人类学的意义精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇人类学的意义，期待它们能激发您的灵感。

篇1

【摘要】人类学研究中的一些基本概念和研究方法，同纪录片的创作有许多相通之处。人类学是研究人、人类文化以及人类社会的起源、成长、变迁及进化过程的一门学问。从人类学的视角来分析，纪录片的文化意义主要反映在对弱势群体的人文关怀、促使人类在文化变迁过程中的反思与自省以及内心对“他者”和“他文化”的理解与尊重等方面。人类学的这种整体论视角给纪录片的主题选择及拍摄方法提供了诸多启示，从而使纪录片的文化意义更为深刻。

关键词 纪录片 人类学 文化

一、纪录片同人类学的渊源

从时间上看，人类学的诞生同影视的出现几乎同步。世界上第一个电影短片是由卢米埃兄弟于1895 年拍摄的《火车进站》，而被视为现代人类学开端的是英国人阿尔弗雷德·科特·哈登于1898 年前往托雷斯海峡进行的民族志考察，在对该区域进行的最广泛意义上的人类学研究中，他们将摄影机也纳为记录的主要手段之一。20 世纪30 年代美国人类学家格里哥利·本特森和马格丽特·米德在巴厘人村庄从事田野调查时，开始有意识地将纪录片同人类学研究结合起来。但是，在过去相当长的一段时间里，一些人类学家只是把影像作为在田野调查中的一种辅助工具，这种片面强化影像工具属性的态度会导致我们只强调影像的记录功能而忽略其更重要的文化功能。

人类学是研究人、人类文化以及人类社会的起源、成长、变迁及进化过程的一门学问。同时，纪录片是以人类社会中的真实生活为创作素材，以真人真事为表现对象，并对其进行艺术加工，以展现真实为本质，并用真实来引导人们思考的影视艺术形式。纪录片的这种对人类社会的关怀和思考，恰与人类学的研究宗旨不谋而合，这就注定了纪录片必然会反映出人类学的文化意味。例如1923 年公映的《北方的纳努克》被认为是经典纪录片的开山之作，由镜头所记录下的原始族群的生活方式、渔猎习惯以及文化信仰，反映出拍摄者强烈的人文关怀。反之，人类学家也同时意识到光影结合的这种摄影技术在田野调查、资料保存方面的表现空间是传统的文字或图片所无法比拟的。

于是，人类学家开始自觉运用纪录片来体现人类学的理念，例如法国人类学家让·鲁什倡导的“真实电影”在拍摄过程中强调拍摄者与被拍摄者的相互作用，以期在二者之间建立起了解、互信的关系。对这种“共享的人类学”成功运用的典范是1960 年由人类学家和社会学家合作拍摄而成《夏日纪事》。

二、纪录片的文化意义

在对文化进行研究的过程中，人类学偏向使用整体论的视角来观察社会，从整体论出发，人类及其赖以生存的社会是一个不可分割的整体，各种文化现象之间都存在着必然互动的联系，所以不能以孤立的态度观察事物，而必须将其置于自然和社会和谐统一的大框架中加以考察，唯其如此，才能对研究对象有一个合理并深刻的了解。这一原则反映出了人类学对人类生存状态的研究热情和深切关怀。人类学的这种整体论视角给纪录片的主题选择及拍摄方法提供了诸多启示，从而使纪录片的文化意义更为深刻。

1、对弱势群体的人文关怀

从人类学发展历程来看，尽管其研究在初期带有较为明显的殖民主义色彩和猎奇的心态，但在学科逐渐发展、成熟的过程中，其研究视角在不断下移，伴随着对殖民主义、社会达尔文主义以及种族主义的批判，人类学家将更多的研究热情投向了弱势群体，体现出了明确的对弱势群体关怀的倾向。对弱势群体的人文关怀已成为当前人类学研究中的一个核心价值观念。

人文关怀的核心内容是以人为本，重视每个生命体的平等与尊严，发现每个生命体的存在价值与意义，从而实现个体与自然、个体与社会以及个体自我身心发展的和谐。对于纪录片来说，这种人文关怀的情怀应该是其创作过程中的核心和灵魂，有很多创作者因此将镜头集中在了对诸如少数民族、残障人群、身心顽疾患者、妇女儿童、老年人等弱势群体的关注上，以此呼唤主流社会对他们的关注以改善他们的生存状态。

《舟舟的世界》讲述了一位19 岁的先天愚型患者——舟舟。他虽然没有文化，但很有修养；虽然不用为自己的行为承担法律责任，但具有良好的自我约束能力。舟舟对音乐不带任何功利的热爱激发了观众发自内心地对生命的尊重。片子明确表示“一切生命都具有尊严”，“舟舟是一个怎样的人并不是最重要的，重要的是人们是否能将他作为与自己一样的人来对待。”从这部纪录片中我们感受到拍摄者将弱势群体放在一切生命平等地位的深切关怀之情。

除此之外，记录癌症患者生命拼搏的《呼唤》和《壁画后面的故事》，表现出人类在死亡面前极力维护的生命尊严。《生命的编织》将镜头对准了28 位聋哑学生，通过努力地学习，他们都可以编织出各具特色的艺术品，令人惊叹的是，他们凭着生命的激情与坚韧，费时两个半月，用2500公斤青麻编织出了当时已知的最大的编织艺术品——《中华根》，他们用奇迹捍卫了自己生命的尊严。

2、文化变迁过程中的反思与自省

文化得以不断进化的原因在于，它服务于人类的基本需要，展现出每个人都置身其中的可以预测的世界，从而让人们真正了解所生存的环境。①一种文明如果想要在历史发展过程中得以保存和延续，就一定要确保其关键性的信息和元素得到传承。亨廷顿认为，“文化的核心包括语言、宗教、价值观、传统以及习俗。”而这些核心元素的传承是需要每一代人或主动或被动地同过去和未来的几代人在精神文化、生活方式、宗教习俗等方面的结合才能得以实现的。正如基辛所说：“学习链条上的任何一个断裂都可能导致文化的消失。”②

一部纪录片的拍摄就是为一段曾经确实存在的历史留下鲜活的证据，从这个意义上讲，纪录片是具有文献资料性质的，它能够忠实、客观地记录镜头中社会的发展变迁，所以其所蕴藏的史料价值是毋庸置疑的。但作为纪实影像，它不应该只具有文献史料的价值，更重要的价值应该体现为引导人类反思与自省。文化的希望恰恰就存在于人类的不断反省之中。

很多纪录片的主题都是有关文化变迁的。关于文化变迁，人类学家C·恩伯和M·恩伯认为，一种新观念或新行为可能产生于社会内部，也可能是从另一个社会借取而来或由另一个社会所强加的。新观念和新行为有可能变成文化的观念或行为，得到人们广泛的接受，因为人们多少是自愿接受的，但也多少可能带有强制性。③我们从当今世界范围内一些少数民族文化消亡在强势文化浪潮的侵袭中的现象，就可以发现，一种文化必定会伴随着社会的发展而发生变迁，这种变迁可能是和其他文化交融，也可能是走向消亡。如果一种文化拒绝新鲜事物、拒绝信息文化的交流，固化传统一定会导致文化的消亡。而纪录片的使命除了保存消亡文化的遗迹之外，更重要的是从中引导人们反思：是什么原因导致这些曾经的主流文化被逐步边缘化直至消失，我们应该怎样辩证地看待这些文化现象，在全球化过程中应如何看待文化的变迁造成民族认同的变化等等问题。通过文化反思与自省，我们应该认识到在人类文明的发展历程中，应如何超越自我、净化自我、解放自我。纪录片《神鹿啊，我们的神鹿》讲述了鄂温克族传统文化迅速消亡的事实，以及在这一消亡过程中反映出的人性异化与反异化的抗争与迷惘。纪录片深刻地反映出文明一体化进程对多元文化的快速吞噬，以至于人们在文化变迁过程中感到迷惘、痛苦，而这实际上是人性的异化和反异化的一种表现。如何适应现代文明的冲击，以积极主动的姿态改造传统文化、接纳融入新文化，是此类纪录片所带给我们的深切反思。

3、内心对“他者”文化的敬畏

从研究视野和调查方法而论，人类学是一门研究“他者”的文化，体现的是对“他者”、“他文化”的尊重和理解。因为人类学通常是将研究视线下移到弱势的、底层的、边缘的群体，只有在调查研究过程中以平等的态度去看待研究对象，发自内心地尊重研究对象——“他者”的生活方式、文化习俗，才能从对“他者”的理解中获得对“自我”的反思。

