艺术的审美性精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇艺术的审美性，期待它们能激发您的灵感。

篇1

摄影的用途很广，新闻、体育、人像、民俗、广告和科研等，它们有的是艺术作品，有的只是具有美感的图像信息，并不是任何摄影照片都是艺术品。那么，什么样的摄影照片才能成为摄影艺术呢？我个人认为只有符合以下双重审美特性的摄影作品，才算踏进了艺术殿堂：一是要具有艺术的共性；二是要具有摄影特有的美。两者结合起来，共同构成摄影艺术的审美特征。

一、艺术的共性

1、人文性

前苏联作家高尔基说：“文学即人学”。艺术同样是人学，聚焦于人的社会活动，表现人的本质力量，着力描写人的命运和精神世界。摄影作品要想成为艺术，也应以表现人的性格命运、内心世界和精神风貌为重心。拍摄一个人，单纯地记录表面就只是一张平常的证件照，毫无艺术性。若挖掘、塑造其独有的精神面貌，显示出人物青春的活力和憧憬美的内心，艺术美的魅力便很鲜明。证件照和艺术人像，二者是截然不同的。

说艺术是“人学”，并不是说风光、静物等自然客观静物就不是艺术。当艺术家在它们身上寄托着人的审美理想，间接表现出人的精神力量时，这些纯自然的景物可同样成为艺术的载体和表现内容。如《清香流溢》（见图1），作者通过荷花之美，赞颂“荷花的品格和精神”，就是一幅很好的艺术品。

2、形象性

艺术是通过具体生动的感性形象来反映客观世界的本质的，无论是大幅巨作还是方寸小照，艺术的成败往往取决于作品有没有塑造生动感人、富有深刻内涵的形象。

摄影作品天生以图像说话，但图像符号并不等于艺术形象，图像只是被摄景像的简单记录、表层模写。艺术形象一定要具有典型特征，融入了作者的主观情感，表现出深厚的思想内涵和社会意义。如《爸爸送我上学去》（见图2）拍的是新疆牧民生活，与一般的旅游留影绝然是两种性质的图像。《爸爸送我上学去》是艺术，这幅作品的摄影艺术语言非常突出，画面上主体清晰，背景虚化，快速奔跑的马背上人物在秋色黄叶的逆光照射下显出十分快乐与幸福，具有很强的视觉冲击力。该作品是我国西部新疆牧民生活的象征，并表现出作者歌颂祖国，热爱家乡，赞美和谐社会的情怀；而旅游图片尽管也有一定美感，但只是介绍人文地理的记录品。

3、情感性

艺术作品应情理交融，以情动人。艺术创作需要理性和观念的指导，它是作品的内在思想，但它们不应直白，地出场，而应寓理于情，情理融合，以浓厚地感情来打动读者。此外，摄影艺术作品虽然可分为记实和创意两类，但其创作源头离不开生活，离不开生活中情和事的体验，拍谁？拍什么神情？如何去拍？这里面都有感情的引导，同样都需要情感的渲染、倾注和描绘。

4、形式美

艺术之所以能激动人心，让观众流连忘返，令读者爱不释手，思想内容的深刻固然重要，与优美的表现形式也紧密相关。艺术形式是内容在作品中的存在方式，包括内部的结构安排和可见的外观形态。要使艺术作品呈现优美的形式，必须做到内容和形式的和谐统一，根据内容的需要采用生动、鲜明、合适的表达方式。各类艺术特点不同，表现形式也具有自己的面貌，并带给人不同的美感，这是不能抹杀的，并需要不断更新发展的。除此之外，还要研究自身工具材料等技术要素，表现出独有的形式美感。

二、摄影艺术特有的个性

1、记实性

这是摄影艺术的基本特性，指通过摄影独有的技术手段，逼真地再现镜头前的景物，形成画面影像外观和细节的真实，使摄影艺术独特的美感展现出来。

摄影艺术之所以有别于文学、音乐和绘画等艺术，记实性起着最基本的作用。它以无与伦比的真实影像使人产生高度的可信性和亲近感。摄影形象运用高清晰度、丰富的影调层次和自然的色彩，惟妙惟肖地表现被摄景物光线气氛的微妙变化，以及景物的形体结构、体积和外表纹理质感等。摄影的写实本领远远超过绘画，是当今视觉真实感最强的艺术。

2、瞬间性

摄影艺术与绘画虽然都是瞬间艺术，但它们的创作方法不同。绘画是事后关门作画，它的画面瞬间是组合出来的，是想象的瞬间；而摄影必须在生活的时空现场进行取舍，这种取舍的瞬间是与生活同步的，是真正的生活的一刹那。

任何事物运动都有开始、发展、、终止等变化过程，而最富有艺术美感的时刻不是随时都有的，这就需要摄影艺术家去抓取最动人、最精彩的一刹那。精彩瞬间是造型艺术共同追求的效果，但对摄影来说，它比绘画、雕塑更不容易。一般来说，它不能摆布和制造，需要摄影家心明眼亮，在现场掠取。可以说，任何一幅摄影佳作都是精彩瞬间的表现，“机不可失，时不再来”，恰当地说明了瞬间机遇的重要性。

3、科技性

摄影是现代科学技术的产物，这是建立在光学、化学、机械学、电子学，包括当下被广泛应用的数码科技等许多科学技术基础上的综合科技手段，这种高度的科技能力不仅把生活中转瞬即逝的真实影像固定为可视画面，而且极大地拓展了人们的视野。从黑白到彩色，从胶片感光到数码影像，影像更丰富真实；从宏观到微观，题材更新颖全面。科技化的发展使摄影艺术的题材内容和形式不断丰富和创新。

篇2

1、艺术来自现实，高于现实

艺术形象是从现实生活中提炼、加工出来的，但是它融入了艺术家的思想情感和态度，以艺术的构思和手法加工，其审美程度高于生活形象。在现实世界里，只要有一双能发现美的眼睛和一颗能感受美的心灵，便到处都可发现美。舞蹈作品里的走多姿多彩，比现实中的走路优美丰富，这就是艺术加工的结果。

现实美已经十分丰富和生动，但它往往是分散的、不充分的，而且常常被不美的、偶然的、虚假的、多余的东西所湮没。所以，创造出艺术美，更能充分地满足人们不断发展提高的审美需要。比如评剧代表作《花为媒》，在这部评剧电影中，集中描写青年男女追求美好爱情的故事。作品中以喜剧的手法表现了追求爱情的过程中，发生幽默风趣的故事，讽刺了“媒婆”的旧俗，讽刺了年轻人的父母们头脑僵化，思想守旧，顽固不化的形象。然而，年轻人勇敢追求，最终获得美好爱情。所以说，这个世界是不完美的，而艺术创作却能够补充这种不完美。

2、艺术要求形式美和内容美统一和谐

艺术形象是内容与形式的统一。任何艺术形象都离不开内容，也离不开形式，必然是二者的有机统一。

从艺术创作过程来看，艺术家总是先有一定的内容，然后才选取适当的形式，总是先考虑反映什么样的社会生活，选择什么样的题材，揭示什么主题，然后再根据内容的需要，决定采用什么样的形式来表现。

徐悲鸿画马很重视立意。侧如在期间他画了一幅《奔马》，并不是简单地画一匹马在飞奔，而是有深刻的寓意，是借奔马来抒发他胸中“忧心如焚”的爱国激情，因为当时正是后日寇的侵略气焰很嚣张，所以这幅画虽然画的是马，立意却不全在“马”上。

画家在考虑艺术形式时，都是为了表达这种特定的内容。马的躯体远小近大，既符合透视，又给人一种欲放先收，出远及近的感受，表现出奔腾的气势，而马尾，马鬃用笔组犷、激荡、有力，焦墨图与湿墨并用，这种笔墨既表现奔马的特点，也表现了画家忧心如焚的情感。飞动的马尾、马鬃象征着画家胸中燃烧的怒火。这说明艺术美虽然注重形式但不能脱离内容。

艺术内容和形式既有不可分割的联系，又有相对的独立性，而在相互的联系中，内容决定形式，形式对内容有反作用。内容和形式既是辩证的统一，那么艺术家的任务，就是要创造内容和形式高度统一的艺术作品，就是要寻找那最完美、有效、切实地表现内容的艺术手段，使形式完全适合内容，并体现内容。艺术作品的美好是以内容和形式的统一为前提

3、艺术寄托着艺术创造者的审美理想。

美只是一种现实的客观存在，而成功的艺术作品不仅集中地反映了现实生活的审美属性，而且还寄托着艺术创造者的审美理想，从而让感受者更能纵情地驰骋自己的审美想象。

如山人的水墨画中的鸟单腿独立于荷梗上，上面的荷叶似乌黑的盖子遮住这只鸟（如图2-13所示），这画作里喻含了无限情感和思想;他画中的石头让人感到总是头重脚轻，顷刻就会翻倒，给人以？流逝？之感;他笔下的兰花与荷茎，大都在飘忽中形影绰约，那黑白墨趣与线的动荡，透露出作者内心的不宁与哀思。

4、艺术形象是个性与共性的统一。

艺术是通过塑造艺术形象，来完成思想情感与外界交流的。艺术形象必须具有鲜明、独特的个性特征，与此同时，艺术形象又必须具有普遍性和概括性。这是由于世界上的万事万物都是个性和共性的统一体，共性存在于千差万别的个性之中，个性总是共性的不同方式的表现。正因为集个性与共性的高度统一于一身，才使得这些艺术形象具有不朽的艺术生命力。

篇3

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［参考文献］

［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］ 戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［3］ 朱志荣.中国艺术哲学［M］.长春：东北师范大学出版社，1997.

［4］ ［俄］车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，1979.

