视觉艺术的形式精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇视觉艺术的形式，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、形式效应在视觉艺术中的体现及研究方法

视觉生理是形式效应产生的生理基础和物理性质，感官生理是人们所观察的事物以及认识，人类感官功能根据适应性选择认可一件事物，可能是符合人们早期对它的认知。这种人脑中早已浮现的事物现象，是人们在漫长的历史中进化而来的特征。当然既有先天因素，也有后天变异的过程。总之，各种感官事物可能早已植入人们视觉生理的遗传密码之中。同时，某些事物都具有显而易见的特质，人们不需要艺术家或专家帮助就可以看见。视觉作为一种本能，对事物的第一反应及认识也是基于生理本能。如建筑中，我们能区别出教堂和寺庙，这得益于我们脑海中对教堂和寺庙早已形成的外观认识。视觉艺术形式是人与自然、人与社会联系的感性桥梁，是情感传达的载体。在视觉艺术创造中，形式表现是需要研究的重点问题之一，体现在各类艺术创作中。视觉艺术中的形式美感所涉及的知觉经验与观察对象的整体形式特征在视觉心理上的反应是相对稳定的，这可能是由于自然特征与心理特点的某种联系，特别在艺术作品中，形式既托生于自然状态，又以抽象与具象的形式加以表现，给人以美感呈现。视觉艺术形式感需要审美主客体之间进行反复交流，才能生成相应的审美意识。形式效应在视觉艺术中的艺术美感也兼具其它美感的某些基本特征，体现出一般审美意识的普遍性。形式可以将艺术作品有效整合起来，如线条、色彩、质地、形状以及空间布局等，其对于艺术的重要性是毋庸置疑的。普通的内容通过精彩多样的表现形式可以成为赏心悦目、意味无穷的艺术品。艺术作品中的音乐亦是如此。当听到树林里的鸟鸣声，只会感到叫声断续不成整体，简单的声音重复既没有进一步的延展，也没有对比和反差。然而，当音乐家在鸟鸣的旋律中加入新的音符，通过节奏变化、音调高低、音域升降来表显示，其旋律就会与原有声音形成反差，更具有张力。形式效应的研究是一个多学科交叉、众说纷纭的研究领域，理性与感性并重。视觉艺术表现注重感性，但也存在必然的理性科学规律，因而想做好对感性的艺术进行理性分析，还需要有理论认识和艺术感悟两个方面的功力。上世纪以来，美学理论、物理学和心理学的研究成果，为视觉心理学的探究奠定了雄厚的理论基础，艺术家的大量艺术创作和生活体验给我们留下了宝贵的财富。视觉心理研究和艺术形式的实践结合，既站在理论的高度，又能缜密而具体地进行分析，实践性的治学态度也恰恰可以切入实质的方法和解决问题的途径，其中许多重要观点是不容忽视的。因而，要真正做好对视觉艺术形式的研究，需要解决好三个问题。第一，立足艺术作品的形式本身，从艺术实践的体验出发，对不同视角的理论进行分析，从相互矛盾的过程中找寻关系，吸取合理成分，找寻关联性和矛盾性，解决好实践过程中遇到的问题。第二，形式效应产生在人与自然、社会、艺术的关系中，要从三者的基本属性和关系中，探寻和建立可行的理论体系。最后，为形式效应的范围设定一个限度，分清不同性质、不同层面的效应，以及不变因素和可变因素，研究这些方面之间的辩证关系等，进而完善艺术实践和艺术理论中的一系列问题。

二、美术作品中的形式效应分析

美术作品的创作、实践中不可忽视理论，尽管理论和艺术实践者的隔膜感日益加深，部分理论研究者的认证由于沉湎于抽象的推理之中，缺乏创作者真切的艺术体验，而过多的纠缠空洞的概念，较少联系实质性问题。往往在规律性、普遍性的问题上难以深究。如果仅仅空洞、教条、避实就虚、脱离形式来谈视觉艺术，不了解形式特征和心理反应而论审美，就会形同空论。美术作品中的形式之所以具有艺术价值，是因为它与人的生活紧密相关，想了解艺术形式的基本规律，就必须认真分析作品中的形式效应，并不断探索实践，真正理解艺术。因为人的实践活动的产物需要社会性和生物性相结合。假如我们将欧洲发现的旧石器时代晚期的洞窟壁画和雕刻看作是视觉艺术的起源，就可能察觉到其美术绘画艺术中，主张写实形式的装饰先于抽象几何形式的理论，最初几何形的出现不过是对客观事物的一种简化或硬化了的模写。比如原始人所画的圆圈是用来再现太阳的形状，“有人甚至认为编织也起源于对太阳光的崇拜，因为圆形或圆锥形的编织在开始时总是呈现为放射状，它象征着太阳的光芒。”原始人画一些断断续续的黄色斑点和波状的曲线是为了再现蟒蛇的花纹和它的游动能力，因此几何形也只是一种简化或硬化的写实方式，经过进一步发展才使它的变形达到无法以实物去加以对照的地步。原始美术作品中视觉艺术形式的呈现，可以看出模仿现实的艺术思维似乎理应先于出自观念层面的抽象的艺术思维。事实上这一观点也已经被许多研究者从理论的推理上给予了种种证明。对于美术问题的研究必须要有对艺术的实践和对生活的感悟。不触及艺术自身的内涵，不了解艺术表现形式的因果关系，不体现于直观可感的视觉艺术上，仅仅观念翻新的理论是站不住脚的。当然，艺术实践并不单指专业活动，生活体验也很重要，绘画形式也许会带来一些画面的背景信息，也许人们根本不了解当时画面中的状况。如戈雅的画作《战争的灾难》，作品也许没有完全解释这幅画的背景信息，但画面仍然可以吸引多数人的注意力，我们看到射击队进行杀戮，这唤醒了关于兽性的念头和恐怖的情感，射击队的线条、色彩、块面、形状和光影形成了一种持续刺激并引领我们目光的图式，它引导欣赏者关注由受害者动作所构成的形式，虽然形式并未大张旗鼓，但却无处不在，不容我们忽略。由于形式非常紧凑，我们无法将画作的意义或内容与之割裂开来，艺术形式的涵义包含融合于其本身。形式不是美术表现的全部，却是美术效应的基础。吴冠中先生历来强调形式的重要性，他说：“美术作品的唯一手段就是形式，一切思想情感的表达只能依靠形式来体现。形式，它主宰了美术。”

三、设计作品中的形式效应分析

篇2

线是点运动的轨迹，在几何中的线是没有宽度和厚度的。但现实和视觉艺术中的线，不但有宽度和厚度，而且有着丰富的变化形式。所以线条是非常敏感和多变的视觉元素之一。

(一)线条的类型

1、在视觉艺术中，我们可以根据不同的功能将线条分为以下几种类型：A、作为描绘客观对象的形状的线条，一般我们称之为轮廓线。如：工笔画等。B、作为强调艺术家对事物形态的主观感受的线条，我们称之为表现性的线条。如：写意画等。C、抽象的线条，它不表现生活中具体的事物，却能表现生活中事物的某种状态，多见于抽象主义艺术。如：康丁斯基所画的线条。D、具有构图功能的线条，我们称之为结构线。如：绘画透视中的视平线，地平线等。

2、线条所借助的工具不同，可将线条分为几何线和徒手线两大类。几何线是指在制图工具的帮助之下画出符合一定规范的线条。如：直线、圆、抛物线、阿基米德螺旋线等。徒手线是指只用笔而不用其他辅助工具所作出的线条。在美术作品中和书法作品中是以徒手线为自己的主要语言形式。无论从史前穴居人的洞穴岩画或现代儿童画中可以窥见一斑，线条是人类对形体理解和表现的最原始方式，是人类对形的一种认识手段，记录信息的最直接的语言。

(二)线条的性质

线条是人们视之为当然的现象与本能的描绘因素，涂鸦的基本形式以及线条在纸上的表达。线条的性质正是依附于自身的语言价值而实现，也就是线条本身的物理特性。

不同的民族对线条有不同的理解与运用方式。法国野兽派代表画家马蒂斯喜爱用流畅的弧线表现人体。如他的钢笔画《马拉美》。抽象主义蒙德里安喜用方而直的线条对画面进行分割，使其为一种轮廓鲜明的外切体。

中国画的线是线条中最为独特的线的艺术。在传统技法中有十八种线的表现形式，线条的作用既要“壮物”又要“达意”。其中线条的质量除了刚、柔、健、劲、涩、枯、润、湿、浊、滑等之外，还与艺术家的人格联系在一起，是与艺术家关照自然的方式紧密联系在一起。如：吴道之的“吴带当风”以用笔的力度和速度把那种飘逸之感表现得淋漓尽致。顾十岂之的“春蚕吐丝”一般的线条把女性的缠绵温情刻画得入木三分。再如陈洪绶的装饰风格，把古拙之意表现得炉火纯青。

(三)线条是最富表现力的视觉形式

1、伴随着科学技术的不断发展，不同工具和变化多端的使用方法使艺术家绘制的线条具有了丰富的表现形态，除了我们常见的几何线和徒手线之外，还出现了运用电脑绘图软件描绘的各种线条、电子光线及通过弹、印、拓等手段而获得的各种肌理线条。

2、线条是最情绪化和最具表现力的视觉元素，力量、感情、速度与方向都可以通过线条表达出来，并且有时弱化，有时强化，有时明确，有时模糊，不一而足。

3、线条具有导向和界限的功能，线的方向性使得线条用于指引路径、目标等，同时线往往用于区分空间和区域，是物体空间转折的界限。如立方体的一个面延伸到一定的界限即便转入到另一个立面。如交通地图册中的各种交通路线，可以引导人们的视觉和行为，直到目的地。

4、多个线条和单个线条在视觉表现中呈现出不同的视觉心理感应。如单个线条所呈现的是一种单纯、寂静、冷漠等心理感应，而多个线条的视觉效果及心理感应不仅取决于每一根线条的形态，更取决于多个线条排列组合的方式，就栅格线来说，表现许多在直角上相互交叉的线，往往会呈现出一种安全、封闭、团结的心理感应。蒙德里安曾全力探讨这一形式，它是能够用作其他形式的精神分析的。

二、明确线条在视觉艺术中所传达的信息

(一)从物质形态中简化

唯物主义认为“一切物质都是客观的，主观是客观物质在人头脑中的反映”。《吕氏春秋》中有关于仓颉造字之说，他“生而能书，及受河图录字，于是穷天地之变，仰观奎星圆曲之势，俯察龟纹乌羽，山川指掌而创文字，天为雨粟，鬼为夜哭，龙乃潜藏。”正是奎星、龟纹、鸟羽在他头脑中的反映而创文字。从这一点看，他必然包含着可观的社会生活和艺术家本身的思想感情两方面的因素。他一方面反映着客观生活的某些因素，同时也反映了艺术家对所反映生活的独特感受、理解、评价与构想等主观因素。然而这种反应所运用的语言――线条，却有着一种表现形式，就是从物质形态中简化，得出具有审美特性和有用线的两层含义：一是对物体进行物质意义上的简化，而非再现物体的纯物质意义。二是对物体结构进行简化，即概括和提炼，将物体结构中具有审美意味和生命力的线条抽取出来，作为视觉艺术表现的基本形式依据。郑樵在《六书略》中日：“画取形，书取像，画取多，书取少。”自从甲骨文开始演变，文字的书写，趋简适便，实用性成为主要的目的，这种演变，是文字书写在一方面把象形图符的外部轮廓用线条加以概括，而另一方面在内部平涂并填以实用单纯的线条或排叠或交叉加以提炼，构成了中国书法的独特面貌。

(二)从精神层面中把握

线条的表现性有很大的容载量，一根线条可以表示宇宙天体的运动轨迹，亦可代表自身的灵魂。也就是说，线条除了表示物质层面意义之外，更重要的是反映了其精神层面的意义。中国书画就是线的艺术，中国书画从单纯的模拟画图逐渐演变为用线条表现精神蕴意。南齐画家谢赫提出“骨法用笔”，这是对线的精神形式的最早肯定，其中的“骨”之力是与人的精神修行有很大关系的。

在西方，康德也曾说过，线条比色彩更具审美性质，线的独在审美性质在于它不同于物质意义的精神表现作用。当我们不能把线条上升为精神高度时，我们总是受着客观存在的左右，这样是很可怕的。然而这线条的精神意义的产生绝不是虚幻的。首先，物质客观形态及本身所具有的某种内在实质会激发我们的精神，无论是在绘画、书法、平面设计实践等过程中，体验精神气质，感知精神蕴意是非常重要的。其次，艺术生产者与设计者的悟性、修养及风格也与线的精神表现’『生有绝对关系。宋代武宗元《朝元仙仗图》用线稠密又飘洒流动，有仙人神气；山人《荷花小鸟》线条曲折柔韧、相互交织，是他对清朝亡国的怨愤精神的显现；康定斯基的线条粗壮有力以表达俄国革命胜利在望的精神意义；比亚兹来的书籍插图设计中以流畅、自由、淋漓尽致的线条运用充满了浪漫而神秘的精神气质，他的风格成为“新艺术”运动中具有影响力的主要风格；2008年奥运会标志，线条质感充分表达了舞动北京的主题和奥运人文精神等等。线条的这种精神是不容忽视的。

线条的精神在于把握和体验，对于被描绘物质的客观精神和描绘者主观精神的作用应同样重视。一般来说，二者的精神越吻合、越近似，表现成功的可能也就越大。因此，在视觉艺术中的线条应充满现代人的精神气质。

