茶文化中的工匠精神精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇茶文化中的工匠精神，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：茶文化；茶具；茶具设计

中国是茶的发源地，中国茶文化源远流长，茶具设计也伴随着饮茶习惯和烹茶工艺的发展而发展。

一、各个历史时期的茶文化

茶文化是茶在被应用过程中所产生的文化和现象，是有关整个茶叶发展过程的物质和精神的总和。

最早记载茶的是《神农百草经》一书，书中记载“神农尝百草，日遇七十二毒，得荼而解之。”茶有解毒、醒酒、提神、消食的功效，是比较珍贵的饮料。茶在饮品的发展中还经历了食用的过程，把茶作为辅料加入粥或汤中，饮食兼具。说明茶最早是药用的，饮用是在食用、药用的基础上形成的。

到了唐代，茶的产量大大提高，制茶技术也有了很高水平，为茶文化的发展带来了便利，饮茶文化深入民间，煎茶法盛行。人们对品茶有了独到的见解，喝茶不仅仅为了解渴，更要从中得到精神的享受。在唐代，盛行用茶来宴请宾客，喝茶成了走亲访友的接待方式，形成一种风尚。诗人和文人一起品茶，更是一边饮茶一边作诗，其乐无穷。

到了宋代，制茶方法得到了改良，茶的制作愈精，更兴茶宴，还大兴斗茶。斗茶的形式是三两人聚集一起，各带珍藏茗茶，沏茶斗茶的次第，主要是斗色和斗汤，根据茶色和汤花来决出茶的优劣，以茶白汤花多为优，反之则为劣。斗茶体现了人们对精神生活的最求，是一种高雅的风尚。

元代条形散茶在全国范围逐渐兴起，制茶方法由煎茶法和点茶法逐渐转为直接用沸水冲泡的方法，变得简捷。

明清时期，人们喝茶时更注重茶的味道和喝茶时的韵味，在品字上下功夫。茶的种类已经形成完善的六大类，沿用了冲泡法。民间茶馆盛行，茶馆遍地大街小巷。在茶馆，大家一起喝茶，不分身份地位，一起谈论国事家事，茶馆成了人们休闲娱乐问询议事的地方，形成了一个浓缩的“小社会”。有些茶馆中还设有评书，艺曲等，供人们欣赏，茶馆饮茶成为当时流行的消遣方式。

二、各个历史时期的茶具

新石器时期陶器的产生是茶具兴起的基础，在东汉及三国时期的墓葬中出土较多的瓷器酒器都是茶具和酒具兼用的。隋朝时期饮茶并没有高度普及，茶从药用逐渐转为日常饮用，其次茶具的发展还受到生活水平和制造瓷器的工艺水平的制约，因此饮茶器和酒具、食具是共用的。其特点是材质以青铜器和瓷器为主，其中瓷质的盏一般造型简洁，质地相对粗糙，以青灰釉深灰胎为主，主要是满足人们的功能需求。

到了唐代，由于饮茶的需求增大，茶具开始从酒器中分离出来，形成茶盏。大唐盛世给茶文化和茶具的发展打下了经济基础。瓷器的制造工艺也达到了很高的境界，给茶具设计提供了技术的支持。当时的越州、鼎州、寿州、洪州、邢州等都烧制茶碗，越窑青瓷碗的特点是釉面光洁，釉色温润色泽青翠，轻盈别致；唐三彩碗色彩斑斓，十分耀眼；邢窑白瓷小巧，秀美，洁白；洪州褐色瓷碗和寿州黄色瓷碗也独具特色。

唐代最受欢迎的茶盏是越窑青瓷，这与唐代的制茶方法和茶的种类有很大关系，唐代的制茶方法是煎茶法，茶汤为白红色，青瓷与白红色的茶水相配，更能衬托茶色。唐代的喝茶方法是煎茶法，把茶饼碾碎，煮出茶汁，应运而生了新的茶具——茶碾和茶罗，它们的作用分别是把茶饼碾碎和把茶粉和没有碾碎的茶块分开。瓷器的制造工艺的发展，茶盏可以制作的更加轻薄，为了防止烫手，唐代工匠还为茶碗烧制了精美的茶托，形态各异，满足人们对茶具造型的审美需求。

宋代的瓷器制作工艺进一步提高，能做出精美的图案装饰，种类也变得更为丰富，定窑的白瓷碗，汝窑的青瓷碗，景德镇的青白瓷碗，钧窑的窑变瓷碗，建窑吉州窑烧制的黑釉茶碗等都达到了非常高的水平。汝窑的青瓷碗碗身浑圆，圈足矮小，碗口装饰棕色碗边，与天青的釉色相配，顯得格外豪华尊贵，景德镇青白瓷碗釉面晶莹光润，碗口外撇，西高的圈足造型端庄秀美，宋钧窑的窑变红碗，碗通体布满了窑变形成的红蓝双色，好似落日前的余晖，自然美丽，宋耀州窑青釉印花碗，口沿微微外撇，矮圈足，小巧秀美，碗周身施橄榄绿釉，内壁印缠枝牡丹纹和大朵牡丹花，淡雅清秀。

因为宋代盛行斗茶，白色茶汤用浅颜色的茶碗盛茶很难表现，于是就有了茶色白宜黑盏的说法。黒釉与白茶不仅黑白分明，装饰在碗里的花纹透过白色的汤若隐若现，为斗茶增添了趣味。

建窑吉州窑烧制的黑釉茶碗，深受宋代人喜爱，建窑吉州窑烧制的黑釉茶碗的主图案有：剪纸贴花装饰，有凤凰、龙、鱼、花卉、吉祥文字等，中间穿插小鸟花朵等，具有吉祥美满的寓意，为茶碗增添艺术魅力；木叶纹装饰，乍一看碗内仿佛贴着一片树叶，表面光滑，树叶已经被烧制在瓷釉里，工匠利用树叶做装饰产生奇特效果；窑变产生的奇特斑纹，内壁布满窑变花纹；油滴纹，仿佛茶碗占满油脂，油脂正顺着完璧向下滴淌；兔毫纹茶碗，碗内壁不满细小的兔毛纹，又叫金线纹，也是窑变产生的造型上野很有特点。茶具的整体形状为大口小底，碗身浅。用这种茶碗冲茶，抛物线形的落水可以使茶汤形成，更多的白色汤花，与宋代的斗茶文化相符，最具时代有象征性。

宋代的茶托样式更加丰富，定窑白瓷茶托，呈四瓣形，托边向上倾斜，边沿染成褐色，宛如一度盛开的花朵，中心薄胎出沿，用于放置茶碗。

元明清时期，冲泡法制茶省去了很多复杂的步骤和茶具，类似近代的喝茶习惯。不仅注重茶具的实用价值，更讲究茶具的质地和装饰。由于冲泡法制茶要求沸水冲泡，对水的温度要求很高，也需要出具有保温效果，所以在清代时期流行用盖碗泡茶，给茶碗加盖，既保温又能使泡茶的效果更好，茶具向成组配套的方向发展。茶讲究品，饮茶方式成小口喝茶，体会茶里的韵味，茶具也从大茶碗变向小巧精致，许多茶碗口径变小，碗身变细，成了茶杯。在装饰上，彩绘茶瓷器成为主流，品种更加丰富。有青花，五彩，斗彩，珐琅彩，粉彩等色彩缤纷，图文装饰包罗万象，有英雄人物，神话人物，山水景色，动物花卉，还有以谐音、暗喻、象征等艺术手法，寓意吉祥美好，几乎达到了有图必有寓意，寓意必是吉祥境界。

三、当代的茶文化和茶具设计

现代人社会压力越来越大，饮茶是成为缓解压力释放压力的一种方式。茶道是一种慢生活的生活艺术，是以茶为媒介的一种修身养性的方式。通过沏茶、赏茶、闻茶、饮茶来陶冶情操，增进友谊，是一种形式美。能静心精神，去除杂念，这也是现代茶文化的精神。

除了这种传统的茶道，还有一些快节奏的饮茶方式的形成，比如茶粉，灌装茶饮等等，满足了没有时间泡茶喝的人群。还有一些美容养颜茶，各种水果茶适合女性青年饮。

当今饮茶文化群体年轻化，越来越多的年轻人也喜欢品茶，在茶具的设计上利用新材料新技术，如热感材料在茶具中的应用，在冲茶受热的时候茶具会变色等等，使饮茶增加了许多趣味性，从品茶逐渐转向“玩”茶。

现在市场上的茶具品种繁多，风格也各异，出现了许多新材料和新工艺。主要材料还瓷、紫砂、木、竹子、金属、玻璃等等。风格主要划分为自然古朴的田園风格、华贵的欧式风格、简洁的现代主义风格、可爱化趣味化风格等等。

总之，茶的种类越来越多，饮茶的人群也越来越广，新时代的饮茶文化发生的变化也都是我们有目共睹的。目前市场上现有的茶具还是存在很多弊端，例如缺乏设计感，茶具设计并没有把茶文化的底蕴精髓融入其中，对于茶的新用户群体——年轻化用户群体还没有系统的茶具设计品牌。在以后的茶具设计中，要注重茶具的使用人群使用环境和使用情景进行细分，关注不同层次、不同消费对象、不同种类的茶引发的不同需求，从而有针对性的进行设计。

四、结论

通过这次对茶具的调研，我发现茶具在历史的发展中不断的演变，而这种演变根饮茶的方式和制茶工艺有着很大的关系，例如包括茶碗的形状，宋代黑釉敞口茶碗为斗茶而生，更能突出白茶的茶色，而发展到明清时期的盖碗是因为制茶工艺的演变。这对现代茶具的设计由很大启发，茶具设计不单单只是造型的变化，而是根据当时的历史环境，人们的饮茶习惯和需求而设计。现代茶文化多元化，茶的品种也多种多样，茶具的材质也是多种多样，饮茶人群也有着变化，茶不仅仅是中老年饮品，也越来越受到年轻人的亲睐，那么在茶具设计中，我们就可以考虑到这些因素，更全面的考虑茶具设计。

参考文献： 

[1]李彬彬.设计心理学（第1版）[M].北京：中国轻工业出版社，2001.3. 

[2]于川.谈茶说艺[M].天津：百花文艺出版社，2004.5. 

篇2

听闻陈锦元先生在“赌石”界屡创奇迹：早年2万元博得一块价值600万元的玉料，2009年展出108把翡翠壶，并倡导茶、玉文化对接，如今又在南京展出万块翡翠原石并亲自解析赌石技巧。此举着实令人不解：时下，在玉石界的精英们大多数都在寻觅有钱的买家以期将手中翡翠高价出手之际，陈锦元缘何举办这样一个“价格从5000元到几万元不等”的赌石寻宝活动?为揭开悬疑，笔者决定到实地向陈锦元先生求教。

2012年7月5日，在南京文化艺术中心的“云上缘”玉石会所，记者如约见到陈锦元先生。今年已经63岁的陈锦元先生性情温和，举止儒雅。谈及创业历程，陈锦元先生温和谦逊的言行间却流露出刚毅与自信。

陈锦元，生于1950年，中国台湾省彰化县人。现任中国宝玉石协会理事、北京市工商联收藏品行业商会副会长、珠宝玉器商会副会长、北京锦元翡翠珠宝玉器公司(原翡翠缘珠宝玉器精品阁)创始人等职。在从事珠宝业已近40年的岁月中，陈锦元从创业到成功过程可谓一波三折。

传奇：2万变600万

1990年，陈锦元到内地投资，买了几块地盖厂房，由于这几块地位置都不是很理想，他把自己的钱都赔光了。此后，他尝试过很多行业，意图东山再起。直到1996年，有一次他在广东看到了一块特别难看的玉料，凭借着多年的经验，他觉得这是一块好料，值得一赌。不巧，有人捷足先登以3万元的价格购买了这块玉料，切了一刀后里面成色果然不错，那个买家转手以30万元的价格卖给了陈锦元。买到手后，陈锦元又将玉料切了一刀，里面翡翠的砾色、水透都非常好，他将这个玉料以10倍的价格出手，卖了300多万元，转手赚了270多万元，做生意赔的钱基本上都赚了回来，他就这样靠着一块石头东山再起。

40年间陈锦元出手屡有传奇之笔，其中2万博得600万元更是其经典之作：业内行家均不看好的1吨重的玉料，多年一直无人问津，很多来矿区挑选玉料的专家对它都看不上眼，觉得它不是一块好料，不会出好东西。但陈锦元却觉得这是一块好料，由于跟矿区老板熟识，他仅仅花了2万元就买下了这块1吨重的玉料。买回来以后，他切了一刀，令人惊奇的是玉料里面翡翠的质地、水透、成色都非常好，是一块难得的好料。

听说出了这样一块好料，很多商家纷纷上门求购，最后经过了几轮谈判，一家公司以600万元的价格购得了这块玉料。后来，这家公司用这块料生产出的翡翠艺术成品卖了3000多万元。

“翡翠行当以赌石闻名，既然是赌，就存在不确定因素，有一次我看中了一块石料，上面的松花、癣、颟带都非常清晰，种种迹象表明这是一块好料，便花了20多万元买了下来，结果一刀下去，里面什么都没有，20多万就这样打了水漂。”陈锦元说。

凭着一种对翡翠的痴迷，凭着一种流淌在骨子里的刚毅与自强不息，陈锦元在翡翠界不仅奠定了自己的位置，其品德更为业界所尊敬。

传承：用108把玉壶阐释玉石缘

从1996年到2003年，陈锦元用8年的时间雕出了全球第一套翡翠壶，这套翡翠壶一共有108把，引起了收藏界的广泛关注。

酷暑南京，挥汗如雨。然与陈锦元先生把杯品茗赏玉，犹如身沐春风。翡翠的高贵与铁观的幽绵交织在一起，令人顿感逍遥。陈锦元静静地梳理着自我认知的翡翠灵性与玉石文化传承。

“在我们中华民族文化中，茶文化和玉文化源远流长，但到目前为止，这两种文化元素并没有很好地相互融合起来，人们谈及茶壶，多为紫砂，而非玉壶，不能不说是一种缺憾，所以我试图将翡翠之美与茗茶之香结合起来，让众人一起来分享翠美茶香所带来的美妙感觉，一起来感知玉、茶元素融合在一起所带来的新鲜气息。”谈及创作108把翡翠玉壶的初衷，陈锦元先生如是说。

陈锦元在雕刻这108把壶时，首先面临的难题就是选料。他对于材料本身的选择要求非常严格，料的上面必须有两种以上颜色，而且不能有裂纹，通常1000块料中只有3-5块适合雕壶。每次他的翡翠加工厂来料，他都先把适合做翡翠壶的料挑出来，为108把壶的雕刻准备了充足的料源。有的时候，他也会亲自前往缅甸矿区进行选料。

108把壶中的每一把壶都是陈锦元亲自设计。他根据料上的颜色进行搭配，通过创意进行巧雕，壶的名字在设计时就已起好，每把壶都不重样。他培养的工匠已经和他达成默契，他只需要把设计图交给工匠，工匠就会按照图纸完成雕刻，但是在做的过程中他需要和工匠不断沟通修改。他对工匠的做工要求极严，却从不要求工匠赶时间，为的是保证每一把壶的质量。

2004年央视《鉴宝》栏目请到了陈锦元和他的108把翡翠壶。当时几位专家对这108把翡翠壶的历史价值和艺术价值进行评估，最后的估价超过千万元人民币。但陈锦元自己却表示，很多人向他询问这108把壶的价格，他并不开价，不是舍不得卖，而是要看买家的眼光怎样，能否看准壶的价值。如果是很有眼光的买家，他当然愿意坐下来商谈价格;如果买家根本就看不懂，就算他出再多的钱，陈锦元也不会卖给他。看不懂壶的人，就不会欣赏它，也不会把它当做一种茶玉文化来传承。

陈锦元希望把这108把壶卖给能看懂每一把壶的人，只有这样的人才能理解作者所蕴含在壶里的心血，才能将这108把壶好好保存，完整地流传下去。

“翡翠极具灵性，而这种灵性一旦和与其有缘的人对接，其内在的品格与高贵自然会流露出来，所以，未出泥土先有主，玉待有缘人。”陈锦元先生如此阐释翡翠与人的关系，在他看来，翡翠早已注入他的血液，成为其生命中不可或缺的一部分。

