古典艺术的特征精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇古典艺术的特征，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：古典；艺术；审美；特征

贯穿整个古代史的美学思潮是和谐思想，所谓和谐，就是主体与客体、人与自然、个体与社会、内容与形式在实践的基础上和谐自由的关系。古典主义艺术就是以这种关系为基础的和谐美的艺术。在和谐美的艺术中，主观与客观、再现于表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、内容与形式、以及形式构成的诸要素，既相互区别对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成，组成一个均衡、稳定、有序的统一整体。它平稳、舒缓、宁静，给人的感觉是轻松愉快、毫不费力的，像黑格尔所说，就像坐在自己的家里那样自由自在。作为一种艺术的类型和美学的表现形态，古典主义艺术的审美特征表现在这样几个方面：

一．主体与客体、再现与表现的素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、模拟、写实的因素，在再现艺术中有浓厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般的融合在一起。古希腊诗人摩西尼德斯把绘画称为“无声的诗”，把诗称为“有声的画”。直到文艺复兴的达·芬奇还说：“画是嘴巴哑的诗，诗是眼睛瞎的画”，本来诗与画是两种不同的艺术形式，诗在语言艺术中是属于表现、抒情的，画则是典型的再现，但是在这里诗和画这两个概念又超出它狭隘的题材范围，扩大和上升为深刻的美学范畴。诗相当于表现，画相当于再现，“诗中有画，画中有诗”也就是表现中有再现，再现中有表现。抒情的诗和模拟的画在古典和谐美的时代，有一个共同的审美本质，这就是坡说的“诗画本一律”，也就是再现与表现在古典美的时代所特有的一种素朴的辩证的和谐结合。

二．理想与现实的单一的、素朴的统一。它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西，另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美挑选出来，集中概括起来，来创造一个兼具众美的范本式的形象。这样创造的古典和谐美，既是现实的，又是理想的，它是现实的，因为它的组成元素都是现实中可以找到的，不迷恋于现实之外的幻想；它是理想的，因为没有任何一个具体的现实事物的美可以符合它，可以达到它。对个体的现实美来说，它是一个理想的范本。

三．情感和理智、想象和思维的和谐统一。客体的再现与理智、思维直接相关，主体表现更多的诉诸情感想象。古典和谐美艺术，再现与表现，主体与客体的和谐，也制约着情感与理智、想象与思维的和谐统一。苏格拉底即要求“塑造优美的形象”又要求“描绘人的心境”，“表现心理活动和精神方面的特质”，亚里士多德也是既强调模仿和认识，又重视悲剧的情感净化作用。艺术的再现与表现，与时间和空间紧密相联。一般的说偏于再现的艺术，侧重在空间展开，时间凝练在空间上，时间空间化了；偏于表现的艺术侧重于在时间中运动，空间随时间流转，空间时间化了，偏于再现的艺术重客观的物理时空，偏于表现的艺术重主观的心里时空。古典主义美学由于要求再现与表现的的和谐统一，既重视时间的空间化，又重视空间的时间化，既重视客观的物理时空，又重视主观的心理时空，总之，强调时间与空间的均衡和谐。西方古典艺术偏于再现与空间，它以再现、感性、空间为基础结合表现、理想、时间的因素，它的趣味是把时间空间化，它的时间因素在空间的动势中暗示出来，它把对象按自然的、感性的、认识的原则来组合结构。

四．内容和形式的统一。亚里士多德早就强调内容和形式诸因素有机统一的整一美，直至布瓦罗的《诗的艺术》，还在说：“不管写什么主题，或庄严，或谐谑，都要求情理和音韵永远相互配合”。西方艺术本来是偏于再现 、内容和理智的，从《诗学》的模仿说，到文艺复兴的镜子说，都在不断的论说这一点，但美在形式和谐的观念却是从毕达格拉斯学派，经亚里士多德，直到康德的《判断力批判》的一个传统的理想，被人称为形式派的美学。这种本来偏于内容，却强调形式的现象，正是为了强调内容美和形式美的和谐统一。

古希腊、古罗马和中世纪的艺术都鲜明的体现出这种和谐的思想。

古希腊神话包含着丰富的和谐思想。这种思想最鲜明的表现就是宇宙大和谐的思想。人跟自然的和谐是原始人的目的，人跟神的和谐是实现目的的手段。原始人把想象中的神话世界当作真实的世界，认为自然跟人的和谐与不和谐，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和谐的基础，人只有通过对神的信仰和与神的沟通，才可以使神驱使自然为人类服务，形成人、神、物统一的宇宙大和谐。所以，古希腊神话凝聚了人跟自然的理想关系，凝聚了人以和神通神为中介达到跟自然协调统一，形成宇宙和谐格局的理想。这是古希腊神话最为根本的美学意味。

古希腊神话大多综合的反映了人认识与支配自然与社会的现实与理想。从有关自然与神产生的神话中可以看出，宇宙随着神的产生而产生，不仅各自有产生的有序性，总体的整一性，相互间还有着严密的对应性，反映出原始人对宇宙系统、神普系统及其统一的和谐意识。有关人产生的神话认为，人是普罗米修斯用隐藏着天神种子的泥土捏塑而成，表现了人神同源的思想，表明了希腊人的和谐意识由物的和谐、物神的和谐到神人和谐的逻辑发展。有关神统的神话对应着宇宙物统、社会人统的层次与秩序，表明古希腊人在人神和谐的基础上，形成了神统、物统、人统完整的宇宙大和谐意识。

篇2

【关键词】《醉了千古爱》 艺术特征

歌曲《醉了千古爱》是由陈道斌作词，栾凯作曲的一首艺术歌曲。作品一经推出取得了很大的成功，受到了广大歌曲爱好者的欢迎。

歌曲的词作者是陈道斌，擅长从历史的角度出发，选取一些非常具有意境的歌词，结合现代的诗歌语言，创作出具有古典感觉与现代时代音乐相结合的歌词。所以他的歌词都非常具有特色，深受歌者与音乐人士的赞赏与喜爱。他的经典代表作品有：《醉了千古爱》、《兵马俑》、《鹿回头》。

歌曲的曲作者栾凯，是我国著名的音乐人、作曲者。栾凯从小就开始接受音乐教育，后来他进入中央音乐学院作曲系进行作曲的学习，在作曲系的学习时，栾凯就尝试进行歌曲的创新，所以从栾凯的音乐作品来看，极具创新精神。他的经典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽华裳》、《我和祖国》、《千手观音》等。

这两位音乐人士合作，创编出了《醉了千古爱》这一首优秀的声乐作品，带给人们新的听觉享受。作品歌词格调优雅，雍容华贵，意境深远，精美雅致，曲调优美、婉约动听，成为民族声乐教学、演唱和各种声乐比赛的一首必选曲目。[1]

一、歌曲《醉了千古爱》歌词格调优雅，雍容华贵

《醉了千古爱》这首歌的歌词，具有浓郁的古典艺术特征。作词者陈道斌曾经说过：“一首歌的歌词就如同散文诗，既具有散文的优美，又具有诗歌的韵味，才能够创作出朗朗上口的歌词。” [2]所以在创作《醉了千古爱》这首歌曲的时候，陈道斌就运用了古典与时代相结合的手法，使得歌词非常的优美，古香古色。其次，《醉了千古爱》这首作品的歌词是根据音乐旋律所谱写的，而且歌曲经过了陈道斌的精心设计，使得每一句歌词都和音乐旋律相互配合，让人只听歌词就能够感受到音乐之美。除此之外，一些独特的作词手法，更是给这首歌曲增色不少。

1.“立象以尽意”手法的运用

在《醉了千古爱》的歌词中有“巫山”、“沧海”、“天涯”、“春风”、“长亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，这些歌词都是非常具有古典诗词特色的，塑造的环境优美悲凉。 而且歌词中的“巫山”、“沧海”、“天涯”、“春风”，都是用虚词来进行景物描绘，会让人联想到唐代诗人元稹的“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”这句诗。借鉴这首诗词里面的“沧海”与“巫山”，使得整首歌曲诗意更浓，在美妙的意境之中，让人沉醉其中。

在歌词中还有“长亭”、“古道”，与歌曲《送别》对比可以发现，两者中都有“长亭”、“古道”，而《送别》这首歌曲蕴含了淡淡的送别时的感伤，所以也使得《醉了千古爱》的情感中具有一丝离别之情。

2.“押韵”手法的运用

在《醉了千古爱》中，歌词书写采用押韵手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌词的最后一个字：“外”、“海”、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“怀”、“待”、“在”、“爱”，这些字全部的韵脚都在“ai”上面，唱起来郎朗上口，让人听过之后，过耳不忘。

二、歌曲《醉了千古爱》曲调优美、婉约动听

《醉了千古爱》的旋律优美抒情。歌曲为六声羽（加变宫）调式，是我国传统的民族小调式，所以整个音乐具有极其浓郁的民族特色。

在歌曲的开始，音乐旋律是以二度级进和三度小跳来进行的，音乐线条较为平稳，如回忆般倾诉。但是在作品的第十五小节开始，音乐旋律从小幅度的起伏开始变为大幅度的起伏，带动了情感的传达。而且在第十五小节的小字一组的d和第十六小节小字二组的f，两个音之间形成了十度音程的大跳，使得音乐旋律忽然出现转折。将内心的苦闷与挣扎表现的淋漓尽致。

歌曲旋律中还添加了大量的装饰音，使得音乐旋律在变化中给人带来不一样的感觉。倚音与波音的使用，使得音乐旋律非常的生动、活泼，旋律与歌词结合的更加贴切，增加歌词的语言性，使得歌曲情感表达更为细腻。

这首歌曲的音域没有特别宽，作曲者正是借用这些最简单质朴的东西，向听众传递最真实感人的情感，使听众感受到了声乐作品中所蕴含的意境。歌曲的曲式结构也并不复杂，相对来说比较简单，栾凯在为这首作品谱曲的时候，为了使得歌曲能够便于传唱，便使用了单二部的曲式结构。整个乐曲一共有九十九个小节，分为AB两段。在歌曲的两部分作曲家分别使用了#d羽调式（加变宫） 和e羽调式（加变宫），音乐曲式转换的同时，采用了类似西方歌剧中由宣叙到咏叹的方式，营造出了不同的音乐情境，给人不同的音乐感受。

《醉了千古爱》这首新古典民歌作品，在旋律创作上，使用简单的结构类型进行音乐旋律的谱写，在简单中，能够让人感受到歌曲的魅力。在歌词的创作上，运用诗歌与散文的结合，使得歌词极具古典韵味。词曲作者对于该曲情感的表达十分真挚激昂，让听众跟随歌曲感受如泣如诉的爱情。演唱者要对歌曲的情境进行深入的理解，然后结合自己的思想进行艺术的表现。一首成功的音乐作品离不开词曲作者完美的书写，更离不开演唱者完美的二度创作。只有演唱者深刻理解作品的内涵，知道词曲作者所要传达出来的精神内涵，进而对于歌曲进行细致的演唱分析，才能够更好的带给听众完美的听觉盛宴。

【参考文献】

[1]王升典. 浅谈歌曲《醉了千古爱》的创作分析及演唱处理[J]. 通俗歌曲，2015，11：24.

[2]词作家 陈道斌[J]. 歌曲，2015，06：2.

[3]梁琼. 栾凯声乐作品研究[D].云南师范大学，2015

篇3

关键词：中国古典园林；考察；艺术特点；意义

13年10月份，河北美术学院大学生创新创业训练计划实践小分队赴苏州拙政园及北京颐和园进行了为期20天的实地考察调研。采用对拙政园与颐和园管理处的采访、对游人的问卷调查等形式重点对于中国古典园林的艺术特点进行深入学习和探索。

1、多种构成要素的完美体现

中国古典园林的构成要素有山石、水体、建筑、植物。

自秦汉就开创了“一池三山”的叠山理水模式。园林理水是中国园林中的一个主题。水在中国艺术，文学，风水中代表相当多的涵义。艮岳是历史上规模最大、结构最奇巧、以石为主的假山。在传统园林中，山和水一样重要，水是流动的，与山的固定形成鲜明的对比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的说法。

明.计成的《园冶》中“掇山”章节包括了池山、溪涧、瀑布等，所以，掇山与理水不可分。

在传统园林中沿水而置的为各种各样的建筑，如厅、堂、馆、斋、亭、台、楼、阁、榭、轩舫等，根据其功能分为不同的种类，如廊、桥用于联系交通、联结景点，园墙、园窗、园门用于围护、分割空间。与其他类型建筑相比，园林建筑有着不同于别的建筑类型的特点，如宫殿、寺院等，出自不同的要求或雄伟或严肃，一般不追求诗情画意的意境，但是园林建筑在设计师的创作中就凝聚了很多的内涵，追求含蓄乃与我国诗画艺术有关，在绘画中强调“意贵乎远，境贵乎深”的艺术境界，颐和园的设计就是这样的，仁寿殿前院由正殿及南北配殿围成，呈长方形，气氛较严肃，连接仁寿殿与玉澜堂的夹巷既曲折狭长，又十分封闭，过玉澜堂前院至西配房，即可透过隔扇窥见昆明湖与玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，视野突然开阔，昆明湖及西山一带自然景色全部呈现眼底。

植物是园林艺术中不可缺少的因素。花木犹如山峦之发，水景如果离开花木也没有美感。植物在园林中有多种功能，本身可构成景色画面，可以围合空间，可以陪衬山、水和建筑等各种园林要素，也可以体现寓意，代表了园主的文化背景和个人品格。如拙政园中的听雨轩，就是建筑与植物完美搭配体现出诗情画意的例子，听雨轩的竹、荷、芭蕉完美演绎出“听雨入秋竹”，“蕉叶半黄荷叶碧，两家秋雨一家声”。

2、造园手法耐人寻味

中国古典园林的造园手法不胜枚举，一般的园林建筑都不追求巍峨壮观的仰视效果，但也不排斥在一定条件下可以借仰视来加强某些局部景观的效果，颐和园中的佛香阁，作为大型皇家苑囿的制高点，呈八角多层的楼阁形式，并耸立于重重高台之上，自下向上仰视，气势磅礴，巍峨壮观。

3、融于自然的空间分割

中国古代园林用种种办法来分隔空间，其中主要是用建筑来围蔽和分隔空间。空间分隔力求突破有限空间的局限性，使之融于自然，表现自然。为此，必须处理好形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假等关系。