在人类学田野调查中有两组既对立又相关的视角——“我”与“人”、“我群”与“他者”。我既用我的眼光去观察他者的文化，也从他者的角度去理解他的文化；我既看他怎么理解他的文化，也看他者怎么理解我的文化，同时也通过他者的文化和他者的目光来反思自己的文化。④人类学强调“文化相对论”，批判“民族中心论”，强调历史上每一种文化都有其存在的价值，所有文化在价值意义上都是平等的，不能以“我群”文化来理解和评判“他者”文化。人类学的这种“他者”观察视角在很多纪录片中都有所反映。例如《戏班》、《流年》、《木偶两代人》、《影人儿》等纪录片，都将视线集中在木偶戏、皮影戏、剪纸、戏曲等濒临灭绝的一些民族传统文化上，表现出了强烈的保护民族文化、维护文化生态的责任感和使命感。

此类纪录片的意义在于迫使人们思考，面对那些现代科技含量较低的传统文化，如何应对才是对其真正的保护。同时也应明确，在现实的文化一体化浪潮冲击下，不同民族、不同文化之间都应当相互容忍、理解、赞赏。

结语

纪录片同人类学的结合得以使影像具备了更广泛意义上的文化价值，从而彰显出生命的尊严、文化的平等以及对“他者”的敬畏。但同时不可忽视的一个现象是，少数纪录片创作者为了追求所谓强大的艺术感染力，而在拍摄选材上故意偏颇，这就失去了我们对客体的事实尊重，破坏了整体论的立足点。虽然镜头中的事实是客观存在的，但那只是一种局部的真实而非本质的真实，这就会大大削弱其文献史料价值和文化意义。

参考文献

①②拉里·A·萨默瓦、理查德·E·波特著，闵惠泉、王纬、徐培喜等译：《跨文化传播》[M].中国人民大学出版社，2004：35、43

③C·恩伯，M·恩伯著，杜彬彬译：《文化的变异——现代文化人类学通论》[M].辽宁人民出版社，1988：531

④盘旋，《人类学视阈下的电视纪录片创作》[D].中央民族大学，2011：81

篇2

关键词 艺术学 艺术人类学 艺术真理 核心理念

一

在现代西方哲学和美学的历史上,艺术的真理问题历经尼采、海德格尔、阿多诺等哲学家的思考和开掘早已大有气象,虽然亦难免有陷入理论困局的迹象,不过问题本身总归处在求解的路途上。很遗憾,艺术人类学家对艺术的真理这个疑难问题似乎有些心不在焉和力不从心,长期以来几乎采取了集体回避和隐退的姿态。在莱顿(R. Layton)的《艺术人类学》(1981年首版、1991年第二版)、哈彻(E. P. Hatcher)的《作为文化的艺术:艺术人类学导论》(1985年首版)和盖尔(A. Gell)的《人类学的艺术》(1999年首版)等这样一些带有总体性或通论性的代表论着中,艺术的真理问题明显缺席,在诸如音乐人类学、视觉人类学等艺术人类学分支学科中,情形亦大致如此,如美国当代音乐人类学家布鲁诺·内特尔(Bruno Nettl)的名着《民族音乐学研究:三十一个问题和概念》(2004年修订版),用了三十一章的篇幅分别精心梳理和分析了民族音乐学的诸多重要问题和概念,可谓气势恢宏,但人类音乐的真理问题还是无缘受到关注。

推究起来,艺术人类学家在艺术真理问题上的这种几乎是集体退却的姿态和事实,固然有诸多原因,但艺术人类学学科发展的特定历史阶段往往有其相应的问题领域的选择或许是主要的原因之一。例如,霍贝尔(E. A. Hoebel)在哈彻《作为文化的艺术:艺术人类学导论》一书的“序言”里曾颇为中肯地指出,在处理将人类学理论应用于艺术这件事情上,哈彻的着作与其说是“最新版的博厄斯”(Boas up to date),倒不如说是在检验一些特定的概念①。其中,检验的重点还只是“原始艺术”这一概念及其相关的问题,指证艺术人类学领域称为“原始艺术”的讨论自1970年以后就已经从考虑“原始的”一词转向考虑“艺术”一词,其“新的兴趣点集中在该词的用法是否是民族中心主义的、是否应当被应用于那些没有这样一个词的民族的活动中去、它又该如何界定这样一些问题上”②。

相比之下,盖尔的艺术人类学理论明显要新锐一些,激进一些。他不但意识到艺术人类学要关注现代主义艺术,“赞同和艺术人类学在很大程度上存在的那些美学先入之见决裂”,而且认为“美学方法的平庸并没有被其他可能存在的方法充分地表现出来”③,例如布尔迪厄(P. Bourdieu)的唯社会学论实际上从未考虑艺术品本身,而仅仅考虑艺术品表示社会差别的能力,如此等等。不过,盖尔的此类观点尽管出现在20世纪90年代,但在他试图与之“决裂”的西方美学理论和观念清单上,艺术的真理观问题还是未能直接进入其中,因而也照例无意把艺术真理问题纳入艺术人类学视野。这似乎又表明,对艺术真理问题的回避或忽视与艺术人类学学科的发展处于何种历史阶段没有必然的联系。不管怎么说,这种集体性的回避和退却已成事实,它毕竟在艺术人类学本身的问题链上留下了一个根本性的缺环,甚至可以说是艺术人类学学科发展理念滞后的一种表征。

富有意味的是,在哈彻出版《作为文化的艺术:艺术人类学导论》一书的第二年,亦即1986年,推出了一本颇具地震效应的、在西方人类学史上具有划时代意义的书《写文化:民族志的诗学与政治学》。该书编者之一克利福德(J. Clifford)旗帜鲜明地为该书撰写了题为“部分真理”(Partial Truths)的导言,在他看来,民族志的写作至少受到语境、修辞、制度、文体、政治和历史上的决定因素支配,因此,他称民族志为虚构(fictions),“民族志的真理本质上是部分的真理——受约束的(committed)、不完全的(incomplete)真理”④。由于该书的论题并未有意识地正面应对艺术人类学的“部分真理”问题,而编者也坦承该书的人类学偏见使它忽视了对摄影、电影、表演理论、纪录片艺术、非虚构小说等艺术文本的关注⑤,再加上以上所述的艺术真理问题在西方艺术人类学学科发展中的总体处境,所以,我们确乎有理由认为,艺术的真理问题(哪怕是所谓的“部分真理”问题)对艺术人类学学科来说还是一个新鲜的疑难话题。这样,尽管在《写文化》出版十多年后问世的《写文化之后》一书的编者判定《写文化》已逐渐被看作是一部“有几分像人类学思想上的分水岭”⑥那样的书,但就艺术真理问题而言,这条分水岭实质上并没有清晰地绵延到西方艺术人类学的田园之中。

关于艺术的真理问题,我在1999年中国艺术人类学研究会成立之际所撰的《艺术人类学与知识重构》一文中曾把该学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识生产运动”,随后的一些文章或演讲又进一步强调这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学,它不仅仅是关于“原始艺术”的,“不仅仅是关于‘艺术’的,也不仅仅是关于‘艺术’的感性学或某种新的知识论,而且还是一种人类学立场上的艺术真理论”⑦。本文拟针对上文所阐述的问题情境,对我所主张的“完全的艺术真理观”这一艺术人类学的核心理念作一番尝试性的阐述。

二

事实上,我们一旦把艺术真理问题引入艺术人类学的议事日程,首先就会真切地体会到类似于法国哲学家保罗·利科所表述的那种复杂心情和态度取向:“一方面,各种哲学相继出现,相互矛盾,相互诋毁,使真理看上去是变化的,在这种情况下,哲学史是怀疑主义的课程;另一方面,我们向往一种真理,精神之间的一致即使不是其标准,至少也是其标志。”⑧不过,如此鲜明的态度取向并不能直接拿来给克利福德所标举的“部分真理”说作出属性判断。因为这一民族志写作的理念确乎在很大的程度上注意到了文化叙述的真理(the truths of cultural accounts)所遭逢的语言、修辞、权力和历史诸方面带来的不确定性或偶然性,这对文化叙述的真理的复杂性和丰富性无疑是一种尊重,一种张扬,因而我们也确乎不能说这种“部分真理”说只是在简单地修读“怀疑主义的课程”;但克利福德同时又声称:“至少在文化研究中,我们不再会认识到完整的真理,或者哪怕是宣称接近它”⑨,这显然是急剧地朝着极端的文化相对主义甚或怀疑主义的方向挪步,并终将稀释和失落“部分真理”说原本所具有的那份反思和鞭策的意义。

