人类学的意义精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇人类学的意义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

【摘要】人类学研究中的一些基本概念和研究方法，同纪录片的创作有许多相通之处。人类学是研究人、人类文化以及人类社会的起源、成长、变迁及进化过程的一门学问。从人类学的视角来分析，纪录片的文化意义主要反映在对弱势群体的人文关怀、促使人类在文化变迁过程中的反思与自省以及内心对“他者”和“他文化”的理解与尊重等方面。人类学的这种整体论视角给纪录片的主题选择及拍摄方法提供了诸多启示，从而使纪录片的文化意义更为深刻。

关键词 纪录片 人类学 文化

一、纪录片同人类学的渊源

从时间上看，人类学的诞生同影视的出现几乎同步。世界上第一个电影短片是由卢米埃兄弟于1895 年拍摄的《火车进站》，而被视为现代人类学开端的是英国人阿尔弗雷德·科特·哈登于1898 年前往托雷斯海峡进行的民族志考察，在对该区域进行的最广泛意义上的人类学研究中，他们将摄影机也纳为记录的主要手段之一。20 世纪30 年代美国人类学家格里哥利·本特森和马格丽特·米德在巴厘人村庄从事田野调查时，开始有意识地将纪录片同人类学研究结合起来。但是，在过去相当长的一段时间里，一些人类学家只是把影像作为在田野调查中的一种辅助工具，这种片面强化影像工具属性的态度会导致我们只强调影像的记录功能而忽略其更重要的文化功能。

人类学是研究人、人类文化以及人类社会的起源、成长、变迁及进化过程的一门学问。同时，纪录片是以人类社会中的真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术加工，以展现真实为本质，并用真实来引导人们思考的影视艺术形式。纪录片的这种对人类社会的关怀和思考，恰与人类学的研究宗旨不谋而合，这就注定了纪录片必然会反映出人类学的文化意味。例如1923 年公映的《北方的纳努克》被认为是经典纪录片的开山之作，由镜头所记录下的原始族群的生活方式、渔猎习惯以及文化信仰，反映出拍摄者强烈的人文关怀。反之，人类学家也同时意识到光影结合的这种摄影技术在田野调查、资料保存方面的表现空间是传统的文字或图片所无法比拟的。

于是，人类学家开始自觉运用纪录片来体现人类学的理念，例如法国人类学家让·鲁什倡导的“真实电影”在拍摄过程中强调拍摄者与被拍摄者的相互作用，以期在二者之间建立起了解、互信的关系。对这种“共享的人类学”成功运用的典范是1960 年由人类学家和社会学家合作拍摄而成《夏日纪事》。

二、纪录片的文化意义

在对文化进行研究的过程中，人类学偏向使用整体论的视角来观察社会，从整体论出发，人类及其赖以生存的社会是一个不可分割的整体，各种文化现象之间都存在着必然互动的联系，所以不能以孤立的态度观察事物，而必须将其置于自然和社会和谐统一的大框架中加以考察，唯其如此，才能对研究对象有一个合理并深刻的了解。这一原则反映出了人类学对人类生存状态的研究热情和深切关怀。人类学的这种整体论视角给纪录片的主题选择及拍摄方法提供了诸多启示，从而使纪录片的文化意义更为深刻。

1、对弱势群体的人文关怀

从人类学发展历程来看，尽管其研究在初期带有较为明显的殖民主义色彩和猎奇的心态，但在学科逐渐发展、成熟的过程中，其研究视角在不断下移，伴随着对殖民主义、社会达尔文主义以及种族主义的批判，人类学家将更多的研究热情投向了弱势群体，体现出了明确的对弱势群体关怀的倾向。对弱势群体的人文关怀已成为当前人类学研究中的一个核心价值观念。

人文关怀的核心内容是以人为本，重视每个生命体的平等与尊严，发现每个生命体的存在价值与意义，从而实现个体与自然、个体与社会以及个体自我身心发展的和谐。对于纪录片来说，这种人文关怀的情怀应该是其创作过程中的核心和灵魂，有很多创作者因此将镜头集中在了对诸如少数民族、残障人群、身心顽疾患者、妇女儿童、老年人等弱势群体的关注上，以此呼唤主流社会对他们的关注以改善他们的生存状态。

《舟舟的世界》讲述了一位19 岁的先天愚型患者——舟舟。他虽然没有文化，但很有修养；虽然不用为自己的行为承担法律责任，但具有良好的自我约束能力。舟舟对音乐不带任何功利的热爱激发了观众发自内心地对生命的尊重。片子明确表示“一切生命都具有尊严”，“舟舟是一个怎样的人并不是最重要的，重要的是人们是否能将他作为与自己一样的人来对待。”从这部纪录片中我们感受到拍摄者将弱势群体放在一切生命平等地位的深切关怀之情。

除此之外，记录癌症患者生命拼搏的《呼唤》和《壁画后面的故事》，表现出人类在死亡面前极力维护的生命尊严。《生命的编织》将镜头对准了28 位聋哑学生，通过努力地学习，他们都可以编织出各具特色的艺术品，令人惊叹的是，他们凭着生命的激情与坚韧，费时两个半月，用2500公斤青麻编织出了当时已知的最大的编织艺术品——《中华根》，他们用奇迹捍卫了自己生命的尊严。

2、文化变迁过程中的反思与自省

文化得以不断进化的原因在于，它服务于人类的基本需要，展现出每个人都置身其中的可以预测的世界，从而让人们真正了解所生存的环境。①一种文明如果想要在历史发展过程中得以保存和延续，就一定要确保其关键性的信息和元素得到传承。亨廷顿认为，“文化的核心包括语言、宗教、价值观、传统以及习俗。”而这些核心元素的传承是需要每一代人或主动或被动地同过去和未来的几代人在精神文化、生活方式、宗教习俗等方面的结合才能得以实现的。正如基辛所说：“学习链条上的任何一个断裂都可能导致文化的消失。”②

一部纪录片的拍摄就是为一段曾经确实存在的历史留下鲜活的证据，从这个意义上讲，纪录片是具有文献资料性质的，它能够忠实、客观地记录镜头中社会的发展变迁，所以其所蕴藏的史料价值是毋庸置疑的。但作为纪实影像，它不应该只具有文献史料的价值，更重要的价值应该体现为引导人类反思与自省。文化的希望恰恰就存在于人类的不断反省之中。

很多纪录片的主题都是有关文化变迁的。关于文化变迁，人类学家C·恩伯和M·恩伯认为，一种新观念或新行为可能产生于社会内部，也可能是从另一个社会借取而来或由另一个社会所强加的。新观念和新行为有可能变成文化的观念或行为，得到人们广泛的接受，因为人们多少是自愿接受的，但也多少可能带有强制性。③我们从当今世界范围内一些少数民族文化消亡在强势文化浪潮的侵袭中的现象，就可以发现，一种文化必定会伴随着社会的发展而发生变迁，这种变迁可能是和其他文化交融，也可能是走向消亡。如果一种文化拒绝新鲜事物、拒绝信息文化的交流，固化传统一定会导致文化的消亡。而纪录片的使命除了保存消亡文化的遗迹之外，更重要的是从中引导人们反思：是什么原因导致这些曾经的主流文化被逐步边缘化直至消失，我们应该怎样辩证地看待这些文化现象，在全球化过程中应如何看待文化的变迁造成民族认同的变化等等问题。通过文化反思与自省，我们应该认识到在人类文明的发展历程中，应如何超越自我、净化自我、解放自我。纪录片《神鹿啊，我们的神鹿》讲述了鄂温克族传统文化迅速消亡的事实，以及在这一消亡过程中反映出的人性异化与反异化的抗争与迷惘。纪录片深刻地反映出文明一体化进程对多元文化的快速吞噬，以至于人们在文化变迁过程中感到迷惘、痛苦，而这实际上是人性的异化和反异化的一种表现。如何适应现代文明的冲击，以积极主动的姿态改造传统文化、接纳融入新文化，是此类纪录片所带给我们的深切反思。

3、内心对“他者”文化的敬畏

从研究视野和调查方法而论，人类学是一门研究“他者”的文化，体现的是对“他者”、“他文化”的尊重和理解。因为人类学通常是将研究视线下移到弱势的、底层的、边缘的群体，只有在调查研究过程中以平等的态度去看待研究对象，发自内心地尊重研究对象——“他者”的生活方式、文化习俗，才能从对“他者”的理解中获得对“自我”的反思。

在人类学田野调查中有两组既对立又相关的视角——“我”与“人”、“我群”与“他者”。我既用我的眼光去观察他者的文化，也从他者的角度去理解他的文化；我既看他怎么理解他的文化，也看他者怎么理解我的文化，同时也通过他者的文化和他者的目光来反思自己的文化。④人类学强调“文化相对论”，批判“民族中心论”，强调历史上每一种文化都有其存在的价值，所有文化在价值意义上都是平等的，不能以“我群”文化来理解和评判“他者”文化。人类学的这种“他者”观察视角在很多纪录片中都有所反映。例如《戏班》、《流年》、《木偶两代人》、《影人儿》等纪录片，都将视线集中在木偶戏、皮影戏、剪纸、戏曲等濒临灭绝的一些民族传统文化上，表现出了强烈的保护民族文化、维护文化生态的责任感和使命感。

此类纪录片的意义在于迫使人们思考，面对那些现代科技含量较低的传统文化，如何应对才是对其真正的保护。同时也应明确，在现实的文化一体化浪潮冲击下，不同民族、不同文化之间都应当相互容忍、理解、赞赏。

结语

纪录片同人类学的结合得以使影像具备了更广泛意义上的文化价值，从而彰显出生命的尊严、文化的平等以及对“他者”的敬畏。但同时不可忽视的一个现象是，少数纪录片创作者为了追求所谓强大的艺术感染力，而在拍摄选材上故意偏颇，这就失去了我们对客体的事实尊重，破坏了整体论的立足点。虽然镜头中的事实是客观存在的，但那只是一种局部的真实而非本质的真实，这就会大大削弱其文献史料价值和文化意义。

参考文献

①②拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特著，闵惠泉、王纬、徐培喜等译：《跨文化传播》[M].中国人民大学出版社，2004：35、43

③C·恩伯，M·恩伯著，杜彬彬译：《文化的变异——现代文化人类学通论》[M].辽宁人民出版社，1988：531

④盘旋，《人类学视阈下的电视纪录片创作》[D].中央民族大学，2011：81

篇2

关键词 艺术学 艺术人类学 艺术真理 核心理念

一

在现代西方哲学和美学的历史上,艺术的真理问题历经尼采、海德格尔、阿多诺等哲学家的思考和开掘早已大有气象,虽然亦难免有陷入理论困局的迹象,不过问题本身总归处在求解的路途上。很遗憾,艺术人类学家对艺术的真理这个疑难问题似乎有些心不在焉和力不从心,长期以来几乎采取了集体回避和隐退的姿态。在莱顿(R. Layton)的《艺术人类学》(1981年首版、1991年第二版)、哈彻(E. P. Hatcher)的《作为文化的艺术:艺术人类学导论》(1985年首版)和盖尔(A. Gell)的《人类学的艺术》(1999年首版)等这样一些带有总体性或通论性的代表论着中,艺术的真理问题明显缺席,在诸如音乐人类学、视觉人类学等艺术人类学分支学科中,情形亦大致如此,如美国当代音乐人类学家布鲁诺·内特尔(Bruno Nettl)的名着《民族音乐学研究:三十一个问题和概念》(2004年修订版),用了三十一章的篇幅分别精心梳理和分析了民族音乐学的诸多重要问题和概念,可谓气势恢宏,但人类音乐的真理问题还是无缘受到关注。

推究起来,艺术人类学家在艺术真理问题上的这种几乎是集体退却的姿态和事实,固然有诸多原因,但艺术人类学学科发展的特定历史阶段往往有其相应的问题领域的选择或许是主要的原因之一。例如,霍贝尔(E. A. Hoebel)在哈彻《作为文化的艺术:艺术人类学导论》一书的“序言”里曾颇为中肯地指出,在处理将人类学理论应用于艺术这件事情上,哈彻的着作与其说是“最新版的博厄斯”(Boas up to date),倒不如说是在检验一些特定的概念①。其中,检验的重点还只是“原始艺术”这一概念及其相关的问题,指证艺术人类学领域称为“原始艺术”的讨论自1970年以后就已经从考虑“原始的”一词转向考虑“艺术”一词,其“新的兴趣点集中在该词的用法是否是民族中心主义的、是否应当被应用于那些没有这样一个词的民族的活动中去、它又该如何界定这样一些问题上”②。

相比之下,盖尔的艺术人类学理论明显要新锐一些,激进一些。他不但意识到艺术人类学要关注现代主义艺术,“赞同和艺术人类学在很大程度上存在的那些美学先入之见决裂”,而且认为“美学方法的平庸并没有被其他可能存在的方法充分地表现出来”③,例如布尔迪厄(P. Bourdieu)的唯社会学论实际上从未考虑艺术品本身,而仅仅考虑艺术品表示社会差别的能力,如此等等。不过,盖尔的此类观点尽管出现在20世纪90年代,但在他试图与之“决裂”的西方美学理论和观念清单上,艺术的真理观问题还是未能直接进入其中,因而也照例无意把艺术真理问题纳入艺术人类学视野。这似乎又表明,对艺术真理问题的回避或忽视与艺术人类学学科的发展处于何种历史阶段没有必然的联系。不管怎么说,这种集体性的回避和退却已成事实,它毕竟在艺术人类学本身的问题链上留下了一个根本性的缺环,甚至可以说是艺术人类学学科发展理念滞后的一种表征。

富有意味的是,在哈彻出版《作为文化的艺术:艺术人类学导论》一书的第二年,亦即1986年,推出了一本颇具地震效应的、在西方人类学史上具有划时代意义的书《写文化:民族志的诗学与政治学》。该书编者之一克利福德(J. Clifford)旗帜鲜明地为该书撰写了题为“部分真理”(Partial Truths)的导言,在他看来,民族志的写作至少受到语境、修辞、制度、文体、政治和历史上的决定因素支配,因此,他称民族志为虚构(fictions),“民族志的真理本质上是部分的真理——受约束的(committed)、不完全的(incomplete)真理”④。由于该书的论题并未有意识地正面应对艺术人类学的“部分真理”问题,而编者也坦承该书的人类学偏见使它忽视了对摄影、电影、表演理论、纪录片艺术、非虚构小说等艺术文本的关注⑤,再加上以上所述的艺术真理问题在西方艺术人类学学科发展中的总体处境,所以,我们确乎有理由认为,艺术的真理问题(哪怕是所谓的“部分真理”问题)对艺术人类学学科来说还是一个新鲜的疑难话题。这样,尽管在《写文化》出版十多年后问世的《写文化之后》一书的编者判定《写文化》已逐渐被看作是一部“有几分像人类学思想上的分水岭”⑥那样的书,但就艺术真理问题而言,这条分水岭实质上并没有清晰地绵延到西方艺术人类学的田园之中。

关于艺术的真理问题,我在1999年中国艺术人类学研究会成立之际所撰的《艺术人类学与知识重构》一文中曾把该学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”,随后的一些文章或演讲又进一步强调这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学,它不仅仅是关于“原始艺术”的,“不仅仅是关于‘艺术’的,也不仅仅是关于‘艺术’的感性学或某种新的知识论,而且还是一种人类学立场上的艺术真理论”⑦。本文拟针对上文所阐述的问题情境,对我所主张的“完全的艺术真理观”这一艺术人类学的核心理念作一番尝试性的阐述。

二

事实上,我们一旦把艺术真理问题引入艺术人类学的议事日程,首先就会真切地体会到类似于法国哲学家保罗·利科所表述的那种复杂心情和态度取向:“一方面,各种哲学相继出现,相互矛盾,相互诋毁,使真理看上去是变化的,在这种情况下,哲学史是怀疑主义的课程;另一方面,我们向往一种真理,精神之间的一致即使不是其标准,至少也是其标志。”⑧不过,如此鲜明的态度取向并不能直接拿来给克利福德所标举的“部分真理”说作出属性判断。因为这一民族志写作的理念确乎在很大的程度上注意到了文化叙述的真理(the truths of cultural accounts)所遭逢的语言、修辞、权力和历史诸方面带来的不确定性或偶然性,这对文化叙述的真理的复杂性和丰富性无疑是一种尊重,一种张扬,因而我们也确乎不能说这种“部分真理”说只是在简单地修读“怀疑主义的课程”;但克利福德同时又声称:“至少在文化研究中,我们不再会认识到完整的真理,或者哪怕是宣称接近它”⑨,这显然是急剧地朝着极端的文化相对主义甚或怀疑主义的方向挪步,并终将稀释和失落“部分真理”说原本所具有的那份反思和鞭策的意义。

由此,我们不难推想,如果艺术人类学家在面对纷繁复杂的人类艺术现象和艺术史的时候,无意把艺术人类学与艺术真理问题勾连起来,无意警惕和克

服极端的相对主义或怀疑主义的理论迷雾,无心打造甚或自动放弃种种寻求艺术真理的武器或可能性,转而简单地移植或运用迄今仍被许多西方人类学家所信奉的、随时有可能走得太远的“部分真理”说,那么,艺术人类学研究工作的意义本身很可能就会大打折扣。 其实,在这一关键点上,克利福德本人的一番交待恰恰成了某种有力的印证:“我在这篇‘导言’中一直极力主张的那种不完全性(partiality)总是预先假定了一个地方性历史的困境”⑩,并声称自己的这种历史主义观念应大量地归功于弗雷德里克·杰姆逊,但在各种“地方叙事”(local narratives)和它们的替代物亦即“主导叙事”(master narrative)之间并没有接受后者。在我看来,这里所假定的这种“地方性历史的困境”同时也是他的“部分真理”说所要面临的困境,而其内在的迷障作用,在某种程度上与格尔兹(Clifford Geertz)所倡导的“地方性知识”(local knowledge)有着异曲同工之妙:一是在逻辑上预设了非“地方性知识”或非“地方性历史”的存在,而它们事实上指的是西方知识或西方历史;二是在这种非“地方性知识”或非“地方性历史”中,依然隐含地指称存在着优先于非西方世界的普遍性和自主性的价值。(11)由此,我们不难体会到“部分真理”说背后所潜藏着的寓意微妙、具有悖论意味的理论指向。

这样,在艺术人类学的核心理念的定位、设计和选择上,我们与其在那种“部分真理”说的万花筒里端详艺术真理的种种局部的、变幻莫测的容貌,还不如明智地选择有望在“一”与“多”之间、在完全性与不完全性之间进行平等贯通和整合的一种完全的艺术真理观。

那么,围绕新式艺术人类学的这一核心理念,又有哪些基本理念在支撑呢?我认为至少有以下几个方面:

1.通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性。以往的艺术人类学主要研究无文字社会的艺术,以及文明社会里的民间艺术或少数民族的艺术传统。新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术,把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象。如果还是继续像从前那样主要研究无文字社会的艺术,而此类社会的很多艺术形态都已经消失,而且有些还在随时随刻地消失,那么,这个学科可以研究的东西事实上是走向萎缩的,因此,只有在最大的时间性和空间性上逼近人类艺术的过去、现在和未来,我们才有望在各种或大或小的艺术世界中追索到完全的艺术真理的讯息,而因艺术人类学研究的对象总有其实在性和情境约定性,所以,在艺术真理的叙述或书写上即便需要某种“想象”或“虚构”的诗学,需要融入一些打破情境约定才能顺利叙述或书写的情境非约定性因素,但它们本身并不能改变艺术真理在总体指向上的确定性、一致性和完全性。

2.在“作为文化的艺术”这一艺术观念总谱中努力寻求艺术真理的完全性。以往的艺术人类学已经有一个变化,注意力开始从“美的艺术”(fine arts)转向“作为文化的艺术”,考察艺术与文化之间的联系,并进一步形成了几个主要的相关观念:一个是把艺术视作“文化的表现”,一个是“作为文化系统的艺术”,另一个是“作为技术系统的艺术”。这和原先美学里所面对的那个“艺术”概念相比,显然已经有了很大的变化和实质性的差别。对此,哈彻的体会颇有代表性。由于在实际的现代用法中,“艺术”一词不再限于雕塑和绘画,其界定的范围非常广泛,并且包括纺织品、人体绘画、机遇剧以及诸如此类的东西,因此她感到,过去那些狭隘的定义就像它们从前所做的那样虽然并不限制跨文化的观点,但是,当我们试图从跨文化上来使用“艺术”观念时,还是有许多问题,尤其是因为在西方文化传统内有许多艺术定义,并且只有某种非常宽泛的一致意见。因此,“在工业文明中,当艺术概念在媒介和内容方面被放宽到异乎寻常的程度时,至少含蓄地表明艺术概念的用途、功能和意义已经被缩小了,而艺术与它的(文化)语境之间的关系也越来越少。这正是那种被当作纯粹为了审美静观、为艺术而艺术、纯粹艺术、称为‘艺术’之物的无用之必要性的艺术概念。它对跨文化研究来说不是一个很有用的概念,即使有人相信有如此纯粹的动机存在”。(12)基于这样的认识,哈彻就把“艺术”的成分解析为纯粹审美(purely esthetic)、技能或技术(craftsmanship)、意义(meaning)这样三个层面。而盖尔在20世纪90年代试图从“作为技术系统的艺术”(art as a technical system)这样的艺术人类学观念上来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术的魅力技术(the technology of enchantment),(13)显然又是一种有效的推进。

诸如此类的艺术观念群及其相应的研究方式或学术转向,说明艺术人类学已不再把“美的艺术”作为一个终极性的考察目标,而是在“作为文化的艺术”这个观念总谱的鞭策下,勘探人类艺术形态和观念上的复杂群落,注重发掘艺术与某种具体的文化表现、文化行为和文化技术之间的普遍联系。虽然这里也难免还是有一些艺术概念上的预设,有一些猜想性的成分,但艺术人类学研究努力把这些预设和成分融入一个个情境性的解析过程之中,通过这种解析过程的展开,不断地反思、检验和调整自身的艺术观念,让它们经受旧石器时代以来人类各个时期、各个区域和各个族群的艺术所构成的事实大熔炉的考量,从而全方位地解析出人类艺术的真理性因子,在最充分的特殊性、最高的普遍性上提炼艺术真理的话语,于是,艺术人类学在艺术观念和艺术真理的话语问题上的种种“作为”式的语句和表述,也就有望经受最大限度的、最完全的合法性洗礼。当然,这种集群式解析的过程性演历,既要有与解析对象之间充分的情境关联,以期掌握充分的事实判据,又不排斥解析主体与解析对象之间复杂的情境性互动,建构情境性表达关系的空间,从而在艺术观念和艺术真理的复杂认知和书写的历史过程性中通过不断地扬弃不确定性和不完全性来达成艺术真理的完全性。

3.在艺术人类学研究中反思性地、有限度地运用那种强调空间性和地域性特征的地方性知识,转而强调非西方艺术的种种样式、形态、意识、观念和价值与西方艺术至少处在理论上完全平等和合法的境地,中国艺术、日本艺术和印度艺术等,都不只是具有某种“地方性知识”、地方性经验和地方性价值的东西,确切地说,它们各自都是某种情境性的艺术,它们在认知自身的艺术经验、表达自身的艺术真理或本民族的人生真理的历史过程中,均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境约定、情境内涵,因而和西方艺术一样有其自身独特的价值,具有西方艺术所无法替代的知识性价值和真理性内容。由于无意把它们置入那种依然隐性地带有西方知识至上和西方价值优先意味的“地方性知识”的阴影中自我降格,因而随着新式的艺术人类学研究的不断推展,历代的东方艺术和世界上各种小型社会的艺术都将有望被视作一个个在艺术的真理性内容上具有足够的自主性的世界,而不只是流于西方人类学田野调查和民族志书写的一个个带有被压迫意味的对象。于是,这样一些独特的艺术世界就有可能被赋予自呈自现、自我决断的机理,从而在一定的现实性上和西方艺术世界之间形成一种互为他者、双向乃至多向制导的全景式机制,让艺术真理的完全性问题在不断多维化和细密化的他者之间的互动、对话、交流甚或交变中得以开显。也就是说,各种艺术世界的自主、自恰和价值地位上的平等,必将在现实性上强化艺术真理的完全性程度。