完成108把翡翠玉壶创作后，陈锦元先生再次启程，寻找108块具有内涵的翡翠奇石，期待再创奇迹，将翡翠的独有品格演绎到极致，并将其展现给大众，传承给后人。

传播：让千万大众与玉石结缘

谈及为何举办这次赌石寻宝活动时，陈锦元坦言：“一直以来，人们把翡翠玉石理解为高高在上、不可触及的神品，与寻常百姓无缘，然而，我以为事实并非如此，人无绝对贵贱之分，翡翠亦然，玉待有缘人，虽高贵但并非不可触及，只不过中间缺乏穿针引线的人，让翡翠玉石走向大众，让大众了解翡翠玉石的品格。”基于此，陈锦元先生毅然决定展出近万块翡翠原石，向大众传播玉石知识，让大众走进玉石，与玉结缘，共享赏玉之乐。

对于“赌石”，陈锦元先生告诉我们要以平淡心对待、量力而为。

目前市场上的翡翠原石基本上都产自于缅甸，价格在几千元到几万元之间，极为罕见的原石也会达到上百万元。赌石的人在石头的选择上最好量力而为，所谓“量力”，既是指财力，也是指智力。

篇3

关键词：文化自信；思政教育；茶文化

茶文化在我国多元文化交互发展的背景下，其通过与其他文化的交融，不断增前自身的影响力，在培养人文化品质、价值理念、道德素养等方面都发挥着不可替代的作用。当前，在我国社会重要的转型时期，如何增强青年学生的文化自信和认同感，是高校思政教育所要思考的主要问题。为此，加强思政教育与茶文化的有机结合，就显得尤为重要和紧迫。

1文化自信背景下茶文化融入高校思政教育的价值

1.1茶文化中折射出的文化自信与思政教育理念相契合

茶文化作为我国优秀传统文化的重要组成部分，经过长期深远的发展，逐步从国内走向世界各地。在我国开辟丝绸之路之后，受到我国对外贸易的影响，茶产品伴随着茶文化逐渐流通向世界各地，在全球范围内都掀起喝茶、品茶、学习茶文化的人潮，甚至部分地区以喝茶作为一种时尚。这种情况的出现，深刻的表明我国茶文化释放出的旺盛生命力，并逐渐向着大众化方向发展。我国茶文化所表现出的向外延伸力和传播力，可带给我国人民充足的文化自信，不断增强我国人民的文化自豪感和民族认同感。茶文化中折射出的这种文化自信，与思政教育理念相一致，都是通过优秀价值观的传授和输出，改变人的思想和观念，引导人们向着更好的方向发展。另外，茶文化在几千年的演变历程中，所蕴含的文化内涵能够覆盖思政教学的四类内容。茶文化中的儒家思想、礼法、茶技艺、茶器具等都具有深刻的教育价值，与思政社会、文化、政治、哲学等内容相结合，可更高效的完成知识的传递，为学生更好的理解思政知识内涵提供案例的帮助。

1.2茶文化精神和内涵丰富思政教育内容

一方面，虽然在全面深化高等教育改革的背景下，全新素质教育理念已经进入到教学实践中，并发挥其先进作用，但传统应试教育所产生的不良影响仍旧存在。高校思政教师受到僵化教学理念的影响较为深刻，所开展的教学活动和应用教学模式仍存在一定的滞后性，导致高校思政教育很难得到良好的效果。针对这种情况，将茶文化融合到思政教学中，并通过与教学内容的配合，不但可对思政教学内容进行补充，还可为学生传递更多人文思想和国学情怀，以实现教学效果的有效提升。例如将茶文化中代表性的“谦卑恭逊”理念应用到教学中，可结合学生实际生活案例，讲解谦卑恭逊品质的优势，使学生更加直观的体会到这种思想和理念的重要性，从而纠正自身不良思想和行为。另一方面，当前导致高校思政教学形式化严重的主要原因在于，思政教学内容缺少与生活实际的联系，其内容过于的空洞，很难得到学生的认同和关注。而融合茶文化到教学中，可增添思政教学内容的丰富性，并通过对茶文化的针对性讲解，换发学生学习的欲望，为高校思政教育教学形式和内容的革新提供助力。

2文化自信背景下高校思政教育和茶文化有机结合的策略

2.1制定思政教育制度，为茶文化的融合提供政策支持

在课程思政的大背景下，思政教育作为高校现阶段关键的政治任务，需要高校各级领导发挥自身的调控作用，制定思政教育计划，并结合实际情况建立完善的教育体系，为茶文化在教学实践中的融合提供支持。在教育目标方面，高校应依据思政教育的整体目标，确立茶文化教育的阶段性发展计划，并利用趣味性的教学方法和术语，激发学生主动思考和探索的动力，以此来保障茶文化与思政教学的紧密结合。在课程设置方面，可在原有专业课程的基础上，添加茶文化融入教学内容的选修课程，并增加其在教学体系中所占的比重，以引起学生足够的重视。在师资力量配备方面，可制定完善的薪酬制度吸引更多人才进入到教师队伍之中，为教师队伍增添全新的活力。还可加强对教师的培养，用过开展茶文化相关的科研项目，指导教师加强对茶文化的研究，进而掌握更多茶文化的精神内涵，以及在教学实践中的应用方式，为茶文化和思政教育的融合提供支持。2.2创新思政教学方法，促进茶文化在课堂中的落实在文化自信的视域下，高校要想实现思政教育与茶文化的有机结合，就要转变传统单一知识传递的教学方法，将更多创新理念和手段应用到教学实践中，以增强茶文化在课堂渗透的时效性。在课堂之中，高校思政教育可改变传统说教式的话语模式，站在与学生平等的地位上，利用学生感兴趣的语言和案例，传递重要的思想理论。例如可为学生讲解历史典故和故事，并配以茶文化相关的影视资料，使学生认识到茶文化中蕴含的专注、谦卑、认知的工匠精神，以增加学生对我国传统文化和思想的认可程度。在课堂之外，高校思政教师应改变传统信息传递的方法。由于新时期学生在信息传递和接收方式方面，与之前存在较大的差异。学生更多的将目光投入到新媒体平台，并更加依赖和信任这种信息传播的方式。对于此，高校可在思政教育和茶文化有机结合的过程中，充分利用新媒体技术，加强对茶文化的传播和推广。例如高校教师可建立微博、微信、QQ等公众号，突破思政课堂时间和空间的限制，利用新媒体平台的推送功能将知识有效传递到学生的移动设备上，并引导学生针对有关话题展开讨论。一方面教师可更加全面的了解和掌握学生思想动态，通过教师的指导，可有效解决学生存在的政治观念和思想的问题。还能够扩大茶文化的宣传范围，使更多学生了解到茶文化的教育价值和精髓，以提升学生思政学习的主动性。

2.3加强学校和企业的联系，拓展茶文化的融入渠道

企业作为学生发展的终端，与高校同样承担着茶文化传播的重要教育责任。高校可加强与企业的联系，可在企业选聘人才时鼓励企业在考察学生专业能力的同时，还要了解学生在校的思政课程的成绩，掌握学生所思想发展状况，为更多具备茶文化理念和思想人才提供就业机会。还可鼓励企业参与到教学活动中，通过与高校建立合作育人的模式，更好的了解学生发展实际情况。还可高校中引入更多的科研项目，通过对茶文化发展历程的全面把控，制造出更多创意茶产品，增加企业的生产经营活力。另外，高校还可通过与企业的合作，拓展学生实践学习的途径，定期安排学生进入到企业内参与生产工作，了解茶文化具体的实践应用的方法，并在实践中检验自身学习的成果，积累更多工作的经验，不断增强思政教育的有效性，完成对高素质人才的培养。

篇4

关键词：文化创意产业;中国传统;茶具设计;新思维

文化创意产业的核心思路是创意，即通过对文化进行刻意包装获得经济价值，生产的产品具有很高普遍性和附加价值。工艺美术产品是设计思路和生产技术的结合，可以帮助区域经济带来实际利润，因此，属于文化创意产业的范畴。茶叶作为我国传统饮品，深受世界人民喜爱，在我国历史上茶具除了实用性之外，还有审美的表达，具备文化附加价值，是中国文化的代表之一。现阶段，传统茶具的设计开始趋于模式化，一味的模仿古风设计使茶具失去新意，无法与时俱进，本文提出茶具设计工艺美术新思维，对实现现代工艺和传统文化结合展开研究。

1文化创意产业下的工艺美术新思维

目前，世界范围内各国均对具有本民族文化特色的传统工艺美术进行保护发展，例如：日本的木雕艺术、瑞典的金属编织艺术等，将传统文化与多功能设计相结合，使产品兼具现代都市的简约理念和传统文化内涵，是实现文化产业化发展的重要途径。

1.1工艺美术新思维

工艺美术是在满足人们使用需求基础上出现，是手工匠人在劳动过程中创造的美学，操作中将技术与设计完美结合，成为兼具实用属性和艺术审美的产品。工艺美术作品采用的材料一般具有普遍性，以方便批量生产，是在劳动中创造的美学，例如：紫砂壶最早出现于宋代，明展鼎盛，具有不易变形、透气不渗水、耐冷热不烫手等优点，以龚春为首的优秀工匠创造出大量造型优美茶具，外观上与书法、绘画、诗词进行结合，使好的紫砂作品具备一定收藏价值。实践中，设计思路使生产技术富有美感，生产技术提高又为设计思路的实现提供可能，传统茶具设计往往包含了设计者对茶文化理解。工艺美术的发展一定是与当下审美相关，传统茶具的生产需要依赖技术但不仅仅只是技术，过分追求技术和材料的革新，无法传达出艺术内涵，一样不能达到打动消费者效果。从材料上看茶具不再局限于陶瓷、紫砂等常见材料，骨瓷、玻璃等形式也开始受到欢迎。当前为配合社会生产力水平的不断发展，在我国基础教育中加入工艺美术基础课，将现代科技引入工艺美术发展，通过培养了解茶文化和工艺美术加工技术的综合人才，使传统茶具设计焕发新的生机。

1.2传统茶具设计发展现状

传统茶具设计是我国茶文化的具象化表现，深受各级政府和茶文化爱好者重视，是我国文化创意产业的重要组成部分。但是，现阶段发展还存在一些问题：首先，传统茶具设计是否应当加入文化创意产业发展存在一定争议，目前具有较高艺术价值的茶具更多作为私人藏品，不断推高的价格使茶具赏玩趋于小众化，除了茶艺爱好者外，多被收藏家持有，一般民众对传统茶具关注度低；其次，茶具生产工艺缺乏革新，传统手艺人掌握着代代相传的手工制造技术，但设计理念相对单一，设计者本身也不具备对现代文化融合的能力，很难根据时展做出变通，茶具设计一般不符合年轻人喜好；再次，消费者购买茶具往往需要对茶文化的了解和茶饮品的爱好，当下年轻人对茶文化的了解不深，在饮品消费上选择极多，选择茶饮品且使用传统茶具的概率不高，相关工艺美术设计传承出现问题；最后，传统茶具设计缺乏一定产业背景，相关人力资源配置和市场开发都存在局限，在文化创意产业下发展缓慢，很难实现经济效益转化，同一时期其他工艺美术产品的发展，逐步取代传统茶具市场。

2文化创意产业下我国传统茶具设计

2.1影响我国传统茶具设计工艺美术新思维的因素

我国传统茶具设计工艺美术历史悠久，其发展与社会文化及生产技术息息相关，使用材料从早期的石器、木器，到陶器、瓷器、紫砂和现代流行的玻璃，形状设计流畅自然，体现着我国传统文化，兼具实用和收藏价值。传统茶具设计一般具有区域特色，即与产地及当地人的生产生活习惯有着密切联系，传统茶具设计工艺美术新思维的出现，可以提高人们的艺术鉴赏水平，增加普通民众对传统文化的了解和认可，为我国新时代文化创意产业发展提品基础。已有研究表明，影响我国传统茶具设计的工艺美术新思维主要包括艺术和技术两个方面：第一，设计方面，创意产业的发展中，设计理念的创新是产品创新的基础，不同设计师对传统茶文化的不同理解，会做出完全不同的产品，现代工艺美术需要在思维过程中考虑到使用者使用需求和审美趋势，并通过制作实践这一理念；第二，技术方面，不同的材料，不同的工艺，不同表现手法，对茶具的最后造型有很大影响，因此，在技术选择上必须与设计相匹配。设计和技术不断磨合适应的过程，会对传统茶具工艺美术发展起到了重要作用，使产品表现力不断增强，加强我国传统文化的国际影响力。

2.2我国传统茶具设计在文化创意产业中的发展

传统茶具想要得到发展必须与现代生活相适应，通过多样化的设计形式，受到年轻消费者青睐的简约时尚设计风格，让传统茶具融入人们的日常生活。我国传统茶具设计在文化创意产业中发展，首先，需要各级政府及文化工作部门对工艺美术发展的关注，对国外先进生产技术进行引进，使工艺美术设计实践有政策支持，并在茶叶产业发展区域进行有针对性引导，使传统茶具设计与茶叶旅游业、特色茶产品会展相联系。其次，在生产技术成熟后，利用多媒体平台进行推广，我国传统手工艺人往往持有“酒香不怕巷子深”思想，忽视市场推广的重要性。再次，打造茶文化产业链，加大品牌建设，将工艺美术设计理念品牌化，实现消费者对设计的认可，帮助艺术设计快速经济化，适应市场经济发展趋势，在对固有优秀文化进行保留，传承产品文化附加价值的同时与大众审美相呼应，在世界范围内加强我国传统文化传播。最后，加强对工艺美术制造人才的培养，由于工艺美术从业人员需要具备较高的操作技能和设计理念，因此加大传统茶具制造工艺从业者培训力度，打造复合型人才，可以从根本上解决设计人才储备不足问题。通过相关部门配合、市场推广宣传、品牌打造、从业者培训四方面促进传统茶具设计工艺与文化创业产业发展的适应，可以有效帮助传统茶具成为我国文化创意产业新增长点。

3结束语

现代美术设计的不断发展是技术和艺术的融合，包括对产品设计思路和制造技术，涉及到工艺美术创造力和制造技术发展水平，其作品保留着一定时期的文化习俗，反映着当时技术水平和风俗民情，在拥有使用价值的同时具备艺术价值。文化创意产业的兴起，有效实现了创新可以对传统文化发展的带动作用，我国传统茶具设计工艺美术新思维的出现，需要设计师不断创新和制造技术发展的推动。设计形式的变化使传统文化更加容易被普通民众接受，可以有效提高人们的审美情趣、改变消费取向，打造广泛受众的中国设计，将我国优秀的历史文化进行传播发扬。设计文化带有深深的文化烙印和时代色彩，深挖现代人饮茶选择和习惯，分析人们在使用上的需求，对设计的实用性有着很大帮助。现阶段，我国传统茶具设计还存在很多问题，其中主要是关于特色文化的表达和创意新技术的融合还不足够，单纯产品造型的改变流于形式，没有起到设计文化的彻底变革。在产品设计工艺改革中需要不断深入，关注产品设计的实际意义，达到更加明显的创新效果，为我国传统茶具的销售拓宽了道路，实现文化创业产业与工艺美术思维的互利共赢。

参考文献

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篇5

关键词：时大彬紫砂壶；朴实大度；明代茶文化；实用性与艺术性

始于宋初的宜兴紫砂陶，在明代万历年间到清乾隆中叶的一百多年中进入了繁荣时期。在紫砂工艺发展历史中，不得不提及的一位大家便是时大彬。时大彬制壶，诸款俱足，诸土色也俱足，不务妍媚而朴雅坚栗，妙不可思，所制的紫砂壶，千态万状，信手拈出，巧夺天工。时大彬开创了紫砂创作与文人紧密结合的先河，他从文人那里了解社会的需求，了解什么是高雅的审美情趣，从而指导自己的紫砂壶设计和创作。