由此,我们不难推想,如果艺术人类学家在面对纷繁复杂的人类艺术现象和艺术史的时候,无意把艺术人类学与艺术真理问题勾连起来,无意警惕和克

服极端的相对主义或怀疑主义的理论迷雾,无心打造甚或自动放弃种种寻求艺术真理的武器或可能性,转而简单地移植或运用迄今仍被许多西方人类学家所信奉的、随时有可能走得太远的“部分真理”说,那么,艺术人类学研究工作的意义本身很可能就会大打折扣。 其实,在这一关键点上,克利福德本人的一番交待恰恰成了某种有力的印证:“我在这篇‘导言’中一直极力主张的那种不完全性(partiality)总是预先假定了一个地方性历史的困境”⑩,并声称自己的这种历史主义观念应大量地归功于弗雷德里克·杰姆逊,但在各种“地方叙事”(local narratives)和它们的替代物亦即“主导叙事”(master narrative)之间并没有接受后者。在我看来,这里所假定的这种“地方性历史的困境”同时也是他的“部分真理”说所要面临的困境,而其内在的迷障作用,在某种程度上与格尔兹(Clifford Geertz)所倡导的“地方性知识”(local knowledge)有着异曲同工之妙:一是在逻辑上预设了非“地方性知识”或非“地方性历史”的存在,而它们事实上指的是西方知识或西方历史;二是在这种非“地方性知识”或非“地方性历史”中,依然隐含地指称存在着优先于非西方世界的普遍性和自主性的价值。(11)由此,我们不难体会到“部分真理”说背后所潜藏着的寓意微妙、具有悖论意味的理论指向。

这样,在艺术人类学的核心理念的定位、设计和选择上,我们与其在那种“部分真理”说的万花筒里端详艺术真理的种种局部的、变幻莫测的容貌,还不如明智地选择有望在“一”与“多”之间、在完全性与不完全性之间进行平等贯通和整合的一种完全的艺术真理观。

那么,围绕新式艺术人类学的这一核心理念,又有哪些基本理念在支撑呢?我认为至少有以下几个方面:

1.通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性。以往的艺术人类学主要研究无文字社会的艺术,以及文明社会里的民间艺术或少数民族的艺术传统。新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术,把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象。如果还是继续像从前那样主要研究无文字社会的艺术,而此类社会的很多艺术形态都已经消失,而且有些还在随时随刻地消失,那么,这个学科可以研究的东西事实上是走向萎缩的,因此,只有在最大的时间性和空间性上逼近人类艺术的过去、现在和未来,我们才有望在各种或大或小的艺术世界中追索到完全的艺术真理的讯息,而因艺术人类学研究的对象总有其实在性和情境约定性,所以,在艺术真理的叙述或书写上即便需要某种“想象”或“虚构”的诗学,需要融入一些打破情境约定才能顺利叙述或书写的情境非约定性因素,但它们本身并不能改变艺术真理在总体指向上的确定性、一致性和完全性。

2.在“作为文化的艺术”这一艺术观念总谱中努力寻求艺术真理的完全性。以往的艺术人类学已经有一个变化,注意力开始从“美的艺术”(fine arts)转向“作为文化的艺术”,考察艺术与文化之间的联系,并进一步形成了几个主要的相关观念:一个是把艺术视作“文化的表现”,一个是“作为文化系统的艺术”,另一个是“作为技术系统的艺术”。这和原先美学里所面对的那个“艺术”概念相比,显然已经有了很大的变化和实质性的差别。对此,哈彻的体会颇有代表性。由于在实际的现代用法中,“艺术”一词不再限于雕塑和绘画,其界定的范围非常广泛,并且包括纺织品、人体绘画、机遇剧以及诸如此类的东西,因此她感到,过去那些狭隘的定义就像它们从前所做的那样虽然并不限制跨文化的观点,但是,当我们试图从跨文化上来使用“艺术”观念时,还是有许多问题,尤其是因为在西方文化传统内有许多艺术定义,并且只有某种非常宽泛的一致意见。因此,“在工业文明中,当艺术概念在媒介和内容方面被放宽到异乎寻常的程度时,至少含蓄地表明艺术概念的用途、功能和意义已经被缩小了,而艺术与它的(文化)语境之间的关系也越来越少。这正是那种被当作纯粹为了审美静观、为艺术而艺术、纯粹艺术、称为‘艺术’之物的无用之必要性的艺术概念。它对跨文化研究来说不是一个很有用的概念,即使有人相信有如此纯粹的动机存在”。(12)基于这样的认识,哈彻就把“艺术”的成分解析为纯粹审美(purely esthetic)、技能或技术(craftsmanship)、意义(meaning)这样三个层面。而盖尔在20世纪90年代试图从“作为技术系统的艺术”(art as a technical system)这样的艺术人类学观念上来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术的魅力技术(the technology of enchantment),(13)显然又是一种有效的推进。

诸如此类的艺术观念群及其相应的研究方式或学术转向,说明艺术人类学已不再把“美的艺术”作为一个终极性的考察目标,而是在“作为文化的艺术”这个观念总谱的鞭策下,勘探人类艺术形态和观念上的复杂群落,注重发掘艺术与某种具体的文化表现、文化行为和文化技术之间的普遍联系。虽然这里也难免还是有一些艺术概念上的预设,有一些猜想性的成分,但艺术人类学研究努力把这些预设和成分融入一个个情境性的解析过程之中,通过这种解析过程的展开,不断地反思、检验和调整自身的艺术观念,让它们经受旧石器时代以来人类各个时期、各个区域和各个族群的艺术所构成的事实大熔炉的考量,从而全方位地解析出人类艺术的真理性因子,在最充分的特殊性、最高的普遍性上提炼艺术真理的话语,于是,艺术人类学在艺术观念和艺术真理的话语问题上的种种“作为”式的语句和表述,也就有望经受最大限度的、最完全的合法性洗礼。当然,这种集群式解析的过程性演历,既要有与解析对象之间充分的情境关联,以期掌握充分的事实判据,又不排斥解析主体与解析对象之间复杂的情境性互动,建构情境性表达关系的空间,从而在艺术观念和艺术真理的复杂认知和书写的历史过程性中通过不断地扬弃不确定性和不完全性来达成艺术真理的完全性。

3.在艺术人类学研究中反思性地、有限度地运用那种强调空间性和地域性特征的地方性知识,转而强调非西方艺术的种种样式、形态、意识、观念和价值与西方艺术至少处在理论上完全平等和合法的境地,中国艺术、日本艺术和印度艺术等,都不只是具有某种“地方性知识”、地方性经验和地方性价值的东西,确切地说,它们各自都是某种情境性的艺术,它们在认知自身的艺术经验、表达自身的艺术真理或本民族的人生真理的历史过程中,均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境约定、情境内涵,因而和西方艺术一样有其自身独特的价值,具有西方艺术所无法替代的知识性价值和真理性内容。由于无意把它们置入那种依然隐性地带有西方知识至上和西方价值优先意味的“地方性知识”的阴影中自我降格,因而随着新式的艺术人类学研究的不断推展,历代的东方艺术和世界上各种小型社会的艺术都将有望被视作一个个在艺术的真理性内容上具有足够的自主性的世界,而不只是流于西方人类学田野调查和民族志书写的一个个带有被压迫意味的对象。于是,这样一些独特的艺术世界就有可能被赋予自呈自现、自我决断的机理,从而在一定的现实性上和西方艺术世界之间形成一种互为他者、双向乃至多向制导的全景式机制,让艺术真理的完全性问题在不断多维化和细密化的他者之间的互动、对话、交流甚或交变中得以开显。也就是说,各种艺术世界的自主、自恰和价值地位上的平等,必将在现实性上强化艺术真理的完全性程度。

4.以往的艺术人类学研究偏重于对艺术作品的静态描述,而忽视对艺术家的行为以及行为过程的动态解释,换句话讲就是对艺术的研究总是习惯于针对艺术品本身,而制作、观看艺术品的人在研究视野中往往是缺席的。新式的艺术人类学研究除了继续重视艺术品的解析之外,也关注人类艺术活动当中的艺术行为和人的在场(包括艺术家的在场)这些环节,力图对各种文化情境条件下从事艺术制作、艺术生产和进行艺术交往的艺术家、艺术作品和艺术行为等整体流程进行情境性的探究,以期在具体的艺术生产、艺术交往或艺术消费的完整格局中来全面地考察人类在艺术需要、艺术创造和艺术交往上的真理诉求。

三

篇3

一、作为“学科”或作为“学问”

