传统艺术形式精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇传统艺术形式，期待它们能激发您的灵感。

篇1

中国的传统艺术以其灿烂多姿的形式呈现于世人的面前，并为动画爱好者们提供了大量的设计素材，不论是从整体动画风格还是个体角色设定哪个方面来说，都凝聚了中国传统艺术的内涵。评论一部动画片的成功与否，不仅是要看其故事发展的情节，还需论其文化底蕴和内涵。中国传统文化历经了上下五年前的历史变迁，积累了大量的、丰富的艺术形式，这些传统文化艺术为动画中造型提供了丰富营养和表现元素。

1、中国传统戏曲

要想真正的将中国传统艺术元素运用到动画造型的刻画中去，那就一定要透过外在的皮肉，将中国传统艺术元素渗透其中。也正是渗透在动画造型中的这些中国传统元素真正打动了现代的观众。中国戏曲它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的舞台艺术样式。它约有三百六十多个种类，其中较为著名的戏曲种类：京剧、豫剧、越剧等，京剧更是奉为中国的国粹。中国戏剧中丰富多彩的传统文化形式为动画造型的设定提供了大量的创作素材，如动画短片《骄傲的将军》中角色的造型设定就借鉴了京剧脸谱的表现形式，吸取了戏曲造型的特点，既有程序化的规范又有鲜明的个性表现。片中主要人物大将军造型的设定就是在京剧“花脸”的基础上加以夸张变形，从而突出表现其人物威武、真实的性格特点。

2、中国传统水墨画

水墨文化可以看作是最能代表中国传统艺术的一种形式，它的浓淡相宜；它的水墨交融；它的浑然天成无不展现出独特的中国意境。中国水墨元素正因为拥有着独特的民族语言特色和古典文化的底蕴，引起了中外很多动画造型师们的关注。它开启了人们对于点、线、面及图形的一种全新的动画造型方式。从中国最早运用水墨艺术形式来表现的动画片《小蝌蚪找妈妈》到经典水墨动画《山水情》，都是以写意的方式，以墨带画，笔触简练，线条流畅的表达了民族的个性，表达了国人的情感。

二、中国传统艺术形式在动画造型中的运用形式

动画造型要求形式感这一点是毋庸置疑的，我们在做造型刻画时不仅要靠文化艺术修养的积累，还应考虑采用怎样的手法去具体表现它。一个成功的动画造型设计，需要我们在了解剧本文化内涵的情况下用最为贴切的手法去表现出来，这一点至关重要。

1、中国传统“线纹样”在动画造型中的运用

线，是中国智慧的祖先们最本能寻找到的一种最便利、最直观的记录方式，现存最早的战国帛画《龙凤人物图》中就赋予了线条神奇的艺术魅力。线，包含着中国传统文化中最原始的艺术因素，也孕育着最早的审美意识。从仰韶文化中的“鲵鱼纹”到青铜文化中的“饕餮纹”再至魏晋时期连绵婉曲的线描风格，无不透露着线条在中国传统艺术形式中的表现力。

2、中国传统装饰性色彩在动画造型中的运用

在中国传统的色彩象征里，有五种最基本的元素：黄色象征土、白色象征金、蓝色象征木、红色象征火、黑色象征水。而在这些传统颜色元素中，最被人们熟知和使用的是红色，现也称为中国红。其实在中国原始社会，红色也是第一个被应用于人类生活的颜色。中国传统色彩的运用会给动画造型的设定带来浑厚、醒目的感觉，如动画片《九色鹿》中虚实结合的装饰性色彩的运用，典型的中国红突出了神话传说的意境，营造出一个亦真亦幻的神奇世界。

三、结语

篇2

1我国传统造型理念对现代艺术设计的影响

我国传统文化经过了一个长期的历史发展过程，它承上启下，继往开来。从一万八千年前的山顶洞人使用的装饰用品开始，到五千年前的仰韶文化，经历了夏、商、春秋，人们掌握了青铜冶炼、铸造技术；从商周青铜器到汉代工艺品；从举世闻名的“唐三彩”再到精美优雅的宋代瓷器；从明代苏绣到清代家具，这些构成了我们中华民族的工艺设计历程。当然，还有我国的书法、绘画、戏剧、建筑和民间艺术。中华民族上下五千年的文化所产生的传统民族造型形式丰富多样，这些造型理念对现代艺术设计都产生了巨大的影响。在当前多元化的世界文化格局之下，传统民族造型形式的发展要将民族性与现代化融合统一作为自己的选择，重新构建具有鲜明民族文化特色的传统造型形式，在保持中华民族文化特色的同时，真正承担传承民族文化精神的使命。以尊重和强调文化艺术的民族性为前提，使传统造型形式超越单一的西方中心主义或中华民族的本位思想。作为中华民族文化标志之一，传统的民族造型形式定将获得新的发展。