篇4

人文关怀是我国传统的审美观念中一种重要的表现形式。我国传统的审美观之所以能够流传千年、生生不息，这与其包含着浓厚的人文主义关怀有着密切的关系。我国传统的审美观讲究以人为核心，把人与自然、环境等完美地融合起来，形成不可分割的整体。广告艺术中要体现、饱含人文关怀，就要求广告商和广告设计者在进行广告创作时，要做到以消费者为根本、为核心，也就是说广告创作要以体现消费者的需求为目的，要以体现消费者的地位为宗旨。在以改革开放的新时代里，市场经济逐渐取代了计划经济，广告市场也悄然地进行着从原来的买方市场向卖方市场的转变，消费者日渐成为了广告市场的统治者，一切广告的创作都是为广大的消费者而服务的，都要获得消费者的认可。而广告创作的最终目的也就是向消费者推荐、介绍某一商品，形成市场的购买力，促使潜在的消费者成为该商品事实上的消费群体。广告是商品生产者和销售商所使用的一种最主要的营销方式，广告创作最基本的就是要最大限度地吸引消费者的眼球，让消费者购买该商品产生购买行为，这也是广告活动的最终目的。因此，广告创作不能只一味地追求视觉刺激，还要符合消费者的审美口味，从而激起消费者对该商品的兴趣，形成购买欲。以一支洗发水的广告为例，“好迪真好，大家好，才是真的好”，该公司通过这句耳熟能详的广告词，把产品推广到了千家万户。这段广告借助李玟的明星效应，将音乐与舞蹈相结合，广告词饱含了人文关怀，真正做到了以消费者为中心，从中国传统的审美角度出发，激起了消费者的共鸣，同时又带有时尚、前卫、潮流的气息，被越来越多的消费者所接受，从而取得了良好的销售业绩。什么是广告，那就是广而告之，它的目的就是告诉消费者有这样一种产品适合大家，从而吸引消费者的注意。因此，能够迎合消费者需要的广告、能为消费者着想的广告，才是好的、成功的广告。

二、“和谐”因素要在广告艺术中占据核心地位

作为我国传统审美文化中一种极其重要的思想，“和谐”讲究的是一种至大至上的恢弘气度。和谐意味着包容，意味着诚实守信，意味着一种谦让的美德，意味着尊重和友善。我们要以一种至善、至美的德行净化社会中那些欺诈、不讲究诚信的恶行。当前我国党和政府提倡建立社会主义和谐社会，要求人民要以诚信为基石，建立人与人之间的相互信任。那些想一时获利“打一枪换一个地方”的经营手段是上不得台面的，那些只是鼠目寸光的短视行为，必须要严厉打击和抑制。广告商和广告人在制作广告时，要以诚信为原则，以保证广告的真实性和广告产品的有效性，否则必遭人们所唾弃。所以，广告商和广告人在制作广告时必须要树立社会良知，成为诚实守信的楷模，以维护社会的和谐。某著名演员曾经代言了澳鲨宝、伯爵养生胶囊、杜仲降压片、黄金九号、康大夫茶愈胶囊、渭肠益生元、亚克口服液、加拿大V6胶囊、角燕G蛋白、方舟降压仪等产品。这些产品的类别包括保健食品、药品和医疗器械等，被中国广告协会在一次通告中指出，他所代言的这10则广告纯粹是名人代言的虚假违法广告。像这种没有诚信、缺乏社会良知的虚假广告，既损害了他自己的名誉和形象，也不利于正当的广告传播。可见广告的制作必须要以诚信为根本，要利用健康多样的广告艺术形式，尽可能多地创作出那些符合人们审美口味的杰出的广告，这样才能达到一种双赢的效果。质量上乘的广告既可以使观众和消费者在观看广告的过程中获得享受、受到启迪，也可以提升生产商和广告商的形象，从而形成巨大的商机，提高企业的品牌价值，使企业自身获得更好的发展。和谐，提倡的是包容，这就要求广告艺术在创作中要积极吸收国外优秀的广告创作文化和理论，要把广告艺术看成一张白纸，任何优秀的文化因素都可以出现在上面，从而以兼容并蓄的手法综合一切有益的文化因素，塑造出一种形象鲜明、质量上乘的广告艺术形象。

三、总结

篇5

关键字:设计艺术;实用性;审美性;统一;密不可分

中图分类号:J01文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0120-02

设计艺术是人的物质生产劳动,是与日常生活密切相关的具有实用性与审美性的艺术,它的本质特征是实用性与审美性的统一。设计艺术造物,既不是一般的实用性物质生产,也不是单纯的审美性精神生产,而是两者间的紧密互融。实用性是物品作为有用之物存在的最根本的属性,也是产品用以满足人的物质需要的属性,它合乎人的目的性与造物的目的性。设计艺术的审美性是通过产品的外在形态特征给人以赏心悦目的感受,唤起人们的生活情趣和价值体验,使产品对人具有亲和力。在日常生活过程中,随着人们文化素质的提高和经济条件的改善,在实用功能得到满足的同时,人们对于审美性的要求日益广泛和迫切。因此,在设计艺术中,只有将实用性和审美性结合起来,才能满足现代人的需求。设计艺术的实用性与审美性也是相辅相成的,实用性是审美性的前提和基础,审美表现应该与设计物的功能目的性相一致,也就是说审美表现应围绕其功能内涵展开,并与使用目的和应用场合相协调;同时审美性反过来也可以增强实用性,依靠审美性,设计艺术的实用性才能更好地更完整地服务于人类,借助审美的表现,使人们在使用产品的过程中体验到一种精神愉悦。所以,实用与审美这两者应该是统一的,二者相互促进,缺一不可,密不可分,它们构成了实用艺术最基本的原则和特征。

在设计艺术的创作中,设计师优先思考的一个问题是其功能性,即自己所设计的作品是否具有一定的使用功能,能否满足特定的用户群体的实用性需要。当代设计艺术的创作首先要考虑的是功能的需要,然而从设计史上来看,过度的追求实用功能而忽视审美或过度追求审美性而忽视实用性都不会被长久的认可。

人类设计史上,对于如何把握设计艺术中实用性与审美性之间的关系这一问题,设计师也曾进行了大量长久的探索。20世纪设计艺术领域最引人注目的大概就是功能主义,它强调设计物的实用性。无论是工业产品还是广告包装,是建筑还是服装染织,实用功能始终是第一位的,甚至是产品唯一的功能。当时密斯・凡德罗的功能主义思想“少则多”成为设计原则,强调功能、反对装饰、高度理性化。例如1958年,密斯・凡德罗与菲利普・约翰逊设计的西格拉姆大厦便是一幢室内外没有采用任何装饰,色彩为单调的黑白两色的玻璃盒子建筑,这种单调、机械、冷漠的风格强调高度的实用功能,形成高度的理性形式。功能主义设计观的动机是良好的,但这种追求实用功能而抛弃审美,将实用与审美对立的思想观念深刻的影响了当时的各种设计。当功能主义的思想逐渐定型并成为设计界普遍遵循的原则之后,设计为人服务的能力便减弱了,单一的实用功能使设计几乎降到了一般造物的地位。这种情况下,设计无法达到全面完整地为人服务的目的,因此只能求助于几何式的减少主义形式,最终漠视目的要求,背离“功能第一”的原则。于是,一大批年轻的设计家主张以装饰手法来达到视觉上的丰富,他们高扬着“装饰”的旗帜,提倡满足人们的心理要求,而不仅仅是单调的功能主义中心,于是便形成了一种风格繁杂的“后现代主义”设计,它是一种装饰性的发展,其中心是反对密斯・凡德洛的“少则多”减少主义风格。后现代主义大量采用各种历史的装饰,加以折衷的处理,开创了新装饰主义的新阶段。本来在设计造物上也有“装饰”的传统,19世纪莫里斯工艺美术运动和新艺术运动采用植物动物作纹饰,主张设计艺术的实用性与审美性相结合,不仅在英国之外的欧洲大陆掀起了规模宏大的设计运动,而且影响到全世界,出现了一批既具有实用性又符合审美理想的家具、陶瓷、玻璃、地毯等设计作品。这一时期是设计艺术既体现实用功能,又表现审美情感是一个极好的探索。20世纪后期的“后现代主义”设计思潮正是在这种思想的启发下,针对“功能主义”所具有的理性、冷漠、忽视人性的弊病,向其发起的挑战。后现代主义设计所崇尚的装饰、娱乐性,它使我们在功能主义设计一统天下的压迫下,能够从一个新的角度看待人与物、实用性与审美性的关系。

在设计艺术的实用性与审美性关系进行的长期探索之后,如今各种设计艺术为了全面满足人们的需求,更加注重实用与审美这两者间的统一。比如建筑物是人类用物质材料修建或构筑的居住和活动的场所,是供个人享用或公共分享的场所。最初的时候它以满足人们的实用需求为目的,然而随着建筑的不断发展,一种新的功能结构的出现在使建筑获得更好的实用功能的同时,也产生出了新的建筑形式,这种形式的审美效应往往会在不断地发展中逐渐变得明显。建筑技术的成熟使它的某些独特的功能结构开始向装饰结构转化,获得了更强烈的审美效应。任何一个建筑物在被观赏时,它给予观赏者的首先是其外观造型,它的外观造型又是通过其空间的设置、形体的塑造、比例的安排和颜色的搭配所表现出来的节奏感、层次感、流动感、色彩感及其整体的和谐感来表达建筑艺术特有的审美特征的。随着现代科技的迅猛发展,人们的物质需要基本得到满足,从而提出了更高的精神需要,对于建筑的审美性或艺术性提出了更高的要求,现代建筑的审美性也随之被提到越来越重要的地位。建筑设计应当使得建筑艺术既满足人的物质需要和使用需要,又满足人的精神需要和审美需要。因此,任何建筑都应当是物质功能与精神功能、实用性与审美性的统一。

园林艺术是关于园林的艺术,根据人类的审美心理结构,运用独特的建筑技术使自然环境具有审美的特性。作为一种实用艺术,园林艺术既有实用性又有审美性。园林在实用性上是供人游玩和观赏的,为人们休闲娱乐提供了一个良好的场所。然而,园林之所以能够供人观赏,是因为它具有艺术的审美特性,能够给人带来审美愉悦,它追求的是在实用需求得到满足的前提下的人与自然的和谐统一。例如苏州著名的古典园林,就是在实用性与审美性上达到了完美的统一,才为公众所喜爱。

现代社会人类所使用的物品几乎都是工业产品,物质的东西充斥在我们的日常生活之中,无形中影响着我们的审美趣味和行为习惯,往往一个舒适、美观的生活劳动环境将使生活者和劳动者的枯燥平凡的生活变为一种美好的享受,而这一目的的实现必须由设计家在设计创造中通过审美创造与实用功能融合来达到。与人类的生活密切相关的各种设计艺术品也向我们展示了实用性与审美性的统一。比如经过艺术处理的日常生活实用品,如精致的被面床单、漂亮的绣花枕套、美观的玻璃器皿等,这些用品多是以实用为主要目的,在此基础上,设计师要根据审美要求对其进行艺术化的处理,使其美化人们的生活并满足人们的审美需求。例如家纺产品在进入到人们的生活之前要经过一系列的设计,首先,设计师要对纺织品的面料图案进行设计,图案的造型、色彩、层次等都是影响审美的重要因素;其次,纺织品的款式也是审美中的一大要素,因此设计师十分注重款式设计,还充分利用绣花、绗缝、打摺等一些特殊工艺手法来丰富纺织品给人们带来的视觉效果。它们是在实用的基础上兼有观赏的功能,也就是通常我们所说的适用、经济、美观。

设计艺术的实用性与审美性相统一,对于现代设计至关重要。如今人们越来越注重精神上的享受和审美上的追求,这不仅对设计师在产品设计中提出了更高的要求,也使设计师认识到努力把握好实用性与审美性之间的关系,才能满足人们物质与精神需要。

参考文献:

[1]张黔.艺术原理[M].北京:北京大学出版社,2008.

