美术与设计的区别精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇美术与设计的区别，期待它们能激发您的灵感。

篇1

直到20世纪初期“，现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。德国包豪斯学院的建立是这一观点确立的关键性事件。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。

二、工艺美术与艺术设计的区别

1.服务对象不同。在旧石器时代，器物文化的发展是十分漫长的。有的器物在相当长的一段时期使用后才被人们认可并加以应用。各种器物的发展有自己本身的发展形式。相比较而言，处于较封闭状态的封建自然经济与计划经济时期，由于商业活动发展水平不高，因此工艺美术的面相对狭窄，而生产出来的手工艺美术作品，多是供给宫廷使用。而艺术设计是工业革命与商品经济结合的产物。随着社会发展的进程，产品的功用性不断地提升，从产品的设计方面来看，产品的设计与生产更多地符合人们的物质与精神生活的需求，由此可见，其面向的是市场与大众。

2.美学价值不同。传统的农业以及手工业生产方式与其价值模式的结合产生了工艺美术，因此说工艺美术是技术与艺术相结合的产物，而艺术设计是工业化信息化时代的产物。工艺美术结合了科学与艺术的先进之处，艺术设计的特点主要是人性化、时代性与集成性，并且学科之间交流频繁。而艺术设计在我国的发展还处于初级阶段，与西方国家相比，还有较大的差距。宗白华曾说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学。”而我国工艺美术的发展状态目前还是以画室为主。

3.研究的范围不同。从田自秉的《中国工艺美术史》我们可以看出，在中国，工艺美术的发展范围无非是器、织、雕、染、塑、绘这几个方面。从尹定邦的《设计学概论》讲到的视觉传达设计、环境艺术设计、产品设计的三大类型可以看出，其参与的范围要比工艺美术要广泛的多。从我国工艺美术的发展历史来看，艺术设计的发展几乎伴随着我国经济的发展，并随着经济发展的深入而不断的发展。所以说，我国艺术设计的发展具备鲜明的时代性。

4.二者的教育模式和专业设置。传统手工业技术的发展传播方式比较单一与封闭，往往存在于师徒关系与家族关系中。熟练的传统手工业者，对于本行业的传授形式几乎是凭经验而定，因此说，其主要的方式便是经验多的积累，其缺点便是缺少系统的知识归纳与总结。传统的手工业者把自己毕生的经验传授于自己的后辈与门人，保护技术的传播与流传。而现代的艺术设计理论系统主要是受西方的思辨哲学的影响，形成一种系统的，理论化的知识，是一种不同于传统的言传身教的教学方式，有的以书刊，录像等传播方式进行传播。艺术设计还应用了科学的系统论来作为系统的指导方法，采用现代系统论的成果，是人类的思维模式与研究方式的又一次发展与变革。传统的工艺美术包括染织、装潢、陶瓷、服装、特种工艺等工艺，现代的艺术设计包含了一些新的层面，包括工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等方面。造成二者的不同的根本原因便是社会背景的不同。从中我们也可以看出，随着社会的发展，艺术产品也有了相应的发展，艺术产品反映当时社会的市场需求与社会发展。经过以上的对比，笔者详细讨论了“工艺美术”与“艺术设计”的关系以及观念的转变，并得出以下的结论，这些结论只是普遍的现状。工艺性艺术设计对产品的外观要求很高，并强调实用性与观赏性，以及包含的文化蕴涵。工业性艺术设计要求科学性以及精准性，并要求能从事机械化的批量生产。

三、小结

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关键词：平面设计；绘画；表达；区别

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0058-01

在美术中，人们通常把它归类为两大分支，分别是设计和绘画。设计下又分为平面设计、室内（环艺）设计、工业（产品）设计、广告等专业。绘画中也有分成油画、版画、雕塑等专业。二者虽同属美术中却有着很大的区别。

作为一名平面设计专业的学生，对平面设计的了解会多一些，它又可以被称为视觉传达，简而言之就是“给人看的设计，告知的设计”。平面设计最终的目的就是向人们传递信息。

这样的目的就促使它较绘画而言更加理性，说到底，设计是服务于客户和大众的，不能像绘画一样随性。美术和任何一种单纯的艺术活动都是非常个人化的东西，是艺术家个人的表现；而设计则是为他人服务的活动，一个是为本人，一个是为他人、为社会和为市场。设计是作为商品存在于市场服务中，它必须具备价值和使用价值，并且要得到用户的认可和满意，最后还要实现他设计的价值，也就是说设计师必须去站在用户的角度去猜测用户的心理以使自己的设计方案能通过要求，这一点艺术家们却不需要去考虑。平面设计服务的主体就变成了别人，这种服务也是在利益交换的基础上达成的。

贡布里希在《艺术的故事中》说到“观察一位艺术家如此努力地追求合适的平衡是件引人入胜的事。但是，如果我们要问他为什么要这样画、那样改，他也许无法回答。他并不墨守任何成规，只是摸索道路前进。在某些时期，确实有一些艺术家或批评家曾经想方设法总结他们的艺术法则；然而关于那些法则，事实总是证明，低手庸才试图循规蹈矩却一无所获，而艺术家大师离经叛道却能获得一种前所未闻的新的和谐。”

事实上绘画没有办法去规定规则，每个人完成的都是自己，一个人永远不能预先知道艺术家可能要达到什么效果。绘画是表达自己，而设计是表达别人，需要表达的思想的主体不同，我认为这是设计和绘画本质上的区别，也是最主要的区别。

再从其他方面说。

绘画和设计都是需要美术功底作为基础的，就像我们上大学之前都是需要进行绘画的学习，在经历的专业考试以及高考之后才能选择自己感兴趣的设计学科进行学习。绘画是奠基石，但是在后期的学习过程中，可能绘画较设计更加需要扎实的功底。绘画的表现方法多种多样，随意性很强，完全根据画家的想要表达事物和思想的需要来确定，但是他表达的内容完全是天马行空的，可能根本不需要别人理解。每个人对绘画作品的感受都是不同的，无论是抽象的具体的，大家都在尝试着用各种不一样的方法去表现绘画，用钉子构成，用烟熏，甚至用脸、用胸部去画画。只要好看，有神韵，有那些被人们所接受和喜爱的视觉享受就可以了。而设计，也可以用这些方式方法来表达，甚至更多。但是，他所要表达的东西就必须要被客户和大众接受，无论是从视觉上还是从思想内容上，都需要被别人理解，它不仅要给人看，还要能够清晰准确的传递信息。如果一个设计作品只有设计师自己能够感受和使用，即使他有再多的美感或者说别的附加价值，那都不能说它是一件好的设计作品。所以说，设计更偏重于实用性，而绘画，则更偏重于观赏性。

这是表达内容和要求的不同，是基于表达主体的不同的延伸。

其次是设计和绘画的表达方式的不同，绘画是以图的形态传达着信息，绘画作为单独的艺术作品，它的画面并不一定需要文字说明；而设计是作为专门独立的艺术，还是特地为某种产品服务的，必须有文字说明。只有通过文字形态的存在，它的自身价值才能够得以体现。

而平面设计和绘画的实现方式也不尽相同，绘画注重的是肌理特点，而平面设计大部分是以机器印刷的方式来实现，它从未脱离大机器生产而独立存在。

这些都是绘画和设计本身的区别。单从历史上来看，绘画比设计的起源要早很多，现已知最古老的绘画可以追溯到32000年前的位于法国的肖维岩洞，中国绘画的历史最早可能追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画。而真正意义上的设计要从工业革命之后才算开始，这也是设计能够批量生产的根本原因。

虽然平面设计与绘画有着诸多差异，但是都是基于美术基础的。热爱设计的人都是对绘画一直或曾经有过执着的追求，而专研绘画的人对设计也有一定的感触。二者不能单纯的被分开，既有联系又有区别。虽然一直都在学习和接触设计和绘画，但仍然觉得自己对这些的了解甚少，需要学习的地方还甚多，所以文章只是粗浅的从几个方面谈了谈我对二者区别的理解和看法。

篇3

范畴这个概念自古就有，在《现代汉语词典》中“范畴”词条下收入了两个意义，其一是作为哲学术语的“范畴”的意义；其二是“范畴”的一般意义“类型、范围”。孔子有句名言：“名不正则言不顺，言不顺，则事不成。”孔子提出的“正名”学说就是指所用的词语的语义范畴要有明确的外延和内涵，才能确保思想的准确表述和交际的有效进行。工艺美术的范畴是指其内涵和外延。工艺美术的内涵即概念的特征，是工艺美术区别于其它事物的本质属性。工艺美术属于美术这个大集合中的一个元素，那么工艺美术区别其他美术的特征是什么?工艺美术的外延是指这个概念所包含的客观内容。一个明确的概念具有明确的内涵与外延，反之，一个不明确的概念它的外延是模糊的。大美术本身就是一个模糊集合，身为其分支的工艺美术自然而然地也具有这种模糊性，而这种模糊性来自于概念的外延和它的内涵的模糊不清。

一、工艺美术的范畴

工艺美术是美术的一部分，是艺术与美术的复合，即美术带有工业性，工业具有美术性。中国古代工艺美术成就辉煌，且明显带有手工艺性，受到实际应用及物质生产的制约。而包含着工艺美术的“美术”则指的是诉诸视觉的造型艺术。欧洲10世纪使用美术这个词语时，泛指绘画、雕塑、文学、音乐等。我国“五四”运动前后也开始沿用，以后才逐渐以“艺术”总称，“美术”只是与音乐、舞蹈、戏剧、文学等并列。

“工艺美术”一词最早出现在1920年先生的《美术的起源》。蔡先生所译的“工艺美术”中的工艺是指手工艺，这就为以后此词概念的模糊性留下了隐患。工艺美术一词在1949年以前并不普及，解放后，工艺美术一词更多地用来专指手工艺，尤其是指50年代后专供出口的传统手工艺品。显然，这一概念与现在的工艺美术的概念是有出入的。传统工艺美术仅指手艺或手工艺。在现代设计领域中的很多产品就很难归结于工艺美术领域。在现代工艺美术中，如将现代设计都包含在其内，那么，工艺美术含括的范围是很广阔的。在各种设计领域，实用与纯艺术是兼而有之的。纯艺术与实用艺术的外延相互融合，在现代艺术与设计领域，它们的差别是很模糊的。现代平面构成有时就象一幅现代绘画，立体构成简直就是现代雕塑。而很多现代雕塑，就是运用生活现成品。