时大彬也从生活中吸取养分，在题材上进行了大胆的探，当时紫砂壶有两种风格，繁缛纤巧和朴实大度，时大彬坚持了朴实的风格。这种风格从现存的，或在明代纪年墓中出土的时大彬制作的紫砂壶中，可见一斑。如他的“六方壶”、“如意纹三足圆壶”、“扁鼎足盖圆壶”、“僧帽壶”等作品，都反映出“时壶”的朴实风格。时大彬创造了一整套合理而完备的紫砂制作工艺和工具，奠定了中国紫砂名陶的地位。他是继供春后，紫砂壶艺史上知名度最大、影响力最深的一位壶艺大家，被推崇为“千载一时”、“明代良陶让一时”。

（一）明代茶文化与时大彬紫砂壶

“时大彬紫砂壶”是在明代茶文化飞速发展这一精神气候下孕育出的一支独放异彩的鲜花。明朝建立以来，手工业者得到了进一步的解放，元朝推行的徭役制度，奴隶工匠制度逐步废止，手工业者获得了完全的创作自由，他们能根据自己的兴趣，自由地进行艺术创造。当时社会上由于市民阶层的发展，知识分子和士大夫的极力提倡，茶与文学与文人相结合，以茶文化为号召，茶风空前盛行。由以上三方面而形成的社会时念，也对紫砂创作提出了更高的要求。“时大彬紫砂壶”适应了这一要求，而且它兼实用功能和欣赏把玩的双重功能，所以为人们所接受并大放异彩。

另外，受到明代社会思潮的影响，文人士大夫提倡儒学的中庸之道，同时推崇佛家的内敛，并且推崇道家的自然、平朴、虚无。我们民族的主流文化一直是儒释道合一的文化，一直是以仁德治天下的中庸之道，而紫砂壶朴质无华的泥质和光华内敛的色彩，正契合了文人艺术家们的品质追求。“时大彬紫砂壶”可以涵盖并表达文人艺术家们的思想和追求，壶身、壶把、壶盖、壶的、壶嘴的外切空间的流畅之处，各部位配合的都恰到好处，没有一丝一毫的紧张和压迫感，反而是一种视觉感受上的轻松与舒展，细细阅读，无处不渗透着“粗而不媚，朴而大雅”。

（二）时大彬紫砂壶的实用性与艺术性

“时大彬紫砂壶”是实用性与艺术性完美结合的紫砂壶工艺品中的一个杰出代表。紫砂壶的形式变化成了社会时尚和提高生活质量的必需，同时也获得了“世间茶具称为首”的美誉，它的出现是陶器生产过程中独特资源结出的硕果，它的发展则是适应人们生活方式和审美标准逐渐变化的反映。“时大彬紫砂壶”作为工艺品当然首先是满足人们的生活需要而产生的，工匠们在口手相传的过程中，制作技术不断提高，最终使其既具有良好的实用性，当然它又具有一定的艺术性，既能给人们生活带来实际的方便，又在一定程度上让使用者或观赏者得到审美的愉悦。

1、在实用性方面：时大彬可以说是划时代的巨匠，他总结、发展及改进了整套制壶工艺，“时大彬紫砂壶”确立了至今仍为紫砂业沿袭的用泥片和镶接那种凭空成型的高难度技术体系。

在工艺上：先前，不知名的金沙寺僧是徒手捏壶，供春用木模挡坯制壶；而“时大彬紫砂壶”又抛弃了木模，用手工制壶，而且大大发展了制壶的专用工具。早期拉坯的成型方法，泥料含水率较高，这样就会造成收缩率较大，继而造成变形较大。“时大彬紫砂壶”采用全手工拍筒身或镶筒身制作，流与把采用镂塞法，接口部痕迹明显，不作刻意修饰，有些壶身有指螺纹。“时大彬紫砂壶”总结了前人制壶经验，奠定了今天紫砂“拍身筒”、“镶身筒”手工制壶的一套独特的制壶工艺的基础。

在泥料上：在紫砂泥料上，大彬也是一位敢于创新的能手。“时大彬紫砂壶”的原料材质为原矿料，铺砂和调配砂，外观颗料明显，壶身常夹金砂，壶面质感丰富，作品手感舒服。总的说应是“砂粗质古肌理匀”。如果说，从陶土中“抟其细土，加以澄练”是金沙寺僧和供春首创的话，则现在的调砂、铺砂则应是大彬的首创。因此，“时大彬紫砂壶”在砂壶泥料上的创新对壶艺的发展也是一大贡献。

在造型上：时大彬制壶有多种造型，所谓“诸款具足”。“时大彬紫砂壶”造型有圆器、方器、仿生象形器及筋囊器等多种，他不愧是制壶造型的多面手。“时大彬紫砂壶”的这些造型，当然并不都是他凭空创造的，有的是继承模仿前人已有的款式，如仿代春龙旦壶，董翰的菱花式，又如赵梁的多提梁式。但他能在前人基础上有新改进；而有的则完全由其创新设计。

综上所述，“时大彬紫砂壶”在实用性方面已基本成熟，“时壶”艺术逐渐发扬光大，“蔚为大观”。时大彬在紫砂壶艺的制作工艺、泥料配制、造型设计都有变革创新，并形成了他独特的质古朴雅的艺术风格。总之，“时大彬紫砂壶”在实用性方面的进步无疑为紫砂壶进一步的发展奠定了坚实的基础。

2、在艺术性方面：“时大彬紫砂壶”不仅具有广泛的实用功能，而且集造型设计、书法绘画、诗词联句于一体，融多种艺术于一炉，因而还具有丰富的艺术内涵和众多的文化功能。时大彬开创了在壶上题铭之先河和陶刻装饰的雏形。

在壶型上：他摈弃了前人的匠气，突破了供春的大壶樊篱而多作小壶，点缀在精舍几案之上，一人一壶，这样更 符合文人的审美情趣，并且具有了更多的艺术性。无怪人们要称赞其为“千奇万状信手出，巧夺坡诗百态新”。

在识款上：时大彬在制壶的识款、题铭上表现了较高的文化修养。时大彬受文人的影响，他刻苦学习，精通书法。最初时大彬并不擅长书法，款式必先请人落墨，后来时大彬在长期钻研书法之后，终于写得一手漂亮的王字，才自行款署，时大彬的刻款，书法闲雅，博得文人的赞美。如周高起曰：“大彬款用竹刀，书法逼真换鹅经”。

在艺术风格上：“时大彬紫砂壶”造型以光货为主，不作装饰，少量作品在嘴与把上稍以龙口、凤作装饰，工艺上不精细装饰，整壶显得古朴、典雅、大气、稳重，形成了独特的朴雅坚致的艺术风格，“粗而不媚，朴而大雅”。“时大彬紫砂壶”实用功能较强，但也有仿瓜果形状及捏塑装饰作品，同时体现了较高的艺术水准。

所以，优秀的“时大彬紫砂壶”大多是实用性极佳而又充分体现造型美的一般规律且能表现我国传统审美情趣的，这样的作品既符合实用性要求又能使欣赏者产生审美愉悦。时大彬作品的艺术风格和特点，古人形容为“典重”、“沉郁并老健”、“砂粗质古”，用我们今天直观的感觉形容就是“大气”二字。

（三）总结

篇6

宋、元、明几个朝代，“茶具”一词在各种书籍中都可以看到，如《宋史・礼志》载：“皇帝御紫哀殿，六参官起居北使……是日赐茶器名果。”南宋诗人翁卷写有“一轴黄庭看不厌，诗囊茶器每随身”的名句，元画家王冕《吹萧出峡图诗》有“酒壶茶具船上头。”明初号称“吴中四杰”的画家徐贲一天夜晚邀友人品茗对饮时，他趁兴写道：“茶器晚犹设，歌壶醒不敲。”

不难看出，无论是唐宋诗人，还是元明画家，他们笔下经常可以读到“茶具”诗句。作为“茶之父”的茶具是茶文化不可分割的重要部分。

从2006年创刊伊始，本刊一直设置专门栏目介绍和茶具相关的知识和文化。在众友人的支持下，八年来所得之文堪称丰硕。于此精选一二，以期回顾，展望向前。

五大精品茶器

（一）

极品潮州工夫茶：无非泥炉、砂铫、橄榄炭

（2006年11月 总第10期）

叶汉钟

曾有形容当时潮州人喝茶的文字：“无论嘉会盛宴，闲处独居，商店工场，下至街边路侧，豆棚瓜下，每于百忙当中，抑或闲情逸致，无不借此泥炉砂珧。擎杯提壶，长斟短酌，以度此快乐人生。”此中，泥炉和砂铫等事就献出了潮州工夫茶的“精细工夫”。

（二）

收藏古茶盏，缅怀蔡君谟

（2008年3月 总第25期）

涂振取

熘盏就是在斗茶之前，先将茶盏烤热。斗茶的成败。对于茶盏的要求很高。蔡襄倡导选用出产于闽地的兔亳盏是有其独到的讲究的。

闽地出产的黑色建盏，约始烧于五代晚期，它之所以能够得以流行和推广，本来就是与当时闽地民间流行斗茶相关联的。品类繁多的“黑建”中，最有名的就是兔毫盏。有关兔毫盏在斗茶中的重大作用，文人们有大量的诗文加以描述和赞美。

（三）

金沙寺，紫陶祖庭何处觅？

（2008年4月 总第26期）

大茶

明代茶家周高起《阳羡茗壶系》云：“金沙寺僧，久而逸其名矣，闻之陶家云：僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成，人遂传用。”从此，金沙僧成为紫砂陶艺的创始者，而金沙寺亦成为紫砂陶业的祖庭。

1996年，江南茗耆寇丹先生率先探访宜兴古金沙寺遗址，并在当地村子里发现一块载有金沙寺历史沿革的残碑。光阴似水，四季交替，十几个春秋过去了，在紫砂陶艺大兴的今天，千年古刹金沙寺又是一番怎样的景象？

（四）

供春壶存在吗？

（2008年5月 总第27期）

韩其楼

从明・周高起著《阳羡茗壶录》以来，一直把金沙寺僧和供春两人尊为紫砂茶壶的艺术大师，尤以供春最为后人关注，是他把紫砂茶壶从一般粗糙的手工业品推进为工艺美术的创作。

供春壶造型新颖精巧，温雅天然。质地薄而坚实，在当时已负盛名，所谓“供春之壶，胜于金玉”。供春所制茶壶，款式不一，有“龙蛋”、“印方”、“刻角印方”、“六角宫灯”等新颖式样，但尤以“树瘿壶”为世人所宝重。也许是出于对自己绝技的矜重爱惜，供春的制品很少，流传到后世的更是凤毛麟角。

（五）

柔和的传统美――访日本燕市岛仓堂“m起铜器”

（2013年8月 总第68期）

陈祥

日本新县燕市，从一千多年前的中世时期器开始生产铁器，此后铁器的加工工艺被一代代的职业匠人所继承和发扬。到了江户时代（1603-1868年），这一地区成为东日本重要的生产菜刀、小刀、农具、木工用具、铁钉等的金属制造中心。大约在1764-1771年之间，仙台的铜器制作工匠藤七迁居至此，他带来了高超的“m起铜器”制作技术，同时结合燕市地区出产的优质铜材，为此后燕市的“m起铜器”工艺奠定了基础。

五大茶器系列

（一）茶具漫话系列

陈龙

中国是茶的故乡，也是茶文化的发祥地。早在4000年前的原始社会，茶就作为药饮（治病、解毒）介入人类社会生活。当年我们的老祖宗是用什么器具煮饮那采自常绿灌木（茶树）的小芽和嫩叶呢？

经过了漫长的青铜时代，直至2000年前的汉代，随着人工种茶、制茶和饮茶风尚的发生和发展，中国茶具又经历了怎样发生、发展和变革的过程？

隋唐以后，是中国茶业的空前芳容昌盛期。饮茶风尚的普及、陶瓷工艺的突飞猛进使中国茶具的发展达到鼎峰，名窑、名师、名作如雨后春笋般涌出。此间伴随着中国茶叶与饮茶之风东传西渐，中国茶具车载舟运大踏步走出国门，成为世界各国人民珍爱的东方宝货。中国茶具作为中华文明的信使，又是如何促进东西方文化的交融和发展的呢？

以上诸点都是本系列文章所关注的话题。文章系列定名为“茶具漫话”，是因有关古今茶具茶事话题太多，头绪纷杂。因之，决定随遇而安，不画框框，不设界限，有话则长，无话则止。另多辅考古图照，尽量让文物说话。

（二）“两且说壶”系列

且饮且读

紫砂壶就其本质而言不过是泡茶之工具，而唐宋的煎茶、斗茶在形式上虽有着唯美追求与极致表现，但都用不上形制较小的紫砂茶壶。由宋代的紫砂萌芽开始，几百年来，紫砂壶一直在等待一个追求简约、自然的时代……明。在明代那个心灵解放的时代，紫砂壶终于结束了它落寞的沉睡，亦甩脱了一身匠气，来亲近原本也淡然的茶。它不仅在实用上符合了明代泡茶法的要求而且在审美上也暗合了明人饮茶的自然、简便、内敛、温厚、清雅的风尚和精神追求。明中期，紫砂壶终于登上了茶文化的历史舞台，并长袖菩舞，舞了五、六百年。

“两且说壶”专栏即以这几百年紫砂文化历史为背景，以中国传统艺术哲学为思想内核，以紫砂文化发展的基本脉络为行文之内在纵线，并由此横向涉及到茶文化、陶瓷装饰、美学艺术、人生哲学、历史沉浮、中外文化交流诸端。

我们并不满足于对紫砂技艺做泛泛而浅显的基础介绍，更着重在中国传统文化的背景下呈现出紫砂文化的独特历史风貌、历代制壶名家对紫砂技艺和审美的精神追求以及作者对紫砂壶艺的独特探索、思考与感悟。专栏各篇之间既有紫砂文化演进的内在联系，又各有侧重，或重紫砂文化产生的历史根源，或重明清紫砂壶艺风格之演进，或重紫砂装饰的解析与评价，或重紫砂壶造型的审美欣赏，或重文人壶的专题研究，或重紫砂艺术的对外传播，以期综合展示明清茶文化的代表性器物……紫砂壶里所蕴含的所有况味。

从2010年7月报道“流浪的茶多拉”活动开始，经“两且说壶”专栏、“紫砂史话”专栏、“诗畔说茶”专栏，至2013年9月止，共发表紫砂及茶文化文章十几万字，分别刊登在30多期上。现分别精心节选各专栏文章如下。

（一）品味紫砂六大家（上）（2010年11月）

艺术大师的价值不仅在于留下多少惊世骇俗的艺术作品，更重要之处在于凝聚一种神韵，引领一代风尚，树立一个精神和心灵的标杆经由传统的熏染，技艺的锤炼，再有人品性情的融入，富有个性的作品便从此有了生命。

《易经・系辞传》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”制器虽有可观，然，致远恐泥于形而失其神。故孔子言，君子当“志于道，游于艺”。艺或器，若失去道，失去心灵境界，不过徒有其表，当我们透过一件件栩栩如生的作品，感受着紫砂工艺大师们在塑造作品时的构思时，艺术家们的创作执著也就随着这精巧的茶器注入了我们的灵魂。

（二）诗词里的紫砂壶（2011年7月 总65期）

从宋代开始，紫砂壶似乎一直在等待一群率真、任性的文人，也在等待一个追求简约、自然的时代――晚明。在那个心灵解放的时代，紫砂壶终于结束了它落寞的沉睡，亦甩脱了一身匠气，来亲近原本也淡然的茶。

（三）玩味紫砂之紫砂与锡（2012年7月 总77期）

自古以来，中国工艺美术品之间就有着相当密切的联系，金银、陶瓷、玉石、铜锡、丝绸等等，在造型、纹案、工艺上常常相互影响，互为借鉴。先秦时期的状况就大致如此，《周礼・地官》上“职金，掌凡金、玉、锡、石、丹青之戒令”记载就说明这些行业都已有了专设的机构经营管理。这些器物在日常生活里也常常并用，北齐颜之推《颜氏家训・终制》介绍陪葬品时说：“至如蜡弩牙、玉豚、锡人之属，并须停省。”蜡制品、玉、锡，连丧葬都不可或缺了。随着后世工艺技术的进步，到了紫砂壶兴盛的明中期之后，紫砂与锡、玉和木（尤其硬木）的关系尤可玩味。