篇6

[关键词] 影视艺术;综合性;审美

影视艺术是一门综合性很强的艺术,它吸收了多种艺术的长处和特点,使科学与艺术完美结合,丰富和充实了自己的艺术表现力。同时将时间艺术与空间艺术、再现艺术与表现艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与表演艺术的美学特征集于一身,从而具有巨大的美学魅力。影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影、舞蹈等艺术中的多种元素,并把这些艺术元素相互融合同化和吸收,发生了质的变化,形成自身新的特性,使之成为一种时空综合的独立的视听艺术。影视艺术的综合性美学特征绝不仅限于各种艺术元素的有机融汇,这种综合性突破了艺术学的层次,更加集中地反映在美学层次上的高度综合性,体现为再现性和表现性的统一、纪实性和抒情性的统一、技术性和艺术性的统一,使得影视艺术成为迥异于其他艺术种类的一门独立艺术。

一、影视艺术与戏剧

影视与戏剧有着密切的关系。戏剧既是一门综合艺术,又是表演艺术,戏剧艺术多年来在编导、导演、表演等方面所形成的艺术规律,为影视艺术提供了许多宝贵的经验。从历史的渊源来看,早在电影诞生之初就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派;我国最早的电影理论也是“影戏”理论;20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观更是一度风靡世界银幕。影视艺术作为一门年轻的艺术,在其成长初期,都曾从戏剧艺术中吸取了许多营养,不仅借用戏剧的创作题材和戏剧表演经验,而且将戏剧性矛盾冲突与戏剧性情景纳入作品之中。时至今日,虽然影视艺术更加注重发挥自身的艺术表现力,但影视艺术与戏剧艺术之间仍有着不解之缘。一些影视作品的编导、导演、演员,或者来自戏剧舞台,或者两栖于影视和戏剧艺术,就是一个明显的例子。戏剧式结构方式更适应于大多数中国观众的审美心理和审美习惯,因而在国产影视艺术作品中,它都将作为一种传统样式长期存在下去。但影视艺术毕竟不是戏剧,与戏剧相比,影视艺术自由转换的时空打破了戏剧舞台的时空局限性,影视演员自然、真实、生活化的表演取代了戏剧演员舞台程式化的动作,从而使得影视艺术能够更加逼真地再现现实生活。

事实上,电影是搬上银幕的戏剧,电视是搬上荧屏的戏剧。舞台、银幕、荧屏都是戏剧人物活动的空间和场所;不同之处仅仅是,银幕、荧屏比起舞台的空间更宽阔,机动的余地更大,布景与活动场所可以不受狭窄舞台的限制,能够充分地利用真实的生活环境,它给人物提供的环境和背景,比起舞台布景的人工痕迹更少,银幕、荧屏表现的内容和矛盾斗争的活动场所,更具有真实生活的性质。但是,戏剧影视人物矛盾斗争的基本行为方式及其产生的戏剧性,并不因此改变,甚至由于获得比舞台更有利的施展余地而显得更优越。因此可以说,戏剧的本质特性并不因为活动空间转移到银幕或荧屏而改变,电影、电视并不因为离开舞台而失去戏剧的本质特性。因此,戏剧、影视在本质上具有共同的基本特性。

二、影视艺术与文学

影视艺术也受到文学的极大影响。影视艺术从文学中吸取和借鉴了许多叙事方式与叙事手段。文学融入电影、电视,构成了影视艺术深厚的文学基础。影视艺术的成功首先取决于剧本,影视文学具有举足轻重的地位与作用。同时,文学的各种体裁都曾经直接或间接地对影视艺术产生过巨大影响。电影向诗歌学习,产生了富有抒情性的诗歌电影,如《城南旧事》《黄土地》,前苏联的《战舰波将金号》,美国的《金色池塘》,日本的《远山的呼唤》等;电影向散文学习,从而产生了散文电影或纪实电影,如意大利的《偷自行车的人》《罗马11时》等;电影还吸取小说的手法与结构形式,从而产生小说电影,如前苏联的《静静的顿河》《战争与和平》等。根据我国四大古典名著改编的《红楼梦》《西游记》《三国演义》《水浒传》,这些类似于我国的章回小说的优秀电视连续剧,已成为我国广大观众家喻户晓的优秀电视艺术作品。

影视艺术与文学有着千丝万缕的联系,文学与影视艺术基于叙事之上的相通,在二者之间形成一种互动和转化,使影视在成为独立艺术之后,仍然需要从文学中汲取营养,而文学也因借成熟影视艺术的推动,自觉地凸显其“电影性”而日益丰富着自己的叙述手段。文学与影视得以相通的根源在于二者都属于叙事艺术。就文学对影视艺术的影响来看,电影的叙事和叙事技巧最早是从文学那里学来的,至于文学中的故事、情节、人物等因素,在影视艺术成熟之后仍被其广为借鉴。在中外影视作品中,有将近半数是由文学作品改编而成的,特别是那些伟大的文学巨著,多次被搬上银幕、荧屏。可见影视艺术与文学有着血脉相通的亲缘关系,对小说的借鉴使影视艺术创作者们获得了灵感。文学与影视作为叙事艺术,都是在流动的时间中连续地描绘事物。正如法国影评家玛格尼所说:“电影和小说二者均为叙述作品,叙事有它自身的规律,与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性,小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的。”小说是在一个个词语组合的场景的连续中叙述故事、塑造人物,影视是在一个个画面连接的场景中构成银幕、荧屏形象,在时间的延续中叙事是它们的共同性。这使文学和影视艺术都具有丰富的表现力,可以多层次多角度地展示人物的性格和命运,叙述复杂而连续的社会生活。

三、影视艺术与音乐、舞蹈

影视艺术与音乐有着密切的关系。影视艺术从音乐中汲取了节奏与感染力,使音乐成为影视作品概括主题、抒感、渲染气氛的重要艺术手段,影视音乐更是成为影视艺术美的重要组成部分。大多数的影视主题音乐都是展现本剧主题的重要手段之一,它能生动形象地塑造出剧中主要人物的形象和个性,同时它也能让观众在欣赏歌曲的同时联想到剧情的内容。音乐这一长于抒情的听觉艺术形式,大大丰富了影视艺术的感染力。影视音乐是影视综合艺术的重要组成部分,它包括主题歌、插曲、片头音乐和情景音乐等,与其他形式音乐相比,它一般要从视听统一的角度,考虑与剧情、画面结合的关系。影视音乐是指为影视而作的音乐,影视歌曲是通过画面的视觉形象使歌曲内容更具体明确,更具有感染力。它借助影视艺术的魅力得以传播,并长期流传,而主题歌直接阐述主题。一曲《我的祖国》把人们带入硝烟纷飞的上甘岭;《花儿为什么这样红》使人们想起冰山上的来客;《牧羊曲》把人们带进了天下闻名的的少林寺;经典的电视剧插曲《敢问路在何方》《滚滚长江东逝水》《好汉歌》《枉凝眉》等更是久唱不衰。试想如果没有这些歌曲,这些影视作品是否还会那么流光溢彩,我们是否还会有那么多的感动。没有音乐的影视作品是不可想象的。感谢那些优美的旋律让珍贵的影像在我们的记忆中永远闪亮。近年来,各种大型综合性电视文艺晚会,更是吸收了音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、杂技等各种艺术特长,内容丰富多彩,形式生动活泼,民族特色鲜明、气氛浓烈欢快,受到了全国亿万人民群众的热烈欢迎。每年一度的电视春节晚会已成为我国人民春节期间一项不可缺少的重要内容,突出表现了综合性文艺晚会的巨大魅力。这种巨大的感召力也正体现了电视艺术的综合优势。电视艺术与音乐的密切关系,在近年来风靡全世界的MTV中表现得更加明显。它为音乐作品配上了快节奏的画面集锦,具有极强的听觉冲击力和视觉表现力,体现出现代影视综合艺术的巨大魅力。

四、影视艺术与绘画、雕塑

影视艺术从绘画、雕塑中汲取了造型艺术的规律和特点,使得造型性成为影视艺术重要的美学特征之一。绘画对光、影、色彩、线条、形体的独特处理以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领,尤其是强烈的造型意识,为影视艺术的画面造型提供了丰富的艺术营养。影视画面如同绘画、雕塑、摄影一样,既是以造型作为一种信息传递的手段,又通过造型性给人以巨大的感染力。如电影《黄土地》采用一种深黄的色彩基调,表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情,这部影片的画面上五分之四是黄土地,五分之一是蔚蓝色的天空,天边地平线上有几个小人物正弯腰拉犁,通过这种十分独特的画面造型体现出中华民族“天人合一”的传统文化。《红高粱》则采用一种大红的色彩基调,影片中的红高粱、红头巾、红绣鞋、红袄、红裤、红酒……大片大片的红色在画面上闪耀,给观众以强烈的视觉刺激和心灵震撼。以红色为主的基调赋予这部影片生命色彩与酒神情绪,成为抒情表意的造型视觉符号。

五、影视艺术与摄影

影视艺术与摄影艺术有着与生俱来的天然联系。从某种意义上讲,没有摄影的出现,也就不会有电影和电视的诞生。自从1839年法国人达盖尔发明摄影术以来,摄影在技术与艺术两方面都有了迅速的发展,对后来出现的电影和电视产生了极其重要的影响。影视艺术中的摄影师是影视画面的主要创作者,是摄制组的重要成员,他的任务是通过运用摄影专业的技术手段和艺术手法,充分发挥电影摄影和电视摄像的纪录功能、造型功能、表意功能。摄影师的作用除了在影视作品中塑造人物、描绘环境、烘托气氛、刻画细节外,还通过摄影造型和表意功能直接参与创作。

在影视作品的创作中,影视摄影师的艺术是影视绘画艺术,摄影师是真正的影视绘画艺术家,以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融,有虚有实,有藏有露,视觉和影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面,为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫,空间横向调度气势磅礴,场面宏大,浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬,营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片,不仅色彩艳丽,而且时空写意,使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。

从美学的角度来看,影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中,通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作,都是由导演构思而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面,乃是摄影师艺术创作的成果。摄影师,这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家,其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图――肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面,在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时,不仅要善于汲取美术、戏剧的特长,要考虑画面的安排,关注画面美,同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等,也要借鉴影视艺术的这一特点,进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术,形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

总之,影视艺术通过综合性美学特征吸收了各门艺术的精华,并将这些艺术元素转化为自身的有机组成部分,通过声画结合而获得新的特质,展现自己独特的艺术魅力。

[参考文献]

[1]彭吉象.影视鉴赏[M].北京:高等教育出版社,2006.

[2]钟友循.影视与影视鉴赏[M].长沙:中南工业大学出版社,2004.