对于工艺美术这个概念的内涵，即工艺美术区别于其它美术的特征从古至今是有变化的，这种变化也就是工艺美术内涵模糊性的一个重要来源。普遍认同的观点中工艺美术的内涵是指将工艺与美完整地融合在一个过程中，而不是分成两个阶段，先美术后工艺，或是先工艺后美术；而工艺美术的外延则指的是各种手工艺。

二、工艺美术概念外延的模糊性

工艺美术是工艺与美术结合的最典型例子。手工艺的设计过程始终伴随着技术进程，每一刀一凿、一针一线，都是设计思维和创造新的美的形态的过程。这是纸面上的设计绝不可替代的。

我国工艺美术源远流长，解放后，由原轻工业部主管的就有十三个大行业六百四十个小类。工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，有偏重于应用的，如染织、陶瓷等，也有偏重于欣赏的，如玉雕、牙雕等。工艺美术区别各个小类的基本特征应该是它的形象性，前提是使用物质材料，也就是说各个小类的差异在于所用材质的不同和精神内容的差异性。但是这点差异却在历史的推进中日渐模糊，物资材料在各大艺术门类中的使用已经更具多元，更加融合，边界更具有模糊性。材料如同媒介，是传达思想的手段，这是一个模糊集合，传统艺术以材质进行的分类仍然存在，但它们的边界已经走向模糊化了。

三、工艺美术概念内涵的模糊性

将工艺与美完整地融合在一个过程中，这就是工艺美术的内涵。与传统的造型艺术相比，当代艺术在物质材料的表现形式上更加综合化，艺术门类之间材料使用的藩篱已经被打破。在传统的造型艺术中，材料的使用在各门类中的分化是很明确的，你不曾见过文艺复兴时期的绘画把颜料涂得象水泥一样，把雕塑弄得象我们的生活用品一样，你也没有见过在罗可可绘画上绑上金属、木材等材料的。在传统的造型艺术中，材料的使用就象音乐中的乐器，钢琴、提琴彼此都会奏出优美的曲调。现代艺术中，彼此间的界线都被模糊了。美术中物质材料的模糊性表现在材料的使用不再拘泥于绘画、雕塑、建筑和工艺美术的具体门类之间。综合各种材料的艺术形式在美术中运用得越来越广泛，人们以具体材料区别于具体的艺术形式越来越失效。

四、工艺美术概念的边界模糊

(1)工艺美术与纯美术的界限模糊化

大美术简单地分为纯美术与工艺美术，因此它们的关系应该是密切相关的，但是许久以来却被人划分成不同的部分。随着社会经济历史文化的发展，纯美术与工艺美术两者的关系日渐模糊，纵观以往历史上的知名画家，可以发现他(她)们不但是本领域的楚翘，还是相关工艺美术领域的专家，例如达芬奇、伦勃朗、阿尔玛塔德玛、毕加索等人。其中达芬其与伦勃朗的多才多艺不必多说，阿尔玛塔德玛则除了是维多利亚时期最杰出的画家之外还是考古学家、历史学家、稀有古物持有人、工艺美术品的收藏者，至于毕加索对于各民族工艺品(特别是非洲木雕)的爱好与欣赏，在其绘画作品的变形及装饰性中可见一斑。

纯美术与工艺美术之间的本质划分就美学本体的角度而言从来没有存在过，艺术本身就是相通的。纯美术与工艺美术共同附着在一个叫作美感的主体上，两者就像一个多面体上的两个面。囚禁在个人世界中闭门造车企盼成为大师的画家是可笑的，而缺乏制作技能与独特个性的优秀工艺美术品也是不存在的。纯美术与工艺美术的日趋交融已经有目共睹，对于在这一融合过程需要多长的时间，最终产生的结果是完全合并、再次分化还是新事物的诞生，我们不得而知。

(2)工艺美术与艺术设计的界限模糊化

有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉，中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。因此，面对“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。

篇4

关键词：工艺美术；艺术设计；技术探讨

工艺美术与艺术设计是艺术的两种不同表现形式，两者均有一定的艺术成分与艺术意义所在，具备一定的审美意义。近年来，各大高校也相应的开设此类专业，如平面设计、环境艺术设计和包装设计等。工艺美术与艺术设计是对立统一且一脉相承的关系，要想彻底区分两者之间存在的共性与个性，掌握各自的发展规律与趋势，则需对工艺美术与艺术设计的本质与内涵进行深刻研究。

1.概念及其表现形式和发展

1.1工艺美术和艺术设计

在我国的古代便有工艺的说法。但，那时的工艺与现在的工艺还是有一定的区别。古代的工艺是“工”与“艺”二者合成的。工是指能工巧匠，有技术的人，而艺则是指才艺才能。发展到时期，工艺美术又被其他的名称所代替。如：图案美术工艺。直到发展到二十世纪五十年代，我国的各大院校纷纷设立工艺美术的相关专业，并且相关的工艺美术的服务也开始兴起，在我国工艺美术算是真正的确定了下来。在工艺美术的命名方面，后来也经历了几次变更，最终将工艺美术的名字确定下来。艺术设计在我国的发展只有短短的二十年的时间，他的名字的来由是英文的 design.艺术设计的范围更加偏向于工业的生产。艺术设计是指产品生产的过程中，按照产品本身的特性，考虑产品的使用性能，添加相关的艺术的成分，使得产品更加的人性化与艺术化。从艺术设计本身来看，艺术设计具有艺术性，这是他本身的特性，但是它也具有科学性，因为艺术设计要根据产品的特性合理的进行设计。艺术设计来源于美术，使得艺术设计更加偏向于艺术性，也使得它的科学性受到一定的限制。

1.2 内涵

关于工艺美术与艺术设计二者之间既有联系又有区别。目前我国对于二者 的关系主要存在以下的两种的看法：一种看法认为，工艺美术的存在严重的阻碍了艺术设计的科学性，阻碍了艺术设计的发展，并且艺术设计更加符合现代中国的发展，所以工艺美术应当被抛弃。另一种认为艺术设计是在工艺美术的基础之上发展起来，二者是继承的关系，但是关于二者应该如何发展也没有给出一定的方案。

1.3发展

“工艺美术”一词最早出现在我国封建社会时期，当时，为了丰富市场交易内容，工匠们通过生活与美学结合的方式制造的手工制品在市场竞争中占据了极大的优势，这不仅对工匠的手工技艺起到了促进作用，也使得工艺美术自 身的发展技术得到不断的提高，促使设计者设计出色彩更加华丽、应用更加广泛，并与人们日常生活联系紧密的艺术作品。通过19世纪初欧洲爆发的“工艺美术”运动，人们提出了“工艺设计”这 一概念，直到20世纪初，包豪斯学院的成立才使得这个概念得以确立。十九世纪欧洲工业化的发展，给市场带来的负面效应促使造价低廉且质量粗糙的工业产品繁多，一些对产品要求严格的艺术家看到这一现象反映出设计方面的严重缺陷，开始寻找解决这一问题的办法。随后，“工艺美术”由英国转向欧洲，在欧洲其发展的形式为“新艺术”运动，接着又发展成为“装饰艺术”运动。直到20世纪初期，“现代设计”出现在人们的眼里，“艺术设计”这一观点才逐渐得以确立。包豪斯设计学院成立于1919年，该学院利用先进的科学技术钻研新的艺术形式与艺术手段，适应工业化时期市场的需求，加强产品与实际应用之间的联系，使其产品的设计更加满足大众的需求。

2.区别

2.1服务对象不同

物质文化的发展是一个漫长的过程，需通过历史的发展与时间的筛选而确定其价值与意义所在。需求决定市场，市场决定价值，不同时代的人们有着不同的需要。有些器物的设计与制作并不是很快被人们认可与应用，而需相当一段的时间通过试用来验证其价值与意义。各种器物的制造与应用有其自身的发展形式，相比而言，在我国封建自然经济与社会计划经济时期，由于商业活动与市场发展水平低下，信息传播速度缓慢，因此而造成工艺美术展示空间狭窄，面向社会不广泛，生产出来的手工艺术品多以宫廷及达官富贵所用。作为工业革命与商品经济共同的产物，艺术设计随着社会发展进程的加快和功能不断的提 升，其产品设计与生产能够更好的面向市场与大众，满足人们的物质与精神需求。由此可见，工艺美术与工艺设计在其各自的服务对象上存在根本上的差别。

2.2美学价值不同

工艺美术作为艺术与技术的结合产物，是通过传统农业与手工业的发展及其价值模式的结合而产生，是集科学与艺术的精华所在；而艺术设计是现代工业化与信息化的时代产物，是结合人性与时代特征综合而来，并且学科之间交流频繁。也正是由于我国工业化起步较晚，因此我国的艺术设计还处于初级发展阶段，与西方国家存在较大的差距。宗白华先生曾经说过：“懂艺术美学的不懂技术，懂技术的不懂艺术美学”，这也是对我国目前工艺美术的发展状态 仍以画室作业为主的具体阐明。

2.3研究范围不同

田自秉的《中国工艺美术史》告诉我们工艺美术的发展由器、织、雕、染、 塑、绘六方面组成；尹定邦的《设计学概论》告诉我们艺术设计参与的范围远广于工艺美术，其主要包括环境艺术设计、视觉传达设计和产品设计三大类型。纵观我国工艺美术的发展史，从时代的角度反映出艺术设计的发展是随着社会经济的提高而不断深入，具备鲜明的时代特征。

3.结语

总而言之，工艺美术与艺术设计同源异流，工艺美术所蕴含的思想和文化是对艺术设计教学的指导，使得艺术设计教学在一种意识形态指导中开展，在学习先进设计理念的同时，掌握渊博的工美术知识和文化。从历史的发展历程来看，满足社会的需要，响应时代的呼唤，工艺美术转向艺术设计已成为艺术拓展的必然选择。

参考文献：

[1]白瑞.工艺美术与艺术设计探讨[J]. 住宅与房地产，2016（11）：21.