(三)从线条的构成形式中寻觅

用线条必然要寻找线条的构成形式，无论是中国的书法、绘画，还是在平面设计中线条的构成形式往往不是单一的，而是有着丰富多变的构成形式。

在视觉艺术中，线条的构成形式通过以下的一些形式规律体现出来。1、节奏和韵律：主要是指线条运用过程中的紧张、松弛、刚劲、柔软等变化而表现出不同的节奏感和韵律感。2、对称与均衡：是线条在画面上的质、量关系，包括线的粗细、直曲，线的方向性和力度感之间造成的视觉重量关系。3、连续：单线的连续贯通及用线的一律性。4、间隔：笔断意连，间隔之间造成的断裂或连续的视觉流动感，给观众留下充分的想象空间。5、重叠：多次反复涂画，层层重叠，造成深度厚实的感觉，增强视觉刺激。6、单独：仅用一根或几根独立的线条突出某种意味。7、粗细：表现不同的感觉，如：粗狂与细腻，使线条带有某种力量与情绪。8、疏密：疏密不同可造成远近、虚实及主体、非主体之别，在视觉中形成紧张与松弛的感觉。9、交叉与错综：线条的效果强烈，有冲突感，易于表现有力度感的物体，给视觉以强烈的刺激。10、变化与统一：所有的线的形式、意味都宜于既有变化又有统一，没有变化就没有创新和发展：没有统一就会杂乱无章，达不到纯熟的境界。

篇3

以诉诸人的视觉为主要特征的艺术，一直以来都是人类认知、把握世界的方式之一，发展至当下，视觉图像的意义与功能得到凸显。随着图像社会或视觉文化的日益发展，视觉艺术已经成为当今一种主导性的、全覆盖幽的文化景观。现代实验心理学证明，人们在认识和把握世界的过程中所获得的信息，绝大多数来源于视觉图像：实验心理学家特瑞拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉。由此可见，人类感知世界的首要方式是视觉反馈。人们在面对图像时，并不是对图像的机械复制，而是在把握其有意义的整体结构式样。这个认识、把握的过程，包括接受信息、储存信息、加工信息、输出信息等一系列相关的生理、心理活动。人们将视觉艺术创作过程的生理、心理活动规律概括为视觉艺术智性模式，即透过视觉图像的形式、色彩、空间、光线、秩序、平衡及其表现、运动、张力、发展来整体把握图像。视觉艺术是人类最原初经验的符号化，与其他语言、文字等符号形式一样，是人们认知和把握世界的一种方式。

基于对视觉艺术智性模式构架和迸发机制的研究，从智性模式的多层次内在结构、多维语义、由单义到多义解读的跃迁等特征与价值人手，在艺术教育视野下探讨视觉艺术智性模式对于实现跨学科艺术教育发展的价值，促使艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径之一，为艺术教育评价标准的重构带来契机，并遵照智性模型结构，优化人才培养体系的建设和实践等，具有重要的意义。

一、视觉艺术智性思维模式塑造机制

我们可将视觉图像对世界的认知和把握解构为三个由此及彼的过程——视觉表象、视觉处理和视觉思维，从而形成一个集感性、知性、智性于一体的立体多维思维结构（图1）。在这三个过程的反复循环中，不断促进具有智性特点的视觉思维模式发展趋于成熟，帮助人们认识和把握世界。

视觉艺术智性模式的开端是视觉。视觉作为反映外界物象的一种方式，不仅依靠视感觉获取视觉表象，还通过神经中枢进行一系列的加工活动，把分散的刺激加以组织，构成具有一定模式的整体，并与大脑存储的相关经验和本能性特征相联系，从而产生相对完整的认知结果（如艺术作品中形式的秩序感、节奏感，合理的色彩关系等）。这就是为什么人们在接收到视觉刺激后，会产生愉悦感。视觉系统在帮助我们获得信息的同时，也协助我们处理分析信息。艺术家就是依靠视觉系统，在对客体实在进行感性的辨识和认知的同时，加以知幽的处理、分析和存储的。

在视觉系统基础上形成的视觉表象，进入视觉处理阶段，该过程包含感性、理性和知性的思维体验状态，跨越了恒定的时空概念和物我的界限，并且不断积累创作素材，同时由于人的不同的心理境遇和所处客观环境相异等因素，他们会自觉或不自觉地建立自身的优势性知觉域。优势性知觉域会体现在艺术家的作品风格中。

在前两阶段基础之上，视觉艺术实践过程中形成了具有智性力量的视觉思维模式，该过程首先对客体的物化属性和视知觉的知性反馈进行消解，建立个人知觉领域与客体智慧闪现之间的关联。在这个过程中，知觉的内在图式发生了变化，主体消解了视知觉的知性结构和客体的物化属性，超越了常规性的日常感知层面，承载了主体精神情感的内容，凝聚着主体生命历程对终极价值的探索与领悟。

智性的视觉思维模式联动整个视觉神经系统，在大脑皮层各区域的协调运作下进行艺术活动，并且在长期的训练过程中，在一定程度上能够塑造人的神经元。神经元具有可塑性。人在使用一套感觉器官或者在肢体运动时，神经元就会产生更多的联络来改善该特定感官经验的处理过程，或是形成该运动神经机制。这就从神经生物学的角度阐释了艺术活动对人们视觉思维模式、创新能力培养等的作用机制：艺术家经过长时间的艺术创作训练，其神经系统以及大脑皮层中相关区域塑造了比普通人更丰富的神经元资源，控制艺术创作的相关脑区域不断扩张，各区域或神经之间的联络被不断强化，并且对特定色彩、空间或质地的感知所依赖的神经网络能制造新的联络，最终在神经元资源的丰富、活动脑区域的扩张、神经网联络的强化与创造等的共同作用下，结合认知心理机制，形成异于其他学科的视觉智性思维模式。该模式是在左右脑半球若干区域之间建立联动机制，通过对图像的认知与表达而最终形成的一种思维模式，属于高层次的认知活动。视觉智性思维模式主导下的认知活动有别于其他学科；它兼备具象与抽象、理性与感性、线性与发散性等若干对相对的特点，把艺术活动过程中接收并储存的信息在大脑中进行再加工，使图像的认知和表达过程上升到理性认知和表达的层次。

二、视觉艺术智性模式的特性

从视觉思维形态的社会属性来看，它是社会全体的思维方式与价值取向，人类以视觉艺术认识和把握世界的传统面对当下视觉图像迅猛扩张的新形势，思维方式向视觉迈进是必然的结果；从思维形态的自然属性来看，它是思维形态物质基础的结构与功能受社会文化形态影响而产生的共性形态，随着科技与艺术的紧密结合，视觉艺术表达的物质基础空间日益丰富，而且以“读图时代”为主要特征，在塑造当下文化形态中发挥着不可替代的作用。

其一，视觉艺术智性模式具有多层次的内在结构。该模式首先从客体表象中把握对象的本质，把有限的观察及彼此孤立的客体统整为统一的表现对象；通过各种感性体验获得的情感与现实世界在智性思维中得到和解，智性创造活动则是赋予有限客体以无限表达的过程。在此过程中不仅要摆脱一日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，还要把对事物之间联系的单凭知解力的观察，提高到理性层次，把“畅游”“神思”“妙悟”过程的情感化体验，具体化为创作意识并付诸现实。这样，经过“视觉表象—视觉处理—视觉思维”这一套完整的循环过程，首先完成了对客体本质的知觉整·合，然后结合创作主体的情感体验状态，智性模式多维内在结构调动了创作主体的抽象思维、具象思维、逻辑思维等，以及意识阈下的灵感、顿悟等感性思维体验状态，实现形而下之“术”与形而上之“道”的统整，完成感性一知性—智性的层层跨越。

其二，相对于文字、语言等符号形式来说，视觉艺术智性模式的最终载体——图像——具有丰富的语义性，其指涉涵盖广泛，实现了从单义到多义解读的跃迁。视觉艺术与生俱来的视觉直观性拉开了它与其他文化符号形式的差距，图像内所包含的意义能够通过观者的内部语义活动直接转化为对表现客体、主体思想、情感的解读。例如，我们能够从陕西半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盘中推想当时的图腾崇拜和生存氛围，感悟到鲜明的民族印记。而且视觉艺术的指涉巨意义并不完全遵循如文字等的单一对应性，文化的浸润与塑造使图像的意味完全超越了反射的一般规律——“刺激一反应”模式；视觉艺术所引发的智性思维模式远远异于单纯的理性概念活动，其中的视知觉就其反映客观实体的质量与维度来说，比语言、文字活动所形成的抽象概念、性质、规律要丰富得多。东晋画家顾恺之在《论画》中评《北风诗》时所说的“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”，正是对图像的智性多维语义特质的诠释，即它能透现出一般语言文字无法喻明的意义，实现超语言的语义。这种从单义到多义解读与传播的跃迁，确立了视觉艺术无可比拟的认知智性力量。

三、艺术教育视野下视觉艺术智性模式研究瞻望

视觉艺术认知和把握世界的智性力量近年来逐渐得到正视，其认知与表达模式在创造力培养方面所具有的不可替代的作用，已是不争的事实，并且艺术学在学科体系中得到正名——艺术学已成为第13个学科门类。但是，在当下的艺术教育实践中，视觉艺术智性模式的介入还是一个全新的领域。

正如阿恩海姆所批判过的——人们在面对艺术时关注的主要问题往往是“如何在画布上重现阳光的明媚，怎样的长方形比例是受大多数人喜爱的，等等”。美国心理学家霍华德·加德纳更是尖锐地指出：“心理学对于那些感兴趣于心灵的完整而有创造性的作用的人来说，似乎还是一种颇为遥远和枯燥的领域，……思维、灵感和欲望等在他们的研究视野中是缺乏的，……对人的本质的理解也有空泛之处，更为严重的是，它对思维和理智几乎不谈。”对于构成视觉艺术语言的智性知觉的发掘过程并未被艺术家、艺术教育家、艺术理论家所熟知。

在艺术学成为独立学科门类的契机下，艺术教育获得了新的学科视野，一种与视觉艺术智性模式研究和发展紧相呼应的协同意识的充分可能性。

首先，开展关于实现跨学科的艺术教育认知发展的探索。视觉艺术智性模式的研究本身就具有跨学科的性质，它集艺术学、社会学、生理学、符号学、认知心理学和视知觉心理学等多个学科于一身，尤其是有关神经系统的最新研究成果和实现人的部分心理过程转译的脑电波探测技术，这两者为其发展提供了新的支撑。这一类研究的先行者是美国哈佛大学的“零点计划”(Project Zero)。该项目由美国哈佛大学教育研究生院哲学家、美学家纳尔逊·古德曼( Nelson Goodman)于1967年发起，研究团队汇集了艺术教育、认知心理学、发展心理学、神经学等多领域的专家。该项目是对美国教育只重视科学思维、科学教育，对艺术教育、艺术思维的认识基本为零的反思，强调艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式；研究目的是弥补科学教育与艺术教育研究之间的不平衡，故命名为“零点计划”。该项目持续至今，对美国的教育影响巨大。

当下的艺术教育应该对视觉艺术的智性模式有充分的认知，只有这样才能优化艺术教育的结构，突破以往单一经验性总结与传授的藩篱。艺术教育在实现视觉艺术的基本审美功能的同时，其认知和把握世界的智性力量也应得到体现和重视。

其二，促成艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径。以往，造成艺术学科边缘化的尴尬主要是由于对艺术智性力量的忽视；艺术学科被认为只是情感的宣泄或者精神层面的追求，缺乏现实指向意义。而智性模式视野下的视觉艺术，不仅仅是艺术理论教材中所描述的那样，是简单的从感性认识到理性认识的飞跃，目的不仅仅是为了满足人们审美的需要，思维过程也不单单是遵循形象思维的规律，思维的结果更是不同于一般的意识形态。智性模式视野下的视觉艺术，是要经历从一般视觉表象到艺术认知与审美创造的转变，创造出充满智性力量的认知、改造世界的图像，是理性与非理性、情感与想象、感知与妙悟、认知与审美等多种思维方式复合混融的立体、辩证的智性形态；进而以艺术教育为途径，拓展人们认知方式的多元化发展，复兴图像在人类文化形态中的智性功能，突破文字、语言等文化符号形态的偏颇性主宰。

同时，视觉的思维模式无论是对视觉艺术，还是对其他学科都意义非凡，历史上很多科学家的阐述都是很好的例证。如尼古拉·特斯拉和阿尔伯特·爱因斯坦，根据他们的自述，他们都擅长运用图像思考，而非纯粹的抽象语言、文字等符号，这也是他们保持旺盛创造力的因素之一。而根据霍德华，力口德纳的观点，人们的各种智能都有其自然的生命历程，如逻辑一科学智能在生命的后期会减弱，身体—动觉智能也会随着年龄的增长随时处于危险状态；但是视觉与空间智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。对此可以这样来理解：人们在婴幼儿时期没有语言、文字等抽象符号思考或表达经验的存储，主要依靠视觉图像的刺激、存储和反馈，直至语言、文字等抽象符号系统的逐渐掌握，大部分人的思维模式逐渐由语言、文字所主导，因此学前时期被普遍认为是创造力的黄金时期，该年龄阶段的儿童普遍闪耀着艺术的活力，毕加索曾说“我曾经模仿拉斐尔的风格作画，却花了一生的时间学习像孩子般绘画”；而此后，这种活力会慢慢退化，其发展会呈现下降的趋势，主要原因就是他们逐步了解并开始掌握其周围文化中的各种符号，摄取多种符号形式，并运用这些符号交流其对人和事物的认识。随着年龄的增长，遵从社会常规，循规蹈矩的日常行为使得儿童逐渐掌握以语言、文字符号为主要载体的线性逻辑思维。我们可以将人们的视觉思维发展描述为“u”型曲线发展图式（图2）。“u”型曲线的前半部分指学龄前儿童活跃的视觉思维模式，随着年龄的增长，其他思维模式——介入，视觉思维在整个思维过程中的比重逐渐下降，但是在生命后期，因其他思维方式，如逻辑一科学智能等思维方式的减弱，视觉思维又逐渐开始活跃。因此，当下艺术教育无论是对公众的美育，还是对专业人才的培养，首要职责都是将视觉思维的训练贯穿始终，使其成为个体旺盛创造力的源泉。