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现代文化建筑已经成为世界上不同国家、不同地区、不同民族之间增进感情的桥梁，文化建筑体现的是物体实体，同时结合了图像、声音和文字等表达方式。而且，世界上大多数文化建筑采用的都是本土化设计方式，注意引进一些国际上其他文化内容的临时性设施，其最终目的是为了拓宽社会群众的视野，深入促进国家与国家质检的文化交流。甚至很多企事业单位、政府机构和教育部门也建成了能代表自身文化的文化建筑。文化建筑扮演的角色包括社区交流中心、信息交流站等，已经充分融入到社会生活的各个层面。

二、现代文化建筑环境的审美特点

（一）审美主体的大众性

文化建筑应该为社会公众不同的文化需求创造新的空间“。一切都是艺术”指的是人们日常生活就是艺术。文化建筑就是向人类展示环境实物的才场所。人们日常生活中正在发生的事物就是文化建筑体现出的人文景观。据调查，大部分文化建筑都建设在城市中，主要为社会大众提供生活服务。由此，现代文化建筑通过公众切身的情感体验实现社会文化的深入传播，缩短人与人之间的距离感，文化建筑布局结构应该易于接近，容易理解，使之成为公众交流的环境场所。随着当代城市的飞速发展，尤其是在城市复兴的过程中，文化建筑的建设目的是为了吸引社会公众，创建社会文化中心。

（二）信息传达的发散性

信息时代背景下，人与人的沟通交流不仅仅是依靠语言文字，主要依靠的是人类的视觉和听觉，视觉和听觉体验是人类与生俱来的观察体验方式。由此，环境艺术设计带来的视觉传播可以跨越不同国家、穿越不同时间，打破传统的社会群体由上至下的传播模式。转变了人与人之间、群体与群体之间的直接交流模式，使文化传播向着便捷式的世俗方向发展，文化的传播不再局限于独立的群体向另一个独立的群体传播，而是社会中所有群体能够在同一时间内获得所传播的文化信息。文化信息不再是单一的线性传播，而是以覆盖范围广泛的网状方式传播，社会中的群体生活在多维度空间中，每个人都处在社会集体网络中，随时拥有发散变异的可能性。

（三）文化传达的模糊性

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关键词：阜阳；民间剪纸艺术；审美性；传承保护

中图分类号：J528.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）11-0182-03

阜阳民间剪纸艺术起源的确切年代今天已很难查证，大约产生在南北朝时期。颂扬巾帼英雄花木兰（古谯郡人，原阜阳亳州人）的北朝民歌《木兰辞》中有“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的诗句描述，“花黄”即是头贴剪纸。隋朝时期阜阳民间就有剪纸艺术。2008年阜阳剪纸作为地方民间美术门类被列入第一批国家级非物质文化遗产扩展名录。阜阳剪纸的主要代表人物有王侠颖、程建礼、贾培秀、朱坤英、刘继成等，阜阳剪纸应用广泛，如婚丧嫁娶、喜庆节日、宗教祭祀、艺术欣赏以及鞋花、门窗花等。阜阳民间剪纸艺术是阜阳人民民间审美意识的集中体现，表现出艺术内容美和形式美的有机统一。阜阳民间剪纸是人们真、善、美的艺术创造，体现出独特的艺术审美性与审美价值，给人们带来精神上的和愉悦。

一、阜阳民间剪纸艺术的审美性

（一）阜阳民间剪纸艺术的朴拙美

从老子推崇“淡乎其无味”提倡“朴”的美学开始至今，“朴”的美学要求一直是简单朴素，平淡自然，从而成就了中国传统古典美学的“大巧若拙，寓华于朴”的拙朴美学思想。走进阜阳民间剪纸便能感受到一种朴素的审美观及造型简洁憨拙的剪纸艺术的乡土气息。题材上有年年有鱼（余）、五谷丰登、吉祥喜庆、六畜兴旺等，形象拙美、装饰性极强，情趣朴素丰富，兼有南北剪纸的艺术风格，即质朴之中见秀丽，憨拙之中蕴纤巧，形成了朴拙和谐、形神兼备的阜阳地方剪纸艺术特色。如阜阳农民剪纸艺术家程建礼的剪纸作品多以朴拙的艺术手法去描绘生活中的形象，程建礼（1921―2006，安徽阜阳人）13岁时以剪纸为生，大半生走遍湖广云贵，历经生活磨难，走到哪里剪到哪里，边剪边唱，形成了自己的剪纸艺术风格。其作品多以乡土文化为素材，通过大胆吸收湖广地区、云贵高原及阜阳地方民间文化营养，创作出许多精美的剪纸艺术作品。没有人知道他能剪出多少东西，仅蝴蝶就能剪80多种。他的剪纸作品拙朴、硬朗、饱满，既有粗犷大线条又有精妙细节，他遵循着剪纸平面的形式感而随心所欲，是一种形式美的表现。程建礼先生20世纪80年代创作的人物剪纸作品更加体现了其作品的质朴、拙雅的民间本土韵味。程建礼剪纸作品有《花木兰》《王祥卧冰》《三岔口》等，其中《王祥卧冰》和《花木兰》两幅作品均在头顶以凤鸟装饰，衣服以民间传统吉祥图案搭配，作品中人物的刀法简单、充实、富于变化，更能体现其作品独特拙朴之美。在京戏为题材的作品《三岔口》中，表现的是两个人物在黑暗中互相警觉摸索，而双方的眼睛却又在黑暗中明闪闪的对视，体现“一剪之巧夺神功”，此作品色彩以黑色为主，人物形象周边剪法简单粗放，营造出黑暗场景气氛，构图造型夸张拙笨生动，表现出动静、巧拙、虚实的和谐。程建礼先生是阜阳民间剪纸艺术的重要代表人物，其作品如《斗鸡》《伏虎》《药王爷骑虎治龙》等都表达出寓巧于拙、以拙胜巧的审美理念。

（二）阜阳民间剪纸艺术的夸张美

夸张是艺术创作的重要手段之一，是人们艺术想象力的再创造，没有艺术想像力就是很难产生剪纸艺术的夸张美。阜阳剪纸艺术的夸张美集中表现在它的变形夸张、象征夸张、寓意夸张3个方面。

1.变形夸张。阜阳剪纸存在于“象形中的变形”与“变形中的变形”之美中。许多剪纸作品通过变之又变创作出一幅幅人们对美好生活的憧憬画面。但不管阜阳民间剪纸艺术怎样变形夸张，其目的都是表达人们对现实生活的理解与感悟，剪纸艺术家通过提炼夸张变形的手法，创作出使人们产生愉悦之美的剪纸作品。此类代表作品有王侠颖的剪纸作品《五道娃娃》、葛庭友的《二十四孝图》、程建礼的《双虎》等，均形成了和谐生动、自由表现之夸张美。

2.象征夸张。阜阳剪纸历来重视艺术夸张的象征性，上百年来阜阳民间剪纸如逢年过节、祝寿送礼、祭祀拜神等题材均采用象征吉祥、喜悦，展望美好未来憧憬的象征手法创作，如《五谷丰登》《年年有鱼》《吉祥喜庆》等民间优秀剪纸作品，素材均取自于生活场景，造型古朴、夸张、生动，这些作品通常都要比正常人多几个头，几只脚或手，艺术家们借用艺术的象征夸张手法来表达阜阳剪纸艺术家的审美理想和情感愿望。

3.寓意夸张。从阜阳民间剪纸图形中我们可以寻觅到我国传统文化的气息。阜阳民间剪纸图形中具有的美好寓意也是我国传统剪纸艺术文化的重要组成部分。阜阳民间剪纸常用作节日装饰的喜花、窗花、灯花等，内容寓意吉祥与喜悦。程建礼剪纸作品花瓶系列中的《扬州金钱花瓶》寓意“兰草铺菊一辈子不受屈”；《苏州山字花瓶》寓意是“满瓶桂花开，仙桃满瓶水就来，山山有水一分田，打得粮食吃不完”；《苏州玉合花瓶》寓意“双喜牡丹，爹娘看了都喜欢”；《扬州寿字花瓶》寓意“竹梅兰菊洋刺么苔，朵朵鲜花向上开”；《亳州如意花瓶》画面表现花瓶与柿树的结合，寓意“事事（柿）顺”。阜阳民间剪纸具有代表性的作品《双身卧虎》，画面表现的是一个虎头同时左右两个虎身，中间还有一个小孩左右手各握一把斧子，虎头上还剪了一个大大的“王”字，寓意“手拿双斧走天下，再大困难都不怕，万事如意带金钱，荣华富贵万万年”。剪纸作品《划龙舟》画面表现龙形船上一个人在划着船，人物上面飘着祥云，寓意“步着龙船下江河，心里满意快乐多；我有心来唱山歌，有人给我来撑船”。阜阳民间剪纸中这些具有美好寓意的图形是我国民间传统剪纸图案的重要组成部分，程建礼将这些全国各地寓意民间美好愿望的图案运用到剪纸文化艺术中，是对阜阳民间剪纸艺术的传承和创新，满足阜阳人们的审美需要。

（三）阜阳民间剪纸的情感美

情感美是在愉悦感与实用感的基础上结合形成的，是人类社会活动发展到一定阶段升华而来的高级精神感情的一种状态。情感美既表现质朴、善良，又表现团结友爱、踏踏实实、乐于助人。在阜阳民间剪纸作品中体现出来的情感美表现在阜阳百姓生活的方方面面。大到保家卫国、繁荣富强、和谐社会，小到花鸟虫鱼、衣帽枕套、鞋帮围裙上的绣花，无不表现出阜阳人们在日常生活中的情和感。

情感是阜阳民间剪纸表达的生命源泉，阜阳民间剪纸作品表达的情感具体丰富，有生命力。阜阳民间剪纸艺人们大都是土生土长的阜阳人，阜阳百姓朴素的审美观直接影响着剪纸艺人的作品风格和情感表达。如阜阳农民剪纸艺人陈之仁与王家和合作的剪纸作品《丹凤朝阳》表现了万物生命源泉的太阳和万灵中最美的凤凰，表达了阜阳劳动人民不仅对生命物质的追求，同样也对生命审美情感的渴望。程建礼先生80年代中期创造的剪纸作品《佳人仙鹤图》通过烛台、鲜花、佳人、仙鹤等这些吉祥图形组合成一幅具有阜阳地域乡情醉美浓情的感人作品，笔者当年在阜阳求学期间有幸现场观看并求得了这幅佳作。当年程建礼先生边剪边唱：“紫树栏杆的藤台，朵朵鲜花朝上开，粉白佳人请出来，一对仙鹤飞家来……”这种边剪边唱的表达方式也是程老先生的一大特色，不管是剪还是唱无不体现出阜阳地方文化特色的情感美。

阜阳民间剪纸的情感表达把阜阳人民善良淳朴、勤劳勇敢、帅真美好的一面呈现出来，让人们内心感到对美好生活的向往。但并不是所有的形式存在都具有精神性的情感含义，就阜阳民间剪纸的情感审美而言，题材、形式、具象、抽象本身并不是目的，也不是标准，而是通过阜阳人们在历史长河的发展中自然形成的精神智慧，通过剪纸这种艺术形式在精神世界寻找出了一种最恰当的表达，这种表达即是审美性情感的表达。