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从环境艺术设计专业的方向上讲，该学科在根本上区别于其他学科，因为环境艺术设计学科具有很强的应用性和综合性。哈尔冰师范大学美术学院张红松教授曾经这样评价设计师：“好的设计师往往都是杂家，因为他要拥有画家的表现力、律师的判断力、音乐家的感染力、科学家的严谨力、诗人的诗意、哲学家的思维力。”诚然，一名合格的景观设计师或室内设计师必须掌握设计学、心理学、建筑学、美术学、历史学等众多学科知识。以往的教学方式无法让学生掌握如此复杂的综合能力。从教育背景层面上讲，案例教学具备了以往教育方法不具备的优势。以往的教育方式是说教以及枯燥的举例说明。案例教学不同于以往的教学方式，它不仅注重传授学生理论知识，还强调培养学生的实践能力，具有明确的目的性、较强的综合性、深刻的启发性以及突出实践性、学生主体性、过程动态性、结果多元化的特点。

二、案例教学与环境艺术设计学科的契合性

从实践应用方向分析，案例教学具有真实感和互动感。在环境艺术设计教学中，教师通过剖析环境艺术设计实例，可以让学生参与教学，更加本质地了解课程的精髓。在环境艺术设计教学中，教师除了可以使用工业时代的教学方法外，还能使用大量的视频、图片、模型等多媒体的教学方式，这能很好地弥补以往教学方式的不足。案例教学的优势是能够无缝对接环境艺术设计专业，打破环境艺术设计专业学生的思维禁锢，正所谓不破不立，能让学生拥有无限广阔的思维空间。这种以人为本的教学方式符合国际和国内环境艺术设计学科教育潮流，与我国教育政策和国际教育潮流接轨，能使环境艺术设计专业毕业生满足社会需求。

三、在环境艺术设计学科中应用案例教学需要研究的具体内容

首先要深刻理解什么是案例教学，以及与以往教学模式的区别。其次要突出环境艺术设计学科应用案例教学方法的可操作性和可行性，这可以从两个方向入手：其一，要区别对待不同设计方向的教学方式，如在景观设计、室内设计教学中，要针对具体案例进行具体教学；其二是案例教学在运用上的区别对待，如徒手表现、计算机制图、文案表现等的区别教学。最后，综合分析各种案例的区别，从中找到其文化内涵重点，并将其总结、提炼。

四、案例教学在环境艺术设计学科中的应用价值和长远意义

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【关键词】设计素描；绘画性素描；主要区别

素描在美术与设计教育的基础课程教学中，曾经长时间的以纯艺术表现为原则进行造型基础训练。随着素描教学观念的更新和现代设计教育的发展，为了更好地适应设计艺术学科需要，设计素描才由此产生。设计素描突破了纯艺术表现的绘画性素描教学模式，为艺术设计学科的造型基础训练带来了生机和活力，成为设计艺术学科重要的造型基础课程。

设计素描是设计师表达设计创意，交流设计方案的手段和语言，其宗旨是服务于设计；而绘画性素描追求精神层面审美功能的欣赏价值，其宗旨是服务于纯艺术表现。不同的功能与目的，使得教学的理念、目的、内容、方法、要求等也随之不同。素描教学改革的进程中，我们对设计素描与绘画性素描进行了比较分析，总结出以下方面存在着较大区别。

一、表现对象上的区别

绘画素描表现的是客观实际存在的对象，通过视觉转移将三维空间的实体“逼真”转移到二维空间上，对象的表现必须以眼睛来观察，再通过大脑的判断、分析、结合来具体验证完成，一般在生活中大多都是人及石膏教具等现成、具体、固定实体。设计素描表现的对象很广，既有客观实际存在的、具像的物体，也有通过抽象的语言，借助人脑的思维、联想创造现实生活不存在的物体，也可移花栽木，把不同时间、地点的对象组织在一起。设计素描是围绕平面设计、立体设计所需的思维、观察与表现方法而展开的基础造型训练，可以培养人们的探索意识，挖掘他们的艺术创新的潜能，通过采用与常规相悖的手法，以各种材料混合或借用自然肌理的效果，引发他们的创造力，拓展思维空间。

二、表现形式上的区别

绘画素描通常的表现形式是明暗调子，绘画素描的重要课题之一就是分析明暗规律与理解结构。它要求画者以明暗层次为手段，充分、生动地表达客观对象的体积感、质感、量感、空间氛围感以营造二维空间。绘画素描的绘画性，决定了它以画面视觉效果为最终目的，因此，明暗调子是通常采用的主要表现手段。设计素描的表现形式主张紧扣专业要求，主要用简练明了而准确的点、线、面表达形体结构。通过夸张、变形、重组、嫁接、联想、逆向思维、反常规手段线条体现设计素描目的。为了适宜设计素描的目的，对写生对象多用自然光、漫射光，或者采用多光源的光照。“光”不是设计素描的主角，表达和理解物体自身的结构本质及视觉感受才是目的。设计素描的专业性决定了它以理解、剖析结构、快速传达信息为最终目的，简洁明了的点、线、面是它通常采用的主要表现形式。

三、空间观念上的区别

因为绘画素描与设计素描的表现形式不同，二者在空间与立体的表现方面也有差别。一些画得比较深入的明暗绘画素描，立体和空间的表现十分真实生动，给人以亲临其境的感觉。然而，这是一种诉诸于感觉的空间感和立体感，它和设计素描的空间表达要求不能完全等同起来。设计素描画面上的空间实际上是对三维空间意识的理解。设计素描要求画者具备很强的三度空间（或称三维空间）的想象能力。关于三度空间的想象和把握，在很大程度上并不取决于画者表面的感受，而是决于思维的推理。设计素描要求把客观对象想象成透明体，要把物体自身的前与后、外与里的结构表达出来。这实际上就是在训练我们对三维空间的想象和把握能力。设计师用设计素描以及其他手段表达对产品的最初设计意图，其目的是为了创造实实在在的产品的样式和造型。也就是说，能力的培养是平面的表现终究要向立体的表现过渡，而这种能力与绘画素描的空间感表达完全是两个概念。

四、造型功能上的区别

造型功能是指造型的作用或效能。通常我们会根据习惯性思维看待绘画性素描的造型功能，即“它是造型艺术基本功之一，以锻炼观察和表达物象的形体、结构、动态、明暗关系为目的。素描是一切造型艺术的基础，同时是训练造型能力的基本手段。”反映在素描造型基础训练中，就是学生要培养和锻炼绘画创作上的写实能力。基本功练的越扎实艺术创作中的表现能力就越强。由此可见，一般绘画性素描的造型功能训练，追求的是富有感染力的生动的艺术造型，体现的是其造型的认识、教育、审美作用。总而言之，其是以精神、情感的陶冶或精神产品的本质特性来发挥其造型功能。

相比较而言，设计素描的造型功能则显得较为复杂而且不同。现代设计是科学、技术、艺术、经济相融合的生产物质文化和精神文化的综合学科，体现出科学与美学、技术与艺术的完美统一。设计的产品要符合人类的物质与精神的需求，达到人、机、环境系统和谐、赏心悦目的最优效果，满足人类生活需要，完善人类的生存环境，这是设计艺术家的使命。一件产品或一个展示环境方案的造型设计是作为整体设计的组成部分而存在的，其造型设计必然受到设计诸多因素的制约。产品的物质性、适用性往往是第一位的，审美价值则是从属于第二位的。设计如何既能符合功能、工艺、材料等条件的要求，又能使产品造型新颖生动、赏心悦目，设计艺术家所具备的造型能力此时便显示出它的价值和特色，总而言之，其是以设计适用、美观的纯实用产品的本质特征发挥其造型功能。

设计素描的造型功能无法直接起到“物化”（生产）产品的作用，并且一般也不侧重独立审美价值的体现，而是着重运用草图、效果图等造型与技术表达手段为媒介，传达设计师的理念与构想。一幅设计素描，人们从其造型表面中一般只能看到表现这件产品的形体构造、形式美感等，对它的造型功能往往忽略，一般只会当作产品的设计构想图或产品效果图来认识及观赏。一幅绘画性素描则不同，它即便是习作、草图，人们也能从其造型中透视出审美主题，是将其作为一件纯精神的艺术品去欣赏的。

五、造型思维上的区别

造型思维是指造型过程中的一种精神活动。无论是绘画性素描还是设计素描，其造型思维过程都是从感性开始，逐渐向理性认识转化伸延，都遵循着感觉、分析、理解、综合与概括这个基本认识规律，但由于两者之间在造型功能上的区别，因此具体造型思维活动过程中其思维的形式与方式也有所区别。绘画性素描在造型过程中，通常从感性出发，采用形象思维（也称为艺术思维），是一种与直觉性、形象性紧密结合的思维活动方式而展开，其特点是具有全面依赖感性思维和始终贯穿强烈审美感情。总而言之，其造型思维是以感性为外观，融入理性的内容，是感性与理性相结合的造型思维活动。

相比较而言，设计素描的造型思维活动方式则存在较大区别，其通常采用工艺思维也称设计思维，是一种以逻辑思维为基础、形象思维为表现的形象思维被统摄在逻辑思维之中的思维活动方式。因此，在设计素描的造型活动中，特别强调其思维的严谨性、有序性与推理性。实践表明，这种符合设计原理又被实践所证实有效的工艺思维方式及造型思路，不仅能提高设计素描造型的表现力，而且还因这种思维与思路包容空间与时间、宏观与微观、传统与现代及流行等因素，因而又能扩展其造型的表现力。

六、造型方法上的区别

造型方法是指造型活动中包含感受、理解因素的表现物象的基本方法。绘画性素描与设计素描都是在二维平面上，借助一定的材料或手段，绘制出具有三维感的形象，其视感错觉显示出虚幻的真实形态。区别在于，绘画性素描的造型方法特别是其训练“主要就是在素描学习中锻炼我们对客观事物的观察、分析、认识、理解的能力，只有这样辛苦锻炼出来的技术，才符合创作表现上的需要，才能够与创造结合……在观察方法和表现方法上，只有着重于分析、认识和理解，才不至于照样模写，才有可能真实生动地表现对象”及写实造型。而设计素描的造型方法及其训练则注意到了绘画素描写实方法的训练，“尽管它有能力使素描在某一领域达到一定的表现高度，然而，这种高度却挡住了人们对自然广泛探求的视线，使素描放弃了观察和表现的多层次、多方位发展的可能性，而以各自的模式把素描教育引入了比较狭窄的地带”。或者说“只有描绘能力没有造型能力。明显的例子是离开了模特儿就不能工作，不能创作”。因此，设计素描的造型方法“其重要的不是模仿，而是体验；强调的不是模式，而是思路；重视的不是结果，而是过程”。其旨在通过素描造型，感受与理解客观自然，发现与认识构想设计，训练与开发创新意识等。所以，设计素描的造型方法与一般绘画性素描相比，它更为注重理性的作用，它“更多的是凭推导作图，而不是对实物的感觉比较”来造型。它或者利用矛盾“透视法”将两个甚至三个形象“推导”地构成；其或者采用“透明画法”来“推导”地表现物象形体的内外部构造，而且“宁愿呆板，不因求生动而交待不清，此种看似艺术性不‘高’的技法，在工艺美术造型基础训练中具有重要价值”。