其三，视觉艺术智性模式的探究为艺术教育评价标准的重构带来了契机。人类天生具有多元智性思维模式，但认识领域的研究始终将实现科学思维以及从事相关科研事业作为人类认识能力发展的最终目标和顶峰，这是认识领域研究的一种以自我为中心的研究方式，其后果便是直接导致了长时间以来，艺术教育领域的评价无法摆脱专著、论文等文献计量指标的束缚；而事实是视觉艺术的智性模式仅仅依靠语言、逻辑等智能方式来检验和评价是有失偏颇的，因为无论是该模式特有的迸发养成机制，还是心理学、神经生物学等视角下的信息处理方法，均异于其他思维模式；而且思维模式并非道德，不存在优劣、等级之分，扬己抑彼必将导致人类思维模式的不平衡发展。

与文学、历史、科学等人类探知世界的其他方式相比，视觉艺术有着极富创造性思想的实践，因此具有同等的学术价值；并且因其赋予人类在各领域的认知和创新以鲜活的启迪，而彰显了艺术学学科的创造性、实践性和学术成果多样性的核心价值。因此，应明确地将学科发展价值的评估体系作为高等艺术教育学科教学、创作、研究、教师职称评定等方面专项认定和评价的核心标准，逐步走出文学或其他综合性学科共性的评价体系，构建符合艺术学科创造性、实践性和学术成果多样化等核心价值的评价体系，这是我们面临的首要任务，因为，构建符合视觉艺术智性模式的艺术教育评价标准将是多元智能和谐相生的最佳策略之一。

篇4

一、视觉艺术和文学艺术之间的差异

文学艺术源自创作者的心灵意象，视觉艺术的起点与其是相同的。然而，二者在创作、欣赏以及具体的指向上却存在着明显的差异。

（一）艺术指向不同

视觉艺术是艺术家将心中的意象外化为美术作品的艺术形式，其艺术指向是从内向外的；而文学艺术则与其相反，作家将在生活中积累的客观素材通过有机组合，使其构成一部具有深刻内涵的作品，读者在阅读作品时，通过文字和符号来追溯作家的内心情感，在追溯的过程中，读者可能因自身经验而产生共鸣，也可能因自身缺少相关的经验而进行扩展想象，无论是作者还是读者，其艺术指向都是由外向内的。

（二）所采用的媒介有所不同

对于视觉艺术的创作而言，颜色、形状等美术因素是必不可少的，艺术家在创造作品的过程中，必须将可用的视觉元素进行组合，创造出与原始自然形态有所不同的造型，给人以不同的视觉传达。以著名画家梵高的画作《星空》为例，画家运用浓郁的色彩，使用蓝色、黄色与黑色三种颜色，通过色块的组合，展现出一种不同于具象派的画风，观看者在欣赏画作的同时，便能体会到画家所要表达的感情。

对于文学艺术的创作而言，文字、符号等文学因素也是必不可少的。作家在撰写文学作品时，需要将这些抽象的文学元素进行组合，创造出可供读者进行任意想象的文学篇章。可以说，文学艺术的创造，不仅作家需要加入大量的思维要素，读者在脑海中的想象也需要应用一定的思维能力。因此，文学艺术的创造，更具有思维特性。以鲁迅先生在其小说《故乡》中描写闰土少年的一段文字为例――“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力地刺去”，通过阅读这段文字，读者的脑海中大致可以出现这样一个画面：金黄色的满月嵌在夜间深蓝的天幕上，一位佩戴着银色颈圈的少年站在种着西瓜的海边沙地上，将钢叉插向一匹猹。因读者想象能力不同，场景中的具体细节可能有所不同，闰土在读者心中的形象也会有所不同。

（三）人们感受到的欣赏特性不同

视觉艺术在向观看者传达形象时，给人以具象性的欣赏感受，观看者只需要观看到视觉形象，就可以直接获得具体的视觉感受，即在观看的过程中直接获得了欣赏结果。以霍去病墓出土的“马踏匈奴”石雕为例，该石雕在一整块的花岗岩上雕出了昂扬战马将手持弓箭的匈奴士兵踏翻在蹄下的形象，其中，马的部分以圆雕形式雕出，马腿下方则直接以浮雕与线刻形式勾勒出匈奴士兵在马蹄下挣扎的形象。这个石雕在整体上可谓是浑然一体，虽然不如现实中的马形象，却以简练但直接的视觉形象给人以直接的视觉感受，其浑然壮阔的视觉冲击性是无法用语言来描述的，但人们在欣赏过程中却能直接感受到其中蕴含的艺术价值。

文学形象在传达感情时采用了抽象的语言符号，读者必须在阅读的同时运用自身的想象力去体会，所获得的欣赏感受因读者想象力的不同而有所差异，即每个读者心中的“潜象”都是各不相同的。若用一个成语来解释，便是“仁者见仁智者见智”；若用莎士比亚名言来形容，便是“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。相较于视觉艺术，文学艺术少了直接观看的过程，却多了思考理解的过程，其具有的模糊性与不确定性更加明显。

二、视觉艺术和文学艺术的互补性

（一）视觉艺术和文学艺术的相互渗透、相互融合

美术所具有的视觉艺术与文学所具有的文学艺术相比，其表现领域要狭窄得多，美术常见的艺术创作题材――绘画或雕塑，在很大程度上依赖着文学。有关这一论点，最直接的证明方式便是现实中许多美术作品都是根据文学作品的情节来创作的。而文学艺术无法如美术一样直接将图像展示出来，只能依靠读者的联想，虽然具有不可视性，但是就互相的依赖性而言，文学艺术对视觉艺术的依赖性要弱于视觉艺术对文学艺术的依赖性。事实上，视觉艺术是一种空间性艺术，无法展现时间的变换，缺乏对具体内容的描述；而文学艺术在形象展示上缺少视觉艺术的直观，所以在两种艺术的创造过程中，产生了将二者结合的需求，现实中插图与连环画的出现，便是对这种需求的满足。Wolfenbarger在其研究中对插图与连环画等两种艺术形式结合的产物给予了肯定，即图文并茂的图画书是一种视觉艺术与文学艺术结合的独特艺术形式。可以说，视觉艺术与文学艺术的互相融合、互相渗透，提高了大众对文学艺术的接受性，也使得视觉艺术更为人所理解与接受。

（二）视觉艺术和文学艺术的契合

文学艺术对视觉艺术能够产生巨大的影响，究其原因，主要是文学艺术可以破除时间与空间上客观存在的限制，可以从多个层面自由地展现出社会生活的广阔性与复杂性。相较于这种表层的影响，文学与美术之间还存在着更为内在性的联系，这种内在联系的最直接表现就是诗歌与绘画之间极高的契合性。

事实上，在世界艺术史上有一种极为特殊艺术形式，这种艺术形式实现了美术与文学的有机结合，这便是源于华夏又发展于华夏的题画诗――中国画。这种作品既具有美妙的图画形象，又赋有美妙的诗歌，文学与美术两种元素巧妙地共存于同一幅作品中，二者相互契合，意境浑然于一体。古人所作的中国画，便是对视觉艺术与文学艺术之间密切联系的重视，二者的结合可谓是取长补短、相得益彰。而西蒙奈迪斯这位古希腊诗人曾经有言：绘画是无声的诗歌，诗歌乃是有声的绘画。WuS更是在其研究成果中指出，美术与文学两种艺术形式之间具有一定的互补性。由此可见视觉艺术与文学艺术是相互契合的。

再以爱尔兰三位著名的“叶芝”为例，这三位“叶芝”分别是约翰?叶芝（父亲）、威廉?叶芝（长子）、杰克?叶芝（幼子），其中约翰与杰克是伟大的画家，而威廉则是最为著名的文学家之一。可以说，威廉?叶芝的诗作尤其是他前期的作品，在很大程度上受到了父亲与弟弟画作（拉斐尔前派）的影响；而杰克?叶芝则在其绘画作品中蕴含了丰富的诗情。威廉在其所作的诗歌《悲哀的牧羊人》中描述出一位孤独的牧羊人不断寻求安慰的可悲旅程，在这个旅程中，他不断向各种事物寻求安慰，这些事物有星星、有海洋、有露珠，然而最终他依然一无所获，只好回到海边向贝壳倾诉他的旅途经历。这一诗作的风格极为鲜明，与拉斐尔前派的画风有着极高的相似性。杰克则在其画作中展示出文学艺术所具有的意识流特色，以其典型代表画作《走向辉煌》为例，画面中有一名牵着高头大马、身着艳色衣物的儿童，两者一同走向远方，远方的天空有亮得炫目的白云，左上角有稍微显露的太阳，右上角则有一团灰色的云彩。就整体而言，这篇画作充满了希望的气息，儿童象征着朝气，远方的太阳与白云象征着光明的未来。然而，画作中也潜藏着其他元素，即灰色的云彩，从画家所处时代可知，爱尔兰在当时处于战乱之中，灰色云彩则代表着战争的阴云。这篇画作中蕴含着鲜明的视觉艺术特色，其视觉特色可以用其兄威廉的诗作《致未来的爱尔兰》来描述。弟弟杰克的画作与兄长威廉的诗作，共同表达出了一种忠于爱尔兰，期待爱尔兰可以获得和平的终极思想。

通过中国画与三位“叶芝”诗歌画作的例子，我们可以得出这样的结论，即视觉艺术与文学艺术这两种艺术形式之间是相辅相成的。

（三）视觉艺术和文学艺术的殊途同归

文学是将直观的形象诉诸于联想与想象的艺术、美术则是将想象落实到具体的形象的视觉艺术。其根本性区别是创作思维与欣赏特性的不同，除此之外，两者的本质区别更是与时间、空间有很大的关系。就作品而言，美术作品具有空间静态性，文学作品则具有时间动态性；就欣赏过程而言，美术作品具有空间直观性，文学作品则要经过“观看欣赏思考”多个进程，故在意识的流动上具有时间的前进性，但是就欣赏的终点而言，文学同样需要在想象的空间中达到一种静态的观感，其欣赏的过程便是“局部整体局部”的过程，虽然过程是动态的，但是随着过程的不断延长，最终的目标却是与美术相同的。即是说，文学艺术与视觉艺术二者之间终究是殊途同归的。

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关键词　数字技术；视觉艺术；图形符号

引言

资讯发达的信息社会，数字化、多媒体为视觉注入了更多的形式和手法。数字技术不可思议地扩展了电影的表现空间和表现能力，创造出人们闻所未闻、见所未见、甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实；也不可逆转的成就了互联网，使时空的距离可以为零，整个地球被收缩成一个新的世界，人们可以周游世界，信息的传播费用可以大大降低，信息的传播可以迅速广泛；更不可改变的是，人们已经徜徉在视觉艺术的殿堂里，有了多种感觉的互相沟通，有了时代斌予的新的生活形式，有了不同情感的体验与宣泄。而这些，都是因了视觉艺术中有不同意蕴的图形符号。

一、视觉及其视觉艺术的不同表现形式

1　视觉描述。

视觉是我们认识世界最重要的媒介，是人类的基本特征之一。《辞海》将视觉定义为“感觉和辨别光的明暗、颜色等特性的感觉”；《现代汉语词典》将视觉解释为“物体的影像刺激视网膜产生的感觉”。

视觉艺术运用物质媒介创造出的具体艺术形象，直接漏者受众的视觉感官。这种直接具体的形象蕴含着丰富的艺术意蕴，把具体可视或可触的形象直接呈现在观众面前，引起受众直观的美感；也把现实生活中某些难以显现的无形事物，转化为可以直观的具体视觉形象进以表达。视觉艺术可以捕捉、选择、提炼、固定事物发展过程中最具表现力和富于意蕴的瞬间， “寓动于静”，以“瞬间”表现“永恒”。

2　视觉艺术的不同表现形式。

(1)平面视觉艺术。主要关联的是标志设计、包装设计、企业形象设计、书籍装帧设计、广告设计等。

(2)空间视觉艺术。主要关联的是展示设计、指示系统设计、建筑立面设计等。

(3)动态视觉艺术。主要关联的是多媒体动画设计、多媒体互动平台设计、网页设计等。

二、数字技术背景下视觉艺术的特点

在人类信息技术发展史上，数字技术是一项划时代的成就。20世纪90年代以来，先进的计算机技术不仅征服了文字数字化的难题，而且征服了比文字更复杂的声音世界。如今，表现和记录人类物质和精神世界的数字、语言、文字、声音、图画和影像等过去相互之间界限分明的各种信息传播方式，都可以用计算机的二进制语言来做数字化处理，从而可以浑然一体，相互转换了。第四大众传媒互联网和第五大众传媒的手机间点对电的信息传播使得报纸、广播、电视和书籍、杂志、电影等传统大众传播媒介在形式之间的差异正在缩小或消失；交互式传播媒体的出现，使得传播者与受众之间传统的相互关系正面临巨大的变化。各种关于“数字”的新概念正越来越多地出现在我们身边，“数字家电”、“数字银行”、“数字生活”、“数字电影”、“数字社区”、“数字化攻府”、“数字证书”、“数字认证”等等，我们亲身经历了数字技术的蓬勃发展，目睹了它以惊人的速度，渗透到了社会与生活的方方面面。

数字技术的发展，开拓了具有数字化特质的视觉系统：独特的数字设计语言导致了设计的重构；数字技术的发展一度导致了关于企业形象再设计的思考从而出现了具有数字化特质的企业形象；数字技术的发展也促进了新的设计风格的形成。与传统视觉艺术相比，数字技术背景下的视觉艺术有了新的特征。

