离下次可以回到母星还有三个月。而他在刚到地球时因缘际会遇到了生命中的知己宜花，在经历了悬崖救宜花，婆家为了烈女牌坊追杀宜花，父亲为了名誉要杀宜花并在都俊敏的饭菜中下毒等一系列事件后，两人朝夕相处，日久生情。最后官府为了转移民众对UFO事件的恐慌，下令彻查宜花案”，在官兵将两人逼到悬崖边时，宜花为了救他身中数箭死去。从此都敏俊对宜花一直念念不忘。回到现世，男主人公十二年前救了一个小女孩，他和当年的宜花一模一样。这使得他在即将离开地球钱非常想再见那个女孩一面以解相思之情，从此开始寻找。故事由此展开。由于情节的巧妙安排，男女主人公很巧合地成了邻居，由于双方的样貌有些变化，当时并没有相认出来。随后在仅剩的三个月中，女主陷入了谋杀案中，男主人公为了解救她不断地救助并帮她查找凶手，随后在不断地接触中两人逐渐猜测到对方就是他们要找的人。但都敏俊是外星人的事实又使他一直逃避千颂伊的追求。在这段时间内，两人从相识，相知到相恋，最后在了解了对方的身份后仍义无反顾地为爱奋争。令人唏嘘不己。从此看，本剧的情节安排相当精彩。

而人物性格在电视剧中也起到了很重要的作用。深刻的人物性格有利于戏剧冲突的演化。关于性格，亚里士多德在《诗学》十五章对性格”提了四点要求：（1）“性格”必须是善良的；（2）“性格”必须适合；（3）“性格”必须相似；（4）“性格”必须一致。电视剧中的男女主人公包括二号人物从本质上来说都是善良的，因此他们的爱情悲剧和坎坷友谊才会引起观众的怜悯和认同。就以韩宥拉被杀一案来说，虽然千颂伊和她之前是棋逢对手的演艺竞争者，可是在韩宥拉死后，千颂伊也伤心地为其流下了眼泪，认为她还这么年轻，就这么死了，自己以前却和她经常争风吃醋，现在很内疚很自责，展现了千颂伊善良的一面。而之前的千颂伊又以没常识”著名，被人嘲笑你的大脑是打了除皱针吗？”之后，她拿着吹风机在洗手间独自五音不全的唱歌，又跳狗腿舞。剧情上让她跌八人生低底后，细节上又非常生活化，深受负面影响的她在大唱一通后，又发酒疯在都敏俊家门口跳狗腿舞，这种种行为让女主人公褪去了女神光环变成了女神经，废除了真善美的女主角定义，构建了立体感强烈的人物形象，成功营造出强烈的带入感，迎合了许多女观众的审美心理。

最后值得一提的是电视剧的末了，即亚里士多德说的唱段，男主人公在下雪的暗夜向千颂伊唱的求婚歌曲，悠扬婉转的曲调一直飘荡在夜空，都敏俊忽然拿出一枚戒指，单膝跪地，真诚地向她求婚，千颂伊感动地流下眼泪。并劝他回到现实中去，只要她知道他在某个角落还存在着，她也就知足了。“爱不一定是长相厮守，也可以是曾经拥有”。这首歌曲后来多次回放，对爱情的演绎相当到位，成为剧中的经典片段。

三、情节的突转和发现

亚里士多德认为情节有简单和复杂之分，而最完美的应是复杂型的。在《诗学》中，对古希腊戏剧安排情节、结构布局方面亚里士多德做了高度概括，提出了人物处境变化的两大原则：一“从顺境到逆境”；二“从逆境到顺境”。并精辟地指出所谓的突转变化，是指从一个方向转至相反的方向的行动，并且这种转变必须符合可然或必然的规定。发现，指从未知到己知的变化，使置身于顺境或逆境中的人们发现对方竟然是自己的仇敌或亲恩。在本部电视剧中就有许多精彩的突转和发现之处。

先说突转：之前如日中天，被称为国民明星的千颂伊偶然听到了载京和他女朋友韩宥拉的秘密谈话并被发现。之后韩宥拉在游轮上被载京杀害并被模仿成自杀的假象，随后载京设计使千颂伊成了韩宥拉在游轮上死亡的嫌疑犯。自此千颂伊一下子跌入了人生的谷底。冷嘲热讽随后汹涌而来。

而剧中最精彩的部分则是男女主人公的相互发现过程。亚里士多德说过，在发现的种类中，第一种是借助于标志的认辩。有些标志是与生俱来的……有些标志是后天获得的，使用标志作为证明手段的认辩是缺乏艺术性的，只有突如其来的认辩才较为理想。第二种认辩是由诗人创造出来的。因此也缺乏艺术性。第三种是借助回忆而引起的认辩。当人物目睹某件物品之时，表现出某种伤感。第四种认辩是来自推理。此外还有一种复杂的认辩，它依赖观众的错误推理。最好的认辩是由事件本身直接产生的，惊异通过可能性的事件产生。

在《星》剧中，相邻的男女却不知道对方就是自己心中念念不忘的人儿。从一个发簪开始，通过一张12年前的照片，碎玻璃等一系列物品，表现了男女主人公对各自的思念，为全剧埋下了伏笔。之后通过一系列离奇的事件：十二年前巧遇并救下千颂伊于卡车下，又在精品店门口定格时间救下差点被砸死的千颂伊，之后又出手拦下刹车失灵的汽车，最后千颂伊在世美的暗示下，通过一块不起眼的碎玻璃确定了都敏俊的身份，最终在爱情圣物发簪面前两人相互确认，见证了跨越了四百年的爱情，这一发现过程令人唏嘘不己。

四、亚里士多德诗学理论的局限性

从上文可以看出，亚里士多德的理论是可以用来分析评论影片的，然而他的理论也有局限性，首先，如本文开头指出的，亚里士多德从社会观点看文艺，不免流露他的贵族意识形态。其次亚里士多德在谈到戏剧的六大成分时指出“形象固然能够吸引人，但却最缺乏艺术性，跟诗的关系最浅”，这一点显然不符合当代文艺评论尤其是电视评论。以本片为例，金秀贤，全智贤的明星效应，还有诸多实力派演员的演技在推动情节演绎渲染剧情方面发挥了至关重要的作用。演员并不是亚里士多德说的承载动作的躯壳，他们的作用也很重要。不然观众也不会天天追着韩剧明星为男女主人公的命运而虐心，被男主人公的雪夜情歌感动的一塌糊涂。

对于戏剧的服装道具，亚里士多德论述的不多。历来的戏剧理论家们关注的也不是太多。而在韩剧中韩式造型现在早己成为了成功的代名词，这有赖于韩国电视剧在包装人物上的大量投入。完美的包装给了观众视觉消费的完美体验。《星》剧每集女主角换装频率都在7个造型以上，让观众们过足了眼瘾。越到后面，你会发现服饰造型的变化越来越多。韩剧选择的是边拍边播的轨制，一开始的打扮造型资助基本都是艺人自己代言的产品，按照播放的受欢迎水准，会确定植入品牌的数量和力度。更令人感叹的是不单男女主角看着养眼，乃至连配角的衣饰都独具匠心，也有着各类资助和代言。除了造型的细节，道具也不能忽视，剧中很多道具都很别致、有吸引力。韩剧的成功造型，带动了其韩国国内诸如服饰业、配饰业及化妆产业的飞速发展。难怪业内人士看了之后也评价：电视剧能拍成这样，必须赞一下！