4.以往的艺术人类学研究偏重于对艺术作品的静态描述,而忽视对艺术家的行为以及行为过程的动态解释,换句话讲就是对艺术的研究总是习惯于针对艺术品本身,而制作、观看艺术品的人在研究视野中往往是缺席的。新式的艺术人类学研究除了继续重视艺术品的解析之外,也关注人类艺术活动当中的艺术行为和人的在场(包括艺术家的在场)这些环节,力图对各种文化情境条件下从事艺术制作、艺术生产和进行艺术交往的艺术家、艺术作品和艺术行为等整体流程进行情境性的探究,以期在具体的艺术生产、艺术交往或艺术消费的完整格局中来全面地考察人类在艺术需要、艺术创造和艺术交往上的真理诉求。

三

篇3

一、作为“学科”或作为“学问”

成为学科或被称为学科，应该是一件很严肃的事情。尽管人类学形成于19世纪，但1954年被联合国教科文组织正式承认为一个学科，仍然具有标志性的意义。即便艺术人类学足以成为一个学科，在目前的中国，这还只是一种可能性而非现实。谈论艺术人类学学科建设、学科规范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一个学科，或者指的是把艺术人类学放在文化人类学这样的学科下建设和规范，而不是说艺术人类学已然成为一个学科。大概因此，有的学者将艺术人类学称为文化人类学的学科分支，有的学者更愿意选择“人类学艺术研究”这一说法而非“艺术人类学”①———末尾的“学”字容易引起争议。人类学的艺术研究与社会学的艺术研究、哲学的艺术研究、宗教学的艺术研究、心理学的艺术研究，构词法和用意类似，均是将各具特色的艺术研究放在特定学科下看待。在《中华人民共和国学科分类与代码表(国家标准GBT13745－2009)》中，除人类学的艺术研究外，上述其他学科的艺术研究都已获得二级或三级学科代码，从而成为艺术社会学、艺术美学、宗教文学艺术(以及佛教、基督教、伊斯兰教艺术)、艺术心理学。艺术人类学在将来完全有可能被认可成为学科，在此之前，我们可以把艺术人类学理解为一种与艺术和人类学有关的特定“学问”。学术时势和学科精英的造就，使文化人类学在当今中国渐呈显学之态(至少在某些领域)。

与以往偏好思辨的学科相比，它确能为诸如审美(美学)、艺术、文化等20世纪80年代以来形成的热点重新注入清新的空气和新颖的方法。在文化人类学取得进展的同时，其他学科也随着学术风气的更新而变换姿态和方法。在划定各自学科领地的同时，相互的借用与交叉也就愈发明显。相当一部分学者先后接受不同学科的训练或熏陶，具备跨学科研究能力和多学科身份。对于不同学科的优劣长短，他们最为清楚。所以，一方面出现不同含义(不同学科主导)的艺术人类学(或审美人类学、文艺人类学、美学人类学);另一方面，一种含义的艺术人类学会受到另一种含义的艺术人类学的指责。而且，因为对局限性的清楚认识，指责有时显得深刻而尖锐。

艺术研究的学科分化与方法更新，不只发生在艺术与人类学之间。就西方学脉而言，最早触及艺术问题的是诸如柏拉图那样的哲学家，而后是研究艺术问题的美学(或艺术哲学)在哲学中的崛起，再后来就是艺术学从美学中分离，并要求自己独立的学科地位。在中国，很长一段时间，艺术问题被放在美学的框架内讨论，另一个从文学理论中派生出来的学科———文艺学(它在《学科分类与代码表》中准确的名字是“文艺美学”，“文艺学”应是简称)也占据艺术问题研究的半壁江山。相比起来，艺术学的声音很微弱。一位从文艺学转入艺术学的学者深有感触:“厘定艺术学的学科对象与研究领域，除了必须正确处理好艺术学与美学的关系之外。在我看来，还应大致厘定艺术学与文艺学及美术学的关系”，“文艺学的发达又颇有些‘喧宾夺主’的态势，历史悠久、传统深厚的文艺学常常显得似乎足以与初出茅庐的艺术学平分秋色”。他设计的分配方案是，文艺学以语言文学为对象(近乎“文学学”)，而艺术学体系又将文学(语言艺术)包容进来。似乎有了一种逆转，不是文艺学包括艺术学，而是艺术学包括文艺学。①在学科分化日趋明显的时代，讨论学科边界是必要的，甚至不妨成为具有知识社会学意义的自反性研究主题。同时，学科分化及跨学科的结果肯定不仅是对正确、正当或正统的话语竞争，更应该提出关于学科合作与主题延续的建设性方案。这是跨学科研究的优势所在，也是跨学科学者的优势所在。具体到艺术人类学，尽管它究竟归属于文化人类学还是艺术学(目前看，前者更具主导性②)并非毫无争议，而争议也并非毫无意义，但更值得我们思考的，是从美学、文艺学或艺术学而来的那些概念、命题如何获得新的生机，如何延展到艺术人类学中重新厘定，而不是简单地加以废弃。这样，促使学科之间形成真正的对话主题而不是自说自话，也使艺术(而不仅是文化)真正成为艺术人类学的研究焦点。

二、艺术人类学与“艺术”有何距离

从事艺术人类学研究的人，大致可能受到两方面的挑剔。一是被认为没有真正做出文化人类学的味道(来自文化人类学界)，二是被指所做的研究有艺术研究之名而无艺术研究之实，做的是文化研究、民俗研究而非艺术研究，或者把艺术对象当作民俗文化对象来研究，甚至于研究对象是否可以称之为艺术也很牵强(来自艺术实践与理论界)。总之，不通晓人类学的人进行艺术人类学研究与不通晓艺术的人进行艺术人类学研究，其牵强与偏颇程度不相上下。艺术人类学作为一种研究(即便是实证研究)与具体的艺术实践之间可能存在隔膜。与艺术哲学和美学相比，从人类学立场出发的艺术人类学想要转变的正是理论形态的艺术哲学和凌驾于艺术之上的美学的视角，从而将艺术(包括艺术哲学和美学)放回到与实际生活密切相关的艺术世界之中，以尊重当事人自己的解释为前提来解释艺术，或解释当事人对艺术的解释。

从现有艺术门类看，艺术人类学研究对象的种类偏重于造型艺术、口承文学、音乐等门类，而忽视其他艺术门类。这种状况一方面取决于早期西方人类学的民族志博物馆建制(主要收集有形的、可移动的物品)，另一方面也与艺术人类学研究者自身艺术分析能力的局限有关。还有一种指责，针对的是某些艺术人类学研究仍在探讨关于原始艺术或艺术起源的过去时话题。现代性和全球化的卷入与冲击、对社会进化论的怀疑以及对知识与权力关系的意识，使少数民族或汉族农村的原始主义表述(“活化石”、“原生态”等)变得十分可疑。改变这种局面的方案，一是把少数民族或汉族村落的艺术放在当下时间进程中审视，将虚拟的过去时转换为现在进行时，关注社会行动者的现实的诉求和行动的力量。③二是扩大艺术人类学的对象范围，从少数民族或乡村到城市、学院和主流艺术界，从民族民间俗文化中的艺术到都市人群、专业人士的雅文化中的艺术。④实现此转变之后，我们进而要注意这样的问题:现在进行时的艺术如何与过去时态的艺术相互勾连，因为某些传统在当下的生活场景中有所遗留，而原始主义表述不仅为学者所用，也被文化持有者或社会行动者所用。在将艺术人类学对象由俗而雅地扩大时，要觉察雅俗之别和雅俗之间如何转换、流通。#p#分页标题#e#

泰勒时代的艺术人类学或人类学的艺术研究，因为把艺术主要作为一种文化现象来看待而与艺术学、美学或文艺学意义上的艺术研究有所隔膜，那么，当艺术人类学之名和艺术人类学研究组织得以成立，艺术人类学与艺术之间隔膜就应当有所消融。我们应当在艺术这个范畴下培养一种真正的艺术人类学意识和眼光，而不是远离艺术来探讨艺术。艺术学或美学意义上的艺术研究可能使我们看不到艺术在生活之中，看不到艺术的社会性与文化性，而离开艺术的艺术研究却使艺术完全融解在生活之中，成为社会文化的表征，失却艺术自身的特性。艺术是文化，但同时也是一种特殊的文化。应当站在艺术的角度促使艺术人类学进入艺术的世界，因为“艺术的人类学研究所面临的一个绕不开的问题是:缺乏一种关于人类学视野中的‘艺术’的整体认定”。⑤在辨析艺术人类学的学科性质、为艺术人类学进行学科定位之余，我们不得不面对一些最基本的问题:艺术人类学的研究对象是什么?作为艺术人类学对象的“艺术”又是什么?就前一个问题，仅从对象的性质看，有的称为“艺术人类学”的研究与称之为“文化人类学”或“民俗学”研究并没有太大区别。它的对象也许与“艺术”这个词，但其研究视角、概念与艺术问题有很大距离。就第二个问题而言，尽管自现代主义和后现代主义以来，艺术的传统定义日趋模糊，其讨论也日趋开放而多元化，充满哲学意义和社会文化语境的诸多不确定性，但在断裂中仍有延续或某种对应性。理解现代主义与后现代主义，要把它们放在对抗传统、超越传统、与传统对话的前提下才能完成。它们关于艺术的讨论，无论走得多远，所针对的还是那些最基本的艺术问题(从基本的艺术问题出发)。同样，无论艺术人类学具有如何开放的艺术定义和理解，其出发点或突破点应该是基本的艺术问题。只有在这些问题及其相应的范畴中，艺术人类学才能找到自己的艺术的对象，才能以自己的方式重新回答“艺术是什么”这样的问题，从而与当前的艺术学或美学展开有的放矢的合作或针锋相对的对话。乔治•马尔库斯和弗雷德•迈尔斯在《文化交流:重塑艺术和人类学》的中文版序言中指出，20世纪80年代以来，人类学与艺术之间的交流得到鼓励，艺术界和人类学界二者都在寻找自身研究的新主题，因为它们传统的研究主题和对象发生了巨大变化。①霍华德•墨菲和摩尔根•帕金斯在2006年出版的《艺术人类学》中认为，人类学“直到最近，还是停留在有关艺术定义讨论的外面，目前欧美艺术实践的每一部分都已经在被热烈地争论着，而在这些争论中，人类学的思维方式经常是对艺术有影响的。因此，人类学家应该加入这种讨论，并做出自己的贡献”。②

三、进入艺术人类学的“艺术问题”

自从1817年黑格尔在海德堡的美学演讲中预言“艺术之终结”以来，经典性的艺术定义、体裁分类、作者主体性、艺术与生活的界限等等均被动摇。追随维特根斯坦“语言游戏”和“家族相似性”思想而来的古德曼、肯尼克和维兹等人否认艺术的可定义性，古德曼认为我们不应该问“什么是艺术”，而应问“某物何时何地成为艺术”。与此相似，乔治•迪基认为艺术之所以为艺术在于特定的“惯例”(包括艺术惯例和社会惯例)，因而“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂欢”一词描述后现代艺术体裁混杂、滑稽模仿、言语狂欢等现象，什克洛夫斯基则认为“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式上升正宗而实现的”。④在艺术主体性方面，本雅明探讨艺术的机械复制性，福柯、德里达从不同角度颠覆西方古典时期以来建构的人的主体性，罗兰•巴特从文本自身出发宣告文本作者主体性的“死亡”。

上述线索和问题，可以重新进入艺术人类学的视野和论域。当我们在村落情境中讨论乡民艺术时，当我们在人类学意义上的地方感中讨论艺术与日常生活的关联时，应对这些曾经“前卫”的问题何尝不是一件有意义的事情。传统的艺术概念很难对现代与后现代艺术现象加以定义、分类和解释，面对民间艺术时同样如此。比如，贵州省的“安顺地戏”在当地人称为“跳神”，它的一个传承人一再强调“‘地戏’(跳神)不是‘戏’”。⑤张士闪在《乡民艺术的文化解读:鲁中四村考察》中事先声明:“我们将本书所涉及到的小章竹马、井塘村与东营村的仪式歌、洼子村的‘啦呱’等归类于乡民艺术，主要出于对传统民俗学、艺术学研究分类惯例的遵从，也为行文方便。因为在这些活动的展演过程中，尽管蕴含着大量的艺术因素，但作为其传承主体的村民从未视之为‘艺术’。”⑥正如布洛克就“原始艺术”所言，“它之所以是艺术，并非是因为那些制造和使用它的人说它是，令人啼笑皆非的是因为我们说它是”。⑦按照传统或艺术院校形成的艺术概念去理解民间艺术，或为民间艺术的体裁分类，将每一个认真对待民间艺术的研究者置于苦恼或尴尬的境地:找不到恰当的词来对应，找不到恰当的艺术体裁来归类，以至于有时我们甚至怀疑民间到底有没有我们所谓的艺术或艺术的种类。

正是在民间到底有没有艺术这个问题上，艺术人类学要停下来深思。民间是艺术人类学研究最初始也是最主要的阵地，“作为艺术人类学对象的‘艺术’是什么”与“民间有没有艺术”这个问题直接相关。西方人类学对于土著或小规模社会有无艺术的讨论，有助于回答这一问题。在距今80余年前出版的著作中，罗伯特•路威批评有的人将初民艺术视为毫无美感可言的“实用之从仆”，他认为“爱美之心，四海相同”，“艺术的嗜好实为人性中的若干根深蒂固代远年湮的因素之一”，初民也有“为艺术而创造的艺术”，他们当中的艺术家也能够“以技术与美感为指归”。总之，艺术是人生的一个基本事实，是人与其他生物区别的重要标志。①与此相似，雷蒙德•弗思认为，无文字民族具有与西方人共同的审美感知力和判断力，他们的艺术品同样综合了经验想象和情感因素，同样能够唤起由线条、色彩和动作引发的情感回应，可以称之为“审美”。②罗伯特•莱顿基本上认可弗思的判断，不仅如此，他认为弗思过于“保守”地“将一个民族有关周围世界的理念和概念仅看作社会生活的附属，而没有把它当成经验性的有创造力的真实积累”。③弗思为艺术分析提出的命题，一是发现艺术的生产和使用对其所属的社会有何影响，二是找出艺术的形式特征所表达的价值的本质。在莱顿看来，第二个命题本来具有自身的意义，弗思却使它完全依附于第一个命题，艺术作为艺术的探究也就早早地断送了。基于这种认识，尽管研究的是诸如西非或澳洲小型社会的非西方艺术，莱顿为艺术人类学选择的分析工具和表述框架却是西方美学或艺术哲学式的，他探讨艺术的定义、美学与审美传统、艺术家的价值观与创造力、艺术风格的多样性及其形成等似乎不应该出现在艺术人类学而应该出现在艺术学、美学或艺术哲学中的话题。与此同时，他回顾与应对柏拉图、亚里士多德以至潘诺夫斯基、贡布里希等人提出的那些经典的美学或艺术问题，而泰勒、博厄斯、马林诺夫斯基等人类学家提供的例证和观点则穿梭其间———艺术(美学)与人类学就这样镶嵌在一起。莱顿的立场很明确:“尽管世界各地的各种文化都创造出了丰富多彩的艺术形式及内容，但这些艺术家们却是被某种共同的目的、共同的问题以及共同的程式所限制与激励，这些共同性证明了在文化生活的探索过程中存在着一种特别的技能。”④这种特别的技能就是艺术创造力。正如王建民在《艺术人类学》中译本后记中总结的，对于莱顿，如何看待艺术的审美或者艺术的形象性是艺术人类学的焦点问题。尽管受到另一位人类学家盖尔的质疑，⑤莱顿的框架有其深刻意义，尤其对于适应了用社会结构或文化功能来解释艺术而远离艺术问题本身的中国艺术人类学而言。#p#分页标题#e#

篇4

关键词:张艺谋电影;艺术人类学;民族色彩

中图分类号:J90-05 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)05-0042-01

从人类学的研究角度出发,张艺谋的电影蕴含这丰富的人类学内涵是他民族和他国家研究中国和中华民族历史文化、人文风情、民俗习惯、民族心理等的重要素材。本文用人类学的方法对张艺谋的电影进行人类学研究和审视,这是一种多主体的、多指向性的研究,一方面从人类学角度给张的电影作一个全面的分析,提炼出当代中国社会在艺术文本中的社会和民族心理;另一方面总结出张艺谋此类电影的特点与不足,在人类学意义的框架下给中国的电影的发展给予一点思想性指导。

人类学视野下的张艺谋电影。人类学一词来源于希腊文,是研究人的科学或解释为关于人的研究。英文写作“Anthropology”,最早见诸于古希腊哲学家亚里士多德对具有高尚品质及行为者的描述中,贯穿人类学的两个核心词语是“文化”和“本源”,泰勒在《原始文化》中说:“人类学就是一门关于‘文化的科学’”,我国人类学家林惠祥指出,人类学的主要目的之一就是要实现“人类历史的‘还原’”和“文化原理的还原”。张艺谋的电影采用民俗文化的方式传达了民俗风格和民族个性,使张艺谋的电影带着人类学和民族志的特性,而民族志是了解一个民族一个地区的一种基本资料。本文从形式层面上对张艺谋电影进行人类学研究,通过对张艺谋电影的研究发现张艺谋的电影从四个方面实现了影片的人类学特色。

首先是影片的空间、造型:张艺谋的电影的空间、造型在很大程度上是对中华民族民族风情的丰富体现,电影里可以看到中国人的衣、食、住、行的风貌,如在《大红灯笼高高挂》中所展现的中国古代的特殊居住方式――封闭的四合院,还有那没有理由的封建的生活制度和习俗等等,这些都是张艺谋的影片从空间和造型上给予的视野,是人类学者们对中国社会生活研究的真实方便的素材。

其次是色彩运用:色彩是电影表现象征作用的的一个主要媒介,色彩也是一个国家精神灵魂得以阐释的对象。“红色有其共通性,红色代表革命。中国五千年文化中,在传统意念上,红色更多是代表热烈,象征太阳,火热,热情,这亦是全人类共同的感觉。”张艺谋的影片中大量的运用了红色,似乎红色以成为张艺谋和中国影片的标志。张艺谋对红色的运用加入了自己的思考,他用红色阐释了中国及中国人结婚等生活习俗等方方面面。红色是张艺谋自己偏爱的色彩,张艺谋爱用红色作为自己电影的底色,张艺谋的影片中的红色,或许对于人类学研究者来说,红色就是中国民族的一个象征,苦难与进步同在的象征。

再次是音乐的运用:中国乐器和丰富的音乐形式在张艺谋的影片中大量出现,体现了中国民族精神文化的音乐,张艺谋注重在电影中使用音乐符号的象征作用达到了一定的表意效果和影片表现力度。他所用的音乐带着传统的民俗味――老腔、秦调、皮影戏、陕北民歌等,在有点的时间和空间内展示了中华民族的精神面貌。如《黄土地》中陕北信天游的歌声,《活着》中老腔的曲调和《秋菊打官司》中秦腔的曲调等对于人类学的研究具有重大的文献意义,同时也成为其他国家研究中国人文的一个重要素材。

最后是方言的使用:张艺谋在影片中运用的方言增强了民俗化和写实化特征,《秋菊打官司》中的陕北方言,《一个都不能少》的河北方言,《千里走单骑》的云南澄江县的澄江方言等。方言是中国文化的承载者,蕴含着优秀的文化底蕴,是中国文化的长久以来的精华所在,研究中国各地方言,也是认识和研究中国文化的一个重要方面。另外,张艺谋的电影中也有涉及非物质文化遗产方面的东西,如《千里走单骑》中,加入了“傩戏”这样的民俗载体,吸引了大批的人类学家进行对“傩戏”的研究。总之,张艺谋的电影中运用的这些民族符号的实体或客体在一定程度上是对中国民族的一个缩影,对于认识中国的文化习俗和艺术形态等方面都有着重要的意义。

当代美国人类学家S・南达在她的《文化人类学》一书中开宗明义地指出:“在研究人类变化中,人类学家坝注意力不是集中在人类个体的人差异上,而是把注意力集中在群体之间的差异上。他们研究的是在生存、发展中相互依赖并拥有同一生活方式的人群社会。”从人类学研究的需求上来讲,我们希望张艺谋的电影多挖掘自己国家的民俗,注重我国民俗文化元素的原型展现,这样的影片会更加有着历史的厚重感,也希望张导演的能够把黑泽明的艺术和民族的风范相一致的去研究电影和艺术及社会的关系,创作出更优秀的电影来。中国文化的丰富性和多彩性为我国艺术的发展提供了大量的素材,对于文艺创作者要善于从不同的视角去研究和挖掘出中国传统文化中的深刻内涵,在实践创作丰富多样的前提下促进艺术理论的发展。

参考文献:

篇5

西方人类学最初建立于一定数量的公设之上(实证主义、客观主义、原始主义等等)，这些公设在几百年间占据主导地位，用于证明人类学研究社会的各种特质(宗教的、传统的等等)。针对西方中心的人类学模型的后殖民争论，引发了对人类学知识视角、构建模式，乃至其最近提出的“他性”认识论本质的重新审视。不过，非西方人类学传统的出现和发展表明，尽管替代性理论和研究方法得以诞生，却未必会在这场实证主义的争论之后出现一种“霸权式”的西方人类学和一种西方的“地方主义”。在这一点上，尼泊尔的人类学案例有着特别的意义，因为它提示了一种双重的、不一定继承西方的殖民主义。

引子：人类学中的殖民问题

数年来，后殖民批评被大量引入“人”的科学，特别是参与到对人类学知识本质的质疑中来。民族学家的责任问题因而被从各个方面(政治的和意识形态的)进行无情的后殖民主义审查，不论其批评来自于之前被殖民化及“民族研究化”的国家(这种情况曾十分常见)，或来自于以前的殖民者自身(现在越来越多)。从此，从事人类学被附上了沉重的罪孽：即自认为是“殖民”或“霸权”性的，以至几乎难以想像，研究者如果不或多或少地开展些人类学的自我批评，能取得什么进步。于是，人们对西方霸权在越来越国际化的社会科学和人类学中的作用有了广泛的争论，而且来自于前殖民地国家(通常也是19、20世纪的民族学家经验考察的地方)的声音的出现，则引发了一场激烈又不乏益处的讨论，其对象便是这个――必须承认――曾一度倾向于树立或认可某些明显依附殖民意识形态假设的观念(如原始主义)的学科。

后殖民主义思潮迫使人们重新思考从事民族学工作的政治条件，并考虑政治是如何作为背景组织起其知识的，不论是在研究本身的层面(民族学者在田野和受访者互动的方式，Ghasarian，1997)，还是在选择概念以解释现象的层面。