二、阜阳民间剪纸艺术发展面临的挑战

（一）阜阳剪纸技艺传人培养机制缺乏

阜阳剪纸传统的传承方式一直遵循着世代相传、心口相传、家庭式相传、师徒相传及地域式传承等，主要有两种传统传承方式：一是没有任何商业或利益目的，就是地方乡邻式或家庭民俗传统爱好习惯，父子之间、姐妹之间、婆媳之间、邻里之间对剪纸艺术的相互交融、复制、重样等，是百姓生活中逢年过节、祝寿送礼、婚丧嫁娶的一种文化需要；二是以剪纸为生计，以商业为目的的传承行为。传统剪纸艺人背着各色彩纸走街串巷，嘴里还不停哼着民间小调，边剪边唱。过去的剪纸作品一般都很便宜，二角三角、一元二元都可以买到，人们买回家后或贴在窗户上或绣到鞋帽衣服上，相互模仿世代相传。剪纸艺术入门易做精难，剪出自己的特色与风格更难，目前阜阳60岁以上有精湛技艺的高端剪纸艺人数量不多。60岁以下的中年剪纸艺人剪纸技术比较熟练，但观念保守，缺乏开拓创新的精神。35岁以下的青年人，是阜阳民间剪纸的主要后继力量，但由于阜阳属于经济欠发达地区，传统的阜阳剪纸模式很难给当今物欲化的社会带来理想的经济效益，大部分年轻人选择外出务工，很多剪纸老艺人面临收徒难的尴尬局面，现在的年轻人在价值观、审美观、人生观上都有了很大的变化，对祖父辈的剪纸手艺已不再热衷，不愿传承和学习。

（二）剪纸作品复制现象严重，优秀创作人才缺失

在剪纸市场与艺术展览会上，剪纸作品翻刻、抄袭、拼凑、复制现象严重，很多剪纸作品粗制滥造，造型雷同，精品难求。年轻一代复制、翻刻老一代剪纸艺术家的作品严重，优秀的剪纸创作人才与创作团队缺失，艺术作品的知识产权保护机制缺失，不利于阜阳剪纸艺术的健康发展。

（三）传统民间剪纸文化的启蒙样式缺失

民间剪纸艺术文化样式是动态发展的过程，充分反映地方古老的习俗，是百姓生活的重要呈现。精神的生产来源于物质生活。传统的民间活态手工艺创造方式已不存在，如传统生活中妇女个体或集体刺绣、纺线做衣、剪纸等，相互传承与学习，人们制作手工生活用品的过程，也是建构民间文化活态样式的过程。在今天过度工业化与过度市场化的生活状态下，剪纸等一批传统民间手工艺品的活态生活与创造启蒙样式已经失去。

三、阜阳剪纸的传承与发展路径

阜阳民间剪纸艺术是中华民族艺术宝贵财富的一部分、具有较高的价值观、艺术观和审美观。对阜阳民间剪纸非物质文化遗产进行传承、保护与发展，是我国传统民族文化发展的需要。

（一）把阜阳民间剪纸艺术纳入教育教学体系

传承与保护阜阳民间剪纸艺术离不开教育宣传与艺术课堂的学习，阜阳几所高校艺术专业课程设置中已开设了民间剪纸艺术课程。80年代中期阜阳师范学院美术系的一些学生把程建礼先生请进了课堂，看他边剪边唱。近几年阜阳师院还请阜阳博物馆的刘继承等老师作剪纸讲座，现在阜阳师范学院把剪纸艺术纳入学生社团组织进行学习与保护性研究。阜阳师范学院美术学院与阜阳开源剪纸工作室合作开展剪纸技术人才与艺术创作人才的培训，得到社会认可，取得了显著的经济效益，既对发展地方经济起到促进作用，又对阜阳剪纸艺术起到传承与保护作用。阜阳地方高校在办学理念、课程体系、教学形式、人才培养等方面要向民间艺术传承与保护工作倾斜。

（二）把阜阳剪纸和地方经济挂钩，做到服务地方经济与可持续发展

阜阳地方政府部门、教育部门、民间组织要相互协调，力争促进阜阳民间剪纸艺术和地方经济接轨，促进阜阳剪纸和商品接轨，带给人们精神享受与物质效益。阜阳剪纸服务地方经济，可以做好以下工作：首先，阜阳剪纸图案与日常生活用具、旅游纪念衍生品结合。门帘、桌布、时装衣帽、冰箱贴等都可以和剪纸图案结合。还可以把具有阜阳地域特色的阜阳民间剪纸图案开发成旅游纪念品，如阜阳历史人物管仲、甘罗、吕蒙等艺术形象剪纸；阜阳地方著名建筑颍州西湖和文峰塔剪纸，还有具有阜阳地方民间特色的玩偶、十二生肖动物、工艺扇等，这些商品可以提高人们的文化生活的质量，还可以传播阜阳的历史文化。其次，开发庆祝活动剪纸艺术衍生品。如将“福、禄、寿、喜、财、吉、和、安、养、合”10个字以剪纸形式开发，用于人们的节日喜庆活动，体现“有图必有意，有意必吉祥”。剪纸还可以应用于各种装饰环境中，如婚庆、老人祝寿、孩子生日等场合。

（三）加大对阜阳剪纸这一非物质文化遗产的宣传保护工作

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我国对现代纤维艺术的研究与创作始于结束。1981年春，美籍华裔女纤维艺术家，美国威斯康星大学教授茹斯•高（Ruth•kao）带领15个美国纤维艺术专业的学生来到中央工业美术学院留学，敲开了中国现代纤维艺术研究发展的大门。1984年在中国美术馆举办了首届中国壁挂艺术展。

在展览上，引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品，其材料使用相当广泛。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国艺术家谷文达，梁绍基，施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展，纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。

2现代纤维艺术造型观中的色彩表现

现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本，把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中，是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求，它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此，在经纬交织中，色彩不但是形态的一部分，而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言，它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。

现代纤维艺术有着诸多的表现因素，然而色彩的因素与环境的关系最为密切，最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一，方能营造整体空间的色彩表现美。

可见，现代纤维艺术造型观中的色彩表现的辉映是来自纤维艺术色彩与环境空间色彩的相互对比与相互协调。

3现代纤维的艺术审美

3.1现代纤维艺术的形态美

阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论述艺术“最优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。”因此，具有倾向性的张力是构成纤维艺术形态美的灵魂。

现代纤维艺术常运用力的重叠获得深度，产生比物理距离还要强烈的空间形态美；运用力的渐变获得序列，创造具有节奏韵律的形态美；运用透视的抽象变形获得张力，形成具有动感的形态美；更由于新材料的介入，使其具有不定空间、不定动静、不定虚实的形态特征。时而粗犷浑厚、时而细腻逼真、时而飘逸朦胧，可以说纤维艺术的形态美构成了纤维艺术的空间美。

因此，在纤维艺术的创作中作者叶材料的选择与对结构形态的把握，是决定作品在空间造就视觉美的成败所在。

3.2现代纤维艺术的空间及人们的心理因素。

3.2.1现代纤维艺术产生的空间感

建筑对于人来说，具有使用价值的是空间本身，而不是围成空间的实体的壳。壁面形态纤维艺术能使建筑空间与环境产生不同的精神寓意。如一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美。

在建筑空间中，纤维艺术具有空间导向。它能引导人们从一个空间到另一个空间，一方面保留着对一个空间的记忆，另一方面怀着对下一个空间的期待，使各空间层次与环境之间，人工环境与自然环境之间互相交流。如在大型建筑空间内，可通过楼梯处装饰高低错落有序的壁毯形式获取空间导向作用。产生这种空间感受的原因是“在建筑中，人是在建筑内行动的，可以这样说，是他本人在造成第四空间，是他本人赋予这种空间以完全的实在性。”［3］。另外，现代纤维艺术还可以利用随机性创造出巧妙和谐的意境，甚至利用纤维艺术品分割建筑空间，从而营造新的空间。

3.2.2现代纤维艺术的空间美

纤维艺术作品无论是二维的壁面形态还是三维的空间形态只要一经挂起，它的形态、色彩及肌理等因素就与周围空间的众多因素发生关系，艺术家必须从中去平衡协调，并使人们在越觉心理中产生审美联想，这样才最终完成整休的空间美。

纤维艺术的形态与环境空间美的构造始终是艺术家关注的问题，如何去创造具有生命力的空间更是艺术家为之这求的目的。空间与形态，形态与空间在相互制约中限定了纤维艺术“运动式样”的形态；同时又在互相辉映中营造升华了整体空间的美。由此可见，艺术家对不同环境空间的积极能动的把握是创造纤维艺术空间美的关键。

3.2.3现代纤维艺术审美的心理因素

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古往今来,美是艺术的主要特征之一。对于艺术美本质的不同观点,各个美学家和文艺学家都由自己的理解而形成了各自不同的理论体系。但最主要的呈现出两大体系:一是再现论。体现为艺术家注重以现实生活中客观再现的自然美为表现对象的一种表现理论;二是表现论。体现为艺术家精神和心灵层面的表现,可以包括艺术家主观化的理想形象、艺术广义上的形式美所产生的思想情感的产物。这两大体系在主要观点上的分歧,引发艺术美审美本质论的摇摆不定,也为艺术创作手法的多元化埋下伏笔。我们在承认艺术形式美的同时,又要反对纯粹追求形式美而不顾及表现内容的需要的形式主义倾向。现分别以两种艺术类别为例来解释说明内容与形式的关系问题,由此对艺术美的成分和艺术创作审美本质进行探讨。

一、绘画艺术

绘画艺术的形式总体上可以分为三大类,一种是“再现性”或称“具象性”绘画形式,这种绘画形式主要以精确的摹仿和再现客观现实为主;二则是表现性,即抽象性的艺术表现形式,它完全抛弃了对现实事物的再现,这种抽象形象源于艺术家对自然形态的感性认识,并对此进行高度提炼;第三种形式则是介于两者之间的表现形式。实际上,这种形式的表现效果则更为宽广,现代艺术中,为了极力摆脱“再现”和“抽象”圈子的束缚,不断地进行改进,也是造成更多丰富形式出现的原因之一。然而,无论绘画的形式如何变幻,总是在诉求表现方法与表现内容之间的关系问题。一般而言,我们所说的形式有两层含义。一是作品内容具体存在的样式,二是在对现实事物或情感进行再现的过程中抽象出来的某种纯粹的结构样式或结构关系。如果以其第二种含义作为准绳,即把对现实事物或情感进行再现的过程中抽象出来的某种纯粹的结构样式或结构关系作为形式的定义,那么在再现性绘画中,内容重于形式;相反的,抽象性的绘画中,则形式远重于内容。然而,形式与表现内容究竟孰轻孰重,哪一个起着主导作用,恐怕是个永远争论不休的问题。而一个不争的事实却是,形式和内容无处不在地体现在艺术创作中,并在艺术家的取舍下使自身得以凸显。