除了用建筑来围蔽和分隔空间之外，植物用来围蔽和分隔空间也是很好的。颐和园谐趣园，以游廊连接建筑而形成的界面，尽管绕湖一周而呈闭合的环状，但毕竟由于湖面过大而建筑的高度又有限，空间感仍嫌不足。为了有效的增强空间感，以参天的乔木进行围合，在建筑形成的比较密集的界面之上又形成一段较稀疏的界面。

4、南北互融

北方园林以皇家园林为主,规模大,充分利用天然山水,显现出气势宏大的帝王气概,在色彩处理上主要采用辉煌艳丽的红黄等颜色。南方园林以私家园林为主,地域有限,显现私家园林的小巧、活泼，在色彩处理上主要采用淡雅的黑白为主调颜色。南北园林在意境、总体风格、平面布局、空间尺度、色彩处理等方面有着很多的不同,但是这也不妨碍南北园林的互融,将艳丽与淡雅、粗犷与柔美和谐统一。在清代，江南一带的自然美景成为皇家园林设计的创作蓝本，在北方大量运用江南的堆山叠石方法，但是材料以北方的青石为主。如颐和园中的昆明湖就是仿照杭州西湖的苏堤和“苏堤六桥”,营造出西提一带微风垂柳的自然景色。颐和园中的谐趣园仿无锡寄畅园的风格而设计。承德避暑山庄的文人狮子林仿苏州的狮子林风格设计。

中国古典园林在世界园林发展史上独树一帜，是全人类宝贵的历史文化遗产。它深浸着中国文化的内蕴，是中国五千年文化史造就的艺术珍品，是一个民族内在精神品格的生动写照，是我们今天需要继承与发展的事业。

参考文献：

[1]钱海燕:《 中国古典园林的艺术特点及其继承与发展》，《浙江林学院学报》，2001年第12期。

篇4

关键词:诗词 数量词 意象化

诗歌是旋律和意象的艺术,无论写景叙事,还是章法结构,所有的诗歌元素都极力体现诗歌的意象化特征。数量词作为诗歌的元素,也必然体现诗歌的意象化特征。

所谓数量词意象化特征,就是诗人将枯燥的数量词赋予了意象内涵,将抽象的数量词极力地具象化,让数量词变得有情有义有生命力,把本属抽象思维范畴的数量运用于形象思维领域,从而获得奇妙的美学效果和独特的艺术魅力。

壹:含情脉脉的数量词

诗歌创作诗歌时,极力地将数量词进行情感化,实在是神来之笔。

(一)将人生情感人生体验注入数量词,使之含情脉脉。如唐代杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”是妙用数量词的经典之作。为什么是“两个”?为什么不是“一个或数个”:“两个”黄鹂,不多不少,一个就显得孤寂冷清,多了就显得杂乱喧嚣,唯有“两个”才可相互鸣叫,一唱一和;唯有两个才可理解情人间的无限缠绵。

(二)将千年文化内涵注入数量词中,使之带有人文情感。如“江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤”中的“六朝”,就是将数词赋予了朝代更替、世迁的人文情感。从东吴到陈,三百多年间,六个短命的王朝一个接一个地衰败覆亡,变幻之快,本来就给人以如梦之感;再加上台城柳的春意盎然与人事沧桑的对照,更加深了 “六朝如梦”的幻境感。一个“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲语泪先流”的长叹。

(三)将数量词进行对比性组合,从而给数量词注入情感。“故园三千里,深宫二十年,一声何满子,双泪落君前。”“三千”表明了远离家乡的过程,“二十”表达了入宫之久的煎熬,“一”、“双”表明了声泪俱下,四个数量字全有了动感的主要原因是开成了比对:首先,“三千”、“二十”表多的数词与“一”、“双”表少的数词在诗中两两相对,组成对偶句式,“双泪流”明显具有动作性,那么“一声”就有了“唱”的动作,从而赋予了前面的“三千里”“二十年”的动作性;其次,四个数词形成了虚实对比,“三千里”“二十年”是虚数,“一声”和“双泪”是实数,虚数表明故乡的遥远、居宫时间的长久,倾诉了她们乡心漫长和宫怨愁苦。“一”与“双”是实数,“一”、“双”两个数词,释放出积蓄已久的悲情,虚实对比,让数字富有张力,具有鲜明的动作性,因而富于强烈对比的数量词就成了全诗的灵魂。

(四)将数量词进行衬托化组合,从而给数量词注入情感。如“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”, “千”和“万”是极言数目之多,创设出宏阔远大的背景,目的是用“千”“万”来反衬出“孤舟蓑笠翁”的“独”,从而表达了诗人凄凉落寞的情怀。

贰:形象生动的数量词

大师们极善于将抽象的数量词进行具象化,使之富有意象特征。

(一)将数量词进行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上渔者》 “君看一叶舟,出没风波里”的“一叶”是极有形象性的,落叶飘零,随风而去,用“一叶”修饰小舟,表现了小舟在狂风巨浪的起起伏伏,象水中的落叶一样随波飘荡。再如秦观“忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海忆昔西池会,鹓鹭同飞盖。携手处,今谁在?日边清梦断,镜里朱颜改。春去也,飞红万点愁如海”中的“万点”表明幽愁之多,用“愁如海”这个比喻来点染,把抽象的万点愁思具体化、形象化,使之具有意象感。

更为奇绝的是苏轼妙笔生花的两个数量词:《定风波》“莫听穿林打叶声,何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马,谁怕?一蓑烟雨任平生”中的“一蓑烟雨”,生动形象地写出诗人披着一件蓑衣在风雨中行走,将数量词转化为事件,极具意象化。与“蓑笠”、“烟蓑”之类的意象一样,“一蓑烟雨”从此成为古典诗歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“场”来限定。“一犁春雨”更是“皆曲尽形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者将农家喜雨,忙于犁地的情形写得神鬼莫测之妙,“一犁”是写事件,而用“一犁”来形容“春雨”,将数量词转化为意象了。因而“一犁春雨”就成为神来之笔,成了经典中的经典。

(二)将数量词代词化,使之具有人的特征。王昌龄的《采莲曲二首(其二)》“荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来”的“两”字,既是指荷叶,又是指美女,描绘了荷花似青春少女那样鲜艳娇美,而少女的脸庞又如荷花那般红润艳丽,人花难辨,融为一体。一个“两”字既替代了荷花,又暗指了少女,拟人、比喻融为一体,这个两字就具有了意象性。与“人面桃花相映红”有异曲同工之妙。

叁:数量词的时空叠加

大师们创作诗歌时,会将表时间和空间的数量词进化叠加,同一个数量词既表时间又表空间,从而具有意象性。如《登高》“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”的数量词“无边”“不尽”是全诗的中流砥柱。“无边”既写出“落木”的数量,更具有空间感,让读者想象出宏大阔远的空间,让我们联想到世世代代人性永远的秋意;“不尽”写出了江水之多,有“一江春水”明写的是空间无穷,更让我们联想到数千年来滚滚长江流不尽,人世变迁,朝代更替,长江之水是永远的,“不尽”具有极强的时间感。“万里悲秋常作客,百年多病独登台”中的“万里”,明指万里空间上的漂泊,是指千百年来无数的人都是“常”“作客”,无家可归,纵然是回到家,仍然找不到家,仍然是个秋客——诗人明写自己,何尝不是写尽人性的漂泊?从这个意义上说,“万里”又是个时间意象了。“常”虽然是写频率,何尝不可理解为时间上的“长”啊!“常”和“独”“万里”与“百年”两个数量词叠加,将时间与空间重叠,将诗人个人情怀与人性的共同点相融合,写尽了人性的漂泊苍凉之感。

篇5

关键词：古典芭蕾 “开、绷、直、立” 中国舞蹈 文化艺术

古典芭蕾舞动作的基础是建立在“开、绷、直、立”的美学基础之上的，它是一切芭蕾舞动作的基础，只有符合其美学原则，才能称得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“东方舞蹈的动作都是内向的，腿几乎总是自然弯曲，并拢；浑圆的双臂一般都围绕着身体运动；一切都似乎聚集在一起”。①“开、绷、直、立”是古典芭蕾最为主要的特点，由此对比西方与我国的传统舞蹈及其他姊妹艺术，便可以更为清晰地认识古典芭蕾“开、绷、直、立”的艺术特征及中西方舞蹈艺术的文化差异。

一、“开、绷、直、立”的艺术特征

“开”――人体动作尽最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演员在站立时，脚膝要开成180度，四肢动作要向四面打开。身体从肩、胸、胯、膝、踝5大关节向外打开，最大限度地延长肢体的线条，扩大舞蹈动作的范围，增强表现力，同时也增强身体的平衡能力和运动的灵活性，使身体理想化、完美化、职业化。

法国舞蹈批评家安德列•莱维森曾说：“芭蕾舞出发点的根本原理――外开性……在一般情况下，人体腿部的动作仅限于前后运动，而当腿外开，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜线、划圈运动，在所有这些方向，动作都显得轻松而优雅……”②苏联著名编导罗•扎哈洛夫在《舞剧编导手法》一书中表达过这样的看法：要充分掌握古典舞的全部动作，就必须具有充分外开性的胯骨，这样才能使双脚轻松地站成一位，并且令双腿外开地向前后两旁抬起。同时，胯部的外开，必然造成舞者收腹、挺胸的直观效果，强化了身体的直立感。由这种直立感产生的臀部收缩与足部向上踮起，又会给人一种挺拔欲跃的感觉。这样一来，“开、绷、直、立”在一个基本的站立动作中就得到了统一的体现。由此可见，展开胯部是芭蕾舞训练中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部为支点，另一腿足面绷直向后尽量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身体水平方向的直线；另一臂向侧后面抬起，与直立的躯干基本成直线，从而产生平衡。此外，人的四肢伸展到了极限，加之脚尖的踮起，强化了纵向的延伸感，使人体在最大限度内向四个方向拓展。

“绷”―― 芭蕾舞种，将膝关节和踝关节绷直，绷起足尖的站立，可谓芭蕾舞最突出的视觉特征，同时，还要求显示出人体肌肉的外形。

“绷”也是芭蕾舞蹈艺术中非常重要的审美特征之一。芭蕾舞作为一种形体艺术，必须通过“绷”才能将肢体放射到舞台当中，在有限的空间内使能量聚集在肢体末梢部位，使舞姿更加舒展，从心理上延展了肢体的长度，增强了舞蹈动作的力量感与节奏感。，也拓宽了“开”的审美想象力。

“直”――指双腿膝盖伸直以及后背的垂直，也就是使身体垂直拉长，使舞姿舒展优美，达到完美的长线条视觉造型。

芭蕾动作在舞台中的动作路线也多呈直线形，这与西方人的思维方式有相似之处，与中国舞的“拧、倾、圆、曲”的审美标准有很大的不同。在中国古典舞蹈中普遍存在的脚腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是见不到的，取而代之的是脚的用力绷直和手的自然伸展。外开的、绷直的脚尖，强化了腿部乃至躯干直立的感觉，加长了人体的延长线，提高了人体重心的位置，造成了舞蹈家向上升腾、放射的效果，也间接地放大了“开”的效果。

“立”――足尖直立，即身体的直立挺拔，使头颈躯干和四肢作为一个整体，并把身体重心准确地放在两腿或一条腿的重心上，其空间占有感就像古典宫殿似的傲然挺立，给人以稳定健美之感。

只有在“立”的基础上，“开”才有条件。稳定健美的“立”是放大延伸的“开”之所以实现的前提。同时，“开”也大大丰富充实了“立”的审美表现力，令“立”不再仅仅是稳定健美的“立”。

由上述可见，作为古典芭蕾动作与美学基础的“开、绷、直、立”是一个有机的整体，虽然我们习惯上经常把它们四者分而论之，但是，从根本上讲，它们并非彼此无关或各自独立，而是共同塑造了古典芭蕾的技术与审美特征。进一步说，“开、绷、直、立”四者中，“开”字为先，“开、绷、直、立”的后三者无不与“开”字相关，无不为“开”字服务，无不受“开”的统摄，在此基础之上，加之“绷”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技术与形式美感的大“开”，才更为鲜明地跃然眼前。

二、“开、绷、直、立”与中西方艺术

“开、绷、直、立”的身体造型与西方艺术文明之源的古希腊雕塑、建筑造型所体现的凸起、清晰的几何造型观念相通，而几何观念深深地影响了西方的各门艺术。

西方音乐中复调音乐的对位法基本构成于几何原理之上，并使五线谱坐标空间形成多声几何主体造型的艺术空间，这正好和芭蕾舞身体强调精确的几何造型观念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很开，不像中国弦乐（如二胡）的弓夹在两根弦之间。小提琴的弦张得直直的，加上有指板在弦下面，弦受压力后不可能像二胡那样出现弯曲。此外，小提琴等弦乐器演奏时，每个音的手指站位都要求立直，不许拖泥带水，滑音也不是其基本音乐语汇。这些演奏方面的“开、绷、直、立”给人一种刚劲、刚性的力量。与之相比，中国音乐演奏中的“拧、倾、圆、曲”则给人一种柔韧的感觉。

“开、绷、直、立”呈现外拓性的特点，也体现在欧洲的建筑、园林之中。西方建筑明窗洞开，举柱伟立，文饰纵横，并附以精美的雕刻，仿佛要将天下之美尽现于世人目前。宗教中的“神”，要用直观、崇高、神秘的视觉形式去吸引人们、威慑人们。宗教建筑表现出外向的、放射的形态特征。德国乌尔姆教堂、科伦大教堂、意大利米兰大教堂等，都有又尖又高、鳞次栉比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直耸立的束柱与筋节毕现的飞拱尖券，创造出飞舞之势。仿佛能使这些巨大的石头建筑随时脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，一直升到苍穹，升到天国上帝的脚下。

西方建筑与园林的这些典型特征在中国古代的建筑与园林艺术中几乎看不到。中国古代的建筑与园林往往融为一体，共同营造着中国人心目中的自然与生命，表现宇宙天地万物生生不息、元气流动的韵律与和谐。人与自然的交融合一，不是外显，也不是外拓，而是强调人与自然的交融，人的主观心灵与天地自然的沟通，完全不同于西方宗教建筑所强调的营造一种升腾感与神秘感。