成为学科或被称为学科，应该是一件很严肃的事情。尽管人类学形成于19世纪，但1954年被联合国教科文组织正式承认为一个学科，仍然具有标志性的意义。即便艺术人类学足以成为一个学科，在目前的中国，这还只是一种可能性而非现实。谈论艺术人类学学科建设、学科规范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一个学科，或者指的是把艺术人类学放在文化人类学这样的学科下建设和规范，而不是说艺术人类学已然成为一个学科。大概因此，有的学者将艺术人类学称为文化人类学的学科分支，有的学者更愿意选择“人类学艺术研究”这一说法而非“艺术人类学”①———末尾的“学”字容易引起争议。人类学的艺术研究与社会学的艺术研究、哲学的艺术研究、宗教学的艺术研究、心理学的艺术研究，构词法和用意类似，均是将各具特色的艺术研究放在特定学科下看待。在《中华人民共和国学科分类与代码表(国家标准GBT13745－2009)》中，除人类学的艺术研究外，上述其他学科的艺术研究都已获得二级或三级学科代码，从而成为艺术社会学、艺术美学、宗教文学艺术(以及佛教、基督教、伊斯兰教艺术)、艺术心理学。艺术人类学在将来完全有可能被认可成为学科，在此之前，我们可以把艺术人类学理解为一种与艺术和人类学有关的特定“学问”。学术时势和学科精英的造就，使文化人类学在当今中国渐呈显学之态(至少在某些领域)。

与以往偏好思辨的学科相比，它确能为诸如审美(美学)、艺术、文化等20世纪80年代以来形成的热点重新注入清新的空气和新颖的方法。在文化人类学取得进展的同时，其他学科也随着学术风气的更新而变换姿态和方法。在划定各自学科领地的同时，相互的借用与交叉也就愈发明显。相当一部分学者先后接受不同学科的训练或熏陶，具备跨学科研究能力和多学科身份。对于不同学科的优劣长短，他们最为清楚。所以，一方面出现不同含义(不同学科主导)的艺术人类学(或审美人类学、文艺人类学、美学人类学);另一方面，一种含义的艺术人类学会受到另一种含义的艺术人类学的指责。而且，因为对局限性的清楚认识，指责有时显得深刻而尖锐。

艺术研究的学科分化与方法更新，不只发生在艺术与人类学之间。就西方学脉而言，最早触及艺术问题的是诸如柏拉图那样的哲学家，而后是研究艺术问题的美学(或艺术哲学)在哲学中的崛起，再后来就是艺术学从美学中分离，并要求自己独立的学科地位。在中国，很长一段时间，艺术问题被放在美学的框架内讨论，另一个从文学理论中派生出来的学科———文艺学(它在《学科分类与代码表》中准确的名字是“文艺美学”，“文艺学”应是简称)也占据艺术问题研究的半壁江山。相比起来，艺术学的声音很微弱。一位从文艺学转入艺术学的学者深有感触:“厘定艺术学的学科对象与研究领域，除了必须正确处理好艺术学与美学的关系之外。在我看来，还应大致厘定艺术学与文艺学及美术学的关系”，“文艺学的发达又颇有些‘喧宾夺主’的态势，历史悠久、传统深厚的文艺学常常显得似乎足以与初出茅庐的艺术学平分秋色”。他设计的分配方案是，文艺学以语言文学为对象(近乎“文学学”)，而艺术学体系又将文学(语言艺术)包容进来。似乎有了一种逆转，不是文艺学包括艺术学，而是艺术学包括文艺学。①在学科分化日趋明显的时代，讨论学科边界是必要的，甚至不妨成为具有知识社会学意义的自反性研究主题。同时，学科分化及跨学科的结果肯定不仅是对正确、正当或正统的话语竞争，更应该提出关于学科合作与主题延续的建设性方案。这是跨学科研究的优势所在，也是跨学科学者的优势所在。具体到艺术人类学，尽管它究竟归属于文化人类学还是艺术学(目前看，前者更具主导性②)并非毫无争议，而争议也并非毫无意义，但更值得我们思考的，是从美学、文艺学或艺术学而来的那些概念、命题如何获得新的生机，如何延展到艺术人类学中重新厘定，而不是简单地加以废弃。这样，促使学科之间形成真正的对话主题而不是自说自话，也使艺术(而不仅是文化)真正成为艺术人类学的研究焦点。

二、艺术人类学与“艺术”有何距离

从事艺术人类学研究的人，大致可能受到两方面的挑剔。一是被认为没有真正做出文化人类学的味道(来自文化人类学界)，二是被指所做的研究有艺术研究之名而无艺术研究之实，做的是文化研究、民俗研究而非艺术研究，或者把艺术对象当作民俗文化对象来研究，甚至于研究对象是否可以称之为艺术也很牵强(来自艺术实践与理论界)。总之，不通晓人类学的人进行艺术人类学研究与不通晓艺术的人进行艺术人类学研究，其牵强与偏颇程度不相上下。艺术人类学作为一种研究(即便是实证研究)与具体的艺术实践之间可能存在隔膜。与艺术哲学和美学相比，从人类学立场出发的艺术人类学想要转变的正是理论形态的艺术哲学和凌驾于艺术之上的美学的视角，从而将艺术(包括艺术哲学和美学)放回到与实际生活密切相关的艺术世界之中，以尊重当事人自己的解释为前提来解释艺术，或解释当事人对艺术的解释。

从现有艺术门类看，艺术人类学研究对象的种类偏重于造型艺术、口承文学、音乐等门类，而忽视其他艺术门类。这种状况一方面取决于早期西方人类学的民族志博物馆建制(主要收集有形的、可移动的物品)，另一方面也与艺术人类学研究者自身艺术分析能力的局限有关。还有一种指责，针对的是某些艺术人类学研究仍在探讨关于原始艺术或艺术起源的过去时话题。现代性和全球化的卷入与冲击、对社会进化论的怀疑以及对知识与权力关系的意识，使少数民族或汉族农村的原始主义表述(“活化石”、“原生态”等)变得十分可疑。改变这种局面的方案，一是把少数民族或汉族村落的艺术放在当下时间进程中审视，将虚拟的过去时转换为现在进行时，关注社会行动者的现实的诉求和行动的力量。③二是扩大艺术人类学的对象范围，从少数民族或乡村到城市、学院和主流艺术界，从民族民间俗文化中的艺术到都市人群、专业人士的雅文化中的艺术。④实现此转变之后，我们进而要注意这样的问题:现在进行时的艺术如何与过去时态的艺术相互勾连，因为某些传统在当下的生活场景中有所遗留，而原始主义表述不仅为学者所用，也被文化持有者或社会行动者所用。在将艺术人类学对象由俗而雅地扩大时，要觉察雅俗之别和雅俗之间如何转换、流通。#p#分页标题#e#

泰勒时代的艺术人类学或人类学的艺术研究，因为把艺术主要作为一种文化现象来看待而与艺术学、美学或文艺学意义上的艺术研究有所隔膜，那么，当艺术人类学之名和艺术人类学研究组织得以成立，艺术人类学与艺术之间隔膜就应当有所消融。我们应当在艺术这个范畴下培养一种真正的艺术人类学意识和眼光，而不是远离艺术来探讨艺术。艺术学或美学意义上的艺术研究可能使我们看不到艺术在生活之中，看不到艺术的社会性与文化性，而离开艺术的艺术研究却使艺术完全融解在生活之中，成为社会文化的表征，失却艺术自身的特性。艺术是文化，但同时也是一种特殊的文化。应当站在艺术的角度促使艺术人类学进入艺术的世界，因为“艺术的人类学研究所面临的一个绕不开的问题是:缺乏一种关于人类学视野中的‘艺术’的整体认定”。⑤在辨析艺术人类学的学科性质、为艺术人类学进行学科定位之余，我们不得不面对一些最基本的问题:艺术人类学的研究对象是什么?作为艺术人类学对象的“艺术”又是什么?就前一个问题，仅从对象的性质看，有的称为“艺术人类学”的研究与称之为“文化人类学”或“民俗学”研究并没有太大区别。它的对象也许与“艺术”这个词，但其研究视角、概念与艺术问题有很大距离。就第二个问题而言，尽管自现代主义和后现代主义以来，艺术的传统定义日趋模糊，其讨论也日趋开放而多元化，充满哲学意义和社会文化语境的诸多不确定性，但在断裂中仍有延续或某种对应性。理解现代主义与后现代主义，要把它们放在对抗传统、超越传统、与传统对话的前提下才能完成。它们关于艺术的讨论，无论走得多远，所针对的还是那些最基本的艺术问题(从基本的艺术问题出发)。同样，无论艺术人类学具有如何开放的艺术定义和理解，其出发点或突破点应该是基本的艺术问题。只有在这些问题及其相应的范畴中，艺术人类学才能找到自己的艺术的对象，才能以自己的方式重新回答“艺术是什么”这样的问题，从而与当前的艺术学或美学展开有的放矢的合作或针锋相对的对话。乔治•马尔库斯和弗雷德•迈尔斯在《文化交流:重塑艺术和人类学》的中文版序言中指出，20世纪80年代以来，人类学与艺术之间的交流得到鼓励，艺术界和人类学界二者都在寻找自身研究的新主题，因为它们传统的研究主题和对象发生了巨大变化。①霍华德•墨菲和摩尔根•帕金斯在2006年出版的《艺术人类学》中认为，人类学“直到最近，还是停留在有关艺术定义讨论的外面，目前欧美艺术实践的每一部分都已经在被热烈地争论着，而在这些争论中，人类学的思维方式经常是对艺术有影响的。因此，人类学家应该加入这种讨论，并做出自己的贡献”。②