人们将永无休止地强调，正是某些意识形态和政治基石铸造了西方认识他者的历史，因此也铸造了民族学或人类学，指引其工作和范式的发展方向，特别是在19世纪的欧洲，当其诞生成为一门专门学科时(Kilani，1992)。然而，攻击殖民主义太过容易：其范围含糊不清。作为范畴，又笼统地包括了某些人对他者历史的权威发声、被控制的政治单位、强加社会和智识模型等。殖民主义这一提法涵盖了太多内容，――但是其核心问题都是统治。如果说人们认可针对以上元素的批评的重要性，因为它们的确在科学知识中产生了回响，那么作为人类学家，我仍认为没有必要仅仅是为了不受怀疑而任由一个问题过多地占据我们――正如后现代主义曾做的那样。

围绕着后殖民主义的问题最终将一步步把(西方)民族学者拖向某种永久的自我鞭挞，仿佛他们曾是西方殖民计划的活跃人，理应担负起前人(沉重的)罪孽负荷(Bruekner，1983)，而且仿佛地球上的所有社会都从根本上由西方和其他世界之间的历史关系――以意识形态、政治、经济的方式――界定。人类学知识从而长期遭受大量的指指点点，从内部到外部都被批评和殖民计划相勾结，而实际上，占其产出最低限度的法国也的确伤害了该学科的整体形象(Panoff，1977)。从滋生安格鲁一撒克逊世界中的后现代及后殖民主义批评的米歇尔・福柯与“法国理论”开始，学界舆论就变成了一种政治舆论，旨在将科学放人政治的角斗场，以便对其进行政治角度的考核(然而不对政治舆论做科学考核)。不过，后殖民的反思――它首先是反殖民主义的――仍存有盲角，其中之一便是地区殖民主义。后者并非一定揭示出西方帝国主义或其意识形态轮廓。本文即旨在探讨此话题。

东方主义和对亚洲的民族学想象

Peter Van Der Veer和Stephan Feuchtwang最近提出，人类学应转向对亚洲社会的研究(两人分别指印度和中国)，这不是为了衡量列维一斯特劳斯和路易・杜蒙的比较主义所珍爱的人类社会的“重大差异”(列维一斯特劳斯，1958；杜蒙，1964)，而更多地是为了在视角改换的框架之下，批评人类学所关注的本质：自我指向的西方人类学矛盾地将其合法性建立在“我们谈论他者，如同我们就是他者”这一观念之上，然而当地的社会文化因素不但能引起对西方模型的修订(Van Der Veer，2009；Feuehtwang，2009)，甚至是对视角的修订――这正是我们讨论的出发点。尤其是，在西方和“剩余世界”的“大分享”框架之下，――Jack Goody曾呼吁其在建构认知模式中的重要性――亚洲社会占据了独特地位：相对于研究非洲或大洋洲的人类学而言，研究亚洲社会的(西方)人类学是学科中最为落后的一分子；但是如同非洲和大洋洲被同样标上想象中的原始主义标签一样，亚洲则被标上一份特别的他性标签――即东方主义。即便在内心深处不愿意承认，民族学者在建立亚洲的形象过程中仍扮演了特别重要的角色，其首要便是将其封人一个建立于中东这样的熔炉的、宽泛的“东方”范畴。在这一视角下，爱德华・萨义德紧跟米歇尔・福柯和雅克・德里达之后，从西方把东方描绘成幻想之镜，以借助其建立文明和地理认同出发，对西方范畴进行了解构(萨义德，1978)。

人类学知识及其矛盾的争论：殖民主义和“双重殖民主义”

亚洲尤其提供了(社会一政治和民族志式的，但也是科学的)一些地点，在那里，西方的殖民思想以及行为所带来的影响被以不同方式解读。围绕殖民化及去殖民化的问题，数年来已经毫不夸张地对人类学讨论进行了(请允许我玩个小小的字眼游戏)

“殖民”，以致于人们有时把相对独立的后殖民研究跟当代的批评人类学搞混。而这些完全属于政治性质的争论背景，则显现出认识论模式之间的对立：功能主义和释经学(是基于功能的模型还是基于意义的模型)，现实主义描述(即宣称民族学家应“如实”描写社会和文化现实)和文本建构主义(即相反地认为民族志是对他者的叙事建构)，古典主义和后现代主义……

通常，西方人类学家(特别是北美人类学家)会宣告实证主义和人类学中的简单二分法已经终结(例如像他们一我们，北部一南部，西方一东方等)。但实证主义仍有其吸引力：只需举出像“自然主义”倾向(神经生物学和认知学)和相对的“文化主义”倾向(文本和翻译的范式)之间的冲突，便可理解19世纪时、将社会科学和人文分隔出来的古老对立(研究自然的科学vs研究精神的科学)(Oba-dia，2007)。人类学中后现代主义和文化研究的捍卫者们倾向于谴责“自然主义者”固守科学主义的姿态且企图重拾实证主义的视角，而实证主义者们则相应地批评这些文化主义的“文本至上”的人类学家。

这场论战，其各自的论点、得失和理由都很复杂，在此不能一一叙述，但要牢记它引起了西方当代人类学的极大动荡和分裂，而实证主义则成为划分这两种趋势的分界线。但是，实证主义却是不容易被察觉的：它可能藏在认知的“外省”，特别是在社会科学在整个20世纪(尤其是后半叶)走向国际化、 传播到西方以外的过程中，为曾是人类学的简单“田野”或“对象”的社会所采纳和改革。

人类学知识的“地方主义”概念是在文化研究和底层研究的框架下形成的，它具有重大的启发意义，不是为了简单地更进一步，而是为了转移。如果将关注的相互性推到底，那么面对西方在知识上的霸权位置(不论是历史学、社会学、人类学……)，作为最典型的研究他性的科学――人类学，首当其冲需要一场认识论的转变。首先，它得向众多的(西方和非西方的)声音开放智识讨论，允许其表达，并且它为研究这些曾被殖民、刚成为人类学的新声如何“在别处”表达“别处”提供了可能。在此意义上，

“地方”的提法至关重要：因为不但那些常被错误以为是普适的人类学理论依赖于其形成的文化和社会形态(Lederman，1998)，且同样的人类学知识也会被不同的话题所“地方化”(知识的意识形态或认识论地区：结构主义、社会学主义、心理分析主义……)。跟这种双重地方主义相对应的是一种双重殖民主义：政治(和经济)上的殖民主义以及科学的殖民主义，两者在尼泊尔的案例中造成的影响和激起的反抗不尽相同。这就是我们从尼泊尔人类学的最近历史中所学到的。

人类学在尼泊尔的发展

首先，尼泊尔人类学不是尼泊尔的人类学：前者把尼泊尔社会当作研究对象，长期为在尼泊尔工作的外国人类学家所统治；后者和前者的对象一致，但是由本土的研究者实行。针对那些对尼泊尔影响巨大的国家在经济、政治和智识上的殖民主义的斗争，独特地没有采取我们在其他地方所看到的形式――让这些前“原始人”或“当地人”进入大学。不过，亚洲却成为了人类学知识的后殖民争论的一个特别活跃的熔炉。

其中，在印度尤其诞生了数个在人类学知识去西方化过程中扮演重要角色的思潮。虽然早期的印度式“比较社会学”是由欧洲学者建立的(路易・杜蒙和David Pocock)：Homi Bhaba，Gayatri Spivak和人类学家Ajrlln Appadurai都是知识分子的领军人物。同样，在印度繁荣起来的底层研究，其最初的使命是批评由“殖民者”所书写的南亚社会史，之后才广泛传播到原涉及的地缘政治地区之外(Poucheo-adass，2000)。从此，(几乎)全体人类学都遭到了这一批评，后者被引向外界且由文学所引发，在被人类学所消化后，人们将其称成后殖民研究和文化研究。

尽管如此，在西方成形的“后殖民”论战仍保留有西方中心主义的痕迹：它让欧洲和美国学者永无休止地反思和批评自我的过错，以至于他们把这一本来是谈论文化的人类学项目单独分解出来，转变为一项自恋的(谈论民族学者的)项目(Ghasarian，1997)；另外，它还铺展成一系列只和西方有关的争论――以至于争论的声音奇怪地都带有西方口音，即便它们来自于南方。不是所有亚洲国家都是印度，而且这种“后”尤其是“反”殖民的关系仿佛不以同样方式影响地理和文化上相近的社会，尽管它们都是人类学研究的对象。尼泊尔就是这样：如果人们考虑到人类学家的数量和总人口的比率，那里的人类学是世界上最为发达的。在这个面积约147000平方公里、拥有2500万人口和数十个被登记的族群的国家，几乎没有地区或者族群不被当成为民族志调查的对象。在尼泊尔的人类学，或者更应该说那些人类学，现在主要是针对同一亚洲国家的数种西方人类学。但是近30年来，一种尼泊尔的(也就是本土的)人类学的出现，催生了一种既独立又基于外来模型形成的、奇特的智识传统。

尼泊尔的人类学的出现

尼泊尔人类学实际上先是研究一个亚洲国家的西方人类学。她起步于Christoph Von Ftirer-Haimen-doff对北部山脉的夏尔巴人的研究(Ftirer-Haimendorf，1964)：从此，尼泊尔成为地球上被探索得最为彻底的民族志田野之一，以至于根据著名的Hopi人的谚语，一个尼泊尔家庭由父亲、母亲、孩子、狗以及一个人类学家组成(Luger，2000)。尼泊尔靠着它混杂的民族和宗教特色、巨大的文化丰富性、还有――必须承认――美丽的自然环境及在一个拥有如此好客的居民的国家里从事田野工作的便利性，成为越来越年轻的西方民族学者的理想田野工作地点。对于当地研究者来说也是如此，尽管其学术配置远远不如西方。正如Krishna Hachhetu所指出的，“尼泊尔的社会科学长期为政府和社会所忽视”(2002：3640)，他指出，该国自20世纪50年代向市场经济和国际贸易开放以来，主要投资在技术性科学方面。

然而，尼泊尔人类学(以及社会学)仍成功地为自己清理出一条道路，从而在自己的国家成为研究人和社会的重要角色之一。当然，(在研究组织上)按国际标准建立起来的当地研究机构从1970年代以来在人类学知识的学习和建制上取得了突飞猛进的进步。首先，Tribhuvan大学一直是社会科学的学术和科学发动机。自1973年创立尼泊尔和亚洲研究所，1981年在Tribhuvan大学建立人类学和社会学系，以及1985年成立尼泊尔社会学和人类学会以来，大型的学术研讨会不间断地在其上升过程中举行(1992年的尼泊尔人类学：人民，问题和过程；1997年的尼泊尔的人类学与社会学：文化、社会、生态和发展)(更多细节参见Battachan，1987)。尼泊尔的人类学从一开始便依赖来自于印度和西方的双重影响，而且它必须在尼泊尔有关人的科学中获得一席之地，后者由历史和经济学所统治。

通过逐渐从其外国奠基者中获得独立，尼泊尔的人类学从1980年代开始成为一门全国性的学科。但是尼泊尔还没有――或者说暂时没有――关于是否要普遍重塑其方向和模型的真正争论，例如像印度人类学那样，特别是在路易・杜蒙逝世后，对其整体论方法的批评(Assayag，1998)。突然之间，尼泊尔的人类学仿佛在一种古典主义的、尼泊尔的人类学(由西方人从事)和一种尼泊尔式的人类学(由当地研究者从事)之间拉扯不清，直至今日也依然如此；即便两者拥有相同的认识论、田野方法和概念，这两种人类学却采取了不同的道路。尼泊尔的人类学家和社会学家自己也认识到了这一点，怀抱着强烈的责任感，他们在应用研究的问题上公开地宣扬公共政治在自然资源管理、经济发展、教育和卫生领域的置入或便利化(Allen et al.，1994，Chhetri et Gurung，1999，Devkota，2001)。社会科学还未在大学里取得发展，便已经在当地发展的项目框架下被教授和被应用(在政治决策系统的层面，特别是pan-chayat)，这一必须和社会环境条件相调和的重点被保留了下来：社会科学应对何种需求和／或问题作出回应?(Battachan，1987)

发展一种应用的而非严格的学院和基础人类学同样是出于政治和经济的原因。一方面，政府同意为其发展作出努力，但这种努力是常常变化的：社会科学通常在大学中被边缘化，除非是在非常的政治动荡时期(1990年代)；在那种时期，人们持有期许，认为社会科学能“产生”政治体系层面的忠诚公 民，而且／或者社会科学能为国家提供可支配的、关于社会资源的信息，从而为国家发展作出贡献(Hachhetu，2002)。尼泊尔发展自己人类学的努力过程显现出了某种民族自豪感。从而，当地所进行的人类学工作无论是否和国际合作，都表现出一种被“广泛接受”的应用人类学倾向(Bista，1987：7)，后者必须并行参与到“民族文化和公民身份推广”上来(同上)。另一方面，学院框架出现问题时，尼泊尔的人类学也借助于其他的赞助和支持，特别是来自于非政府组织或个人的资助，后者常能提供比大学好得多的资金和研究条件(Hachhetu，2002：3638)。

殖民主义的问题以及videshi人类学的批评

因为上述原因――这还要加上尼泊尔拥有其自豪的、没有殖民时期的历史，尽管有近处(印度)和远处(英国)邻居的多次尝试――在许多非西方人类学中被提出的殖民主义问题，以一种特殊的方式被摆在尼泊尔的人类学面前。如果说殖民主义在历史和国际上都确实存在，那么这个国家从1950年代初开始，的确处于一种对其他国家的经济以及某种程度的智识依赖的关系中。不过，有关尼泊尔，的确有一份非常古老的民族志(可追溯到18世纪)，其描述跟内容都清楚地揭示了其暗含的殖民计划(Beine，1998)。因为当人们提到殖民主义的时候，常常会忘记内部殖民主义的存在，而对后者的分析揭示出一种人类学认知的政治社会学。在该背景下，针对videshi(即外国人)人类学导向的批评最终推动了本土人类学的自治运动。前者可归纳为以下几点：

――很少在尼泊尔传播其工作内容(其出版的受众是国际化的)；

――拒绝运用人类学知识为发展规划服务：

――相对于占绝大多数的印欧人口，更多地只对占少数的藏缅族群(bothia)感兴趣(Chhetri和Gurung，1999)；

――对涉及非政府组织的行为或发展过程中的社会经济变化的变量不感兴趣。

总而言之，这是一种在尼泊尔而非为尼泊尔的人类学，另外，它重拾了某些研究“遥远”和“奇特”民族的人类学倾向：对尼泊尔人民做的民族志时常依附于这种浪漫主义的倾向(后者在西方人类学中历史久远)，即把他们当作是未经探索的远方国度的居民，保存了某种形式的文化真实性(Beine，1998)。正是面对这种基于地缘文化的遥远建构人类学知识的沉重趋势，人们需要尼泊尔式的尼泊尔人类学。正如加德满都最早的人类学教授之一Dor Bahadur Bista合理宣称的：“在尼泊尔，传统在生活中至高无上；但讽刺的是，对于社会学和人类学，我们完全没有用来遵循的传统，只有用来建立传统的传统。”(Bista，1987：6)“传统”一词所指的更多的是一个思想学派，而不仅是一个学院机构。而且对于尼泊尔的人类学来说，与印度和欧洲先辈(部分地，但必要地)割断世代联系、重新创立，这既是难题，也是机会。

然而尼泊尔的人类学已然开始描绘王国内部的殖民主义的轮廓，探索印度教被树立为国教以来，司法、政治、文化和语言框架的历史发展，以及后者如何影响尼泊尔公民身份和(被指定的)种姓、(争取来的)民族认同之间的张力(Pradhan，2002)；并且，在此意义上，尼泊尔的人类学从未明显地从西方殖民问题上汲取灵感，而是完全集中在地方殖民问题(如印度教)上。这是一场方兴未艾的、针对国家的印度教的批评，后者作为一个中央集权体系，在文化、宗教和族别上统治着少数族群(比如佛教)，将它们包纳其中(Pradhan，2002)。若不经此批评，尼泊尔的人类学便面临成为统治种姓和印度教传统研究被统治和低等种姓的人类学的危险，其基础是平原的印度教“文明”和山地的佛教“部落”――当地“初民”――之间的对立。

所以说，在尼泊尔的尼泊尔人类学所采取的发展方向有两条主要脉络：一方面，自身的发展和理论关注(内在)，另一方面，对西方人类学知识进行本土化的模式和过程(外来)。而这一本土化远非一种人类学输入的“被动”涵化形式：它旨在将学科真正地“尼泊尔化”(Nepalization)(Devokta，2011：34)以超越理论和分析模型的欧洲或美洲中心主义，还要摒除从事人类学过程中所暗含的文化浪漫主义。不过，从另一方面，对利于发展和政治机构的、工具化的民族志的强调，有把利益和角色完全和简单分开的巨大风险。正是在这两种趋势的交界处，反对者们组建起一个各种智识传统相互遭遇的场所，这些传统带着不同的挑战参与到同一个人类学项目来，而它们的研究方法也根据不同的研究对象而分化：单一文化和多种文化。

文化主义的持久性

西方国家的人类学(欧洲、澳大利亚、美国和加拿大)均已宣告埋葬了文化主义或至少是某种形式的文化主义(本质主义)，而尼泊尔式人类学则相反地趋向于采纳文化和各种民族特色文化的概念。固然，最初一批由西方学者(Furer-Haimendorf，Hitchcock等)写成的专著带有Franz Boas的文化主义色彩(Beine，1998)，后者对做“部落”民族志即把社会和文化群体作为独立个体相互区分的方式造成了广泛的影响(Gautam和Thapa-Magar，1994)。还有，从亚洲社会特别是印度发出的后殖民主义批评却矛盾地和令人不快地倾向于产出它们所反对的东西：一种本质主义的身份认同，用以对抗西方的、同样被固化的身份认同(Amselle，2008)。

但是，普遍的喜马拉雅地区人类学以及特殊的尼泊尔人类学，都通过众多工作对解构文化本质主义和深层的族别主义作出了贡献――尼泊尔人类学的领衔人物David Gellner的研究对这一方法作出了特别有意义的展示，即提供有说服力的替代分析理论：相对于无所不包、决定论式的“文化”概念，应该选择采用“性”(agency)的研究方法，重新组织自身、社会以及历史之间的关系(Self，Society and History)(Gellner，Pfaff-Gzarnecka，Whelpton，1997)。亚洲社会曾是各种族别理论的酝酿和形成之地，后者带来了一场对文化概念的完全修订(该运动的发起人有Michael Moermann，Edmund Leach)；此外，亚洲(特别是喜马拉雅地区)对研究人的科学来说分外具有创新意义，这远不止是一种东方主义视角的去中心化而已。只举一个特别有代表性的例子，Sherry Ortner或Vincanne Adams的研究都发展出了原创性的理论，前者用以解释尼泊尔北部因一段结构和整体上的政治历史引发的宗教转型(Ortner，1989)，后者透过大众旅游扩张看待对族别的模仿性创造(Adams，1996)。还有，Sherry Ortner也曾通过一段微历史对“现代化”的目的和终极论模式提出质疑(0rtner，1998)。

针对“浪漫主义”的指控，在尼泊尔的西方民族学家不乏强调：videshishi式的民族志文本和当地现实的抵触的确揭示出“异国化”的一面，但是作为范畴(被投射在西方身上)的浪漫主义也同样可以 回敬给尼泊尔研究者用做视角出发点的“发展”模型，后者既不中立也不客观(Fischer，1987)。同样地，和尼泊尔盛行的应用式和发展主义专著倾向相并行的，是一种将文化作为geist或文化的“精神”重新置入分析核心的民族志：例如Dor Bahadur Bista曾经将尼泊尔对发展规划的反抗解释为主要(但非全部)和印度教的宗教观念有关，特别是面对社会变迁的种种可能，产生一种“宿命论”思想的种姓制度(varna-iati)(Bista，1994)。除了这些最为人知的尼泊尔人类学家的工作，还有很多其他的民族志作品同样在这一“应用”的方法框架下完成，试图通过地方文化的各种形式解释社会一经济领域的落后原因。

回到悖论

社会科学，特别是人类学的国际化，究竟是学院传统的标准化过程之一，还是相反地促成了特殊传统的涌现?以上介绍的尼泊尔人类学案例让我们得以将思路放宽到这两种可能之外：尼泊尔人类学同时是全球化力量和当地博弈的结果，既在面对其西方先辈时试图模仿，又追求自我的成熟。有趣的是，在选择“转向应用”时，尼泊尔的人类学似乎“卡”在了Roger Bastide 40年前提出、后来被大量追述的一种可疑关系之中，即人类学作为工具服务于发展规划。显然，在这一导向中，人类学和当地文化、社会架构的关系被重新阐释，人类学家的工作和挑战根据社会和经济目的而被重新塑造――这些目的是由尼泊尔进入世界经济市场，向大型西方组织的经济、社会、卫生和发展标准看齐而决定的(Obadia，2006)。

在尼泊尔的尼泊尔式人类学存在一个令人惊讶的悖论，即殖民主义的循环：尼泊尔的人类学远离其原型、西方人类学(并且曾一度犹豫是否依附同样属于西方后裔的印度人类学，参见Battaehan，1987)，结果又回到了西方人类学，并且只保留了其中最实证主义的部分――这恰恰是西方人类学在带着批评意识审视殖民问题时已经清除了的。在此意义上，人类学知识到处且永久受到科学主义和文化主义的诱惑，它在普适主义和相对主义之间摇摆不定：在欧洲和北美传统中，它首先将其“非科学”的元素肃清，继而以主观性、直觉或感情的形式将之重新纳入；而尼泊尔的人类学在受到西方后殖民主义人类学的孕育后，则(再一次)来到了这一殖民时代的科学理想型。

篇6

湖南中医药大学医史文献教研室，湖南长沙410208

【摘要】湘西民族医药不仅是自然科学遗产，也具有鲜明的文化性。人类学方法在研究民族医药文化中具有较高的价值。本文总结了人类学的特点及其在民族文化研究中的作用，研究民族医药文化常用的人类学方法，以及人类学方法研究湘西民族医药文化取得的成果，探讨湘西民族医药文化的人类学研究可拓展的方向。

关键词 民族医药；湘西；人类学

【中图分类号】R29【文献标志码】 A【文章编号】1007-8517(2015)05-0034-02

湖南地区的少数民族以土家族、苗族、侗族、瑶族、白族等为主，根据2000年第五次全国人口普查数据，湖南少数民族人口占全省总人口的10.13%。其聚居区主要在湘西土家族苗族自治州，以及怀化市、张家界市、邵阳市等所辖县乡地区。湘西各个少数民族都有自己独特的医药文化，虽然没有文字，但在几千年的流传过程中口耳相传，延续至今。其中土家族、苗族、侗族、白族医药文化近三十年来研究者较多，取得了丰硕的成果。民族医药属于古代留存下来的珍贵文化遗产，但是由于民族医从业人员较少，游离于规范化医疗体系之外，后继乏人，没有得到大力的扶持，因而湘西民族医药面临着传承的危机与困境。我们认为，湘西民族医药应该从文化研究、政策扶持、资源保护、制度建设等多个角度入手，制定战略性的可持续发展计划，全方位地挖掘、保护，才能使民族医药这种珍贵的文化遗产不至于在医药现代化的今天销声匿迹。在文化保护方面，利用人类学的方法和理论加强对湘西民族医药的研究是最合适也最行之有效的研究手段。

1人类学方法研究民族医药的优势和特色

人类学是从生物和文化角度对人类进行全面研究的学科群，是研究人的起源与发展，包括人的体质与文化变迁的学问。它在西方兴起之初曾大量研究世界各地的所谓原始文化或野蛮人文化。上个世纪八十年代，中国人类学学会成立，人类学开始复兴。期间我国人类学者进行了大量少数民族文化研究。