由上述可见，中西方艺术不仅仅在技术特征上存在诸多不同之处，在各自艺术的创作与审美理想的追求上都存在着明确而深刻的个性差异。

三、古典芭蕾与中国传统舞蹈的文化差异

在上文中，探讨了中西方舞蹈及相关文化具有的众多的差异，那么，这些差异源于何时又来于何处呢？

首先，这种差异源于人类文明起源之初，并且可以从中西方不同的语言文字中找到论据。

中国古代甲骨文、钟鼎文文中的“舞”字写作

从上图中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人体动态。其二，记号着重表现上肢，可见古人“舞”的概念重在上肢运动。其三，记号反映人持物而动，和祭祀、宗教活动有关。

“蹈”字，《说文解字》将其解释为“践”的意思，就是以脚踏地。在古代论舞文字中，“舞”往往单独出现。很少出现把“舞”和“蹈”放在一起连用（即写作“舞蹈”）的文论。比如现在常用的一个词――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分别指上肢和下肢的运动。

在西方，人们将“舞蹈”称为“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利语，是“跳跃”的意思，而“dance”源于古代高地日尔曼语“danson”，是“伸展”的意思。

从上述对中西方“舞蹈”一词的语言文字研究中，可以看出：第一，中国人的“舞”着重指上肢运动，西方人的“舞”偏重于下肢运动。第二，中国人注重持物而舞，动作呈弧线或圆形。第三，对于下肢，中国人重视“践”，即以足踏地，而西方人重视的是跳跃，注重人体摆脱大地的努力。前者是向大地收敛，脚踏实地，与大地相亲相依，后者则是向空间开放，意在升腾。③

之所以中国人执着于大地，首先是因为中国自古以来就以农立国，中国人安土重迁，固守大地。中国的建筑一般不向高处发展，而向大地横向、水平地延伸，例如长城就是典型的中国建筑，是一条盘旋在中国大地上的长龙。中国的四合院也是在平面延伸，不向高空发展，即便是故宫中也几乎没有什么楼房。所谓的“黄鹤楼”、“岳阳楼”、“鹳雀楼”等，其实都不是很高的建筑。中国人登高只是望远，看的还是平面大地而已。偶然想象升空，最后还是想回到大地：“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。”（苏轼《水调歌头•明月几时有》）

其次，古典芭蕾的“开”可以从舞蹈动作中找到例证。

在芭蕾舞的动作中，跳跃动作的种类众多，出现频繁，有中跳、小跳、大跳等。每种跳又分成不同的类型。比如，小跳有擦地双落跳、擦地单落跳、滑步、双起单落跳等；中跳有带跳的空中单腿划圈、敞式西松、闭合式西松等；大跳有凌空越或大跳、变身跳等。大幅度的跳跃是造成芭蕾舞中人体向空间拓展形态的重要原因。④然而，在中国古典舞中，跳的动作不但少，而且相对于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

从芭蕾舞多腾跳动作，而中国舞蹈缺少腾越动作这一点看来，也可以说明另外一个问题，即西方的舞蹈讲究通过外部的形体与造型，表达外在的宏大与延展，中国传统舞蹈则更为讲究舞蹈动作与造型的内在气韵。

对上述观点，有人认为，以古典芭蕾为代表的西方舞是为了使人从大地解放，以确证自己的存在，是以自我为中心的个性张扬，因此偏重于下肢的动作。芭蕾舞往往要掂起脚尖，高跳、蹦脚，具有放射性，仿佛要摆脱大地的怀抱，寻找新的空间，试图通过不停的跳跃，飞上天空，寻找自由。然而，东方舞则很少有腿部的弹跳动作，表现的是对大地的眷恋，总是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的运动。这恰与《大不列颠百科全书》中表达的看法不谋而合：西方的舞蹈者总是试图使自己摆脱地心的吸引力，努力跳起来，在空中翱翔。中国、日本和朝鲜的舞蹈者则牢牢站在地面上，很少把脚高抬，他们沿着一定的几何形，缓缓地移动脚步；臂和手的动作千变万化，而且极受重视。而在西方舞蹈中，很少应用手的动作。这又如法国的瓦莱里的观点，即“舞蹈是为了从大地获得解放，是为了确认自己的存在”。⑤日本舞蹈评论家郡司正胜也表达过类似的看法：“日本舞蹈所表现的是眷恋大地，是依依不舍地在大地上往来慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；东方舞蹈的动作是内涵的，是眷恋大地的……日本舞蹈所要表现的，并不是要离开生活寻找具有新的时间和空间的美的另外的世界，倒是以大地为乐土”。⑥

综上所述，古典芭蕾的“开、绷、直、立”并非偶然而就，其形式与审美特征不同于中国传统舞蹈，离不开其自身的文化，中西方舞蹈文化的差异，从根本上讲，都是中西方不同的文化与民族心理、性格所造就的。中国人的含蓄，使得中国人所塑造的生活环境与艺术也是含蓄的；西方人天生自由开放，他们所创造的生活环境与艺术也是外拓外向的。

（上海师范大学音乐学院）

注释：

①安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，94页。

②安德烈•莱维森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘译》，1984年第2期，转见《人体文化》，133页。

③谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，131页。

④谢长、葛岩：《人体文化》，四川人民出版社，1987，116页。

篇6

【关键词】巴洛克艺术 贝尼尼 雕塑衣纹 古典艺术 现代艺术

巴洛克艺术从文艺复兴艺术尾声发展而来，在古典艺术与现代艺术之间起着承前启后的作用。从西方美术发展史来看，巴洛克艺术曾被认为是文艺复兴以后衰弱的表现。直到19世纪末，李格尔（1858—1905）提出了“艺术意志”的概念①，反对用既定的标准来衡量某种艺术价值，从而为学术界对巴洛克艺术的重新审视开创了先河。贝尼尼（1598—1680）作为巴洛克艺术创作的重要人物，是17世纪意大利乃至世界最伟大的美术大师之一。其雕塑除保留了古典主义审美特征外，还显示出现代艺术的萌芽，尤其在雕像衣纹的处理方式上更具备现代性。本文单从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法，谈谈巴洛克对古典艺术的解构以及对现代艺术的启示。

一、贝尼尼雕塑衣纹处理方式的继承与突破

文艺复兴后期，古典主义和巴洛克在欧洲共存，几乎伴随着整个17世纪。从“罗卡伊”风格阶段至新古典主义回归时期，巴洛克艺术占据着主导地位。尽管巴洛克在这段时间作为主流艺术发展，但在某些造型形式和处理方式上仍带有显著的古典色彩。笔者从贝尼尼雕塑的衣纹处理手法来谈谈巴洛克艺术的两点审美特征。

贝尼尼雕像的古典特征主要体现在形体结构、比例关系及质感塑造上。如贝尼尼在1669年创作的《被祝福的露德薇卡》这座雕塑，人物衣纹随着人体姿态转动而涌动，变化丰富。衣纹的附着感虽然不是很强，但布褶转折关系合理。雕塑表面打磨精细，没有留下任何凿刻痕迹，衣纹局部结构刻画细腻，力求古典主义真实、清晰的美的表现。在布纹的质感处理上，与古典雕塑同样逼真，如果从局部处理方式来看，几乎辨认不出那是古典主义雕塑以外的作品。另外，贝尼尼的雕像在人物脸部与肢体的处理上与米开朗琪罗等古典主义大师接近。雕像的精确造型让人很容易联想到古典主义遗风，特别是希腊化时期的风格在其作品中得到明显反映。

尼采曾断言：当古典主义艺术变得过于苛求、过于严厉时，巴洛克便作为一种自然现象出现。尼采的言论是否偏颇暂不讨论，但从中至少可以看出他对巴洛克艺术的古典主义遗风还是有所认同的，在他眼中巴洛克艺术更像是古典艺术的另外一种表现，就如静止的衣纹和风中的衣纹表现出的形式不一样而已。从贝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣纹处理方式来看，人体与布纹的关系不如古典雕像那么紧密，衣纹深度夸大，转折更激烈，但在衣纹细节处理方式上，贝尼尼雕像与古典雕像差异并不大。古典主义艺术家崇尚人体形态，艺术作品对的表现占据绝对重要地位，这就决定了古典雕塑中衣纹的次要性。而在贝尼尼的雕像中，人物的着装、发型，甚至人物躺着的床垫都是作品的主体之一，人体与人体以外的东西需要同样重视。也正因为贝尼尼同时强调了人体与着装，其雕塑的整体效果与古典雕塑相比更具“模糊性”，与古典雕像强调的“清晰”形成鲜明对比。如果说古典主义雕像在衣纹处理上更多服从肉体的话，那么贝尼尼雕像的衣纹更多地在服从整体，衣纹在贝尼尼的眼中显然与肉体同样重要。由此可以判定，贝尼尼雕塑在继承古典主义的同时，在作品局部处理方式上又有所突破。

从风格方面分析，贝尼尼雕塑作品继承了文艺复兴时期的写实传统，其雕像比例恰当、结构科学、动态优美，同时又有新的突破，他极力追求雕像的运动感以及强烈的视觉冲击效果，重视明暗对比。贝尼尼在处理人像部分以外的形态时，手法夸张。如在雕像的衣纹、头发以及附属装饰的处理上，强调局部结构，减少体块的过渡。在单一光源的照射下，素描关系较凌乱，但整体上更能形成一种“轻盈”的视觉效果，这与古典雕塑追求体量感形成鲜明对比。从这点看，也证实了“古典主义强调匀称；巴洛克艺术强调一种主要效果” ②的说法。从雕塑的衣纹处理上看，贝尼尼在表现衣纹时，结构夸张而富有变化，甚至很难找到确切的规律或走向，但人物主体如五官、的手脚和躯干表现非常有序，与衣纹的“无序”重组，给人一种全新的“混合”视觉形式，并产生特殊的运动效果，尤其在贝尼尼晚期作品中，衣纹处理随性自由，在后期雕像的衣纹处理当中，同样的“单元形式”不断重复，装饰特征明显，并逐渐趋于格式化。

综合以上分析，一方面，贝尼尼雕塑继承了古典艺术的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表现出强烈的装饰主义色彩，从中能够找到许多现代雕塑的特征。从形式方面研究，沃尔夫林（1864—1945）认为巴洛克艺术相对于古典艺术来说是“骚动”的：“它既不是古典艺术的复活，也不是古典艺术的衰落，巴洛克艺术是一种与古典艺术完全不同的艺术”。单从形式的角度分析，沃尔夫林的论断似乎合理。但是从艺术发展的角度分析，任何艺术风格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某个方面来衡量某种艺术特征就显得过于武断，像巴洛克这种紧随文艺复兴之后的艺术形式，不可能和古典艺术完全脱离关系，尤其是贝尼尼的人物雕像，有很多古典主义特征。以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

二、贝尼尼雕塑衣纹处理方式对现代艺术的启示

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。

首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。

另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。在雕塑环境的设计上，整座雕像被设计成高浮雕状，镶嵌在半圆的凹槽当中，背景附上金色的射线。两旁的柱体与天庭的射线背景由直线构成，与卷曲的衣纹、云彩形成鲜明对比。雕像中人物的衣纹与云彩的处理几乎雷同，视觉效果“写意”，在顶光照射下形成很重的投影，衣纹和云彩被衬托得十分轻盈。这些表现形式打破了传统装饰设计的单一风格，对现代艺术设计影响重大。

从衣纹处理的独特方式可以看出，贝尼尼雕塑艺术注重自然但不模拟自然。同时为塑造强烈的视觉效果，可以不惜一切代价，在当时代表着新颖的思想和艺术形式。由于历史的原因，贝尼尼雕塑又离不开古典主义的造型法则和审美倾向，其装饰风格对现代艺术与设计的影响具有很大的启发性。因此，不论后人认为贝尼尼雕塑是古典主义的继续也好，还是古典艺术的“穷途末路”也好，其独特的艺术风格却被现代人客观地对待。在装饰手法、审美观念和表现形式上，贝尼尼雕塑艺术不拘泥艺术形式界线，在艺术发展的古典性与现代性方面起到承前启后的重要作用。

注释：

①沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.金城出版社，2010：7.

②沃尔夫林. 美术史的基本概念[M].潘耀星，译.北京大学出版社， 2011：208.

③罗丹述，葛赛尔著.罗丹艺术论[M].傅雷，译.中国社会科学出版社， 2001：30.

参考文献：

[1]沃尔夫林.文艺复兴与巴洛克[M].沈莹，译.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.