篇11

一些教师采用题海战术，做了大量的文言试题，期望在考试文言部分多得分，可文言文稍微偏深，学生还是读不懂。有人对现阶段文言文教学的现状总结得好：

无序：目标不具体、不明确；内容无序列；

无效：手段单一，“诵读”和“串讲”；

无味：死读；词汇积累没有辨析味；

其实，文言文有其独特的价值，只有了解并理解它的人才能投入其中，才能领悟其所具有的审美文化等价值。作为教育工作者要找出学生远离文言文的原因，但更重要的是要促使学生养成学习文言文的良好习惯，从而使其具备良好的文言素养，以期民族传统文化的传承，促进民族传统的回归。

一、文言文价值之所在

王力先生在《绪论》中指出：文言是指“以先秦口语为基础而形成的上古汉语书面语言以及后来历代作家仿古的作品中的语言”。所谓文言文，就是用文言写成的文章，是我国民族文化的一种载体，它承载了我国传统文化的精髓，是中华民族五千年文化最宝贵的遗产之一。将这些宝贵的文化遗产传承下去，是我们语文教师的光荣使命，更是我们职责之所在。

学生学习文言文中的优秀篇章，不仅可以积累文言文学文化常识，提高其文言素养，还能传承和发扬本民族传统文化。1988年，一位诺贝尔获得者表示：如果人类要在21世纪生存下去，就必须回首2500年，去汲取孔子的智慧。外国文化名人尚且如此，那么国人该作如何感想呢？

我们现在提倡素质教育，素质教育重要的一环就是要求学生具备良好的道德修养。作为教育工作者要努力探索丰富生动的德育手段，而文言文则具备这方面的教育功能。教育家刘国正说过：“文言文是进行思想教育，特别是爱国主义教育和历史主义教育的好教材。”确实，选入中学语文课本的作品多是浸润着古人深刻思想的作品。

二、文言文教学的惨淡现状

（一）教师的教

1.重知识的记忆，轻理解能力的培养

许多教师，有意识地将文言文的教学作为重难点，把教学目标定位于知识的记忆上，而对大纲所要求的目标任务则一笔带过，这样就忽视了学生阅读理解能力的培养，只注重文言的基础知识的培养，没有挖掘出文言语句之中所蕴含的深厚的文化意蕴。

2.教师的“填鸭式”教学，打击了学生的学习积极性

教师在文言文教学中的“主导作用”，不但没有弱化，反而进一步得到加强。教师灌输式的教学，让学生常常觉得莫名其妙；教师的引经据典，自我陶醉，更是让学生苦不堪言。这完全没有调动学生学习的积极性、主动性和创造性，没有按照新课标的要求，把课堂还给学生。

3.重课本，轻课外拓展

许多教师对文言文只注重课堂教学，而对课外的文言文经典篇目，则忽视迁移，使文言文教学的视野狭窄，枯燥无味，毫无生机。

（二）学生的学

总的说来，学生对文言文的学习不感兴趣，究其原因：

1.学生与文言文之间时代相隔较远，难以将情感融入到历史的风物中去

古人的世界观、人生观，他们的生活方式、习惯，与现代有很大的区别，这在文言文中有大量的体现。现代人很不理解，比如古人的“忠君”、“家天下”、庄子的妻子去世，他显得很从容等，如果不引导学生从古人的角度思考问题，学生更是无法理解。

2.文言文本身难学，掌握文言文是要下苦功夫的，需要背诵、记忆的东西太多

文言有许多实词和虚词，还许多有文言特殊句式，比如：判断句、被动句、为动、省略句等是一定要掌握的。许多优秀的篇章，如：《劝学》、《师说》等是必须要背诵的。

3.学生思想上轻视文言文

归根结底，因为学生认为当今社会不必使用文言文，如果不是为了应付考试，他们压根不愿下半点功夫。

三、对文言文教学的最后救赎

（一）培养学生学习文言文的兴趣，这是学好文言文的基础

“良好的开端是成功的一半”，一节课能否上好，开头至关重要。如何在课堂开头引起学生的兴趣呢？学生喜欢听一些历史故事，在讲述《鸿门宴》时，笔者先讲了与项羽有关的故事，“彼可取而代之”“力能扛鼎”等，还讲了他与虞姬凄美的爱情故事，让学生处于一种亢奋状态，激发起学习的兴趣。这样，在不知不觉中，减轻了学习文言文的压力，收到了意想不到的效果。

（二）加强诵读

学习文言文，我们要传承古人的做法----诵读法。诵读法，是流传千年而行之有效的方法。“书读百遍，其义自见”，通过阅读，调动了学生一系列的抽象思维，在回忆、判断、推理过程中，学生注意力会空前集中，思维异常活跃，从而促进其自主地解决一系列问题，对提高其文言素养是大有裨益的。

（三）注意文言知识的扩展与延伸

教师还可以组织一些活动，比如以戏剧的形式，让学生自编自演，在表演过程中，学生沉浸在文言文的艺术氛围中，体会其独特的艺术魅力。教师还可以组织文言知识竞赛、文言文诵读大赛等等，多角度、全方位地去提高学生的课外阅读能力，扩展其知识面。

另外，现在许多大型优秀的影视文学作品，如《三国演义》等，就有一定的文言含量，教师可在课余时间播放，使学生在潜移默化中学习文言文，提高其文言素养。

总之，教师要遵循“精读与博览结合，课内与课外沟通；课内打基础，课外增实力”的教学原则，让学生不惧怕文言文。

（四）运用多媒体教学，提高教学效果

随着社会的发展，科技的进步，多媒体教学日益走进课堂，从而打破了传统的教学模式。学校的教师通过多媒体可以非常形象直观地讲述过去很难描述的课程内容，而且学生可以更形象地去理解和掌握相应教学内容。

篇12

【关键词】在；源意识；一体化；一维阐释；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中国的电视研究发韧于电视乍始之际，似于文学，初民最简单的“伐檀”之诗仍滋孽了流派和评论，“杭育杭育”之声在20世纪50年代的电视创作中，何其微弱，何其低靡，但理论之光自肇始之秋，便夺人耳目，那便是对电视本体的探究。电视诞生在一个电影理论相对丰腴的时代，受众对电影的惯性思维形成了电视最初的接受背景。所以，何以啻于电影，比起本体探究中的任何一个高地，都难以逾越。迄今，中国电视本体研究早已离这个出发点很远了，但也常常难免汗颜后怕。可惜的是，本体研究似乎太多地占据了理论的视野，验名正身之举旷日持久，令人咋舌，今日仍不乏诸如“纪录片到底是不是电视艺术”、“电视电影究竟质在电视还是质在电影”之类的溯源与归依。没有太多的理由驳斥本体穷委的合理性和当下性，乃至现实意义，但放眼全球电视研究，西方对于另类论域的开掘及其对后现代语境中电视本体话语之上诸多学理的梳理，恐怕于我国不无启迪。本文无意“拿来主义”，20世纪中叶至今的西方电视研究作为常识，每一个理论工作者都有义务予以观照。当今，理论研究无不置身于全球化语境之中，民族和历史的个性差异要么被异质文明解构和异化，要么自在于洪流之中，卓尔不群，“和而不同”。②后者，对于一个积淀过于悠长的民族而言，也非易事。所以，我们与其一叶障目，弗如环顾俯瞰，结构主义、后结构主义、精神分析、女性主义以及后现代主义，这些西方学界的旐旆旃旂乃至猎猎大纛，至少弘扬和昭示着一个讯息：异域文化问鼎电视研究何以能大广角和深焦距渗透进方方面面，且鬯逐而郁葱?警惕文化殖民就必须内敛于学术沙文主义吗?