一是综合性。二是视觉艺术的设计不仅会有很多图形设计手法，而且大量使用电脑图形、音频、网络等表现手段。三是交互性。视觉艺术的设计能够形成人机互动的操作环境，受众可以根据自身的需要对信息交流方式和过程进行调整。四是高技术性。视觉艺术的传播媒体涉及电脑软件、数字视频、数字通信网络等高技术设备，这些设备的发展速度极快，也导致了视觉艺术的内容和形式一直处于不断发展的过程中，处于信息技术发展的前沿。

三、解读数字技术背景下视觉艺术中的图形符号

图形是整体的，有内涵的，有意识创造出的视觉符号。在视觉艺术中，图形具有直观性，它传达的信息和给人的刺激都比较直接。图形在视觉艺术中起到了主导作用，是引起观者注意和记忆的最佳手段之一，不会受地域和民族的限制，具有国际性。在数字技术背景下，视觉艺术中的图形符号应从多层面进行解读。

1　图形符号应该传达“信息”。

图形是一种超越国界的设计语言，通过这种特殊的语言能传递一定的信息。中国奥运火炬是立体的图形符号，一站接一站的传递结合数字媒体的接力，将中国文化的历史与现代文明、中国人民的积极乐观与奋力拼搏、中国的地域辽阔与人民的团结等信息传达到世界各地。CI战略所塑造的图形符号将企业内在文化和精神凝聚的信息传递给消费大众，让人们知道了微软、知道了壳牌、知道了可口可乐等品牌。

2　图形符号应该寄托“情感”。

苏珊・朗格曾说：一件艺术品，就是一种表现性形式，这种创造出来的形式(艺术符号)供我们的感官去知觉或想象，而它所表现的东西是人类的情感。

当代社会，图形符号具备了提供人们以看、触、嗅、味、听“五感”信息的可能性。数字技术已让人们感知面对不同视觉艺术会有不同的“情感”流露。“5・12”汶川特大地震中，三岁小朗铮举着小手向救他的叔叔敬礼的视觉图像已成为永恒的图形符号，每―位面对这个符号的中国人都会因了它所传递出的“勇敢、坚强和感谢”而泪眼蒙胧，情牵万里。

历史上第一部全长度由电脑技术制作的3D动画长片《玩具总动员》，在2003年被网上影评协会评为百部电影史上最佳动画片的第一名。整部片子充满了制作人睿智的灵感，抛开让人们目瞪口呆的动画效果，整个故事诙谐幽默、温馨而带有对生活的启迪，夸张而生动的玩具形象是动态的图形符号，让每一名观众都情不自禁并流露出长久的喜爱之意。

3　图形符号应该充满“想象力”。

阿恩海姆说过：“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。它把握的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象。观看世界的活动被证明是外部客观事物本身的性质与观看者的本性之间的相互作用。”

想象力是视觉艺术与观者的沟通桥梁，人们依赖一个个图形符号所形成的视觉空间，去感受快乐，去感悟和体验生活。

数字化为扩展电影的想象力和感染力提供了广阔的技术和艺术潜力。《侏罗纪公园》、《星球大战》、《独立日》、《赛车总动员》、《狮子王》、《外星人》等为中国观众所熟悉的影片，除大量采用特技手段和电脑技术外，具有无尽想象力的视觉形象(动态图形符号)是这些影片共同的商业卖点和艺术亮点。

网络境域中的视觉艺术对今天的人们而言，有着不尽的诱惑力，其最为核心的原因就是各种或静或动的图形符号所营造出的充满想象力的虚拟世界。

4　图形符号应该体现与人的“互动”。

美国迪斯尼电影公司宣布了今后4年内将上映的10动画片，其中8部动画新片均采取数码3－D技术制作，将在银幕上掀起“立体视觉”新浪潮。“进一步采用3－D技术和电脑特效能帮助我们以最好的方式讲述故事，对此我们十分兴奋。”迪斯尼和皮克斯动画影业的首席创意宫约翰雷斯特表示。“身临其境、游戏互动”，是多媒体视觉动画的艺术魅力，也是信息社会视觉艺术体现娱乐性和亲近感的主要意图。

受众通过视觉艺术中的图形符号进行互动解读，可以使自己身心愉悦，精神放松。网络境域中的视觉艺术之所以能获得不同年龄段受众的喜爱，最突出的就是人们通过声、光、电、交互式参与等体会到了多感官的互动享受，体会到网络世界多人信息互动的快速应和无限乐趣。

视觉设计艺术是研究人为事物的科学，是艺术与科学的交互与综合，其内核是社会文化的传递与超越，其本质是创造，同时，它作为视觉语言符号，又是信息传达的媒介和一种社会文化的载体。面对人们对交互式、影像化和视觉交流方式等需求进行的深入探索和无止境渴求，数字技术背景下视觉艺术中的图形符号必须依赖艺术设计上的创新，同时要具备对社会文化进行视觉化思考和有一种文化审视批判的精神。

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关键词：视知觉；平面造型艺术；感知力；

中国分类号：J404文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）05-75-1

在平面视觉造型艺术中，造型形式多种多样，可供设计师进行发挥的空间很大，各种各样的编排和结构都有可能用到。这广泛而充满发散性思维的设计，都是建立在视知觉的基础之上。观者对于设计师设计出的结果先进行肉眼的观察分析，映射在大脑中从而进行看到的结果的处理，再储存在大脑中，进行主观的美丑、喜欢或讨厌、舒适或压抑等等方面的感知。风格就在这一时期进行了归类发展和表现，风格总是处于自我界定的过程中，也就是先自我界定，接着又摆脱自我界定。风格的这种活动一般被称为“进化”。[1]也就是一个“重构”的逻辑过程，这个逻辑过程已存在于这些风格的内部，而一种风格的成型和存在，是在人们视知觉感受过后所产生的对同一类事物或者图形的规律感和内在的逻辑。毫无疑问，风格不只是偶然选择的结果，而是由隐秘法则和人们的视知觉习惯作用所致。研究视知觉与平面造型艺术的关系是我们在实践中深入挖掘一系列风格与指导设计的一个重要基础。

一、眼睛与视觉

19世纪，眼睛作为科学的工具，为艺术提供了可观的存在空间与媒介，视觉与直觉的判断是同时产生的，没有前后之分，这个过程被称为视知觉思维。而艺术的表现，则是在正常的眼睛与直觉的变化下共同作用产生创作的。现代社会，越来越多的平面广告充斥着我们的生活，而这些平面造型艺术并不是凭空产生的，其排版的方式、内容的编排以及色彩的搭配都是建立在人肉眼所产生的视觉习惯和对形体感受的共同作用下。例如：当一个平面的排版出现大小一致的文字，而在中心位置产生了一个比其他文字字号大的一个文字，我们在观察这张平面排版时，眼睛就会不由自主的看到字号大的那个文字，而这个视觉习惯，就产生了我们的视觉焦点。利用这一个视觉特性，我们常常看到户外广告会把最主要的文字信息进行放大，其余的辅助文字以及图像信息缩小或色彩明度低于主题文字的方法进行陪衬处理，在阅读时，就会产生层次分明、主题明确的效果，反之，则会有喧宾夺主，目的性不明确的失败宣传效果。

二、视知觉中的视错觉

在平面造型艺术的研究中，利用人在现实生活中不存在的空间艺术，以平面构成的表现形式，将二维空间的平面绘画应用三维空间的平面表现形式进行错误的结合，产生逻辑思维分析与视知觉相矛盾的空间。在人的视知觉中，很多时候我们都会以相似性或者趋向性来构成整体形势的效应，在观看物体时，视觉心理总是在能动地寻找事物之间内在的组织关系，并将其归纳成为一个整体。一般来说，视觉心理容易把相似的形式因素视为一个整体，统一协调是形式美的一种基本性质。[2]利用人观察事物的这一特性反其道而行，产生视错觉的平面造型艺术研究大师的人就是我们不得不提到的一个来自于荷兰的科学思维版画大师―――埃舍尔。在他的作品中，我们可以按照普通的逻辑思维进行对画面的分析和解读，会觉得两种关系的逻辑绘画都是正确的，而将他们的三维空间效果结合就会发现这样的矛盾空间的视错觉艺术在实际的生活中是无法实现的。

埃舍尔的循环瀑布这一作品就印证了这一事实。整体看这一版画作品，就会觉得所绘画的三维立体空间造型是正确的，并没有特别之处，我们的视知觉把整体的三维事物能动的把这种形式效应进行统一，再对比观察下，将相似的形式特征进行归纳总结，主观的认为这个空间是合理的且具有实际造型价值的，并且对于整体的感受和把握是正确的。而再仔细观察时就会发现，左面的三层楼与右面的两层楼进行连接长廊，是无法在现实生活进行设计和应用的，从而这种空间，只能存在于人的视觉画面或者二维平面中，如果说把它做成三维的空间，会使整个空间的科学性无法建立。

把埃舍尔的视觉艺术发展的艺术家，就是我们所熟知的把二维空间与三维空间进行结合的图形平面设计大师，来自日本的福田繁雄。他应用东方独有的设计语言和元素进行艺术创作和重新组合，产生了许多滑稽的、充满创意与趣味的平面造型艺术设计作品。很多的悖论创意把自相矛盾的事物放在一起，虽然是在制造荒诞和诡辩，但其中也会有合理的成分，这种错位和关系的转化形成了错误的却充满巧妙地诱导，在视知觉与平面造型的共同作用下我们体会到了所谓的“错位艺术”。

三、总结

艺术的创意以及表现手法是建立在人们视知觉的基础之上，一部分来自对事物形式的内在规律的把握，另一部分来自作者自身对生活的感受和丰富的创造力与想象力。在平面造型艺术的研究中我们感受到在形式的规律中存在的某种整体感与秩序感，而加入新的组织语言与方法就会产生新的艺术效果。

参考文献：

[1][法]福西永著，陈平译.形式的生命[M].北京：北京大学出版社，2011，1.

[2]王令中.视觉艺术心理[M].北京：人民美术出版社，2005，8.

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【关键词】动画设计；角色造型；民族艺术；影响探析

一、中国动画角色造型设计中的民族艺术形式

随着近年来美国梦工厂所制作的《功夫熊猫》《花木兰》等动画作品在中国上映，其浓郁的中国民族要素也让更多的动画设计师深刻反思，如何挖掘本土民族艺术形式的创作内涵，如何从角色造型设计中体现民族特色文化，彰显民族艺术魅力。在我国传统艺术文化宝库中，独具民族特色的艺术形式，成为无数动画设计师取之不尽的灵感财富。比如京剧脸谱艺术、中国水墨山水画、剪纸艺术，以及年画等形式，无不渗透着中华民族在表现生活、营造传统艺术氛围中的智慧。

（一）中国动画角色造型中的传统京剧元素

京剧是国粹，京剧脸谱是京剧艺术表现形式的重要内容，特别是在脸谱色彩、造型设计上，其形、意、神不仅能够区分人物性格和身份，还能表现忠奸与善恶。比如红色寓忠勇；黑色寓刚正；白色寓奸邪；黄色寓猛烈；金、银二色以妖魔鬼怪为主。同样，在传统动画设计中，对京剧中的脸谱艺术形式进行了借鉴和运用。比如在动画片《骄傲的将军》中，从将军的花脸造型上，运用红脸、黑胡、饱满的色彩，来突出其嚣张跋扈的性格；而师爷在造型设计上，却利用京剧丑角表现方式，将白色涂于鼻梁之上，一副贼眉鼠眼之像。同样，在动画片《大闹天宫》中，孙悟空的造型设计可谓是最具京剧特色的。由于京剧中孙悟空的脸谱纹样较为复杂，而在动画人物形象设计上，将其进行了简化处理，特别是运用大色块方式来呈现视觉美感，从而为观众塑造一个具有猴子与人类共同特征的形象。倒置的桃形脸孔，预示着孙悟空的勇敢、活泼；金眼、绿眉凸显孙悟空的野性。孙悟空的服装也充分融入京剧色彩理念，以红色来凸显其忠勇，以黄色来表达其不畏权贵的抗争精神；还有耍金箍棒的动作，也是对京剧花枪动作的创造设计，从而为我们呈现了色彩斑斓、形神兼备的动画杰作。

（二）中国动画角色造型中的水墨山水绘画形式

水墨山水画是中国传统绘画中的瑰宝，也是中国民族艺术的独特形式。从水墨山水绘画与动画设计的融合中，将“写意”表现手法体现得淋漓尽致。在我国传统艺术形式中，水墨画最讲究气韵的整合，特别是水与墨的渲染，更是中国传统美学思想的显著特色。早期的中国动画片《小蝌蚪找妈妈》，就是对水墨画创作手法的经典运用。小蝌蚪在游动过程中，借助于水墨的渲染，增强了角色造型的艺术氛围，也让角色的动作、神态更加活灵活现。同样，在传统动画片《牧笛》中，也是利用水墨画手法来表现水、影的动感。当牛浮出水面时，利用大块留白来增强画面的恬淡与深远意境；以浓淡迥异的墨块，来表现水牛的独特形态，使其成为我国动画史上的一朵奇葩。

（三）中国动画角色造型中的剪纸艺术形式

说起剪纸艺术，作为独特的民间艺术形式，更是千百年来中国人对生存空间的一种美学省思。在剪纸内容上，有生产劳动；有民俗文化；有历史故事，等等。这些丰富的艺术表现形式，以其新奇、独特的视角，成为中华民族文化的优秀沉淀。在动画片《猪八戒吃西瓜》中，剪纸艺术的首次运用获得了广大观众的称赞，更以其平面化的角色造型手法，将人物的动作、形象进行了生动展现。动画片《金色的海螺》也是体现民族剪纸艺术的优秀作品，其中小鸟的飞翔、海面的波浪、捕鱼的网等，无不是利用剪纸艺术来增强其造型的鲜明特征，让整个动画更加精美、细致。