形式主义代表人物克莱夫・贝尔曾说:“一切艺术品的欣赏过程只需要带有形式感、色彩感和三度空间感的知识即可,不需其他什么别的。”可见,他的观点将艺术的形式美孤立地扩大,成为一种极端的形式主义。虽然这种观点带有一定的片面性,但他所提到的形式感、色彩感和空间感在当今的艺术作品创作中仍被作为审美评价标准中的一部分,同时随着创作者审美体验、创作手法以及媒介的多样性变化,这些创作要素都成为创作者的创作元素。设想如果单纯从“形式”出发,去看一些现实主义作品,如列宾的《伏尔加河上的纤夫》,几乎被所有人熟知,它展现的是一幅孤独与无助的画卷,再现了伏尔加河岸边那些纤夫迈着沉重步履的瞬间。这一瞬间带给我们的是一段段绵长的联想,这一瞬间可能会带给我们无限的欢乐,也可能会唤起心头的伤痛,然而这种复现至少能在我们每次观望作品时,从心底产生一股浓重的情感,无论是悲是喜,以艺术家的创作激情唤起观者的共鸣,当观望作品时,瞬时能进入它的境界,这一境界中包含了客观存在,组织形式和不同的主观感情。艺术的感召力就在于它不仅仅是视觉上的逗留,更是不同观者的具有创造性的“看”的过程所留下的心理的感动。阿恩海姆曾说:“如果艺术创作的目的仅仅在于运用直接的或类比的方式把自然再现出来,或是仅仅在于愉悦人的感官,他在任何一个现存的社会中所占据的那种显赫地位,就会使人感到茫然不可理解。”当然,列宾的这一作品不完全以单纯的“叙述”示人,同时还具备着与之相匹配的形式要素。画面的构图既考虑了视觉要素间形式与形式的关系,也考虑到了形式与传达信息的关系。列宾利用了沙滩的地形和河流的转折,将纤夫们布局在沙滩沿岸,并以狭长的横幅展示这一队列,这种横向的、压缩的形式,匹配了纤夫们队列的同时,整个画面也因此具有了强烈的压抑感。画面颜色昏暗迷蒙,映照着画中角色的境遇,这种色彩的应用也是画家创作心境的写照,这些形状与色彩的形式感都为画面的主旨起到了烘托的作用。这一作品是形式美感与内容完美结合的典范之一。同时,艺术的形式美也并不是神秘和不可解释的,它的感人性一方面由于社会实践创造了外在的文化艺术,另一方面是由于它同时也反映了人类在长期历史实践中造成的内在的心理结构。这两者的结合,便是我们感知艺术品的全过程,是艺术形式美的原始成因。

西方绘画史上,从古埃及和罗马的壁画中那种追求逼真的渴望,到写实主义追求真实的存在,再到注重纯粹视觉感受的印象主义,以及毕加索时期对客观再现进一步忽视的分析立体主义直到上世纪70年代的照相写实主义,这一跨越了几个世纪的艺术脉络,在后人看来都是用之不竭的珍宝。现代艺术中仍有许多新兴艺术在吸取传统和古老的艺术养分,其中我们可以看出,对绘画艺术来说,表现内容上对于自然的摹仿是绘画最基本的诉求,然而绘画的形式是在不同人的观念下,不断往复、改进、更新和发展的。

二、影视艺术

影视艺术在其产生的最初阶段可以说是一个以“再现”和“记录”现实为手段的商业小品。然而,在影视发展的长河中,随着科学技术的日新月异,影视媒介体所具有的独特性使得影视本身也独立成为一门视觉艺术。任何艺术都存在形式与内容的表现问题,两者的丰富变化,才引发各门艺术中的百花齐放。在影视艺术的发展史上,也曾出现过艺术形式与内容的调和问题,即影视究竟是该再现生活,还是追求纯粹的视觉形式。先锋派电影希望影视能够摆脱文学的、史诗的或戏剧的内容,它所选择的道路与“抽象派”绘画如出一辙,一味追求抽象的形式和“纯粹作用于视觉的”形式结构。巴拉兹・贝拉指出:“排斥虚构剧情的倾向是朝着两个方向发展的:一是表现裸的事实,一是表现纯粹的现象。前者的目的是只表现物象而不要形式,后者的则是只表现形式而不要物象。这种倾向一方面导向对纪录片的盲目崇拜,另一方面则导向纯粹的视觉形象、光怪陆离的光学效果和‘绝对’影片的无目的的形式把戏。”先锋派电影正属于后者。以影片《一条安达鲁狗》来说,它是先锋派电影中出现的超现实主义电影的一部代表作品。影片没有任何情节,只是一系列无逻辑、无理性的镜头:锋利的剃刀切近姑娘的眼睛,手掌上爬满蚂蚁,钢琴上腐烂的驴头等鬼魅而怪诞的场景相继组合。这种段落与段落之间不存在一种逻辑的系统,没有一定的准则要求。我们从这种混乱和压抑的图像信息中获取的不是逻辑性的内容,而是从累积的压抑和混乱中感受到的导演想要传达的一种情感。由此可见,在这类影片里,真实的现实生活、规律和意义全都不存在了,这些纯粹的视觉印象既不是为了揭示事件的演变,也不想向观众表达任何一种含义,一切只是为表现而表现,以纯电影的形式展示出来。然而电影创作的实质应该是反映生活、反思现实并留给人深刻记忆的,纯形式的电影表现只能被特定的人群所理解和欣赏,却不能为更多的观众所接受,从这一点上来说,作为以心理学为普遍的基本原理,并依靠心理学向更多的人传播观念的影视艺术来说,便有些违背它的初衷了。

大卫・波德维尔对电影的形式作出如下的阐述:“形式即系统,它是一个管理着各个部分之间结构关系的内在系统。”如果说《一条安达鲁狗》是利用纯然的形式让观众感受到混乱与迷离中的压抑情感,那么另一部影片《生死停留》则做到了形式与内容的完美结合。我们说它是一部另类的作品,这在于这部作品的叙事正如它的片名一样,在“生死停留”中展开,遵循着一种想象的逻辑,非现实的逻辑。它并非去讲述一个完整的故事,而是为了展示一个虚拟的空间,一个垂死人的最后的臆想。由于整个故事本身只是一个意念的无限扩大,是一个无法分辨真伪的记忆的碎片,所以再现的写实风格是不适合的。创作者寻找到几近穿梭与游离的视觉语言来传达影片中垂死之人的精神状态。这也不难理解作品在表现精神和想象方面的极具形式化。常规的叙事逻辑是“开端-发展--结局”,这种传统的叙事方法自然倾向于对于现实世界的真实描述。而在《生死停留》中侧重于精神状态的描绘,人物越临近死亡,人物所臆想情节愈发混乱。其叙事空间是跳跃的,人物关系不明确,要将主观臆想用镜头语言呈现,由此也产生了错乱的空间,抖动的画面,交错的时间,也正由于这种非传统的叙述手法和意念化的内涵表达,影片的形式与内容就更加无法分离。这部影片无严格的规范和既定的主旨,它的重点就是要传达梦境般的游离过程,似乎对影像片段形式感的依赖超出了对叙事的要求,然而叙事的段落也是传达精神的基本支撑。由此可见,如果剥去了这种形式,影像本身也就毫无冲击力可言。“剧情(故事)正像一幅人像,只有作为一个结构严密的整体,它才能通过它的艺术设计而具有表现力,并且只有这样,它才能使它的全部原始构成素材发挥最大的作用。但如果我们想撇开形式来表现素材,那么素材就不会成型,因而也就不可能构成形象。正如一件木制的家具一旦被打烂,它便成为一堆木头。”

篇11

一、人物外貌描写的变形

纵观欧美的文学史，文学作品中人物形象的发展变化是有一定规律的，从上古时代对伟大的英雄神祇、皇亲显贵的人物描写，到描写第三等级的人物，再到后来俄国文学中描写的“小人物”，人物地位从显赫变得越来越平凡，性格也随之发生相应的变化，从高贵到平凡乃至卑微。卡夫卡独具一格，用一只微不足道的“虫子”来担当主人公，这种巨大的跨越让读者更为震惊，而且这种震惊在小说开头第一句就迎面袭来:格里高尔一觉醒来，发现自己变成了一只大甲虫。这让读者始终处于一种耳目一新的“陌生化”氛围中，传达出一种独特的审美体验。当然，虽然主人公变成了一只渺小的虫子，但是一粒沙里看世界，一只虫子也能让读者见微知著。西方现代主义文学中，通过反映人与自然、人与社会、人与人、人与自我的沧桑陌路来阐释社会的异化:恐惧、孤独、迷惘、绝望。人类从叱咤风云的大英雄、掌控自我命运的主宰者、高贵显赫的天生贵胄，沦落为渺小可悲可怜的“小动物”，就像卡夫卡自己所说的，“不断欲动的生活纽带把我们拖向某个地方……我们就像物品、对象，而不像活人”［1］。现在的社会是物操纵着人，机器操纵着工人，金钱驾驭着命运，人是物的奴隶，“人”变成了“非人”。卡夫卡把格里高尔变成一只“大甲虫”实在是恰如其分，形神兼备地象征了现代人的生存困境和孤独无奈的生存现状。甲虫痛苦地挣扎却软弱无力，细小的肢体根本无法支配自己庞大沉重的身躯，这意味着人类对现实世界种种抗争的无助，甲虫企图用“甲”这个外壳来让自己与世隔绝，“躲进小楼成一统”，并保护自己免受侵扰，却被自己的父亲用苹果砸伤了这个“坚硬”的保护层，最终受伤，忧郁而死。人，在现实社会已经被异化得类似于动物，人类自身的价值荡然无存，个性消失得无影无踪。卡夫卡正是通过这种巧妙的人物“变形”来轻松地向读者阐释“异化”这个深奥的抽象的哲学命题。这种驾驭文本表现的能力是卡夫卡独具特色的表现才能。他在之后创作的小说中还描写过多种变形，把人物变成一只豺狗、猿猴、能唱歌的老鼠等。而且他甚至认为，作家本人就不是“巨人”，而是一只生活在牢笼里的可怜的小鸟。

二、人物动作描写的变形

外形发生变化的格里高尔，其动作也随之发生相应变化，从人的各种动作变成虫子的各种举止，滑稽中暗含悲伤之情，对深化主题起到很大的作用，这种复杂的感情也是这部小说吸引读者之处。格里高尔变成甲虫之后动作非常笨拙:他试图从仰卧的姿势爬起来，但是无论他怎样努力地挣扎尝试，换来的都是一种剧烈的隐痛，只好以失败而告终。他又试图去抓挠肚皮发痒的地方，但是用腿触碰到肚皮的时候却引来他浑身一阵可怕的战栗，充分证明他还没有接受这一事实———匪夷所思的可怕的变形。变成甲虫的格里高尔动作表现出来的是人虫结合的形象，而且读者在阅读时知道主人公本质上是个人，但是动作却像一只甲虫，甚至于读者把自己也想象成一只大甲虫，去试图完成格里高尔许多艰难的动作，诸如试图费尽全力去抓住门锁开门、吃饭、和家人对话、躲避家人以免让家人嫌弃等。甲虫诸如此类的普通细小的一举一动均牵动着读者的每根神经，既能引起读者的兴趣，达到滑稽可笑的效果，让读者在含笑的同时流下同情的眼泪，同时也让读者感受到异化的社会带给人类的悲哀，主题再次得到升华。