1.1人类学的特点及其在民族文化研究中的作用从文化研究的角度来说，人类学这门学科通过研究人类的生活方式，研究全球不同的文化，揭示文化的多样性，它具有自己独特的学科特点。人类学的基本理念是文化相对论、文化整体观和文化比较观［1］。文化相对论认为任何一种文化都有自己的特征和个性，任何文化在价值上是平等的。文化整体观强调人类社会的不同部分是相互整合的，只有对某种习俗生存的广泛背景进行了解，才能真正认识这种习俗的意义。人类学有比较的传统，文化比较重视世界各民族文化的比较，比较可以发现文化的差异性，也可以发现文化的普遍性，端正我们的文化观，自觉摒弃民族中心主义，去除文化自卑感。

因而，人类方法适合进行民族文化的研究。人类学最重要的分支之一是文化人类学，文化人类学又有考古学、语言学和民族学三个分支。文化人类学注重对异文化进行共时性研究，狭义的文化人类学在欧洲一些国家被称为“民族学”，因而不同族群文化的描述、分析和研究是文化人类学研究的热点。

1.2研究民族医药文化常用的人类学方法进行民族文化研究的主要是文化人类学者，他们最本质的研究方法是田野调查，研究者需要深入各民族生活，参与、体验、观察、访谈，从而获得真实客观的第一手资料。文化资料的调查需注重整体性，即对族群的政治、经济、历史、宗教、风俗等进行全方位调查，在分析资料时重视定性分析，通过跨文化比较，寻求文化的普通性或差异性。

另外，也有医学人类学者进行民族医学的研究。医学人类学研究健康、疾病、苦痛、医药与治疗的关系。重视民间疗法，生物与文化的交互作用［2］。是健康与疾病的跨文化研究。民族医学是相对于现代西方生物医学的概念，民族医学取向的医学人类学，研究疾病与病征的社会文化脉络及意涵。民族医疗牵涉到信仰、风俗和特殊的技术，它不同于现代医疗体系。医学人类学对民族医药的研究可以提供一系列文化比较和批判思维，从而提高我们的现代医疗理念。

2人类学方法研究湘西民族医药文化取得的成果

2.1各民族医药文化起源问题研究田华咏从苗族原始神话中探寻远古苗族医药文化，认为苗族医药具有“巫医一家，神药两解”的特殊形态，其医药起源可追溯到“神农尝百草”、蚩尤传神药、祝融传熟食、药王传医方等神话阶段［3］。田华咏在侗族医学史考察过程中重视侗族神话故事《玛麻妹与贯贡》，萨岁的故事，蜥婶的故事等［4］。这些研究都表明，湘西民族医药起源源远流长，受到了汉族文化的影响，民族文化融合交汇的痕迹明显。

2.2民族医药神话、歌谣研究田华咏在苗族医药学发展中通过神农、蚩尤、祝融、欢兜、药王神话故事分析苗药文化特征，包括巫医一家，冷热两因，三生万物等［5］。田华咏对土家族“梯玛神歌”的意义与价值、梯玛神歌对土家族医药文化的贡献进行了阐述，认为梯玛神歌渗透了土家族保健学意识，消灾除疾，体现“神药两解”现象［6］。人类学重视族群中口传神话故事的研究，认为它们反应了早期人类历史文化的诸多方面，可以填补文献记载的空白。湘西的医药神话与歌谣体现了先民积极的保健防病意识，并且深受先秦巫医文化影响。

2.3医药民俗研究李芸等人从文化人类学视角研究湘西苗族赶秋节，对赶秋节源流嬗变、结构组成、和谐内涵进行了深入分析，认为赶秋节是人神共娱的大型活动，极具聚合功能，同时也有娱神和驱邪作用［7］。萧成纹对湘西侗族医药民俗文化和养生保健进行了阐述，认为侗族医药深受冲傩文化影响，巫术祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。湘西少数民族多没有文字，民俗礼仪是研究文化的重要载体。

2.4民族养生保健理念研究刘超祥对土家族卫生保健习俗进行了医学人类学探析，分析了土家族保健习俗的特点，如注重环境卫生，顺和自然环境，讲究生活规律，劳动文体健身，饮食定量均衡，注意食疗等。这些习俗对土家人的健康长寿起到了重要作用，但也有良莠并存现象［9］。莫代山总结了医学人类学方法研究土家族疾病处置的成果，认为医学人类学的本土化尚处于初期阶段，田野工作有待加强［10］。萧成纹认为侗族人民饮食文化中喜吃糯米、酸食、油茶、苦酒，居住防潮吊脚楼，饮水清洁，有月令驱魔习俗，都是养生保健的措施［11］。湘西民族地区长寿现象得益于世代传承的强烈卫生保健意识，生活习俗、保健礼俗的研究具有历史和现实双重意义。

2.5疾病理论研究目前对湘西民族医药的疾病理论整理初具规模，土家族、苗族等都有自己独特的疾病诊疗体系，不同于汉族传统医学。比较有特色的是土家毒气学说等。彭芳胜对毒气的病因病机，毒气病症候和毒气疗法进行了研究［12］，总结了土家医治毒药物的分类整理研究成果［13］。这些研究对我们认识民族医药的特色和优势具有一定价值。

3湘西民族医药文化的人类学研究方向拓展

人类学方法在湘西民族医药研究领域的开展只是近十年才开始的，尽管取得了较大的成果，但总体来说还处于初级阶段，民族医药文化的整体性考察和分析的深度都有待加强。相关的人类学研究方向拓展可考虑以下几点：

3.1湘西巫医文化的深层次解读湘西处于古代巴、楚、苗蛮之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”习俗影响。土家族、苗族、侗族医药都带有深刻的巫医文化色彩。应该从文化相对论的角度来看待此类文化，只有深层次解读巫医文化形成的源流、心理内涵、医疗效果，广泛运用田野调查法、历史梳理法、跨文化比较法等，才能客观公正地认识湘西医药文化的灵魂。

3.2“神药两解”文化现象研究神药两解是大多数湘西民族医药中的常见现象，指在疾病的治疗中既有祭祀除邪等神巫手段，也有医药使用方法，两者杂糅混合，共同发挥治疗效果。这类现象较为复杂，既有迷信之处，也有心理疗法等合理因素，必须结合医学心理学、医学人类学进行“文化——心理——生理”的综合分析。这方面的研究深度还远远不够。

3.3湘西少数民族生命与疾病观念研究湘西各民族医药文化中对生命和疾病的认识与传统中医和西方医学有一定的差异性，民族医药由于脱胎于自然哲学时代，注重天人相应、顺应自然，疾病调治方面土家族重视服侍技术，苗族、侗族都有独特养生调理观念。在这些方面进行跨文化研究可以更深挖掘民族医药的合理内核，为现代医疗提供有益的补充。

3.4民族医药的哲学观念研究近三十年来学者对湘西民族医药的研究在文献收集整理方面做出了卓越成效，《湖南世居少数民族医药宝典》、《土家医方剂学》、《苗家实用药方》、《苗家养生秘录》、《湘西土家族医药调查与临床研究》等民族医药专著陆续出版，为保存、研究湘西民族医药做出了重要的贡献。但是目前的文献研究以梳理总结民族医药的理论体系为主，保护传承的侧重点在医疗技术方面。对各民族医药文化的哲学观念研究较少，湘西民族医药形成历史较早，在历史的长河中由于地域封闭，医药理论变化小，还普遍带有早期自然哲学的观念。如苗族医药三界学说、土家族医药三元理论等。哲学思维是民族医药理论的核心基础，只有理解民族医药的哲学内核，才能更好从根基和整体上把握其特色。

3.5民俗医药文化尚需大力挖掘湘西的苗族、土家族等少数民族没有自己的语言文字，其文化精神是通过一定的仪式、习俗等传承下来的，因此民俗礼仪节日非常多。虽然有学者对此进行了研究，但总体来说还是极少数。湘西五溪地区的盘瓠文化，祭祀时的“椎牛”、“接龙”等仪式，苗族的催生仪式，击猪祭祝融等仪式都值得深度挖掘，从文化人类学角度解读，还原文化核心精神，更好地再现民族医药的精神源流。

总之，经过三十年的研究发展，湘西民族医药取得了丰硕的成果，不断得到国家和政府的重视，但是目前民族医药的发展还没有走出低谷，急需加大在文化、资源、制度等方面的保护和建设。湘西民族医药不仅是湖湘医学文化的重要分支，也是植根民间的医药宝库，值得有识之士积极努力，将其妥善保护、传承，造福人民。

参考文献

［1］周大鸣.文化人类学概论［M］.广州：中山大学出版社，2009：6.

［2］周大鸣.文化人类学概论［M］. 广州：中山大学出版社，2009：333.

［3］田华咏. 从苗族原始神话探寻远古苗族医药文化［J］.中国民族民间医药杂志，2006，15（80）：127.

［4］田华咏.侗族医学史略［J］.中国民族医药杂志，2009，15(7)：8.

［5］田华咏.略论中国苗医特征及其对人类医学的贡献［J］.中国民族医药杂志，2007，13（9）：2.

［6］田华咏.“梯玛神歌”中的土家族医药文化解读［J］.中国民族医药杂志，2007，13（6）：10.

［7］李芸，麻没垠.苗族和谐理念的墟场展演——文化人类学视野中的湘西苗族赶秋节［J］.三峡论坛，2014，3（274）：62.

［8］萧成纹.论侗族医药民俗文化与养生保健［J］.中国民族医药杂志，2007， 13（11）：60.

［9］刘超祥.土家族卫生保健习俗的医学人类学探析［J］.黑龙江民族丛刊，2009，5（112）：163.

［10］莫代山.医学人类学与土家族疾病处置的文化研究［J］.中国民族医药杂志，2008，14（5）：59.

［11］萧成纹.论侗族医药民俗文化与养生保健［J］.中国民族医药杂志，2007，13（11）：60.

［12］彭芳胜.土家医毒气病因病机及证治研究［J］.中国民族医药杂志，2003，9（1）：1.

篇7

［关键词］韦利；文化人类学视角；《诗经》翻译；误译

［中图分类号］I210．93［文献标识码］A［文章编号］1671-8372（2012）01-0104-06

一、引言

在从事《诗经》英文翻译的英美人中，韦利（Arthur Waley）虽然从时间上算不上是先驱，但从成就上论，却是世所公认的里程碑式的人物。

韦利是20世纪初英国著名的汉学家， 1913年开始研究和翻译中国文学，1917年翻译出版了《中国诗歌170首》。20世纪30年代起，他陆续翻译出版了《诗经》（1937年）、《论语》（1938年）等中国经典。韦利在《诗经》翻译过程中大量参考了同时代的《诗经》研究和西方人类学著作，并直接得到了德国格廷根（Gottingen）汉学院古斯塔福・哈朗（Gustav Haloun）院长的指导和帮助。哈朗院长把汉学院图书馆的汉语图书资料全部借给他，其中包括郭沫若的著作，以及当时的《天下》杂志等。另外，汉学资料中还有《汉学界》（Academia Sinica）、法国著名汉学家葛兰言（Marcel Granet，1884―1940）的著作，以及其他大量人类学和民俗学论著，如美国人类学杂志《美国人类学家》、《英国民间歌舞学会会刊》（Journal of the English Folk Dance and Song Society）等［1］22。

由于受到19世纪中期以来尤其是20世纪初西方文化人类学的影响，韦利在翻译过程中对《诗经》作了十分有见地的文化人类学探索。其中大部分与我国当代《诗经》学的研究成果不谋而合，在当时是比较先进的。如韦利将305篇诗重新分为17类，包括爱情诗69篇，婚姻诗47篇，勇士与战争诗36篇，农事诗10篇，祝祷诗14篇，欢迎诗12篇，宴饮诗5篇，家族宴饮诗5篇，祭祀诗6篇，歌舞诗9篇，宫廷诗24篇，宫廷传奇诗18篇，建筑诗2篇，田猎诗5篇，友谊诗3篇，道德诗6篇，哀怨诗19篇。而我国当代《诗经》学也把《诗经》分为大约10类来进行研究，绝大多数分类就包含在韦利的17类当中。然而，虽然韦利的探索是十分严肃的，但由于他有时把诗篇的内容从其所析出的社会历史中剥离出来并加以泛化，所以不少译诗的内容出现了内部逻辑矛盾。因此，韦利的探索有时却恰恰成了他译作中的缺失。

二、译诗中的贵族田猎生活

从文化学的观点来看，《诗经》不仅是反映民风民俗的民歌，而且还是记录人类文明发展历程的文献。韦利对《诗经》的认识就是如此。从内容上看，《诗经》中有不少诗与田猎有关。韦利按照他的观点把其中5首划为“田猎诗”一类，它们是《卢令》、《伐檀》、《驷》、《车攻》、《吉日》。韦利认为，中国像英国一样，社会分为两个阶层，其中绅士阶层在农业开始以后继续从事狩猎活动或作骑士（knight），其职责是保证封地适时耕种，但自己却并不必躬身下地劳动［2］。韦利脱开了阶级观点，从人类文明发展的角度观察，当时贵族狩猎就构成了一种文化现象。这种文化尽管在现在来看并不具有进步意义，但它却代表了人类社会发展的一段历程。由于被赋予了人类文化进步的意义，《卢令》、《伐檀》、《驷》、《车攻》、《吉日》等诗篇不但不是描写奴隶主统治阶级奢靡生活的诗，而是标志着人类进步的诗，诗中的场面也颇富美感。如《驷》中，狩猎的阵容整齐浩大，十分壮观：

驷孔阜，六辔在手。

公之媚子，从公于狩。

奉时辰牡，辰牡孔硕。

公曰左之，舍拔则获。

游于北园，四马既闲。

车鸾镳，载猃歇骄。

His team of darkies pull well，

The six reins in his hand.

The duke’s well-loved son，

Follows his father to the hunt．

Lusty that old stag，

That stag so tall．

The duke says：“on your left!”

He lets fly， and makes his hit．

They hold procession through the northern park，

Those teams so well trained.

The light carts， bells at bridle，

Greyhound， bloodhound inside．

《车攻》①中旌旗招展，车马辚辚，人生喧嚣，出猎的场面也十分壮美：

Our chariots are strong，

Our horses well matched．

Team of stallions lusty

We yoke and go to the east．

Our hunting chariots are splendid，

Our teams very sturdy．

In the east are wide grasslands；

We yoke， and a-hunting we go．

My lord follows the chase，

With picked footmen so noisy，

Sets up his banners， his standards，

Far afield he hunts in Ao．

这些诗的翻译充满了译者对古老文化盛况的赞美和欣赏之情。译者把诗的社会历史背景抛开，丝毫没有考虑原诗中是否有传统经学所谓的讽刺之意，而直接将其译成了赞美诗。因此，译诗虽有些新意，却并没有充足的根据。在这种文化狂欢态度之下，《伐檀》②这样的被我国现代《诗经》学认定为典型的反映奴隶主压迫剥削奴隶的诗，也变了基调：

Chop，chop they cut the hardwood，

And lay it on the river bank．

By the waters so clear and rippling．

If we did not sow，if we did not reap，

How should we get corn，three hundred stack-yards?

If you did not hunt， if you did not chase，

One would not see all those badgers hanging in your courtyard．

No， indeed， that lord，

Does not feed on the bread of idleness．

诗中的主人公是从事农业的劳动者，“you”是驰骋田猎的王公贵族。他们各有所劳、各有所获，农者获稻谷，狩者获猎物，彼此之间颇是平等的。译文说：“他们坎坎地伐檀，把檀木放到微波荡漾的清清的河水边。如果我们不稼不穑，我们怎能获得三百垛米谷？如果你们不狩不猎，你们的院子里就不会有悬。”实言普通劳动者既伐檀、稼穑，王公贵族也狩猎，劳而有得，彼此相安，颇是和乐。译者这种观点与我国现代《诗经》学者袁宝泉颇相似，后者根据《孟子・尽心》中孟子与公孙丑之间关于《伐檀》“彼君子兮，不素餐兮”的讨论，否定了顾颉刚、、郭沫若、余冠英、张西堂、王力、游国恩等关于本诗的阶级斗争说，认为《伐檀》是宣扬“劳心者治人”的诗［3］。公孙丑曰：“《诗》曰：‘不素餐兮。’君子之不耕而食，何也？” 孟子曰：“君子居是国也，其君用之，则安富尊荣；其子弟从之，则孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大于是？”袁宝泉认为孟子师徒俩都不认为诗中的“不素餐兮”是“反语”，含有讽刺之意，而是认为“君子”虽然不耕而食，却是已经干了他们应该干的事，即维持社会制度［4］。当然，袁宝泉借孟子的解读去否定顾颉刚等人的阶级斗争观点，似乎证据单薄，有些武断之嫌。细读韦利的译文，可见其观点与袁宝泉还有不同，他在诗中描绘的是分工明确，各有所劳，也各有所获的和乐社会景象。这似乎与历史有些不大相符。此外，原诗中开头三个兴句，本来只是诗人用来观物起兴的，并无寓意，更与诗旨无涉，却被韦利照实译出，显然是被误解和误译了。

三、译诗中的原始宗教

《诗经》中的许多诗与早期人类文明发展史上的巫术和原始宗教有关。它们反映了中国先民当时的精神状态和对世界的认识水平。韦利认为有些诗表明中华民族自古就有祖先崇拜的宗教观念，并把它们专门列为祭祀诗一类。在描述周人的祭祀仪式时，他这样写道：在中国的祭祀仪式上，由一个年轻人―一般是主祭者的孙子，扮演成接受祭祀的祖先。祖先的灵魂可以暂时进入扮演者的身体。但扮演者没有西伯利亚僧人那种着魔般的疯狂，其行为十分平静而有节制［2］208。这个场面实际上更像巫师作法。但关于祭祀仪式的作用，韦利的观点显然是合理的，那就是人通过祭祀仪式可以向祖先言说，向祖先的鬼魂念咒语，目的是祈年、祈福、祈寿和消灾，它充分反映出中华民族自古就有对人鬼的崇拜。如“祭祀诗”《楚茨》：

济济跄跄，洁尔牛羊。

以往尝，或剥或亨。

或肆或将，祝祭于。

祀事孔明，先祖是皇。

神保是飨，孝孙有庆。

报以介福，万寿无疆。

In due order， treading cautiously，

We purify your oxen and sheep．

We carry out the offering， the harvest offering，

Now baking， now boiling，

Now setting out and arranging，

Praying and satisfying at the gate．

Very hallowed was this service of offering；

Very mighty the forefathers．

The Spirits and protectors have accepted；

The pious descendant shall have happiness，

They will reward him with great blessings，

With span of years unending．

译诗中祭祀的对象是祖先（forefathers）。祭祀品中有牛羊牺牲品，有谷物祭品。祭祀之前要洗净烹熟，摆放整齐，祭祀地点是大门口（gate）。参加祭祀的人忙碌而有序，行动恭谨，神情严肃，其神态依稀可见。这比较符合当时的社会发展状况。

但是，有些诗的翻译就显得颇为牵强。如《山有扶苏》，韦利把它理解成具有原始宗教意味的巫术一类的歌舞诗。韦利在译诗注释中把诗歌所表现的“巫术”活动情景描写得很具体，认为诗中的“狂且”(madman)、“狡童”(mad boy)是身穿黑衣红裙的少年，他们应邀为人驱邪，身上佩戴着武器在屋里到处搜查，驱赶瘟疫，为了达到驱赶邪魔的目的，手中还拿武器挥舞作势与病魔搏斗。这首诗在韦利的笔下就变成了“房屋主人欢迎驱邪法师的歌舞诗”［1］222。其原文和译文如下：

山有扶苏，隰有荷华。

不见子都，乃见狂且。

山有桥松，隰有游龙。

不见子充，乃见狡童。

The nut-grass still grows on the hill，

On the low ground the lotus flower．

But I do not see Tzu-tu，

I only see this madman．

On its hill the tall pine stands，

On the low ground the prince’s-feather．

But I do not see Tzu-ch’ung，

I see only a mad boy．

根据译者本人的解释，这种具有原始宗教意味的解读，是受到1935年在伦敦国际民间舞蹈艺术节上举行的罗马尼亚卡鲁莎历（Calusari）舞蹈启发的结果。卡鲁莎历舞蹈原本就是一种具有巫术意味的舞蹈，巫师身上都佩戴驱赶病魔的武器。译者在此还提到公元6世纪时达到顶峰的朝鲜舞蹈中的“花童”，为自己的理解提供佐证。这种解读初看思路比较开阔，但细作分析，就会觉得牵强。如果把诗中的“狂且”、“狡童”当做驱邪者，那么“子都”和“子充”是谁，诗人为什么会突然提到他们，他们与驱邪仪式有什么关系？这些问题都将无法得到解释。对此诗，我国《诗经》学的解读完全不同。《毛诗序》云：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”《孔疏》认为，诗中“扶苏”、“桥松”、“荷华”、“游龙”分别是生长在山上和隰地的植物，以喻高下各得其位，惟君子在上，小人在下，亦是其宜。所以刺忽置小人于君子之上的不当之举［4］。余冠英等现代《诗经》学者则皆以此诗为女子俏骂情人的诗［5］。细细玩味，无论是我国传统《诗经》学的“美刺”说还是当代《诗经》学的“情诗”说，都比韦利的解读更为合理。

四、译诗中的民俗

根据韦利的分类，《诗经》中有大量反映民风民俗的诗，其中仅爱情诗与婚姻诗两类就占了116篇，若将歌舞、祭祀、祝祷等类诗篇加进去，则可达172篇，约占诗篇总数的60％。从文化人类学的基本观点出发，韦利将这些诗篇从经学的道德教化范畴纳入到了民俗文化的范畴，作了民俗化翻译。例如，婚姻诗《齐风・南山》是为现代《诗经》学所证明的一首讽刺齐襄公与其同父异母妹文姜私通的诗，韦利的译文则不同。试对照如下：

南山崔崔，雄狐绥绥。

鲁道有荡，齐子由归。

既曰归止，曷又怀止？

葛屦五两，冠双止。

鲁道有荡，齐子庸止。

既曰庸止，曷又怀止？

艺麻如之何？衡从其亩。

娶妻如之何？必告父母。

既曰告止，何又鞠止？

析薪如之何？匪斧不克。

娶妻如之何？匪媒不得。

既曰得止，何又极止。

Over the southern hill so deep，

The male fox drags along．

But the way to Lu is easy and broad，

For this Chi’i lady on her wedding-way．

Yet once she has made the journey，

Never again must her fancy roam．

Fibre shoes，five pairs；

Cap ribbons， a couple．

The way to Lu is easy and abroad，

For this lady of Chi’i to use．

But once she has used it，

No way else must she ever go．

When we plant hemp， how do we do it?

Across and along we put the rows．

When one takes a wife， how is it done?

That man must talk with her father and mother．

And once he has talked with them，

No one else must he court．

When we cut firewood， how do we do it?

Without an axe it would not be possible．

When one takes a wife， how is it done?