三、进入艺术人类学的“艺术问题”

自从1817年黑格尔在海德堡的美学演讲中预言“艺术之终结”以来，经典性的艺术定义、体裁分类、作者主体性、艺术与生活的界限等等均被动摇。追随维特根斯坦“语言游戏”和“家族相似性”思想而来的古德曼、肯尼克和维兹等人否认艺术的可定义性，古德曼认为我们不应该问“什么是艺术”，而应问“某物何时何地成为艺术”。与此相似，乔治•迪基认为艺术之所以为艺术在于特定的“惯例”(包括艺术惯例和社会惯例)，因而“一件艺术品就是某人说我叫这个东西为艺术品的客体”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂欢”一词描述后现代艺术体裁混杂、滑稽模仿、言语狂欢等现象，什克洛夫斯基则认为“新的艺术形式的产生是由把向来不入流的形式上升正宗而实现的”。④在艺术主体性方面，本雅明探讨艺术的机械复制性，福柯、德里达从不同角度颠覆西方古典时期以来建构的人的主体性，罗兰•巴特从文本自身出发宣告文本作者主体性的“死亡”。

上述线索和问题，可以重新进入艺术人类学的视野和论域。当我们在村落情境中讨论乡民艺术时，当我们在人类学意义上的地方感中讨论艺术与日常生活的关联时，应对这些曾经“前卫”的问题何尝不是一件有意义的事情。传统的艺术概念很难对现代与后现代艺术现象加以定义、分类和解释，面对民间艺术时同样如此。比如，贵州省的“安顺地戏”在当地人称为“跳神”，它的一个传承人一再强调“‘地戏’(跳神)不是‘戏’”。⑤张士闪在《乡民艺术的文化解读:鲁中四村考察》中事先声明:“我们将本书所涉及到的小章竹马、井塘村与东营村的仪式歌、洼子村的‘啦呱’等归类于乡民艺术，主要出于对传统民俗学、艺术学研究分类惯例的遵从，也为行文方便。因为在这些活动的展演过程中，尽管蕴含着大量的艺术因素，但作为其传承主体的村民从未视之为‘艺术’。”⑥正如布洛克就“原始艺术”所言，“它之所以是艺术，并非是因为那些制造和使用它的人说它是，令人啼笑皆非的是因为我们说它是”。⑦按照传统或艺术院校形成的艺术概念去理解民间艺术，或为民间艺术的体裁分类，将每一个认真对待民间艺术的研究者置于苦恼或尴尬的境地:找不到恰当的词来对应，找不到恰当的艺术体裁来归类，以至于有时我们甚至怀疑民间到底有没有我们所谓的艺术或艺术的种类。

正是在民间到底有没有艺术这个问题上，艺术人类学要停下来深思。民间是艺术人类学研究最初始也是最主要的阵地，“作为艺术人类学对象的‘艺术’是什么”与“民间有没有艺术”这个问题直接相关。西方人类学对于土著或小规模社会有无艺术的讨论，有助于回答这一问题。在距今80余年前出版的著作中，罗伯特•路威批评有的人将初民艺术视为毫无美感可言的“实用之从仆”，他认为“爱美之心，四海相同”，“艺术的嗜好实为人性中的若干根深蒂固代远年湮的因素之一”，初民也有“为艺术而创造的艺术”，他们当中的艺术家也能够“以技术与美感为指归”。总之，艺术是人生的一个基本事实，是人与其他生物区别的重要标志。①与此相似，雷蒙德•弗思认为，无文字民族具有与西方人共同的审美感知力和判断力，他们的艺术品同样综合了经验想象和情感因素，同样能够唤起由线条、色彩和动作引发的情感回应，可以称之为“审美”。②罗伯特•莱顿基本上认可弗思的判断，不仅如此，他认为弗思过于“保守”地“将一个民族有关周围世界的理念和概念仅看作社会生活的附属，而没有把它当成经验性的有创造力的真实积累”。③弗思为艺术分析提出的命题，一是发现艺术的生产和使用对其所属的社会有何影响，二是找出艺术的形式特征所表达的价值的本质。在莱顿看来，第二个命题本来具有自身的意义，弗思却使它完全依附于第一个命题，艺术作为艺术的探究也就早早地断送了。基于这种认识，尽管研究的是诸如西非或澳洲小型社会的非西方艺术，莱顿为艺术人类学选择的分析工具和表述框架却是西方美学或艺术哲学式的，他探讨艺术的定义、美学与审美传统、艺术家的价值观与创造力、艺术风格的多样性及其形成等似乎不应该出现在艺术人类学而应该出现在艺术学、美学或艺术哲学中的话题。与此同时，他回顾与应对柏拉图、亚里士多德以至潘诺夫斯基、贡布里希等人提出的那些经典的美学或艺术问题，而泰勒、博厄斯、马林诺夫斯基等人类学家提供的例证和观点则穿梭其间———艺术(美学)与人类学就这样镶嵌在一起。莱顿的立场很明确:“尽管世界各地的各种文化都创造出了丰富多彩的艺术形式及内容，但这些艺术家们却是被某种共同的目的、共同的问题以及共同的程式所限制与激励，这些共同性证明了在文化生活的探索过程中存在着一种特别的技能。”④这种特别的技能就是艺术创造力。正如王建民在《艺术人类学》中译本后记中总结的，对于莱顿，如何看待艺术的审美或者艺术的形象性是艺术人类学的焦点问题。尽管受到另一位人类学家盖尔的质疑，⑤莱顿的框架有其深刻意义，尤其对于适应了用社会结构或文化功能来解释艺术而远离艺术问题本身的中国艺术人类学而言。#p#分页标题#e#

篇4

关键词:张艺谋电影;艺术人类学;民族色彩

中图分类号:J90-05 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)05-0042-01

从人类学的研究角度出发,张艺谋的电影蕴含这丰富的人类学内涵是他民族和他国家研究中国和中华民族历史文化、人文风情、民俗习惯、民族心理等的重要素材。本文用人类学的方法对张艺谋的电影进行人类学研究和审视,这是一种多主体的、多指向性的研究,一方面从人类学角度给张的电影作一个全面的分析,提炼出当代中国社会在艺术文本中的社会和民族心理;另一方面总结出张艺谋此类电影的特点与不足,在人类学意义的框架下给中国的电影的发展给予一点思想性指导。

人类学视野下的张艺谋电影。人类学一词来源于希腊文,是研究人的科学或解释为关于人的研究。英文写作“Anthropology”,最早见诸于古希腊哲学家亚里士多德对具有高尚品质及行为者的描述中,贯穿人类学的两个核心词语是“文化”和“本源”,泰勒在《原始文化》中说:“人类学就是一门关于‘文化的科学’”,我国人类学家林惠祥指出,人类学的主要目的之一就是要实现“人类历史的‘还原’”和“文化原理的还原”。张艺谋的电影采用民俗文化的方式传达了民俗风格和民族个性,使张艺谋的电影带着人类学和民族志的特性,而民族志是了解一个民族一个地区的一种基本资料。本文从形式层面上对张艺谋电影进行人类学研究,通过对张艺谋电影的研究发现张艺谋的电影从四个方面实现了影片的人类学特色。

首先是影片的空间、造型:张艺谋的电影的空间、造型在很大程度上是对中华民族民族风情的丰富体现,电影里可以看到中国人的衣、食、住、行的风貌,如在《大红灯笼高高挂》中所展现的中国古代的特殊居住方式――封闭的四合院,还有那没有理由的封建的生活制度和习俗等等,这些都是张艺谋的影片从空间和造型上给予的视野,是人类学者们对中国社会生活研究的真实方便的素材。

其次是色彩运用:色彩是电影表现象征作用的的一个主要媒介,色彩也是一个国家精神灵魂得以阐释的对象。“红色有其共通性,红色代表革命。中国五千年文化中,在传统意念上,红色更多是代表热烈,象征太阳,火热,热情,这亦是全人类共同的感觉。”张艺谋的影片中大量的运用了红色,似乎红色以成为张艺谋和中国影片的标志。张艺谋对红色的运用加入了自己的思考,他用红色阐释了中国及中国人结婚等生活习俗等方方面面。红色是张艺谋自己偏爱的色彩,张艺谋爱用红色作为自己电影的底色,张艺谋的影片中的红色,或许对于人类学研究者来说,红色就是中国民族的一个象征,苦难与进步同在的象征。