篇7

以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。

从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。

篇8

关键词：古典戏曲电视片；人物；化妆；造型

一、个性与共性

在化妆造型上，古典戏曲、古典戏曲电视片以及电视的共同特征便在于弥补演员和角色间的差距、刻画人物性格、塑造人物形象、反映时代特征和人物的精神面貌等。但因为三种艺术特性存在差异：电视属于写实镜头艺术，它具有逼真性，展现最为真实的生活；古典戏曲属于写意舞台艺术，它具有假定性，展现的环境是虚拟的；古典戏曲电视片的表现形式介于电视和戏曲之间，它是情景交融、动静结合、虚实相佐的镜头艺术，它不仅展现真实生活，同时也表现虚拟时空，具有假定和逼真的双重特性。由于艺术特征存在相应的差异，所以其人物化妆造型也就会有所不同，并且各自的化妆表现方式和要求也会不一样。

古典戏曲电视片不仅对写实再现性比较重视，同时也对写意表现性非常强调。在进行面部化妆之时，采取略施粉黛的方式，而在发型上则要既真实而又夸张，不仅包含程式同时还要非常具有个性化特征。在寓意中展现真实，从而使装饰美和自然美得以和谐统一。

二、兼容并蓄

通过不断的实践和探索发现，古典戏曲电视片的人物化妆造型可采取如下新方式：在遵循电视、古典戏曲电视片、古典戏曲不同规律的基础上，把三者的人物化妆造型要求和个性特征进行兼容、融合和扬弃。先将其新特征确立出来，然后再根据新特征将恰当的人物造型方式创立出来。通过不断的实践和研究使人物化妆造型的真实性、装饰性、程式性得到完美的统一和谐，从而形成古典戏曲电视片里面人物化妆造型新特征。将现代立体的化妆技巧与古典化妆方式相结合，使用具备现代审美的化妆品和手法，将现代典型饰品和古典感加以融合，从而展开多方位和综合性的立体造型，这便是古典戏曲电视片里面人物造型最佳的方式。

三、新方法的创立

（一）新特征

所谓的新特征指的是实现装饰性、程式性和真实性和谐统一。体现皮肤质感以及表现发髻的质地都属于真实性的展现。皮肤质感的表现主要体现在面部底色用量、基调和敷底色方式上。选择和肤色接近的肉色为基调色。由于年龄会影响皮肤色泽，先要对肤色进行统一，也就是选取逆阴影色或者抑制色，通过敲印的方式，让色彩能够快速渗透，遮盖住眼窝等凹陷位置发暗、发灰的颜色。接着再通过印捺法来上底色，用量最好能够刚好透出皮肤质感，使抑制色和四色间能实现自然衔接的功效。最后再通过展捺手法来抚摸皮肤，从而使皮肤能够柔软湿润、色泽亮丽。而古装发髻质地指的是发髻所用的材料，它必须给人以雅观、细巧和真实之感。

装饰性和程式性则体现在面部化妆、发型、贴片子、发饰品佩带方面。在进行化妆时，需对流派特点予以强调，面部腮红采用桃红色，在描绘眉型时眉头细尖需下弯并带棱角后扬，从而将梅派妆的精华和特点充分的发挥出来。古典戏曲里面的程式指的是贴片子，它也是古典戏曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬓角，同时还能对脸型缺陷起到弥补作用，并且还能使人物的个性年龄得到突出。

佩带发饰品和发型时，一般而言，发饰品佩带指的是戴头面、帽、冠等，而发型则指的是梳抓鬏和梳大头。它们都是古典戏曲里面女性固定的发饰品和发型，具有非常强的象征性和夸张性。

（二）新方法

新方法是指将立体化妆方式与古典化妆方式结合起来，通过现代化妆品和化妆手法，将兼具古典与现代感的饰品结合起来，并展开多方位和综合性的立体造型。主要体现在人物的头饰造型和面部化妆方面。

立体化妆方式则指的是把古典戏曲里面的吊眉、勒头与现代化妆里面的填充、牵引等技巧结合起来使用，可以使平面化妆的效果更好。

彩妆指的是色彩运用的方式和色彩质地。在进行人物面部化妆时，处在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，绝大部分使用的都是与现代审美很接近的化妆品。

四、结语

古典戏曲电视片作为一种视觉性的艺术，观众直接感观才是最重要的。所塑造的人物面部形象将会对观众以及其对电视片认可程度产生直接性的影响。因此，古典戏曲人物造型必须将现代美和古典美、装饰美和自然美进行完美融合，进而使古典艺术能够展现现代光辉，如此才能使观众观赏戏曲时，能够得到美的陶醉和享受，从而使观众能更加喜欢古典艺术，使古典艺术形象具备永恒的魅力，如此才能将古典艺术的辉煌永远维持下去。

参考文献：

[1]毛胜娟. 婺剧《绿云》化妆造型心得[J]. 艺海，2011.06：21-25.

篇9

17世纪初，主调音乐代替原始的复调音乐，这一具有重大历史意义的进步不仅加速了歌剧这一伟大艺术的诞生，同时也诞生了被我们称为“古典艺术歌曲”的声乐形式。歌剧的创造，不是单纯从音乐出发的，而是从人文主义出发的一种艺术理想。与只能作为宫廷沙龙中室内声乐曲的古典艺术歌曲相比，歌剧的出现更符合了人们所要求的，它真实的、有力的、戏剧性的表达人的感情。所以欧洲社会各阶层都利用这一综合艺术体裁来反映他们的要求：统治者利用歌剧来巩固其统治地位；第一座面向公众的歌剧院落成又为音乐商人带来可观的利益；歌剧同时又为作曲家、歌手、剧作家提供了生存保障等等……所以，作曲家把大量的精力放到歌剧创作上，而与歌剧同时诞生的古典艺术歌曲则处于从属地位，只占作曲家创作的一小部分。到了17世纪中叶，很多古典艺术歌曲甚至多为应时而作，且有固定的模式，常常用相同的旋律填一不同的词，虽数目较多，但流传下来的与歌剧相比却是极少数。从作曲家A•斯卡拉第的作品中不难看出，他一生作有115部歌剧之多，而且在他600多首现存的艺术歌曲中，除了小康佐纳（即小型艺术歌曲）、小咏叹调，歌剧中的咏叹调片断也占据了其艺术歌曲的大部分，如《你如果要我死亡》《我多么痛苦》等等。虽然这些歌剧没有被完全保存下来，但是它其中的歌剧片断却为人们所熟知。

2歌剧的发展对古典艺术歌曲的影响

2.1歌剧的发展对古典艺术歌曲结构的影响

歌剧作为一种大型的综合艺术，在不断的发展和完善过程中，必然会产生一些诸如曲式结构等方面的变化，这些细微的变化都会对其他一些音乐题材产生大的影响。这在A•斯卡拉第的作品中表现的淋漓尽致。

2.2歌剧的发展对古典艺术歌曲曲调、歌词的影响

在原始的复调音乐中，由于统治阶级及宗教的控制，声乐作品的目的性都很强，歌词内容就当仁不让的成了统治人民、愚弄大众的工具，占重要地位。而当歌剧产生并发展到一定阶段，单声部艺术歌曲也跟着发展到了可以忽略歌词的地步。《西方音乐史简编》中记载：“作曲家把人类的感情类型化，归纳成诸如激昂的、哀诉的、谐谑的、田园的等风格，用相应的语汇来表达。只要基本情绪相同，就可以把一首咏叹调用于好几部歌剧。”由此可见，曲调成为了作曲家在歌剧创作中最重视的方面，同时这种创作风格也直接影响了古典艺术歌曲的发展。在A•斯卡拉蒂的艺术歌曲作品中，歌词较多重复,很明显的处于从属地位，对作曲家及音乐作品来说已不具有什么特别重要的意义，取而代之的是灵活多变的曲调。A•斯卡拉蒂本人也认为：音乐本身就可以表达爱情、嫉妒、仇恨、悠闲等感情，不必再依靠歌词。这样就决定了其作品创作时曲调的主导作用和歌词的从属地位。所以他的艺术歌曲歌词简单，但曲调表情都不一样。有的甚至一句歌词能重复好多遍，但细细品来，不仅没有单调感，反而会越唱越感觉到有韵味。如《紫罗兰》《在我的心里》《恒河上阳光灿烂》《如果弗洛林多忠诚》等等，就是这一特点的代表作。以其中的一首《如果弗洛林多忠诚》为例，这是一首小咏叹调，结构为再现的复三段式，调性运用较为丰富。它的调性布局为：降B—F—降d—降B,通过四次转调来准确表达主人公对爱情的追求与向往。活泼的音调一开始就塑造了机灵、美丽、俏皮的音乐形象，而歌词却很简单，其中有一句歌词一直在整首作品中出现：“SeFlorindoefedele,iom`innamorero”如果弗洛林多忠诚，我就会爱上他通过这一句的不断重复来表现主人公的聪明、机灵、俏皮以及心情的忐忑。同时也很好的印证了当时古典艺术歌曲“曲调运用丰富，歌词较多重复”的特点。

2.3歌剧的发展对古典艺术歌曲声乐技巧运用的影响

正如笔者前面所提到的：歌剧这种新生事物的出现使得许多作曲家都纷纷投入到声乐作品的创作行列之中来,这不仅促使了大量优秀作品的问世,而且也在一定程度上对加速"美声唱法"这一科学发声体系的产生、发展、完善起到了推波助澜的作用。作为“歌剧的产物”，美声唱法的出现，无疑使古典艺术歌曲有了质的飞跃。歌剧中宣叙调的朗诵式风格及咏叹调的抒情性风格都被作曲家很好的运用到了艺术歌曲中。而且美声唱法音质纯净、发声自如、歌唱风格真挚富于感情、渐强渐弱运用自如等等，与以往宗教音乐时期所运用的童声和假声截然不同。使当时的声乐技巧得到了空前的提高，给古典艺术歌曲不断发展的奠定了良好的基础。歌剧中角色分工的不同也使各角色的声音音色有了明显的区分，女声歌唱家的出现，花腔、抒情、戏剧等声部的划分都给了古典艺术歌曲更大的发挥空间，即：作曲家写下基本音调，演唱者在尊重原作的基础上可以根据自己音色及技巧的特点任意加花。这就是我们今天所见到的：相同的曲子、相同的作曲家却有很多不同的演唱版本。这也是A•斯卡拉第时代的演唱习惯，目的在于表现演唱技巧。当时的歌唱家为了更好的表现作品，将大量的精力投入到声乐技巧上去，对声乐技巧的发展起到了积极的推动作用。作为当时美声学派最著名的声乐教师，A•斯卡拉第为社会培养出了大批优秀的歌唱家。而他自己创作的作品也以旋律流畅动人，风格自然，最大限度的发挥了歌唱者的声乐演唱技巧而闻名于世。《紫罗兰》《别再使我痛苦迷茫》《在我的心里》《我多么痛苦》等等许多古典艺术歌曲都是当时美声唱法很好的启蒙教材。几个世纪过去了,这些经典声乐作品却依然频频出现在音乐会和我们的教学之中,可见其作品艺术性之高以及在教学中的价值之大。

3小结

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【关键词】中国古典艺术歌曲　声乐　文学

具有几千年悠久文明历史的中华民族，有着瑰丽多彩的声乐文化，从古至今它一直以声乐艺术作为音乐的主导形式。所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”(《诗大序》)；“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”(《文心雕龙・乐府・七》)……古代多种进步的美学思想，从声乐的语言中表现出来，又以语言的形式表现出诗词形态的美，两者共同创造出了声乐的艺术美。中国古典艺术歌曲是中国近现代艺术歌曲的一部分，它是作曲家将中国古典诗词文学与中国传统音乐技法、欧洲传统音乐技法、现代音乐创作技法等技法相融合而形成的一种具有中国古典特色和风格的艺术歌曲形式。中国艺术歌曲无论用哪一种技法或风格来谱写旋律，总是要遵循诗词原有的韵律与内涵，这也就形成了我们中华民族与世界其他民族迥然不同的音乐风格与气质。笔者以中国古典艺术歌曲为例，对声乐与文学之间的关系从以下几个方面作简单分析。

一、从作品的题材看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲分为两类：一类是古代留传下来的歌曲，词曲皆是古代文人所作，当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲；另一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲，在韵律和韵味方面模仿了前一类作品的歌曲。中国古典艺术歌曲大部分选用中国历史上影响较大且流传已久的名人诗词佳作，这也是对中国古代文化的一种再现性创造。

至今保留下来唯一完整的宋词乐谱是姜夔的一些作品。姜夔的词多是对个人身事的悲伤诉说，韵味清冷而幽远。他最具代表性的作品是《扬州慢》，内容描写的是他路过扬州时，看到“淮左名都”在金兵过去多年之后，依然是一片萧条、人烟稀少，只有野麦在肆意地生长。姜夔感慨此情此景并写下了此曲，借以抒发自己内心无尽的悲凉。

根据古代诗词重新谱曲的作品，近代以来数不胜数。1920年，留学德国的青主以西洋作曲技巧将北宋词人苏轼的名作《念奴娇・赤壁怀古》重新谱曲，取名为《大江东去》，令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调的手法，但在关键的几处，如“大江东去”“三国周郎赤壁”“江山如画，一时多少豪杰”等又有几分豪放和浪漫的气息，使周瑜“雄姿英发”的形象跃然纸上。

总结近年来的中国古典艺术歌曲，我们会发现：几乎所有的优秀古典艺术歌曲的创作者，都有着很深的音乐修养和文学功底。我们可以从中得出一个规律，那就是越了解中国文化背景的人，越能够更好地了解中国的传统音乐。

二、从音乐旋律与诗词韵律的结合看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲本身就具有语言的声调美，因此古典艺术歌曲在旋律上更追求诗歌的吟诵性和韵律美。作曲家在选择古诗词进行创作时，除了有扎实的民族音乐和西方音乐创作技法之外，自身也有着比较深厚的文学功底。

例如，1929年，青主根据宋代诗人李之仪的《卜算子》创作的《我住长江头》。这首歌曲是作者为了寄托对老战友的怀念而创作的，同时也是对当时时局的一种宣泄。歌曲节奏上，词曲采用了6／8拍子，钢琴伴奏织体以十六分音符的流动音型为主，描绘出了连绵不断的江水和相思者激动的内心情绪。歌曲每个字所唱的时值，体现出了中国古诗词所具有的咏诵性的歌词特点。歌词的旋律起伏线条基本上是以诗词的韵律线条作为参照的，使语调与语音得到了良好的结合。为了突破诗词的主要内容，作曲家还将诗词的后半部分运用了不同的发展手法加以反复的渲染，推动了激动情绪的抒发，最后结束在之中。《我住长江头》不仅具有鲜明的德奥艺术歌曲的风格特征，也具有中国传统音乐与古诗词的韵味，是诗词韵律结合非常完美的一首歌曲。

三、从作曲家为诗词谱写的钢琴伴奏上看两者之间的关系

从钢琴伴奏与歌曲的配合来看，钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位。中国古典艺术歌曲由于钢琴伴奏的加入，渲染出了诗词原有的韵味和意境，钢琴伴奏艺术的功能性作用也得到了充分的继承和发扬。

有许多艺术歌曲作曲家为作品写了或长或短的前奏、间奏或尾奏。前奏不仅能引出歌曲的节拍、调性，更主要的是能制造出这首诗词特有的气氛和情调。为诗词谱写的歌曲《忆秦娥・娄山关》就是很好的一例。作曲家共写了11小节的前奏，前2小节左手低沉有力的震音烘托出了与歌曲第一句旋律相同的很有气势的诗句；第5～10小节出现了嘹亮的军号声以及有力的军鼓的节奏；第11小节以一连串左右手反向的和弦进行十分形象地将娄山关战役险恶的自然环境和将士们的战斗气氛写了出来。这首歌后半段音乐自22小节起，伴奏运用了军鼓鼓点的节奏型和模仿战马奔腾跳动的左手旋律，将“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的豪迈气概有力地表现出来。在歌曲尾声部分，淡淡的三连音配上左手波音及最后2小节隐隐传来的军号声，十分形象地刻画出战后娄山关的景色。钢琴伴奏对人物心理的刻画和对诗词意境的烘托，使歌曲形成了多层次的呼应。与此同时，歌曲的演唱者也应该随着钢琴伴奏所描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩来充分调整自己演唱时的音色、力度、节奏和气息，使两者形成一种默契化的对话关系，以此来共同完成一首歌的再创作。