（三）茶托进化史系列

雨窗闻笛

自从茶被当作饮料进入中国人的生活起，碗、盏、瓯、杯就是人们最经常、最普遍使用的饮茶器，而且因每一个时代所崇尚的茶饮、饮茶方式、审美趣味不同而异。譬如，唐代尚煮饮，茶尚绿，类玉似冰的越州茶碗是首选。宋代尚点茶，茶贵白，“色贵青黑”的建盏则被推崇备至。再如明清时代，尚撮泡，与茶壶配套的茗杯及融泡、饮为一体的盖碗就成了主流。

好花还需绿叶衬。不管饮茶方式如何嬗变，茶托却一直与饮茶器如影随形。茶托，又称茶盏托、茶拓子、托盏、碗托、茶舟、茶船，是与饮茶器相配套、起到承托饮茶器的盘状器皿，其造型、釉色、纹饰的演变亦遵循饮茶器的发展轨迹。它就像一个忠仆，辅弼饮茶器，既使饮者免于溅溢烫手，又让啜茗变得更加优雅，可谓是饮茶器中最佳“配角”。

史上关于茶托的记载几乎是“惜墨如金”，多散见于一些陶瓷文献中，且至多是一笔带过，因而只能从各朝的出土实物及部分文献、诗词、绘画所提供的“蛛丝马迹”并结合各时期的饮茶风尚、陶瓷艺术特点来厘清它那不甚明晰的演进脉络。

（四）茶器变迁史系列

云适堂 陈钢

古人说：“工欲菩其事必先利其器。”要想泡好茶，也必须具备一套适合的器具。人们品茶，不仅讲究茶叶的色、香、味、形和心境、环境等，还要讲究茶具的实用性和艺术性，既可以冲泡出理想的茶汤，又可增强品茶时的文化氛围。所以古人历来很重视茶具。陆羽《茶经》中的第四章“四之器”就是专门讲茶具的，只是他将采茶、制茶的工具称为“具”，而将煮茶、饮茶的工具称之为“器”。纵观茶器的发展历史，对于茶器的讲究并非一开始就有之，它是随着茶文化的发展和饮茶习惯的改变而逐渐形成的。

（五）《茶具图赞》系列

程艳斐

篇7

春茶探源研读《茶经》

《茶经》乃唐朝人陆羽所著，成书于公元760年～780年，是世界上现存最早、最完整、最全面介绍茶的第一部专著，被誉为“茶叶百科全书”。公元760年为避安史之乱，陆羽隐居浙江苕溪（今湖州1）其间在亲自调查和实践的基础上，认真总结、悉心研究了前人和当时茶叶的生产经验，完成创始之作《茶经》n陆羽也，由此被尊为“茶神”和“茶仙”。

参考译文 今人探茶先学艺

采茶一般是在（唐历）二月、三月、四月之间进行。

肥厚壮实的芽叶如同嫩笋，生长在有风化石碎块的土壤中，长达四至五寸，如同刚刚抽芽的嫩薇、蕨芽，天刚破晓披着露水去采摘最好。细小的芽叶，多生长在草木丛中，一个枝条上有三、四、五个分枝的，挑选叶片壮实茂盛的的采摘。

当天有雨不采，晴天有云时也不采，只有晴天才能采摘。把当天采摘的芽叶，上甑蒸熟，用忤捣烂，放到模子里用手拍压成形，焙干，穿成串，包装好，茶就可以保持干燥了。

茶的形状千姿百态，粗略地说，有的像胡人的靴子，紧皱蜷缩着；有的像野牛的胸骨，有细微齐整的褶痕；有的像浮云出山，团团盘曲；有的像轻风拂水，微波涟漪；有的像陶匠筛出细土，再用水沉淀出的泥膏；还有的像刚刚翻整过的土地，被暴雨急流冲刷而高低不平。这些都是精美上等的茶。有的茶形如笋壳，枝梗坚硬，很难蒸捣，表面形如箩筛；有的像经霜的荷叶，茎叶凋败，变了样子，呈现出衰萎的样子。这些都是粗老、劣质的茶。

从采摘到封装，共有七道工序。从像靴子的紧皱蜷缩到像经霜荷叶的衰萎状，茶的品质共分八个等级。

把光亮、色深、平整作为好茶的标志，这是鉴别茶叶的低级方法。把皱缩、黄色、凸凹不平作为好茶的特征，这是次等的鉴别方法。若既能指出茶的佳处，又能道出不好处，才是最好的鉴别方法。为什么呢？因为析出了茶汁的就光亮，含着茶汁的就皱缩；隔夜制成的色黑，当天制成的色黄；蒸后压得紧的就平整，任其形状自然变化的就凸凹不平。这是茶和其他草木的叶子相一致的地方。

茶的品质的优劣，是有一套鉴别口诀的。

春探绿茶 阳羡雪芽

宜兴产茶历史久远，据考证应早于东汉末期。经历了唐贡茶的鼎盛，宋元明清时期，阳羡茶一直是朝廷贡品。往昔宜兴贡茶院“三万役工、千余工匠”的喧嚣，驿道上日夜兼程奔赴京城送茶的马蹄声，见证了阳羡茶不寻常的发展历程。好茶引得文人思。茶圣陆羽称阳羡茶“芳香冠世，推为上品”；茶中“亚圣”卢仝歌咏“天子未尝阳羡茶，百草不敢先开花”；刘继庄在《广阳杂记》中也有“天下茶品，阳羡为最”的赞叹……

宜兴紫砂有“世间茶具堪为首”的美称，阳羡贡茶则有“芬芳冠世产”的美誉，赏壶、品茗两者珠联璧合。独特的生态条件、优越的自然禀赋、浓郁的地方文化，共同造就了品质优良的茶叶、源远流长的茶艺和历久弥新的茶韵。

一芽一叶 佳壶相伴

宜兴市湖滏镇地处苏浙皖三省交界、沪宁杭大三角的中心，毗邻陶都、太湖，素有“竹的海洋”，“茶的绿洲”，“洞天世界”之美誉。这里山清水秀、风景如画，是太湖阳羡风景游览区的重要组成部分。张公洞、慕彝洞、灵谷洞、西施洞、玉女山庄、千年古刹磐山崇恩寺、道教源地洞灵观、竹海公园等景点各具特色，令人流连忘返。

四月阳春，正是宜兴湖滏茶园的“丰收”季节。从四面八方涌来的采茶工打破了茶园许多日的宁静，人来人往、熙熙攘攘的场景仿佛年节来临。而这个季节也无疑是茶园“山老板”最繁忙的时候。下茶园辅导采茶技巧，到制茶现场抓质量，全国各地跑市场……这三点一线的循环往复俨然成了湖滏永红茶林场“山老板”徐定元最近生活的真实写照。

“山老板”徐定元与茶结缘由来已久。从小就与茶相伴，看着别人采茶、制茶、品茶，他也不断受到茶文化的熏陶。1986年，在徐定元21岁的时候，村委会决定让他去学做当时宜兴创制不久小有名气的湖滏土茶――阳羡雪芽。凭着对茶的深厚情感，也仗着年轻人一股拼搏的热情，徐定元一头扎进这个集体茶场，最终完全掌握了包括阳羡雪芽在内的多种茶的制法。

春茶渐熟，在那些采茶新手边上，总不时地出现“山老板”的身影，一遍遍的说、一次次的示范，务必要让每个采茶工掌握技巧。每当双手捧着纤细翠绿的新叶，他黑黝黝的脸上，就会露出山里人特有的淳朴笑容。

茶室内，主人取出瓷瓯一只，投入自家茶场新产的雪芽少许，冲入开水，刚漫过茶叶便将水滤出，一股既清且雅的茶香便飘了过来，还伴着丝丝缕缕的青气。汤色清澈透亮，口感甘爽醇厚。连饮三道，再来端详瓯底，茶底依旧嫩匀完整。这才领略到当东坡居士“雪芽我为求阳羡，乳水君应饷惠山”的心境。

茶香壶 奇饮茶人心悦之

篇8

唐代茶叶生产发达，出现许多名茶，制茶技术也有所提高，是种茶、饮茶及茶文化发展的鼎盛时期。中国的茶叶和饮茶方式也是在唐代才大量向国外传播的，特别是对日本和朝鲜的影响较大。我国饮茶，讲究品茶，重在意境，把饮茶看作是一种艺术的欣赏、精神的享受。通过观其形、闻其香、尝其味，使品茶在美妙的色、香、味、形中得到精神和文化的双重享受。

人们常说“早晨开门七件事，柴米油盐酱醋茶”，可见茶在日常生活中的重要性。由于陆羽等人的提倡，茶在唐代真正成为举国之饮，上到皇帝大臣，下至黎民百姓，普遍爱好饮茶。大运河沿岸的市镇，放眼望去，皆是茶店、茶铺。唐代盛行饮茶的另一个原因是佛教的盛行。和尚坐禅，整夜不睡，茶具有提神之功效，很多和尚靠喝茶来提神，有些和尚嗜好喝茶竟到了“唯茶是求”的境界。佛门茶事的盛行带动了善男信女的争相饮茶。饮茶在当时不仅仅是一种生活方式，还是一种境界，一种修身养性的方式。被大家尊称为茶圣的唐人陆羽著成《茶经》一书，对唐代以及后世的茶业以及茶文化的发展产生了巨大的影响，是国内名副其实的喝茶圣书。当时人们不但重视茶叶的色泽、香气、味道以及烹煮方法，而且非常重视茶具。饮茶之风盛行有利地刺激了瓷器的生产，产茶的地方瓷窑的发展也很迅速。

古代饮茶茶具主要是盛茶、泡茶、喝茶的器具。唐宋以来，铜和陶瓷茶具逐渐代替古老的金、银、玉制茶具，原因主要是唐宋时期，整个社会兴起一股家用铜瓷、不重金玉的风气。铜茶具相对金玉来说，价格更便宜，煮水性能好。陶瓷茶具盛茶能保持香气，深受大众喜爱。这种茶具的变化，也从侧面反映出人们文化观、价值观，对生活用品实用性的取向有了转折性的改变。可以说，这是唐宋文化进步的象征。唐代人喝茶，先取一块茶饼，烤热以后用茶碾碾成细末，碾完要用箩筛，然后放在水里煮，水要煮三沸，煮好以后舀到碗里，有的要加上盐、姜等作料，即可饮用。饮茶之风的盛行，出现了专用的茶具——茶碗、茶壶与茶托。唐代人把茶壶称为注子。唐代的茶壶类似瓶状，腹部较大，便于装更多的水，口小利于泡茶注水。茶托在当时也被称为盏托，因为喝茶时易烫手，而取碟子垫于杯盏之下起到隔热的作用。茶托既方便了饮茶，又增添了饮茶的情趣，充分展示了唐代工匠制瓷的奇妙之处。

茶碗是“茶道”文化中必不可少的器具之一，也是唐代一种常用的茶具，当时瓷质茶碗主要有青釉和白釉两种。其中最富盛名的当属越窑的青瓷和邢窑的白瓷，两者各有千秋。越窑以青瓷为主，是南方青瓷的代表窑口，窑址在浙江余姚上林湖一带，时属越州，当时的瓷器以州命名，所以被称为越窑。越窑烧瓷历史悠久，地区广阔，是青瓷的重要发源地，青瓷为茶具中的主流。器物以釉色取胜，力求有玉的效果，有唐代瓷器浑厚饱满的时代特征。装饰以素面为主，不注重纹饰，大多数器物素面无纹，少数有纹饰。仅有少量印花、刻花装饰。越窑碗和邢窑碗在造型及风格上有明显的区别。越窑碗“口唇不卷、底卷而浅”。越窑碗也是陆羽在《茶经》中所推崇的窑器，并用“类玉”“类冰”“千峰翠色”来形容越窑碗的胎釉之美。唐代煎茶的茶汤颜色偏黄，青瓷碗使茶色发绿，如玉的质感与碧绿的茶汤相映，使得茶色有一种优雅的韵致。越窑经过唐代早期的发展，到晚唐时形成了一个全盛时期，出现了以秘色瓷为代表的优质青瓷体系。“秘色”之词，最早见于唐陆龟蒙的《秘色瓷器》：“九秋分露越窑开，夺得千峰翠色来。”这里指明了秘色瓷的釉色和窑口。秘色瓷在法门寺地宫开启之前一直是个谜，人们只是从记载中知道它是皇家专用之物，由越窑特别烧制，属于贡品。直到1987年4月，法门寺地宫发掘出16件越窑青瓷，才见到“庐山真面目”，同时也证实了唐代出现的辉煌灿烂的饮茶文化。

邢窑是北方窑口的代表，窑址在今河北内丘，以烧白瓷为主，烧制的瓷器胎质细腻，釉色白润以素面为主，一般不施纹饰。邢窑碗是在唐代饮茶风尚盛行之下生产的一种优质器皿，邢窑碗“类银”“类雪”，玉璧形足，通体施白釉。器形为广口，外唇卷，斜弧腹。饮茶之风在民间的流行，必然对茶具大量需求，邢窑白瓷的盛产畅销，由此可以想象。由于唐代主要是饮茶末，饮茶时要将碗中的茶末、茶水以及煎茶时浮在水上的沫一起喝下，浅腹且腹壁斜直的碗更易于饮茶时与口唇所形成的倾斜角度流动，从而方便趁热而饮。玉璧形足的设计使在拿碗时手指不易打滑，同时能减缓热量传至碗底的速度，不致烫手。晚唐时，茶碗的式样越来越多，有荷叶形、海棠形和葵口形，其足部已由玉璧形足改为圈足。现代窑址考古发掘材料证明，除越州窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑之外，北方的邢窑、曲阳窑、巩县窑，南方的景德镇窑、长沙窑、邛崃窑在当时也大量生产茶具。

宋代的茶文化空前发展，饮茶之风日渐高涨。特别是宋代宫廷贵族、文人学士经常举行茶宴，以品茶为雅的做法进一步推动了饮茶之风的蔓延。宋代的茶汤是白色的，所用的茶碗也随之产生变化。宋代对茶具的选用更讲究，崇尚黑釉建茶盏，宋代盛行“斗茶”，就是把一种半发酵的膏饼茶碾成细末，然后用初沸的水点注。衡量茶的好坏主要有两个方面：一看茶面汤花色泽和均匀度，即茶水的颜色，以纯白为上，色纯白，表明茶质鲜嫩；二看汤花与茶盏相接处水痕的有无和出现的迟早，早者为负，晚者为胜。如果汤花细匀，若“冷粥面”，就可紧咬盏沿，久聚不散，这种最佳效果名曰“咬盏”。反之，汤花泛起，不能咬盏，会很快散开。汤花一散，汤与盏相接的地方就会露出“水痕”（茶色水线）。因此，水痕出现的早晚，就会成为汤花优劣的依据。这种白色的茶自然是使用黑色茶盏最为适宜，黑白色调分明才好品，才好斗茶。正是因为这种特殊的风尚，黑秞盏才得到了极大发展。这位黑瓷茶具的崛起创造了条件。黑釉盏为铁胎，胎色紫黑；造型浑厚，如倒着的斗笠；口沿薄，含气泡多，一般为敛口或敞口；外部釉不到底，口沿上的釉大多是黄褐色，有的上薄下厚，接近圈足处自然垂流成滴珠状或釉线。由于日本的陶瓷文化深受中国陶瓷文化的影响，中国宋代开始生产的建窑黑釉茶碗在日本极受青睐，被称为“天目茶碗”。黑釉盏中还有一种特殊的盏。在盏的内外壁上，有大小不一的斑点，在光的照耀下，会闪耀出光彩夺目的蓝、紫、金黄或棕褐色等晕状色彩，宛若夏夜美丽的星辰，其魅力是别的黑釉盏所望尘莫及的。这种“曜变盏”极有可能就是北宋皇朝当时的“供御”，即进贡上层统治者使用的真品茶盏，由于这种黑油茶盏罕能烧成，在宋代就是盏中珍品。以铁结晶形成的斑纹为饰，有“兔毫”“油滴”等品种。建窑的兔毫盏在宋代名扬天下，纹理流畅均匀，十分难得，形如兔毛，所以被称为兔毫盏。