再次是音乐的运用:中国乐器和丰富的音乐形式在张艺谋的影片中大量出现,体现了中国民族精神文化的音乐,张艺谋注重在电影中使用音乐符号的象征作用达到了一定的表意效果和影片表现力度。他所用的音乐带着传统的民俗味――老腔、秦调、皮影戏、陕北民歌等,在有点的时间和空间内展示了中华民族的精神面貌。如《黄土地》中陕北信天游的歌声,《活着》中老腔的曲调和《秋菊打官司》中秦腔的曲调等对于人类学的研究具有重大的文献意义,同时也成为其他国家研究中国人文的一个重要素材。

最后是方言的使用:张艺谋在影片中运用的方言增强了民俗化和写实化特征,《秋菊打官司》中的陕北方言,《一个都不能少》的河北方言,《千里走单骑》的云南澄江县的澄江方言等。方言是中国文化的承载者,蕴含着优秀的文化底蕴,是中国文化的长久以来的精华所在,研究中国各地方言,也是认识和研究中国文化的一个重要方面。另外,张艺谋的电影中也有涉及非物质文化遗产方面的东西,如《千里走单骑》中,加入了“傩戏”这样的民俗载体,吸引了大批的人类学家进行对“傩戏”的研究。总之,张艺谋的电影中运用的这些民族符号的实体或客体在一定程度上是对中国民族的一个缩影,对于认识中国的文化习俗和艺术形态等方面都有着重要的意义。

当代美国人类学家S・南达在她的《文化人类学》一书中开宗明义地指出:“在研究人类变化中,人类学家坝注意力不是集中在人类个体的人差异上,而是把注意力集中在群体之间的差异上。他们研究的是在生存、发展中相互依赖并拥有同一生活方式的人群社会。”从人类学研究的需求上来讲,我们希望张艺谋的电影多挖掘自己国家的民俗,注重我国民俗文化元素的原型展现,这样的影片会更加有着历史的厚重感,也希望张导演的能够把黑泽明的艺术和民族的风范相一致的去研究电影和艺术及社会的关系,创作出更优秀的电影来。中国文化的丰富性和多彩性为我国艺术的发展提供了大量的素材,对于文艺创作者要善于从不同的视角去研究和挖掘出中国传统文化中的深刻内涵,在实践创作丰富多样的前提下促进艺术理论的发展。

参考文献:

篇5

西方人类学最初建立于一定数量的公设之上(实证主义、客观主义、原始主义等等)，这些公设在几百年间占据主导地位，用于证明人类学研究社会的各种特质(宗教的、传统的等等)。针对西方中心的人类学模型的后殖民争论，引发了对人类学知识视角、构建模式，乃至其最近提出的“他性”认识论本质的重新审视。不过，非西方人类学传统的出现和发展表明，尽管替代性理论和研究方法得以诞生，却未必会在这场实证主义的争论之后出现一种“霸权式”的西方人类学和一种西方的“地方主义”。在这一点上，尼泊尔的人类学案例有着特别的意义，因为它提示了一种双重的、不一定继承西方的殖民主义。

引子：人类学中的殖民问题

数年来，后殖民批评被大量引入“人”的科学，特别是参与到对人类学知识本质的质疑中来。民族学家的责任问题因而被从各个方面(政治的和意识形态的)进行无情的后殖民主义审查，不论其批评来自于之前被殖民化及“民族研究化”的国家(这种情况曾十分常见)，或来自于以前的殖民者自身(现在越来越多)。从此，从事人类学被附上了沉重的罪孽：即自认为是“殖民”或“霸权”性的，以至几乎难以想像，研究者如果不或多或少地开展些人类学的自我批评，能取得什么进步。于是，人们对西方霸权在越来越国际化的社会科学和人类学中的作用有了广泛的争论，而且来自于前殖民地国家(通常也是19、20世纪的民族学家经验考察的地方)的声音的出现，则引发了一场激烈又不乏益处的讨论，其对象便是这个――必须承认――曾一度倾向于树立或认可某些明显依附殖民意识形态假设的观念(如原始主义)的学科。

后殖民主义思潮迫使人们重新思考从事民族学工作的政治条件，并考虑政治是如何作为背景组织起其知识的，不论是在研究本身的层面(民族学者在田野和受访者互动的方式，Ghasarian，1997)，还是在选择概念以解释现象的层面。

人们将永无休止地强调，正是某些意识形态和政治基石铸造了西方认识他者的历史，因此也铸造了民族学或人类学，指引其工作和范式的发展方向，特别是在19世纪的欧洲，当其诞生成为一门专门学科时(Kilani，1992)。然而，攻击殖民主义太过容易：其范围含糊不清。作为范畴，又笼统地包括了某些人对他者历史的权威发声、被控制的政治单位、强加社会和智识模型等。殖民主义这一提法涵盖了太多内容，――但是其核心问题都是统治。如果说人们认可针对以上元素的批评的重要性，因为它们的确在科学知识中产生了回响，那么作为人类学家，我仍认为没有必要仅仅是为了不受怀疑而任由一个问题过多地占据我们――正如后现代主义曾做的那样。

围绕着后殖民主义的问题最终将一步步把(西方)民族学者拖向某种永久的自我鞭挞，仿佛他们曾是西方殖民计划的活跃人，理应担负起前人(沉重的)罪孽负荷(Bruekner，1983)，而且仿佛地球上的所有社会都从根本上由西方和其他世界之间的历史关系――以意识形态、政治、经济的方式――界定。人类学知识从而长期遭受大量的指指点点，从内部到外部都被批评和殖民计划相勾结，而实际上，占其产出最低限度的法国也的确伤害了该学科的整体形象(Panoff，1977)。从滋生安格鲁一撒克逊世界中的后现代及后殖民主义批评的米歇尔・福柯与“法国理论”开始，学界舆论就变成了一种政治舆论，旨在将科学放人政治的角斗场，以便对其进行政治角度的考核(然而不对政治舆论做科学考核)。不过，后殖民的反思――它首先是反殖民主义的――仍存有盲角，其中之一便是地区殖民主义。后者并非一定揭示出西方帝国主义或其意识形态轮廓。本文即旨在探讨此话题。

东方主义和对亚洲的民族学想象

Peter Van Der Veer和Stephan Feuchtwang最近提出，人类学应转向对亚洲社会的研究(两人分别指印度和中国)，这不是为了衡量列维一斯特劳斯和路易・杜蒙的比较主义所珍爱的人类社会的“重大差异”(列维一斯特劳斯，1958；杜蒙，1964)，而更多地是为了在视角改换的框架之下，批评人类学所关注的本质：自我指向的西方人类学矛盾地将其合法性建立在“我们谈论他者，如同我们就是他者”这一观念之上，然而当地的社会文化因素不但能引起对西方模型的修订(Van Der Veer，2009；Feuehtwang，2009)，甚至是对视角的修订――这正是我们讨论的出发点。尤其是，在西方和“剩余世界”的“大分享”框架之下，――Jack Goody曾呼吁其在建构认知模式中的重要性――亚洲社会占据了独特地位：相对于研究非洲或大洋洲的人类学而言，研究亚洲社会的(西方)人类学是学科中最为落后的一分子；但是如同非洲和大洋洲被同样标上想象中的原始主义标签一样，亚洲则被标上一份特别的他性标签――即东方主义。即便在内心深处不愿意承认，民族学者在建立亚洲的形象过程中仍扮演了特别重要的角色，其首要便是将其封人一个建立于中东这样的熔炉的、宽泛的“东方”范畴。在这一视角下，爱德华・萨义德紧跟米歇尔・福柯和雅克・德里达之后，从西方把东方描绘成幻想之镜，以借助其建立文明和地理认同出发，对西方范畴进行了解构(萨义德，1978)。

人类学知识及其矛盾的争论：殖民主义和“双重殖民主义”

亚洲尤其提供了(社会一政治和民族志式的，但也是科学的)一些地点，在那里，西方的殖民思想以及行为所带来的影响被以不同方式解读。围绕殖民化及去殖民化的问题，数年来已经毫不夸张地对人类学讨论进行了(请允许我玩个小小的字眼游戏)

“殖民”，以致于人们有时把相对独立的后殖民研究跟当代的批评人类学搞混。而这些完全属于政治性质的争论背景，则显现出认识论模式之间的对立：功能主义和释经学(是基于功能的模型还是基于意义的模型)，现实主义描述(即宣称民族学家应“如实”描写社会和文化现实)和文本建构主义(即相反地认为民族志是对他者的叙事建构)，古典主义和后现代主义……