四、从学习和演唱艺术歌曲方面(即二度创造)看两者之间的关系

音乐是声音自由流动的一种艺术形式，声乐艺术以抒情见长，它是人类抒发和交流情感的天然需求。诗意的萌动，往往是情感的冲动所致。在强烈的情感活动的驱使下，人类的想象力才会更加丰富。正如中外音乐史中所描述的那样，人类早期的音乐与诗歌密不可分，“没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱。”

我们在学习和演唱中国古典艺术歌曲的过程中，也就是在中国古典艺术歌曲的二度创造过程中，要以自己训练有素的声音加上诗人和作曲家心心相印的音乐情绪，才能在音乐创造中带给人们艺术上美的享受。在学习和研究艺术歌曲时，我们不仅要具备一定的文化修养，还要认真的学习歌曲的诗词文化背景，脱离了艺术表现的歌唱是不可能满足广大音乐爱好者的艺术欣赏要求的。如果只偏重于个人声音技术的处理，而忽略音乐文化知识的学习，就会直接影响声乐学习者的全面发展，更不利于学习者更深层次的学习中国古典艺术歌曲。

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迈克尔·杰克逊的“history”世界巡演于1996年9月7日开始，巡演横跨全球五大洲35个国家56座城市，共举办82场，共吸引450万歌迷到现场观看，平均每场演唱会观众人数达到54878，可谓史上最大规模的主题巡演之一。迈克尔·杰克逊演唱会之所以有如此的号召力，首先得益于迈克尔·杰克逊在流行音乐界的超级影响力，更为重要的是，杰克逊的制作团队将每次演唱会装扮成为炫美的视听盛宴。

现代演唱会，将音乐、舞蹈、舞台美术、文学、设计、影视等艺术因素综合在内，不断冲击着观众的视听；同时，作为独立的艺术行为，在操作过程中，为了营造强烈的视听效果，现场的场景制作、灯光效果、道具、荧幕变换，到最后的烟花燃放等，制作者都试图通过对先进技术、设备的运用，带给观者以不同凡响的审美享受。透过迈克尔·杰克逊的演唱会，可以发现当代艺术发展的某些共通趋向。

一、艺术发展的时代趋向

迈克尔·杰克逊演唱会作为独立的艺术创作，通过团队的集体智慧，将杰克逊对艺术（主要是音乐、舞蹈）的理解以及他的艺术观念，以演唱会这一形式表现出来。迈克尔·杰克逊演唱会所透露出的现当代艺术发展的共同趋向，具体表现为：

（一）艺术发展的综合趋向走向深入

此处的“综合”是指，始自门类艺术之间的相互影响，一方面，门类艺术吸收其它门类艺术的形式元素来补充发展自己，形成新的风格，如文人画，以绘画为主体融合诗歌、书法、篆刻艺术元素，形成特色鲜明的艺术特征；另一方面，在综合吸收各种门类艺术形式基础之上，又有新的门类艺术形成，是综合诸多门类艺术元素而形成的新的艺术门类，如戏曲艺术，综合了舞蹈、音乐、文学、美术、设计等门类艺术元素而形成的表演艺术；电影艺术，更是综合了文学、舞蹈、音乐、美术、戏剧、设计、摄影等在内。随着艺术史的演进发展，艺术门类越来越丰富，越到后来出现的门类艺术也就更多包含了其它门类艺术元素，艺术的综合趋向发展越来越明显。

相比古典艺术时期，当艺术史推进到现代阶段，这种综合趋向明显走向了深入。综合趋向的深入化发展具体表现为：（1）艺术表现中形式因素的突出。20世纪初克莱夫·贝尔提出“‘有意味的形式’是艺术作品的本质属性。”［1］之后，苏珊·朗格开始提倡“艺术品本质上就是一种表现情感的形式。”［2］艺术即形式理论的提出，是两位艺术理论家对当时艺术发展走向的合理解读。二者的理论加深了形式主义美学对艺术发展的影响，使艺术形式成为现当代艺术表现中尤为注重的部分。艺术形式具有了独立的审美趣味，并且成为艺术表现的重点，门类艺术之间出现的形式上的相互借鉴也就更为频繁了。（2）居于主流地位的门类艺术所显现出的综合性特征。20世纪以来，电影电视艺术与设计艺术逐步发展成为现当代艺术史的主流形态，这两种艺术是诸多门类艺术形式综合建构的。电影艺术是“音乐、画面、色彩、动作等综合建构的艺术，源远流长的多种艺术类型共同支撑着电影独特的镜像美感。”［4］设计艺术亦是一门综合性很强的门类艺术，设计艺术就是将艺术的形式、美感结合社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面因素，再现于我们生活的设计之中，使之不但具有审美功能，还具有实用功能。以这两种门类艺术为引领，现当代艺术的综合性趋向发展越来越明显。

（二）艺术与技术的结合日趋紧密

由古典步入到现代，艺术史的发展虽然仍遵循着自身的模式向前推进，但是随着科学与技术社会化的深入，经济基础经过三次科学与技术革命的洗礼，已经与古典时期的状况产生了巨大差异。经济基础的剧变必然引起上层建筑的转换，这种剧变对上层建筑的影响日益突显出来。艺术与影响自身发展的外部因素产生了相比古典时期更为紧密的联系，具体表现为艺术与技术的联系越来越紧密，技术对艺术的影响越来越明显，有时技术甚至会侵占艺术表现的空间，成为艺术表现的主题之一。

迈克尔·杰克逊德国汉堡演唱会，无疑就是技术与艺术紧密结合的范例。开始时，舞台大屏幕运用动画技术展示迈克尔·杰克逊的巡演历程，紧接着燃放礼花唤起观众的激情；视角转至舞台，主角华丽出场，配合以极佳的声光电效果，加之舞台干冰的运用，塑造了一个美轮美奂的境界。从舞美设计，演员服装、舞台动作，到现场摄影镜头的转换，捕捉最佳视觉效果；再到迈克尔·杰克逊的表演，技术与艺术完美结合，献给观众一场视听盛宴。再如安东尼·卡梅隆的3d电影巨制《阿凡达》，电影艺术的本质特征“电影性”是“电影的叙事因素与影像因素的完美结合”[4]，而此部电影最大的成就不是叙事因素与影像因素的完美结合，而是影像因素超越叙事因素成为电影的主要表现，剧中大量运用的3d技术，带给观者以前所未有的视听效果，获得观众的热烈欢迎。技术因素融入电影艺术，为电影艺术的发展提供新的思维方式与发展方向。

二、艺术的通俗化与城市生活

迈克尔·杰克逊的演唱会，深刻体现了当代艺术发展的趋向。虽然当代艺术缺少了古典艺术时期的厚重感，但当代艺术的活力与激越却是前所未有的。艺术发展综合趋向的深入意味着艺术通俗化的发展，通过综合各种形式元素，艺术试图与社会文化相结合，吸引更广范围的人群。艺术的通俗化扩大了艺术的受众范围，为艺术发展注入了新鲜血液。接受群体的扩大使得受众以不可忽视的力量介入到艺术创作过程，成为艺术创作不可忽略的重要部分。艺术与技术的紧密结合，更使得艺术创新与技术革新紧密联系起来，技术先进的区域总是引领艺术的时代走向，这就使得前卫艺术总是与现代城市生活不可分离。艺术的创新不再只依靠艺术本体内部发掘的可能因素，同时开始关注技术革新为艺术表现带来的广阔空间。

艺术的通俗化与通俗文化的发展密切相关。“在现代和后现代的文化类型中，通俗文化表现为流行文化或大众文化，它以现代都市为中心，通过文化工业的产生、现代传媒的散播而成为城市居民消费的文化产品。”［5］艺术是深受文化影响的，通俗文化影响下的艺术发展必然出现通俗化的艺术形态，“现代文化中的高与低、艺术与通俗文化的对立则表现为现代主义精英艺术、先锋艺术与流行文化、大众文化之间的对立”［5］，也就是说，艺术通俗化的具体表现为受流行文化或大众文化影响艺术形态的盛行。这类艺术形态以现代都市为中心，靠近居民的消费生活，最佳代表莫过于好莱坞的电影和无所不在的广告，它们集现代社会的技术、文化、艺术、商业、传媒、产品制造为一体，通过机械复制和文化工业批量生产转化而成为流行的、大众的通俗文化的一部分。并且，自20世纪50年代之后，“在重建艺术与生活的联系的艺术方向中，现代文化中的流行文化，或大众文化就开始源源不断地进入各种艺术流派和许多艺术家的作品之中，从而使西方的现代艺术又在一个新的层面上重新建构了艺术与通俗文化的关系，或者说通俗文化又在艺术中得到了新的阐释。这种新的关系、新的阐释表现为波普艺术”［5］，波普艺术通过对当下流行文化中的文本、图像、物品和艺术符号的挪用，不改动原有对象的主要特征，然后通过拼贴、复制、并置、放大等手法，使日常生活中的流行文化在向艺术的转换中发生语义的畸变。由此我们可以认定，以电影艺术和设计艺术为主要艺术门类，波普艺术等大众型艺术为代表，成为艺术通俗化的主要表现形态。

转贴于

阿瑟·c丹托在《普通物品的转化》一书中提出，二十世纪六十年代早期的前卫艺术家所努力克服的两个界限：一是高级艺术与低俗艺术图像之间的界线，一是作为艺术品的物品与作为日常文化一部分的普通物品（但是后者在那时为止还没有被认为是艺术）之间的界线。［6］对这两个界线的克服，深刻体现了艺术发展的通俗化倾向，一方面艺术将流行文化引入自己的视域，另方面艺术努力拉近与日常生活的距离。同时，这两个方面又是相辅相成的，“把流行文化引入艺术，无疑是新一代艺术家们企图填平由现代主义艺术构建的日常生活与艺术的鸿沟”［5］；欲填平日常生活与艺术的鸿沟，就必须以流行文化为中介，对艺术进行改造，前者是手段，后者是目的。

拉近艺术与日常生活的距离，这里的“日常生活”特指现代城市生活。因为从农业文明跨入工业文明，城市化进程成为社会进步的重要标志，而城市生活也就成为社会生活的主流趋向。另外，由于艺术发展与技术的紧密结合，只有在现代化的城市，艺术与技术的结合才能获得更多的机会，技术对艺术发展的影响才能更为明显的凸现出来。艺术发展的时代趋向演化为艺术的通俗化与城市生活的互动关系，艺术的通俗化为现代城市带来了一个艺术化的世界。

三、城市生活的艺术化

第一次工业革命之后的社会化工业大生产使得城市化进程不断加快，城市生活日渐成为人类社会生活的主流形态。艺术发展综合趋向的深入以及艺术与技术的紧密结合，使得艺术社会化（即通俗化）的程度逐步深入，艺术成为人类社会生活不可或缺的部分，给人类的日常生活带来精神愉悦与审美享受。现代的城市生活充溢着诸多的艺术行为，演唱会、艺术展、广告、工业设计等等，艺术以多维的形式进入到城市生活的每个角落，城市生活逐渐成为一个艺术化的生活。城市生活的艺术化具体表现为以下几个方面：

（一）日常生活的审美化

所谓“日常生活审美化”，就是直接将“审美的态度”引进现实生活，大众的日常生活被越来越多的“艺术的品质”所充满。［7］日常生活的审美化表现为两方面，一是大众身体与日常物性生活的表面美化；另一方面是深入人类内心生活世界的美化。但在艺术通俗化的发展趋向之下，日常生活审美化更主要的表现为第一个方面。

大众身体与日常物性生活的表面美化主要是一种“物质的审美化”，也就是人们日常生活所接触到的物品，几乎都经过了审美的改造，成为人们艺术化生活的重要组成部分。从经过审美创造的时装、首饰对人类身体的包装，到工业设计、工艺品和装饰品的“外在成品”存在，从室内装璜、城市建筑、都市规划的“空间结构”，再到包装、陈列和编辑图像的“视觉表象”，都体现出一种对日常生活的审美关怀。同时，不仅普通大众的日常生活极其周遭环境都得到了根本的审美改观，而且，就连人自身，只能属于每个自己的“身体”，也难逃大众化审美设计的捕捉。并且伴随着互联网时代的来临，日程生活审美化加快了进程，大众可以将审美的态度直接引进现实生活，这也就意味着审美的泛化。审美的泛化同样影响到艺术创作，阿瑟·c丹托这样形容说：“艺术品不再需要多少技能来制作。它们不再需要艺术家——任何人都可以‘做’艺术品。绘画和雕塑按照传统所理解的，越来越不处于中心地位。在这种时代里任何事都是可以的。”［6］

（二）艺术创作由自我娱乐转向大众娱乐

王林提出：“（后现代主义艺术的出现）首先是艺术资源的扩大，技艺性、形态化的现代艺术从精英状态中出走，艺术不再和生活对抗和公众对抗，而是立足于迅速变化的生活和公众之中，去反省生活并影响公众。”［5］也就是说，现代社会的通俗化艺术与古典艺术时期的精英艺术有着本质的区别。后现代主义语境下的艺术发展，其主流形态表现为通俗化的大众艺术，而此类艺术所面向的对象主体是人民大众，不再是古典艺术时期艺术所面对的精英阶层，艺术与生活之间的界限开始消融，艺术由精英阶层的自我娱乐转向大众娱乐。

古典艺术时期，艺术的主流形态一般由宫廷和文人主导。掌握国家权力的统治阶级，利用艺术来巩固自己的统治，艺术风格往往表现为威严、宏伟、严谨和理性。文人则自视清高，艺术创作多是抒发自己情感，只在文人阶层这一小圈子里流行，这种艺术的风格形态多优美、纤秀、高雅。宫廷艺术与精英艺术多是统治阶级的自我娱乐，在民间流行的通俗艺术，虽然一直存在，但在现代艺术阶段之前，尚未占据到艺术史的主流形态。进入到现代艺术阶段后，“艺术与日常生活之间的界限开始崩塌了”［7］，由此，艺术也开始转向了大众娱乐。

由于大众对艺术行为的不断介入，“大众趣味（taste）将适于日常生活环境的各种精神气质图示用于正统艺术作品，因而进行了对艺术事物向生活事物的系统化约”［8］，大众的审美对艺术创作产生了巨大影响，同样，德国接受美学家伊瑟尔提出“隐含的读者”概念，其实就是为说明在艺术创作过程中，艺术家有意无意都会考虑到自己的艺术作品将会被哪种社会阶层、社会群体所接受，在后现代语境下，大众审美成为艺术创作不可忽略的重要因素，这皆是因为现代艺术以娱乐大众为旨归。