唐宋代茶文化是精英文化、大众文化的综合体现，是雅俗共赏的文化。现如今，茶文化正不断渗透到社会各个方面，随着经济的发展、時代的进步，文化休闲气息浓郁的现代茶馆在各地如雨后春笋般地出现，已成为现代城市一道亮丽的风景线，也成为休闲文化产业的重要组成部分，不少城市将这些茶馆业的发展纳入了建设文化名城的重要内容之中。

欧雪梅 淮北市博物馆

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中国茶文化历史悠久，从早期的食用到唐宋时期的饮用，经过佛教、道教徒和文人墨客的推动，饮茶活动蔚然成风，制茶方法日有创新，饮茶方式也随之愈发讲究。在唐代，人们饮用的是煎茶，茶色尚绿，人们推崇越窑的青瓷盏和邢窑的白瓷盏。至宋代，上至皇帝、公卿，下至贩夫走卒，均好饮茶，茶楼、茶馆、茶室、茶亭纷纷兴起， “茶之为民用，等于米、盐，不可一是以无”（王安石《王文公文集》卷31）。

宋代饮用的茶叶是一种半发酵的“研茶”，饮用前要把干硬的茶饼碾碎、罗细。斗茶的办法是在茶盏中放一定的茶沫，先注汤调匀，以沸水点注，同时用茶筅搅动，使水与茶末彼此交融，茶汤表面泛起一层白色泡沫，评比的对象是白沫持续的时间和茶汤的颜色。斗茶先斗色，茶色贵白，色越白，品越高，以清白胜黄白。其次斗水痕，如果茶末研磨细腻，且点注、击拂都恰到好处，汤花匀细，有若均匀细碎的汤花薄膜，就可以紧咬盏沿，外聚不散，称之“咬盏”。反之，汤花泛起，不能咬盏，会很快涣散，汤花一散，汤与盏相接的地方就会出现“水痕”，以水痕先退者为负。影响斗茶胜败的因素除茶叶质量、水质、水温、点茶工艺外，还有盛茶汤的茶盏。可以说，斗茶习俗提高了茶盏的身价，直接推动了黑釉茶盏的大量生产和工艺技术的不断改进，使之成为具有时代特征的专用品，深受社会各界欢迎，吉州窑址如岗似阜的窑包堆积就足以说明这一点。

从考古出土实物和传世品来看，吉州窑的黑釉盏基本形制是大口小足，口唇较薄，略微向外卷。口沿下端内收，颈部有一道凹棱。壁斜，下内收，状如漏斗或斗笠。胎体厚实凝重，器口釉薄，器腹釉渐厚，器足露胎，质地粗松，呈栗壳色。盏口有敞口和敛口之分，形体有大、小之别，小者一般口径10～12厘米，大者口径14～16厘米。茶盏造型挺拔，轻巧秀丽，上大下小，重心不稳，并不实用，是专门为斗茶而设计。大口，可容纳更多的汤花，便于点注。器口下内凹一圈，点注时能起到标准线的作用，便于观察汤痕。胎体厚重，便于保持茶汤温度，用其沏茶，茶汤久热不凉。黑白分明，水痕易验，便于观察、评比。

在两宋时期空前浓厚的饮茶氛围中，茶艺也达到了前所未有的水平，斗茶是流行于社会上层的品茗游艺，文人雅士把饮茶品茗之道作为怡情自乐、修身养性的雅事。由于文人的参与，使得宋代茶道追求高雅的艺术氛围，吟诗、听琴、观画、赏花、闻香等为茶艺活动的常见项目。茶文化从物质层面的实用性升华到精神层面的艺术性，制作考究的专门茶具也应运而生，讲究茶具色泽之美、造型之宜与使用之便的统一。 宋鹧鸪斑盏 宋剪纸贴花朵梅纹盏 宋剪纸贴花纹盏

宋剪纸贴花双凤梅蝶纹盏

黑釉盏正是顺应这一时代风气而出现的斗茶专用茶具。黑釉本身并无美观可言，为了满足文人审美的需要，窑工们着意改进这种黑釉盏的装饰工艺，以便人们能在斗茶的同时，领略茶盏的造型和装饰之美。吉州窑的黑釉茶盏不加刻划、压印，独特之处在于烧制过程中采用洒釉工艺形成的多变的窑变结晶斑纹以及木叶纹、剪纸贴花和釉上彩绘装饰工艺，种类繁多，变幻无穷。窑变类有鹧鸪斑、虎皮斑、玳瑁纹、兔毫纹等名目，均是以铁为呈色剂形成的窑变结晶釉，区别在于釉中着色剂含量及微量元素含量比值不同。在富有韵味的黑釉中呈现出浓淡相间、黑黄等颜色交织的绚丽斑纹，如玳瑁纹的色调，协调滋润，别具特色。虎皮斑是指用含铁量不同的黄、褐两种釉烧成后形成的黄、褐相间的放射状花纹，以其釉面类似虎皮而得名。虎皮斑和玳瑁纹都是吉州窑特有的窑变结晶釉装饰工艺，其区别在于色斑形状，呈块状者为玳瑁纹，呈长条状者为虎皮斑。鹧鸪斑也是指以铁为呈色剂的结晶釉，由于铁元素在釉里的结晶，致使釉面呈现形似油滴的银灰色小圆点，如同鹧鸪羽毛一样的花纹。兔毫釉是指在烧制过程中，釉中的铁元素随釉层的流动而成条纹，冷却过程中析出赤铁矿的小结晶体，形成细长似兔毫的纹理，纹样条纹如发丝，粗看整齐划一，细看毫峰参差不齐，如丝丝银针，统一中富有变化。鹧鸪斑和兔毫都是在建窑影响下产生的新工艺。

木叶纹、剪纸贴花这两种贴印方法是吉州窑工匠独创的装饰工艺，标志着我国陶瓷釉面装饰工艺已发展到一个新的阶段。木叶纹是指将天然树叶用作瓷器装饰纹样，采用天然树叶浸水腐烂后所存叶茎和叶脉，然后敷一层极薄的黄釉，贴在已施过黑釉的盏内壁，在高温下一次烧成。由于树叶中的五氧化二磷焙烧时与铁釉不融合，产生分离，黑釉上便出现叶脉清晰的图案。从传世品和考古出土物来看，所用树叶有桑叶、柚树叶、樟树叶等，都是当地常见的树种。图案设计也没有固定样式，有一叶或二三叶相叠组成图案的，也有半叶的。或一叶展开于盏内壁，占器壁的二分之一，如大树耸立苍穹之中，或一小片树叶挂在盏内壁，茎、脉清晰，把水注入碗中，仿佛一叶小舟飘荡在水面，别有一番情趣。木叶纹盏一般是蛋黄色的图案衬在黑色或黑褐色的地纹上，纹样与地色之间反差大，树叶质感惟妙惟肖。这种取材于自然、极富写实趣味的装饰风格，自然清新，朴实无华，意境幽远。 宋木叶纹盏 宋金彩双凤纹盏 宋宋鳝黄刻花折枝梅纹盏

宋釉上彩绘花卉纹盏

剪纸是我国最具民族特色的传统民间工艺美术，它根植于民间，来源于现实生活，具有极大的普及性和极高的审美价值。剪纸贴花是将民间的剪纸用于瓷器装饰，是剪纸艺术与陶瓷装饰技术巧妙结合的典范。吉州窑茶盏上的剪纸贴花是将剪纸纹样贴在已上过含铁量高的底釉器上，再薄施一层含铁量低的石灰钙型竹灰釉，然后剔除剪纸，显出底色纹样。入窑高温焙烧后，二层釉变化出各种窑变花釉，底釉与面釉色彩既有细微的区别又和谐统一，在浅淡的底釉上呈现出深色的剪纸纹样，花纹若隐若现地浮现在底釉与面釉之间，透出一种含蓄而又朦胧的美。剪纸贴花的主要纹样有双鱼、双龙、双凤、折枝梅花、喜鹊、蛱蝶及金玉满堂、长命富贵、福寿康宁之类吉语，或双龙戏珠、双凤展翅，或朵梅纷飞、蝶舞花丛。构图整齐大方，简洁疏朗，带有浓厚的民俗色彩和鲜明的地方特色。

釉上彩绘是仅见于茶盏内壁的一种装饰方法，在黑釉盏内壁用石灰钙型竹灰釉绘各种写意画，烧成后在黑地上呈现出白色花纹，常见纹样有月梅纹、兰花纹和凤纹等。漆黑的釉面上配上浅白色的月梅纹，黑白分明，潇洒明快，颇具新意。或用黄色彩釉绘双凤，鸡首长尾，锦翎展翅，虽寥寥数笔，双凤自然飘逸的动态跃然盏内，秀巧新颖。

吉州窑茶盏在宋代被大量出口到海外，日本、朝鲜及东南亚一些国家都有收藏。酷爱茶道的日本人对吉州窑茶盏情有独钟，称之为“天目”，有曜变天目、木叶天目、油滴天目、玳瑁天目等雅称。

责编潇然

图1南宋木叶纹盏

图2宋鹧鸪斑盏

图3宋玳瑁纹盏

图4宋代虎皮斑盏

图5宋剪纸贴花朵梅纹盏

图6宋剪纸贴花双凤梅蝶纹盏

图7宋剪纸贴花纹盏

图8宋金彩双凤纹盏

图9宋木叶纹盏

篇10

陶瓷是陶器和瓷器的总称。中国人早在约公元前8000-2000年（新石器时代）就发明了陶器。作为中华民族的一种特有的文化，其文化内涵的底蕴以其传统的“自然”姿态呈现在世人的面前，令人称赞。在我们现在所知道的关于陶瓷艺术的资料之内，其书法、绘画艺术的结合，从表面也能够完全想象、感觉得到它独有的美感。如果我们把文化当做是某种艺术的灵魂，陶瓷作为一种普遍的生活用品，那么我们可以简单的归类为：陶瓷是躯体，而艺术则是它的生命灵魂。它们的结合就是一种生命的形式。

每一个时代都会出现一个时代固有的情感，那是我们创造的生命动力，时代是前进的，文化是前进的，文化永远不会停滞不前。比如说新石器时期彩陶中的陶塑作品，记录着先民生存的愿望。那陶塑的猪、牛、狗，模仿着打猎而来或者豢养而食的动物形象，演示着与大自然搏斗的酷烈，表达着文明的演化与发展。这些与实物逼真无二的作品，完全能够让我们想象着先民的困惑、喜悦和奋争，那在洪荒、野蛮中奔突与呼叫的景象，撼人心魄。在当今有历史沉淀的前提下，我们用各种不同的眼光去分析陶瓷的美感，去创造它的美感，但大多数人忽略了陶瓷作为中华民族的一种特有的文化内涵，它的文化底蕴是民族性的，用刻意去追求的美感来代替它原始的生命，结果只能是创造出麻木了的行尸走肉。我们观看出土了的兵马俑，无不为其生动的表情、姿态、动作而感到惊讶，自然而然地让我们能够在脑海里浮现出战国时代金戈铁马的沙场，那横扫六国的始皇大帝君临天下的雄风。“唐三彩”所表现的那种激扬慷慨、瑰丽多姿、壮阔奇纵、恢宏雄俊的格调，正是唐代那种国威远播、辉煌壮丽、热情焕发的时代之音的生动再现；宋代陶瓷艺术的俊丽清新，正是那个时代审美习尚、哲学观念的反映；明清时期的斑斓与柔丽，是社会生活与审美观念使然；改革开放以后的雄俊、奔放也是这个时期的政治、思想、观念、生活综合作用的结果。

宋景德年间，以年号赐名昌南为“景德镇”，尽迁各地名匠于此。元代忽必烈又在此设浮梁瓷局，除皇家专造外，还将战争中俘获的所有陶瓷业工匠均发配到昌南，在此基础上，经过近千年的发展，这个拥有得天独厚的高岭土资源的昌南古镇，正式成为中国官窑的集中地，千年窑火一直延续至今。英语中的China（中国）又指瓷器，可见瓷器是西方人认识中国的重要途径。自宋代以来，景德镇一直是皇家陶瓷的御窑所在地。所以南宋以后的官窑瓷又称“昌南瓷”、“景德瓷”。

中国陶瓷已有近八千年历史，名窑遗址遍全国，但绝大多数均已失传。惟有景德镇的千年窑火延续至今，是惟一仅存的从未出现断层并至今仍在烧造的皇家陶瓷发源地。

然而这是为什么呢？

每一个民族都有自己独特的文化内涵，艺术不分国界，情感不分国界，但是文化的底蕴是有区别的。中国人提倡“自然之道”，中国的文化用最表面的自然来追求最高的“天人合一”的境界。那是一种没有痕迹可寻的浑然天成，纯属自然的情感发泄。如果我们用一种评审的眼光去看待一种文化的特质，那是不可行的。这是一条永不可变更的定律，从血液到骨子里都被深深烙印。

自然之道是老子提出来的，他主要的目的不是只谈一个自然哲学，他主要的目的不是想去给你描述自然的法则是什么样子的。虽然他也描述生成宇宙万物的根源是什么，生成万物的过程怎样。但他主要的兴趣不在这儿。他主要的兴趣是什么？是想以自然之道，是想以自然世界这样一个伟大的示范来纠正人类的错误。人类的错误主要表现在两个方面，一个是人类的政治，一个是人类的日常的生活。老子的自然之道，又不仅仅是以自然来指导我们，他对自然有一种特殊的理解，他实际上是建立了一种信仰，他认为自然世界就是我们的文化规范。人类的社会习俗以外的那个世界，是深奥而不可测的，是充满活力的，这个自然的深奥，自然的活力，远远超过人的智力和理解力。这就引出了老子，也引出了后来所有道家思想家一个重要的信念，就是人要信任自然，要信任自然的指引，而不能信任那些“规矩”，特别不能信任自己的智力，不能自高自大，在自然面前要谦卑，这是道家最重要的一个原则。

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［关键词］白瓷；生命力；宗教祭祀；民族信仰；

［中图分类号］K786.3 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）02-0023-02

一、白瓷特点概述

白瓷是中国历史上古老而又充满传奇色彩的陶瓷釉色品种，早在商周时期就已经有了白陶的出现，从这以后，中国人对白瓷的孜孜以求在历朝历代几乎从未中断过。相比青瓷的壮年得志、黑釉瓷的昙花一现、红釉瓷和黄釉瓷的大器晚成，发源于南北朝的白瓷在中国历史上可谓老树新花，其出现时间虽然略晚于青瓷，但生命力之强、受众之广、古人对其创新精神之执著在中国历史上十分罕见。不管是生不逢时的邢窑白瓷、一鸣惊人的景德镇青白瓷、身份高贵的元代卵白瓷或异域扬名的德化白瓷、大放异彩的永乐甜白瓷等，白瓷的前世今生蔚为壮观，其烧制历史几乎贯穿整个中国陶瓷艺术文化史，并且随着时间的推移，国内外人民对白瓷的痴迷渐入佳境……白瓷生命力是其他颜色釉瓷品种难以相比的，其历史地位和文化贡献理应得到后世的高度重视。