Without a match-maker he cannot get her．

But once he has got her，

No one else must he ever approach．

《小序》云：“《南山》，刺襄公也。鸟兽之行，乎其妹，大夫遇是恶，作诗而去之。”程俊英［6］也说：“这是一首讽刺齐襄公的诗。”据《左传》桓公十八年载：“十八年春，公将有行，遂与姜氏如齐。申曰：‘女有家，男有室，无相渎也，谓之有礼。易此，必败。’公会齐侯于泺，遂及文姜如齐。齐侯通焉。公谪之，以告。夏四月丙子，享公。使公子彭生乘公，公薨于车。”这首诗本有所指，其主人公是鲁庄公和夫人文姜。诗的头两节直指文姜，责其既已嫁，何又于兄。“鲁道有荡，齐子由归”是对文姜婚礼的回忆，“南山崔崔，雄狐绥绥”、“葛屦五两，冠双止”都是男女应该有自己适当的婚配的喻说，以暗讽齐襄公与文姜“阴阳失和”之。诗的最后两节乃陈礼仪以刺鲁桓公放纵文姜的之行。齐襄公与其妹私通，人民憎恨之至，故作诗刺之。对此，现代《诗经》学者无异议。从历史的角度出发，这本是一首讽刺诗，其中所涉之事，如“齐子由归”，应属诗人的回忆。

韦利显然没有把原诗与这段历史联系在一起，而是把它看作了描绘婚俗礼仪场景和述说婚姻规矩的诗。这从以下五个方面可以看出：其一，整首译诗用的都是现在时态，说明译文是在描写眼前的一个婚礼仪式，而不是在讽刺文姜的丑行。其二，译诗第一节第三、四行表明婚礼就要举行，新娘就要出嫁。其三，第一节最后两行则是对婚姻规矩的陈述，一旦出嫁，就必须守节，无作他想。其四，关于译诗的第二节首两行中的“fibre shoes”“cap ribbons”，韦利专门作注说是婚礼的礼物（marriage gifts）［2］67。其五，译诗的最末两节是给新郎立的规矩：娶妻必先告妻之父母，娶妻还必须有媒妁，一旦结婚便没有了再向别的女子求爱的权利。其实，这种专一的爱情婚姻与当时的实际情况并不一定符合。译文和原文两相比较，前者似意在泛说婚嫁礼俗，并无具体所指，这样一来，诗中的前后逻辑似勉强可通，但终究梗涩。这样的翻译，显然是从民俗学的角度产生出来，虽有些新意，但问题不少。按我国《诗经》学的研究成果，将此诗与历史结合起来翻译，就会合理得多，也不会产生上述问题。

五、译诗中的原始伦理

尽管韦利在翻译中犯了些臆测的错误，但其大部分探索是颇有积极意义的。例如，他在《诗经》分类中单列了一类道德诗。他认为，《诗经》中的道德诗不是儒家伦理道德意义上的道德诗，当然其所宣示的也不是儒家道德思想，而是周代作为人类文明发展过程中的一个特定时期内自然形成的伦理观念。这些诗，记载了周人关于人神关系及亲情友情等的伦理观念。

例如，道德诗《相鼠》①中的“礼”，根据韦利的解释，指的应该是宗教意义上的礼，比如及时举行祭祀就是人对神之“礼”。韦利把“礼”译作manners，显然是指人与人社交中一般意义上的言行举止，而不是儒家伦理中的礼仪（ritual）：

Look at the rats； he has limbs．

A man without manners，

A man without manners

Had best quickly die．

《角弓》②被韦利看作言说兄弟亲戚之间需有亲情的道德诗。从译诗的语气上看，诗人像是一个德高望重的王公贵族。他在诗中宣称，和睦是善，自私是恶：

These good brothers

Are generous and forgiving；

But bad brothers

Do each other all the harm they can．

Common people are not good；

They turn their backs on one another， each his own way．

He who has got the cup won’t pass it on，

Until there is already nothing left in it．

饮酒礼也被韦利纳入了原始道德范畴。筵席上的道德在道德诗之一《宾之初筵》③中被完全反映出来。其中射礼为一礼：

The bells and drum are set，

The brimming pledge-cup is raised．

The great target is put up，

The bows and arrows are tested，

The bowmen are matched．

‘Present your deeds of archery，

Shoot at that mark

That you may be rewarded with the cup．’

祭奠祖先为一礼（这实际上是具有宗教意味的人神伦理）：

Fluting they dance to reed-organ and drum，

All the instruments perform in concert

As an offering to please the glorious ancestors，

That the rites may be complete．

For when all the rites are perfect，

Grandly， royally done，

The ancestors bestow great blessings；

朋友间和睦友爱为一礼：

The guests then receive the pledge-cup，

The house-men enter anew

And fill that empty cup，

That you may perform your songs．

饮酒有度为一礼：

When guests are drunk

They howl and bowl，

Upset my baskets and dishes，

Cut capers， lilt and lurch．

For when people are drunk

They do not know what blunders they commit．

Caps on one side， very insecure，

They cut capers lascivious．

Drinking wine is very lucky，

Provided it is done with decency．

在韦利看来，《诗经》中的伦理都是人类文明发展过程中十分朴素的产物，属于周代的伦理形态，诗中的道德只是自然呈现着的一种原始的社会规约而已，其中并没有诸如子对父的“孝”，弟对兄的“敬”，兄对弟的“悌”等儒家道德水准。韦利认为，像“仁”这样的道德概念的产生离《诗经》产生的时代还十分遥远［2］293，翻译时不应该使用儒家道德概念。这种观点颇有见地，甚至对我们的《诗经》学研究，都有较大的启发意义。

篇8

作为文化核心和文明发展标识的技术

在人类学的研究和学科发展过程中，技术一直被看作是文化的主要内容，是衡量文化进化和社会变迁的标尺。从泰勒、摩尔根，到马林诺夫斯基、拉德克利夫-布朗，再到怀特、斯图尔德、哈里斯、哈维兰等诸多人类学家的作品中，我们经常可以看到对诸如采集、狩猎、建造住所、造船、航行、打造日常生活器具、装饰个人饰品等技术，以及有关技术的分布，技术的传说和神话，技术与人口、资源和环境之间关系等的记录和描述。②无疑，人类学研究技术问题有着诸多的优势：一是在方法论上，人类学的文化相对论、文化整体观和跨文化比较法可以将不同的学科精神与研究方法融为一体，从而在对技术与文化各自的变迁细节及共变规律的探究中去理解人，去理解人的进化和人类社会的发展。[6]二是在研究方法上，人类学的田野调查方法非常适用于对技术的研究，而且是特别适合研究技术与文化之间的复杂关系，这些在上述人类学家的研究中都可以体现出来。

在上述人类学家的研究中，技术大体上扮演了两个角色：一是技术是文化的核心，二是技术是文明发展的一个标识。自从泰勒给文化下了一个经典定义之后，很多人类学家都在此定义的基础上提出了自己对于文化的理解。然而，不管大家对于文化的定义和理解有何差异，技术作为文化的核心这一点基本是所有学者的共识，因为解决人类生存所需乃是所有文化的基本任务。[8]如古典进化论学派的代表人物摩尔根就认为，在人类社会生活最重要的四个方面即发明和发现、政治制度、婚姻家庭制度及财产制度中，生存技术的发展起了决定的作用。又如马林诺夫斯基曾经认为在一个文化中，创造出各种有关的技术，并且熟练地运用这些技术，目的是为了这个群体及个人能够延续不断地生存下去。当代美国人类学家哈维兰也说：“在社会的谋生方式中起作用的文化因素被称为文化核心。它包括社会对于可利用资源的生产技术和知识。它也包括涉及把这种技术应用于地方环境的劳动方式。”哈维兰认为，在集约农业技术创造出剩余物品用于交换、出售和消费之前，技术是为人们的直接需要而生产。[9]当然，哈维兰并没有将技术视为解决人类生存的唯一因素，因为诸如社会和政治组织等因素也会影响对付生存问题的技术应用。

在将技术视为解决人类生存需要的基础上，一些人类学家开始把技术与文化相连，①认为技术或具体物是文化进化的标志和形态，并逐渐产生了把文明与原始、野蛮社会进行区隔化的“对话性分类”。[10]如摩尔根在《古代社会》一书中，将人类发展的过程概括为“蒙昧阶段—野蛮阶段—文明阶段”，其中不同的阶段又有低、中、高的纷呈，各自有特定的技术作为标识和标志。然而，古典进化论学派在文化分析的过程中，虽然主要是从生存技术标准来区分文化进化的不同阶段，但却没有明确把技术当作文化进化的根本动因。与古典进化论不同，新进化论者们明确肯定了技术在文化进化过程中的决定地位。在他们来看，任何一种微小的生存技术的改变，如新工具的引入，资源、环境和人口变迁带来的狩猎方式的变化等，都有可能导致文化的演变。例如，新进化论学派的代表人物怀特就十分重视技术体系中能量的使用量，认为利用能源的技术决定了文化进化的速度，决定了文化复杂的程度。所以，怀特认为对人类文化生态系统起决定作用的是技术，即“技术决定论”。[8]与怀特不同，斯图尔德把文化形态与环境作为一个系统来看待，认为文化生态学的核心是研究文化与技术、环境的各种关系和过程。斯图尔特指出，在过去的数千年内，在不同环境之中的各文化都有极为剧烈的变迁，而这些变迁基本上可归因于技术生产处置的变化引发的新适应。斯图尔德认为，技术在每一个环境中可以有不同的利用方式，因而会导致不同的社会性后果；与此同时，环境也对技术的采用和传播具有限制和影响作用，因为只有当环境容许的状况下，技术才会很快地被采用和传播，一些地方性的环境特色甚至可能决定了某些有巨大影响的社会性适应和文化的形成。例如，拥有弓箭、掷枪、包围、焚烧草叶、陷阱等相同狩猎技术的社会，就可能因为地形与动物相对的性质而有不同的社会制度。[11]此外，斯图尔德还比较了东半球和西半球的五个最早文明区，即美索不达米亚、埃及、中国、秘鲁和墨西哥，他认为灌溉和治理洪水等技术与深耕细作的农业制度对五个早期文明区的崛起都起了相当重要的作用，因之这五个文明区的宗教、社会制度和军事制度的发展水平也大致相同。主张文化唯物主义的马文•哈里斯则突出技术体系中的人口因素，他认为人口密度与人类社会的组织形式、婚姻制度、财产制度及战争相关，而人口密度又取决于技术、环境等因素，因此哈里斯十分强调人口、技术、经济、环境等因素在文化进化中的作用。[12]在上述研究中，无论是将技术视为文化的核心，还是将技术看作是文明发展的一个标识，我们从中都能够领略到技术之于文化的重要性，并且对有关技术问题的研究也是很多人类学理论形成的关键。但是，这些研究或多或少都存在缺陷，那就是深受西方文化和意识形态的影响，忽略了那些创造和使用技术的人们的社会行为，以及技术是一种人化的自然（humanisednature），即技术是一种根本性的社会现象，是一种围绕着我们和在我们当中的自然的社会建构。

作为一种整体的社会现象的技艺

在早期人类学家当中，对技术问题展开最为深入和系统研究的当属法国著名人类学家莫斯。早在1934年，莫斯就曾写作“身体技艺”一文①，在这篇文章里，莫斯通过与Meyerson、GeorgesDumas等学者对话，再次阐述了他那著名的“整体性”（totality）概念。[14]莫斯认为对身体技艺的考察，应该从社会的、生理的和心理的三重维度来考虑，而不应该偏废其一。在文中，莫斯以孩子模仿成人的行为为例，说明了身体技艺和行为的学习与获得既有社会教育的影响，也有孩子个体自身模仿能力强弱的影响以及相关一些心理层面的影响。个体在作为一个整体的小组生活中，有一种类似教育的规则使他们那样去做，“在随后的模仿行为中包含着心理学和生理学因素。但作为一个完整的总体，它是基于三项要素不可分割地混合在一起的。”[15]82在此基础上，莫斯进一步指出，在人类身体和技艺的惯习中，个人是一种总体性的人，在生物的、心理的和社会的维度中活动。也是在这篇文章中，莫斯第一次对技艺进行了定义，“技艺就是一种传统的、有效的行为”。[15]84它应当是传统的和有效的，通过协作达成共识以产生机械的、物理的或者化学的效用。①莫斯认为，“如果没有传统就没有技艺和技艺的传承，人与动物的区别就在于：技艺的传承，并且极可能是口头传承这些方面。”

作为涂尔干传承人的莫斯，在有关技艺和技术的研究上比涂尔干走的更远，他试图超越涂尔干和很多人类学家将技术视为特定文明形态的呈现，或文明所创造出的认同的证明的简单层面。莫斯认为，技艺是一种整体的社会现象，即把物质的、社会的和象征性的东西放在一个复杂的网络中联接起来的现象，这就像任何行为都是技术的，同时也是政治的、社会的和象征性的一样。

技艺是物质性的，这是因为技艺是一个社会用来应对周围环境的一种手段，通过技艺，人类逐渐成为地球及其产品的主人。于是，技艺成了自然和人类之间的折中。通过这一不同寻常的超社会地位，技艺已经获得了普遍的人的性质，同时人在实践技艺的过程中又赋予了它以社会性。一种实用的技艺有两个根源——动作或者工具的发明，以及使用它的传统，确切地说是使用本身——而在这两方面它本质上都是社会性的物。像所有其他社会现象一样，技艺是专制，独属于发明它们的社会群体。但是，技艺又比其他任何社会现象更易于跨越社会的边界，成为人们借用和模仿的主要对象。用莫斯的话说，“在任何地方，技艺都是出色的、具有扩张性和传播性的社会的物，它们根据各自的性质在人类社会中各处扩散和积累。它们是所谓文明的起因、方式和目的的最重要的因素，也是社会和人类进步中最重要的因素。”[15]53由于技艺中包含着人类共同的实践和集体表象，所以莫斯十分强调那些在技术活动中采用和获得的知识和意识，这些知识在其本质上是实践的，而这种实践同样也是社会的。任何一种以一定形式存在和流通的传统实践，在某种意义上都可以被认为是象征性的。[15]76当一代人把手工工艺知识和身体技术传给下一代时，权威和社会传统发挥了影响，正如语言传递时，权威和社会传统发挥了影响一样。这就是一种传统，一种持续，也是莫斯所说的技艺的象征性。其实，除了传统和权威是通过技术进行传播和扩散以外，还有很多其他事物的特征也是通过技术来展示的。莫斯认为，运用这种整体的方法可以从技艺的原理、对象和实践中，发掘出许多不同层面的材料，有时某些层面甚至是出乎意料的，就像“工具不拿在手里，那它就什么也不是”这句话一样，一件工具唯有把它放在与之关联的总体中，才能理解它，并且意识到这种理解是可变的和动态的。同样的道理，所有技艺的动作和姿态也都是一个动态的连续过程，追随这个动态的过程，可以获知物质的、社会的和象征性的因素是如何在此过程中建构、协调和复合的。[15]23如果说莫斯的研究给人的感觉是一种理论性认识的话，那么，美国人类学家普法芬伯格对斯里兰卡灌溉技术的研究就很能直观地说明莫斯“整体性”概念的有力性。普法芬伯格认为，技术不仅是经验或者手段，它还以各种方式为人类社会提供了意义与结构，对技术的建构必然包括一系列物质和技巧之外的社会建构。[7]无疑，应用莫斯这样一种“整体性”的研究方法，可以为我们重新理解技术、技艺，以及西方的技术史提供一种非常新颖的视角和启发。

莫斯反复强调，所有的技艺行为都应该作为一个总体被观察、记录、拍摄、取样、搜集和理解：它的原材料是什么，它被谁使用，它在哪儿被发现，它怎么被使用，用于什么目的，是用于一般目的还是特殊目的？莫斯认为，只有如此细致、精确的考察才能完成对一项技艺的整体研究，同时对这些细节的观察也可以很好地了解一个整体文明的特征。而要想把握和理解上述问题，对技艺的分类是前提，因为这样可以让我们获得一种对于技艺更加清晰的区分。为此，莫斯将技艺分为具有广泛用途的普通技艺、具有广泛用途的特殊技艺或者具有特定用途的普通工业①、以及具有特定用途的特殊化工业三类。

技艺一般是以某一个工具的使用为特征。具有广泛用途的普通技艺主要包括机械技艺和那些具有物理的、化学的效用的技艺，如使用火的技艺。火作为一种重要的防护手段，它不仅提供热量，还是很多初民社会中人们用以驱赶野兽的重要工具。对于火的技艺研究，应该包括生火方式、灭火工具、火的位置、引火物等。此外，有关火的起源神话的研究也是一个重要方面，因为旧时很多社会中都有关于铁匠掌握着火的秘密，以及铁匠创造人类的神话。②又如构成机械技艺的工具和器具。对工具的分类十分重要，现在考古学家对旧石器时代分期的判断就是依据打制石器（当时的一种工具）来划分的，早期是手斧和石片石器，中期是刮削器和尖状器，晚期是雕刻器和骨角器。器具是由工具组成的，所以对器具的研究首先就要分析构成器具的每一个工具，然后分析这些工具是如何组装到一起的，例如马来人在组合一些工具的时候是用绳子和蔓藤植物来完成，澳洲人喜欢用胶和树脂来接合物体或组合工具，而摩洛哥地区由于在如何接合物体上的知识很贫乏，所以他们通常都是用水和面粉的混合物。

随着劳动分工概念的出现，专门技术或者技艺的专门化意识就开始出现，随之也就开始出现了具有特定用途的普通技艺和具有特定用途的普通工业。①例如，编织技艺、陶艺、茅草制品和制绳的技艺、以及武器等。对于编织品的研究应该从原材料（给出俗称和学名）和其所有形状入手，以及从一种形状到另一种形状的转变过程入手，并收集不同阶段的样品。此外，还应对编织品进行分类研究以及记录与各种编织品有关的象征和神话。陶器是新石器时代的标志，并且陶器可能部分是起源于编织品，因为在最初，陶器一方面是编织品的替代物，一方面是石质容器的替代物。对陶器的研究，首先应该将其分类为家庭用品和宗教物品，然后开始调查其制作方式，包括人们是怎样收集陶土、调制混合物、以及在烧制过程中的每一个具体环节和焙烧之后的装饰、装饰的象征等。最后，还有陶器的保存方式和销毁方式，因为在很多社会，诸如陶罐等陶器都伴随着一定的观念，并被赋予灵魂。武器可以被视为是具有特殊用途的普通工业，例如同一把刀可以用作狩猎、战争、屠宰等。对于武器，我们可以根据用途将其分为战争兵器、捕鱼兵器、打猎兵器等。莫斯认为，无论考察什么兵器，调查都应该包括：名称，原材料和制作的不同阶段，用法、握法、行动的方式、威力范围和效果，谁有权使用（男人或者女人或者两者，兵器是严格私人使用还是可以转借他人，如果可以，借给谁等等），最后，有关兵器的观念和相关的宗教与神话也应该被研究。

根据人身体最物质性的层面和与人身体关系最紧密的层面，具有特定用途的特殊化工业可以分类为②：耗费工业（烹饪、饮水）、获取技术（采摘、狩猎、渔猎）、生产工业（畜牧、农业、采矿业）、防护及提供舒适的技术（居住、穿衣）、交通和航行、纯技术（医药）等。以畜牧业为例，相关的考察应该包括动物的名字、年龄、性别，动物的栖息地和来源，动物怎样喂食和圈养、以及动物的用途等等。最后，还有关于动物崇拜的仪式、动物起源的神话和饲养动物的灵魂的理论等。又例如建筑，除了传统的分类和建造技术等的研究之外，我们还应着重研究建筑规则所蕴含的观念。在这方面，美国人类学家白馥兰对晚期帝制中国房屋的研究无疑是一个很好的例子。白馥兰以晚期帝制中国社会中的家居建筑为例，说明了与那种传统的将技术作为“生产的机器”来看待的研究相对应，如果人们完全可以把建筑设计作为一种“生活的机器”来看待的话，那么就会发现，后者其实是对特定的社会规范、生活方式和价值的一种反映。“我们可以将中国的房屋描绘成一种织机，它把个体的生活编织进典型的中国社会模式之中。我考察了在晚期的历史进程中，房屋构造与社会、文化构成——它编制了这一机器据以修正和标准化的程序——之间的关系，以及它对社会再生产所作贡献之性质。中国的房屋将居住者织进了一张历史性的血缘关系网络中：通过绵长弯曲的世系线索，能回溯几十年甚至几个世纪，而织成现实中平面的姻亲和联盟关系。房屋对于中国传统的生产与再生产来说，对于支撑社会的层级和关系来说，与婚姻、丧礼一样重要。”

结语

篇9

关键词:黄姚古镇；建筑艺术；影视人类学；保护；调查

中图分类号：J59 文献标识码：A

都市人在饱受了现代都市的刺耳喧嚣之后，开始向往乡村田园的宁静与清醇，品味传统文化的厚重与绵长。因此那些素有“诗意的栖居”的古镇，逐渐成为了人们旅游休闲的家园。作为“中国最值得外国人去的50个地方”[注：根据《环球游报》“中国最值得外国人去的50个地方”评选活动结果，2005年12月-2006年4月。]之一的黄姚古镇，同样吸引了众多的游客，所以如何保护古镇及周边生态环境、保护古镇的物质文化与非物质文化，并使其得到赓延和阐扬,是古镇面临的严峻现实。

目前，在全球化、现代化大潮的冲击下，族群文化的生存空间日益被挤压。社会变迁中已很难保留原生态的族群文化。幸而黄姚古镇地处偏僻,比较完好地保留了小镇的聚落结构、民居建筑及人文景观等。

一、古镇建筑的保护现状

黄姚古镇地处桂东，建于宋开宝元年(公元968年)， 形成于明隆庆年间(公元1567-1572年)，兴于明末清初。因居民以黄、姚两姓为最早居民，故取名黄姚，至今已有900多年的历史。古镇存活下来了，给我们留下了厚重的历史与文化。

笔者既致力于学理的探究，同时也希望族群传统的审美文化能够在现代文明重组和充满审美氛围的美好境界的建构中得到赓延和阐扬。但目前只是一种理想，因为受族群文化认同、时尚思想等制约，族群内部“文化持有者”暂时无人领会其建筑艺术的文化底蕴与艺术价值，抑或因浸润其中，“不识庐山真面目”，抑或趋同心理作用，难免会出现价值判断的盲点，而去追随“拙劣幼稚的，所谓西式楼房”[注：梁思成《中国建筑史》，百花文艺出版社出版，2005年版，第1-3页，“代序”部分。]。所以，在族群内在传承动力未激活的情况下，古镇建筑艺术的保护令人忧虑，其中的原因固然错综复杂，但不外乎是：第一，许多居民搬出古镇，房子空闲，缺失了人气，也就没有了灵气，给人“此地空余老房子”的感慨。同时也加快了房子的霉变速度。第二，景区内添加附加设施，损害古镇自然环境的和谐。第三，周边修建风格不同建筑，破坏古镇“风水”。第四，租用为影视场景，布景时不免使用化学染料，加速建筑物的原色泽掉色变样。第五，民间建筑艺人稀少，很难手工修复。利用新工艺、新材料修缮，难以恢复原貌。第六，古镇留住居民为揽客，自行装修房子，与古镇风格极不协调。第七，古镇旅游由开发商运作，为获取高额利润，与镇内居民无法形成利益共生的合作伙伴关系，严重挫伤了居民保护旧建的积极性，甚至导致有的居民因贫困而无力检修危房。古镇内在的保护机制被破坏，自然会引发古镇生态环境的恶化。

上述因素在一定程度上损害着古镇的建筑，如果长期保护、修缮不当，那么会使古镇的建筑面目全非――失去原有的“风貌与印痕”，自然它的艺术价值也就一文不值了。因此古镇建筑艺术的保护迫在眉睫，在现有的设备条件下，我们认为最有效的办法就是影视人类学保护，它可以提供一个“逼真的图像”留待日后研究、修复以及“我们要创造适合于自己的建筑”[注：梁思成《中国建筑史》，百花文艺出版社出版，2005年版，第1-3页，代序部分。]之用。如梁思成所言：“中国建筑既是延续了两千余年的一种工程技术，本身已造成一个艺术系统，许多建筑物便是我们文化的表现，艺术的大宗遗产”[注：同上。]。因此，保护和研究黄姚古镇建筑，其实是发掘、整理族群的部分文化，是一种“文化抢险”,使其庚延，以利于后人在建筑上的创造。