（四）中国动画角色造型中的传统年画艺术形式

年画是我国传统节庆文化的重要内容，每年农历腊月二十八，老百姓都要张贴年画。从年画纹样设计内容与寓意表现来看，有预示吉祥的；有希冀风调雨顺的；有期盼平安的；有避除灾祸的，等等。年画在题材与纹样设计上的多样性，也反映了中国传统艺术形式的丰富性，而我国的一些传统动画片，在人物角色造型上也有对传统年画的借鉴。比如《哪吒闹海》中的哪吒，其形象设计就是对传统年画童娃的借鉴。大大的圆脸、杏核状的眼睛，表现出哪吒的不平凡。在哪吒造型设计上，乌黑的眼睛、红色的肚兜、绿色的荷叶裙，表现出哪吒的机灵与聪慧，也在视觉表现上更具美感和神韵。同样，该片中的太乙真人，其造型设计也是借鉴了传统年画作品中的神仙老者形象——白发、丹凤眼，一袭蓝衣，手持佛尘。这些传统民族文化元素，既增强了动画片的艺术审美，也让人物形象更具有鲜明特色。相反，在《大闹天宫》中，玉帝的形象——白皙的脸庞、红润的肤色、下垂的眼皮、慵懒的体态，也是借鉴了年画中的神像特征来完成的，将玉帝养尊处优的神态表现得淋漓尽致。

二、动画角色造型设计对民族传统艺术形式的再造与探索

（一）对民族传统艺术形式的创新

我国民族艺术形式是丰富的，也是璀璨的。比如，对于国画艺术来说，其散点透视手法类似于现代镜头的移动过程，便于表现动态的景物，特别是在现代动画创作中，无论是二维还是三维，都可以获得灵活多变的艺术效果。相对于中国国画，西方绘画注重的是焦点透视手法，由于观察者的视角不同，无法兼顾视线外的景物变化。因此，通过民族艺术形式的挖掘与展现，来积极拓宽动画角色造型的表现途径，在民族艺术创作实践中融入统一、和谐的自然观，呈现全景动画空间意识感，以满足现代观众的需求。

（二）在对外国动画技法的借鉴中发展民族特色

近年来，外国动画片在中国的成功，更加激发了中国动画设计师的创作理念，特别是日本、美国动画角色造型设计，使得我国很多动画设计师亦步亦趋，忽视了传统民族艺术形式的独特魅力。因此，走出模仿，以发展的眼光来重新审视民族艺术形式，以“拿来主义”来推陈出新，为我国动画角色造型设计注入更多的民族特色。

（三）从动画角色造型形式上来寻找突破

看着日本借鉴我们的《西游记》而推出的《七龙珠》系列角色形象，再看美国《功夫熊猫》中的三维艺术元素的综合运用，也为我们从动画角色造型设计中寻求突破提供了方向。近年来，现代动画软件技术的发展，也让更多的动画公司通过技术创新缩短作品制作周期，提升动画表现力。我们也应该抓住技术契机，特别是三维技术的学习与运用，强化对传统民族艺术元素的挖掘与呈现，调整动画角色造型设计视角，提升动画设计水平。

三、结语

今天的动画产业需要通过原创设计制作出优秀的作品，尤其是在角色造型设计中，更应该发挥现代媒介的传播优势，不能拘泥于传统美术设计形式，要从动画语言艺术、视觉艺术、动画角色造型的再造上，积极构思、全面整合，通过借鉴国外优秀创作理念、挖掘本土民族艺术表现形式等，创作出更具民族特色的角色，促进中国动画产业的快速发展。

参考文献：

[1]雷阳.浅论动画角色造型设计中的美[J].艺术教育，2017,(Z1):146-147.

[2]海贝,吴冠英.装饰有度——关于动画角色造型设计的审美思考[J].装饰，2014,(12):22-25.

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关键词：视觉传达设计；多媒体艺术；表现形式

21世纪是信息时代，多媒体技术的飞速发展与运用，逐渐影响与改变我们的生活方式与思维方式，多媒体通过视觉传达设计的方式，改善了传统线性结构与单一形态的艺术传播形式，改变了人们被动接收与欣赏传统艺术的方式。人们通过多媒体界面上的文字、图片、声音等，可以接收到所要表达的信息内容以及多种艺术表现形式，使人们在获得内容信息的时候，感受到特殊的艺术审美。新的科学技术与设计理念的出现，需要我们不断地学习与交流。

1 多媒体艺术的基本特征

多媒体艺术的基本特征包括：一是多媒体艺术的综合表现性，多媒体视觉艺术的构成元素包括文字、图片、符号等；多媒体听觉艺术的构成包括语音、音乐等；多媒体的空间艺术和时间艺术则是由视频、动画等构成的。多媒体艺术的综合性将视觉艺术、听觉艺术、时间艺术等结合在一起，具有一定的艺术冲击力，使艺术作品具有一定的艺术张力。二是多媒体的韵律美感，这体现了多媒体运动节奏的控制，通过调节与控制运动的速度与节拍，获得节奏与韵律，从而产生美感。三是多媒体界面的视觉传达，多媒体界面使艺术作品呈现出来，用户则通过界面看到呈现出来的信息。

2 多媒体艺术表现形式对视觉传达设计的影响

多媒体艺术表现形式给视觉传达设计带来了一定的影响，有积极的也有不足之处。积极的方面主要体现在：一是视觉导向。人们往往在获取信息时，动态的信息资源往往比静态的信息资源更具有吸引力，这要求设计师在设计的过程中，尽可能地将视觉元素与听觉元素同时调动起来，通过主次分明的强调方式，将信息资源体现出来。在多媒体艺术表现形式中，动态的往往比静态的系统更具有说服力，并且能够有效地运用。二是促进感知和记忆。一般情况下，具有一定特性或者与众不同的图形元素，在某种程度上都可以促进感知与记忆。例如在平面设计中，将图形元素重怎么排列，然后对其中的一个作特性处理，如变大、缩小或者更换颜色等，可以增加图形元素的感知与记忆。三是强化视觉冲击力。随着新技术的不断出现，多媒体艺术表现形式可以按照信息传播的需求作各种动态处理，如三维运动，可以使信息更生动、具有活力，从而体现出视觉冲击力的强化目的。四是有利于受众对信息的“过滤”。运用多媒体艺术的视觉传达设计将信息的重点进行突出体现，以此来吸引观者的注意力。信息的内容随着图形与文字的运动方式而呈现，达到信息的“过滤”。

多媒体艺术对视觉传达设计带来的不足表现：一是被动点选中的不足，多媒体是大众自由选择浏览的过程，所以说多媒体是一种被动点选过程没有传统媒体的强迫性特征；二是版面局限的不足，多媒体作为网络媒体的具体页面，与书的页面一样，受到计算机显示器的限制，设计的空间小，无法与海报或是户外广告相比，这是视觉冲击力上先天不足。

3 多媒体艺术表现形式下的视觉传达设计

多媒体作为现代视觉传达的传达媒介，与传统的传播媒介大不相同，多媒体艺术视觉传达设计主要强调设计的重点，要求设计有所变化。主要体现在交互性设计与信息设计的表现形式。

3.1 交互式设计环境下的艺术表现形式

交互式设计可以使用户更容易获得与使用信息，方便了用户对信息的控制。交互式可以延长信息的存储时间，增强对信息的理解与注意。交互式具有多种意义，交互式最低层次就是对数据的交换，在没有任何要求时，也就是简单地将数据进行转换，当交互式以信息为主时，需要知识的辅助，要求在数据转换时对数据进行解释。不同媒体对内容的表现程度与理解程度也不相同，因此，对不同种类的图像、声音、音乐、视频等进行内容处理时，可以达到不同层次的表现与理解，这也是最高层次的交互。网络多媒体与报纸、杂志、电视等媒体不同，可以为用户提供可操作选项，允许用户进行创造。而交互式设计最大特点就是对具有可控性的结果，用户可以进行信息反馈，主要体现在游戏设计当中。交互式设计不仅可以给用户提供信息，还可以提供一种交流经验。

3.2 信息设计重组环境下的艺术表现形式

信息设计的主要目的是将原始资料转化为信息。数据作为信息的记录符号，而信息是对数据的解释。原始数据，例如发明成果、调查数据等，首先需要经过加工、组织，然后通过转换成信息才可以用于学习与交流。由此可见，信息的转换是良好交流的基础，而非原始数据。原始数据转换为信息，通过学习与交流转化为知识，最后进化为智慧。信息可以通过数据表达，知识则用信息体现，这就是知识、信息、数据的三者内在的联系。视觉传达成功与否依赖于良好的信息组织结构。所以，在基于多媒体艺术表现形式下视觉传达设计中，视觉传达成功不仅关系着每一个页面内的信息内容，而是关系着各个页面之间信息的相互关系。在多媒体视觉传达设计的复杂、艺术的表现形式，充分体现了信息的设计与转化过程。

3.3 多媒体多元信息工具下的艺术表现形式

多媒体艺术表现形式是一个具有多元化的综合艺术表现形式，在计算机技术领域中艺术发展成一种技能、知识与经验的结合，伴随着科学技术、艺术以及经济的不断发展而变化。从艺术设计表现形式来看，多媒体设计与其他设计相同，都需要面对许多的问题，例如现代与传统、机械与手动、整体与局部等，设计的过程也就是处理、解决问题的过程，最终通过作品的艺术表现形式。多媒体艺术表现形式，为艺术开创了新的领域，增添了技术水平，改变了艺术的创作途径与交流过程。

4 总结

随着计算机网络技术快速发展，科学技术水平的不断提升，不断影响着视觉传达设计的表现形式。多媒体艺术表现形式打破了传统单向性的视觉传达方式，增添了多媒体与消费者之间的互动性质，其目的就是影响消费者，让消费者也参与到信息的设计当中，改善信息的交流方式，使信息更加丰富化、与有效性。多媒体艺术的表现结合了科学与艺术、技术与艺术，是未来艺术设计发展的必然结果。

参考文献：

[1] 詹伟锋.视觉传达设计中的多媒体艺术表现形式研究[J].艺术研究，2012，06（15）：27-31.

[2] 孙伟.网络时代的视觉传达设计[J].吉林艺术学院学报・学术经纬，2009，06（30）：41-46.

[3] 袁恩培，严富华，魏琼.论多媒体技术与视觉传达设计教学的创新性发展[J].电化教育研究，2009（4）：69-73.

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艺术设计是一门独立的艺术学科，主要包含：环境设计、平面设计、装饰设计、工业设计、多媒体设计等。它是一门新兴的艺术门类，由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而与传统的艺术门类有着不同的研究内容和服务的对象。不仅如此，由于其是在社会文化、市场经济等多个元素共同作用的结果，所以其审美也呈现多元化的趋势。艺术设计与其说是一项融合艺术元素的创新，不如说是设计者展现视觉、感知、表现以及想象能力的载体，是设计者内心创意的一个外现。

1 视觉设计的构思

关于视觉艺术的一个比较流行的说法为，把视觉艺术看作是一种运用多种符号的形象化的语言，这是由一位瑞士语言学家提出的。而作为对话过程中的一种基本语言，视觉艺术作品的不同形式背后都具有其自己的内涵。艺术设计的最大的也是首要的服务对象为人，它是结合了人类社会中物质与精神双重功能的，具有时代性和创新性的艺术载体。它不仅表现了人类的生活内容诸如衣食住行，也表现了人类生存的大环境。

视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字，但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果，因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果，同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广，因而可以更贴切地称其为视觉设计。

1.1 何为视觉设计

视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字，但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果，因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果，同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广，因而可以更贴切地称其为视觉设计。

视觉设计涉及许多领域，不仅包括眼睛器官、视觉信号传递的生理分析，还包括视觉经验形成分析理论、视觉心理学。此外，还有很多交叉学科，诸如视觉仿生学，具体研究了视觉和认知之间的关系，具体的视觉信息并对视觉科学进行了合理的预见与展望。更为细致地从哲学、心理与视觉途径等方面来研究视觉设计。

1.2 视觉设计的具体概念和类别

视觉设计的概念为，对于眼睛官能进行全方位的表现以及表现的结果可以统称为视觉设计，再进行划分可以分出视觉传达设计，这种设计由于关注观众而对设计者个人的满足而需要进一步的完善。相比之下，视觉传达很好地解决了这个问题，很好地兼顾到设计者本人，对设计传达进行更加深入的了解后，其外延已经拓展到视觉感官的全部，因而称为视觉设计更为合适。

视觉设计是一个综合性的概念，不仅囊括了标志、广告和包装方面的设计，还包含企业形象和门店的环境设计等多个方面，这些设计形象起到沟通联结的作用来给企业和消费者提供便利。视觉设计在商业设计领域是一个较为宽泛的概念，根据对视觉设计的归纳分类，视觉设计还包含商业店招牌设计，以及门面、指示、公共设施设计等多个方面。

（1）标志设计：该设计有很多种类，比如政治性、公益性、文化性、商业性。当我们收集分析大量数据后，我们发现自己生活的观念和方式都随之改变。

（2）包装设计：我们对一本书进行深入的包装，美化其排版与封面，这样使得读者在看到其书时会产生浓厚的兴趣，愿意读，在此基础上便可以进一步探索文章内容的思想以及背后的文化知识。

（3）图像设计：指为了进一步提升公司的管理理念、经营特点以及营销策略等形象，我们对图形的外形风格和颜色设计进行感官上的设计。

（4）广告设计：运用绘图和影像方面的技术综合地设计图像，使整个设计呈现出独特性。

（5）装潢设计：装潢设计是在标志设计、包装设计、图像设计和广告设计之后的最后一道设计程序，他对商品进行介绍并进行保护和美化，联结着产品和消费者，也可以称为视觉形象识别系统设计。这项设计不仅科学严谨，而且具有预见性。