二、白瓷与宗教祭祀

在中国的宗教祭祀中，瓷器逐渐取代青铜器成为隆重而又神秘的国家祭祀中必不可少的祭祀礼器，其中，白瓷便理所当然地成为国家祭祀礼器中的重要成员。明代陶瓷产量大增，尤以嘉靖、万历为最，这在一定程度上归功于这一时期的祭祀斋蘸活动十分频繁，极大地刺激了明代精细白瓷的需求量。“嘉靖九年，朝廷规定四郊各陵瓷器，圜丘青色，方丘黄色，日丘赤色，月丘白色。可见明代皇帝以青、黄、红、白四色瓷器祭天、地、日、月……”“一方面是皇室的日常需要量增加，另一方面是满足宫廷祭祀的需要，因此景德镇御器厂将主要精力放在白瓷的生产上，如宣德元年（1426）九月，命景德镇烧奉先殿白瓷祭器……嘉靖九年（1530）又规定月坛的祭器全用白瓷。在景德镇珠山明代御器厂遗址内，发现了大量的永乐、宣德白瓷，其中就有用于祭祀的各式瓷爵、豆等。”而在北方游牧民族中，白色则在他们心中具有崇高的地位。元代的卵白瓷不仅是元代最高军事机构枢密院的贡瓷，也是元代专掌祭祀的贡瓷，卵白瓷在元代的的宗教祭祀中成为蒙古人与神灵或祖灵相互感知的绝佳载体，卵白瓷上常见的“太禧”铭款便是卵白瓷走上元代神坛的重要证据，走上神坛便赋予了白瓷神圣的光环，使白瓷成为事关国运兴衰、社稷存亡、民生福祉的国之重器。走上神坛使白瓷成为不可亵渎的国家礼器，白瓷的生产和创新从而在国家事务中占据着重要分量。

三、白瓷与民族信仰

白瓷之所以在中国历史上倍受青睐，很大程度上归因于各民族对其信仰的相对稳定性。白瓷在北朝的创烧过程与北方游牧民族对其倾注的热情密不可分。自隋代白瓷烧制成功后，南青北白的历史格局延续了数百年，唐人对青瓷的钟情、宋人因斗茶对黑盏的狂热都没有妨碍白瓷在北方各族人民中的传播，反倒成全了邢窑白瓷获得了“天下无贵贱通用之”的美誉。邢瓷之后有定瓷，辽人对定瓷的钟爱催生出了土生土长的“土定”、“北定”，元人对白瓷的迷信创造出来了釉层肥厚并呈失透状的卵白瓷，而明代的祭祀活动则使闻名天下的甜白瓷横空出世，德化白瓷则因迎合了欧洲基督教信仰而扬名异域。自南北朝始，几乎每个历史时期都有白瓷创烧的身影，即使是后来中国进入了青花和彩瓷的时代，白瓷的烧制质量也直接决定了青花和彩瓷的成败。白瓷长盛不衰的背后是游牧民族政权在中国历史上的长期强盛和包括汉民族在内各民族文化信仰的推波助澜。“许多学者认为卵白瓷之所以在元代风靡一时，是和蒙古人‘尚白’习俗有关。据史书记载，蒙古可汗的旌旗、仪仗帷幕、衣物多是白色，建筑物也好用白色装饰。马可・波罗在他的《游记》中曾提到，蒙古人认为白色象征纯净、吉祥、神圣，故称岁首正月为白月，这一天举国皆白，四方都贡献白布、白马。重要的仪式庆典，人们互赠洁白的哈达，以为祝福……最后值得一提的是蒙古人崇拜的祖先是‘苍狼白鹿’，所以在他们心目中，白色是和天界神域遥相呼应的颜色……”事实证明，北方游牧民族在与中原文化互动中最早引进和最大宗消费的瓷器皆是中原白瓷，有的通过俘获中原地区的能工巧匠而形成质量稍逊的本地白瓷的生产能力。而在中原的农耕文化中，白瓷因具有玉的色泽成为了美和善的象征。明人宋应星在《天工开物》中说：“陶成雅器，有素肌玉骨之象焉。”而素肌玉骨正是中国士人心中所谓“雅器”的重要特征，难怪乎宋代景德镇因创烧的青白瓷“白如玉，薄如纸，明如镜，声如馨”而迅速获得“饶玉”的美称，并从此使名不见经传的景德镇摇身一变成为了“工匠八方来，器成天下走”的瓷都，这恐怕也是因为赢得了天下士人对这种所谓“雅器”的无比崇尚的缘由。

四、白瓷与审美感官的创新

从信仰和审美层面来看，白瓷堪称是民族文化交融的枢纽，它的生命力因审美感官上的创新所焕发出来的勃勃生机不容忽视。从陆羽“邢瓷似雪”的咏叹到宋“定州花瓷琢红玉”式的惬意，再到中国士人对“素肌玉骨”的肃然起敬，白瓷在历史上一次又一次得到了各族人民的高度肯定，而白瓷在2000多年里浴火重生的法门就是创新。“有人仔细比较宋代的影青、元代的卵白釉和永乐甜白后，得出这样的结论：影青瓷透明度高，光泽度强而不够含蓄，卵白釉相对显得笨拙而粗糙；而甜白温润又庄重，精细又含蓄，是过去的时光里不曾有过的白釉瓷……从而形成了旷古未有的一代绝品。”回顾历史，宋代磁州窑以白色化妆土打底的白底黑花到元代温润如玉的白底青花，再到有“瓷中新贵”之称的白底五彩的明清彩瓷，白瓷在创新中带给人们层出不穷的视觉盛宴，即使在同一朝代中，人们对白瓷的感官呈现也探索不止。“从永乐时期的‘甜白’，宣德时期的‘汁水莹厚如堆蜡，光莹如美玉’到嘉靖朝的‘纯净无染’，再到万历的‘透亮明快’等，白瓷的质量空前的提高……”白瓷在创新中也为自己争取到了更广阔的舞台，明代的白瓷成就使白瓷成为了明代茶文化的宠儿，从唐代“茶色贵绿”到宋代“茶色贵白”，再到明代“茶色青翠为胜”，明代白瓷艺术的创新终于为自身的发展空间赢得了文化附庸的历史机遇，凭借着“宣窑白瓷为最”的盛誉使白瓷在茶文化中扬眉吐气，一扫陆羽《茶经》中“邢瓷白则茶色丹”的历史阴霾。而明代甜白瓷所酝酿出来的审美时尚无可置疑的使白瓷的生命力再一次焕发出勃勃生机。明人屠龙《考余事》记载：“宗庙时有茶盏，料精式雅，质厚难冷，莹白如玉，可试茶色，最为要用。”

五、结语

古人对白瓷的亲近似乎源于一种人类与生俱来的审美本能，在历史中，由粗陶过渡到细瓷，由充满瑕疵和杂色的粗胎发展到追求胎质的纯净、透亮，这个过程不仅仅是技术的进步，也是人类审美文化的跨越。为了追求胎质的洁白，人们在瓷胎上涂抹上了一种被称为“陶衣”的白色化妆土以掩盖胎质的粗陋，为了迎合自身的信仰，人们锲而不舍地在原料加工的淘洗过程中付出了长期的艰辛，为了文化传承，人们在白瓷上应用了印花、刻花、划花等装饰手段……从最原始的白陶的出现点燃人们信仰的火种到古人乐此不疲地追索温润如玉的审美高度，再到永乐帝毅然弃玉而用甜白瓷的过程，白瓷发展成熟的历程也见证了华夏文明的发展史，事实上在民族文化中，白瓷在许多方面堪称民族文化的枢纽，虽然因氧化铁含量的或多或少使白瓷、青瓷、黑瓷成为一奶同胞的兄弟，但白瓷的生命力却表现得更为强大，中华各族人民皆在人力和物力上不遗余力地对白瓷投入了巨大的努力，使得白瓷的审美文化纠结着千丝万缕的民族情感和审美依托，它的美早已超越了文化，在历史上一次又一次奇迹般地将中华各族人民的心和目光凝聚在了一个焦点。

［参考文献］

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藏族所居的青藏高原地区，平均海拔3500米以上，素不产茶。为什么藏族却对茶情有独钟，饮茶蔚然成风呢？历史证明：一种社会生活习惯和一种民族习俗的形成，总是离不开其所处环境的物质条件以及人们生活对这种习惯的共同需要。藏族饮茶之习的形成正是这样。一方面，藏族所居的地方高寒、缺氧、干燥；其膳食以糌粑、牛羊肉为主，缺少蔬茶。而茶叶中富含维生素、微量元素及单宁酸、茶碱等成份，具有清热、解毒、润燥、利尿等功能，可弥补其膳食结构的不足，正所谓“以其腥肉之食，非茶不消；青稞之热，非茶不解”②。因此，藏族对茶有必然的需求；另方面，藏区虽不产茶，但与其毗邻的四川、云南等地却是盛产茶叶之乡，由于藏区很早就成为中国的一部分，青藏高原与内地长期保持着紧密的经济交流互补关系。千百年来四川、云南所产之茶源源不断地输入藏区，完全满足能藏族人民之需。而藏区的土特产品也随着茶叶输藏的贸易被传输到内地，弥补了内地所缺。于是一条以茶叶贸易为主的交通线，在藏汉民族商贩、背伕、驮隊、马帮的劈荆斩棘努力下，在历代中央政府的支持下，被开辟出来。它像一条绿色的飄带，横亘于青藏高原与川、滇之间，蜿蜒曲折于世界屋脊之上。穿过祟山峻岭、峽江长河，越过皑皑雪原、茫茫草地，像一条剪不断的纽带，把内地与藏区相连接；似一座跨越时空的金桥，把汉藏民族的兄弟情谊传送。由于唐代以来这种贸易关系主要是以内地之茶与藏区之马进行交换的形式进行，故历史上称之为“茶马互市”，或“茶马贸易”。伴随这一贸易而开通的商道，也就被称为“茶马古道”。但事实上，随着西藏与祖国统一关系的加強，汉藏贸易的发展，“茶马互市”的内容早已不限于茶和马，藏区的羊毛、皮张、药材、矿产等土特产和内地的布匹，锦缎、五金、日用百货等也都是互市的商品。

历史上的茶马古道并不只一条，而是一个庞大的交通网络。它是以川藏道、滇藏道与青藏道（甘青道）三条大道为主线，辅以众多的支线、附线构成的道路系统。地跨川、滇、青、藏，向外延伸至南亚、西亚、中亚和东南亚，远达欧洲。三条大道中，以川藏道开通最早，运输量最大，历史作用较大。本文仅就川藏茶马古道论述，它道则非本文所及。

一、川藏茶马古道的形成与路线

（一）、早期的茶马古道

四川古称“天府”，是中国茶的原产地。早在两千多年前的西汉时期，四川已将茶作为商品进行贸易③。当时，蜀郡的商人们常以本地特产与大渡河外的牦（旄）牛夷邛、莋等部交换牦牛、莋马等物。茶作为蜀之特产应也在交换物之中。这一时期进行商贸交换的道路古称“牦（旄）牛道”，它可算是最早的“茶马古道”。其路线是：由成都出发，经临邛（邛崍）、雅安、严道（荣经），逾大相岭，至旄牛县（汉源），然后过飞越岭、化林坪至沈村（西汉沈黎郡郡治地），渡大渡河，经磨西，至木雅草原（今康定县新都桥、塔工一带）的旄牛王部中心。沈村是进行交易的口岸。不过，这时饮茶之习在我国尚未普遍形成，茶叶在内地还主要是作为药物被人们使用④。价高量少，尚不可能被藏区大量使用。输入藏区的茶，这时数量有限。

（二）、唐宋时的茶马古道

唐代，吐蕃兴起于青藏高原后，大力吸取周边地区的先进文化。特别是伴随文成、金城公主下嫁而兴起的唐蕃政治、经济、文化大交流，使吐蕃出现“渐慕华风”的社会风气。唐人饮茶之习也被传入吐蕃，逐渐成为上层人士和寺院僧侶的风习。唐人陸羽的《茶经》记载：茶在唐代有五种名称，“一曰茶，二曰槚，三曰莈，四曰茗，五曰荈”。“其味甘，槚也；不甘而苦，荈也；啜苦咽甘，茶也”。藏语称茶为“槚”（ja），显然是借用了唐时汉语对茶的称呼。可证茶叶是唐时开始大量输入藏区的。

不过，茶传入吐蕃之初，仍仅仅是被作为一种珍贵的医疗保健品在吐蕃王室中使用。并未作为一种日常饮料。这在藏、汉文史料中都可找到印证：藏文史籍《汉藏文书》中记载，松赞干布的曾孙都松莽布支（670－704在位）原先体弱多病，后来用茶治疗，很快恢复了健康⑤。唐代汉文史籍《国史补》记载：唐德宗时，常鲁公出使吐蕃，闲时在帐中烹茶，吐蕃赞普见到后十分奇怪，“赞普问曰：‘此为何物？’鲁公曰：‘涤烦疗渴，所谓茶也。’赞普曰：‘我此亦有。’遂命出之，以指曰：‘此寿州者，此舒州者，此顾渚者，此蕲门者，此昌明者，此灉湖者’”⑥。考寿州、舒州在皖，顾渚在浙，蕲门在鄂，昌明在蜀，灉湖在湘。都是唐代名茶产地。赞普虽拥有中原这些最名贵的茶，但却不晓其烹饮之法。由此证明：吐蕃在7世纪时已从内地得到有不少茶叶，但当时主要为王室所拥有，作为保健品使用；还不懂烹茶之法，尚未形成饮茶的社会生活习惯。

根据史料记载，内地饮茶之习也是在唐玄宗开元年间才开始形成。唐人封演在其《见闻录》中记载：开元中佛教禅宗盛行，僧人坐禅“务于不寐，又不夕食，皆许其饮茶，人自怀挟，到处煮饮。从此辗转相仿效，遂成（社会）风俗”⑦。随着唐蕃之间的交往增强，特别是内地的大量禅僧相继到吐蕃传法或经由吐蕃去天竺求法，使这种饮茶习俗也传播到藏地。自9世纪初热巴巾规定“七户养一僧”后，藏地僧人再不需要从事生产劳动，对于每日长时间坐静诵经的藏僧来说，汉僧的饮茶之习此时更具有了效法的价值，它不仅能达到“破睡”、“涤烦疗渴”的生理方面的功效，而且能给这些僧人单调孤寂的生活以心理上的慰藉。因此，饮茶的风气首先在藏地僧人和寺庙中蔓延开来，烹茶之艺也在僧人中首先讲究起来。藏史称：“对于饮茶最为精通的是汉地的和尚，后来噶米王向和尚学会了烹茶，米扎衮布又向噶米王学会了烹茶，这以后便依次传了下来”⑧。正说明最初把烹茶、饮茶的生活方式传入吐蕃的是来自汉地的僧人。

9世纪中，朗达玛开展“灭佛”后，寺院被毁，僧人被迫还俗。融入民间的僧人，将他们的饮茶习惯传播于人民大众中。加之，晚唐以后，唐蕃关系进入了一个较稳定的和平友好共处时期。由于“安史之乱”对内地农业严重破坏，唐朝需要从藏区长期输入马、牛，便以缣（丝织品）、茶等物与吐蕃市易。从而使双方间官方和民间的贸易都大大活跃起来，不仅在陇、蜀、洮、岷一带出现了官方开办的市易区，民间贸易渠道也发展起来。大量价格较低廉的茶输入藏区，为藏区普通民众饮茶创造了条件，从那以后，饮茶作为一种全社会、全民族的共同习俗，便自然而然地在藏族中逐渐形成了。

五代及宋时，内地战乱频仍，需要从藏区采购很多战马，同时，中央政府为了籍助茶叶贸易加強与藏区各部路的政治关系。于是正式建立起了“以茶易马”的互市制度，使茶叶输藏成为政府专门管理的一项重大国策，从而保证了茶叶能长期、稳定地供应藏区，推动了藏族社会饮茶之习的发展。茶马古道亦随之有了较大的展拓。

唐宋时期的茶马大道主要为“青藏道”，即通常所说的“唐蕃古道”。唐蕃古道在前期主要是一条政治交往之路，后期则成为汉藏贸易进行茶马互市的主要通道。这条道路东起关中地区，经过青海，从四川西北角的邓玛（原邓柯县），过金沙江，经昌都地区、那曲地区至拉萨（逻些）。唐时，互市未限定口岸。宋朝则在熙、河、兰、湟、庆等州设置专门的茶马互市的市场，实行茶叶专卖的“引岸”制度。这一时期虽在四川的黎（汉源）、雅（雅安）亦设立茶马互市口岸，专门供应康区茶叶。但由于当时所易三马的主要产自青海一带，故大量的川茶是从川西的邛崃、名山、雅安和乐山等地经成都、灌县（都江堰）、松州（松潘），过甘南，输入青海东南部，然后分运至西藏、青海各地。这条茶道一直延续至今，经由这路输往藏区的川茶被称为“西路茶”。