二、古镇建筑的影视人类学保护

(一)影视人类学及其特点

英文为 Visual Anthropology，在西方国家中通用。因为Visual有“可视的”、“视觉的”、“看得见的”、“形象化的”等义项。所以Visual Anthropology也可译成“可视的人类学”，在国内一般译作“影视人类学”。它所关注的只是影视手段如何应用于人类学研究。因此，通俗的说影视人类学就是用影视手段获得的“视听语言”来表达、解释人类的文化现象。它所关注的重点是如何使用影视手段对人类文化现象进行记录和研究，特别是要发挥影视手段记录和保存文化本来面貌的优势，担负起抢救保护即将消失的文化元素的使命，这也正是当今许多从事文化抢救和非物文化保护工作者关注的重点。

1973年在芝加哥召开的第九届国际人类学民族学大会通过的《关于影视人类学的决议》中提出：“电影、录音带、录像带在今天已是一种不可缺少的科学资料的源泉。它们提供有关人类行为的可靠资料，……它们能将我们正在变化着的生活方式的种种特征保存下来，流传给后世。我们所处的时代不止是一个变化的时代，而且是同一性增强而文化大量消失的时代。为了纠正这一过程可能导致的人类的短视行为，按照现存的多样性和丰富性记录人类遗产就非常必要”。人类学大师玛格丽特•密德也有过类似的论断：在这文化转型期和文明急剧变化的20世纪，文化人类学者应该积极采用一切手段来进行文化抢险，尽一切可能地多保护一些文化原始材料的记录，以留待自己和后人研究[注：王海龙《人类学电影》，上海文艺出版社，2006年版，第33页。]。无论国内还是国外，出现这种对影视人类学和人类多样性及非物质文化遗产保护工作高度关注的情况决非偶然，它与影视人类学重要的表现手段是分不开的，即借助现代先进的影视设备与技术获得“视听语言”，并对人类文化现象作出表述和阐释。与传统的文字表述相比，更具场景的真实性、表现的全方位性、形象的直观性等特点，因此，引起欧美学界的极大关注。特别是近20年来，人类学电影以显赫的学术成就和艺术直观性轰动整个西方。而在我国也取得了瞩目的成就，拍摄了许多优秀的边缘纪录片，如《神鹿》、《最后的山神》等，这些片子对边缘性的、即将消失的文化和人群作了最真实的记录，价值是不言而寓的。这些影视人类学片给我们提供了可供借鉴的成功的方法与经验。

因此，运用影视人类学方法对黄姚古镇建筑加以保护是最现实的。在文化交流与整合日益加快的全球化背景下，随着现代文明对传统文化方式的侵入，民族或族群的文化生存发展空间日益被压缩、被同化或被遗忘，很多族群文化的内涵在日渐消失。那些极富“地域性知识”和“族群标识”的文化，也被逐渐摧毁或遗忘，区域文化加速趋同化。与此同时，底层族群文化的深层内涵在文化变迁中所体现出来的认知方式的现代价值，在强势文化语境中一直被忽略。而致力于具体区域和族群文化的调查研究是文化人类学的一贯传统，立足于边缘古镇建筑艺术的保护与研究，有助于我们审视自身的文化价值，也有助于挖掘其建筑艺术的特质元素、审美文化的传承机制以及艺术元素的文化蕴涵，以利于重构和谐有序、文明共生的当代族群建筑群落。

(二)古镇建筑元素的影视人类学表述

1、黄姚古镇建筑的艺术分析

古镇真实的“生活场景”体现了移民群体具体的生态、艺术、人居等观念，从而为我们评价自己的生活提供多视角的、多层面的比较客观公正的参照，进而可以使我们在现代化的进程中，平心静气地去计量工业文明的进步所付出的沉重代价。比如说，它为我们庚延了曾经存在的、为人们所眷恋的、现在还在寻觅的精神家园，我们从它的边缘文化和边缘族群中却可以发现人与自然之间的某种和谐的关系。

黄姚古镇是“天人合一”的中国传统理念和传统文化的完美结合，它构建了中国人理想的、文明的、富足的、诗意的、和谐的人居环境，在中国古镇和建筑艺术史上具有一定的地位和价值。

古镇的建筑艺术，即民居选址、房屋结构、建筑风格、屋内装饰、街道走向、亭台楼阁以及环境的艺术布局等，无一不体现了“天人合一”的自然观与生态观。从古镇考察，古镇背靠真武山,山势相对高大形成北部的遮挡作用,村之左右均有山岭相护,南面视野开阔,远处又有酒壶山重叠。姚溪从北向南蜿蜒流过古镇,姚溪虽处于村之东侧而不在村之正中,但在喀什特地貌地区已经是很难得的了，因此古镇可算是中国风水式的典型的枕山、环水、面屏的“原生态”景观模式。

古镇的山水岩洞、亭台楼阁、寺观庙祠、楹联匾额和古树，构成了古镇独特的自然与人文景观。八条用黑色石板镶嵌的主街道和300多座古建筑呈九宫八卦阵式布局,为典型的岭南风格建筑。被收入中华名匾的“且唑瞬琛钡蓉叶罴靶矶嘞驼芰粝碌拈毫、碑刻、诗文等人文景观与自然景观交相辉映,构成一幅人与自然和谐发展的美丽画卷，可以说是自然与人文和谐统一的民居建筑艺术的典范，被游人称之为“梦幻家园”。

古镇的建筑艺术，是黄姚居民先祖建筑艺术精华的物化体现，具有很高的艺术与学术价值。它是本族群建筑艺术的积累，并包容、吸纳他族群建筑艺术元素的结晶，深入研究其建筑艺术，可以解读其建筑艺术的渊源、变异、与周边族群的文化亲疏关系及自身建筑艺术元素的文化意蕴等诸多问题，更重要的是诠释其族群建筑艺术的审美的心路历程，激起其族群内在的传承原动力，使其族群将建筑艺术元素结合到现实生活中去，创造出具有显著“族群标识”的人居建筑群落，以期延续其族群建筑艺术的生命力――活态地保护其族群建筑艺术。

2、古镇建筑元素的影视人类学表述

运用影视人类学的“视听语言”表述黄姚古镇的建筑艺术，首先要分析其建筑艺术构成的元素。

我们要在古镇旧建筑中提炼出它所包含的族群特质，需增加对旧建筑结构系统及平面部署的认识。屋宇构架的纵横承托或联络，常是有机的组织，附带着才是轮廓的钝锐，雕饰彩画，及门窗细项的分配诸点，这些工程及美术的措施常表现着特定族群的智慧及美感。因此只有对古镇建筑的平面、梁架、屋顶等细部与“三雕”装饰艺术手法及装饰图案作深入的分析，才能真实地展示古镇建筑的形式美与丰富的文化内涵。为此，要把地域文化现象与建筑实体、建筑空间、生态环境及人文景观等要素紧密结合起来进行考察审视，才能勾勒出富有立体感的古镇建筑的美丽画卷。

在黄姚古镇如诗如画的自然环境中，多姿多彩的水空间造就了古镇的轻柔之美和亦俗亦雅的艺术创作灵感，使古镇成为人与自然完美结合的艺术殿堂，寓于黄姚古镇特有的建筑文化、诗联文化、牌匾文化及生态意识。因此，在摄制过程中要充分表达出黄姚古镇建筑的构成元素，利用影视技术特有的表现手段全方位的、真实的、细致的加以表现。由此我们认为，应侧重把握以下元素：

（1）全景。现在古镇完整保存着8条石板街，全长10多公里。明清古建筑保存有300多幢，面积达1.6万平方米。景观建筑有亭台楼阁10多处，寺观庙祠20多座，精致小桥11座，楹联匾额上百副。针对如此丰富的艺术内容，应运用影视摄影技术多视角、多层面加以反映。

（2）环境。枕山、环水、面屏是最理想的人居自然环境，黄姚古镇的居民主要来自中国东南地区，村镇的选址深受东南地区汉族风水文化的影响。黄姚被群山环抱，绿水绕行，具有东南风水理论所要求的全部要素。古镇的选址在布局上充分利用守卫山脉地势和自然环境，依山而建，周围有真秀峰、螺山、酒壶山等山峰环抱，北面的真秀山阻挡了北下的寒流，东南暖气流的润泽，使古镇四季气候宜人。姚江水在古镇盘旋而过，穿街走巷，古镇青一色的青砖灰瓦建筑，古榕、古桥、古巷的和谐映象，极具“小桥、流水、人家”的美学意境。

（3）建筑。古镇的房屋多为两层的砖瓦结构，建筑布局呈九宫八卦阵式，具有浓郁的岭南建筑风格，呈砖大、墙厚、房高、院深的特点，建筑精美，砖雕、石雕、木雕都有很高的工艺水平，古建筑的梁柱、斗拱、檩椽、墙面、天花都雕梁画栋，千姿百态，栩栩如生。在建筑布局上，虚实、含露、聚散、高低、曲直、节奏关系鲜明，达到移步换景之致。

（4）诗联。黄姚人世代重视教育，崇尚诗书礼乐，人才辈出。同时黄姚古镇优美的自然景色，浓郁的文化氛围曾吸引历代文人墨客、社会精英流寓、定居。一方面黄姚的秀丽的自然景观和深厚的文化底蕴，予以他们创作灵感；另一方面，他们的作品又赋予古镇更深的文化积淀，形成人与自然间良性的互动。据不完全统计，历代文人以黄姚自然景色及文化背景创作的诗联达380多首。这些诗联寓意深刻，文化韵味浓厚，对仗工整，书法娴熟，起到陶冶人的情操、净化人的心灵、提高人的审美情趣的作用，形成了别具乡土特色和地域风格的诗联文化。

（5）牌匾。在黄姚古镇文化要素组成中，牌匾与古镇的山、水、桥、亭、诗共同构成古镇的文化整体，反映出黄姚人的审美取向。据统计，古镇现存牌匾共有50多块。其内容多为反映民风世俗、居民道德传承和文化教育等，牌匾书写或古朴苍劲、或飘逸清秀，与古镇的建筑、自然景观浑然一体，水融，成为古镇一道深厚的人文景观。

（6）“八景”。古镇八景远近闻名，它们是：珠江夜月、宝刹晚霞、天然风光、游岩仙迹、文明晴岚、螺蚰秋云、龙楼春潦、盘道石鱼。

事实上，在今天的文化背景下，影视和文字在人类文化的研究上已经难分伯仲。正如中国著名人类学家庄孔韶先生所言：“人类一直过分依赖文字而导致怀疑和低估自身对形象地传达抽象观念的能力；而实际上人类还有其他的转化方式来理解文化，这就是影视人类学通过镜头和显影来建构、展示与深化对文化的另一种理解。现代图像媒体的迅速发展已经使人们对文字和图像的两种表现的不可替代性留有深刻印象”[注：庄孔韶主编《人类学通论》，山西教育出版社,2003年版,第7页，导言部分。]。所以，在今天视觉文化已然成为我们文化主流这样的态势下，影视人类学在文化救护中始终要扮演重要的角色。

（三）古镇影视人类学表述的etic和emic

文化是一种意识形态――人类精神的产物，哪怕物质文化也是人们意识物化的结果，因此，文化具有一定的隐秘性。在这种与生具来的内隐性中，往往包涵着一种文化区别于它种文化的潜在意蕴，无疑它会给异己的文化研究者带来感悟、体味与解读的难度，建筑文化亦如此。一个族群的建筑艺术，是其民间的能工巧匠通过心手承传的，因此建筑元素所表达的文化涵义，是隐性的――蕴籍于建筑形象之中。作为文化异己者,很难阐释其文化涵义，深层的意蕴则更难。所以人类学家非常强调田野工作者要精通文化持有者的语言，但是文化是意识形态，即使精通其语言，亦难以保证知其文化的底蕴。因为每一个族群的文化文本，不仅仅是以语言、认知写成的，也是以建筑、宗教、神话、习俗等文化话语构成的。建筑作为族群文化的一部分，它不是单纯的建筑形象，而是族群文化符号的载体。在建筑形象之中，同样也存在着文化的潜在意蕴。

所以，为了更加真实、具体地展现文化和民族性格的特质，人类学家克利福德•吉尔兹富有开创意义地提出了“深度描写”和反对笼统、抽象、概括地描写，要求浸入所研究的文化之中，尊重“地方性知识”的主张。[注：王海龙《人类学电影》，上海文艺出版社,2006年版,第79页。]同样，对黄姚古镇的族群建筑文化也应作“深度描写”,要达到真实地、深度地描写，我们有必要让emic也参与其中。

Emic approach（主位研究）。emic是文化持有者本身的认知，代表着族群的世界观乃至其超自然的感知方式。它是内部描写，也是内部知识体系的传承者，它应是一种文化持有者的文化认知，其思维和感受世界方式唯一有权利的谨慎的判断者与定名者。[注：同上书，第91-92页。]建筑作为族群文化的符号载体，传承着族群建筑的历史与文化，蕴含在族群建筑中的环境、审美、宗教等意识及聚落形式，本族人有着深切的体悟，我们应该尊重族群文化代表者的描写与解读。在摄制过程中，本族人对古镇的感知方式不同于异己者，他们捕捉的范围、对象、重点就会有所不同，同时也留下了其认识古镇建筑的思维方式。

Etic approach（客位研究）。etic表着一种用外来的、客观的、科学的观察，它代表着一种用外来的观念来认知、剖析异己的文化的认知论和世界观。[注：同上书，第92页。]因此，etic对异己建筑文化缺少感受和了解，一时半载很难浸润其中，因为我们很难超越自己的母文化衍生的审美、价值及思维定式模式的藩篱，所以我们可能会用自己的感知方式去描写古镇建筑的元素。不能深谙古镇族群的文化意蕴，当然就不可能真实的解读和阐释其建筑形象蕴涵的文化意义。在使用影像手段时，我们可能会忽视一些隐含着特质的细节或添加一些冗长的特写，从而影响了影视作品的学术价值。

因此，我们主张在古镇影视人类学保护中，emic和etic应同时参与，这样可以避免因etic原因导致的古镇建筑元素及其文化意蕴的流失或误读，尤其是隐涵着族群建筑文化特质的建筑。etic以自己的方式描写、解读古镇的建筑元素所蕴涵的文化，渗透了研究者的观念。这些观念在解读和阐释时，很可能会模糊族群建筑文化的差异性，它的潜在危险是显而易见的，使得族群建筑文化出现解读误差，从而模糊了族群建筑文化的边界记忆。 正是基于此种意义， 吉尔兹和以他为首的阐释人类学主张融会、内化，主张重视和重新发掘“地方性知识”。[注：王海龙《人类学电影》，上海文艺出版社,2006年版,第93页。]地方性知识是与后现代意识共生的，随着后工业文明的迅速发展，西方强势语言文化传播正在摧毁着地球村多姿多彩的文明。现代意识的题旨在于统一，在于“全球化”。统一固然带来了文明的进步，但也毁灭了文明的多样性。意识形态的全球化更给世界文化带来了灾难性的后果，那些富于“地方性”的多样化的族群文化正在被挤压或消解，因此众多族群“流离失所”，其精神到处漂泊无家可依。要矫往现代化及全球化进程中的弊端，就是挖掘“地方性”,张扬族群建筑文化的特质，以期庚延和阐扬族群建筑文化。

三、古镇建筑艺术的保护策略

黄姚古镇的建筑是美的，但对其建筑文化遗产的保护与抢救任重而道远。我们所作的影视人类学保护，只是使古镇现有建筑的艺术环境、屋宇结构及室内的木雕、砖雕、石雕等元素影视化，使古镇建筑及其蕴含的非物质文化得到真实的记录。要真正使其得到庚延和阐杨，这过程肯定是艰巨而漫长的。但我们不能就此而放弃，我们需要适合于自己区域与文化的建筑，不希望乡村古建筑毁于当今，也不希望看到建筑大师梁思成先生所说的“故一向的趋势是不顾历史及艺术的价值，舍去固有风格及固有建筑，成了不中不西乃至于滑稽的局面”的悲剧，因此目前应积极采取切实可行的保护策略。

第一，加强培养古镇居民的文化自觉意识。使居民明白其文化的来历，形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向。以便加强居民文化转型的自主能力――适应新环境、新时代之文化选择的自主能力。强化文化主人观，并逐步将古镇景区交给居民管理，这样既有利于减轻政府部门的人力资源压力，又有利于提高社区居民的文化自豪感。他们作为文化的主体，对自己的文化有着外人所不可能拥有的理解和认同感。他们是真正懂得自己的文化内涵的群体，最终也只有通过他们自己才能够把其文化的精髓展示出来，并永久地保存下来。有了对自身文化的深刻认识，也会增强居民的族群文化传承的内动力，最终实现文化就地保护和传承的生态建设模式。

第二，加强古镇文化的研究与发掘。古镇由于独特的魅力，它成了炙手可热的影视剧拍摄基地。《茶是故乡浓》《酒是故乡醇》等一系列名剧让古镇声名鹊起。2007年10月份由美国著名导演约翰•卡兰执导、两次获奥斯卡奖提名的好莱坞明星爱德华•诺顿主演的大片《面纱》选择黄姚作为外景拍摄基地，更是把这座千年古镇推向了世界。古镇旅游也并入桂林大旅游网，加上地处泛珠江三角区域，可谓是天时、地利、人和，在发展文化产业和旅游产业方面具有得天独厚的条件。因此要加强整合研究团队，充分挖掘、整合古镇的历史文化资源，优化旅游业。要进一步深入古镇历史人文资源的研究、发掘与解读，充分利用影视媒体、文学作品等手段进行宣传，努力将隐形的资源物象化，凸显古镇的历史底蕴和文化内涵，实现古镇旅游“外在景观”与“内隐文化”的双赢，以保证古镇旅游的永久魅力，真正使旅游成为古镇经济社会发展的重要推动力。

第三，要保护依附于古建筑的木雕、砖雕、石雕和壁画。首先要合理保护古建筑本身，政府应该普查所有古民居并进行科学的鉴定，对民居实行保护的同时，对其中有价值的木雕、砖雕等构件也要提出明确的保护责任和要求，制定具体的保护措施，对那些确实无法维修的允许拆除的古民居，管理部门可收购其中尚有利用价值的建材和构件，用于古建筑维修。

第四，进行建筑保护与维修应该遵循“修旧如旧”的原则。在进行古建筑维修时，首先要坚持“保持文物原状”，对于建筑的维修就是要保持它的原有工艺，因为只有保持了原有工艺才能为后人进一步研究和发展这一工艺提供有价值的实物资料。

第五，古镇建筑保护与居民利益结合，使他们成为保护的主体，没有居民的参与，各项保护措施不可能真正落到实处。目前旅游开发商承包古镇旅游，为了在短期内获取高额利润,开发商会过度挖掘旅游资源，导致部分不可再生资源的损耗。而在收益这块大蛋糕中古镇居民只能切得很小的一块,严重挫伤了居民保护的积极性，势必影响古镇建筑保护的长效性。因此，政府应当给予一定的调控，适当增加居民的利益分成，增加维护经费，弹劾开发商过度的开发行为，这样古镇保护才能真正见效。

第六，加强古镇建设规划。古镇建筑的保护不是包袱，而是古镇社会经济发展的资源与动力，应把古镇文化遗产保护要求融入到古镇建设规划之中，引领古镇理性发展。避免在建筑上完全失掉自己的艺术特性的悲剧的重演。要以科学的发展观统领古镇文化遗产保护的全局，建立强硬的保护制度。始终坚持“在保护中开发，以开发促保护”的科学理念，努力实现古镇文化遗产保护和开发工作的良性循环发展。

孙曾田曾从文化学角度解释了《神鹿》主人公柳芭和神鹿的命运悲剧时说“神鹿是一个文化符号，是一个象征，神鹿最后死了，象征文化的没落”。而我们似乎也可以说一个古镇建筑就是一个族群的文化符号，操守住古镇建筑，就是守住了人类的一方精神家园。

参考文献：

篇10

    在人类的发展史上,舞蹈与人类的生存现实一直存在着本质性的关联,舞蹈与人类学也有着漫长的、相互联系的历史。闻一多先生很早就运用文化人类学的研究方法对舞蹈“是什么”作出了精辟的阐解:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一着名的论断,从实质而言是闻一多先生在客观的人类学视野中,通过舞蹈形态来解析、透视舞蹈的本质内涵。他的思维角度是从较为广阔的意义上来阐释“舞蹈是什么”这样一个哲学命题。他在《说舞》中根据澳洲风行的科罗泼利舞,进一步推论出世界各国的原始舞蹈都具有“生命机能总动员”的特点。应该说,闻一多先生的文化人类学探索向度,对我们认识舞蹈的文化原理是有很大帮助的,我们看到的是与生命本能最贴近的文化。毫无疑问,舞蹈是文化的一种表述形式,人类借助了手舞足蹈的形式,把想象的、观念的、整合着多种文化因素的东西化为形象性的、象征性的舞蹈形态来转述我们对生命及自然规律的认识。由此看来,任何形态的舞蹈,都是由它的文化因素所决定的,我们了解和分析这些舞蹈形态非常重要,但是更重要和最困难的是认识这些形态背后的东西。几年前,我曾和日本的几位文化人类学者赴西藏考察萨迦教派的喇嘛跳神。平心而论,如果仅从舞蹈形态上来欣赏萨迦跳神,它可能是一种低消耗的艺术审美,很难从形态上找出动律特征。举手投足极其缓慢,结构与情节全部仪式化了,一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事仪轨,“局内”观众是那样地虔诚和顶礼膜拜,而“局外”人要从头到尾看完全部的跳神,还真需要耐性。然而,文化人类学者看到的是巫术与艺术、神学与美学、神格与人格的关联,看到的是一种文化模式,一种可印证的历史、社会、宗教、民俗的文化观念。也许萨迦人并不认为他们在跳舞或从事什么舞蹈活动,对他们来说,重要的是明了生死之念的虚幻,体悟生时救度的征兆。在这里,跳神不是艺术形式而是心灵的表述。舞情、舞律、构图在这里没有更多的价值和意义,真正的价值和意义在于他们必须跳神,跳神是他们生命中的一部分。

    在文化人类学的视野中舞蹈是一种文化象征,它包括两个层面的内容,一是外显媒介和载体,它可能是最为民族化,最具地方色彩,最具有民俗意味,最受当地人认可的文化形态。另一层面是这种文化形态所包涵和体现的内隐的文化价值和意义。在这里,形态和文化是不可分隔的,这是因为文化因素形成了特定的形态,反过来形态又在很大程度上反映了文化。文化人类学的结论是:一定的文化意义是以一定的艺术元素为传播媒介的,艺术形式反映了一定的社会行为和社会结构。并进一步回答艺术形式的文化特质是什么,它体现和负载了何种文化意义,为什么会制造和使用这种艺术形式,等等。