未必。

素来崇尚天人合一和美善相融的泱泱大国，至少应在本体研究与文化研究的二元互动中，将电视理论引向深入，二者皆不可偏废。期间，物我合一，意象神游，电视的媒体质和艺术质方能心领神会，21世纪的中国电视才有可能独树一体，在趋同和变位的时空中岿然矗立。

“源”意识批判

时至今日，阅读中国电视理论专著，近2/3的著作完全可以走马观花，如对操作层面某些基本技能的介绍以及一些“杂耍蒙太奇”的经验饕餮，着实令人味同嚼蜡。但是，经验也有其不可忽视的借鉴价值，只是现有著作不曾涉及，譬如如何运用经验、阅历、关系“合力圈”③和社会身份在尽可能短的时间为栏目或某部电视剧成功融资?在创作界，这是一个十分困惑的问题，电影更甚，但却无人总结和归纳。那么，经验主义理论——如果也可以算做理论的话，究竟廒集了一些什么呢?这是首先要及的。庀此类著作而静观，可惜的是，那是一种极度的“源”意识，首推“编导源”（Directorship），其内涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“编导源”就是视编导（导演）为根源、中心的意识，以及接受层面的单极编导研究，类似于作家研究和作品研究对理论视野的“遮蔽”。编导、主持人的个体话语，仅是电视作品的一种符号，或有些深度内涵的符号，而非作品本身，更非电视艺术全部。电视艺术与其他艺术一样，其作品都是未完成的文本，具有不可抹杀的召唤力和阐释期待。作品的符号甚至符号系统，只是对象与阐释的客体之一。“源”意识期待某个个体或事物的某一极可以承担作品、艺术的全部和所有内涵，实乃人本论或形上论的肆虐。李幼蒸在其《理论符号学导论》中指出：“符号的变形与崇拜，往往表现为一种误导，从而激发本体自我而囿的无意识。”④

“源”心理一旦被预设，必将导致理论的贫血，实则学术视阈的樊篱。在西方，20世纪70年代，首先是从电影界开始，导演中心论遭受了来自法国结构主义不遗余力的攻击，C·列维一斯特劳斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的结构主义符号学以其社会批评维度的生命力冲击了整个欧陆和北美，就连结构主义者自身也没料到这种致力于民间诗歌和社会语学、神话学反思的学说居然会在大众传播领域显示出强有力的功能。历史出奇地相似，康德无意于天文学的一项对天体运行的探究，却也给自然科学尤其是自然辩证法提供了无尽的资源。尽管电视作为艺术史和艺术科学，定位于人文科学界，但很多20世纪90年代的研究生们仍然可以从其研究方法中领会到来自遥远的自然科学乃至思维科学的气息，比如，耗散结构与混沌学说，再如系统论。这些，都是对“源”取向的消解。文学只对作家、作品源远流长的单向度仪式神化了一种一元判断和中央归依精神，在电视研究中的表现有过之而无不及。几乎所有的早期纪录片史无不致力于《望长城》、《话说运河》的文本研究和编导膜拜而无他求。今天，对一大批上乘之作，如《山洞里的村庄》、《最后的山神》、《八廓南街16号》、《最后的马帮》⑤的民族学、人类学蕴涵和艺术史料学潜质以及折射在影像之中的现代人群、种群的原始思维前意识，也均被这些作品的记录本性定位乃至视听元素解读所遮蔽，形成无意义的“悬置”。这种现象最突出的体现就是一种反“文人相轻”的价值取向。或许，有感于千年经史子集彼此笔詈而两败俱伤的前车之鉴，当代电视学人大抵类似舞蹈、音乐、戏剧那样，推文学为长且谦卑有加，视电影为尊且不乏心仪钦羡追随摇尾之态。如果说在电视理论界内部的某种“编导源”迷失尚可借助自省而挽救的话，那么这种没有经过逻辑和理性的心态更是典型的单向度学格卮信。鲁迅曾担心国人会失掉自信心，看来国人天生或缺某种自信之禀赋，溯源和厚古似乎是东方国度浓得化不开的精神情结。

当然，“源”意识大量的还是对电视视听语言系统的体察和反思。无可争议，文学性首先被得到确认，新闻作品和电视剧对文学的首肯同时也形成了一种无处不在的惯性，那便是给予视听类作品以正统血缘，直接导致一些单纯诉诸听觉元素的电视作品和栏目找寻到了合理和合法的学术条文。谈话类节目和室内剧排斥视觉元素但仍可大行其道，甚至拼凑罐装笑声甚至自虐，更进一步地践踏受众的与人格。追其因，理论界历史上一度对电视语言二元系统的单极厚爱责无旁贷。最典型的例子便是对长镜头理论的热衷，长镜头作为修辞格，本身只是排比、隐喻、借代、象征之中的一个，但正是由于学术界对电影史上某几部作品（首推《北方那努克》。但是，该片最典型的长镜头段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切换，十分显然）的习惯使用，以及国内译介世界纪录电影史过程中的“熟悉认同”，从而将中国纪录片创作手法的黄袍理所当然地加在了长镜头的身上，细想起来，还是有点像穿了马甲的泼猴。视听同尊同荣、互生互勖之时，电视理论和创作方能公允和自豪。

再观照法国结构主义，其发生学源泉昭示着其学术品格的不凡。这其间，罗兰·巴尔特的《神话学》功不可没。当理性被消解，当后现代迫使历史失语，当传统和伦理秩序平民化于大众媒介，结构主义介入了，且带领我们把现实的矛盾和社会的症结（比如生死、崇高、英雄，再如种族歧视与和平奢望）象征化和前溯化。回到初民与部落，回到人类童年，巫术逻辑，理性侍奉宗教，欲望泯灭人性，恐惧蹂躏自信。原始状态的真实深深沉入到了后现代生命的脑海，至少可以辨证地分析某些最基本的事物。具体到电视，前电视时代的受众不正是痛恨于信息传播的时空局限和审美思维的单一和苍白而渴求着电视吗?呼唤着电视吗?那么，当今电视研究还有什么理由拘泥于一极论域而忽视他途呢?将电视本体图腾化，必然遭受理论拜物教和学术“巫觋”的蛊惑，战胜不了本体研究的单一性和简单性，我们思想的自然何以海阔天空?“源”意识作为理论初民的原生态，时至今日，理应淡出我们的视阈!电视研究的历史进程距离大同而自由的王国还有漫漫征程。

一体化诘难

中国哲学注重天人合一，寻求人生与伦理的尽善尽美，并以此修身、养性、治国、平天下。电视研究截至今日，不可否认，业已建构一套初步的体系。有人对此仍然信心不足，没有勇气，这不应该。我们已经认清了电视的媒介本性和艺术本性，建立了完整学科体系的雏形，并在传播学这块中间地带成功完成了电视作为大众媒介第一要员的正统体认，而且召唤和引领着旗下子民（包括电影，作为大众传媒的电影）矗立于当代学术之林，无愧而沉稳。但是，我们的研究同时也如同哲学般地生发着一种聚合和归一感，学理和身份的界定似乎模糊了我们的视阈，难道真的要等到诸如影视人类学之类异军杀进中原，兵临城下，威胁我们的正统时，方幡然醒悟吗?这只是随手拈来的一例，电视理论的学科建设仍然很不完善，大量边缘性电视学科，如人类学影视学（无独有偶，中国迄今的几部国际性优秀纪录片，同时也莫不被影视人类学者引以为荣），⑥再如电视批评与评论至今尚未被正视和纳入皇家裙襟，这仍需学人劢力。李少白、邵牧君作为中国电影理论两大家，皆出身于批评行，但至今即便是电视理论大家还很缺乏包容与宽容。只要这些狭隘的本体主义（Essentialist）余孽还存在，它必然会限制诸如社会学、经济学、思维科学乃至生物、医学等外族进入电视研究领域，但实际上，异己甚至异质学科的介入往往不会滋生理论的抗敝或臲鞿。主张文理互渗的系统科学思维，或许于电视研究不无启发。