（三）、明清时的茶马古道

元代，西藏正式纳入祖国版图，为发展西藏与内地之间的交通，元政府在藏区大兴驿站，于朵甘思境内建立19处驿站，从而使四川西部与西藏间的茶马大道大大延伸。明朝特别重视茶在安定藏区、促进国家统一中的作用，政府制定了关于藏区用茶的生产、销售、贩运、税收、价格，质量、监察的一系列法规和制度，限制入藏销售数量，抑制茶商投机倒把。由于朝廷对朝贡者不仅厚赏崇封、赏赐“食茶”，还允其在内地采购限额外的茶叶。从而使藏区宗教上层、地方首领，纷纷朝贡求封，有的直接奏称“今来进贡，专讨食茶”⑨；返回时总是“茶驮成群，络绎于道”。为了加強与长河西、朵甘思各部的关系，缩短运距、方便茶运，明太祖命四川官府劈山开道，开辟了自碉门（天全）经昂州（岩州，今泸定岚安镇）逾大渡河至长河西（康定）的“碉门路”茶道，并于昂州设卫，驻军以保护茶道畅通。成化六年（1476），又规定乌思藏、朵甘思各部朝贡必须从“四川路”来京。于是，四川不仅是边茶的主要生产地，而且成为了“茶马互市”的最主要贸易区。形成了黎、雅、碉门、岩州、松潘五大茶市口岸。

明代川藏茶道分为“南路”（黎碉道）和“西路”（松茂道）两条。“南路”茶道中，由雅州至打箭炉段又分为两路：一路由雅安经荣经，逾大相岭至黎州，经泸定沈村、磨西，越雅加埂至打箭炉，因其是自秦汉以来就已存在的大道，故名为“大路”；另一条是自雅安经天全两河口，越马鞍山（二郎山），经昂州，过大渡河，至打箭炉。因系山间小道，故又称为“小路”。由这两条路上运输的茶，分别被称为“大路茶”与“小路茶”。自打箭炉至西藏的茶道路线是：打箭炉北行，经道孚、章古（炉霍）、甘孜，由中扎科、浪多、柯洛洞、林葱（原邓柯县）至卡松渡过金沙江，经纳夺、江达至昌都。然后经类乌齐、三十九族地区（丁青、巴青、索县等地），至拉萨。由于这条路所经大部分地区为草原，适合大群驮隊行住，故自明至清，一直是川藏茶商驮隊喜走之路。“西路”茶道由灌县沿岷江上行，过茂县、松潘、若尔盖经甘南至河州、岷州，转输入青海。

清代，四川在治藏中的作用大大提高，驻藏的官员、派遣的戍军、所需之粮饷，基本上都由四川揀派、供应。四川与西藏关系的密切，进一步推动了川藏的“茶马贸易”。不过这一贸易已不再是“以茶易马”，而是以茶为主，包括土产、百货等各种物资的全面的汉藏贸易。康熙四十一年（1702年），在打箭炉（康定）设立茶关。之后，又于大渡河上建泸定桥，开辟直达打箭炉的“瓦斯沟路”。打箭炉成为了川茶输藏的集散地和川藏茶马大道的交通枢纽。康熙五十七年，为平定准噶尔乱藏，开辟了自打箭炉经里塘、巴塘、江卡（芒康）、察雅至昌都的川藏南路大道，沿途设立粮台、塘铺。由于这条路主要供驻藏官兵和输藏粮饷来往使用，故习惯上称之为“川藏官道”。但实际上此道也经常是茶商驮队行经之路；而由打箭炉经道孚、甘孜、德格、江达至昌都的茶马古道，则习惯上被称为“川藏商道”。两道汇合于昌都。由昌都起又分为“草地路”和“硕达洛松大道”两路，至拉萨汇合。“硕达洛松大道”由昌都经洛隆宗、边坝、工布江达、墨竹工卡至拉萨；“草地路”即上述的由昌都经三十九族至拉萨的古代茶道。昌都是两条川藏茶道的汇合点，也是滇藏、青藏交通的总枢纽，因而成为茶马古道上的又一重要口岸。

二、茶马古道的历史作用与现代功能

茶马古道的历史作用主要有以下四点：

1、茶马古道是一条政治、经济纽带。促进了西藏与祖国的统一和藏汉人民唇齿相依、不可分离的亲密关系。通过这条古道，不仅使藏区人民获得了生活中不可或缺的茶和其他内地出产的物品，弥补了藏区所缺，满足了藏区人民所需。而且让长期处于比较封闭环境的藏区打开了门户，将藏区的各种土特产介绍给内地。形成了一种持久地互补互利经济关系。这种互补关系使藏汉民族形成了在经济上相依相成，互相离不开的格局。由此而进一步推动了藏区与祖国的统一，藏、汉民族的团结。在历史上，宋朝、明朝尽管未在藏区驻扎一兵一卒，但却始终与藏区保持不可分割的关系，令藏区各部归服，心向统一。其中茶马古道发挥了最重要的作用。

2、茶马古道带动了藏区社会经济的发展。沿着这条道路、伴随茶马贸易不仅大量内地的工农业产品被传入藏区丰富了藏区的物资生活，而且内地的先进工艺、科技和能工巧匠也由此进入藏区，推动了藏区经济的发展。例如因茶叶运输的需要，内地的制革技术传入藏区，使藏区的皮革加工工业发展起来；又如因商贸的发展，内地的淘金、种菜、建筑、金银加工等技术和技工大量经由此道输入，推动了藏区农作技术、采金技术和手工业的发展。同时，由于交易物品的扩展，藏区的虫草、贝母、大黄、秦芄等药材被开发出来，卡垫、毪子和民族手工艺品生产也被带动起来，有了很大的发展。据统计，宋代四川产茶3000万斤，其中一半经由茶马古道运往了藏区。明代经由黎雅、碉门口岸交易的川茶达3万引，占全川茶引的80％以上。清代经打箭炉出关的川茶每年达1400万斤以上。同时，大批的藏区土特产也经由此路输出。据1934年统计，由康定入关输向内地的有麝香4000斤、虫草30000斤、羊毛5500000斤、毪子60000多根等，共值银400余万两⑩。可见汉藏贸易规模之大。在这一贸易的带动下，藏区商业活动迅速兴起，出现了一批著名的藏商，如“邦达仓”、“三多仓”、“日升仓”等（仓，藏语意为家。这里用作商号）；出现了集客栈、商店、中介机构为一身的特殊经济机构－－锅庄。康巴处于条大道的中心，受这种环境的熏陶，最早改变了重农轻商的观念，养成了经商的习惯。康巴商人的精明能干，由此远近闻名。

3、促进了藏区城镇的兴起和发展。茶马古道上的许多交易市场和驮隊、商旅的集散地、食宿点，在长期的商贸活动中，逐渐形成为居民幅凑的市镇。促进了藏区社会的城镇化发展。如打箭炉在元代尚为荒凉的山沟。明代开碉门、岩州茶马道后，这里逐渐成对大渡河以西各驮隊集散之地，清代开瓦斯沟路，建泸定桥，于其地设茶关后，迅速成为“汉番幅凑，商贾云集”的商业城市。西藏和关外各地的驮队络绎不绝地来往于此，全国各地的商人在这里齐集。形成了以专业经营的茶叶帮，专营黄金、麝香的金香帮，专营布匹、哈达的邛布帮，专营药材的山药帮，专营绸缎、皮张的府货帮，专营菜食的干菜帮，以及专营鸦片、杂货的云南帮等。出现了48家锅庄，32家茶号以及数十家经营不同商品的商号。兴起了缝茶、制革、饮食、五金等新兴产业。民居、店铺、医院、学校、官署、街道纷纷建立，形成为一座闻名中外的繁荣热闹的“溜溜的城”。又如昌都由于是川藏、滇藏、青藏三条茶马古道的交通枢纽和物资集散地。亦随着茶马贸易的发展而成为康区重镇和汉藏贸易的又一中心。

4、沟通了藏族与汉族和其他民族的文化交流。茶马贸易的兴起使大量藏区商旅、贡使有机会深入祖国内地；同时，也使大量的汉、回、蒙、纳西等民族商人、工匠、戍军进入藏区。在长期的交往中，增进了对彼此不同文化的了解和亲和感，形成了兼容并尊，相互融合的新文化格局。在茶马古道上的许多城镇中，藏族与汉、回等外来民族亲密和睦，藏文化与汉文化、伊斯兰文化、纳西文化等不同文化并行不悖，而且在某些方面互相吸收，出现复合、交融的情况。例如在康定、巴塘、甘孜、松潘、昌都等地，既有金碧辉煌的喇嘛寺，也有关帝庙、川主宫、土地祠等汉文化的建筑，有的地方还有清真寺、道观。各地来的商人还在城里建立起秦晋会館、湖广会馆、川北会馆等组织，将川剧、秦腔、京剧等戏剧传入藏区。出现了不同民族的节日被共同欢庆；不同的民族飲食被相互吸纳；不同的民族习俗被彼此尊重的文化和谐。文化的和谐又促进了血缘的亲合，汉藏联姻的家庭在这里大量产生。民族团结之花盛开在茶马古道之上。

茶马古道在历史上曾产生过巨大的政治、经济、文化作用。那么，在藏区现代化的发展的今天它还能发挥什么功能与作用呢？我认为它至少在下列三方面仍将产生重要的功用：

1、茶马古道是祖国统一的历史见证，是民族团结的象征。由藏汉等族人民开辟的这条道路，证明了西藏归属中国的历史必然性，证明了藏区与祖国天然的不可分割的关系，证明了藏族与汉族和其它兄弟民族间谁也离不开谁的关系。它就象一座历史的丰碑，穿越千年时空，让人感受到汉藏情谊的隽永与深厚。

2、茶马古道是一份丰厚的旅游资源，在藏区的旅游业的发展中具有巨大的价值。茶马古道作为历史文化遗产，有很大的旅游吸引力。古道上茶夫在石上留下的斑斑杖痕、驮队踏出的蜿蜒草地小径，能让人浮想联翩，追寻那千年的史迹；古道沿途的村寨、牧场风光绮丽，民俗奇特而各有地域差异。城镇中多元文化汇集、绚烂多姿，都能令人目不暇接，流连忘返。将这些开发为旅游观光的项目推出，具有独特的优势。

3、深入发掘茶马古道的文化内涵，对于推进藏汉地区的精神文明和文化建设，具有重要意义。茶马古道不仅是一条道路，更是一个历史文化的载体，蕴含着极为丰富的文化内涵。例如，伴随这一古道诞生的藏族茶文化、商贸文化就值得深入发掘。以茶文化而论，藏族对茶的医疗作用见解独特，早在14世纪时，就根据茶的生长地理环境、施肥种类、烘制方法的差异，将茶分为十六种，分别用以治疗流涎、胆热、痴愚、胃病、血病、风病、魔病等症⑾。藏族饮茶、用茶的礼俗更体现了一种深厚的民族文化底蕴，集中了茶文化的精髓。这些礼俗可以归纳为“敬”、“逸”、“和”、“静”、“怡”五字。即：献茶有礼，是为敬；用茶不羁，是为逸；以茶调食，是为和；饮茶宁心，是为静；茶事寓乐，是为怡。这种礼俗对陶冶民族情操起了重要作用，充分发掘有关文化内涵，赋予其现代意义。不仅能提高藏区人民的生活质量，而且对宏扬民族优秀文化、义推进两个文明建设有重要意义。

注：

①、杨仲华：《西康纪要》第九章。

②、＜明〉谈修：《滴露漫录》。

③西汉王褒在其《僮约》中有“牽犬贩鹅，武阳（今四川彭山县）买茶”的记载。可见当时川西集市上已有茶叶买卖。

④、《神农本草》载：“神农尝百草，一日而遇七十二毒，得茶而解之”。

⑤、达仓宗巴·班觉桑布著《汉藏史集》陈庆英译本上篇

⑥、＜唐〉李肇：《国史补》卷下。

⑦、＜唐＞封演：《封氏见闻录》卷二。

⑧、达仓宗巴·班觉桑布著《汉藏史集》陈庆英译本上篇

⑨、《西藏地方是中国不可分割的一部分》P165。

⑩、杨仲华：《西康纪要》第九章。

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关键词：保护；传统手工艺；文化创意；发展现状

传统手工艺是民族文化瑰宝，是现代艺术设计的源泉。在经济飞速发展的今天，以“互联网+”、创客基地、用户体验、交互设计等为核心的新型文化形式遍地开花，极大地改变了现代人的生活、生产方式。身处民间的传统手工艺被竞争挤压了生存和发展的空间。一些传统手工艺逐渐消亡，另一些传统手工艺求新求变，在文创产业的带动下重获新生。衍生、移植、包装、抽取审美元素的传统手工艺成为文创先锋，传统手工艺正走在文创发展的道路上。

一、今天传统手工艺之现状

1.传统手工艺的特点

其一，实用性和审美性并存。实用性是传统手工艺的核心，传统手工艺以用为主，并不是为了纯粹的审美或者观赏而制作，如祭祀用鼎，上面的纹样起初就承担着图腾的功能。传统手工艺也包含艺术审美，它除了具有实用功能之外，还具有美化、装饰的功能。其二，生活性和社会性并存。传统手工艺的价值体现在能够满足人们的现实生活需求，是地域民俗文化、礼乐伦理文化的载体，是联系社会的纽带，是积累社会资本的重要媒介，也是构建社会关系的特殊载体。其三，物质性和文化性并存。传统手工艺以一种物化的形态服务于人们的日常所需，也是人们精神需求和情感表达的载体。它的文化特质在无形中影响人们的生活方式、审美情趣、情感表达。在有形和无形之间传承，延续着最为核心的传统文脉。其四，传承性和变迁性并存。传统手工艺是一种基于经验和智慧的劳动形式，口口相传、母女相传、父子相传等形式构建了独特的传承方式。

2.原生的生态系统逐渐消亡

养蚕、吐丝、结茧、抽丝、纺线、织布、染色、缝衣、刺绣……这些工序构成了成熟的传统手工艺门类，它们是在大众生活需求的基础上发展起来的。工业文明的发展打破了这一生态系统，一些传统手工艺失去了赖以生存的土壤。

3.现代方式的保护和传承

如今，许多城市都兴建了文化博物馆，申报国家级、省级、市级非物质文化遗产项目，文化创意集市活动、文化创意公司遍地开花，政府也着力发展地域文化旅游，这些举措在一定程度上保护了传统手工艺。

二、文化创意产业发展的背景

传统手工艺以手工劳动者为创作主体，具有一定的技巧性和艺术性，属于非物质文化遗产范畴。如今，中国的非物质文化遗产保护工作已全面开展，越来越多的专家学者投入其中。2014年2月，《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》出台，明确提出“推进文化创意和设计服务等新型、高端服务业发展，促进与实体经济深度融合”，为文化创意产业的发展提供了助力。

三、文化创意产业发展模式分析

1.文化源点为核心，文化形态为元素，积极开发衍生文创产品

四大名绣之一的蜀绣，集中于四川成都、绵阳等地，被称为“蜀中之宝”。蜀绣以软缎和彩色丝线为主要原料，针法包括12大类共122种，讲究“针脚整齐，线片光亮，紧密柔和，车拧到家”。蜀绣充分发挥了手绣的特点，形成了浓厚的地方风格。蜀绣题材多为花鸟、走兽、山水、虫鱼等，《芙蓉鲤鱼》就是其中的代表。蜀绣的文创衍生品开发思路是把蜀绣传统元素作为文创衍生品设计开发的构想源点，与综合材料、现代工艺、视觉设计及数字媒体等表现手法结合起来，诠释包括生态环境、传承谱系在内的有机文化整体，兼具承载群体意识、价值观念和情感需求的历史传承性。

2.多门技艺整合创新，带动内外三产联动

四川自贡市是“中国彩灯之乡”，具有几百年制灯兴会的历史。彩灯产业是自贡文化产业中最具活力的一部分，其文化创意产业园项目已被列入自贡市“十三五”规划重点项目。“创意兴灯、以灯强文、以文强业”的文化创意理念，把彩灯与剪纸、恐龙、龚扇、扎染等自贡的“大三绝”和“小三绝”结合起来。以彩灯文化创意产业为核心，实现产、学、研结合，结合乡村文化旅游，辅以农业融合发展，全力打造最具地域文化特色的三产联动的发展模式。彩灯产业与非物质文化遗产、旅游景区相结合，与传统文化艺术相结合，形成“内发性产业”的发展策略。