三、人物语言描写的变形

在《变形记》这部小说里面，没有了第三者的叙述，只有“甲虫”的“虫语”来引导读者。卡夫卡在给读者一个惊讶的开头之后，用极其冷静的语言不紧不慢地娓娓道来，叙述语言朴实甚至刻板，作品的穿透力却力透纸背。对格里高尔变成甲虫后的语言描写倒没有发生很大的变化，也没有着重描写。可以说，在小说中语言描写少之又少，但是卡夫卡从辛酸的经历中提取的经验之酒是属于大家的，因此应该用“语言”作为盘子把酒传递给大家。小说中最生动的语言也莫过于他周围的人发现他变成甲虫后的一系列叫喊，但是读者却能在这十分简短的语言中体会更深层次的内涵。例如秘书主任的来访片段的描写，格里高尔使出浑身解数把自己卧房的门打开的时候，却听到了“秘书主任像风在呼啸一样发出一声巨大的“哦”的喊叫。“哦”，这一个感叹词简单却充满震撼力，让读者仿佛身临其境，看到了秘书主任惊愕的神情。随之秘书主任被一种无形的力量驱动，吓得要离开此地，格里高尔急走上几步，想要挽留住他，但是适得其反，秘书主任反而逃窜得更加迅速，“一个大步跳过好几级，消失不见了;‘嗬!’可是他一边还叫喊，这叫声响彻整个楼梯间”。仅仅又是一个简单的语词“嗬”，没有更多的语言描写，已经把格里高尔变形后给他人带来的惊恐和异样的感觉写得惟妙惟肖。卡夫卡用甲虫的虫语，寥寥几句，代表深深的寓意，正如“大音希声，大象希形”。多数读者知道，在现实生活中，卡夫卡和他父亲的关系十分紧张，包括和他家庭的其他成员也交流甚少，尤其是和两个妹夫不吵架就无话可说。由此可以理解卡夫卡在创作时十分在意语言的象征意蕴。在《变形记》中，格里高尔和父亲的关系实质上就是卡夫卡本人和他父亲的关系的写照。生活中的卡夫卡，一生基本上都是和父母一起度过，他生活在一个非常闭塞的地方，对嘈杂声音的超敏感性使他每天都经受着考验。在父亲看来，儿子卡夫卡一无是处、令人失望。他对父亲的粗暴野蛮的行为和语言实在无法忍受，因此他在小说中干脆让主人公格里高尔变成甲虫，丧失了人类的话语权，这岂不是最大的悲剧。卡夫卡说过，语言是生与死之间的抉择，语言是行动的开路先锋，是引起大火的火星。既然无法控制父亲的粗暴给自己心理种下的抹之不去的阴影这一残酷事实，那就只能在小说中发泄自己内心的不满，通过一只“甲虫”的“非人”的语言来表达自己对父亲“无言”的抗争。毕竟自己作为儿子不可能对父亲“以暴制暴”，所以，甲虫的“虫语”恰如其分地表达了卡夫卡对自己父亲的明确态度。当然也是父亲的强悍粗暴使卡夫卡像那只甲虫一样，敏感寡言、胆小懦弱、孤僻忧郁。卡夫卡用“变形”这种特殊的象征和隐喻的方式生动形象地折射自己和人类现存的真实生活状态和精神状态，使作品拥有如此深邃的含义，其作用妙不可言。

四、人物心理描写的变化

篇12

一、二者的形式相近，意蕴相同

书画艺术是分别通过汉字和形象的用笔用墨，以及章法和构图等艺术手段传递书画家的思想情感的艺术形式。而古典舞也是舞蹈的一种，是通过人的肢体语言传情达意的艺术形式。虽然两者的表现形式不同，一个是笔墨，一个是肢体，但二者在形式方面都有着相互近似、相互贯通的特点。这表现在运动过程、节奏、力量、造型等很多方面。而这二者的形式美又共同显现出了中华民族特殊的处世原则与哲学观念。

（一）中国书画艺术与古典舞的运动过程有相同的特点。这种特点又反映出耐人寻味的审美理念。就像书法中的“一”字在用笔方面的特点——下笔于收笔所显示的如意形，也就是侧卧着的“S”，这与古典的动作——欲左先右和欲右先左的过程很接近。而绘画艺术发展到今日，我们似乎不容易看出它单一的线路是如何进行的，有什么特点。但我们在古代的许多图案中可以发现其与古典舞的运动特点有相似之处。因为此时期的图案纹样较为简单，而且，这种纹样多程圆弧形。如马家窑文化彩陶纹样为涡旋的卷云波浪纹烘托雷纹、蛙形、鸟形等纹样；商代青铜器兽面纹样也多使用转折回旋的云雷纹为衬底。而古典舞中这种划圆、走弧线的动作规律、动作过程是最为显著的特征之一。如云间转腰、云手，等等。从这一举例中我们不难发现二者在运动线路、规律上存在着共通性，这也不同程度体现了中国人所追求的“圆”的审美思想。

（二）中国古典舞与书画艺术除了在运动规律上存在共通性以外，二者也都存在着静中有动、动中有静的艺术特点。这其中反映了二者在节奏、造型、风格等特点中都有共通性。因为古典舞与书画艺术都属视觉艺术，而书画艺术是以静态的造型艺术所呈现给世人的，那么它却往往通过静态的字或画生动地显示出了一种动态的美。

我们用书法举例。如李泽厚所言：书法作为一种“有意味的形式”，它是活生生的、流动的、富有生命的暗示和表现力量的美。其行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度，运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。那么，在古典舞中来看虽是一个固定的舞姿造型，但这舞姿造型中又包含了“拧、倾、圆、曲”的体态动势，例如顺风旗、射燕、拧身探海等使人感到“静中有动”。看似令人眼花缭乱的线的舞动，却有着“轻、重、缓、急、抑、扬、顿、挫”的节奏对比，以及三圆轨迹，如青龙探爪、燕子穿林、风火轮等使人感到“动中有静、线中有点”。而且人们对古典舞常用“行云流水、龙飞凤舞、曲迥婉转”等加以赞誉。这些特点正与书画艺术的造型、节奏、风格等特征相吻合。

二、二者的意境相同

书画艺术与古典舞除有着以上相同的特点以外，最重要的是它们在意境上的追求也有相同的特点。因为古典舞与书画艺术都属于中国意象艺术体系。这就决定了中国古典舞与书画艺术追求的意境是一种幽深浑圆、含蓄蕴藉的意象境界。

所谓意象是指带有情感的符号象征性而且有精神内涵的艺术形象，它是外物形象和知觉审美形式与其象征意蕴的有机统一。它第一个特征是“象”有尽而“意”无穷，即古典舞和书画艺术所追求的“以外之旨”、“弦外之音”、“虚灵”等意境之美。第二个特征是“观其象而玩其辞”，利用“空白”似与不似为观众提供充分的想象空间。

在这一特点上，绘画比书画更是过而不及。因为书法常以诗词内容为主，我们可以通过诗词知其意。而绘画艺术在画面的处理上，画家常用虚实对比为观众留下巨大的想象空间。如宋代画家夏珪的《松溪泛舟图》。其整幅画就左下角有一棵松树和一只小船。溪中船上有四位老者，共占了画面的三分之一。作者颇为工致精细的忠实描绘，由有限的画面中勾勒出无限的诗情，令人看了辽阔无限、心旷神怡，营造出了一个“无画处均为妙境”、“此时无声胜有声”的艺术境界。

三、回顾历史，分析二者的审美共通性

在回顾中国浩瀚的历史长河中，其中有不少关于舞蹈与书画之间的人文趣事。这其中都不同程度地展现了二者审美共通性。例如：唐代诗人杜甫说：“往者吴人张旭，善草书贴，数常于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》自此草书长进，豪荡感激。”也就是说书法家张旭在观看公孙大娘舞剑后，他的草书得以进步。从中我们不难发现书法与舞蹈的内在联系。这既反映出了二者的审美共通性，又说明了二者互相吸收的特点。

篇13

1.河南皮影的造型特征

河南皮影的造型相当丰富，可分为头部造型、身段造型、衬景道具造型三个方面。头部造型可体现人物的性别、年龄、身份、性格等因素，因此头部的造型可谓是整个影人造型的重中之重，有着千姿百态的人物形象。有朝廷的皇帝，也有平民百姓，有将军大臣，也有跑步的士兵等，都表现的淋漓尽致。身段造型主要是表现人物的服饰，同样也可以体现影人的性别、身份、性格等因素，它的造型可决定整个影人的动态。为了达到影人服饰轮廓清晰、生动多样，在表现身段造型的时候角度和头部造型的角度是完全不同的，采用的是半侧面，而且影人身段的整体造型还有上窄下宽的特征，这样一个鲜活的影人形象就产生了。在河南皮影造型中，衬景、道具造型起着装饰环境、深化故事情节的作用。衬景、道具造型就是根据剧情的需要，在人物造型的旁边适当的添加动物、植物、建筑、家具等其他事物，这些事物的添加都是以少为精。大部分衬景道具造型都与影人没有连接在一起，部分衬景道具和整个影人连接在一起也是为了操作方便。由此可见头部、身段、衬景道具这三部分可谓是各显奇能，缺一不可。

2.河南皮影造型的艺术特色

在河南皮影造型艺术中，无论是人物造型、动物造型、植物造型、还是用具造型，都拥有着独特的艺术特点。河南皮影艺术是集聚了平面性、装饰性、象征性、概括性为一体的民间艺术。首先，这些缺乏正规科学训练的民间艺人，把生活中的事情以自己理解的方式进行了分析、提炼、组合，并在同一平面上以上下左右、分开重叠的方法摆放在一起，使河南皮影具备了平面化的造型。其次，影人造型和衬景道具造型都是由不同的图案拆分再组合完成的。点的聚集，短线的穿插，配合着面的分割构成了盛大的场面，所以装饰性是河南皮影最纯真的表现。再次，河南皮影之所以广泛流传，是因为人们将美好的寄托和理想的追求以最直观的方式体现在了影人造型上，所以河南皮影这种民间艺术还具有象征性的特征。河南民间艺人在创作皮影的过程中可谓是大胆的省略与整合，对客观事物进行了提炼与完善，因此又形成了皮影艺术的概括性，使之成为了很有价值的民间艺术品。