七、造型特点上的区别

造型特点是指造型活动或作画过程中的独特方面及体现。由于两者在前面几个方面的区别，随之也带来了其造型特点方面的差别，并突出地体现在以下几个方面：

1、绘画性素描讲究画面构图的完整性与完美性，追求构图的寓意性；设计素描则主要强调构图形式的恰当性，而将构图中的精神含义或审美追求放在次要的从属地位来对待；

2、绘画性素描虽然也注意形体内部结构的认识与理解，但一般只求对形体外部结构的造型表现；设计素描则一般强调要对形体内外部结构进行剖析与表现，也即“透明画法”；

3、绘画性素描也注重肌理、质感等造型表现，但它们是为衬托主题、渲染某种意境而服务；设计素描则将这些物质性、适应性、技术性等重要因素直接作为主题；

4、绘画性素描艺术越向前发展，物质因素会越下降，精神因素会越上升；设计素描越向前发展，则越是与其专业特性与特点紧密结合，而更为注重用“物质的因素”来提高与丰富其造型效果，拓展与创新其造型范围等。

综上所述，我们只是对设计素描与绘画性素描在造型上的几个方面进行了比较分析，尚且还有许多问题未能研究涉及。然而，通过这几个主要方面的比较分析，我们完全可以认为，设计素描与绘画性素描二者无论是在表现对象、表现形式、空间观念上，还是在其造型的功能、思维、方法、特点等方面都存在着较大区别。

【参考文献】

[1]连晓红.试论绘画素描与设计素描之辨析[J].辽宁经济职业技术学院（辽宁经济管理干部学院学报），2009（01）.

[2]向敏.论设计素描与基础素描的差异性[J].恩施职业技术学院学报，2006（03）.

[3]刘有全.绘画素描与设计素描之异同[J].咸阳师范学院学报，2005（02）.

篇7

中图分类号：G71

【正文】：

中职学校美术设计专业教学之我见

中职学校培养目标是学生不仅能就业，而且就业后还具有相当发展潜力（以与技能培训相区别）。具体来说，要求中职学生具备以下几方面素质：

一、胜任某一工作的专业能力。

二、社会适应能力

三、胜任某一项工作所需的身体（生理）条件

四、做为一个"社会人"所应具有的其他基本条件

五、未来发展的潜在能力

这些年经过专家和一线教育工作者的努力，虽在各方面均取得骄人成绩（如机械制造，餐饮，计算机专业），但中等职业学校美术设计专业教学依然以升学为主，不适应社会发展，而中职学生又因文化成绩差又无法升入理想院校，现就中职学校的教学现状做一些简要介绍。

一、当前中职学校美术设计专业教学之现状

多年来，中等职业学校美术设计课的课程设置、教学内容和教学目标完全围绕学生对口升大学；招生并轨后多年，虽然对工艺美术、电脑美工设计、服装设计等的课程设置、教学内容和教学手段进行了优化整合，逐步由升学为主转向以学生就业为主，但大多数学校对美术设计课的教学改革力度明显不足，主要反映在教学目标盲目，教学内容孤立、随意，既不考虑学生的能力，也不结合企业职业岗位的需要，纸上谈兵，脱离实际。学生学习效果差，学习兴趣不浓，由此产生厌学情绪。爱因斯坦有句名言："兴趣是最好的老师。"

二、中职学校美术设计专业教学改革之我见

中职学校培养目标是学生不仅能就业，而且就业后还具有相当发展潜力（以与技能培训相区别）。具体来说，要求中职学生具备以下几方面素质：

a、胜任某一工作的专业能力。

中职学生毕业要具有胜任某一工作的专业能力。学生在校期间要进行知识、理论的学习，要进行技能的训练。其最终转化为或体现为专业能力。只有具备胜任某一项工作专业能力的毕业生才有可能是合格的毕业生。

b、社会适应能力

现在的人是"社会人"，必须在社会中生存、发展。中职学生要想在社会上生存立足，除了要具备专业能力外，还必须具备社会适应能力。

c、胜任某一项工作所需的身体（生理）条件

因专业的不同，对胜任工作所需要的身体（生理）条件有不同的要求。如文字录入员可能要求手指灵活，而厨师则可能需要嗅觉、视觉灵敏。

d、做为一个"社会人"所应具有的其他基本条件

中职学校培养的不是一个只会赚钱的机器，而是一个能赚钱、会生活、有发展的"社会人"。

e、未来发展的潜在能力

中职学校教育与短期培训的相同点在于都培养学生的专业能力，不同之处在于中职学校教育不仅要培养学生的专业能力使学生就业，而且还要培养学生未来发展的潜在能力，使其以后能发展。

《国务院关于推进职业教育改革与发展的决定》中指出，要"注重培养受教育者的专业技能、钻研精神、务实精神、创新精神和创业能力，培养一大批生产、服务第一线的高素质劳动者和实用人才"。

下面，我就中职学校美术设计专业教学改革谈一下自己的所思所想；

（一）从学生的就业岗位入手，确定美术设计基础教学的总体目标

"以任务为驱动，以项目为导向"完成教学，小任务顺利完成，有利于对于项目的成功把握。首先我们要明确中职美术设计专业教学培养目标是培养和造就一大批技术岗位上工作的高素质中、初级专门人才。我校美术设计专业80﹪的学生来自贫困的农村，在小学和初中几乎没有开过美术课，美术基础差，审美意识弱。尽管他们有想学好的愿望，但由于基础太差而失去信心和兴趣。也就不可能去从事对美术基础要求较高的设计工作岗位。他们中的90﹪所从事的职业岗位除了流水操作工以外，主要还有平面美术设计、3D动漫设计、CAD制板放码、质检、生产流水线的组织与技术管理、产品推广渠道管理等工作岗位。这些岗位虽不要求从业者有扎实的设计功底，也要求具备一定的审美能力，绘画表现基本技能。

（二）从美术设计专业教学的总体目标入手，优化课程设置

做正确的事情比正确地做事情更重要。以人为本优化课程设置，以平面美术设计为例，已由手工绘制转向电脑制作，而课时设置却以手工绘制为主，因此应该加大计算机平面设计课时，聘请广告设计一线工作人员来授课，让学生学有所长，学有所用。

（三）在教学中以整合教学内容入手，改革课堂教学模式

教学内容的交叉整合，尽量克服了设计课教学的随意性和盲目性。工艺美术（又称实用美术）的品种最为丰富多彩，就业前景广阔，大的分类有金工、木工、漆工、陶瓷、彩塑，玉雕、牙雕、景泰蓝、珐琅、料器、染织、刺绣、编织等。根据当地经济和物产，结合本地实际，选择有当地特色和经济收益的工艺美术课程作为选修，增加学生学习兴趣和就业潜力，不失为一个好的选择。

（四）在教学中以改变课堂教学手段入手，提高学生的学习兴趣

俗话说："兴趣是最好的老师"，中职美术以实用的美术设计课为主，教学要想提高学生的审美能力和学习兴趣，设计课的教学必须改变传统的教学手段。这些手段不仅能提高学生自学习能力和学习的效率，而且可以提高学生走向社会后的岗位竞争能力，归根到底，我们的教学既要满足学生当前学习和就业需要，又不阻碍其今后深入发展的潜力，如何培养出社会需要的美术设计应用人才是我们每一位教师要思考的问题！

七、结语

宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。中国正探索出一条以服务为宗旨，以就业为导向，具有中国特色发展职业教育的新路子。综观英国、德国、澳大利亚、印度的职业教育的发展，其成就是值得我们学习和借鉴的。

在国家大力发展职教的同时，中职美术教育正面临前所未有的机遇和挑战，最后我想以陶行知的两句话"培养教育人和种花木一样，首先要认识花木的特点，区别不同情况给以施肥、浇水和培养教育，这就叫"因材施教"。"来作为本文的结尾。

参考文献：

[1]刘长乐演讲稿，凤凰一年一重生

[2]吴文侃，比较教育学[M]，北京：人民教育出版社，2006-9-1

[3]李青，形而上下：艺术实验与美术学研究[M]，中国社会科学出版社2006-6-1

篇8

【关键词】：中职美术教学设计探索

教学设计是根据教学对象和教学目标，确定合适的教学起点与终点，将教学诸要素有序、优化地安排，形成教学方案的过程。教学设计对于课堂教学非常重要。教师要准确分析学生的实际情况，合理选择教材提供的内容，制订出切实、详细、可行的教学计划，并突出教学中的重点、难点，才能更好地为教学服务。一个好的教学设计能极大地激发学生的学习积极性，提高课堂教学效果。

笔者根据中职学校艺术类学生学习情绪低落、自控力较弱、学习较为被动等特点，对课堂教学设计做了一些思考和探索。

一、高职与中职的区别和联系

高职与中职是国家教育层次上的区别，中职属于国家基础教育，高职属于国家高等教育。中职教育培养的是掌握某一特定职业或职业群中从业所需的实际技能和知识的技能型人才，一般只需要具备把握技术操作层面或经验层面的工作过程的能力。而高职培养的是高级技术应用型人才，高职人才除须具备高等教育相应的基本知识和基本素质外，“高”在知识、能力素质和“高”在高职教育的毕业生不仅能够熟练应用岗位工作技能、技术，还要有能力驾驭策略层面的工作过程…，具有某一岗位群所需要的生产操作和组织能力。简言之，中职是培养技能人才，而高职培养的是高级技术应用人才。所以，高职和中职在培养人才的目标上便有了很大的不同。