1.3 好的视觉艺术作品的标准

一幅好的视觉艺术作品，通过三大构成的点线面组合，色彩的搭配，灵感的创新等，达到最好的视觉效果，所以视觉形象的选择和设计对整体的视觉艺术表达有着至关重要的作用。

好的视觉艺术来源于灵感，而好的设计来源于动机或许两者最大的差别就在于其创作的目的。原则上来说，视觉艺术是艺术家把自己的创意思想合理地表现出来，他们希望通过与他人分享感受，令观赏者得到共鸣和启示。好的视觉艺术在于诠释，好的设计在于理解，虽然视觉艺术家的理念是将一个观点或情感予以表露，但并不仅限于此。视觉艺术通过各种方式和人们联系在一起，因为视觉艺术创作的诠释方式与众不同。准确地向受众传递信息，并促使受众采取相应行动。给观看者视觉上最好的舒适感或冲击力，这些都需要综合的视觉艺术素养和创新。因此，好的设计作品不仅要带给观众美好的视觉体验，还要注意艺术作品的可接受性，保证能够为观众所领会和接受。

好的视觉艺术是一种天赋，好的设计是一种技巧。一个视觉艺术家通常都是具有天赋的。当然，绘画是所有视觉艺术家的基本功，要以绘画为起点不断地创新和进步。但是，视觉艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说，好的视觉艺术家一定具有设计技巧，但拥有好的设计技巧却不一定能够成为视觉艺术家。

2 视觉形象设计及重要性分析

2.1视觉形象设计步骤

（1）视觉形象的设计需要完成原型稿到视觉稿的转换。在转化过程中，要仔细判断整体的页面结构，而不是急于转化单调复杂的线稿内容。因为，线稿转化成视觉稿的过程中要进行一定的取舍，合理地突出重点模块并对一些相对次要的模块进行合并和精简，一上手就转化线稿常常会出现一些问题。因此，把产品原型进行视觉转化是一件需要严谨、耐心的工作，只有不断地提高判断能力，认真严谨地进行转化，才能真正地成为视觉形象转化方面的专家。

（2）视觉形象设计首先要在页面上展现完美的效果，这就要求对页面布局进行合理的平衡与简化，确保呈现给顾客的整体浏览信息是流畅而饱满的。一味地去掉大部分的配图是非常鲁莽的，要想达到预期的视觉效果，需要对页面的图片和具体的内容进行合理的布局，达到简洁大方的效果。

2.2 重要性分析

视觉形象是艺术设计中视觉识别系统的核心，是代表和体现所有设计的象征符号，是一种形象、特征、信誉、文化的综合与浓缩，是社会大众心目中对所表达形象认知的代表物。艺术设计的目的无外乎利用外形、光线、颜色给观众造成强大的视觉冲击和深刻的视觉印象。图一完全符合上述的要求，是一个很好的艺术设计。这种视觉识别形象的特征在于展示某种明晰的视觉认知结构，并通过这种结构诠释企业的特质，是借以传达设计理念，设计精神的重要载体，传达着带有某种意指内容的典型视觉形象。视觉形象利用文字、色彩、图像等多个元素构成具有冲击力的作品，丰富着人们的精神生活、感情和艺术观念，影响着人们生活的方方面面。

总之，视觉形象通过各种独特的形象来传达特定的艺术信息。因此，现代艺术设计的评价标准是八个字，即：易解、震撼、美感、适用。

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【关键词】会展设计 发展 视觉性 突破

会展业是一种新兴的服务行业，在全球化快速发展以及世界经济进程加深的时代形势下，会展业已出其不意地成为社会经济发展新的增长点，对经济和社会的影响越来越大，范围也越来广泛，引起了越来越多的人的注意和重视。会展活动一般分为前期和后期，前期主要是对会展项目进行策划、招展以及参展等服务工作，从整个会展活动的过程来看，虽然前期工作很重要，但后期参展商会展设计的最终形式也是会展最重要的部分之一。从目前发展来看，在很多大型会展设计中，如房交会、动漫展及汽车展等，已经不再使用标准展位，极大部分是依据公司实际需要和形象，通过特殊设计直接在展馆对展位进行装饰施工，把突出企业品牌形象作为重点，以会展设计的新奇和突破抢占展馆中的视觉焦点。会展业最重要的作用表现在对交通、旅游及餐饮、娱乐等其他行业的带动，对推动区域经济发展有不可估量的作用。会展设计的方向与国家发展程度有很大联系，根据社会发展，会展设计也会随之而变化，现代的会展设计艺术主要出发点是对自然与人的尊重，在这个基础上在视觉传播中进行不断的艺术性突破。要了解会展设计的艺术性突破，首先需要对会展设计发展的过往与特点进行了解。

一、会展设计的发展与特点

作为设计艺术的一种，会展设计是会展活动中必不可少的一部分，也是会展活动的综合性视觉展示。会展设计是一种针对各种视听、嗅味等神经觉全方位的设计，最大程度地对人的潜能进行调动，将想要传达的信息通过视觉准确传达给观众，并以让观众在这一过程中有美的享受为目标，是一种带有丰富人文信息的艺术形式。会展设计的另外一层身份是当前国家与社会进行展现与交流的一种重要手段。从会展设计的内容来说，它是一种比较强调专业化的新型行业，所以对会展设计师的专业与人文文化及知识要求很高，会展设计师不仅在设计方案与设计技术上要具备丰富的经验，而且在组织、策划及协作等方面具备较强的创意，同时对设计对象的特征与专业展示的发展趋势要能够及时掌握。此外，设计师也要具备对会展设计所涉及的声光电互动系统、三维设计以及平面设计等专业的设计能力，而且对现代科技和人体工程学以及美术设计制图等知识，设计师要能够进行人性化和多元化的结合。然而，很多会展设计并没能在艺术层面上对自己的产品与品牌进行突出设计，设计缺乏创意及艺术性。会展展示的最终效果从某种意义上来说，直接取决于会展设计形式与方案是否新颖且具有突破性创意，最大限度地抓住人们的眼球。所以，会展设计师必须从艺术层面出发，在设计原则上坚持“美”的艺术形式，抱着一种把会展设计当成艺术品来打磨的心态，通过对参展商的要求以及产品特点的了解与认识，借助最新的科技手段，以最恰当的方式把想要表达的主题融入其中。只有这样才能创造出一种具有艺术升华、和谐统一而又震撼人心的会展设计和展馆氛围。

在《艺术》一书中，西方美学家克莱夫・贝尔指出，有意味的形式是每一种艺术品的根本性质。从这种概念推而广之，会展设计也应当更好地利用形式的力量，在其设计形式的万般不同中显现出丰富的耐人寻味的情趣与韵味。克莱夫・贝尔明确表示，线条、色彩等各种形式的组合能够激起人们最直接和最原始的审美感情。当今的会展设计主要还是以商业会展为主，大多数的城市景观来源于商业的会展设计。比如一些著名的酒店、休闲的商务酒吧、时尚的歌舞厅、方便的专卖店和超级市场等，都是设计师们通过精心设计提供给我们的视觉和生活方式，不仅是对人们物质生活的一种满足，从城市环境来看，也是对我们精神世界的一种满足和愉悦。人们在与外界形、色以及光等的视觉交流中达到与这个城市或者设计的情感共鸣。当然，这种共鸣无一例外是建立在能吸引人们参观的完美设计以及能吸引游览者眼球的独特空间构筑的基础之上。在会展设计中不仅会用到现代高新技术等各种元素，对传统元素也可以加以改造，这种传统与现代设计相结合的空间展示设计显示出其有别于其他形式的人性化，更能被人们所接受。以2010年上海世博会上的中国展馆为例，就是现代与传统的完美结合，瞬间在视觉上抢占了鳌头，激起人们的内心共鸣，这种创新就是一种成功。展馆目的就是把其艺术设计展示出来，通过视觉的传播与人们的交流，让人们过目不忘。现代会展的设计多采用活动式与静态式展示。随着现代社会的发展，大部分发达国家都已经在展馆中采用了动态陈列的设计形式，利用各种摄影技术及声像、计算机等设计创造出仿真的场景，让参观者对产品功能与特点有更直接的了解和认识欲望，从而达到展商的商业目的。总之，会展设计并非简单的设计，兼具技术和艺术性，在社会时展与更新快速的今天，会展设计要想有发展余地，就要注意在视觉传播上不断做出艺术性的突破和创新，只有这样，才能永葆其活力，不会让人们产生乏味之感。

二、会展设计视觉传播的艺术性突破

（一）空间造型形式感的艺术性突破

会展设计中不同的空间造型形式设计所表现出来的形式意味有很大差别。现代会展设计在空间造型上的突破创新主要有五点。一是展位空间的水平序列组织形式，在参观者的运动方向上，陈列展品的方向是与其相吻合的，对沿水平线延伸的展位的强调，在视觉上给参观者舒适、放松的自然感应；二是竖向式的空间造型，深大与层高的展位空间是这种造型的用武之地，在视觉上，垂直方向的高低与景深的不同变化会给人一种不同的心理感受；三是三角体空间造型的应用。三角体的三条边长度和尺寸的随意变换同样会带给人视觉和心理的不同观感。此外，在会展设计的空间造型中，圆形与环形的空间造型能够随着需要的变化做出不同的变形处理，在表现形式上呈现出十分丰富的视觉形式，不仅能够创造出具有科幻般的新奇气氛，同时也可以设计出柔和、亲切、新颖的动感展位空间。曲线式的空间造型在视觉上常常会带给人一种曲折而优美的观感，随着曲线的幅度不同有不同的变化形式，平缓的曲线让人产生舒缓的感觉，起伏不规则、波动较大的曲线造型则会在视觉上让人产生动荡的流动感，有规律的曲线造型在节奏与韵律上会给人以柔美感。现代会展空间造型的最大突破在于这些空间造型不仅能够独立存在，更多的时候可以互相打乱、融合，创造出别具一格的展会造型。有时在展会整体造型上对某些小部分做一些变异处理，就会立即产生一种反常规的震撼效果。作为第11届上海国际汽车工业展会上最受瞩目的展位，MINI cooper在空间造型上的设计可谓花了不少心思。MINI cooper的双层结构是一个矩形空间的典型，在其二层结构的侧面位置设计师别出心裁地粘结了一辆MINI cooper敞篷新款车，车的真实与鲜艳在视觉上立即给人呈现出一种有时代感的时尚和年轻氛围，设计形式处理意味性强烈，使人过目不忘。

（二）造型艺术风格及平面视觉形象的艺术性突破

在会展设计中，造型艺术风格的不同，所体现出来的整体形式风格也会不同。形式风格特征的多变和广泛的涵盖面不仅会使展位在个性上拥有强烈的特征，而且又是空间造型形式的一种补充，能够进一步提升会展设计的整体形式形态意味。这些从会展设计的传统建筑搭建风格、现代艺术风格、民族和传统艺术风格等都有所体现，这些风格并不是只能以一种单一的状态出现，而是可以相互杂糅，创造出全新的具有时代感的风格和艺术形式。中国旅游年1997年的展位设计，就处处反映了中国的传统文化，在形式意味上不仅采用了彩绘、熊猫、龙头，还采用了牌坊、灯笼、红色等各种中国传统元素，在现代社会中给人以历史穿越感，使人印象深刻。在汉诺威2000年世界博览中，中国馆以长城为基础创意，展馆周围主要以长城的四季及各种戏剧脸谱为装饰，在给人现代感的同时又能体味到其中深层的传统韵味，风格融合衔接自然，在视觉上给人一种如沐春风之感。

平面视觉形象的创新。人们在会展中的主要观赏动态基本是动静相间，这种行为特点主要表现为人群从流动到为某一种视觉吸引而停留，之后再到流动的循环过程中接受信息和对展品进行观赏。观赏者的视线以上下、前后、远近及左右的不同转换在整个空间中灵活游历，在这种过程中，观赏者的每一瞬间的停顿或者每一次的阅读都是会展设计的评价。通过这种全方位的身临其境的视觉检阅，对观赏对象进行更深入的了解与认识。如果这个时候对会展平面形态的设计塑造能博得观者的关注，就能留住观众的脚步，从而使产品信息能够被更好地传递。

背景展墙、展品、展板及文字、指示等也是会展平面视觉形象设计的一部分，对它们在点、面、色彩等各方面的组合与创新同样是构成会展设计整体魅力的一部分。

（三）色彩组合与变换以及动态形式的艺术性突破

色彩是一种能够给人类眼睛带来光感刺激的物质，是最普及的美感形式之一，在视觉艺术中的应用常常能先声夺人，形成一种轻易就能激起人们情感反应与变化的力量。在会展设计中，色彩的应用不仅能对人的心理情绪有所作用，而且能够借助视觉对内在信息进行传达。民族、地域或者个体的不同都会影响人们对色彩的感觉，由于不同的民族、地域习惯、不对等的知觉经验等使不同的人对色彩的偏爱有极大的差异。色彩的不同，传达给人们的视觉和心理感受也会不同，比如人们对红色的常见印象往往是喜庆、热烈，对黄色的感觉往往是辉煌、轻快，蓝色常常让人觉得沉思、冷静，而白色给人的第一感觉是纯洁、醒目、干净等。但凡是能给观众留下深刻印象的色彩应用，一定都是成功的会展设计。以凌志的汽车展位为例，它的最大特点是背景墙的设计。凌志展位的背景墙是一个简单组合而成的发光的白色体，背景墙的倒影随着灯光的转换在香槟色的车身上投下倒影，简洁之外韵律优美，给人一种身在科幻世界的错觉，具有很强的时代感和观赏感。会展设计在色彩的组合上多种多样，但要确定一个主色调，灯光的投射效果有时能让整个会展在视觉冲击力上事半功倍。此外，会展设计视觉传播的艺术性突破还表现在动态形式的展现。动态形式是现代会展设计最受青睐的形式，采用不同于静态形式的活动式、可操作式以及互动式等，观众在观赏的过程中不仅能够看到，还能操作和触摸展品，使展览过程在动与静的协调结合下展现出更加活泼和生动的一面。这些动态形式一般包括旋转展台、电控展具等规格大小可以任意调节的工具，改变只能在一个位置观看的传统视觉模式，使观众能够在展台的任意位置都看得到展品，视觉效果更加震撼。

从目前的发展形势来看，未来的会展设计在视觉上的艺术性将会有更大的突破，比如会趋向戏剧化、情节化等，带给观赏者更大的视觉冲击力。

参考文献：

[1]王大鹏.关于现代会展设计趋势的研究[J].中国管理信息化，2010（13）：21―24.