首推，基本学术语言的稚嫩是一个严重困扰。学界所谓基本学术语言，其意有二：于中学，则须古文与现代汉语素养俱佳、基础史著和国学常规经典兼熟；于西学，则须专业外语与现代英语俱佳、西学基本经典比较熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和国学基础，这或许与电视作为后工业时代文化宠儿其存在本身就是对传统文化的崇高与博大的消解不无关系，但这非电视学人回避、阕漏国学素养的理由。文化传承赖以坐实的根本就在于文化的古典渊源，任何研究和理论思辨，只有“君在江之头，我在江之尾”之芥末之别，其共饮之水、源头活水当且仅当为古典。值得欣慰的是，古代传播史⑦的存在至少表明尚有国学尚佳的电视学人，但荒芜与凋敝仍充斥视野。笔者以为，在用经典美学理论阐释电视艺术的美学本质及相关课题，尤其是民族电视艺术的文化渊泉和审美范式时，迄今的电视学人的国学涵养的苍白暴露得最为可悲。作为艺术的电视，必须理清其审美特征与华夏美学的承继性和嬗变性，这当然也包括艺术史上的至要命题，譬如：原始思维之于电视艺术，究竟如何?先秦文史哲之于后现代艺术与电视究竟若何?电视研究和文学研究一样，不能割舍述古和化古这两个重要方面，因为，“一切真历史都是当代史”。⑧后者，英语教学、沿用的自大性对于其他学术外语的戕害在电视研究、影视研究领域极为突现。诚然，英语是当代通用语言，但诸多文哲名作却使用的是德语和阿拉伯语，乃至拉丁文。语言固然可以译介、转接，但蕴涵其内的文化因子却永远不可能被移植，再精美的英译《关雎》都无法精确、对等地传达原作，同样，中译柏拉图之《理想国》不管如何被引用、滥用，终不可望触及古希腊原作之项背。这或许过于苛刻，但陈康、季羡林⑨之所能及，电视研究者何以不可奢望?鄙弃一种学术语言的自大，开阔语言能力，进入法兰克福学派、本雅明、福柯的母语本我，以我溯我，于大众文化研究、电视理论必将大增裨益。同时，不妨晓得西学经典之于国学经典，宛如放飞理性的双翼，畅游学海的双浆，本无所谓舍弃、轻重。

同时，哲性的缺失，令人汗颜。诸多问题的争吵，最终难免根本的交锋。世界观不同的两个存在，无法彼此理解。何谓客体，何谓主体，审美活动必然二分吗?世界必然两分为东方、西方吗?何为表现，何为再现，艺术不是表现就是再现吗?李泽厚所谓“华夏艺术既非表现也非再现”至少提醒电视学人一点，辩证唯物主义与历史唯物主义并非哲学发展之终极，只是其历程上的一个高峰而已，诸多高峰中的一个高峰而已。譬如，辩证法在中国古代就是“两一”，印度因明学亦有论述，佛学之“一念三千”、“三谛圆融”本是宗教，也有辨证思想。在色中看万物，万物皆着色，无色之眼，方得无色之物，且可免先入为主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其实谬然。电视的党性色彩或政治工具效用，并不能拒绝对电视研究哲性的反思。作为艺术的电视，则更甚，不能高屋建瓴地俯瞰芜杂的现象，根源就在于迄今的电视学术史上尚无一位具有自己的哲学体系的大家，哪怕是仅在本体论或认识论或方法论的一个层面具有个性声音的哲人和鸿儒，这也就是电视研究长期拾牙慧于大众文化和通俗艺术而难以超越的重要原因。所有的哲学都是形下的，古往今来，莫不如此，通常是在历史、经济、社会和艺术四个维度佐证其宇宙观，哲学权威在其美学形下中格致电视之时，电视艺术方能真正自豪于艺术殿堂。海德格尔走到了日本电影，我们可以期待下一位哲人凿深电视，但笔者却更期待电视研究领域能有更多的哲性，能有一位美学家以其哲学体系和天然的电视艺术气质而载入哲学史。这绝非妄想，这应该是学人之共勉，电视研究之“视阈期待”。后工业文化的消解力与重构力，最终还得靠哲性的锋芒与锐度，哲性乃一切理论之终极。

显然，理论上的自大与一体化倾向，扼杀了我们的想象力。本来，我们的民族创新精神就很匮乏，儒道释捆绑人格和理想千载，也禁锢学人的开化。从“五四”至今，尚不足百年，李政道先生说，“理论家分别从不同于别人的角度切入了某个领域，自觉业已深入，也不乏大家能融会社会学、政治学、伦理学、语言学、文学、修辞学等，进行研究，且成果颇丰，其实，在西方，这些是任何一个本科生必须学习的课程，而且在当今的北美，这些只能算做一门：人文学科。”⑩电视研究的出路在于科际渗合，动力在于学术想象力。

诚如大多数学科一样，电视理论体系也呈现着有秩序的梯层，真正的电视研究的出路在于如下三个层面的拓展：第一层面就是应用电视学研究。广播学院电视系主编的《中国应用电视学》堪称业已完成了狭义应用电视学的框架，但广义“应用电视学”理应涵盖电视与临近学科乃至异质学科的联姻与混生，如电视经济学、电视文化学、电视（影视）人类学、电视考古学和工业电视学⑾等。其次，是理论电视学，这就是目前理论界触及最为深入的领域，实质就是对于电视本体的揭橥。在该领域，一个至今未被触及的课题就是比较电视学，或云世界电视与比较电视学，自然类似比较文学。有趣的是，比较文学的三个基本原理中“影响研究”的诸多范畴与命题，如流传学、媒介学等，天生就与传播学有着某种暗合，深入一步，真有些异曲同工之妙。对日本、欧洲、美国电视史及电视艺术的介绍，目前已不乏力作，如苗棣的《美国电视剧》和郭镇之的《日本电视史》，但缺少通史和有分量的国别史。而且，对中国电视自身历史规律与内在因素的理论升华仍待我辈努力。知己知彼，方能比而较之，排定优劣，取长补短，共同进步。第三层面就在于电视哲学的探讨。这里包括：（1）视听符号学。不仅针对电视，还包括广播、电影以及从系统符号角度来确定为诉诸视听（或视，或听，或视听）的任何艺术而展开的理论符号学研究。现有的《电影符号学》似乎缺乏理论符号学积淀，仅是对电影符号这一客体的感悟和阐述。自然，将视听符号学（严格来说，应该称之为“视听理论符号学”）归在电视理论研究名下，且系一般哲学层面探究，理由充足而责无旁贷。（2）电视美学建设。电视美学作为艺术美一分子的共性与个性，电视审美的主客体界定及其审美心理描述。中国传统美学理论与思维之于电视审美，西方美学思维范式之于中国电视审美，等等。（3）电视哲学高度的分析，譬如对电视客体与主体的界定及其多重性与复杂性的剖析，电视意识与电视物质外壳之间的辨证关系，电视意识形态内窥与外观，电视一传播领域内唯物与唯心阵营梳理及批判等。