    二、采风与田野调查

    文化人类学的舞蹈研究有其独特的立场,它与舞蹈艺术家的角度有其不同的地方。一般来说,舞蹈艺术家注重艺术的、美学的意义,而文化人类学者注重其文化意义的探讨。但是在两个不同的领域却也有其共同的地方,他们都是深入到民间去采风和搜集资料,然而艺术家到民间去采风其关注点往往是舞蹈本身。诸如表现形式、语言符号、象征意义以及风格、韵味、形态等,较少地研究和观察舞蹈以外的其他文化现象。而文化人类学者的田野调查的概念范围相当广泛,他也探讨艺术家所关注的问题,但是他对艺术的关注是全方位的,他研究的对象不仅是作为艺术的舞蹈,而是整个社区的各种文化现象与舞蹈的相互交织,以及它们之间的相互关系。文化人类学在描述和分析一个文化现象时,强调将研究对象置于整体文化中来观察理解,要求在深入细致的田野调查中集中精力分析这个文化行为的结构与功能,以及整体文化与部分文化的关系。文化人类学认为社会文化每一个部分(制度、观念、生存方式、生态环境等)都是紧密地关联在一起的。目前散存在中国各民族的形态各异的民族民间舞蹈除了自己的一些独立形态和表现方式之外,它世世代代沉淀在人们意识深层和社会心理机制中,它的文化包容量非常复杂而又博大精深,仅从舞蹈这个学科去研究可能会显得贫乏和单薄。因此研究的方法应该是一种新型的、综合性的、交叉性的、边缘性的多学科研究。文化人类学的研究方法最大的特点就是深入田野调查,掌握第一手资料。因为田野调查能提供人类学家由内部去理解人们在一个特殊的生态环境所从事的特殊文化行为,通过深入的观察和访谈来记录、收集第一手资料。

    笔者曾去过傩乡采风,从民间傩舞中发现了几个可舞性的舞蹈动机,作为素材发展成一个艺术舞蹈作品。为了记录整理民间舞蹈,由于方法不同,收获自然也就不一样。但是当我们冷静下来进行一些思考,把这种思考转变成学术思维,就会发现它还是不够深入,多有遗漏,以至造成了对民间傩舞的评价不充分。这种遗漏主要表现在以下几个方面:

    1.对一些俚俗性的文化现象缺乏深入的挖掘。这实际上是一个怎么认识野蛮与文明、精华与糟粕的问题。说明我们在学术观上还没有摆脱旧的体系,习惯于将民间舞蹈纳入精华与糟粕的框架,简单地扬弃。主观上将俚俗性排除在学术视野之外,而事实上俚俗性是民间艺术不可分割的重要组成部分,割裂了也就丧失了互相依存的基础。重要的是这些看似俚俗的东西,往往是蕴涵着很高的文化含量,它直接关系到文化价值的呈现。比如,举行跳傩仪式时有很多俚语唱诗,以往总觉得“粗俗不堪”而不屑一顾,后来学会了用俚语访谈后,发现这些俚语唱诗的内容非常丰富,它包括当地人的生活习俗、信仰民俗以及跳傩的功能、目的。这一现象在民间舞蹈中很有普遍性,像土家族的《毛古斯》、瑶族的《跳盘王》、纳西族的《东巴舞》、苗族的《芦笙舞》、彝族的《铜鼓舞》、壮族的《蚂@①舞》等,它们或多或少地带着不同程度的俚俗因素。如何正确认识民间舞蹈的俚俗性,需要我们通过跨学科的研究来克服舞蹈研究中的片面性。文化人类学认为,文化模式无高低之分,“文明”与“野蛮”,“精华”与“糟粕”都是相对存在的,文化相对主义的态度是对待异文化所需要的客观公正的态度。

    2.对非艺术化的行为动作缺乏学术上的关怀。长期以来,我们对舞蹈的研究,只是单纯地对纯舞蹈本身的研究,比较关注舞蹈的精致、典雅、工整和纯艺术的审美咀嚼,而往往忽略非艺术化的行为动作,像傩舞仪式中的行傩、民俗宗教舞蹈中的形象以及秧歌中的队舞等。在传统的学术模式中,停下来跳才是舞蹈,而行进中的行为动作则不在舞蹈之列。但是在古代文献中我们可以看到,印度古代置佛陀偶像于车舆曳之而行的佛教形象和中国帝王出行仪仗的壮观场面。深入研究下去,我们发现非艺术化的行为动作的文化属性非常具体和真实,它是观念的外化,人们借以这种行为动作达成美好的愿望,来表达一种心理情结。民间也许并不以审美的态度来看待这些行为动作,他们注重的是信仰的作用,在这些行为动作后面蕴藏着一种感性的文化氛围。从传统的舞蹈观来审视,它也许算不上通常意义上的舞蹈,不规范,太生活化,但它与民众的生活息息相关,是联系他们生活与精神、现实与理想的纽带。

篇11

一、糖的世界

人类学家视角下的物是特别的。前有马林诺夫斯基“发现”西太平洋上航海者的“库拉圈”贸易、莫斯论礼物之馈赠，以佐证物的交换并不只是出于经济利益驱动，而是和社区共同体所共享的一套文化体系相关。后有玛丽?道格拉斯从洁净与危险的角度，探讨物可食用与否与文化之间的关系。到了西敏司这里，“糖”似乎暂时脱离了具体事项，转而与资本主义历史这一大的面向相关。

1、作为权利象征的糖

对于欧洲各国而言，最初的糖是一种舶来品。作为陌生物质的糖为人们所使用之时，糖就进入了业已存在社会情景之中，并被情景化。嵌于生产关系的原本依附性控制，从权力导向上看，掌握糖的话语群是资本主义宗主国。资本主义在全球的扩张，以掠夺原料、抢夺市场、争夺地盘为目的的殖民活动，殖民地因此被卷入世界市场，沦为资本主义强国的附庸。受甜味巨大需求的刺激，地中海地区制糖业、大西洋诸岛以及稍后的新兴世界制糖业兴起，由西方资本主义强国实际支配的新兴殖民地种植园在蔗糖生产中逐渐占据了大头，糖逐渐成为“旅行的食物”中重要的一员。当欧洲人对蔗糖的消费量越来越大时，蔗糖逐渐变成了一种由欧洲强国来经营其提炼和供给的粗加工品。15世纪以后，重视蔗糖的西方国家在政治上的分化日趋明显，蔗糖在某些国家的政策所扮演的角色预示了甚至可能是直接塑造了它们的政治未来。

在以英国为典型的西欧各宗主国内，糖的获取以及糖制品被赋予的意义被垄断于资本主义各国上层阶级，享用糖的权利被牢牢捆绑在上层阶级的餐桌上。糖被认为是等级身份的象征，是权力、声望、名誉的代表物。糖因此密切地与早期资本主义原始积累、奴隶化生产，乃至国与国之间的政治经济关系联系在了一起。

2、糖的庶民化

糖的庶民化体现了大传统向小传统的转化，顺延和广延贯穿其中。蔗糖的顺延是指将糖转化为某种非同寻常、冠冕堂皇以及意味深长之事物的实践，蔗糖的外延则是糖向普通化、日常化以及必需品的一般性转变。为达到发掘内在意义的目的，西敏司在该书中揭示了英国蔗糖使用史的两个基本变化，第一项变化的标志是1750年以来，加糖的茶以及糖饴流行起来；第二项则是大约从1850年以来，糖的大众消费登上了历史舞台。1850年以后，蔗糖的最大消费群体是穷人，相反在1750年前则是富人。这一转变标志着糖从稀有品最终转化为日常用品，转化成了第一个充斥着资本主义劳动生产力和消费之间相互关系的消费品。

生产的扩大化、经济实力对身份权利的冲击极大地促进了糖的庶民化。在西敏司看来，奢侈品转型的风潮同时也是世界资本主义生产力勃发和意志涌现的缩影，赋予意义的权利总是伴随着决定“可得到之物”的权利，其特权由消费者转移到了销售者。事实上，蔗糖庶民化的过程由部分经济大头操控，在看到了蔗糖在补充能量和甜味口感上的优势以及下层阶级对蔗糖的巨大需求后，受经济利益驱动，经济巨鳄们扩大了蔗糖的生产，通过低廉的价格将蔗糖“送”到了下层阶级的餐桌上，成功地在居民的餐桌上发挥了越来越大的作用，由此糖的地位也越来越突出。糖从一件奢侈品化身为工业化生产之商品，经过一个自上而下的复杂文化过程，一步步地嵌入到了日常生活的肌理之中。糖消费的“庶民化”产生于英国境内，但它的历史是世界性的，而这种“世界性”又跟资本主义历史存在着密切的关系。

3、糖与工业化、现代化

现代社会对能源的有效利用有着迫切的需求，蔗糖生产的高效率、蔗糖自身的高热量和甜味为糖的扩张立下了汗马功劳。精炼糖成了现代化和工业化的一个象征。它渗透在一种又一种的烹调方式里，带来的是西方化、现代化或是开化。蔗糖的庶民化、大众化与生产技术的工业化互相影响，两者共同将社会的发展进程推向现代化，工业化的程度即是现代化的重要标志之一。现代生活的形成得益于资本主义的发展，现代生活也即是资本主义历史的一部分。

二、依附理论、政治经济学范式

二战后兴起的依附理论从一种经济与政治相结合的角度出发论述当展中的边缘国家与西方发达国家之间的发展问题，两个或者更多国家的经济之间以及这些国家的经济与世界贸易之间存在着互相依赖的关系，但结果是某些国家（统治国）能够扩张和加强自己，而另外一些国家（依附国）的扩张和自身的加强仅是前者扩张――对后者的近期发展可以产生积极的和消极的影响――的反映，这种相互依赖的关系就呈现依附的形式。依附状况导致依附国处于落后和受统治国剥削的这样一种总局面。西敏司通过研究糖的世界，所得资本主义早期宗主国与殖民地之间的关系基本与此类似。

此外，本书的另一特点――政治经济学范式，强调外部力量的冲击以及社区对这种变量的承受能力或适应性，人类学家重点关注西方对东方、外部对内部的冲击所引起的变迁材料就够了，对依附力量的能动性研究不足。《甜与权力》在此方面亦未能免俗。虽然西敏司也提到了处于弱势地位的殖民地对强势地位的宗主国的威胁，“虽然殖民地依然是重要的利润资源，然而贸易开放以及对甜菜糖工艺的掌握（温带农业抢占了原本是热带农业所盘踞的地头，这既是第一次也是很重要的一次），在后来却帮助了宗主国国内的工业资本家们，帮助他们制衡了来自殖民地种植园主阶层的政治挑战”。然而在讨论资本主义世界市场，特别是蔗糖市场形成的问题上，西敏司不免显得有些西方中心主义，认为殖民地只能是宗主国的附庸，在整个资本主义市场中没有能动性，未能看到殖民地所掌握的“弱者的武器”。但笔者认为在宗主国与殖民地内部、以及它们之间存在着的多重强者和弱者的关系中，殖民地内部奴隶对西方经济巨擘人――种植园主的能动反抗为西敏司在上述主体互动关系中所忽略。

詹姆斯?C?斯科特通过对马拉西亚农民反抗的日常形式进行研究，认为在武力弹压和经济关联的影响下，底层农民会采取偷懒、装糊涂、开小差、假装顺从、偷盗、装呆卖傻、诽谤、纵火、暗中破坏等形式，与榨取他们的劳动、食物、税收、租金和利益者之间进行持续不断的斗争。农民利用心照不宣的理解和非正式的网络，以低姿态的反抗技术进行自卫性的消耗战，用坚定强韧的努力对抗无法抗拒的不平等，以避免公开反抗的集体风险。斯科特认为，对奴隶与其主人关系的分析必须着眼于围绕工作、事物、自主权、仪式的持续不断的琐碎的冲突――即反抗的日常形式。在第三世界，农民很少会在税收、耕作模式、发展策略或繁琐的新法律等问题上去冒险与当局直接对抗；他们更可能通过不合作、偷懒和欺骗去蚕食这些政策……农民以大量的反抗与不合作行动的形式表明了其政治参与感。笔者认为来自殖民地内部最底层的这些非暴力的反抗，将如“蝴蝶效应”一般影响到宗主国，因此在讨论资本主义历史构成时，弱势地位的殖民地也是应该予以重视的。

三、人类学与现代生活

美国人类学历史特殊论学派代表人物博厄斯曾就二战时的社会情况，从种族、民族主义、优生学、犯罪学、文化的稳定性、教育、现代生活与原始文化等方面论述过人类学与现代生活的关系。结合《甜与权力》来看，西敏司也品读出了现代生活的隐藏文本。

1、人类学的微视角

《甜与权力》一书被誉为人类学的经典之作，其以小见大、以物见史的写作方式更是王冠之钻。西敏司以一种新的方法论突破了传统的民族志模式，并没有到某一田野点居住下来进行田野调查最终写下该地区的人和物形成一部民族志，而是以糖的生产者、消费者、生产地区、消费地区以及糖本身为对象，写下了一部关于糖的“民族志”。欲将糖的历史和资本主义的历史联系起来，象征和解释的人类学方法在本书中多得运用。切入点虽小，但人类学的历史、象征、解释的内涵使得“微眼看世界”成为可能。

2、选择的权力

现代生活标榜自由，社会在渲染、甚至普通民众也深信不疑的是，自己手中掌握了极大的权力。事实上，我们所掌握的选择的权力，似乎是市场体系制造的表象。我们只能在市场所提供的有限范围内进行选择，一旦商家不再供给，我们则别无选择要么使用替代品，要么放弃使用，而替代品又是由商家提供的。另一方面，现代人在生活中很难不受铺天盖地的广告宣传攻势影响，广告在提升产品知名度和攫取消费者对商品的“注视”上发挥了重要的作用。我们所消费的，是幕后的他者所引导的。

“糖在现代饮食中的地位，那奇特而难以察觉的对人们掌握自己所食之权利的蚕食――随着另吃糖的人成为大众化食物制品的消费者，而不是自己掌握如何用它来烹调；那些各式各样力图确保消费在固定轨道之上运转，进而保证食品工业的利润能够得以维持的力量；那些充满自相矛盾的，伪装在‘方便’、‘快捷’与‘自由’的面具之下，个人选择自由的萎缩，以及抗拒这种趋势所存在的可能性本身所面临的萎缩――所有这些已经说明了，我们已经在多大程度上放弃了我们支配自己食物的权利。”选择食物的过程都渗透着市场的控制力，其他方面的现代日常生活亦然。现代生活的便捷化、快速化看似丰富了民众生活，资本主义工业化技术所带来的生产力本应该在时间和空间上达到解放自由的目的。然而在快节奏的现代社会中，人们被要求高效化，个体反倒是觉得时间越来越紧。

四、结语

篇12

认知是脑与神经系统产生心智的过程，人类的学习与认知是以语言为载体、以思维为特征的学习与认知。学习是一种重要的认知方法。学习和认知可以分为动物的学习和认知、机器的学习和认知以及人类的学习和认知三个层次。我们以语言、记忆、思维和创新4个标准来区分三个层次的学习和认知。研究人类的学习和认知有助于理解动物和机器的学习和认知。人类的学习和认知以语言为基础，语言知识积淀为文化。因此，人类的学习和认知受到语言和文化的双重影响。本研究展现我们对以语言和文化为基础的人类学习与认知的理解，然后我们建立以语言和文化为基础的人类学习模型，最后展示本团队在以语言和文化为基础的人类学习与认知（高阶认知）的实验研究方面的一些工作。

认知和高阶认知

从脑和神经系统产生心智的过程叫认知。因此，不仅人类有心智和认知，动物也有心智和认知。

那么，人类与动物的心智和认知的区别又在哪里呢？

人类的心智和认知是以语言为载体、以思维为特征的心智和认知。人类认知也称为高阶认知（higher-order cognition）。

1.语言

人类语言是一种表意的符号语言。在生物的进化过程中先后产生了肢体语言（body language）、声音语言（voice language）和符号语言（symbol language）。人类使用的符号语言处于语言进化的最高端。人类语言向下兼容了声音语言和肢体语言。人类的声音语言也称为口头语言（spoken language， oral language）即言语（speech）产生于数十万代人以前，将人类的口头语言记录下来就形成文字，由文字和词法（Morphology）句法（syntax）规则构成的表意符号系统称为书面语言（written language），简称（language）。在人类进化过程中，三件事改变了人类进化的方向，这三件事是：直立行走、火的使用和语言的发明。人类的语言文字仅有5000年的历史，但它使人类进化和发展的进程大大加快。语言的使用使人类最终进化为人。所以，人类与动物本质的区别是语言。

2.思维

思维是人类特有的认知方式。人类思维以抽象概念为基础，包括概念、判断、推理、证明和决策等认知形式。人类思维的一个重要特征是，后起的思维可以对前行的思维进行再思维，这就是反思（reflection）。因此，人类可以对自己的思维进行研究。人类的思维和反思是以语言为基础进行的。语言形成思维，没有语言就没有思维，这就是所谓“沃尔夫假说”（Whorf Hypothesis），它包括两个方面：（1）语言决定论，即学习一种语言会改变一个人的思维方式；（2）语言相对性，即操不同语言的人以不同的方式思维，或者说人的认知过程因语言不同而不同。人类对思维的研究和思维的历史一样久远。古希腊亚里士多德就已经建立相当完备的研究思维形式及其规律的逻辑学理论。近代哲学家笛卡儿、培根、康德、黑格尔等人对思维进行了更加深入的研究。法国哲学家笛卡儿开始研究脑与思维的关系。笛卡儿的一个人所共知的重要命题是“我思故我在”（拉丁语：Cogito， ergo sum；法语：Je pense， donc je suis；英语：I think， therefore I am），人的本质被定位在思维上。

3.高阶认知的重大发现和研究现状

认知科学建立以后，人们对思维的认识更加深刻。例如，著名语言哲学家和认知科学家莱考夫（George Lakoff）指出“思维是无意识的”（thought is unconscious）就是一个非常深刻的命题，它被称为认知科学的三大发现之一，其他两个发现是“心智是涉身的”（the mind is embodied）和“抽象概念是隐喻的”（abstract concepts are metaphorical）（Lakoff， 1999）。又如，著名心理学家卡尼曼（Daniel Kahneman）认为，思维具有快的和慢的两种形式，他称之为系统1和系统2。系统1是心理直觉的、启发式的、快的、容易发生错误和偏差。系统2是逻辑的、精细的、慢的、正确的。卡尼曼和沃特斯基（Amos Tversky）建立风险投资的前景理论（Prospect Theory），它是描述性范式的一个决策模型，假设风险决策过程分为编辑和评价两个过程。在编辑阶段，个体凭借“框架”（frame）、参照点（reference point）等采集和处理信息，在评价阶段依赖价值函数（value function）和主观概率的权重函数（weighting function）对信息予以判断。价值函数是经验型的，它有三个特征，一是大多数人在面临获得时是风险规避的；二是大多数人在面临损失时是风险偏爱的；三是人们对损失比对获得更敏感。人们对损失和获得的敏感程度是不同的，损失时的痛苦感要大大超过获得时的快乐感。瑞典皇家科学院称，卡尼曼因为“将来自心理研究领域的综合洞察力应用在了经济学当中，尤其是在不确定情况下的人为判断和决策方面做出了突出贡献”，因此授予他2002年诺贝尔经济学奖。

以上研究都是在高阶认知领域取得的重要成就。

4.清华大学研究团队的一些成果

清华大学认知科学研究团队多年来坚持高阶认知的研究方向，也取得了一些成果。例如，蔡曙山承担的教育部哲学社会科学重大攻关项目“当前认知科学中的重大理论与应用研究”，最终成果《人类的心智与认知》从“认知的神经科学基础”、“心理与认知”、“语言与认知”、“逻辑与认知”、“认知与决策”、“文化与认知”六个方面来研究人类的心智与认知。全书共18章，由团队成员共同完成，反映了本团队在高阶认知方面最新的研究成果。

本研究团队近期的一些实验研究将在稍后介绍。

三个层次的学习与认知

前文说明，动物和人类都有心智和认知。在他们之间，还有机器的心智与认知，尽管机器的心智和认知仅仅是对动物或人类的模拟，但这已经形成人工智能广泛的研究领域。

学习是认知的一种重要方式。动物、机器和人类都有学习的心智行为。动物、机器和人类的学习与认知是不同的。三个层次的学习与认知可以用语言、记忆、思维和创新四个标准来加以区分，如表1所示。

我们可以看出，第一，人类的学习和认知是凭借语言和思维来进行的，动物的学习和认知却只能依靠记忆和行为反应来进行。第二，动物是没有思维的，因为动物语言不能产生和使用抽象概念，判断和推理更无从谈起。机器的思维只是对人类思维的模拟，正如塞尔（John R.Searle）的“中文房间”模型所揭示的那样。人类使用表意的符号语言，能够产生和使用抽象概念，并在概念的基础上形成判断，进行推理。人类是思维的动物，我思故我在。第三，因此，只有人类的学习和认知具有创新性。

以语言和文化为基础的人类学习与认知模型

20世纪最伟大的哲学家维特根斯坦曾经说，思维的限度就是语言的限度。

1.语言决定思维：沃尔夫假说

沃尔夫假说（Whorf Hypothesis）的思想源头可追溯到德国哲学家海德（G.Herder，1744-1803）、洪堡德（Wilhelm von Humboldt，1767-1835）和博厄斯（Franz Boas，1858-1942）。萨皮尔（E.Sapir）是博厄斯的学生，沃尔夫（B.L.Whorf）又是萨皮尔的学生。沃尔夫假说又称为萨皮尔-沃尔夫假说（Sapir-Whorf Hypothesis）。

沃尔夫假说（Whorf，1956）由两个部分构成：“语言决定论”（linguistic determinism）和“语言相对性”（linguistic relativity）

“语言决定论”假说来源于沃尔夫在火灾保险公司工作时的经验。他在处理火灾保险时发现，有些火灾是因为有人将烟头扔进空油桶造成的。沃尔夫发现，贴在油桶上的标签“空桶”导致人们相信这些桶是安全的，而实际上这些桶里充满着爆炸性气体。这就使他产生了语言决定论的想法：语言标签决定了我们的思想，这就是后来形成的“语言决定论”假说的基本信条。它的强表述是：语言完全决定思维。

“语言相对性”假说则主要根据沃尔夫对印地安语的研究。他发现印地安语明显不同于欧洲语言。这使他相信印地安人的思维方式也会与北美的新欧洲移民的思维方式不同。因此，不唯语言决定思维，甚而不同的语言会迫使说话者以不同的方式思维。接下来他要做的就是要说明美国印地安语与标准常态欧洲语（Standard Average European， SAE）的不同特征，以及说这两种语言的人的不同思维方式。

沃尔夫相信，说不同语言的人以不同的方式思维。他认为不同语言里所包含的文化概念和分类会影响语言使用者对于现实世界的认知，也就是说，不同语言的使用者会因语言差异而产生思考方式，行为方式的不同。这种区别表现在特别的和一般的两个层次。他的著名例证是爱斯基摩人的语言中关于雪的语词有很多种，它们被用来描述不同类型的雪，而这些不同类型的雪对爱斯基摩人的生活非常重要。沃尔夫证明，在爱斯基摩语中存在的这些不同语词使爱斯基摩人以不同于欧洲人的方式来对雪进行思维。更一般地说，沃尔夫证明对于基本的概念如空间、时间和因果性，印地安人与欧洲人有完全不同的想法。例如，居住在亚利桑那州东南部印第安村庄的霍皮人（Hopi）认为时间是循环的，而世界的基本成分是事件而不是对象。沃尔夫的理论不同异常之处在于，他认为他的这些怪异的想法是可以用霍皮语的性质来解释的。

其实，任何一种语言都很容易找到不同于其他语言的鲜明的个性特征，而且也能够提供支持沃尔夫假说的证据。例如，汉语中称呼父母兄弟亲戚的语词是世界上各种语言中最丰富的。如果“四世同堂”的话（这在中国很普通，可惜现在只见于小城市或农村），这些称呼会包括：曾爷爷、曾奶奶；爷爷、奶奶；爸爸、妈妈；我、妻子；儿子、儿媳。父母一辈的亲戚有：伯伯、伯母；叔叔、婶婶；表叔、表婶；姑姑、姑父；姨妈、姨父；表姨妈、表姨父；舅舅、舅母；岳父、岳母；公公、婆婆；继父、继母。同辈的亲戚有：兄弟姐妹、堂兄弟、堂姐妹；表兄弟、表姐妹；舅子（内弟）、内弟媳；姐夫；下一辈的亲戚有：侄儿、侄女。