在中职学校，面对着一群对社会和工作没有一点概念的没长大的孩子，如何开展教学？起初，学生饶有兴趣的听我讲课，对知识显示出了极大的求知欲和兴趣度，但是真正开始实践作业期间，他们的表现让我非常不解甚至于失望。以虎头蛇尾结束我的课程。经过反思，他们年龄太小，思想不成熟，没有较好的自控能力，开始琢磨，适合中职生的美术教育方式是什么呢？

二、中职美术教育的现状

中等职业教育即培养具有初级劳动技能的学历教育。其定位就是在九年义务教育的基础上培养数以亿计的技能型人才和高素质劳动者。中等职业教育是目前我国职业教育的主体，目前，我国中等职业学校共有四类：中等专业学校（简称“中专”）、技工学校，、职业高级中学（简称“职业高中”）、成人中等专业学校（简称“成人中专”）。进入新世纪，传统的四类中等职业学校的培养目标逐步趋同，办学形式也日益接近，国家已决定通过改革、布局结构调整和资源整合等方式，逐步打破部门界限，推动它们走向融合，统一规范为“中等职业技术学校”或“中等职业学校”。

而美术教育，很早之前就开始了，一直到上世纪八九十年代，中国经济加速发展,中国美术设计行业也被带动，，美术设计的相关行业成为炙手可热的职业之一。市场需求的大幅度提高使得全国高考呈现出美术报考热。各个中职学校也纷纷开设美术设计专业，一夜之间，似乎美术教育已经四处开花。但现在中职美术教育又是什么现状呢？我认为，有这么几点。

第一从学校来看，课程安排死板，教学模式固定，过度重视电脑软件课程的安排，忽视美术基础的掌握和基本审美，正犹如“打了膨胀剂的西瓜”。

在全国的中职美术教育中，有很多的中职学校美术课程安排固定化，素描、色彩、构成、电脑软件等等，多年来一成不变。当然我们不可否认，能熟练运用电脑设计软件是中职学生直接去就业的主要手段。但绝非是最重要的手段。而且教师在教电脑课时没有具体课题，学生也没实例可做，与毕业后的工作没有根本联系，几年学下来一走上工作岗位又是一无所知，从零学起。更何况，对于这群自控能力较弱的学生而言，面对枯燥的电脑操作工具实例，他们真正踏实认真的完成的很少。所以，在工作后，那些学到的少之又少的知识基本都还给了学校。

第二从教师来看，目前开设美术专业的中职学校很多，但中职学校的绝大部分教师并没有受过系统完整的美术设计教育，好一点的教师是纯艺术或者工艺美术出身，还有一定的美术基础，但大部分的教师却是“半路出家的和尚”，充当学校的“救急者”，哪个岗位缺老师就去哪个岗位，所以说，在中职美术教育的起步阶段，他们中很多都是依靠自学或各种培训来了解美术设计的。除了很少一部分拥有从事设计工作的实战经验外，绝大部分教师在美术相关的实践上显得有些苍白的。他们中少数有扎实的美术造型功底和良好的审美品位，但是对于美术设计这种面向市场的商业，同样掌握不足。那些“救急者”就更不用说了。这样培养出的学生又当如何走入工作岗位呢？

第三从学生来看，中职学校的学生都在14—17岁左右，大多是成绩较差考不到大学的、家庭问题和社会问题导致的问题学生（网瘾学生、打架学生、极度孤僻学生、残疾学生等）。这些学生群体不要提美术基础，最基本的学习习惯可能都很匮乏。但是好的是，他们的思想比较活跃，能主动大胆的与老师交流，发出提问，如果教师再加以引导，无疑更好的完成了教学，更有可能迸发出新的火花，真正达到教学相长了！

三、给学生一个个成功的机会

职校学生意志较弱，教师在设置教学内容及方法技巧的介绍上要切合实际，难度适中，可操作性强。给学生设计一个成功的台阶，让学生在积极的尝试中积累经验，并最终获得成功的喜悦，这一点非常重要。比如在一次色彩讲评课的听课活动中，我给每个同学都发一张小纸条，纸条上是有关色彩画的几个评价标准。有了这个标准，学生可以评价其他同学的作品。这张小纸条就像一个小台阶，它提醒学生站起来后从哪里开始讲。借助这个平台，学生体验到了成功的喜悦。

篇9

【关键词】中国民间美术 集体性 原发性 民俗文化 传承性

特征是人们借以区别事物的依据。我们不可否认民间美术是客观存在的，而且具有独特的鲜明特征。它以特有的寓意深邃、文化内涵丰富、使用方便，为人们喜闻乐见。

一、民间美术的集体性特征

从原始社会开始，中华民族群体在为自身需要创造劳动工具、生活用具及住房的同时，也创造了视觉形象艺术，当然这些都是民族集体智慧的结晶。可以说，集体生活是民间美术设计的基础，离开这个基础民间美术也就没有存在的根基。民间美术即使是个别人的创造，但作品服务于集体劳动者，是人们社会生活需要。由此可见，我国的民间美术是群体艺术，是业余性的，不是专业性的；不是职业艺术家创造的艺术，而是生产者的艺术，是集体与个体的有机整合，集体性特征是民间美术区别于普通美术的重要特征之一。

二、民间美术的原发性特征

从民间美术创作的色彩、形态、寓意来看，民间美术仍然保留着作品发生时的某些基本性质，具有与现实生活重合的性质，带有很大成分的生活原型特点，张道一称其为“原发性”。民间美术一直保留着这种与现实生活紧密相关的原发性，其内涵深远丰厚，与原始文化关系密切，许多造型、图式的创造与华夏民族起源有关。比如当代农村一些仍在使用的锄头、木盆、镰刀等生产和生活工具，与新石器时代的同类器物在功能和造型上变化不大。民间美术的原发性体现在它是自发的美术生产，是人民大众对生活的直接需要，而不是纯粹的艺术审美活动。人民群众通过对大自然中各种生物的形态特征和生长规律等自然属性，以及其形体、色彩、空间等和谐组合的认识，按照自己主观意愿对这种现象进行分解组合，没有过多的雕琢和修饰，保持着清新质朴的气息。

三、民间美术的民俗文化特征

民间美术是植根于民间、流传于民间的乡土艺术。它源于人们的原始崇拜、民俗节令等活动，与民俗活动有着千丝万缕的联系，并在民俗活动中被传承，是百姓生活中不可缺少的组成部分。中国民间美术存在于民俗生活中，体现着不同民族的文化特色，而且艺术形态也不尽相同。

民俗文化是民间美术发展的动力，民间美术是民俗文化的组成部分，直接反映了人们的精神追求和思想情感。民俗活动是社会生活的普遍现象，民间美术与民俗活动关系极为密切，如民间的婚丧嫁娶、节日庆典、迎神赛会、生子祝寿等民俗活动，是以风筝、年画、剪纸、刺绣、春联、戏具、染织、花灯、扎纸、符道神像、服饰配件、龙舟彩船、月饼花模、花灯、泥塑等民间美术为表现形式，因此，民俗活动是民间美术的基础，二者是不可分割的。民间美术最讲究好彩头，可以说已经成为了民间艺术遵守的格律，如枕头套上的鸳鸯鸟、并蒂莲、双鱼、双雁等图案，其寓意就是代表了夫妻相爱、白头偕老。如山东民俗，女儿出嫁后第一次回娘家时，娘家要送她一件泥塑的麒麟送子和虎头帽，“虎”为百兽之王，是民间普遍尊崇的吉祥物，既有辟邪之意，又有望子发达成才之情。民间认为“虎毒不食子”，为了儿童安全、健康成长，为了孩子安睡不惊，做母亲的往往要缝制一个老虎枕给孩子用，除了有驱邪镇定作用外，还有祝福孩子虎头虎脑之意（图1）。民间年画中的花开富贵、和合二仙、福禄寿三星、连年有余、竹报平安、喜鹊登梅，泥塑中的大阿福等无不体现着人们对幸福、圆满生活的向往和追求。以上都是民俗文化在民间美术中的具体体现，民间美术贯穿于整个民间生活中，它在多姿多彩的民俗文化中，几乎无时不在，无处不有，民间美术与民俗文化相辅相成，所以说，民间美术具有民俗文化的特征。

四、民间美术的传承性特征

学习民间美术，需要关注继承传统的问题。继承的结果就是使自己的作品能代表中华民族的文化，而不是刮一阵流行风。民间美术中的那些构图、那些色彩、那些造型，特别是那种神形兼备和以形传神的艺术效果，是我们应该深入学习研究的。我们学习民间美术的主要目标是领悟精神、领会气质及那些程式化的形式。传统只能继承，不能遗传，如果达不到领悟的程度，也只能是学皮毛，更说不上继承。民间美术是家族相传，师徒相授，祖辈世代传袭（图2）。宋之前，民间美术的传播主要是以家庭为核心的模式发展，言传是师徒、父子、母女之间直接传播的方式。宋以后，民间美术的传播逐渐以行会、行帮及批量性生产的工场等社会性传播形式为主。一般来说，没有传承性的作品很难说是民间美术。

五、民间美术的民族特征与地域文化特征

因地理位置的环境、不同地域的气候、风俗习惯等客观因素的差别性，劳动者的需求也不相同，同样也存在着人们的情感色彩、生活价值观、生产方式、创作工艺等主观因素的差异，创作出的民间美术自然也不尽相同。因此，民间美术的创造存在着地域性特征。所谓艺术的地域性，就是某一地区特定的自然环境、人文历史、生活习惯、风土人情等多种原因形成的带有地方风情和地方特色的艺术。在一定区域内生活的劳动者往往在一定的范围里进行着创造。因此，不同地域的民间美术表现的艺术内容、审美情趣、审美习惯及表现手段、表现方法都各具特色。

参考文献：

[1]杨学芹，安琪.民间美术概论[M].北京工艺美术出版社，1994.

[2]钟敬文.民俗学概论[M].上海文艺出版社，1998.

[3]钟茂兰，范朴.中国民间美术[M].中国纺织出版社，2003.