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一维阐释发难

阐释学还是源于宗教界，起初是对基督教经典著作的再认识，西方学儒们发现了话语分析之外的捷径或途径，进而对《旧约》开始了一轮新的后现代色彩的阐发和解释，是为阐释学之滥觞。其后，拓展至各个学科，也没有了宗教胎记，又在文艺领域邂逅了接受美学，故浑圆天成。一般认为，阐释者的主体能动性是驱动认识前进的源泉，只要主体千姿百态，其阐释也千人千面，正所谓“作者未必然，读者何必不然?”同时，复古学派却只恪守对经典的诠释，虽在西方，也毫不逊于训诂、考订、校勘与发凡诸学，呕心沥血，其志拳拳。电视对经典的阐释藉先天兼得后天之蕴藉，发展长足。先天者，读解、解读影片，且不论是否经典；后天又脱不掉文学话语的权力禁锢，囿于主题、结构、人物尤其是叙事之中，反而怡然自得。仅以叙事为例，电影研究叙事，探究内外因控制情节、细节语言并以达到游刃有余而为至上，纪录片探究叙事以故事化为其美学取向，且津津乐道被动拍摄或等待拍摄而得之完整情节、丰满人物，皆属阐释主义的宣科。结构主义之于叙事学，犹如铭文之于青铜时代，何等的名正而丰约，只恐怕中国电视学人习惯于平视、俯视和仰视而不谙抑或不愿亲近内视角和前视角等范畴，故即便在正统红学界，有人对《红楼梦》内视角叙事品格进行的研究，也旋即被古典主义的古旧倒叙、插叙和补叙观所淹没，直到罗国平之《先秦叙事研究》翩然而至，众家方觉憾然、戚然。电视界这样的大作尚未出阁，但气息恐怕不远矣。其实，新闻也有叙事可谈，尤其专题类作品。电视何以能以线性事件捕捉和牵引人类审美心理的非线形和非理性，何以能以细节和特写的瞬间张力凝固和定格视觉接受的习惯性游走，何以能以人物外在与心灵“二世界”⑿的性格隐喻潜润受众迥异繁复的内心，进而孳生同泣同悲同唏嘘的共鸣境界，着实需要大功夫与大学问。

阐释至尊，传统语文教学的误导对此责无旁贷。蒙童时代就被灌输了一套从作者介绍到时代分析再到中心思想归纳甚至包括陌生语词解读这样一个完整的操作流程，于是，90%以上的“影片读解”类著作均以低姿态和劣等电影民族定位自我，皆默认华语和华夏文明乃电影亚文化圈，这是推论和演绎的大前提，几乎是自不待言的“共见现实”，⒀实则大谬。感染于此，电视理论界也炮制了几味“百消丹”，一曰大众文化论，一曰平民意识，归于一点，或许可以称作“亲亚Oedipus”。指认电视的大众文化性本无可厚非，据此演绎创作中的语词、视听元素乃至风格的平民主义取向，也在情理之中，惟依此反观或界定理论与学术则不妥。大众文化丝毫不能自外于全球化或意识形态斗争，大众文化也丝毫不乏史前时期的哲性光芒，大众文化丝毫不会排斥道德判断和伦理规范，大众文化作为一个经济复兴民族的气质构成丝毫不可被“Show（秀）”之类几个滑稽而丑陋的语词消解其思辨的必要性和复杂性。皮相的存在不等于皮相的思辨，痴迷从来都是产生于深度审视之后的虽梦犹醒的回归，物我若皆醉，世界还会“在”吗?一些政治较为敏感的谦谦学儒们大多会本能地抵牾大众文化，理由多恐自身也降格为大众，而俗化，而白化。电视先贤们的这些顾虑本很自然，自古文人皆飘逸，但此飘逸非彼飘逸也，民间是宝库，乃学术的土壤和森林，民间未必大众，大众之雅实乃大雅，镜头内多少次潸然泪下的受访者都是民间受众（老百姓或平民）自己的故事。“亲亚”症结直接导致理论的平面化，学人思维的萎缩。承载大众文化的媒体自身无所谓俗与雅，而且，大众文化同时兼具俗质与雅质的双重品格，接受心理中的“俗认同”应该是坚持电视创作高雅品格的根源和批判标准。所以，大众文化的文化谱系归属及其在社会、制度和工业语境中的“亚”性丝毫不影响大众文化作为电视批判的主流话语权力与电视研究的学术严肃性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解释大众文化，是电视研究中“词归类”倾向的典型。另一类倾向或许可名之为“评归类”，即以评论或观感理论。大抵影评的来源太悠久，所以观后感既出，理论则生，但既生“评”，何需“理论”?理论是理性的学术，影评或观后感则是感情，还不是源于阐释止于某个优劣好坏的盖棺论定，其间，倘又夹杂了受众来自创作实践的偏离认同或近亲就熟，岂不更主观而意气?美国当代电影理论家大卫·鲍德韦尔在《制造意义》中具体描述了这种过程：

“（电影）理论提供了（逻辑上的）大前提，而一旦电影被描述成（或被误描述成为）模棱两可的（又称歧义的）小前提，或者电影理论提供了所谓的语义域（Semanticfields），解释者对其进行自由联想之类的工作时，就可以由大前提推导出阐释性的结论。此外，这种为阐释而借用理论的做法还因电影教育的典型状况而加剧……”⒁

理论与阐释的混杂，或云阐释的越俎代庖，构成了电视研究的一道变态风景，且跻身于思维的前景，悲哀地铸成意义的“悬隔”，如何白茫茫之大地，丧失了作物和生命。

显学召唤文化研究

电视研究是当今的显学。

宋明理学所以成为显学，其因在于朱熹等人的学术体系博大绵密，而富有创造精神。电视理论大家的出现，在电视研究业已积淀了半个世纪的当代，非常合乎情理。我们可以屈指数出数位电影理论家，姑且不论是否堪称“大家”，别种艺术更是枚不胜举。王国维的学术“三境界说”本身也是他治学的写照，难怪钱钟书在《管锥编》内要以他为蓝本，匡正诸位民国学儒之治学态度。我们所谓的治学“态度”，绝非简单的心理学上对事物的倾向或取舍，态度应是人之理想与人格基调。审美反功利，这就是美学家的人生态度，远离纷争，淡薄名利，寡欲静心而博学。但是，电视对象的媒介属性以及媒介本身所具有的话题设定、舆论引导和消遣休息等社会功能大大地干扰了电视研究的超脱性、忘我欲和玄学色彩。从对象到方法，从立论到推论，均非引经据典和闭门造车所能完成，尤其是传播学的一些方法，须借助统计学和社会学的数据采集与群体调查，还有电视艺术作品的史料收集自然免不了和名利场、娱乐圈浮躁个体的接触。但是，实践是检验真理的惟一标准，来自实践的学问最终也必将回到实践中去，电视理论的学术生命虽根在实践，其冠，其枝，其叶仍可诗意盎然而气宇排奡。