通常，西方人类学家(特别是北美人类学家)会宣告实证主义和人类学中的简单二分法已经终结(例如像他们一我们，北部一南部，西方一东方等)。但实证主义仍有其吸引力：只需举出像“自然主义”倾向(神经生物学和认知学)和相对的“文化主义”倾向(文本和翻译的范式)之间的冲突，便可理解19世纪时、将社会科学和人文分隔出来的古老对立(研究自然的科学vs研究精神的科学)(Oba-dia，2007)。人类学中后现代主义和文化研究的捍卫者们倾向于谴责“自然主义者”固守科学主义的姿态且企图重拾实证主义的视角，而实证主义者们则相应地批评这些文化主义的“文本至上”的人类学家。

这场论战，其各自的论点、得失和理由都很复杂，在此不能一一叙述，但要牢记它引起了西方当代人类学的极大动荡和分裂，而实证主义则成为划分这两种趋势的分界线。但是，实证主义却是不容易被察觉的：它可能藏在认知的“外省”，特别是在社会科学在整个20世纪(尤其是后半叶)走向国际化、 传播到西方以外的过程中，为曾是人类学的简单“田野”或“对象”的社会所采纳和改革。

人类学知识的“地方主义”概念是在文化研究和底层研究的框架下形成的，它具有重大的启发意义，不是为了简单地更进一步，而是为了转移。如果将关注的相互性推到底，那么面对西方在知识上的霸权位置(不论是历史学、社会学、人类学……)，作为最典型的研究他性的科学――人类学，首当其冲需要一场认识论的转变。首先，它得向众多的(西方和非西方的)声音开放智识讨论，允许其表达，并且它为研究这些曾被殖民、刚成为人类学的新声如何“在别处”表达“别处”提供了可能。在此意义上，

“地方”的提法至关重要：因为不但那些常被错误以为是普适的人类学理论依赖于其形成的文化和社会形态(Lederman，1998)，且同样的人类学知识也会被不同的话题所“地方化”(知识的意识形态或认识论地区：结构主义、社会学主义、心理分析主义……)。跟这种双重地方主义相对应的是一种双重殖民主义：政治(和经济)上的殖民主义以及科学的殖民主义，两者在尼泊尔的案例中造成的影响和激起的反抗不尽相同。这就是我们从尼泊尔人类学的最近历史中所学到的。

人类学在尼泊尔的发展

首先，尼泊尔人类学不是尼泊尔的人类学：前者把尼泊尔社会当作研究对象，长期为在尼泊尔工作的外国人类学家所统治；后者和前者的对象一致，但是由本土的研究者实行。针对那些对尼泊尔影响巨大的国家在经济、政治和智识上的殖民主义的斗争，独特地没有采取我们在其他地方所看到的形式――让这些前“原始人”或“当地人”进入大学。不过，亚洲却成为了人类学知识的后殖民争论的一个特别活跃的熔炉。

其中，在印度尤其诞生了数个在人类学知识去西方化过程中扮演重要角色的思潮。虽然早期的印度式“比较社会学”是由欧洲学者建立的(路易・杜蒙和David Pocock)：Homi Bhaba，Gayatri Spivak和人类学家Ajrlln Appadurai都是知识分子的领军人物。同样，在印度繁荣起来的底层研究，其最初的使命是批评由“殖民者”所书写的南亚社会史，之后才广泛传播到原涉及的地缘政治地区之外(Poucheo-adass，2000)。从此，(几乎)全体人类学都遭到了这一批评，后者被引向外界且由文学所引发，在被人类学所消化后，人们将其称成后殖民研究和文化研究。

尽管如此，在西方成形的“后殖民”论战仍保留有西方中心主义的痕迹：它让欧洲和美国学者永无休止地反思和批评自我的过错，以至于他们把这一本来是谈论文化的人类学项目单独分解出来，转变为一项自恋的(谈论民族学者的)项目(Ghasarian，1997)；另外，它还铺展成一系列只和西方有关的争论――以至于争论的声音奇怪地都带有西方口音，即便它们来自于南方。不是所有亚洲国家都是印度，而且这种“后”尤其是“反”殖民的关系仿佛不以同样方式影响地理和文化上相近的社会，尽管它们都是人类学研究的对象。尼泊尔就是这样：如果人们考虑到人类学家的数量和总人口的比率，那里的人类学是世界上最为发达的。在这个面积约147000平方公里、拥有2500万人口和数十个被登记的族群的国家，几乎没有地区或者族群不被当成为民族志调查的对象。在尼泊尔的人类学，或者更应该说那些人类学，现在主要是针对同一亚洲国家的数种西方人类学。但是近30年来，一种尼泊尔的(也就是本土的)人类学的出现，催生了一种既独立又基于外来模型形成的、奇特的智识传统。

尼泊尔的人类学的出现

尼泊尔人类学实际上先是研究一个亚洲国家的西方人类学。她起步于Christoph Von Ftirer-Haimen-doff对北部山脉的夏尔巴人的研究(Ftirer-Haimendorf，1964)：从此，尼泊尔成为地球上被探索得最为彻底的民族志田野之一，以至于根据著名的Hopi人的谚语，一个尼泊尔家庭由父亲、母亲、孩子、狗以及一个人类学家组成(Luger，2000)。尼泊尔靠着它混杂的民族和宗教特色、巨大的文化丰富性、还有――必须承认――美丽的自然环境及在一个拥有如此好客的居民的国家里从事田野工作的便利性，成为越来越年轻的西方民族学者的理想田野工作地点。对于当地研究者来说也是如此，尽管其学术配置远远不如西方。正如Krishna Hachhetu所指出的，“尼泊尔的社会科学长期为政府和社会所忽视”(2002：3640)，他指出，该国自20世纪50年代向市场经济和国际贸易开放以来，主要投资在技术性科学方面。

然而，尼泊尔人类学(以及社会学)仍成功地为自己清理出一条道路，从而在自己的国家成为研究人和社会的重要角色之一。当然，(在研究组织上)按国际标准建立起来的当地研究机构从1970年代以来在人类学知识的学习和建制上取得了突飞猛进的进步。首先，Tribhuvan大学一直是社会科学的学术和科学发动机。自1973年创立尼泊尔和亚洲研究所，1981年在Tribhuvan大学建立人类学和社会学系，以及1985年成立尼泊尔社会学和人类学会以来，大型的学术研讨会不间断地在其上升过程中举行(1992年的尼泊尔人类学：人民，问题和过程；1997年的尼泊尔的人类学与社会学：文化、社会、生态和发展)(更多细节参见Battachan，1987)。尼泊尔的人类学从一开始便依赖来自于印度和西方的双重影响，而且它必须在尼泊尔有关人的科学中获得一席之地，后者由历史和经济学所统治。

通过逐渐从其外国奠基者中获得独立，尼泊尔的人类学从1980年代开始成为一门全国性的学科。但是尼泊尔还没有――或者说暂时没有――关于是否要普遍重塑其方向和模型的真正争论，例如像印度人类学那样，特别是在路易・杜蒙逝世后，对其整体论方法的批评(Assayag，1998)。突然之间，尼泊尔的人类学仿佛在一种古典主义的、尼泊尔的人类学(由西方人从事)和一种尼泊尔式的人类学(由当地研究者从事)之间拉扯不清，直至今日也依然如此；即便两者拥有相同的认识论、田野方法和概念，这两种人类学却采取了不同的道路。尼泊尔的人类学家和社会学家自己也认识到了这一点，怀抱着强烈的责任感，他们在应用研究的问题上公开地宣扬公共政治在自然资源管理、经济发展、教育和卫生领域的置入或便利化(Allen et al.，1994，Chhetri et Gurung，1999，Devkota，2001)。社会科学还未在大学里取得发展，便已经在当地发展的项目框架下被教授和被应用(在政治决策系统的层面，特别是pan-chayat)，这一必须和社会环境条件相调和的重点被保留了下来：社会科学应对何种需求和／或问题作出回应?(Battachan，1987)

发展一种应用的而非严格的学院和基础人类学同样是出于政治和经济的原因。一方面，政府同意为其发展作出努力，但这种努力是常常变化的：社会科学通常在大学中被边缘化，除非是在非常的政治动荡时期(1990年代)；在那种时期，人们持有期许，认为社会科学能“产生”政治体系层面的忠诚公 民，而且／或者社会科学能为国家提供可支配的、关于社会资源的信息，从而为国家发展作出贡献(Hachhetu，2002)。尼泊尔发展自己人类学的努力过程显现出了某种民族自豪感。从而，当地所进行的人类学工作无论是否和国际合作，都表现出一种被“广泛接受”的应用人类学倾向(Bista，1987：7)，后者必须并行参与到“民族文化和公民身份推广”上来(同上)。另一方面，学院框架出现问题时，尼泊尔的人类学也借助于其他的赞助和支持，特别是来自于非政府组织或个人的资助，后者常能提供比大学好得多的资金和研究条件(Hachhetu，2002：3638)。