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[5]姚光明.我国现代视觉设计本土化的思考[J].赤峰学院学报，2012.（3）：45―46.

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【关键词】T台风格 服装风格 妆面造型 视觉传达 服装表演风格

1.T台风格中视觉传达要素的提炼

在视觉传达中诸多元素都能起到传递信息的效果，但零散的构成因素，不足以完美的表现设计的全部思想与内涵。若想要将自己的设计更好的展现在观众面前就必须对设计元素进行提炼。T台风格源自于服装和服装表演风格相结合的外在表现形式，所以在开始对其进行提炼前我们先就服装和服装表演中的视觉传达要素进行分析。

2.T台风格中视觉传达要素的解析

视觉传达设计中，由于对点、线、面、以及色彩等要素的选择和组织方式的不同，会直接导致视觉形态的结构特征和所传达的信息内容的不同。下面我们将对这些要素进行具体分类解析。点、线、面的运用在T台风格的审美中，点、线、面的美是造型形式美的基本表现形式，形式美法则是造型要素的组织形态，色彩赋予形状以灵魂，它们是艺术家在长期的创造实践中对客观事物外形特征美的一种抽象，这种抽象积淀了丰富的感情和观念，使点、线和面成为人们的审美对象。

2.1造型的运用。造型一词原本是建筑设计或其他艺术设计中常用的词汇。在人们打造自己、塑造自己、提升自己的过程中身体姿态的造型，服装的造型（色彩和款式）也成了一种重要的手段。造型在服装设计中主要是指服装外部整体的轮廓特征，它是服装形态中的第一视觉要素，它包括外部结构造型和内部结构造型即整体造型和局部造型。

2.2音乐的运用。音乐被称为是流动的建筑，那是因为它是按照一定的重力规则及对称和谐的规则，按一定大小、长短和高低的比例关系建立起来的，通过T台展示这一媒介以视觉的形式传达给观众。与建筑的区别在于建筑拥有巨人的结构外观，而音乐则是通过耳听眼看直接渗透到心灵中去，引起受众者灵魂的共鸣。

2.3灯光的运用。在视觉传达中灯光运用非常重要，灯光艺术为灰色的世界带来了灿烂和华丽的景象，通常人们会把灯光看成是艺术的灵魂，它是一种表现于段，可以起美化或丑化作用。因此，光与服装色彩的关系十分微妙，在T台风格展示中灯光的运用设计要注意避免由于光色造成服装本色的失真。

2.4色彩的运用。“从上古的色彩崇拜到古典时期的色彩模仿，从浪漫主义时期对色彩的解放到印象丰义对光和色的迷恋，在艺术史上，每一次对色彩的再认识和再阐释，总会引起视觉艺术的巨大变革。色彩丰富了世界，同时，色彩本身也是一个非常丰富的世界，它不仅客观地存在，也是人类视觉感官的重要感觉。”在这个丰富的色彩世界里，不同的色彩有其不同的性质显，现出不同的特征，色彩让人们的视觉更加敏锐。

3.服装色彩搭配的基本原理

通常情况下，在服装设计时使用的色彩不宜超过三种，设计师必须先确定主体色，然后，其余色彩虑逐渐呈递减态势。首先，服装色彩应按计划和秩序搭配色彩。其次，色彩搭配应主次分明，接近黄金分割线比例关系的搭配更容易产生秩序美。最后，由色彩搭配而产生的动感非常重要。它是通过服装本身的色彩、图案、面料的反复使用以及面料的重叠或滚镶等工艺而产生的视觉效果。

3.1 模特的运用。模特是服装的一个载体而不是中心，中心是所要展示的服装。因此模特在视觉传达中以其独特的艺术表现形式彻底打破了传统视觉传达的时间、空间的局限。通过形体语言与面部表情相等技巧，来最大限度地展现服装的艺术魅力和穿着效果，诠释着设计师的设计理念，并把其独特的生命力与优雅的风情传达给观众，使观众被服装表现的内涵所感染、陶醉，产生共鸣与震憾。从视觉传达角度来讲，模特的表演是一种最令人兴奋的促销方式，有助于形成对流行趋势的直观、权威的表达，可以有效地传递商品信息、宣传产品特色、促进商品销售、树立企业形象和品牌形象、展现设计师设计意图。

3.2模特在行进时的视觉效果。服装表演中模特的走台姿势与平时的行走姿态完全不同，在一定程度的夸张是为了以优美的仪态展示出设计者的构思与内涵。适度的夸张会赋予服装神韵，此时的模特成为了一座活动的精美雕塑，这活动的雕塑艺术带给观众视觉的享受。如何才能将服装演绎的“淋漓尽致”，模特的表演技巧就显得尤为重要。

3.3模特在展示中转体的视觉效果。模特在服装展示中的转体是服装表演的基本要素之一。它是模特在T台上表演方向的中转站及节奏选择的转换点，转体所产生的视觉效果会影响服装展示的整体效果。服装模特的台步与转体紧密连接，并与造型、音乐融为一体，转体展示可使观众在瞬间从不同方位的欣赏到模特的表演。

3.4模特T台造型的视觉效果。在服装表演中模特从T台底部走到T台前区最重要的表演就是造型艺术。模特的造型是与服装主题相吻合的。模特身体造型有丰富而强烈的韵律感协调性，柔韧性，它体现了人体的曲线美和巨人的内张力。

结语：视觉传达要素在T台风格中的运用非常重要，作为当今社会重要的艺术表现形式和文化现象之一，经历了孕育、萌芽、形成和发展的历史过程。形成了别具特色的审美理论体系。在其自身众多而又复杂的构成要素中，无不透露着鲜明的艺术特征，使得服装表演成为一种具有审美情趣艺术，它“看上去像一种生命的形式”。

参考文献：

[1]元凌.服装表演中的审美追求[D].山东师范人学，2008

[2]徐方《论视觉传达设计的创新》《中国科技博览》2009.22

[3]辛玲《企业标志设计中视觉创意表达研究》《山东轻工业学 院》2009

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关键词：视觉；感知；雕塑；当代艺术；雕塑

中图分类号：J02文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）29-0073-01

中国当代艺术正在发生一个重要的变化，但这一变化却并未因其的普遍性而为更多的人所关注，不得不说，它到目前为止还只是艺术家和批评家们之间的一种“共识”。而由这一“共识”联系起来的艺术家们虽无意掀起一场有明确主张的艺术运动，不过他们在各自取向的艺术实践、艺术展览中不约而同地显现出的对于“视觉感受力”的兴趣，却使得我们有机会看到了某种有别于上一代中国当代艺术的征候。面对画面，或进入装置作品展场，这时，我们是在与作品进行对话？还是在放纵自己惯有的解读作品的方式？通过体味画面的形式语言、或者是装置作品的展场让我们逐渐感知到作品。具体到绘画中，集中体现为对画面的符号化解读，具体到装置作品中，集中体现为对作品观念的发现欲望。

为了强化这种所谓的“感知力”艺术家们开始探索新的艺术创作方式，在创作中使用更加具有震撼力和能够带来真切感受氛围的现成品作品。在短短的几十年中，装置艺术已经成为当代艺术中的时髦，许多画家、雕塑家都给自己新添了“装置艺术家”的头衔。在西方已经有了专门的装置艺术美术馆。当今国内国际展览也更大可能性的考虑了装置、新媒体和行为艺术的展出，以美国圣地亚哥现代艺术馆为例，1969年到1996军期间，就学办了67次装置艺术展览。例如，美国缅团美术学院2000年10个硕士生的毕业展有9个捅的是装看作品，美院也开始设置装置艺术课程和部分学校还有专门的装置艺术学位。

而这些创作手段和表现方式比当年没有自己思考的“拿来主义”标签而更具号召力，使得不少人认为这样的艺术才是“当代的”、“时髦的”甚至“经济的”，正是由于当代艺术在资本市场的高价泡沫仍在滋滋作响这种过分的炒作和媒体效应开始让更多的人误解“当代艺术”。“艺术到底是不是有钱人的游戏？”艺术家会因为经济的问题会更加的关注市场，看什么作品有市场，看哪种创作手段和什么样的画面流行，为了引起新闻关注而改变了自己本有的立场，或者说他们更加的想树立一种“时髦感”，而拿这种“时髦感”去限制自己作品的创作。好的艺术或许只有在很大程度的忽略市场的思考里才能放弃什么流行，什么先锋的选择而真正考虑到能够最好展现自己意图和反思的创作手段和表现方式，只有真正适合自己“观念表达”的创作才是感染观众，震撼内心，起码是可以相互交流的作品。

物质、视觉，不是绘画，而是一个形式。西方现在转向对精神的诉求，我的理解就是其追求与物质的关系。雕塑是一个比较泛的概念，除了平面绘画，摄影其它都是雕塑，当然绘画本身的物质形式也有轴，画框啊什么的一个物质形式。抛开绘画进入什么样的物质领域，物质的重要性在于它和潜意识和下意识的关系，眼睛的感受其实就是身体内心的反映，这就是我认为雕塑的概念放大的原因。80年代以来，中国雕塑的创作与展览十分活跃，这类展览一般都由艺术批评家或策划人提出学术主题，选择艺术家，从而具有进入当代文化环境和文化思潮的价值。这些表现为中国雕塑正在走出肖像加写实风格的统一模式，向一切可能的雕塑艺术资源开放，包括：一、向多种材料开放。从传统的泥、木、石膏至各种现代材料，并探索出相应的材料处理与加工技术。二、向多种语言形式开放。从比较单一的写实人体，到多样化的雕塑语言形式，如抽象、变形、极少主义、构成组合，中外民间传统雕塑等。三、向雕塑的艺术史开放。向中外雕塑艺术史上的重要艺术家和代表性风格学习借鉴。四、从室内架上向室外空间的开放。在这一开放过程中，中国雕塑家坚持了对雕塑艺术的本体研究，即在雕塑与环境、雕塑与空间、雕塑与材料、雕塑与观念等方面，逐渐地探索中国当代雕塑的鲜明特征，努力使中国雕塑进入到国际文化艺术的对话交流中。

篇13

这一旨趣的思想基础是罗斯金和拉斐尔前派对工业化大肆掠夺破坏自然的忧心忡忡，在对自然的热切描摹之中，寄寓的是对当时社会大步走向工业化的担忧和不满。威廉•叶芝在深层思想上是与之相契合的。由开明贵族统治，贵族和农民都有自己美好有序的生活，这是叶芝所向往的社会。在叶芝的理想中，艺术家和社会应该有一个统一的文化。他认为：“艺术作为灵魂的表达，应该自发的出自于社会，就像它曾在文艺复兴中，曾在公元前五世纪，曾在拜占庭文明，曾在爱尔兰西部的星星之火。同时，他也清醒的意识到在维多利亚晚期的社会，特别是在英国化的爱尔兰，不朽的灵魂已经在干瘪的机械化和抽象的道德准则之下被埋葬了。他理解在这样一个社会中许多艺术家的孤独。在叶芝看来，可以说，是社会使艺术家脱离退出，而不是艺术家离开社会。”有必要强调的是，不管是拉斐尔前派的艺术还是叶芝的文学，它们都不是为了布道，叶芝明确反对把文学当作政治和社会的宣传工具，认为文学最本质的价值是艺术性的。

将文学（尤其是诗）与艺术（尤其是诗）作为一个整体，是威廉•叶芝有意而为之的一个设想。拉斐尔前派思想是梦幻的，经过它们再创造的幻象不仅为观者描绘了某幅画，而且还传达了灵魂的真实，绘画是自然的解释者，但更是热烈情感的象征。诗人对拉斐尔前派的理解直接影响了诗歌的创作。在19世纪的八九十年代，他以拉斐尔前派为基础，将文学与艺术连为整体的尝试逐步展开，随着其理念的变化，尝试过程呈现出线性发展的轨迹。

《悲哀的牧羊人》作于1886年，诗歌用细腻的笔触追逐了一个悲哀的牧羊人寻求安慰的旅程，有着鲜明的拉斐尔前派的风格。这个牧羊人有着难排解的“悲哀”，他向星星、向海洋、向露珠寻求安慰，但徒劳无果，最后他又回到海边向一只贝壳倾诉他沉重的故事，希望：我的传说将会歌唱着我自己，／而我的低语也有安慰的情意，／看呵，我多年的负担将无影无踪。／但是贝壳却把他所有的歌变成了模糊的，／而她在发狂的旋转中，又将他遗忘。