篇10

[摘 要]从人类文化来看，物质是服饰的载体，也是人类进行服饰艺术创作的基础。服饰伴随着人类的开化与文明而来，服饰又是物化了的人。由于现代科学及人文科学等多学科的发展，服饰研究的重点，或者说是把握的核心也在逐渐扩展。这个领域研究的新特点，是从服饰之外研究服饰，首先表现在心理学上。

[关键词]服饰 服饰心理学 着装人 人的意识 服饰物质

一、综述

从人类文化来看，物质是服饰的载体，也是人类进行服饰艺术创作的基础。服饰伴随着人类的开化与文明而来，服饰又是物化了的人。人类的服饰出现距今已经非常遥远，但是，把服饰作为学术上的专门研究对象却很晚。这就是服饰文化研究的历史状况。由于现代科学及人文科学等多学科的发展，服饰研究的重点，或者说是把握的核心也在逐渐扩展。这个领域研究的新特点，是从服饰之外研究服饰，首先表现在心理学上。

服饰心理学的研究，当然要依据普通心理学，但是，服饰心理学又有自己特定的研究对象，即必须是在衣服、配饰、着装者及其关系的范畴之内。服饰心理活动的载体，只是着装者；而着装者又是社会的人，所以与服饰心理学最具关系的是社会心理学，因为着装者是社会的人，着装活动是一种社会行为。

服饰本身是没有思想的。但是服饰作为人的创造物与穿着物，势必带有人的意识、情绪与情感结。人们选择、设计或制作服饰，以及将服饰穿着在自己身上，绝不是无意识的；看到别人的着装效果也不会视而不见，无动于衷。有意选择并穿着服饰的过程，就是服饰心理活动的主要过程。

二、服饰物质与人的意识构成的心理反应

1、多重心理活动的因素

服饰形象的构成并不那么简单，不是物质与意识的单纯组合，所以有必要将其构成组合中的主体与客体的心理定位和心理转移摆放到适当的位置，特别是主体与客体有时并不能明确地表现出归属关系，也正因此而产生出着装过程中的多重心理活动。

以人为着装形象主体时，只有穿着在社会的人身上，才能真正体现出它的意义与价值，所以可以将着装人作为主体，而将服饰作为客体。在着装过程的最初阶段，突出表现为人（主体）与服饰（客体）的顺向或逆向适应与矛盾。当着装过程最初阶段完成以后，着装者立即萌生意念：对自我与服饰共同组合的服饰形象进行评判。如果着装者本人就是设计者兼制作者，那就又多了一层评判心理的需求，不仅评判整体效果，还要评判设计效果和制作工艺。于是，主体与客体的关系也就显得复杂起来。

另一种是以人和服饰共同组成的着装形象为主体，而这种主、客体的界限比较清晰。当人和服饰共同构成成熟的整体形象以后，在社会正常生活的范畴当中，所有着装形象受众都是当然的不折不扣的客体。由于主、客体的不断变换和游移，所以着装过程中的心理就具有了多重性。

2、差异

有的时候，人可以自由地选择服饰；有的时候却受到客观环境的制约；甚至有些时候是在违背个人意愿的情况下，选择自己并不喜欢的服饰。于是就引发出了不同心理活动趋向。

（1）主动选择

人们可以根据自己的主观意志去选择服饰的情况，大多出现在日常装的范围之内。作为日常装，泛指在居室中的衣服、配饰和在非正式社交场合的着装。需要注意的问题是，即使是主动选择的着装，实质上也会受到外部总体环境意识的左右，完全主动选择的意识是不可能独立存在的。着装者势必要考虑时装流行趋势、穿着的时间与场合、社会反馈会怎样等因素，经这些潜意识集中起来，便产生了带有强烈主观愿望的信念，而这较之被动受用已经属于主动选择了。

（2）被动受用

人们在着装的过程中，也常常遇见这样的情况，符合自己愿望的服饰，不能穿（社会不容）或是不敢穿（自我畏却），而最终穿在身上的服饰恰恰是违背自己意愿的选择。这种被动受用的服饰既对自己没有任何吸引价值，也提不起主体的激情状态，它只是为了符合某种社会意义而存在，最低限度的不暴露个性的顽强表现。

3. 着装过程中的差异寻求

在现代社会服饰中，可谓是绚丽多彩，五花八门，体现了着装者在着装过程中寻求一种共同价值的同时，也在寻求个性的差异。这也就是人们在着装心理的发展过程中，既想区别于异类，又想区别于同类，简言之，就是在极力区别于“原我”中，再创造一个“新我”。

（1）区别于异类

异类，指人以外的所有物体，即自然界的一切和人为社会中的一切，如自然界中的低等动物、植物，人类社会中的机械、建筑等。而人在力求区别于异类的意愿动机下，并不排除异类的优长，而且还善于利用这些优长来为人类自身服务。

当社会进入到工业时代，人们的接触对象更多的由大自然转变为无生命但具有形象的机械和建筑之类，对于人类而言，这当然属于异类。人们以服饰装扮自己来区别于异类，最集中的表现不在是靠单纯的款式或色彩，而是靠不断区别异类、超越异类又强烈表现自己的优良方式，于是便出现了瞬息万变的时装。就机械、建筑、工业品来讲，服装的变化是缓慢的，但一块布料的千变万化却激发出了人类智慧和人类意欲超越所有物类的自信和灵巧。

（2）区别于同类

实质上，每个人都存在着区别于他人的意识，每个人又都有希望别人未上升到自己这种认识高度的微妙心理，于是就促成了着装心理中的毫不示弱的竞争意识。就每一个健康的人来说，都有以服饰打扮自己的意愿和行为，以其达到区别于同类，而又彰显个性形象的心理需求。

（3）区别于“原我”

人的天性之一就是不满足原有的，而要追究新生的。于是，人在着装心理过程中差异的寻求需要再一个高度，即不仅要区别于异类，而且要区别于同类，最后达到区别并且超越“原我”。

三、小结

人作为自然界中的情感丰富的高级动物，总是会想去创造一个新我，于是就有了不断地创造和确立的种种新的着装形象。如果人类没有这种自发力、驱动力和使命感，就不会有灿烂的服饰发展史，就不会有一个个自我感觉良好的精神抖擞的人。千百年来的服饰变异与发展，其缘由之一即是人类在着装心理中的有着处于不同高度的差异寻求。

参考文献：

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关键词： 美术教育 自觉学习 自觉发展

在全面推进素质教育、教育以人为本的现代社会，倡导美术教育的新理念，适应美术课程设计和教育教学方法的改革趋势，是众多美术教育工作者努力的方向，对于培养学生的创造能力，提高他们的审美情趣具有重要的现实意义。美术教育以教育教学方法为手段，旨在激发和培养学生的直接兴趣，给学生审美的愉悦。通过具体的教育实践，从学生的全面发展需要出发，根据设计的课程新内容确立学生本体发展的起点和目标，构建全方位、多途径的美术教育教学方法。而在普通美术教育实践中，以具体实践的美术教学进行调查研究与分析，从现行的教学课程、教学方法、教学手段几方面来看，或多或少与素质教育的要求不相吻合。作为可以培养学生的研究、探索、创新能力的基础美术教育来说，以教师为导向、以学生为本位的综合性和创造性取向的美术教学活动，更加有利于学生的发展。

现代社会关于人的全面发展的理论中，强调人的本体性发展是教育的最高目的，只有当人所从事的活动为自觉活动，才能使个人的全面发展得到充分的表现。而美术教育的目的和活动就是通过激发和唤醒学生的本体意识，培养学生的本体能力和本体人格，使学生以积极的态度参与自身发展的教育过程，最大限度地发挥自身的创造力，全面发展自身能力。作为美术教育发展方向，应制定与终身化学习、信息化社会相适应的美术教育目标，拓展美术教育的内容和实施手段，强调重视美术与日常生活的关联，注重艺术学科与德育及其它学科的渗透和关联，增强课程的灵活性，使美术教材呈现全面化、多样化的特色。开展以学生为本体的美术活动，注重人文化指导和评估，给学生一种相对宽松、舒适的学习环境，有目的、有计划地组织和进行相应的美术教育活动，把学生培养成为能够主动地、自觉地进行认识活动和实践活动的学习本体。在美术教育教学过程中，构成综合开放的课堂，指导学生自觉发展，培养学生的创新能力，是一项值得长期探索的问题。

一、美术教育的自觉发展问题

所谓美术教育的自觉发展，就是学生在教师有计划的指导下，清醒自觉地掌握自身的学习发展过程，通过积极主动的自觉设计、自觉尝试、自觉反思总结、自觉调整完善等实践活动，实现全面的自我发展。美术自觉发展不是学生单方面的学习状态，更不是毫无限制的绝对自由，而是教学双方在全新理念指导下高度协调统一的新组合。把握美术教育自觉发展思想的实质，需要注意以下几个问题。

1.美术自觉发展的核心是“自觉”，“自觉”是与“他觉”相对立矛盾的。美术教学的目的是培养学生对美术的兴趣和爱好，提高学生的审美情趣、创造能力和道德情操。学生是学习的本体，教师是人类文化的传递者和引导者，作为“物化形式”的传递仍然体现美术“双基”的教学体系，将“理念体系”转化为“行为方式”使学生清醒自觉地掌握自己的发展过程，自觉不断地优化自己的发展过程和策略，而不是传递者替代学生的发展。教学内容固然重要，但优化的教学效果更为重要。美术教育是师生的教与学的情感交流活动，是师生心知的教育体验，是通过师生共同参与学习准备、进行学习交流、讨论探索而达到认识与实践体验的合理结合，从不同的侧面培养学生对知识和技能产生兴趣，愉悦地接受美术教育活动，学生的创造力才会全面发挥出来。

2.学生本体的自觉作用应体现在限定性目标的教育教学过程的始终。从时间的角度把学习的目的、内容、程度等自觉地连贯成一个整体来看待。

3.学生的美术自觉发展是通过一系列的自觉美术活动来实现的。美术自觉活动表现为自觉设计、自觉尝试、自觉感悟、自觉质疑、自觉反馈、自觉反思、自觉调整的完善教学环节。离开这些具体的环节，自觉发展就失去了凭借。教师必须坚持教学实践第一的观念，让学生在美术活动中激发动机，形成趣味需要，产生自身的内驱力，使学生在美术活动中获得成功体验，积累提炼升华认识，形成美术自觉意识与良好习惯，使学生在美术活动中锤炼悟性，培养反思能力和监控调整能力，富有灵性和独创精神。