殖民主义的问题以及videshi人类学的批评

因为上述原因――这还要加上尼泊尔拥有其自豪的、没有殖民时期的历史，尽管有近处(印度)和远处(英国)邻居的多次尝试――在许多非西方人类学中被提出的殖民主义问题，以一种特殊的方式被摆在尼泊尔的人类学面前。如果说殖民主义在历史和国际上都确实存在，那么这个国家从1950年代初开始，的确处于一种对其他国家的经济以及某种程度的智识依赖的关系中。不过，有关尼泊尔，的确有一份非常古老的民族志(可追溯到18世纪)，其描述跟内容都清楚地揭示了其暗含的殖民计划(Beine，1998)。因为当人们提到殖民主义的时候，常常会忘记内部殖民主义的存在，而对后者的分析揭示出一种人类学认知的政治社会学。在该背景下，针对videshi(即外国人)人类学导向的批评最终推动了本土人类学的自治运动。前者可归纳为以下几点：

――很少在尼泊尔传播其工作内容(其出版的受众是国际化的)；

――拒绝运用人类学知识为发展规划服务：

――相对于占绝大多数的印欧人口，更多地只对占少数的藏缅族群(bothia)感兴趣(Chhetri和Gurung，1999)；

――对涉及非政府组织的行为或发展过程中的社会经济变化的变量不感兴趣。

总而言之，这是一种在尼泊尔而非为尼泊尔的人类学，另外，它重拾了某些研究“遥远”和“奇特”民族的人类学倾向：对尼泊尔人民做的民族志时常依附于这种浪漫主义的倾向(后者在西方人类学中历史久远)，即把他们当作是未经探索的远方国度的居民，保存了某种形式的文化真实性(Beine，1998)。正是面对这种基于地缘文化的遥远建构人类学知识的沉重趋势，人们需要尼泊尔式的尼泊尔人类学。正如加德满都最早的人类学教授之一Dor Bahadur Bista合理宣称的：“在尼泊尔，传统在生活中至高无上；但讽刺的是，对于社会学和人类学，我们完全没有用来遵循的传统，只有用来建立传统的传统。”(Bista，1987：6)“传统”一词所指的更多的是一个思想学派，而不仅是一个学院机构。而且对于尼泊尔的人类学来说，与印度和欧洲先辈(部分地，但必要地)割断世代联系、重新创立，这既是难题，也是机会。

然而尼泊尔的人类学已然开始描绘王国内部的殖民主义的轮廓，探索印度教被树立为国教以来，司法、政治、文化和语言框架的历史发展，以及后者如何影响尼泊尔公民身份和(被指定的)种姓、(争取来的)民族认同之间的张力(Pradhan，2002)；并且，在此意义上，尼泊尔的人类学从未明显地从西方殖民问题上汲取灵感，而是完全集中在地方殖民问题(如印度教)上。这是一场方兴未艾的、针对国家的印度教的批评，后者作为一个中央集权体系，在文化、宗教和族别上统治着少数族群(比如佛教)，将它们包纳其中(Pradhan，2002)。若不经此批评，尼泊尔的人类学便面临成为统治种姓和印度教传统研究被统治和低等种姓的人类学的危险，其基础是平原的印度教“文明”和山地的佛教“部落”――当地“初民”――之间的对立。

所以说，在尼泊尔的尼泊尔人类学所采取的发展方向有两条主要脉络：一方面，自身的发展和理论关注(内在)，另一方面，对西方人类学知识进行本土化的模式和过程(外来)。而这一本土化远非一种人类学输入的“被动”涵化形式：它旨在将学科真正地“尼泊尔化”(Nepalization)(Devokta，2011：34)以超越理论和分析模型的欧洲或美洲中心主义，还要摒除从事人类学过程中所暗含的文化浪漫主义。不过，从另一方面，对利于发展和政治机构的、工具化的民族志的强调，有把利益和角色完全和简单分开的巨大风险。正是在这两种趋势的交界处，反对者们组建起一个各种智识传统相互遭遇的场所，这些传统带着不同的挑战参与到同一个人类学项目来，而它们的研究方法也根据不同的研究对象而分化：单一文化和多种文化。

文化主义的持久性

西方国家的人类学(欧洲、澳大利亚、美国和加拿大)均已宣告埋葬了文化主义或至少是某种形式的文化主义(本质主义)，而尼泊尔式人类学则相反地趋向于采纳文化和各种民族特色文化的概念。固然，最初一批由西方学者(Furer-Haimendorf，Hitchcock等)写成的专著带有Franz Boas的文化主义色彩(Beine，1998)，后者对做“部落”民族志即把社会和文化群体作为独立个体相互区分的方式造成了广泛的影响(Gautam和Thapa-Magar，1994)。还有，从亚洲社会特别是印度发出的后殖民主义批评却矛盾地和令人不快地倾向于产出它们所反对的东西：一种本质主义的身份认同，用以对抗西方的、同样被固化的身份认同(Amselle，2008)。

但是，普遍的喜马拉雅地区人类学以及特殊的尼泊尔人类学，都通过众多工作对解构文化本质主义和深层的族别主义作出了贡献――尼泊尔人类学的领衔人物David Gellner的研究对这一方法作出了特别有意义的展示，即提供有说服力的替代分析理论：相对于无所不包、决定论式的“文化”概念，应该选择采用“性”(agency)的研究方法，重新组织自身、社会以及历史之间的关系(Self，Society and History)(Gellner，Pfaff-Gzarnecka，Whelpton，1997)。亚洲社会曾是各种族别理论的酝酿和形成之地，后者带来了一场对文化概念的完全修订(该运动的发起人有Michael Moermann，Edmund Leach)；此外，亚洲(特别是喜马拉雅地区)对研究人的科学来说分外具有创新意义，这远不止是一种东方主义视角的去中心化而已。只举一个特别有代表性的例子，Sherry Ortner或Vincanne Adams的研究都发展出了原创性的理论，前者用以解释尼泊尔北部因一段结构和整体上的政治历史引发的宗教转型(Ortner，1989)，后者透过大众旅游扩张看待对族别的模仿性创造(Adams，1996)。还有，Sherry Ortner也曾通过一段微历史对“现代化”的目的和终极论模式提出质疑(0rtner，1998)。

针对“浪漫主义”的指控，在尼泊尔的西方民族学家不乏强调：videshishi式的民族志文本和当地现实的抵触的确揭示出“异国化”的一面，但是作为范畴(被投射在西方身上)的浪漫主义也同样可以 回敬给尼泊尔研究者用做视角出发点的“发展”模型，后者既不中立也不客观(Fischer，1987)。同样地，和尼泊尔盛行的应用式和发展主义专著倾向相并行的，是一种将文化作为geist或文化的“精神”重新置入分析核心的民族志：例如Dor Bahadur Bista曾经将尼泊尔对发展规划的反抗解释为主要(但非全部)和印度教的宗教观念有关，特别是面对社会变迁的种种可能，产生一种“宿命论”思想的种姓制度(varna-iati)(Bista，1994)。除了这些最为人知的尼泊尔人类学家的工作，还有很多其他的民族志作品同样在这一“应用”的方法框架下完成，试图通过地方文化的各种形式解释社会一经济领域的落后原因。

回到悖论

社会科学，特别是人类学的国际化，究竟是学院传统的标准化过程之一，还是相反地促成了特殊传统的涌现?以上介绍的尼泊尔人类学案例让我们得以将思路放宽到这两种可能之外：尼泊尔人类学同时是全球化力量和当地博弈的结果，既在面对其西方先辈时试图模仿，又追求自我的成熟。有趣的是，在选择“转向应用”时，尼泊尔的人类学似乎“卡”在了Roger Bastide 40年前提出、后来被大量追述的一种可疑关系之中，即人类学作为工具服务于发展规划。显然，在这一导向中，人类学和当地文化、社会架构的关系被重新阐释，人类学家的工作和挑战根据社会和经济目的而被重新塑造――这些目的是由尼泊尔进入世界经济市场，向大型西方组织的经济、社会、卫生和发展标准看齐而决定的(Obadia，2006)。

在尼泊尔的尼泊尔式人类学存在一个令人惊讶的悖论，即殖民主义的循环：尼泊尔的人类学远离其原型、西方人类学(并且曾一度犹豫是否依附同样属于西方后裔的印度人类学，参见Battaehan，1987)，结果又回到了西方人类学，并且只保留了其中最实证主义的部分――这恰恰是西方人类学在带着批评意识审视殖民问题时已经清除了的。在此意义上，人类学知识到处且永久受到科学主义和文化主义的诱惑，它在普适主义和相对主义之间摇摆不定：在欧洲和北美传统中，它首先将其“非科学”的元素肃清，继而以主观性、直觉或感情的形式将之重新纳入；而尼泊尔的人类学在受到西方后殖民主义人类学的孕育后，则(再一次)来到了这一殖民时代的科学理想型。