这首诗与另一首《快乐的牧羊人之歌》共同阐释了欢乐必须由心灵来掌握的信念。威廉•叶芝用了生动的细节来避免抽象说理的倾向。在向星星追问安慰的情节里，我们看到了“风急浪高的海边”、“闪烁窸窣的沙滩”、“黯淡的王座”、“暗自窃笑的星星”等细节；在向海洋追问安慰的情节里，我们看到了“波涛向前卷去”、“发出古老的喊声”、“辉煌的追袭”等细节；在向露珠追问安慰的情节里，我们看到了“遥远和煦的山谷”、“晶莹的露珠”、“留神倾听自己的露珠滴滴答答”等细节；在向贝壳倾诉的情节里，我们看到了“中空的孕育着珍珠的心”、“独住在海边的伤心人”等细节。将这些生动细节用画笔倾洒在画布上，难道不是一幅拉斐尔前派的画作吗？我们完全能够想象得到在这幅画作上，繁星点点、海浪拍岸、山谷葱茏、露珠剔透，对，还有一只海岸上的贝壳也有着那样敏感的心啊。此外，诗人还用了“黯淡的”、“苍白的”、“昏暗的”等词语表现全诗光线的基调色彩，与拉斐尔前派喜欢用暗光微光的色彩偏好极为相似。这是一首田园牧歌式的小诗，代表着叶芝诗歌写作最初阶段的特点。

诗歌《白鸟》作于1892年。在颜色的选择上，诗人突出了他一贯喜欢同时也为拉斐尔前派所挚爱的蓝色，“蓝色的繁星闪烁”。在光线的使用上，诗人如上面的《悲哀的牧羊人》一样，选择了“暮色朦胧”这样的暗光。蓝色、星光、暮色无不让我们感到拉斐尔前派绘画对叶芝深深的影响，但这首诗在理论和实践上又向前发展了。威廉•叶芝于19世纪90年代受到莫里斯的影响，诗的风格有所改变。要准确理解这首诗首先要了解它产生的背景。在一个下午叶芝和毛德•岗在皓斯的悬崖下散步，看到两只海鸥从头上飞过。岗说在所有的鸟中她愿意做一只海鸥，三天后诗人就将这首由她随意评论而引发的诗送给了她。这首诗表达了一种逃离现实的极度渴望感。“白鸟”无疑是叶芝与岗的象征。“达南岛”是传说中仙人住的岛屿，象征避开了一切现实纷扰的悠然之地，“在那里时间肯定会忘了我们，悲伤再也不会向我们挨近”。而这尘世的“悲伤”则由飞逝的陨星和夜晚的繁星来象征。吸收莫里斯的理论后，诗的象征性得到重视和发展。在《白鸟》中，时间线条就像画中人物的安排一样是一种可视线索。第一节表达了诗人的愿望，厌倦了尘世烦闷，如果我们会是无忧无虑飞翔在大海波涛上的白鸟，那将是怎么样的幸福啊。第二节进一步强调不要为世事所扰，我们只想变成一对幸福的白鸟的愿望。到第三节，诗人开始想象如果我们变成一对白鸟到那神仙居住的达南岛上的情景。这条线索可视而明晰，就像拉斐尔前派在绘画人物时那逼真的衣角褶皱。诗中的节奏和重复也可以与绘画中的线条和构图相比较。比如：“陨星还来不及消失远遁时，我们厌倦了陨星的光明，／暮色朦胧，蓝色的繁星闪烁，低低悬在天垂的一方。”“我迷上了那些难以尽数的岛屿，那些临海的达南仙境，／那里时间肯定会忘了我们，悲伤再也不会向我们挨近。”

可以看到，《白鸟》充满了回旋的节奏和呼应的重复，这与绘画着重强调的线条和构图有着异曲同工之妙，使得读者和观者的视线都牢牢锁定在作品突出强调的部分，同时又可以细细体会每次回旋和重复的丝丝差异之美。

杰克•巴特勒•叶芝是爱尔兰20世纪著名的画家，但与一般画家不同的是，杰克•叶芝还创作了多部小说和戏剧，与文学有着很深的渊源。他用操持画笔和刮刀的手写下优美的文字，用习惯构思与颜色的头脑映下生活的感悟，他的文学作品蕴含着暗涌的诗情与画意，与绘画共同宣泄着内心深处的记忆与哲思。杰克•叶芝有着相当高的文学素养。在其自传性作品《斯莱戈》中，意识流和内心独白等实验性表现手法的运用显示了他敏锐的文学感受力。对于绘画与文学的关系，杰克•叶芝有着明确的理念：“画之所以为画必定是一首诗，而诗之所以为诗也必定是一幅画。”

他在更大程度上受印象主义、表现主义和象征主义的影响较多，他的画蕴含着丰富的象征，匠心独具而又满含诗意。在《走向辉煌》里，一个穿着鲜艳衣服的爱尔兰孩子牵着一匹健壮高大的骏马正走过幽幽绿绿的草地，走向远方。天上飘荡着白色的云，右上角还有一块淡灰色的云团格外显眼，在画的左上角稍微露出太阳的存在，在太阳的周围，云显得亮白炫目，整个画面满是希望的气息。这种深度是通过线性透视法和大气透视法来实现的。这幅画有三个点，一个是孩子，一个是骏马，一个是右上角灰色的云团。孩子低于眼平面，我们可以俯视孩子头顶的装饰，关于这个孩子的透视线是向前向上延伸的；骏马正在眼平面中，关于这匹马的透视线直接沿着眼平面向前延伸；灰色云团高于眼平面，我们只可以仰视云的底部，关于云团的透视线是向下延伸至地平线。仰视、水平、俯视，这三条透视线延伸相交至一点，即画的左下方那抹最深的蓝色。画家通过一点透视法将观者的视线都集中到了那希望的远方———辉煌之地，印证了题目和主旨。这幅画的主角是孩子，但孩子显然是个象征意象，象征着什么？通过这幅画的时间我们可以知道这是杰克•叶芝晚年（1947年）的作品，经过多半生的沧桑，始终不变的是他对于爱尔兰的赤诚。

20世纪40年代，爱尔兰正在独立自治的路上艰难而坚定地走着，我们可以做出这样一个比较合理的推测，走向辉煌是希望爱尔兰可以从此走向和平安宁，远离战争和暴力的象征，而孩子是他所挚爱的爱尔兰的象征。但爱尔兰的历史错综复杂，各派势力斗争不休，在走向辉煌的路上必然还会有长长的路要走，在这里，画家运用了大气透视法拓展了画面的深度，暗示了走向辉煌的路还有很长。从孩子脚下到那个交汇点，随着距离不断加大，空气浮尘也不断增加，视线逐渐模糊，绿色渐渐过渡为蓝色，直至那个最终的“辉煌处”成为深蓝色，这种透视法使平面的画面表现出深度空间。

《走向辉煌》多用中间色，尤以黄绿和蓝绿为主。

从色轮分隔看，画面的主要颜色———黄绿、蓝绿、绿、蓝———均为冷色相，但间或还有一丝暖色相———黄色———点染其间，使画面呈现出一种紧缩沉静感，内敛严谨又不失温暖，这应该正是画家晚年繁多阅历之后的心理特质：冷静与希望交织，严肃与期待相容。黄、黄绿、绿、蓝绿、蓝这一系列色轮上的相邻色调的搭配，使画面呈现出高度的协调感，反映了画家在经历世迁之后重新获得的宁静内心世界。

一位赤子以热情的希冀和深沉的思考融成了这幅意味深长的《走向辉煌》，我们似乎可以听见画家热切的呼喊：啊，我的爱尔兰，愿你永远与平安相伴，与幸福为邻，我会用眼睛用心灵永远追随着你，追随着你，我永远的爱尔兰！似乎只有威廉•叶芝的这首《致未来爱尔兰》才能够说尽这燃烧的诗情！“因为在世界最初的开花时代，／她飞奔的双脚轻轻下坠，／使爱尔兰的心儿开始跳跃；／如今星光之烛仍在闪耀，／帮助她的脚轻轻地起落；／如今，爱尔兰之魂／仍在神圣的静谧中沉吟。”“我把心铸入了我的诗行，／使你们在隐约的未来时光，／会明白我的心与他们同往，／追随那红玫瑰镶边的衣裳。”

威廉•叶芝通过“红玫瑰”这个爱尔兰最常见的比喻，表示了愿为爱尔兰而歌唱，永远不会背离爱尔兰的呼唤的热望。《故地重游》的创作时期更晚些，可以看作是画家本人一次故地重游的情感激发。整幅画面呈现出一种非对称性，但画家通过多样元素使画面呈现了非对称性平衡，更隐隐透着平衡之下的和谐。我们一眼看到画中偏右有一个人（我们可以推测是一位老者）茕茕孑立，他拄着拐杖，仰头若有所思，然后我们的视线会被牵引至老者映在左边墙上的影子，会注意到影子所在的那一大面墙，接下来会推及另两面同样呈现黄色的大墙壁。老者穿着紫色的衣服，处于画面的中央位置，紫色与大背景的黄色形成色相上的互补，而紫色的明度及其所造成的重量感由此得到强化和提升，这样一来，老者的紫色衣服平衡了背景的黄色。同时，因为暖色比冷色重，左边地上的一块亮黄色又平衡了地面那一大片绿色，由此整个画面实现了非对称性平衡。闭上眼睛，印在我们脑海中的是一位老人，有他映在孤独墙上的孤独影子，同时还有洒落在老人头上肩上的黄色，黄色，那是太阳的颜色，也是时间的颜色吧。时间将一切带来又将一切带走，而一位老人重游故地心头思绪万千又无处说起时，只能说情何以堪！这个故地是哪？是那萦绕了一生的情结———斯莱戈吗？是曾看了终生难忘的马戏团表演的地方？还是轻轻折下一支或鲜艳或干枯的玫瑰的地方？时间，你让一切逝去，带走我的兄长我的姐妹我的妻子，带走我的儿时我的梦想，让我只剩一个孤独的影相伴。好吧，好吧，一切都随风远走了，飞去了一个地方好好珍藏。老人是在微笑吗？或许吧。是在叹息吗？或许吧。是在哀伤吗？或许吧。但，这微笑，这叹息，这哀伤不都是《随时间而来的智慧》吗？虽然枝条很多，根却只有一条；穿过我青春的所有说谎的日子我在阳光下抖掉我的枝叶和花朵；现在我可以枯萎而进入真理。除了默默吟诵这首诗，怎样还能道尽这暮年故地重游中的万语千言？

我们讨论的意图并不是基于艺术和诗是同质的理念。莱辛在《拉奥孔》中对于两者的差异做了深刻的讨论，得出的结论在今天仍然没有受到理论上的真正有力的批驳和：“既然绘画用摹仿的媒介符号和诗所用的确实完全不同，这就是说，绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音。

……全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘动作’。因此，动作是诗所特有的题材。……绘画也能摹仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方法去摹仿动作。……诗也能描绘物体，但是只能通过动作，用暗示的方法去描绘物体。”但艺术和诗都统一于“文化”这个极具包容性的体系，都统一于“人”这个基本的出发点。对于威廉•叶芝的诗与绘画的呼应和杰克•叶芝的绘画与诗的呼应的分析，在更大程度上借鉴了格林布拉特的文化诗学理论，即重视文学文本与非文学文本的共鸣。人类学家克利福德•格尔兹的理论是文化诗学的理论来源之一。他重视考察文化内部所形成的各种关系。受其影响，文化诗学十分重视文学与社会、宗教、法律、惯例及家庭等的现象之间的关联。文化诗学的一个突出特点就是打破界限的交叉性和跨越性，而非局限于文本本身，这对文学批评的文化语境做了很大的开拓，将研究背景伸展至整个文化系统，将文学作为理解文化的方式之一，将文化作为理解文学的途径之一。它既超越了文学是对客观生活的反映和认识这种社会学批评，也弥补了忽视文学与社会历史等联系的纯艺术批评的不足。“作为整个大文化系统的有机组成部分，它（文学）与其他的文化因素构成一种复杂联系，不可避免地相互制约，相互影响，如果文学研究不想停留在对文学表层现象的认识，那就必然面临着文化深层阐释的课题。文化阐释一方面可以使文学研究实现对于人所处的文化环境、所具备的文化特性的历史的、整体的把握，进而实现对作为文化存在的人自身的把握；另一方面则可以使文学研究经由对特定文化深层内核的独特呈现，潜移默化地影响一个时代的文化精神，成为推动文化发展实现社会完善的巨大动力。”

格林布拉特阐释的特色就在于打破了文学文本与非文学文本的界限，将长期被排除在文学研究范围之外的各种文化因素吸纳进来。用绘画、轶闻、巫术等文化种类所携带的特色文化信息为文学研究增添新的材料和角度，从而得出新颖而有价值的结论。在文化这个大背景下，游刃有余地探索文学在社会的、历史的、心理的、艺术的等各方面的意蕴。这些文化因素形成一个共时性的本文场，各种因素之间是一种“互文”关系，互为解释互为回声，形成一个立体空间，在这个立体空间里，文学文本与非文学文本各自得到新的定位和阐释。

篇14

知觉是一系列组织并解释外界客体和事件的产生的感觉信息的加工过程。知觉有这样几个特性：整体性、恒常性、意义性、选择性。

知觉是一系列组织并解释外界客体和事件的产生的感觉信息的加工过程。对客观事物的个别属性的认识是感觉，对同一事物的各种感觉的结合，就形成了对这一物体的整体的认识，也就是形成了对这一物体的知觉。知觉是直接作用于感觉器官的客观物体在人脑中的反映。

知觉是各种感觉的结合，它来自于感觉，但已不同于感觉。感觉只反映事物的个别属性，知觉却认识了事物的整体；感觉是单一感觉器官的活动的结果，知觉却是各种感觉协同活动的结果；感觉不依赖于个人的知识和经验，知觉却受个人知识经验的影响。同一物体，不同的人对它的感觉是相同的，但对它的知觉就会有差别，知识经验越丰富对物体的知觉越完善，越全面。显微镜下边的血样，只要不是色盲，无论谁看都是红色的；但医生还能看出里边的红血球、白血球和血小板，没有医学知识的人就看不出来。