理论来源的实践性只是问题的一个方面，真正的大家对于实践的策略也大相径庭。携新婚之妻王氏前往广西瑶族聚居地考察体质人类学，期间虽遭妻亡之灾，也不辍翻译《甘肃土人的婚姻》。这本西方社会学研究的划时代之作，作者（一个传教士）也是通过对甘肃土人的实地采访和调查而写作的，但当时中国的社会学仍然难免敦煌学式的悲剧。源与流俱在国内但典籍被掳掠至境外经西洋学人之手拼凑几本臆测之作，然后随海舶来，经我国译者的引进和介绍，期间还常常难免林纾式译介，竟成一学。痛感于此，最终完成了中国人著中国社会学奠基著作的夙愿。电视理论界面对西洋侪辈的本本中国电视研究，不知作何感想?纽约版《亚洲电视艺术》（1999年）业已对中国早期电视剧进行了如下评价：

这一时期的电视艺术，在这个东方的大国，已经在渐渐脱去“裹脚的步子”，开始学着创造了。但是，或许是文化差异的缘故吧，中国艺术家似乎还没有意识到电视艺术与他们国家其他艺术，比如中国绘画、瓷器和京剧，到底有什么不同。除了它产生得比这些艺术晚得多以外。⒂

我们不可小觑这位美国学者对中国电视艺术的观点，至少它表明一种坦率和启迪。电视艺术在20世纪的发展，国内普遍认为主要勍劲于50年代和80—90年代，八九十年代的发展自然承接和融合了“十七年时期”，而西方的视野却难以回避十年“”时期。“”时期的文学、艺术如同中世纪的文化，沦为了政治的婢女，饱受政治的肉体和精神折磨，学人（不光是电视理论家）现在应该对此予以理性观照了。对照西方神学对文化和文艺的桎梏，我们只是区区十年，但政治上的个人极权主义抑或主体丧失、国格沦陷必然导致文化和意识形态的邅遁和畸态吗?马克思早就指出，意识形态和政治的发展具有不平衡性，意识形态的发展具有独立性，中国缘何没有表现出这种独立性，而几近窒息和湮没?中央集权制国家的电视，政治权力控制下的大众媒介是否仍然印证的这个论点?若是，其形态和途径各是什么?亲历或亲见过“”的第一代电视学者恐怕不能割舍这份“‘’情结”吧?将十年特殊时期的电视艺术作为一个相对静态的质点，置身于50年艺术史和数十年前电视时代艺术样式（譬如电影和广播艺术）的动态历史坐标之中，斟酌和反思，或许能尽早避免敦煌学那样“兴于异域悲国人”⒃的悲剧。

问题之多，可谓成堆。但是，问题感的匮乏却比比皆是。电视研究至今没有完全步入文化丛林，心物一也，而是徘徊在理论童年，乐道于某些初始态的天真。要么溯源，要么迷信，要么执一，要么自大，要么沦丧。这些都是一种只有半个多世纪艺术走向成熟阶段的诸多蹒跚步履，我们需要的是强烈的忧患意识与敏锐的问题感，马克思说：“哲学并不要人们信仰它的结论，而只要求检验疑团。”⒄不怕问题的严重性会使学人劻勷，关键在于深谙之，勉力于兹，一则坚固基础，二则打开视野，真正实现电视理论思维的转捩，在文化研究的高天厚土中放飞理性。电视研究需要真正的理论品格，文化品质，人生品性!未来的电视研究呼唤大家，希冀博深，期待超越，翘首写人生于笔端，溯真理于至境。

注释：

①拉丁文，意为“生命有限，艺术不朽。”

②《论语·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《国语·郑语》中史伯答桓公：“夫和实生物，同则不济，以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。”《左传·褒公二十年》也记载了齐侯与晏婴的一段讨论“和”与“同”的对话。全球化时代，各民族文化应多元共处，同中求异。

③行为社会学术语，指不同阶层所辐射和吸引的社会群体和个体，描述彼此之间的制约关系。

④社会科学文献出版社，1999版，第161页。

⑤前几部皆为经典，《最后的马帮》系2001年四川国际电视节获奖纪录片。

⑥《影视人类学概论》，社会科学文献出版社，2000年版第187～235页，该书系国内影视人类学的开山之作。

⑦参见周月亮的《中国古代文化传播史》，北京广播学院出版社，1999年版。

⑧新黑格尔主义哲学家B·克罗齐之“绝对主义历史观”，参见其《历史的理论与实践》。

⑨此二人系精通数种外语之代表，陈康是鲜有的熟悉古希腊文的学者，客居台湾，季羡林除通基本西语之外，谙梵文和吐火罗语等。治学对非母语的要求在于从语言学本质切入，才能一通皆通，而非传统外语教学的陈式。

⑩李政道：《在21世纪中国科学技术大会上的讲话》。

⑾一门研究电视在工业领域运用及其规律的边缘学科，如交通、旅游、教育、地质环保、水利、军事、生物（农业）等领域都在广泛使用电视，一部分是依赖电视的技术物质性，将电视用作信息、信号传输和传播的现代工具，但更多的还是制作行业电视节目，用于宣传和沟通。由于这些领域的运用一般来说属于“窄播”和“小众传播”，不具备大众传播的媒介性质，故日本美学家竹内敏雄和一些电视学者将其统称为“工业电视学”。参见竹内敏雄：《美学总论》，译文版，南京，1998年。

⑿佛教术语，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一说译自英国早期某诗人的诗句。

⒀与“社会总体想象物”关联。社会总体想象物是法国年鉴史学派使用的术语，指的是全社会对一个作为对象的异国乃至异质文化客体的整体性阐释，尤其侧重于社会符号学的研究。

⒁麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年版，第60页。

⒂笔者译，参见Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5

篇13

艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

结语

篇14

作者简介：康尔（1957－ ），男，汉，江苏盐城人，上海戏剧学院戏剧戏曲学博士，南京大学文化艺术教育中心主任，南京大学艺术文化研究所所长，教授，硕士生导师，教育部戏剧、影视、广播类专业教学指导委员会委员，教育部全国普通高校艺术教育专家讲学团成员。研究方向：艺术学，影视学，艺术文化学。

摘 要：把美酒酿成毒药的是王彩玲；把追求变为成悲剧的是王彩玲；把落日认作朝阳的还是王彩玲。电影《立春》将一个烈女追日的故事演绎成了飞蛾扑火的悲剧，显现出该片是一部典型的“他”叙事的作品。主创在向观众呈现那个年代的小城市的男权社会的特性的同时，也将主创内心的男性中心主义和父权主义的深层积淀，一不留神作了展陈。

关键词:电影；《立春》；艺术特点；王彩玲；男性中心主义；父权主义

中图分类号：J902

文献标识码：A

Pursuing the Sun or Plunging the Fire?

-Also on the Figure of WANG Cai-ling in And the Spring Also Comes

KANG Er

按说，最有资格谈论王彩玲的，应该是顾长卫和蒋雯丽。因为前者是《立春》的导演，后者是王彩铃的扮演者；因为对于王彩铃，他们俩接触得最早，揣摩的时间也最长。可是，看了《电影艺术》对他俩的访谈录陆绍阳《梦犹在，理想不灭――顾长卫访谈》，林洪桐《应知秋实总有根――蒋雯丽访谈》，《电影艺术》，2008年第2期，第65-75页。，笔者以为，无论是顾长卫还是蒋雯丽，都还没有将王彩铃这个人物形象的深层蕴意说到位，甚至令人产生了南辕北辙的感觉。

显然，人物已经背叛了主创，结果也已背离了初衷。观众看到的王彩铃，根本就不是顾长卫和蒋雯丽想象中的、言说中的王彩铃。笔者不揣浅陋，也来谈一谈电影《立春》中的人物形象王彩玲。

一、把美酒酿成毒药的，为什么是王彩玲?