这只是四代之内的称呼。下面是中国人常说的“祖宗十八代”的称呼：鼻祖、远祖、太祖、烈祖、天祖、高祖、曾祖、祖、父母、子女、孙、曾孙、玄孙、来孙、孙、仍孙、云孙、耳孙。

老外对这种表述和关系恐怕是一筹莫展。这样复杂的血缘和亲戚关系，恐怕只有一字一义的汉语才能表达，恐怕也只有重视血缘和亲情的中国人才需要表达。曾爷爷用英语说是grand-grand-father，那么太玄太上太曾祖爷爷就要连说18个grand再加father了。其实，完全不用担心英语中这样的表述，因为他们没有这样的文化背景，也没有这样的语言，他们不需要表达这样的关系，除非是翻译。这是沃尔夫假说的一个推导：各种语言之间从本质上说是无法相互翻译的。

2. 语言和思维形成文化

沃尔夫假说在汉语里得到很好的支持：语言形成文化，语言和文化决定思维。中国有五千年悠久的文明，她的根基是象形表意的汉字。自秦统一文字以来，她成为两千多年中华文明和中国大一统的根基。在这个中华文明圈里，东西南北中不同的人可以说不同的方言，但并不妨碍任何两个方言区的中国人之间的沟通：他们只需要坐下来写汉字。自秦统一文字以来，中国传统汉字（繁体字）的字形保持不变，也就是说，我们可以直接阅读两千多年以前的文献（汉字简化以后，这种联系遭到了阻断）。

自汉以后，形成了以儒家学说为核心的中华文化的思想价值体系。而儒家学说的形成和儒家文化的传播和发扬光大，也都是与汉字密切相关的。例如，儒家核心思想祖宗崇拜，就是凭借上述汉语里特有的文字来传播的。如果没能这些中文语词，很难想象中国人如何去思考血缘亲情关系，又如何去实践祖宗崇拜。中国人一定要在这样的血缘亲情关系中，才能找到自身存在的价值，这正是全世界独一无二的每年数十亿人次的中国人“春节大迁徙”的文化背景。

3.基于语言和文化的人类学习与认知模型

下面我们建立以语言和文化为基础的人类学习与认知的模型（图2）。

在这个模型中，语言是人类思维、学习和认知的基础。语言形成文化并通过文化而被理解。因此，语言材料总是在一定的文化背景下被人类思维所加工。根据卡尼曼的双系统加工理论，人脑分别在心理和逻辑两个通道对信息进行加工，这就是人类的思维和认知加工过程。

一个民族的文化是有载体的。承载一个民族文化的载体有家庭、服装、文学、艺术、音乐、时尚、建筑、价值观、思想意识、休闲、节日、节气、社会结构、宗教、科学和技术等等，它们被称为“文化因素”。

例如，“清明”这个汉语语词，至少有三种不同的含义。一是“清朗而明亮”，这是它的本义，“中庭月色正清明，无数杨花过无影。（宋・张先《木兰花・乙卯吴兴寒食》）” ；二是24节气中的一个，“清明时节雨纷纷”（唐・杜牧《清明》）；三是借指政治清廉明亮，“干部清正、政府清廉、政治清明，这一非常响亮的新观点、新目标写入党的十报告，令人耳目一新。（人民网评论）”

如果没有中国文化的背景，“清明”一词在不同语境中的不同含义就很难被正确理解。从语用学（pragmatics）的观点看，一个语言表达式的意义会受到说话人（speaker）、听话人（hearer）、时间（time）、地点（place）、语境（context）五大因素的影响。语用学研究语言符号和使用者关系，只有语用学上的意义才是完整的意义。因此，从根本上说，离开一种语言特定的文化背景就无法正确理解这种语言的意义。

一些实验研究

以下是笔者本人和本研究团队近期关于语言和思维的一些研究。

1.影视作品言语行为的分析和实验研究（肖潇）

研究背景：言语行为理论是20世纪中期以后由牛津分析哲学家奥斯汀和美国心智和语言哲学家塞尔先后创立和完善的语言理论，它把人类的言语看作是用来做事的行为。言语行为理论是语用学的基础和核心理论。影视作品的剧本、表演都可以用语用学的方法和言语行为理论来加以分析，这样我们会看到通常影视作品分析不能发现的问题，可以帮助导演和演员更加深入全面地理解影视作品的意义，提升影视作品的理论水平和表现力，更好地实现影视剧本作者、导演、演员、观众各方之间的交流和互动，提高作品的感染力和影响力。

实验假设：（1）剧本作者和导演、演员之间是说话者和听话者的关系；（2）影视作品内相关人物之间的关系是典型的说话者与听话者的关系；（3）影视作品和观众之间也是说话者和听话者的关系。如何正确使用言语行为，实现影视作品的交际目的，可以用言语行为理论方法进行分析。

实验方法：以评价好和差的两部影视作品进行对比研究，建立言语行为的分析模型和语言力量的量表，以心理行为实验的方法进行测量和分析。

2.关于概念隐喻的认知意义研究（张逸梅）

研究背景：认知科学三大发现之一“抽象概念大多是隐喻的”（Lakoff， 1999），隐喻是人类认知的重要方法，是一种从已知认识未知的认知方法，其逻辑依据是类比推理，而类比推理是中国人擅长的推理形式。使用隐喻来学习和掌握抽象概念，这一认知过程受语言和文化的影响。本研究考察汉语言文字和中国文化如何影响中国人对抽象概念的认知加工，并与西方被试进行对比。

实验假设：（1）隐喻受语言和文化的影响；中国人的隐喻加工受汉语言文字和中国文化的双重影响。（2）不同年龄的中国被试，由于语言文化影响程度不同，其对抽象概念的隐喻加工有明显差异。（3）东西方语言文化差异造成对抽象概念的隐喻加工有明显差异。

实验方法：心理行为实验，电脑问卷，记录正确率和反应时。

实验一：中国人更擅长类比推理和隐喻，两者之间有因果关联。

实验二：同年龄的中国被试，由于语言文化影响程度不同，其对抽象概念的隐喻加工有明显差异。

实验三：母语为汉语的中国被试与母语为英语的西方被试，由于东西方语言文化差异，造成对抽象概念的隐喻加工有明显差异。

实验设计：待完成。

3.大学生恋爱关系中的间接言语行为（牟兵兵）

研究背景：言语行为理论，直接的言语行为，间接的言语行为。

实验假设：恋爱关系中的大学生选择直接言语行为或间接言语行为受性别的影响。

实验方法：以清华大学61名大学生为被试进行问卷调查。

结果发现：（1）清华大学男生在恋爱方面并未出现大众刻板印象里中“木讷清华男”恋爱难的现象。（2）在恋爱表白中，多数被试非常清楚表白措辞的重要性，同样了解语言在爱情中发挥的独特作用，也认为自己当时的表白措辞有值得改进之处。（3）与恋爱对象交往的过程中，半数以上的男生表示自己在理解女友的间接言语行为方面存在困难，也没有足够的信心去知晓深不可测的“女人心”。（4）接受调查的被试中，有半数以上曾被女生称过为“木头”，他们也表示因自己当年的懵懂与不解风情，未能准确理解女同学示爱的“言外之意”，从而错失爱情。本研究意欲说明，话语意义是交际双方共同协商、建构的结果，在恋爱关系中更是如此。

4.情绪对请求的言语行为间接程度的影响（李富强）

研究背景：言语行为理论，直接的言语行为，间接的言语行为，请求的言语行为。

实验假设：（1）情绪对被试在特定情境下的间接言语行为有影响：（2）消极情绪能够让被试做出更为间接的言语行为；（3）积极情绪能够让被试做出更为直接的言语行为。

实验方法：本实验采用开放对话完成任务（Open-ended Discourse Completion Task， DCT）的研究范式。DCT研究范式包括若干个自然对话情境，每一情境均要求被试根据情境写下他们在自然状态下将会如何提出请求或作出拒绝。开放式DCT范式对被试的反应几乎没有限制，能给予被试充分的反应自由。DCT还具有能快速收集大量数据的优点。因此，本研究采用DCT研究范式来引出被试在自然状态下的请求表达方式。

实验结果：未完成。

5.复合命题等值推理的实验研究（易源俏）

研究背景：20世纪60年代以来心理学家开展对推理的研究，如沃森选择任务实验（Wason，1968）；沃森和约翰逊莱尔德的推理和思维（Wason and Johnson-Laird，1968）；约翰逊莱尔德的心理模型（P.N.Johnson-Laird， 1983）；里普斯的证明心理学（Rips， 1994）等。逻辑学只考虑推理的有效性（正确性），而不考虑推理过程中心理因素的影响。心理学研究要考察人类头脑中的逻辑和推理，而不是考察逻辑学教科书中的逻辑和推理。

实验假设：（1）人们对于抽象材料的推理能力要低于具体材料上的推理能力；（2）在复合命题推理中，单模型问题的推理易于双模型问题的推理，双模型问题的推理又易于多模型问题的推理。对联言推理的命题，仅仅可以构建一个完整的外显心理模型，充分必要条件是两个，充分或必要条件推理有三个。（3）性别对推理的成绩有影响。（4）推理的前提和结论中否定出现的频次影响推理成绩。

实验设计：复合命题的等值推理：采用2×3×2的混合设计，自变量分别为性别（男和女）为组间变量；命题类型（联言推理、选言推理、假言推理）为组内变量；材料类型（抽象材料、具体材料）为组内变量。

实验结果：未完成。

6.汉语成语的神经科学研究（谢晓燕）

研究背景：成语以简明的语言形式反映深刻的认知经验。每一种语言都有自己的成语。成语是约定俗成的，其形式和内容是不能更改的。汉语成语十分简明精致，它基本上是由4个汉字构成（占95.57%）。大部分的汉语成语都可以分为（2+2）的结构形式，其中包括并列式（前两个汉字和后面两个汉字是并列关系）和主谓式（前面两个汉字和后面两个汉字是主谓关系）。语言影响思维，甚至决定思维（Whorf，1925-1941），汉语成语对中国人的思维和认知有十分重要的意义。本研究运用ERP技术探测不同结构特征的汉语成语的加工特征，根据特定的脑电波形对汉语成语加工做出解释，得出一些结论并进行讨论。

实验设计：采用2（并列式，主谓式）*2（成语，词组）的研究设计。

研究对象：18名大学生，裸视或矫正视力正常，母语均为汉语，无阅读障碍。

实验设计：成语和词组都分为主谓式和并列式。由60名大学生对成语的熟悉度进行5点量表评定（1为最不熟悉，5为最熟悉），主谓成语熟悉度平均得分4.49，并列成语熟悉度平均得分4.61，熟悉度差异检验t=2.53，p=0.01，差异显著，因为二者熟悉度得分都很高，考虑天花板效应，所以在实验中并没有考虑此种差异。

最终选取80个成语（40主谓式成语，40并列式成语），80个四字词组（40主谓式词组，40并列式词组），以及40个填充成语和40个填充词组。其中主谓式词组和并列式词组均由成语改写得到，保持成语的前两个汉字不变，将后面两个汉字改写为意义相近的其他表述方式。

实验结果：待完成。

7.逻辑推理与创造性的关系研究（刘剑凌）

研究背景：罗素、爱因斯坦等哲学家和科学家曾对《几何原本》的逻辑力量发出惊叹。逻辑具有一种不可抗拒的强大的理性力量，同时又与创造性所需要的强大心理动力相契合。逻辑推理与创造性思维有无关联？两者之间是什么关系？我们认为应该分别研究各种推理形式与创造性之间的关系。溯因推理是由结果追溯原因，或为现象提供解释性假说的推理，是与归纳和演绎并列的独立的推理形式。本研究考察溯因推理与创造性之间的关联。

篇13

关键词：艺术人类学;赣南;客家女红;

中图分类号：J69 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01

一、赣南客家女红艺术的内涵及特点

赣南地区蕴藏着丰富的客家文化。随着时间的推移，传统客家文化有的沉淀下来，有的已然消失。因而，发掘、研究这些文化成为我们不可忽视的历史责任。“女红”作为一种传统文化，其中包含着人际之间的相互关系、人的造物活动和人的艺术成果，它是传统中国妇女在特定的环境和条件下所产生的文化成果。同时客家人是汉族一个特色鲜明的支系，在客家人创造的丰富多彩的民间艺术中，客家女红艺术鲜明地展示出客家女性的精神世界。

（一）在颜色方面，赣南客家女红用色以蓝、黑、暗红、白、灰为主，以素面为多。这几种颜色，多年不变，代代相传。大红大绿的颜色在客家女红中比较少见，年轻姑娘仅在当新娘子时穿红衣裙而已。从颜色上显示不出其礼制的含意与等级的规范。

（二）在材质方面，多用本地材料。绩麻、织布是赣南客家女性带有生计性质的女红材料。受到畲族文化的影响，“三南”地区流行织彩。用红、黄、绿几种彩线织成花带，花带中织有花纹图案，可以用作头上装饰，可以作裤带，腰带、围裙等用。另外用土布织成红白相间的花纹布，用来做“冬头帕”等，结实美观。

（三）多写实图案，客家女红的图案，一般采用写实性手段，少量应用几何形状，不管是花鸟、神仙、人物等，大都采用写实手法，与中国传统工笔绘画有相似之处。

由于赣南客家先民地处亚热带地区，以及客家人普遍的农业生计方式，促使客家女性创造性地将客家服饰加以修改，以便出自她们手中的客家服饰更加适应山区耕作的需要。

客家女红艺术反映看客家女性勤俭持家、热爱生活，积极参与革命事业等多方面的品格，从而成为反映她们精神世界的重要载体。与其他地区的女红艺术相比，客家女红艺术更少地受到礼制文化的影响，但受到更多的理学思想的影响，同时也反映了更健康和率性的生活。客家女红艺术体现了与客家女性生活密切的联系，无论在其为人女，还是在其为人妻、为人母方面，也无论是在日常生活，在是在其革命战争年代，客家女性都以其或精致或朴素的女红艺术品，表达了她对家人的爱，对亲人的情，以及对革命事业的觉悟。客家女性在生活中创造女红艺术的同时，也在自我地塑造了一个美的精神世界。

二、赣南女红具体的人类学审美意义

不同于传统美学的学术理论，作为人类学与美学的思想与资源交叉而形成的边缘学科，艺术人类学从具体的文化层面上描述和探讨。从艺术人类学角度，探讨赣南女红而言，赣南女红之中的人类学层面往往是女性抱有着对于生活的美好愿景以及崇高向往。例如，客家女性在创作绣花鞋垫这一女红艺术时，总是将对生活的美好憧憬和向往，贯穿到自己的工艺中去，表现出对生活的热爱和对他人的关怀。母亲为儿女做鞋垫，凝聚着对子女平安的护佑，常会绣上“一路平安”等字样;姑娘给情郎做鞋垫，一针一线都倾注着深情厚爱，常会绣上“花好月圆”等字样。在过去，客家的不少地区，姑娘给情郎的定情之物，往往就是一双绣花鞋垫。有的鞋垫中心绣上一个“正”字，一是表示以正压邪，希望自己的真情能保佑情人度过各种艰难险阻;二是希望自己的情人能走正道，不为其他诱惑所吸引而邪路。据说在战争年代，有不少客家女性在鞋垫上绣上“回纹”或“安”字，希望外出的亲人早日平安回来。也有的新婚妇女在自己穿的鞋垫上绣上“麒麟送子”的图案或“连生贵子”的字样，暗暗地祈祷着一个最神圣的愿望。可以说，小小鞋垫，承载了客家女性多少美好愿望，寄寓着多少良好祝愿。

在纹样和内容方面我们可以看出赣南女红表现着对于生育以及实际的生活的劳动的憧憬以及期待。在赣南客家孩童出生后，外婆外公往往会送如下一些东西：一个绣有美丽图案的肚围兜、一个由银链子系着长命麒麟锁、一顶精美的帽子。赣南客家儿童的服饰花色艳丽，绣有很多吉祥花鸟动物图案。尤其是对童帽的变化更为丰富，这种复杂多变的装饰反应了家人对孩子的一种美好寄托。帽子按季节分为冬春季和夏秋季。冬春季一般穿戴狗头帽和虎头帽。狗头帽是赣南客家幼儿戴的帽子，它保温性好，上竖两只狗耳，帽子的边缘有银子打制的八仙、尺子、剪刀、算盘之类的职业象征物。虎头帽又称“八仙帽”，一般做成虎头形，这和中原传统的幼儿虎头帽很相似，但是童帽后面会比普通童帽长，可以盖住颈部，这样可以更好的保护儿童颈部，注重保暖，预防疾病，有异曲同工之妙。它反映了客家女红艺术与中原古老艺术的渊源关系。帽子边缘上装饰有很多的银饰，银链、铃铛、八仙等，他们认为银饰品即可以用来避邪，又可以防止风大把帽子吹落。这也包含了亲人对孩子的寄托，也更能表现出孩子富贵形态和可爱。

客家女红艺术是客家女性创造的美的世界，是日常生活艺术化的最好注脚，这一创造为客家男人平淡的生活带来温馨的诗意和爱的气息。正是绣花鞋垫这一类女红艺术，更真切地映现了客家女性节俭、爱美、勤劳、觉悟、多情等方面的品性。赣南客家女红具有比较多的艺术审美意义，从人类学视域而言，能够丰富人们的精神世界。

参考文献：

[1] 钟福民.从客家女红艺术看客家女性品格[J].赣南师范学院学报，2006，27（4）：90-93.DOI：10.3969/j.issn.1004-8332.2006.04.024.

篇14

[关键词]小河墓地；象征；生殖崇拜

荣列2004年度全国十大考古新发现之一的罗布泊小河墓地，是距今3800年罗布泊古代某部落集团的公共墓地。小河人对死者的处理方式、墓地随葬品以及墓地地表一系列遗迹等象征物，表现了他们对自然对社会的独特理解以及对人与自然、人与未知世界之间的特殊处理。本文用象征人类学，通过对小河墓地某些特殊符号的识别与解读，来分析这些符号的象征形态和功能。

一、小河墓地符号简介

2002-2005年，新疆文物考古研究所对小河墓地实施了抢救性全面发掘。共发掘墓葬五层167座，出土文物千余件。墓地棺木呈船形，用牛皮包裹，棺前立巨大的女阴状或男根状木雕，木雕上端涂黑涂红，个别顶端嵌有小铜片。木棺最前端立近5米高的涂红木柱，木柱顶端悬挂着涂红的牛头。男性墓中常见嵌骨雕人面像的尖头木杆形器、蛇形木杆、羽箭等。男女均随葬裹涂红皮革的小型木雕人面像。有的男性墓中木雕人面像有2-3个，羽箭更达三四十根，女性身上多放木祖。死者面部多涂白或涂红。墓地中多见木尸或组合尸体。木尸是完整的木质尸体，大小和穿著打扮都和真人一样，有的尸体表面也紧裹着动物的毛皮。组合尸体即部分尸骨与木头组合的完整尸体，有的双手指甲上还涂抹着鲜艳的红色。整个墓地分成南、北区，保存较好的南区共5层。第5层和第4层正中间埋葬的均是女性，在北区核心部位也有两座女性墓，她们都使用了一种非常特殊的泥壳木棺，且墓周围都栽立有6-8根高达4-5米的木柱围成一个木桩圈，木柱顶挂牛头。

二、小河墓地中符号的象征意义

宗教是人创造的一种文化，是关于超人间、超自然力量的一种社会意识。格尔茨把宗教理解为象征的集合，强调象征的意义，认为象征是意义的载体。小河墓地展现的一系列符号有深刻象征意义，体现了小河人的灵魂观念、自然崇拜和生殖崇拜观念。

小河墓地出土的木尸及组合木尸，研究者认为一具尸体就是一个小河人的代替品。古人相信灵魂不死，人体只是灵魂的居所。由于某种原因，亲人尸骨不存，便以木尸代替，尸骨不全，也以木头补全缺失的肢体。说明在小河人的观念里，只有完整的躯体才能承载灵魂，才能让死者的灵魂有所归依，这也体现了小河人原始的灵魂崇拜观念。在小河墓地木棺最前端多见高大的木柱，且木柱顶端多涂红。红色象征鲜血，是生命的来源和灵魂的寄宿处，高大木柱顶端涂红，不难想象它们应该是被视为具有通天意味的神柱，这种木柱所具有的象征意义当是对天地万物、对自然的崇拜。

在小河墓地男性墓葬馆前多插形似木桨的立木，这种立木被称为“女阴立木”，有很强的象征意义。女阴因其本身具有生育功能而被众多社会中的人们视为生殖繁衍的摇篮或生命的源泉，普遍存在于世界各地的生殖崇拜现象就充分反映了这种倾向。在西方古代宗教中，常以女阴作为女人最显著的特点，并以此来象征整个女人，这是对女性生殖力崇拜的一种表现。在生殖崇拜文化中，女阴往往具有双重意义，一方面其本身就是人们崇拜的对象，被人们视为生命的摇篮；另一方面，人们为了增强生殖功能，又极力模仿女阴形状和特征，将替代品也赋予生殖的象征意义。利奇强调，要正确理解象征的主题就必须详细研究该象征的文化背景。因此放在原始文化大背景下，小河墓地的女阴立木即有此生殖崇拜的象征意义。在小河墓地中，这种特殊的泥壳木棺多葬女性，且多位于墓地的显著位置。从一系列迹象分析，在墓地形成过程中，人们经常围绕着上文提及的木柱圈进行祭祀活动，泥棺中的主人具有不同于其它墓葬主人的特殊身份，是被祭祀者。而被祭祀者都是女性，或许意味着人们对维持部族生存的“女性生育能力”的崇拜。这些女性，经遗传学的相关研究，与周围墓中死者个体有很近的亲缘关系。可见泥棺中主人是因为生育了特别多的后代而受到后人崇拜，并获得了较高社会地位，这与整个小河墓地所展现的高度的生殖崇拜相一致。另外，泥壳木棺下部的无底船形棺也耐人寻味，如果把这些棺与棺前象征生殖崇拜的男根和女阴立木呼应起来看，那么它们很可能就是女阴的抽象符号――小河人将亡灵送归母体，表达着对生命之门的膜拜。在小河墓地中也发现诸多形似男性生殖器的木祖、蛇形木杆、男根立木等。结合以上女阴的象征意义的分析，这些符号的象征意义同是出于对生殖繁衍的期待。

三、结语

从一系列遗迹遗物来看，小河墓地不单单是一个埋葬死者的场所，也是小河部族神圣的祭祀殿堂，他们在这里举行各种仪式来安葬逝者，举行祭祖祈育的神圣活动，希冀祖灵佑护，祈盼生命繁衍、万物丰产，这一切构成了小河人精神世界的核心内涵。宗教仪式实际上是一种含有一定原则的象征行为，人们借用仪式中所用的种种祭品以表达内心对不同种类超自然存在的亲属的尊敬态度，也可以说是要借不同程度的祭品以达成与神灵间的互惠关系，从祭品的象征意义来看，它透露了一个民族所欲表达的超自然存在于现实社会的关系。因此，小河墓地丰富而神秘的地表标志及一系列随葬品，向人们展示了几千年前的小河人丰富的精神世界和他们独特的象征体系。

参考文献：

[1]夏建中：《文化人类学理论学派》，中国人民大学出版社，1997。