（三）艺术发展的产业化

20世纪20年代至30年代出现了一种新的文化现象，即收音机、留音机、电影的问世，这一现象的出现带来艺术形态的变化，歌唱艺术、表演艺术、文学艺术等艺术品不再是一次性存在，而是可以批量生产和储存的，使得这些艺术品共享化、大众化，提高艺术形态的社会知名度和地位，这些表明了西方艺术产业初现雏形。由此可见，艺术产业的出现促进了艺术品共享化、大众化，也就是艺术社会化的实现过程。“艺术产业的本质特征在于它是从事物质和精神文化产品的生产、流通和以文化为内涵的各种服务活动或部门的结合。”［8］艺术产业是一种综合性的行业，是现代科技、工业、商业、艺术、文化相结合的产物。迈克尔·杰克逊的演唱会从前期的制作、宣传到最终舞台表演结束再到后期的艺术与商业运营，就是一个典型的艺术产业化过程。

一次成功的演唱会不仅仅取决于演唱会主角的出色演出，到场观众的数量、演唱会运营的收益、电视转播的数量等等都是重要的衡量标准。为了成为最为成功的演唱会，制作团队在演唱会开始之前，要进行大量的广告宣传，利用媒体造势以吸引众人眼球，以获得最佳的上座率；还有现场演出的电视直播，电视观众的收视率；现场演出要极尽华丽，每个细节都要经过精心的设计，舞台美术、动作、音响、配乐、道具等等对众多元素进行借用；演唱会结束之后的碟片发型、纪念物品拍卖等，完全是一个产业化的经营过程。

在现代化的城市生活中，不仅仅是演唱会，艺术展览、电影首映、话剧音乐会策划宣传以及当下流行的选秀活动、明星制造、综艺节目等等都是艺术产业的组成部分，也是现代城市生活艺术化的重要组成部分。艺术与城市生活、经济环境、文化传媒、技术发展建立了密切联系，艺术产业化发展已经成为一种潮流，既引导了艺术的时代走向，又建立了一个充溢艺术的生活世界。

篇12

【关键词】 摄影；现代艺术形态；嬗变

艺术形态不应只是艺术作品的形态，也不应只是由艺术门类所构成的体系结构的形态。尽管各门艺术存在诸多差异，但所有艺术在致力于构筑引人共往的精神世界上获得了统一。艺术形态是对作为人类一种特殊的感性活动的艺术所作的整体性描述，描述其存在方式和存在状态，也就是描述艺术存在的时空、展开的方式以及具体的状态特征。与古典艺术相比，现代艺术在形态上的变异极其显著。这不仅仅表现在绘画放弃对“逼真”的追求转而追求所谓的“平面性”，也不仅仅表现在新的艺术门类（如摄影、电影等）的出现，就现代艺术整体而言，可以说，无论是其存在的时空、展开的方式，还是具体的状态特征，其变异是巨大的。本雅明是西方社会较早敏锐感知艺术形态上的这种变异，并以一种新的思维方式和独特的分析角度对其进行历史描述和理论阐发的思想家之一，他以一种比较积极的心态迎接一个灵光消逝的年代。在他的《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》等著作中，我们可以看到艺术从古典形态向现代形态演变的轨迹，若从艺术媒介的角度说，那就是从“物的艺术”演变成“影像的艺术”。

一、“灵光”的消逝

《摄影小史》写作于1931年，是本雅明在参阅当时新出版的几本摄影集后，有感于近百年来摄影的发明对人类社会的种种影响而写的。本雅明将这段历史进行独特的分期，通过对代表性的摄影家作品的分析来描述不同时期摄影的特征、勾勒摄影性质的历史变化。本雅明把这段摄影史大致分为“黄金时代”、“衰落时期”、“繁荣时期”几个阶段，选取达盖尔、希尔、朵田戴、阿热特、桑德等几位摄影家的作品予以分析。

1.黄金时代亦即本雅明在文中所谓的“转承期”。在本雅明看来，摄影技术发明的头十年，也就是摄影迈向工业化之前的十年是摄影的黄金时代。在这个时期，本雅明关注达盖尔、希尔等摄影家的作品。达盖尔的相片是将上了碘化银的铜板置于暗箱内经曝光后所得。本雅明强调，“每块银版都是独一无二的”[1]10，也就是说每一块银版都是不可复制的孤本。对希尔和亚当森摄于1845年的一张纽黑文渔妇的相片（图1），本雅明这样描述：“垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感”，其中某个东西留传了下来，这个东西不肯安静下来，“傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚至是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被‘艺术’吞没，不肯在‘艺术’中死去。”[1]12摄影有着自身的价值，即摄影相片有着以往肖像画所没有的鲜活、真实的东西，尽管它仍具有肖像画的某些特质。相片哪怕是最原始的相片都有着绘画所不具备的“真实性”，即对某人、某事、某物在某一具体情境中真实状态的记录和保存。

本雅明认为这个时期摄影有着一种特质，或者说矛盾，即：真实性与永久性共存与融合，但究其主要方面来说是相片的永久性，而这种永久性与传统艺术（绘画）的特性是相一致的。对此，本雅明在后来的《机械复制时代的艺术作品》中有进一步的阐述：“摄影的展览价值使祭典仪式价值退居次要的地位。可是祭仪价值并非毫无反抗就乖乖就范。其最后一道防线就是人像。肖像照会在早期的摄影中扮演中心角色一点也不偶然。在献给远游他方或者去世的亲爱者的纪念性仪式中，影像的祭仪价值找到了最后的栖身之所。在人面部的瞬间表情里，古老的相片最后一次焕发出‘灵光’，也是因此带有一种忧郁的美感，无可比拟。”[1]68传统艺术特征的残存和现代艺术特征的显露，二者并存，这正是“转承期”摄影的特征。

2.本雅明所谓的摄影的没落时期是他在文中所说的家庭相簿流行的时代，它概指19世纪后半期一个较长的时段。随着黄金时代一代摄影家的慢慢消逝，各地商人终于进入了摄影圈，等到底片修饰法渐渐普及之后（本雅明认为这是恶劣的画家在向摄影报复），摄影的品位也急速下降，于是开始了一个家庭相簿流行的时代。这类肖像照使用的雕像台座、小栏杆等道具，是商人从名画中获得的灵感，以满足所谓“艺术性”的渴望，它们是人为设置的，造作，不自然，因而不真实。正像当时一份英国专业报刊所说：“绘画中的柱子看起来真实，可是摄影用柱子当道具却很荒唐，因为常见到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都晓得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”[1]25卡夫卡幼年的肖像照就是这种恶劣时尚的有力证明（图2）。在这张相片中，又窄又小令人感到屈辱的童装、虚假的热带景观、宽边的大帽是如此的拙劣，唯有卡夫卡那无尽忧伤的眼神在奋力主宰这个为他设计的风景，否则他就被布景吞没了。

早期摄影照片的特殊效果是因为技术的原因自然形成的，而不是摄影师刻意为之。然而，在这个没落时期，技术与效果两者却背道而驰。因为不久以后，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象，可以利用最明亮的镜头来压制黑暗，“灵光”也就自然可以从相片中去除。而此时（1880年起），摄影家却致力于模仿这种“灵光”效果，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为“上胶”的技法来造假，用幽暗的调子再度交织反映着人造的光影，蔚为风气。这种相片光影虽然幽暗微弱，但姿态却愈来愈明确刻意，而且僵硬刻板，显露了这一代摄影家面对进步的科技是多么的无能为力。

随着摄影技术的进步，摄影的本性逐渐显露出来。本雅明揭示出这种本性，那就是直接的复制性。此前的摄影家没有认识到这种随着技术进步而日渐明显的特性，却要退回到早期摄影阶段，甚至用新技术去追求传统艺术（绘画）的品质，也就是“灵光”。然而，一位先驱人物首先认识到摄影的这种特性，那就是阿特热，他的摄影突破了没落时期的局限，具有崭新的品质。从此，摄影发展到一个新的阶段，一个获得自身特性的阶段。

3.在本雅明看来，摄影的繁荣时期开始于1900年前后，超现实主义摄影开始出现继而盛行起来。阿特热的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义开辟道路。对没落时期因为墨守成规的肖像而导致的乌烟瘴气，阿特热首先打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切又重新清新明朗起来。他下手的头一个对象就是“灵光”，把实物对象从“灵光”中解放出来。如果说黄金时代的摄影中存在灵光有其必然的话，到现在，随着摄影技术的成熟，随着摄影质性的日益彰显，灵光的消失也是必然。

阿特热的相片是些残断细节的影像，他只是在寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，“因此他的影像正与那些城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰；这些影像把现实中的‘灵光’汲干，好像把积水汲出半沉的船一样”。[1]36阿特热对于美景和所谓的名胜地点并不关注，几乎总是从旁边经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足：排成长列的短靴、从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车、杯盘狼藉的餐桌等等，这些景象都大同小异，数量成百上千，同一时间随处可见。他的作品还有一个更为奇特的特性，那就是几乎所有的相片都空无人影。亚格伊门旧城遗址、帖特广场等，这些地方不是荒芜偏僻，而是了无生气（图3）。本雅明认为，这种超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间设置了有益健康的距离。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明进一步讨论阿特热作品的价值。“然而一旦相片里不再有人影，展演价值便毅然决然地凌驾了祭典价值。19世纪，阿特热在空旷巴黎街头的相片有着非凡的重要性，正是因为他摄住了这个演进的新局面。却如有人所言，他拍的街道好像是在拍一个犯罪剧场，而犯罪剧场空无一人。在这些地方拍的相片别无其他目的，只为了暴露线索。对历史进展而言，阿特热留下的相片是真正的物证，所以它们具有一种隐秘的政治意义。它们已在要求人们以特定的方式来理解它们，随便草率的观看已不适用。”[1]69由此，摄影完美的直接记录功能充分表现出来，摄影作品引发人们一种新的观看方式和态度，那就是人们对生活其中的社会环境的审视。

俄罗斯电影记录了民众在摄影机面前的活动，人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义，这种集体的容颜特写已不再是肖像照了（图4）。而德国摄影家奥古斯都·桑德结集的一系列面容，绝不亚于爱森斯坦、普多夫金在电影中展现的气势雄伟的容颜特写。桑德将他的整部作品分成七组，对应特定的社会阶层。当时出版的是一本收录了60张相片的选集，为人们的审视观察提供了源源不绝的材料。桑德从农民开始，引导观察者统揽各阶层、各职业，展现的方面上自文明的最高表率，下至智障者（图5）。他从事的这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并没有受到种族或社会理论的启示，而是出于“直接的观察”，他的观点没有歧见，具有胆识。桑德提出了一种比较摄影，即超乎细节而采取科学观点。这正是本雅明所看到、所希望、所赞赏的摄影发展趋向。

在对近百年摄影历史的叙述中，本雅明描画了摄影技术的演进、影像生产工业化过程、摄影作品的特征变化。本雅明尤其关注了早期孤本的银版相片，指出它是传统艺术向现代艺术转变的产物，它残留着传统艺术的“灵光”；在摄影商业化、工业化形成和发展的过程中，他寻找像阿特热、桑德这些代表摄影发展新态势的摄影家的作品，这样选择，是与他的独特思路和分析角度分不开的。

二、艺术作为摄影

《摄影小史》是对作为一种复制技术和传播媒介的摄影的历史叙述，其核心是对摄影发生、发展所引起的社会文化演进之意义的别开生面的阐发。本雅明的基本思路是这样的：摄影技术的演进导致摄影作品的性质和特征的变化；并不是摄影作品获得了以往传统艺术的特质，而是艺术获得了一种崭新的媒介形式；这种意义上的新艺术引起了人们感知方式的改变，进而引起艺术性质、特征、功能的划时代的革命性转变；这种转变改变了以往的审美方式，从而获得了一种社会实践价值即政治，而这种功能能在世俗社会中达成人类的救赎。这就涉及到技术与艺术、灵光与震惊、膜拜与展示以及审美与实践等多重范畴，本雅明正是从这些范畴的相互关系中展开关于摄影以及电影的叙述和思考的。

1.技术与艺术

“有一个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和‘摄影作为艺术’相关的美学上，相反的，像‘艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）’这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到关注。”[1]45在当时众多的摄影理论家为摄影作为艺术而辩论的时候，本雅明认为，“人们耗废了不少精力转牛角尖似的争论摄影到底算不算一门艺术，却没有先问问这项发明是否改变了艺术的普遍特性；而电影理论家也犯了同样的错误”。[1]71摄影作为艺术和艺术作为摄影两者的侧重点截然不同，当艺术以摄影形式呈现，艺术就获得了新的媒介和技术手段，从而获得了新的性质和功能。

本雅明在《摄影小史》中为我们描述了摄影在发明早期所遭遇的诽谤和攻击，当时有人将摄影视为“恶魔的技艺”。面对来自传统艺术观念的种种贬斥，摄影理论家们开始了自我辩护的历程。这些辩护的目的就是要为摄影争得合法性的地位，确立摄影在艺术领域的合法身份，这就是本雅明所说的关于“摄影作为艺术”的辩护。在一个相当长的阶段里，摄影界的主要论题几乎都是围绕着这一辩护而展开的。本雅明指出，尽管摄影理论家抗争了近百年，却丝毫没有结果。原因就在于他们只是在代表守旧艺术观的法庭前为摄影家们辩护。辩论双方看似针锋相对、水火不容，但有一点却是完全一致的，即双方都是以传统的艺术观念为基础来阐述自己的观点。反对派以传统艺术观念为依据，认为创造性、审美性是艺术的基本特征，而摄影只是机械的复制摹仿，因此不能成为艺术家族中的一员。支持派同样以传统的艺术观念为法理来为自己辩护，但似乎从来没有怀疑过反对派所持有的传统艺术观念。这种虚假的胜利使摄影界一直少有能力进行自我阐释，一直缺少拥有自身特质的理论言说。这种境况长期以来影响着摄影的实践创作和理论表述。

从“摄影作为艺术”向“艺术作为摄影”转换，就是将摄影对艺术的屈从变为摄影拥有主动性，甚至是主导权。在此基础上，摄影也才能充分发挥自己的特长，展现其社会职能。技术的发展导致摄影的出现，摄影革命性地改造了艺术的呈现方式，使其获得新的特质，这种特质正逐渐消解古典艺术的崇高地位，也改变了人类对艺术的认知。