电影《立春》是顾长卫执导的第二部故事片。在第一部影片《孔雀》的结尾处，主创为影片中不太争气的“弟弟”设计了这样一段旁白：“那一年冬天，爸爸突然去世了，妈妈变老了，我们还好。我恍惚记得，爸爸走的那天，很快就是农历立春了。”这段结束语，给人留下了期盼，留下了对于春天的遐想。《立春》问世之后，观众们惊讶地发现，顾长卫这一回向世人呈现的，仍然是在命运的隆冬里无奈挣扎的女人，其惨烈的程度较之于《孔雀》有过之而无不及。

《立春》所的表述故事，发生在一个名叫“鹤阳”的偏远小城里。其时间跨度，依照顾长卫自己的说法，启始于1986年，结束于1992年。陆绍阳《梦犹在，理想不灭――顾长卫访谈》，《电影艺术》，2008年第2期，第65页。那段时期，中国的社会转型已经开始，空洞的理想、僵化的信念、传统的价值观失去了昔日的光泽。每个人都想干点什么，但多数人并不知道应该干什么、究竟怎么干。在困惑、彷徨滋生蔓延、挥之不去的大背景下，西方文化，准确地说是小城居民对于西方文化的自主想象，突然间成了年轻人追逐的对象。

影片《立春》，准确地展呈了那个年代的年轻人对于想象中的西方文化的追捧。音乐教师王彩铃，特别痴迷西洋歌剧。唱进巴黎歌剧院，是她的追求与梦想。无业青年黄四宝，特别迷恋西洋绘画。成为当代中国的凡高，是他的人生目标。群艺馆的胡金泉，特别钟情西洋芭蕾。能够用脚尖跳舞，是他活着的价值与理由。就连五大三粗的工人周瑜，也特别崇拜西洋文学。对于普希金的诗作《纪念碑》，他居然能够倒背如流。在这拨年轻人的心目中，西方文化是一坛美酒，令他们陶醉，令他们亢奋，令他们忘却了小城生活的平庸与琐碎。浸泡于其中的他们，鄙视庸俗，推崇高雅，以艺会友，时分时合地抵御着来自方方面面的非议，享受着幻想的。应该说，用天马行空式的想入非非去慰藉青春的烦恼，并不是一个特别糟糕的生活策略，尤其是在影片所规定的那样的时空中。

然而生活的法则是：现实必然驱散幻想，成熟必然取代幼稚。认清并无奈地接受这样一条法则，是每一个年轻人在成长的过程中都可能遭遇的经历。影片中的那帮年轻人，同样也不能例外。随着岁月的流逝，他们一个个都从陶醉中醒来了。黄四宝丢弃了画笔，下海经商，开了间婚姻介绍所，日子过得似乎不赖。周瑜抛开幻想，找了个本分姑娘，结了婚也生了孩子。胡金泉的心理上虽然有些毛病，但他也在醒悟。当王彩铃提出“等我有了娃就跟你学跳舞”时，胡金泉平静地答曰：“你就别害他（她）吧”。貌似随意的一句话，道出了他的大彻大悟。惟有王彩铃，过了青春期之后依旧执迷不悟。纵然碰得鼻青脸肿，仍然痴心不改。她整日沉浸在普契尼的歌剧《托斯卡》所营造的艺术幻境中。由于她认定她就是“为了艺术、为了爱情”来到这个世上的；由于她坚持“宁吃鲜桃一口，不吃烂李一筐”的择友、处世原则，结果，耽误了恋爱结婚、生儿育女等许多人生大事，落得个等人来送女性棒的下场。由于王彩铃在幻想中沉溺太久、陷得太深，她硬是把一坛美酒酿成了攻心的毒药。而正是这味美酒酿成的毒药，彻底地毁了王彩铃的前半生。

看完了电影《立春》，笔者突然想到了一个问题：把美酒酿成毒药的为什么不是别人？为什么不是曾经是同道者的那帮男性青年？为什么偏偏是王彩玲？从电影《立春》中，我们能够解读到的答案只能是：沉溺于幻想、坠落于虚荣而久久不能自拔，是女性，尤其是崇拜西方艺术的女性，天生的毛病。否则，确实无法解释。

二、把追求变为成悲剧的，为什么是王彩玲？

在电影《立春》中，王彩铃、黄四宝、胡金泉和周瑜等男女青年拥有相似的爱好，怀揣同样的追求。依据评论界的主流观点，他们都是“被所谓的艺术和所谓的爱情扭曲了的、怀抱理想主义的‘文艺青年’形象”。张民《立春：理想主义的墓志铭》，《电影艺术》，2008年第2期，第25页。然而有所不同的是，黄四宝等三位男青年的追求，更多的具有喜剧色彩。换言之，他们都把对想象中的西方文化的追随演绎成了一幕幕喜剧。例如，黄四宝在小城里找不到模特，只能画的自己。知道母亲不可能理解他的“下流”行为，在母亲突然闯入时，赤身的他只能在床下躲藏。胡金泉的最爱，就是穿着一双芭蕾女鞋翩翩起舞。为了证明自己的伟岸，他将一个女学生拖进了男厕所实施了“假”，“拔掉了卡在全市人民喉咙里的那根刺”。周瑜在背诵普希金的《纪念碑》时，激情澎湃、才情飞扬。但因为用的是方言，其效果显得非常滑稽，令人看后忍俊不禁。笔者注意到，在电影《立春》光碟的封面上，有“顾式幽默”四个字，估计是商家所为。我想，在电影《立春》中能够体现“顾式幽默”的情节与细节，都与那几个男青年有关，展现的也都是那几个男青年的闹腾。而作为女性的王彩铃，她的追求、她的闹腾，最终则演变成了一场典型的悲剧。

在师范学校的院子里，黄四宝当着许多学生的面，殴打、羞辱了前一天夜里与他同床的王彩铃。这样令人难堪、令人蒙羞的举动，使得王彩铃万念俱灰。于是她选择了自杀，从一座佛塔上跳了下去。从表面上看，是初恋的失败，是黄四宝的绝情，导致了王彩铃的自杀。其实，这些都是外部原因，都是引发悲剧的导火线。悲剧产生的内在原因，还是王彩铃拟“洋”不化、一意孤行的所谓追求。

要想真正读懂王彩铃，还得从她钟情的三幕歌剧《托斯卡》说起。歌剧《托斯卡》，讲述了这样一个浪漫的悲剧故事：1800年，罗马画家马里奥・卡伐拉多西被当局逮捕了，其原因是他帮助政治犯安格洛蒂潜逃。歌剧女演员托斯卡，是画家马里奥的恋人。得知马里奥正在狱中受刑，托斯卡心急如焚。心怀鬼胎的警察总监斯卡皮亚，以处死马里奥来威逼利诱托斯卡，胁迫她就范。托斯卡将计就计谋，假称愿意委身于斯卡皮亚。于是警察总监答应，搞一次假处决，让马里奥获得自由。托斯卡在拿到了警察总监签发的离境通行证之后，趁其不备杀死了他。黎明时分，马里奥被押往刑场。托斯卡悄悄告诉她的恋人，一切都已经安排妥当，这只是一次假处决。不料，这是警察总监玩弄的计谋，画家马里奥被刽子手真的处决了。托斯卡悲愤欲绝，唱了一首肝肠寸断的咏叹调之后，从古堡上飞身而下，徇情自杀了。