4.美术自觉发展离不开教师积极的引导。没有教师的引导作用，也就没有学生的本体地位，谈不上学生的自觉学习，教师的引导作用必将成为“孤讲”和“独问”，而不是真正的引导。在自觉发展过程中教师的引导作用表现在导趣、导向、导法、导思、导控、导境等多个方面。评价美术自觉发展的效果，既要看学生的学，又要看教师的引。学的方面，要看学得是否积极主动、自觉而高效，其中高效是指得法和科学，而引的方面要看引的方向、方法和力度。“美术自觉发展”不同于一般的“自觉学习”，它的内涵更为丰富，不但包括一般的美术自觉学习的含义，而且包括学生素质的积累、积极健康的人格构建等道德因素。

二、美术课堂的自觉发展问题

1.从学生的本体发展需要出发，指导学生确定美术自觉发展的立足点和目标。教与学的矛盾首先是教师引导要求和学生本体发展的矛盾。所谓引导要求，即教师根据大纲的要求和学生的特点所形成的关于教学目标、要求的认识。所谓本体发展的需要，最大限度地发挥引导作用，指导学生实现最大限度的可能。找到学生学习美术的兴趣点，是本体发展愿望的体现，要找到美术教材内容理解中的疑难点，还有学生表面懂了而实际不懂的认识模糊点、学生因能力问题而习惯发展的薄弱点。一定要弄清楚这四点内在的问题。同时，要坚持客观分析的原则。引导要求是否符合学生实际，本体发展需要是否与引导要求一致，其价值结果如何，这都要及时进行客观分析，坚持主动适应美术教学原则。及时主动地对引导要求作适当的调整，调整教学活动的方法和内容，坚持积极引导的原则。发现本体需要价值不大或毫无价值，更要大胆发挥引导作用，作出调整引导，并坚持促进转化原则。当学生和教师的需要和目标不同步时，就要诱发需要激发欲望，这成为教学的关键。在引导转化过程中，要积极引领学生的价值取向，促成学生尽快由文化一般需要向高层次的过渡。

2.探索美术课程的教学操作的新方式，指导学生自觉发展。指导学生高效地自觉发展，构建科学的美术教学操作新方法是非常关键的，通过具体的方式环节和操作策略规范教学行为，确保学生的自觉发展权利和自觉发展效果。美术教学操作方式的新特点有几种倾向：突出自觉发展的主线；强化向学习方法的延伸和对学法优劣反思的延伸；优化课堂拓展和课后拓展；根据学生“学”和教师“引”的情况，产生大小循环式的周而复始地操作于整个课堂。运用这些方法时应注意以下两点：其一，观念转变要到位。要彻底转变教育教学思想观念，弄清美术自觉发展方式与灌注式、放任式、参与式的本质区别。特别是在认识“引导学生怎么学”、“怎么引导学生自觉地学”的基础上，关键还要弄清积极主动与消极被动、客观理性与主观盲从、科学高效与低效课堂之间的区别，教师本身要自觉地站准位置，扮演好角色。其二，主要教学环节要落实。自觉设计、自觉尝试、自觉质疑、自觉反思、自觉拓展、自觉应用是自觉发展的主要环节，应确保落实到位。在美术教学中应注意解脱传统思维，勇于实践；充分考虑学生的发展实际，瞄准“发展点”；处理好美术教学进度和能力发展空间的关系，给学生充分的时间和机会自觉实践；弄清每个环节的重点、要求，准确把握时机，灵活运用，增强美术教学实效。

三、美术教学的自觉学习问题

提倡美术教学的自觉学习，是当今美术改革的重要课题之一。在大量的教育教学实践中我们发现，自觉式学习与其它教育方法相比有很大的区别，因为它的教学内容丰富，不会局限于某些内容，或一些生硬的术语，能够充分激发学生的兴趣，鼓励学生发挥想象力和创造力。譬如，在对学生认识冷暖色的教学时，我们可以把彩色的笔摆一摆，挑一挑，看学生最喜欢哪几种色彩，设置一个窗户教具，打开它观察里面景物的颜色，天空中的红太阳、阳光下的橘色的门、白墙、粉红的花朵、金黄色的叶子，这些红色、橘色、黄色、粉色都给人以温暖的感觉，我们称之为暖色。再打开看看那些令人感到凉爽、感到寒冷的颜色有哪些，蓝色的海洋、绿色的树林，这些蓝色、绿色等颜色都给人以清凉、冰冷的感觉，我们称之为冷色。同时，利用课堂内学生们穿戴的衣帽和服饰，进行冷暖色服装的讲解，冷色衣服和暖色衣服不同，中性色彩的衣服又是什么样的效果。这样的内容首先给学生带来一种新鲜感，因为冷暖色的知识不只是停留在书本和教条的专业术语里，而是在教师的引导设计中，不断地激励学生的兴趣和爱好，使学生在自觉尝试和感悟中实现自觉美术实践的活动过程。

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关键词：美术；设计；工艺美术；意识形态

中图分类号：G613.6 文献标识码：A 文章编号：

研究和探讨美术、设计和工艺美术之间的关系是研究美术以及美术相关学科必须研究的课题。研究这三者之间的关系就要从这三者的概念入手。了解它们的内涵从而区别和联系它们之间的关系。下面我从三者的概念、表现形式和分类阐述这三者的区别与联系。

一、设计的概念、表现形式和分类

设计是把一种计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程。

设计是人类为了实现某种特定的目的而进行的一项创造性活动，是人类得以生存和发展的最基本的活动，它包含于一切人造物品的形成过程之中。从这个意义上来说，从人类有意识地制造和使用原始的工具和装饰品开始，人类的设计文明便开始萌发了。设计的萌芽阶段从旧石器时代一直延续到新石器时代，其特征是用石、木、骨等自然材料来加工制作成各种工具。设计便是造物活动进行预先的计划，可以把任何造物活动的计划技术和计划过程理解为设计。

在设计概念的产生过程中，劳动起着决定性的作用。由于人类能从事有意识、有目的的劳动，因而产生了石器生产的目的性，这种生产的目的性，正是设计最重要的特征之一。

作为物质产品，它反映着一定时代、一定社会的物质的和文化的生产水平；作为精神产品，它的视觉形象（造型、色彩、装饰）又体现了一定时代的审美观。

一般分为两大类：日用工艺、陈设工艺。我国工艺美术品的制作较早，如新石器时代已有彩陶，商代以前已有刻纹白陶，商代已有玉器等，写实的造型和图案化的手法即表现出很强的实用性和艺术性。它们的生产，常因历史时期、地理环境、经济条件、文化技术水平、民族习尚和审美观点的不同而表现出不同的风格特色。

人类早期使用的石器一般是打制成形的，较为粗糙，通常称打制石器时代为“旧石器时代”。通过观察世界各地遗址中发现的石器，人们可以了解到人类设计概念产生和演化的过程。事实上，整个人类的设计文明就已在这里萌发了。

二、美术的概念、表现形式和类别

美术，指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪，也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译，前后传入中国，开始普遍应用。也称“造型艺术”。按照目的可分为两大类，即：纯美术和工艺美术两类。

这里我们可以从美术的概念看到美术的大概念包括了工艺美术。工艺美术是美术的一个分支。

美术，是以一定的物质材料，塑造可视的平面或立体形象，以反映客观世界和表达对客观世界的感受的一种艺术形式，因此，美术又称之为“造型艺术”、“空间艺术”。

在艺术分类中，美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和感情的一种艺术活动。它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等类型。

美术的主要表现形式：美术是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的，占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。

美术，也称造型艺术或视觉艺术，它是运用一定的物质材料（如纸、布、木板、粘土、大理石、塑料等），通过造型的手段，创造出来的具有一定空间和审美价值的视觉形象的艺术。

美术通常指绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等在空间开展的、表态的、诉之于人们视觉的一种艺术。十七世纪欧洲开始使用这一名称时 ，泛指具有美学意义的绘画、雕刻、文学、音乐等。我“五四”前后开始普遍应用这一名词时，也具有相当于整个艺术的涵义。例如鲁迅在一九一三年解释“美术”一词时写道：“美术为词……译自英之爱忒。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺。随后不久，我国另以“艺术”，一词翻译“爱忒”，“美术”一词便成为专指绘画等视觉艺术的名称了。

三、工艺美术的概念、表现形式及类别

实用性艺术同样包括两大类：工艺美术和建筑。目前，国内外对工艺美术这个概念的理解虽有不同的看法，但按照通常的说法，工艺美术包括了传统手工艺品、现代工业美术和商业美术三大部分。传统手工艺品如玉雕、象牙雕刻、漆器、金属工艺品等；现代工业美术（或称“工业设计”）包括一切为满足人民日益增长的物质生活和精神生活需要的适用而美观的生活用品（如花布、陶瓷、玻璃器皿、家具、地毯、家用电器等），以及现代化的交通工具和机械的造型和色彩设计；现代商业美术主要是指商品标志、包装装潢和商业广告等。建筑之所以也属于美术的范围，那是由建筑本身包含的技术科学和艺术的两重性所决定的。任何一座建筑物总是以具有某种空间形体的物质结构矗立在大地上的，这就必然有一个造型是否美观的问题。从这个意义上讲，建筑和雕塑一样是一种非常具体的造型艺术。

工艺美术是造型艺术之一。它是一种集装饰、绘画、雕塑为一体的空间性的综合艺术。工艺美术品是以美术的技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。它是因人们的实际生活要求而产生的，与人们的日常生活有极密切的关系。

工艺美术通常指美化生活用品和生活环境的造型艺术.它的突出特点是物质生产与美的创造相结合,以实用为主要目的,并具有审美特性. 造型艺术之一。以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品。故通常具有双重性质：既是物质产品，又具有不同程度精神方面的审美性。

综上所述，设计是一种有意识指导下的行为过程，是一种意识形态指导下的活动。这种行为过程包含了美术这一意识形态。而美术又包含了它的分支之一的工艺美术。因此我们说美术是包含在设计中，而工艺美术又包含在美术中。这就是设计、美术和工艺美术之间的关系。

参考文献：

[1]《中国美术史》主编：屈健 宋晓峰 王旭 西北大学出版社

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1.精神时代的意义

精神经济是在1985年第一次被我国的著名学者提出的，物质经济终将促使精神经济的发展，传统的经济理论总是研究着物质产品的生产在生产的问题，而不能解释一些理论。在精神需要的满足成为第一位的目标的时候，经济已经全面的转型了。精神经济的生产将会成为主要的经济增长的动力。精神经济具有产品的精神化，生产的个性化和精神资本主义话。等等一些其他的特征。这是一种全新的经济形态，而面对这种新兴的经济形态，精神经济与此前的所有的物质经济都有很大的区别。这些区别主要就是体现在人类对产品的精神化、个性化与虚拟化、分散化、名声主义和生产的主体化等等一些其他的方面。