2.灵光与震惊

在《摄影小史》中，本雅明首次提出了“灵光”（aura）的概念，并作出界定。时隔五年，在《机械复制时代的艺术作品》中本雅明再次运用这个概念。灵光为何？本雅明用诗化的语言予以描述：山和树枝如同罩上一层神秘的面纱，朦胧的灵光浮起在山峦起伏、绿荫斑驳的景致中。本雅明用“灵光”一词概括古典艺术神秘感和优雅氛围。本雅明认为，“即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史”。[1]61-62具体而言，首先灵光具有距离感，是“遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前”[1]63。面对传统艺术，欣赏者怀着一种敬而远之的虔诚态度，与艺术保持一定的距离，凝神观照其散发的静穆气息。其次灵光具有本真性，即原创性和不可复制性。

在本雅明看来，灵光是古典艺术最为根本的审美属性。但是，“在机械复制时代，艺术作品被触及的，就是它的‘灵光’；这类转变过程具有征候性，意义则不限于艺术领域。也许可说，一般而论，复制技术使得复制物脱离了传统的领域”。[1]63机械复制时代的来临，一切艺术品都成了可复制的，复制技术使得复制品在任何情况下都成为被观察的对象，这就失去了原作的那种“此时此地”性，破坏了原作的氛围，灵光也由此行将消失，代之而起的是“震惊”（shock）的感受。

和“灵光”一样，“震惊”也是本雅明在《摄影小史》中提出的一个重要概念。如果说“灵光”是传统艺术所具有的独特审美特征的话，那么，“震惊”便是机械复制时代艺术的基本特征。在他看来，随着第一个真正具有革命性的复制技术即摄影出现后，人们传统的感知方式陷入瘫痪，往昔的“经验”开始萎缩甚至失效，人们陷入束手无策的尴尬与惊讶之中，于是“震惊”体验便产生了。“震惊”是人在陷入外界的刺激时，毫无思想准备时的心理反应。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明置身于悲观的现代主义立场之外为电影辩护，他把电影看作是人类艺术活动的一次革命，并且极为推崇其审美感受方式——“震惊体验”。这种“震惊体验”类似于俄国形式主义的陌生化或布莱希特的间离效果。在电影中，那些在观众日常生活中熟视无睹的东西以一种异样的方式鲜明地呈现在了他们的面前，丰富了他们的视觉世界。观众在看电影的过程中，其思维不断被突然变化的形象所打断，在由电影带来的这种极为震惊的效果中，观察者被带到一种批判的境遇中，他们必须经过一番探讨和思索才能够真正理解作品的涵义，并由此对自己所处的环境进行反思。这已超出了纯审美的范畴，接受者正逐渐成为政治化的审美实践主体，而艺术便与批判社会的革命企图相挂钩了。

3.膜拜与展示

“对于艺术品的感受评价有各种不同的强调重点：其中有两项特别突出，刚好互成两极。一个有关作品的崇拜仪式价值，另一是有关其展览价值。”[1]67艺术品从祭典功用解放出来后，这些艺术品的展出机会也比较多了。各种复制技术强化了艺术品的展演价值，因而艺术品的两极价值在量上的易动竟变成了质的改变，甚至影响其本质特性。起初祭仪价值的绝对优势使艺术品先是被视为魔术工具，到后来它才在某种程度上被认定为艺术品；同理，今天展演价值的绝对优势给作品带来了全新的功能，其中有一项我们知道的——艺术功能——后来却显得次要而已。本雅明认为，从目前看，摄影确实在这方面作了很明白的见证，而电影更是如此。本雅明敏锐地察觉到摄影术的诞生实际形成了古典艺术与现代艺术之间的一道分水岭，以此为界，古典艺术与现代艺术在价值和功能上发生根本性的转变。

摄影以非比寻常的精确清晰地再现了现实的一切细节，不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者都渴望从拍摄对象中发现一些隐藏在相片中的当时发生之事的端倪。前所未有的真实感使人与事物的距离拉近了，因此，照片中的膜拜价值开始退却，让位于展示价值。这种进退经过了一个历史的过程。早期人像摄影是膜拜价值的最后一道防线。但从人们开始拍摄非肖像化的人物，甚至是完全无人的场景时，展览价值就超过了膜拜价值。

随着摄影的出现，艺术家就已预感到危机的来临。面对这种境况，他们以鼓吹为艺术而艺术来回应，这就导致了一种负面的艺术观，倡导一种纯艺术，它不仅排斥技术的发展在艺术上的应用，也拒绝艺术扮演任何社会功能角色。然而，本雅明却站在另一个立场来面对“震惊”，他把对资本主义现实社会的批判寄希望于现代的“震惊”艺术。在他看来，以“震惊”为特征的现代艺术，作为一种解放的艺术，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机。这种艺术具有巨大的革命潜能，大众不仅能够成为艺术表现的主体，也能成为艺术生产的主体，从而实现艺术的民主化。如果说，传统艺术在其功能上是一种具有“灵光”的无功利的凝神静观的话，那么，由摄影的发明而引起的现代艺术则是在“震惊”体验中激发人们革命的实践。“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。”[1]67

三、现代艺术形态分析

从形态上，我们可以粗略地把人类的艺术分为原始、古典、现代和后现代等四个历史时期。原始艺术活动融合在原始的生存活动中，艺术与生活高度整合统一。在这里，艺术并不是一个相对独立的构成，不存在专门的艺术生产者和消费者。尚未分化的群体生活，使得艺术为社会全体成员所共享，不存在后世才出现的那种因阶级、等级而导致的分化、对立和冲突。原始艺术是原始人类生存方式的本己的表达，艺术作品在这里不具有独立的意义，它们作为手段和工具而出现在生存活动中。原始艺术的展开是以身体为基础的，是面对面的直接的体验和交流，器具的制作完全是手工技艺。原始艺术的传播发生在人际之间，其范围极其狭小，一般都在氏族、部落的内部，外部的交流极其有限。就整体风格而言，原始艺术是出乎本能的感性和来自未知世界的神性的有机结合。在艺术中，原始人类释放生命本能，表达对神灵的敬畏，在与神灵的对话中，按照神性的秩序建构他们的世界。

经过从野蛮向文明的漫长演进，人类艺术就从原始形态过渡到古典形态。古典艺术出现明显的分化和差异。这不仅体现在艺术作为一个相对独立的文化形态已经形成，同时还呈现为艺术本身也有不同的亚文化构成。艺术成为一种社会职能部门，艺术家成为一种职业，各个艺术门类也趋于分化和独立。在古典时代，城邦出现，与农村形成了区别；阶级的出现，导致了等级的出现，于是出现两种艺术。一种是阳春白雪式的贵族的精英艺术，另一种是下里巴人的民间艺术。这两种艺术的存在形态有着明显的差异。贵族的精英艺术是高雅的少数人的艺术，是贵族士绅等上流社会的一种生活方式。贵族的精英艺术作为交往行为存在于王侯的宫廷、贵族的客厅，它们是贵族日常生活的一部分。艺术家的人身和创作有一定的依附性，他们常常需要贵族的赞助。贵族的精英艺术具有规范和特权的特点。所谓规范，是指它有一套严格的趣味判断标准和风格系统；所谓特权，是指这种艺术为少数有教养的文化阶层所垄断，由少数有教养的文人、艺术家来生产，并为少数有教养的人所享用。贵族艺术的展开方式是以作品的创造、小圈子内的鉴赏、品评、交流为特征，艺术作品具有了独立的意义，它被视为艺术家精神的凝聚，可供贵族阶层反复欣赏、品味。民间艺术却是另一种面貌。民间艺术是地道的民众艺术，普通民众既是生产者又是享用者。在体现民众的生活方式、传统价值、信仰情操等方面，民间艺术发挥了重要的作用。民间艺术在很大程度上延续着原始艺术的存在方式，它存在于民众的生活中，特别是民间的节日中，狂欢节是典型的表现。它质朴，通俗，自然，千姿百态，体现了不同地域、社区和风俗的巨大差异。民间艺术以感性为其显著特征，是被允许的感性本能的表达。古典艺术，无论是贵族艺术，还是民间艺术，均有神性特征，只是随着社会的发展，世俗性不断增强，神性逐渐淡化。

从本雅明的论述中，我们看到，在传统的民间逐渐消失的现代社会，艺术的存在方式、呈现-感知方式以及文化风格都发生了变化，其新异特征主要表现在以下几个方面：

1.艺术与生活

摄影作品的广泛流传使得艺术遍及日常生活，它破除了古典时期的社会阶层的对立和分化，使得艺术更加民主，于是，我们看到的是日常生活的艺术化和审美化。

本雅明区分了两种不同的复制：艺术作品的摄影复制与摄影的创作。摄影技术使传统的艺术品广为流传，为更多的人所接受。然而，这仅仅是摄影功能的一个方面，更重要的是它对现实生活的复制以及由此带来的诸多变化。“正当一切名为艺术的东西都已瘫痪麻痹，摄影家却亮起他那一千烛光的灯泡，而感光纸则将日常事物勾勒的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力道的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”[1]46在本雅明看来，有的摄影家从传统艺术走向摄影，不是为了投机取巧，也不是出自偶然或想贪图方便，如今他们成为专家中的前卫者。从阿特热的作品中，本雅明感受到新时代人们感知方式的变化及其所包含的意义。“拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦悦乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。……让实物脱壳而出，破除‘灵光’，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。”[1]36-37无论是社会生活中的各种景象还是传统的独一无二的艺术品，通过复制使其接近大众，大众也乐于以这种方式进行感知，这是时展的趋势，在本雅明看来，这里面透露的是一种平等和民主。

本雅明认为肇始于摄影的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术，艺术的权利将从专业人士手中解放出来，成为普通民众的基本权利，艺术回归了日常生活。

2.影像呈现

在艺术的展开方式中，身体、技艺（手艺、技术）、传播媒介是三个基本的要素，任何一个艺术行为过程都包括这三个要素，这三者的发展变化直接影响着艺术的呈现、传播和感知（接受）方式，也就是说直接地改变艺术的形态，从而导致人与生活世界关系的改变。

原始艺术可以说是身体的艺术，在这种艺术中，身体的呈现与身体的感知，它们之间是同时、外在而直接的，无其他传播媒介。古典艺术则是物的艺术，这种艺术是技艺的呈现与内在身体的感知，它们之间在时空上常常是分离的。艺术品以物的形式出现，它作为媒介又通过各种传播手段而为人所接受，这种感知、接受就是人们常说的审美静观。

现代艺术占主导地位的是影像的艺术，这种艺术是现代机械技术的呈现与内在身体的感知，它们之间也是分离的。影像艺术虽然也需要人工的操作，但明显有不受人工控制的因素，正如巴赞所强调的：“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。”[2]6摄影、电影、电视就是这种现代技术媒介的代表。作品不再是可以触摸的绘画、雕塑，而只是光影。而现代传播技术将这种影像广泛传播，我们足不出户，可以看电影，听音乐，看电视转播的文艺节目以及各种关于艺术的专题片。在我们居所的墙壁上挂上名画的复制品，案头或墙角放置雕塑的复制品。实际上蜷在沙发里的身体显然不同于中世纪广场上的狂欢身体。在影像的世界里沉溺太久，可能会遗落身边的真实的世界。这种状态在后现代的“拟像”中表现的尤为突出，因为这个虚拟的影像世界与真实的生活世界没有必然的联系，不再像当初摄影、电影与现实之间存在影像与原本的关系。

3.视觉文化

摄影技术的诞生引起人类社会生活的诸多变迁，标志着人类文化新时代的来临。早在20世纪30年代，海德格尔就有著名的“世界图像时代”的表述：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是世界被把握为图像了。”[3]899本雅明的看法可以说和海德格尔不谋而合。以图像来传递信息、解释或感悟世界的方式变得越来越重要，社会文化正从语言主导型向图像主导型转变，各种各样复杂的图像形式对当代人的感知方式产生着越来越重要的影响。新的视觉形式和视觉技术成为人们表征、理解、制造和传播意义的重要手段，而文字正在慢慢地沦为图像的脚注。

在《摄影小史》中，本雅明说：“不久的将来，满载摄影图片的期刊必会远多于山珍猎品店。”[1]30这个预言很快得到了证实。随着时代的发展，其情形又得到了进一步的变异、丰富和强化。我们如今处在一个视觉文化的时代，这个时代就起始于摄影技术的发明和发展。在本雅明看来，摄影缔造了一种以视觉图像为主导型式的现代文化，一种广大民众普遍参与的大众文化。

本雅明预见了视觉文化时代的来临。时过境迁，社会的发展是如此的迅速，视觉文化已经远远超出了本雅明所在的那个时代。伴随着技术的发展，我们已经处在一个被影像包围的世界。影像构成的世界，已经从根本上改变了传统意义上人与世界的关系，甚至可以说已经改变了现实世界本身。这就是肇始于摄影的视觉文化带给我们的生存感受。

篇13

关键词：美；理念；感性；绝对精神

乔・威・弗・黑格尔，是德国近代客观唯心主义哲学的代表、政治哲学家。他在《精神现象学》里揭示了人类意识的发展史，将人类的意识发展分为五个阶段：意识、自我意识、理性、精神、绝对精神，这五个阶段顺次发展的运动形式，说明了人的主体认识是一种由低级向高级的辩证发展过程，其认识过程的最高级阶段，就是“绝对精神”。在黑格尔看来，绝对精神展示有三种不同的认知表现形态：艺术、宗教和哲学。在艺术中，认知方式是直观形态；在宗教中，认知方式是表现形态；在哲学中，认知方式是概念形态。