在王彩铃的白日梦中，落魄青年黄四宝就是罗马画家马里奥・卡伐拉多西，而她自己则是美丽的歌剧演员托斯卡。王彩铃曾经宽衣解带为黄四宝当模特。这样突兀的行为，在王彩铃的想象中，是托斯卡为她的画家恋人卡伐拉多西献身。中国没有古堡，于是，她选中了高高的佛塔。她纵身从塔上跳下，与其说是自杀，还不如说是在悲情演绎经典歌剧《托斯卡》。在人生的大舞台上，王彩铃一直在追随、模仿着歌剧中的主人公托斯卡的一言一行、一举一动。

生活模仿艺术，特别容易出现悲剧。更不用说被模仿的作品本来就是一出悲剧。在改革开放的初期，有人模仿小说《乔厂长上任记》中的改革家乔厂长，有人模仿电视剧《新星》中的县委书记李向南，结果都遭遇了失败，甚至酿成了悲剧。有人曾经追问《乔厂长上任记》的作者蒋子龙：乔厂长的改革是成功的。我学他的样子做了，为什么我没有成功？蒋子龙的回答大意是：谁让你学乔厂长了？谁让模仿小说中的人物了？正因为有许多理想、许多美好的愿望在生活中不可能实现或很难实现，它们才会出现在文艺作品中的。在中华民族的历史上，由于生活模仿艺术而导致的悲剧中最惨烈的当数了。唱完大戏就造反，穿着戏服举义旗。一帮北方农民把自己都想象成了刀枪不入、所向披靡的剧中好汉。在焚烧了教堂、打劫了官府之后，被清军剿杀得一败涂地、血流成河，留下千古奇冤。

说王彩铃把追求变成了悲剧，还不仅依据她曾经自杀过并摔坏了腿和脚。王彩铃的悲剧还在于，在她自杀获救之后，不再年轻的她容貌变得更加丑陋了。对于一个想当演员的女人来说，这可真是彻头彻尾的悲剧。

笔者特别想知道的是，把追求变成悲剧的，为什么不是别人，为什么不是黄四宝、胡金泉、周瑜他们，而偏偏又是王彩玲？从电影《立春》中，我们发现，在主创的叙事中，暗含着一个预设：美丽的容貌是女性梦想成真的先决条件。女性永远摆脱不了“被看”的地位，想当演员的女性更是如此。女性永远是男性观看、、发泄性想象的对象。因此，即便王彩铃的追求不是当歌剧演员，她那臃肿、肥胖的身材和长有龅牙、痘疤的相貌，也决定了她的一生必将充满悲剧性。

三、把落日认作朝阳的，为什么是王彩玲？

虽说，王彩铃的终极梦想是唱进巴黎歌剧院。但是她也知道，从“鹤阳”去巴黎的路途非常遥远，还得分几步走。首先得有北京户口，其次得跻身于中央歌剧院。为此，她不惜重金托人购买北京户口。面对手段并不高明的骗局，她宁可相信机会还是存在的，也不愿意承认自己遇到了京城的混混。她死皮赖脸地去纠缠中央歌剧院的院长，并声称，即便是勤杂工，她也愿意干。王彩铃年复一年地奔走、哀求与付出，换来的全是无效劳动。究其原委，除了自身的条件与歌剧演员的差距较大之外，还因为她所迷恋的西洋歌剧，无论在西方还是东方，早就不再是朝阳艺术了。

西洋歌剧（opera in musica）诞生于16、17世纪之交，其源头可以追溯到古希腊时期加入音乐伴奏的悲剧。学术界通常把意大利的佛罗伦萨（而不是法国的巴黎）认定为歌剧的诞生地，将佩里担任作曲的《达芙妮》（而不是普契尼的《托斯卡》）认定为有史以来第一部也是最经典的西洋歌剧。这种融音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、舞美、杂耍为一体的豪华的、浪漫的艺术样式，经过300年左右的发展，在20世纪初期已经显现出衰落的迹象。人类有史以来最惨烈的两次世界大战，驱散了世人延续了几百年的浪漫情怀。令人眼花缭乱的现代派思潮，彻底取代了文艺界的浪漫主义，使得以浪漫为特性的西洋歌剧，变成了一门即便在西方也不可能发生逆转的夕阳艺术了。

在远离意大利的中国，歌剧的命运同样走过了由兴盛到衰败、从大红大紫到无人问津的不可逆转的历程。共和国成立之后，在“洋为中用”、“百花齐放”的文艺方针的催生下，在革命的浪漫主义情怀的烘托下，中国的歌剧（主要是民族化的歌剧）经历过一个短暂的辉煌期，革命的文艺工作者创作出了《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘三姐》等一批具有中国气派的歌剧。上个世纪八十年代之后，滚滚而来的商品大潮，将中国的歌剧艺术冲上了危崖险滩。在市场经济的条件下，没人再愿意为特别烧钱的歌剧买单了。歌剧院的院长们，每天在思考的不是怎样发展而是如何生存。正如片中的那位歌剧院的院长所言，“我们这里的演员，几年也轮不上一个角色。怎么可能进人呢？”

可以对于这一切，王彩铃却浑然不知。固执地把落日认作朝阳，把困难重重、行将倒闭的歌剧院看作辉煌的、美妙的艺术殿堂。这个错觉，决定了王彩铃的命运必然具有悲剧性。生活的常识告诉我们，追求本身需要时间，需要经历许多过程，而在这段时间和过程中，被追求的对象的性质与价值可能发生重大的变化。如果追求者一意孤行，不能及时调整追求目标，等待着追求者的必然是悲剧。这样的道理应该谁都懂得，只有王彩铃不知道。许多评论家，包括《立春》的主创，将这种无视现实、刻舟求剑式的追求视之为王彩铃有理想、有抱负的依据，笔者实在不敢苟同。

对于在追求的名义下实施的愚蠢的行为，笔者想要追问的是，把落日认作朝阳的，为什么不是别人，不是迷恋过西洋艺术的黄四宝他们，而偏偏还是王彩玲？主创没在影片正面回答。但是，从《立春》的叙事逻辑中，我们能够解读到的逻辑起点是：爱虚荣、见识短，无视现实、刻舟求剑，是小地方的女人与生俱来的弱点。

四、结语

依据上述三点追问与思考，我们发现，对于王彩玲这个人物形象的塑造，主创在叙事中遵循着这样一个潜在的逻辑：由于沉溺于幻想是女性天生的毛病；由于美丽的容貌是女性梦想成真的条件；由于爱虚荣、见识短是女性固有的弱点；所以，只有王彩玲一个人，把美酒酿成了毒药，把追求变为了悲剧，把落日认作了朝阳。结果，把一场貌似烈女追日的艰辛的马拉松，演绎、表述成了注定要失败的飞蛾扑火。

对于笔者的这番推导，顾长卫可能不愿意接受。因为他曾反复宣称，他是在为“理想不灭”唱赞歌，他是在讴歌“理想主义者”。论及电影《立春》及主人公王彩铃时，顾长卫曾经说道：“我想这个人如果能够活下去，能够一直与理想为伍，她的生命就是精彩的。”陆绍阳《梦犹在，理想不灭――顾长卫访谈》，《电影艺术》2008年第2期，第69页。“我觉得这种理想主义的东西，或者是这样的精神都会像接力赛式的传递下去。”同上，第66页。蒋雯丽的观点与夫君的几乎一样。但是，无论主创在影片之外如何表白，对于王彩铃这样的人物，是讴歌还是嘲讽，观众自有公论。