3.新理念派生新生活，构建生态系统

我国台湾很早就提出“文化创意产业”的概念，开展文化品牌建设、文化故事传播、综合性视觉设计、传统手艺制作体验等活动，构建“人—手工艺—市场需求”三者共生的生态系统。如，以台湾高山茶概念衍生出来的文创产品，既宣传、推广了高山茶文化，又促进了当地茶产业的健康、良性发展。

四、保护传统手工艺背景下的文化创意发展的几点建议

文化创意产业中的创意进化、交叉、跨界、抽取都是扩散的表现。其中，文创产业的基本特点表现为以一个非物质化的“创意源”为扩散的核心，由非物质化向物质化转换，由无形向有形转换，跨行业生产不同类型和属性的多样化、智能化创意型产品。

1.跨行业资源整合

文化传承偏离、与市场需求不对接、手工艺生产力弱等问题保护传统手工艺背景下的文化创意发展现状解析王烈娟摘要：传统手工艺源于民众的生产、生活需求，它是民间艺术和技术的综合体，是大众智慧的结晶和审美情由来已久。“跨行业资源整合”是对原有资源的重新梳理与盘活，是传统与现代的整合、设计师与工匠的整合、城市与乡村的整合、低技术与高技术的整合，进而形成一种新的生活方式和产业经济。以地方特色文化为基础，整合传统手工艺、先进技术、观念意识，积极发掘地方文化与手工艺特色，保持地方文化的独立性、原始性，最后再融合创新性与科技性，完善文创产业的发展路线，力求传统与创新兼容并蓄。通过发展文创产业，开发地方性、传统性、创意性、手工性文化资源，并将其与地方产业进行生态性的有机整合。

2.以传统技术和艺术为核心的衍生品开发设计

传统蜀绣文化可以为文创衍生品提供创意灵感和设计语言。以蜀绣为基础的文创衍生品大致有服饰类、现代家居软装类、日常生活用品类等，这些具有蜀绣文化符号和审美的衍生品出现在锦里、宽窄巷子、太古里等成都知名景点，在带动旅游经济发展的同时，也保护和传承了蜀绣传统手工艺。这种发展策略使传统文化传承与文化创意成为地方产业发展的共生环节。文化创意产业发展可以拉近民众与文化的距离，提升生活品质，透过文化、艺术和产业的结合，拓展民众参与文化的深度。

3.加速孵化，让创意落地

创意不能仅仅停留在创意阶段，更要转化为产品。好的创意可以让创投买单，资本让梦想插上腾飞的翅膀，让文化创客实现创业梦想。传统手工艺具有机械化产品无法取代的独特品性，不仅可以满足自身生存、发展的需要，也会对旅游产业和其他文化产业的发展起到积极的推动作用。

4.培养传统手工艺人的创新能力

传统手工艺人具备丰富的工艺知识，因此在手工艺制作过程中发挥着不可替代的作用。一些传统手工艺人的文化素养不高，对新信息的接收和消化比较困难，导致手工艺产品难以满足现代消费市场的需求。因此，文化创意产业需要将传统手工艺人纳入创意体系。综上所述，传统手工艺文化在文化创意方面占据重要的地位，对于传承优秀民族文化、提升个人审美情趣、丰富艺术设计方式等，都具有重要的意义。在现代产品设计中，要让传统手工艺术形式历久弥新，守正创新是基本法则，优化集聚是产业转型升级的路径，科技驱动是发展的内在动力。

参考文献：

[1]陈少峰.促进文化内容产业发展的对策性思考.中国海洋大学学报（社会科学版），2012（1）.

[2]王天岚.从品牌形象推广角度看非物质文化遗产的保护、创新和发展.大众文艺，2016（5）.

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摘要 在现代社会，随着人们物质生活水平的不断提高，精神生活上也在不断提出新需求，因而，现代人越来越重视审美。在我们的生活中，离不开陶瓷制品，而我们要求它不仅能更好地满足物质生活需要，还要能给我们带来更多的审美感觉；尤其在陶瓷造型设计方面，不仅要求造型种类、量的增多，而且要求有质的改善、样式的多变。因此，造型与审美就成为陶瓷造型设计中一种独具特色的文化现象，正日益受到人们的重视，并不断进行创新和发展。

关键词：审美 陶瓷 造型艺术

中图分类号：J527 文献标识码：A

中国的陶瓷造型艺术一直以来都是以它独具匠心的艺术韵味和别具风格而闻名于世。不管是在技术方面还是在造型设计方面，都具备了自己独特的品质，并且世代相传。中国陶瓷艺人在不断创造中发展，形成了一种自成体系的文化形态，是精神文化与物质的交融和凝结。中国陶瓷造型各种各样，并随着历史朝代的变迁、地域位置的不同以及不同的生活需要，形成了多样化。在设计中，人们不但创造物质，并且根据大自然中的现实形态，来表现、摹仿、利用，从而创造出源于生活并高于生活的现实形态。从某种意义上来说，中国人完成了从造型到造器的飞跃，诠释了创造者对生活的理解，并“物化”为具体的陶瓷造型形态。所以陶瓷造型从一个侧面反映了生活的本质。

马克思说：“人也按照美的规律来塑造物体。”人类的创造活动从来都是与人们审美紧密相连。陶瓷设计艺术的意识首先是通过它的造型来实现的。

一 中国陶瓷的设计理念

1 拟物象形的设计

中国的陶瓷造型，从原始社会陶器造型模仿自然形态开始，一直发展到现在，都是出自从大自然联想而进行的设计思维，这种思维方法我们又可叫做仿生设计。陶瓷造型的最初发生阶段，主要是采用模仿的手法完成的。即依照或者模仿自然界特有的形态及其功能，这其中有很多优秀的陶瓷艺术珍品。如唐代的各种瓷碗，有荷叶型、海棠式、葵盘口。荷叶碗的边缘起伏，碗面伸张有度，如同出水的荷叶。而海棠碗，曲折多姿，样式像盛开的海棠。这些陶瓷造型样式，都是以自然形态或是其它器物造型为基础，加以概括、变形、转化而形成的。拟物象形的造型思维方法，其优点就在于陶瓷艺人能够通过模拟自然的形态及在大脑中产生的灵感启发构思，再现单纯化了的优美形象，甚至比原来的形象更加美好动人。

2 力求形式的和谐统一

当造型被人们感知时，首先是视觉然后才是触觉。和谐是美好事物的重要特征之一，和谐能给人带来心理上的愉悦。优美的陶瓷造型应该是各种因素的和谐结合。在具体设计中，造型的局部和整体以及其装饰质地和空间等，要有变化和统一。中国绝大多数的传统陶瓷艺术造型，都可以在其众多变化中寻求到其和谐的情趣和韵味，而且大都具有相对的完整性。我们大量古代优秀陶瓷艺术作品中，都有明显的例子，如以立面形为主的瓶、罐之类的造型。

中国传统的思维方式是把瓶、罐之类的陶瓷造型比喻为人的形态，把它们的不同部位分成口、颈、肩、腹、足、底等对应人的结构形式。绝大部分的传统陶瓷造型，都明确地显示出这些部位的所在，并且形成了上下对照或呼应，左右对称或均衡的关系。而这些都是和审美意识分不开的。审美关系是多层次、多方面的综合表现，文化的审美定势和民族的传统都根深蒂固地影响着造型理念，不只在欣赏者是如此，对于创造陶瓷造型样式的匠师们也不例外。随着历史的发展，人们的观点也在不断更新，如果能把传统的审美观念和现代人的意识揉合到一起，陶瓷艺术必将得到更完整的发展。

3 注重文化意蕴

陶瓷造型艺术是一种包含着多重文化意蕴和多维价值的文化表现，兼实用与审美为一身。中国传统的陶瓷造型，强调自然韵味的表现，这和中国古代的审美思想是分不开的。国人追求富于感情的自然美，追求人与自然的和谐。从新石器时代的彩陶到唐代的三彩、明清的紫砂，可以看到很多形态优美又极其韵味的陶瓷造型，奇幻的釉色和巧妙的装饰自然融合，使人赏心悦目。如距现今6000年的半坡彩陶，最具特点的是形象生动、结构新奇的人物和动物纹饰，其中“人面鱼纹”是原始艺术家用独特的抽象和组合创造的文化符号。

又如唐三彩人物俑，文官武吏各具神采。尤其是女俑，高髻长裙，面容丰腴，身姿婀娜，仪态万千，给人以典雅精致、神韵浓郁的美感，其材质更显示出独特的光洁莹润、轻盈之美，表现出唐代所崇尚的杨贵妃式的审美追求。紫砂是中国陶瓷艺术与茶文化的特殊产物，而到了明代文人则参与紫砂的设计与制作，使紫砂的审美标准成为文人雅士的追求，韵涵了当时文人自身所追求的艺术理想和审美思想。

二 审美观念对陶瓷造型的影响

完美的陶瓷造型艺术，能够充分表达出人类的丰富情感，是精神上的一种愉悦，它对于提高现代人的社会生活品质及审美观念，具有深刻的社会意义。因此，审美观念对陶瓷造型设计的影响很大。

美学是人类文化系统中的感性形态与深层要素。中国人民具有极大的聪明才智，不仅制造出了生活中所需要的陶瓷制品，而且创造出变化多端的造型和精美的装饰艺术。人们把在生活中发现的美、感觉到的美，进行艺术加工，使之成为优美的艺术形象。朝代的变迁以及社会文化的发展，使美学也以其独特形式不断地变化发展。原始时期是审美意识的萌发期，纹饰中体现的是一种人类童年的纯洁、天真与自由的气息，是一种自然美。进入文明社会后，包括陶瓷器在内的器物所体现的美学风格，蕴藏着不可言说的丰富内涵，凝固着不可名状的必理情感，积淀着强烈的生命意识和对美的理解以及不可拒绝的创作激情。当然，审美观念与其所在的地域及民族有非常大的关系，并受历史和时间的影响。不同时代、不同社会形态的人群，会因为审美观念的不同对美的理解、追求也产生不同，而陶瓷这项艺术作为物质和精神的综合产物，“既是实用商品，又具有高度的审美价值。”

审美观念是一门独特的艺术，任何一个时期、年代的政治及经济领域的变化以及文化特征，都会产生新的审美观念和审美情趣，而且会产生新的以及审美心理。在传统审美观念和审美习惯的影响下，中国传统陶瓷造型设计以丰富深厚的韵味博得人们的欣赏，而其审美观念和它的朝代紧紧相连。如宋瓷，可谓美到了极致，它素朴典雅，文静中包含着润泽和内秀，它的陶瓷造型中内蕴着宋代特有的文化品味和美学精神追求。而这都是与大众审美趣味和特定社会文化背景等因素分不开的。

不同时代的陶瓷造型对与之相对应的时代的审美观念的形成起到一定的作用，陶瓷造型的风格反过来也表现该时期人们的审美观念。半坡彩陶被称为“彩陶文化”。彩陶除精美的纹饰外，其造型在陶器中也有代表性。河南陕县庙底沟彩陶以生活用器为主，碗、盆居多。碗多为直口，盆多为折缘，这种既实用又不乏美感的生活用器，敦厚大方，充溢着朴素、平实、健康、向上的精神理念。彩陶涡纹曲腹盆是一个倒置的三角形，这种奇巧的造型构思，产生了容量大、端用方便和器形线条劲挺秀美的双重效果，随着器形曲线的长短、曲直、张弛的变化，器形也多姿多彩：或沉静端庄或丰腴大方，或劲挺清秀或活泼舒张，勃发出永恒的活力和魅力，也赋予了生活用器美的性格，物化着造物者的审美情趣和理想。

唐三彩的制作全是由民间匠师完成的。在以雕塑为主要表现形式的三彩艺术中，民间工匠艺人不仅充分表现出了高超而娴熟的塑造技艺，同时也表现出出色的艺术创造力和想象力，而且寄托着自己的情感，使塑造的形象成为自己审美理想和艺术精神的结晶，从而使那些动物形象都似乎具有了人性和感情。一个时期的陶瓷造型风格，不是孤立地反映一个时期的审美观念，而是与其它艺术相互联系、相互影响，一起反映这个历史时期的审美观念。

三 陶瓷造型设计观念的发展

科技的发展，人们生活水平的提高，促使人的观念也随之日益更新。艺术贵在交流与创新，在新的时代，对于艺术，人们有了更多的认识和设想，让造型各具特色与个性是陶瓷艺术设计的永恒追求，因此，陶瓷造型设计观念也变得更为复杂、学科也更为多样化，人们的设计已经由传统设计向服务于非物质社会转变，非物质化的趋势、电脑技术的发展，极大或根本改变了设计的原有面貌、程度和手段。陶瓷技术的改进、现代高新技术成果的应用，使传统陶瓷由劳动密集型行业向科技型行业转化。陶瓷设计者要用自己最独特、最具创意的构思和对世界的感悟柔和到形体的设计中去，从而让陶瓷造型艺术真正融入到中国传统文化艺术观念中去。而现代科技的突飞猛进以及新材料、新技术、新设备、新工艺的不断运用，更极大地推动了陶瓷产品的开发。这样，未来陶瓷造型设计观念的发展趋势就会朝着本土与全球化整合的方向发展，充分实现其个性化、人性化、多功能化的设计思想。

个性化在陶瓷造型设计观念中占有非常重要的比重，是陶瓷艺术家对设计个性独到的见解，是其创造性思维与非凡艺术想象力的表现。现代人不仅讲求陶瓷制品的实用性，对其形态、色彩、装饰认识也很有讲究，使陶瓷具有了丰富“个性化”，在其动势中显得极有生机和向上的运动感，给人以欢快和愉悦的感觉。因此，在陶瓷造型设计中，一定不能拘泥于传统的平衡规律法则，充分考虑色彩和造型的平衡关系，大胆地表达自己的新观念及新的审美意识要求，突出不同的设计观念，张扬其个性，最大限度地反映陶瓷造型的平衡关系。

人性化设计是指在符合人们物质需求的基础上，强调精神与情感需求的设计。从审美角度而言，在使用和欣赏一件陶瓷制品时，人们自觉或不自觉地会着重一定情感的表现也就是心理上的反应。如果说陶瓷个性化是直接地表达理性美的话，那么人性化则含蓄地表现出了情感的美，它的作用是潜移默化的，我们会从其人性化的造型韵律转移到心理上从而享受到心灵的美感，也就是说在设计中注重陶瓷造型内环境的扩展和深化。由于人对真善美的不断追求，对创新，对更便利、舒适生活品质的需要，对现实要求更高的心态，以及实现自我价值的愿望，促使陶瓷造型向以人为本的设计观念发展。人性化作为设计师与消费者追求现实与完美的目标，带有明显的后工业时代特色，是工业文明发展的必然产物，也是人类社会发展的必然结果。要形成陶瓷设计是为人而设计的理念，而这种理念直接会体现在产品中，使其成为人性化的陶瓷产品，它有利于人的心身健康，有利于满足使用者审美上的追求和心理上的需要。

现代功能主义的宗旨是“形体永远跟随功能。”陶瓷产品也是与人们的日常生活紧密相联，陶瓷产品设计的出发点首先强调的是功能，脱离功能规则的陶瓷设计创意是没有意义的。人们需要陶瓷，是因为陶瓷能更好地满足人们生活和审美的需要。现代陶瓷造型设计，正突破它原有的功能形式，朝着功能多样化的方向发展。面向现实与未来，陶瓷造型艺术将会有更大的发展，陶瓷造型设计将会更加丰富和完善。

现代的陶瓷制品，不但要具有实用性而且又要富于观赏性，即在审美观念上增加视觉上的感染力和表现力，要符合现代人审美观念。因此，陶瓷设计既要注重造型审美观念对工艺产品的适应，也要满足人们使用的要求，同时还要适应人们的审美习惯。

参考文献：

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