一、美的定义

黑格尔对美的探究是以艺术为主要对象的，其《美学》著作的全部思想就是根据艺术的感性形象表现理性内容这一“元叙事”的原则基础上进行全面阐述的。因此，在黑格尔看来美学就是关于艺术的哲学，即美学是研究艺术中的哲学问题。艺术从发生学与形态学上来讲，艺术的形式，是以直接注诉于视觉的方式的直观彰显。那么这种视觉的直观彰显性，就体现在它感性的形象上。艺术形象需要一定的物质材料作为媒体得以传达。黑格尔认为，艺术的总体特征是美。在其《美学》著作中，对美的定义为：“真”。美因此可以下这样的定义：“美是理念的感性的显现形式。”我认为黑格尔对“美”的定义，包含了三层意思：其一，美是有内容的，有形式的。内容与形式是统一的，并且只有在它统一的时候才是美的，同时直接呈现在一定的表现形式里，即艺术的形式中；其二，“理念”是美的本体并包含着真，美和真同在一个形式中，“理念”是美的终极意义与最高形式；其三，这种终极意义的美的最高“理念”是可以通过一定的形式显现出来的。不难看出黑格尔对“美”的表达无论是多么绝对的精神，“美”也需要一定形式来“显现”，即艺术的形式。

黑格尔《美学》是以艺术为对象来诠释美的本质的，因此，我们认为黑格尔是典型的把“人化的创造之物”理解为艺术。这也是自文艺复兴以来到德国古典哲学对艺术的理解。诚如黑格尔自己所说：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着，才是美的理念。”在这里，“理念”被黑格尔表述为是“概念和体现概念的实在”。这里的“概念”是指理念的内容，这里的“实在”在黑格尔这里是可视的人化创造物。“概念”与“实在”这两者，黑格尔不是将它们相分离，而是二者是统一的，不是统一在任何物体中，而是统一在“直接在感性的实在显现中”。“感性的实在”不是任何自然之物，黑格尔是指“人化的创造之物”――即艺术，因此，“概念”与“实在”就是统一在艺术作品之中，“美”也是通过艺术作品体现出来的。

二、概念的实在

问题就在于黑格尔的“感性”是否就真的能体现他的“概念的实在”。这需要我们进一步分析黑格尔对美的理念的表述。

“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“现实”实际上是我们感知的客观世界，即是客观实在。这种客观实在，不是自然之物，而是被人异化的客观实在，正如马克思说的“人化的自然”。人们在长期的劳动与社会实践中，按照人的主观意志，去改造征服的那种自然，或人的创造物，这种人化物或人化的自然，包含着人的理性因素，或者说是人的理念，或者是绝对精神。只有包含着人的理念或绝对精神的异化的客观实在，才能认为是“现实的”，这样现实的“自然”，就彰显了人的“概念的实在”。因此，黑格尔说现实的就是合理的，合理的都是现实的，同时这种异化的客观实在又是可感知的具体实在，因而它同时具有“可感性的”。这里黑格尔把感性世界与理性世界统一起来了，统一在他表述的“概念的实在”之中。那么感性与理性的统一在这里只是在逻辑的演绎与推理之中统一起来了，在实际人的异化的自然物中，即马克思所说的“人化的自然”，“感性”是否能够并如何具体地、明确地彰显普遍性的并具有主体意义的绝对精神，即理念。反之，“理念”怎样体现变动不居的感性的“概念的实在”，如能体现，那么“感性”是否又成为另一种概念的表达方式?因为哲学总是以概念的逻辑形式去解释世界或揭示规律，是否又变成没有“实在”的概念?马克思说：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握事物本身的、真实的叙述。这种思辨发展之中的现实的发展，会使读者把思辨的发展当做现实的发展，而把现实的发展当做思辨的发展”。即黑格尔根据他的绝对精神逻辑推演出来的论断客观实在还是有符合客观实在的一面。

从黑格尔的描述中，我们看到，人作为依赖世界而独立的存在，需要认识世界和根据人的需要而改造世界，在改造中人与世界既对立又统一，“另一体”表明了对立，“人化了”表明了统一。那么这里的统一是“通过视觉”的认识，就是“感性”，和“通过实践”的理性的把握而到达，并且通过这种实践，人又认识了自己，这又是对人的理性认识的提升。黑格尔说：“人还通过实践的活动，来达到为自己(认识自己)，因为人有一种冲动，要直接呈现于他面前的外在事物之中实现它自己，而且就在实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”很显然这是典型的古典哲学的主客体统一论的哲学思想，在某种程度上批判了康德的不可知论，强调了主体的认知意识与作为主体的人的实践活动，在实践活动中又是有意识的选择有目的的实践，在这一点上他又接受了康德的“自由意志”论。因此可以说黑格尔在一定程度上批判地吸收与发展了康德古典哲学。同时我们应该看到黑格尔在马克思之前就把实践的观点放在了相当重要的地位，意识到人在实践中认识了自身，近而再现自身，从而肯定，这一意义是非常重大的。我们可以感到正如马克思所说的“环境的改变和人的活动的一致性”。正是这一“环境的改变和人的活动的一致性”的世界或者自然，就是黑格尔的“概念的实在”的实质。当然黑格尔毕竟不是一个彻底的唯物主义哲学家，而是一个客观唯心主义哲学家，所以黑格尔的最高实在仍是他的“绝对精神”即所说的“理念”。我们能够看到黑格尔的基本思想还是把人的“自我实现”，看成是“理念”的自生发展或“外化”的形式。黑格尔谈“英雄时代”最适合理想艺术时，把“心灵的智慧或英雄的结果”作为“理念”的外化形式。为此种种，我们看到了黑格尔的“绝对精神”是黑格尔的辩证法的不彻底性的根本所在。

三、感性与美

“感性”不像理性那样十分明确地体现普遍性，或者说它不具有叙事性，它毕竟是对客观实在的外在把握，但它却具有鲜活性的特征，它是具体的，直观性，生动的，形象的，有个

性的，这就是感性的鲜活性。因此“感性”是人们把握自然世界第一性，它能感知变动不居的“实在”，所以是“生动”的把握。前面谈到过的概念是逻辑推导的理性的结果，同时又是表述客观实在的，是理性的把握。既体现了对事物内部规律的认识，又体现了客观实在的普遍性，因而是明确的、清晰的，是哲学的把握方式，是用逻辑形式在表述“实在”的概念。

在黑格尔的《美学》著作里，明确地提出美学主要指艺术的美学，“说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”因而黑格尔的《美学》也可以看成是一部关于艺术史的文献。艺术史作为人类文化史的一部分，黑格尔把它看作是人的精神活动逐渐征服自然的历史。人类影响或改变了自然，这时人类开始由“自在”而变为“自为”。一旦人类的精神到达自觉，外在世界和人类自身都将变成人类的认识的对象，而且客观世界也是人类实践的对象，人类自身也变成客观存在的一部分(这与中国古代“天人合一”的思想是不同的)。人类的实践与对自身的认识劳动与精神活动的影响，反过来又促使人类文化的发展，随之带来的又是人类精神在自觉方面持续发展，这就体现在人对自然的改造与驾驭能力的提升。“美是理念的感性显现”这个定义实际上就是要体现人类精神与自然世界的统一，或者说就是为主体与客体的统一而下的这个定义。因为，在黑格尔那里，理念即理性的内容是来源于他的绝对精神的，而感性形式是来源于人类所接触的外在世界，即自然依然包括人类自身。黑格尔看到了主体精神方面与自然客体方面在不同的演变中，时有侧重，或偏向主体精神方面，或偏重自然客体方面。故此，面对这种差异，黑格尔把艺术的演进过程分为三个阶段：第一阶段，“象征型”艺术。它是艺术的雏形阶段，这种艺术样式，精神与形式是不和谐的，是相分的。黑格尔认为“象征型”艺术与精神有相分的缺陷，必然导致“象征型”的艺术的解构。但是人类的意识随着进一步发展，主客体必然和谐一致。于是艺术出现了第二阶段，即“古典艺术”。黑格尔认为这是最理想的艺术形式，古典艺术的内容与形式，是最完美的、和谐的。从最典型的古典艺术――希腊雕塑作品中的“神性”是通过或作为人来表现的，这就表明了人从他自身认识到了“神性”或是“绝对”。人的精神住所就在人自身，而人体又是表现这一形式的最理想的形式，因而人类自己把自身当作是体现精神的最适合的感性的显现形式。这种形式是绝对的完美的形式，这就是古典艺术，是典型的“概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着”。即“古典艺术”是最理想的艺术样式。但是作为表现人类自由精神的人体的艺术形式，毕竟是有自身的尽终。人类的精神是自由的、是无限的，而体现这种精神的人体是不完全自由的，是有限的。这种矛盾的进一步发展就必将是古典艺术解体，而出现另一种艺术的形式，即“浪漫型”的艺术形式，这就是黑格尔关于艺术的第三种形式。“浪漫艺术”的进一步发展导致了精神本身的分裂以及它与客观世界的分离，这种分离不但将使浪漫艺术的解构，而且也将是艺术本身的终结。因此人们就不可能在艺术的形式里去满足对理念的认识，从而精神必然剥离艺术的形式或者说是具体的物质形式，如黑格尔自己所说“艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。人将只是关注其精神本身，用哲学的方式去把握与认识精神。在黑格尔那里看来，艺术已经发展到了极致，艺术的形式已经不能包容艺术的内容了，作为揭示真理的艺术将被哲学取代。再往下发展，是绝对精神，而不是艺术。实际上这就回到了黑格尔的绝对精神。正如黑格尔自己总结：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限的事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”

同时黑格尔的“终结论”对后世影响很大。黑格尔对艺术在历史进程中的作用做过一个著名的评论：“对于我们来说，艺术不再是真理获得其存在的最高形式。”并断言：“就其最高的使命而言，艺术成了，并且对我们来说它永远成了某种过去的东西。”后来的海德格尔承袭黑格尔所说的艺术之死亡，并在哲学、形而上学、美学上对艺术彻底进行了终结，海德格尔说：“体验万物”，“也许体验也是艺术终结的因素”。不难看出，海德格尔承认，黑格尔所说的艺术终结的事实也许正在发生。艺术的死亡并不是一种孤立的现象，如果我们把艺术看作是孤立的，这可能就是对艺术采取了某种超然的审美姿态，其实黑格尔最终想把艺术还原为“为艺术而艺术”。当然，海德格尔认为艺术的终结与当下的形而上学的死亡相联系着的，所以认为艺术终结可能意味着即将出现一个新的开端。

我们看到了黑格尔对艺术的前景有如此的悲哀，几乎认为艺术已经终结，但是黑格尔还是努力把美的本质方面的内容与形式问题的分离状态统一起来。朱光潜在他的《西方美学史》中对黑格尔的美的定义时说：“人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。”

篇14

关键词：现代艺术；教育；价值

中图分类号：G632文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）04-0261-01

从20世纪初开始，随着西方社会进入现代化发展时期，伴随着经济的繁荣而出现了与古典艺术和近代艺术不同风格面貌的现代艺术形式，现代艺术的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个人的观念和个性的表达形式。其反映和表现的特征都是现代社会变化给人们带来的社会心理变化特征，都是艺术家对艺术表现形式创新精神的探索。

一、现代艺术的界定

现代艺术又称“当代艺术”。“现代艺术”可以是指最近一、二十年中艺术家己经创作出来或正在创作中的艺术作品。这种对艺术的划分形式没有门类、风格之别，类似于当代油画、当代水墨、当代工笔人物画等诸多的艺术内容或形式都可以纳入其中，而以“当代艺术”一词予以统称。《牛津20世纪艺术词典中》对“现代艺术(ContemporaryArt)”描述是是最近才被创造出来，而是被认为具有一种“现代精神”。艺术范围内的“现代精神”一词脱身于“现代主义”。现代主义艺术多具有反传统的特性，主张对艺术持多元的结构，“现代精神”可以被理解为一种敢于反对传统、对抗权威艺术形式的精神，范迪安先生对“当代艺术”的界定：“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上主要是指具有现代精神和兼备现代语言的艺术。

二、现代艺术的特征

（一）从艺术角度而言：1、现代艺术突破了传统审美的范畴，弥合了艺术与生活之间的界限；2、现代艺术具有轻技巧性，其创作不完全依赖于特定的媒材或艺术家熟练的技法；3、现代艺术广泛地存在于人们的社会生活环境之中，诸如美术展览、期刊杂志、网络、社区当中。可以说，现代艺术在所表达的内容上生活化、材料技法上简单化、所处的环境多样化等诸多方面贴近与现代生活的特质。

（二）从教育角度而言：现代艺术摒除了古典艺术单一的神圣审美体验以及现代艺术令人费解的抽象形式，更多地是借助一些现代的造型语言方式而对相关社会问题的批判反思与文化探索。美术教育除了在使学生涵养美感、陶冶情操、传承文化、培养创新精神和实践能力等诸多方面发挥其应有的价值之外，也有必要培养学生一定的批判性思考的能力，进而使学生学会遴选并识读图像背后的文化含义。

（三）从学生的角度而言：现代艺术的形式一方面特别强调视觉形式，己成为视觉文化的重要组成部分，反映了现代社会的价值观念和当代美术发展的最新趋势，形成“现代文化的意识形态”，对中学生了解现代艺术的发展趋势具有重要作用；另一方面，现代艺术来源于多元的现实生活之中，作品良荞不齐，要教育中学生学会判别好坏。运用批评视角的教育观，通过教育学生正确的人生观和价值观来引导学生以多维的视角和批判性的来审视现代艺术作品。

三、现代艺术融入中学美术的教育价值

（一）有助于激发中学生的学习兴趣

新异性是当代艺术的重要特征之一，和传统绘画艺术的区分度明显：从表现内容看，当代艺术关注的是现实的生活，其展示、传达与传播的现实生活和当代人的价值观念与我们日常生活息息相关，抑或就是生活本身;从造型语言来看，它追求的不仅只是多样性与统一性、对称性与均衡性、节奏与韵律的变化，而且可以重复与扩大、拼贴与挪用、置换与重组;从创作使用的材质来看，它们不再是传统的颜料、纸张、画布，却可以是一张旧的照片、一件破的衣服、甚至可以是人体本身。由于当代艺术这些新异的特性，吸引着学生对当代艺术造型的语言、文化内涵等诸多方面的深层认知。

（二）有助干培养学生的现代文化意识

现代艺术的价值就在于其的“现代性”，它植根于我们所处当代时代的文化背景、反映了我们当代时代的精神。范迪安就认为“现代艺术”所体现的不仅只有“现代性”，还有对现今社会感受的时代性，艺术家置身于现代的文化背景下，他们的作品就必然反映出时代特征。现代艺术融入中学美术教育必将有助于学生藉此探求现代文化的整体样貌。这种融入并不排斥传统艺术的“非经验性”，因为传统艺术内容尽管熟悉，但内容较现代艺术更难于被理解，其产生的社会环境和当代艺术更不尽相同。