河南皮影的审美

1.河南皮影的色彩审美

河南皮影艺术总是散发着它迷人的艺术魅力，不仅造型质朴、简洁、生动，色彩也绚丽缤纷有它的独到之处。在色彩的运用上它汇集了主观性、纯色对比和设色规律三大原则。民间艺人就把对颜色的感觉毫不犹豫地大胆的表现出来，他们的大胆造就了夸张的色彩，因此河南皮影的色彩具有主观性的特征。河南皮影可给人带来强烈的视觉冲击力，虽色彩对比强烈但民间艺人却搭配的恰到好处，充分体现了民间艺术质朴、真挚、热烈的情怀。他们对高纯度色彩的大胆应用，体现了中国民间最淳朴的审美观念，也就看出了纯色对比的重要性。为了准确地表达皮影人物性格、身份、地位的不同特征，河南的民间艺人就结合所要表达的皮影人物自身的特征和对传统色彩的移植创新，总结出了河南皮影特有的设色规律，年轻男性和女性的服饰着色大多数是红色，净角角色为显示地位的荣耀服饰大多着黑色。除此之外，黑脸表现的是英勇善战，红脸表现的是精干忠诚，花脸表现是的犀利狡猾，白脸表现的是阴险奸诈。对于影人服饰的着色也是贫穷富有、老少各异。总之，民间艺人用不同的色彩搭配区别不同的影人也让民间自发的本土艺术有了它特有的章程。

2.外在美与内在美的和谐统一

河南皮影不仅造型质朴、泼辣，色彩艳丽丰富，而且雕刻手法和演唱剧目内容也具有一定的文化内涵。雕刻手法以镂空为主，用镂空的线条组成影人的轮廓线，因此雕刻的面积较少，在头部显现的更为明显。但也有例外，大花脸的影人头部就雕刻的比较多。如此雕刻的皮影光辉灿烂、玲珑剔透，它的这种外在美使它成为了一件出色的艺术品，吸引了众多人的目光。河南是戏曲的故乡，豫剧在河南可谓是家喻户晓，所以人们就把自己热爱的戏曲融入到皮影的表演当中，在视觉审美上又加以听觉感受也是皮影广为流传的原因。这些剧目反映的都是生活中琐碎的小事，由于贴近生活所以大家都热衷于观看，给造型生动、色彩鲜活、雕刻巧妙的具有外在美的皮影艺术又添加了内容创作的内在美，优美的旋律和感人的剧情充分体现了河南影戏艺术的独特魅力。因此，河南皮影雕刻所展示的外在美和戏曲创作中故事情节的内在美是互相影响，互相促进的，二者的渗透融合创造了独具河南地方特色的皮影艺术。

结语

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事实上，太多的学者在本文以前对艺术的起源做了推测和研究。本雅明曾这样为艺术创造的起源下定义：“艺术创造发端于为巫术服务的创造物，在这种创造物中，唯一重要的并不是它被观照着，而是它存在着。”他将艺术品的属性分为膜拜价值和展示价值，认为在艺术史的发展一直处于这两种价值的两极间不断转换当中。我想这可以概括为两点：艺术作品被外界利用的使用目的以及艺术作品自身的审美属性。作为无论是中古、远古时期为了神灵而建的“偶像”还是近现代承载着国家、政治的深厚的历史使命的工具，都体现了艺术作品被赋予的社会功能。艺术作品自身的展现价值和审美属性在此时都是退居次要地位的。

对艺术的自觉势必要建立在个人的自觉基础上。当艺术被宗教、历史、政治赋予过多的责任时，艺术作品本身的价值被转移，没有完全作为人看待世界的途径和方式。因为其它一些因素，自身的展示价值和审美价值被遮盖，甚至被忽略。从某种意义上讲，是对作为观者的“人的自由意志”的忽视。

二、艺术所具有的存在价值和意义

“人”的自我认识自觉，才能看清自身的存在价值及社会意义，而这需要通过“认识的主动性及自省”的基础上，而不是强制及被迫接受事物的时刻。人在“自由意志”达到充分发挥的前提前才有可能准确无误顺利地与外界客观实物发生联系。忽略人的自由意志的建立和发展，势必会与人的和谐发展相悖。人的存在价值无论从个人还是群体角度都需要建立在“自由意志”的基础上。在叔本华的“意志和表象的世界”，作者用了大量的篇幅，企图理清在人面前的世界的本质以及完成人的自我认识，说到底，千百年来人们渴望了解自身，了解这个世界。圣经上也曾这样记载：“人活着不是单靠嘴里的食物”。西方文明很早便意识到，相对于肉体的物质的饱足，精神上的丰盛更为重要。的确，作为生命体的个体的存在，人的满足感不仅仅局限于物质的满足，更加渴望的是精神上的丰盛。想要满足自身的精神欲望，自然要先认识到自我需要的是什么。对此，叔本华概括为“对这个世界本质内涵的永恒理念的认识”。为了达到认识的目的，“科学”和“艺术”从不同的角度，担当着“认识世界及自我认识”的重要角色。当科学和经验在追求此道上永无止境的努力时，作为艺术，却每每在“任何地方都到了它的目的地”。“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识。”如果说科学是“亚里士多德的考查方式”，那么艺术就是“柏拉图的考查方式”。先哲们用尽各样的思考，对于人的生存方式和目的、意义探究依旧。我们尝试不用深奥的伦理来陈述，但也需明白，生命不只是数字的简单叠加和积累，人非机器。对事物现象背后的思考能更加使人接近精神本质，从而达到人的自我认识及精神意义上的满足。而精神的满足不单单是自我满足而已，更重要的是明确人的生命及存在的重要价值和意义。只有明确最终目的，人的生命才最终实现意义本质的体现。

当康德划清现象和自在之物的区别时，他彻底打破了统治西方世界已久的束缚个人思想的经院哲学长时期的思想禁锢的统治，以这种怀疑态度肯定了人的自由意志和自我价值的体现。之后，叔本华批判地发展了康德的观点，进一步研究和扩展有关人的自我认识，和作为意志和表象的世界。随着科学和技术的不断发展，历史已经走入了一个新的阶段。历代先贤在个人意识的觉醒和重要性上做了诸多努力，都在不同程度上用怀疑和审视的态度重新看待人与世界的关系，无一不在说明，精神领域的关注对于文明的发展极其重要。只有人意识到了作为自身觉醒，发展才成为可能。艺术存在的价值和意义正是在此。

让我们回到有关艺术作品和艺术家的问题上来，艺术作品的重要性和独特性与它自身所处的历史与社会传统相一致，这是毋庸置疑的。从古希腊到中世纪，艺术作品所具有的意义本身一直以来都被其存在方式所左右，也就是说，从未和它的宗教、政治等社会功能分开。然而随着文艺复兴的发展，科技的进步，艺术的社会功能逐渐被现代科技所代替。“艺术感到了几百年后显而易见的危机正在逼近，面对这种种情形，艺术就用了‘为艺术而艺术’的原则，即用这种艺术神学做出了反应。由此出现了一种以“纯”艺术观念形态表现出来的完全否定的神学，他不仅否定了艺术的所有社会功能，而且也否定根据对象题材对艺术所作的任何界定。”在此，本雅明所说的艺术在科学面前的危机，是艺术对世界的实用属性，并没有涉及叔本华所说的艺术对人的自我认识的觉醒的重要性。当然，在两者的关系中，科学和艺术对于世界始终是个有机的统一体，两者在人与世界的认识关系中互为前提，并不存在竞争关系。科学技术的提高与发达，增加了对世界认识的方式的丰富性，这丰富性同样体现在艺术领域。比如，现代艺术的发展自然也建立在现代社会和科技发展的基础之上。因此，笔者很同意本雅明对于机械复制时代下，赋予现代意味的电影，摄影是符合信息社会的新的且适宜的艺术形式的结论。

三、 艺术家、艺术作品和观者在“艺术呈现”过程中的重要性

人们要了解自身，了解世界，“科学”的方法是重要的但却不是唯一的方法。百科全书也不能给我们生活的答案， 从这一点上来说，“艺术作品”作为人与人，特别是跨越时间，空间和因果性，成为人与他者，与外在世界之间的交流方式，这在前文已有所涉及。

那么在艺术领域，艺术家，艺术作品和观者，三者又是如何有机地成为一个整体的呢？对于现实中根本没有艺术这种东西，贡布里希认为，“艺术”这种东西，本不存在，只有当艺术作品作为桥梁作用于艺术家以及观者之间的互动，“艺术”才被呈现，才有意义。

让我们来看有关“艺术”的过程，是如何实现的。伽达默尔曾经在有关“艺术真理”问题的讨论前，首先说明了“游戏”这一过程的完成，事实上是体现在游戏者本身的参与过程中，而不是作为规则出现的“游戏”本身，也就是说，如果没有游戏者参与游戏其中，游戏本身并不存在。这可以帮助我们更好地理解关于“艺术”这一过程的实现。在这一过程中，艺术家，艺术作品，观者，是“艺术过程”得以实现的三要素。

艺术作品本身作为载体，其“展现价值”的体现势必被艺术家左右，且由观者影响。因此三者不是因果关系，而是互为前提，彼此影响的有机体。其一，因为艺术作品是被“创作”，这“创作性”带有艺术家作为“人”主观的能动的对世界的理解和看法直观体现，通过艺术形式呈现出来。是艺术家自身对“永恒理念”的“纯粹观念的把握”。体现着传达这一本质理性认识的最高要求。过程本身是一种崇高的精神体验体现。至于艺术创作所用的材料和形式，并没有也不应该有所限制，如：遥远的诗歌，造型的油画，版画，现代技术下的电影等等。

另一方面，观者观看艺术作品，获得的喜怒哀乐根据不同的时间空间以及在观看之前的“自我意识”状况不同而有所差异。就像一群人在一起说话，有亲有疏一样，当交流过程得以实现时，那么透过艺术作品，与艺术家“面对面”的交流和对话的观者，可以仿佛多出一双眼睛超越时间，空间，看世界，在情感上的获得将使之受益匪浅。

艺术作品与观者的互动部分，是“艺术”带给人们的精神影响的关键实现部分。是人们常说的“现实的意义”。 每一件艺术作品的产生自然有其特定的社会历史背景，即创作作品的艺术家自身所处的环境，所受的思潮影响决定了什么样的艺术作品问世。然而，艺术作品的魅力最大地体现在，它不会强迫人们去接受某一信息，而是将主动权极大地赋予了观者自身，原本作品的创作是件极其自我，隐私的事情，带着创作者的个人的主观的片面的情感，在展示的过程中去感染他者是艺术作品潜移默化又不可忽视的力量。通过“小我”的展示，可以影射世界另一角落的状态甚至代表众体生命，这是“创作”的可贵之处，也正是“艺术”在人类社会和世界中存在的目的。因此，从这一点上，“艺术”的意义和价值，更多地体现在艺术作品被观看时带给观者的那一瞬间心灵上的震撼。

四、小结

视觉文化在20世纪由于技术革新经历了一个巨大的转型。日新月异的科技发展，人们的审美情趣，与以往相比都发生了翻天覆地的变化。人们很大程度上改变了观看和创作视觉艺术的方式。作为新时代的艺术作品的展现必然要符合新时代的艺术特质和审美情趣。对于新的艺术形式的出现和冲击，并不能减少我们通过艺术来认识自我和世界的欲望，无论在什么时代，理性和感性思维都在帮助我们为自身的价值定位及意义显现上相辅相成地存在，厚此薄彼势必会影响人的发展过程。 （责任编辑：刘小红）

参考文献：

[1]叔本华著. 王才勇译.作为意志和表象的世界.商务印书馆，2010年12月