2.戏剧美术中的技术、设计、品牌

随着社会物质生产力的发展，人类也是逐步变得经济的充裕和物质的富足，精神消费已经到达了一定的精神境界。无论是在社会生产还是在社会生活中，每天都会发生一些新的变化，在传统经济学面前无法解决的问题，在精神学的层面上都是可以解决的。物质经济与精神经济是并行的，同样都是重要的，并且还可以大胆的推测在科技迅速发展的今天，人们必将会用更对的精力去追求一些个性化的东西，在人们的思想中就是充满创意的。而这些东西也不是仅仅的代表人类的基本需求，更是可能的给人们带来更大的满足感。而精神经济的时代也会出现在不同以往的物质形态的面貌中，一般人们看得到表面上的财富都是人们劳动的结果，也是能够看的到的结果。传统意义上的财富就是指的是物质财富，而新时代财富的意义就是指除了财富上的意义人们更追求的就是一种能够带给人们满足感的财产。人们在消费时会通过来判定是否去购买。在生活中为了体现个性或是与众不同的想法，就开始了注重设计的理念，在社会生产的各个部门，技术开发与更新它必然已经成为了决定企业能否成活的关键性因素。

二、在不同时代背景下的戏剧影视美术设计

戏剧影视美术设计是指除了表演者以外的各种造型因素的总称。例如戏剧、戏曲、影视、个舞台演出时的美工设计。灯光设计和音箱设计背景布置，服装与化妆的设计，都是指的是艺术设计。在新的时代，人们的精神需求在不断的提高，对视觉艺术的要求等级也在不断的提高。随着话剧，电影以及电视剧的不断兴起，无论是在艺术品位还是在技术操作上，作品与观众对舞台的设计与布置的更高要求，就是未来的戏剧影视美术设计发展的必然趋势。除了要研究精神经济时代背景下的戏剧影视理论，更要研究以美学和设计学为基础的各种设计理念。动画的设计也是新兴技术在戏剧影视美术设计领域应用的一个典型

1．戏剧影视美术对商品的影响

设计艺术学是独立于美术学以外的一门学科，有着自己的理论体系。但是其中涉及到的创意，灵感、情感等等纯精神要素与美术学中的创作部分是相同的。并且，设计与时尚相结合，渗透到人类日常生活的每一个角落，比艺术来得更为亲切和廉价。人们对形式美的追求催生了设计的发展。我们无法界定从什么时候开始，在同样功能的两件商品之间，人们往往会选择更美的那一个。所谓的“美”，就是一种设计的表现形式，它的精神内核就是创意，它的物质载到的创意，灵感、情感等等纯精神要素与美术学中的创作部分是相同的。并且，设计与时尚相结合，渗透到人类日常生活的每一个角落，比艺术来得更为亲切和廉价。因此，在艺术面临着“曲高和寡”的难题时，应当向设计借鉴一些“简洁、实用”的创新精神。人们对形式美的追求催生了设计的发展。我们无法界定从什么时候开始，在同样功能的两件商品之间，人们往往会选择更美的那一个。所谓的“美”，就是一种设计的表现形式，它的精神内核就是创意，它的物质载体就是技术。在精神经济时代，厂商为了增加销量，将设计的元素大量的注入商品，这就。收藏品、音像制品等传统形态的艺术品在营销方面也开始注重手段和方式，同时，过去以国家统筹的演出类的“商品”也开始了产业化的变革，走起了商业路线。艺术的商品化和商品的艺术化成为设计的重要表现形式，也是未来艺术的发展方向。

2．品牌——品质外化

名声效应营销大师菲利普科特勒认为：“品牌是一种名称，名词、标记、设计或是它们的组合运用，其目的是藉以辨认某个销售者或某群销售者的产品，并使之同竞争对手的产品区别开来。”从感性角度看。品牌是一个产品在视觉、情感、理念和文化等方面的综合形象。对于戏剧影视美术设计来说，一部成功的作品就是最好的品牌，优秀作品的创作经验就是无形的资本。序用美术重视的是实践的积累。在此基础上的创新才是有生命力的创新。并且，精神经济学中所指的品牌。是一个综合的概念，美术设计的品牌大多与设计者有关。奥斯卡金像奖得主叶锦添就是一个非常好的例子。他的服装作品不仅面貌丰富，并且跨足各种艺术型式。包括电影、舞蹈、歌剧、戏剧、戏曲、传统乐舞、音乐剧场，创造恣意于古典、前卫之中的造型世界。考察近年来中国的商业大片不难发现，由叶锦添担任美术指导的电影占了很大的比重。由此可见他已经形成了一种“品牌效应”。在他的设计中，吸引制片方、导演和观众的，不仅仅是“美术一词所关照的范畴，更的是他在整个制作过程中所体现出来的个性化的创意和具有中国特色的“精神”。

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谈到电视虚拟设计就必须先提到虚拟演播系统的功能，虚拟演播技术是运用计算机图形技术和色键技术结合的产物。这几年随着虚拟演播技术的不断发展，它已逐渐成为电视美术设计制作的一种不可代替的表现手段，设计者们越来越感受到它的优点，使用虚拟演播室的美术设计突破了传统演播室美术设计的实景制作和现实场景设计的空间限制，从而达到能将真实人物与虚拟环境的自由组合，它能将现实实时视频与计算机三维图形所创造的虚拟场景经过键盘处理，使两者完美地结合为新的电视画面。

关键词：

电视；虚拟设计；虚拟演播技术；电视美术设计

像我们看过的影片《杀出恐龙谷》《猩球崛起》《汉江怪物》《侏罗纪公园》，还有迪斯尼公司出品的科幻、童话影片都是采用了一些虚拟景物与实拍的物象进行有机的结合，形成了美妙动人的画面，给人以全新的视觉感受。近几年来虚拟演播室技术的运用在不少电视台及其它媒体成为新的热点。它的特点是设计制作周期短，时效性强，劳动耗能低，场景修改容易，投入少效率高，大大提高了演播室的使用率。尽管虚拟设计是从电视美术设计中派生出来的一种表现形式，但也应该说虚拟技术的出现给电视制作、电视美术的环境设计带来一场新的革命，是节目的制作更具灵活性，能够让创作者更好地发挥，更充分地表现自己的思想意图。当然虚拟设计也同样无法代替常规的现实的电视舞台环境设计，因为两者的概念有着本质的区别。虚拟的环境设计多用于电视新闻、专题报道、天气预报、金融信息、体育报道、股市分析、儿童娱乐、教育类节目，以及小型情景剧、MTV等。那么虚拟设计比起传统常规的电视美术设计有哪些特性呢？

一、虚拟设计在“虚幻”中创造多变的美

虚拟设计在电视节目制作中有其独特的风格，那就是它的“虚幻”性，它是用虚拟的手段来体现真实的世界（物象），所以产生的视觉审美效果又有别于真实的东西，这也就是所谓的视觉升华，然而虚拟的写实再求真实也毕竟是“虚幻”的，他跟实景实物对人的视觉感应有着本质的区别，也就是说是这种差异产生了新奇的美。当虚拟的景致跟现实的物象完美的结合在一起时，它就是一幅“超现实主义”的作品，因为它打破了自然的审美规律，所以虚拟设计的画面图像可以根据设计者的意向创作出“虚”“实”景结合多变的超常规的美。

二、虚拟设计可以突破常规的时空概念

作为一般的电视场景设计要构建一个固定的场景模式和不光基调，因而缺乏机动性和应变性，然而对于虚拟设计来说就不同了，它可以突破时空的限制，它可以随意变换或组合不同时空的物象按照自己的意向任意拓宽场景的纵深空间或透视变化，甚至变更场景画面的焦点，也可以由一个场景的样式变为另一个样式。例如，物体可以不考虑重力的原理而悬浮在空间，物体可以从多个物体间穿插运动或上升，视频图像可以进行，二度创作，把不同的时空图像和情节融合在同一主题画面中。因此，虚拟设计能够构建一个以多维“情节”空间为一体的精彩的意象世界。

三、虚拟设计的动静结合使画面“活”起来

在常规的舞台设计中，首先要选择一个固定的舞台环境，用固定不变的景别来构组一个氛围，所展示的只能是一种静态的美，而易显得古板，同时，固定的场景也局限了视觉传达的信息量，无法尽情发挥创作者的思想意图，然而虚拟设计的场景则会随心所欲的将动态的美发挥到极致，比如说在静坐的主持人背景上空是白云浮动的蓝天，而主持人侧面周围是狂泻的瀑布，风声、水声、伴随着鸟鸣声时远时近，彩蝶时而从主持人面前飞过，又慢慢地消逝在远方，主持人脚踏的地面一会变成鹅卵石，一会又变成碧绿的草坪，时而小雨淅沥，时而风吹飘叶，只有想不到没有做不到，可见表现手法丰富多变，动静结合别有情致、韵味十足，使场景画面变得鲜活起来。

随着虚拟技术的不断发展，在电视美术设计领域（包括电视栏目包装、专题片头、片尾、片花以及电视广告推介等方面）对视觉听觉的再度创作有着很大的发挥空间，表现力、视觉感染力会更加丰富多彩，它跨越了现实时空物象表现的局限性，使创作思维的表现形式得到了完美体现，虚拟技术也必将在电视制作中发挥更大的作用。

作者：邹丰泰 单位：山东广播电视台

参考文献：

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[2]陶然.试论动画片创作中场景设计动静态之美[J].芜湖职业技术学院学报，2010（3）.

[3]蒋英兰，王大镇，韩荣第.基于虚拟制造的复杂曲面NC程序验证仿真环境的建立[J].西安工业学院学报，2002（2）.

[4]邱晨鹰，邓军.虚拟演播室系统及其技术发展浅析[J].职教论坛，2005（26）.

[5]朱学东，李勇.虚拟演播室系统设备的分析与比较[J].西部广播电视，2002（2）.

[6]郭斌.虚拟演播室系统的选择、应用与发展[J].电视字幕(特技与动画)，2001（9）.