2我国传统图案纹样在现代艺术设计中的运用

我国古代艺术设计活动产生了丰富多彩的图案纹样，像彩陶、青铜器和金银器的出现，给我们后人留下了许多宝贵的图案纹样。例如，原始社会的彩陶图案，不同的彩陶在制造的过程中在造型设计、装饰花纹纹样、色彩、技术工艺等方面都有所区别，而彩陶的制作过程也出现了从简单到复杂的过程，图案形式也是经历了从简洁、明快到纷繁复杂的过程。盛行于商周时期的青铜器，在图案方面一定程度上是在彩陶图案上的继承和发展，但是在制作的材质、工艺、造型、功能等方面都有了很大的区别。青铜器独特的造型设计与装饰设计蕴含了当时人们的物质观念和精神观念。如今现代的艺术设计，继承了传统的工艺美术和传统图案与纹样。在现代化的服装设计当中，古典装饰图案纹样都能够较好地表达我们民族文化的风格、形式。从审美价值来看，我国传统图案纹样是最能反映我国特色的艺术形式。它能够体现中国文化内涵，又符合当今世界潮流，体现了民族的就是世界的。作为现代的设计师必须具有全球的文化视角，自觉继承我国的优秀文化传统，掌握本民族的文化精华，从中汲取精髓，使自己的现代艺术设计更具有民族文化的特色。我国的传统图案纹样的发展与继承和创新是分不开的，它是一个动态的变化过程，是一个不断发展传承的过程。它拓展了传统手工艺的范围和形式，增加了一些新的品类、形式、风格和材料。同时，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相结合，能否适应当今社会的文化物质需求，能否不断推陈出新。本质上来说，这就是在继承的基础上的创新。

3我国传统艺术形式与现代艺术设计的融合

篇3

［关键词］ 中国文化；中国动画；表现特征

中国的动画事业，经历了曲折、艰辛的发展，而又取得了轰动世界的成绩。这期间，动画题材多样，艺术风格表现丰富。从万氏兄弟的《铁扇公主》到现代版的《宝莲灯》，从电影院里气势恢宏的动画电影到情节多变、叙事丰富、造型生动的动画系列片，动画片以其特有的艺术形式受到不同年龄层次观众的喜欢,中国文化内容在动画中发挥了重要作用，动画对中国传统文化还起到了传承发展的作用。

一、中国文化元素与中国动画

（一）文学作品与动画

动画中的中国文学元素始终伴随着中国传统动画片的发展，中国早期动画片《铁扇公主》是在迪斯尼的《白雪公主》取得成功之后产生的，创作者想通过中国传统的神话题材，来展现中国动画的魅力。虽然作品把原来故事中孙悟空打败牛魔王和铁扇公主的情节改成孙悟空唤起民众，与大家一起战胜牛魔王，从而将象征性的抗日内容放入影片。这种隐喻的表现手法一方面表现了万氏兄弟的爱国思想，一方面也是“文以载道”的中国传统意识形态的表现。《铁扇公主》中传统元素的成功运用，拉开了我国动画片“中国风”的序幕，奠定了中国动画的民族风格，开创了中国动画的新纪元。

动画片《大闹天宫》也是取材于中国古典文学名著《西游记》，而动画中的形象同样具有东方民族气质，美猴王的行为也是民间赞颂的楷模，动画中的场景、人物形象的创造也具有中国民族符号语言，动画中还贯穿了中国民乐风格的旋律。总之，传统动画中的文学艺术元素贯穿始终。

（二）戏曲文化与动画

中国的动画艺术一直与中国戏曲文化相连，有着割舍不断的情结，中国戏曲的独特形式与中国传统动画相得益彰，构成了具有强烈的民族特色的动画风格。自从1935年万氏兄弟创作的我国首部有声动画片《骆驼献舞》诞生后，继而在1957年上海美术电影制片厂提出了“探索民族风格之路”的口号，从此就开始了中国动画的民族风格发展。中国动画艺术家从中国传统文化当中汲取营养，力求表现出中国特有的民族风格。先后诞生了《骄傲的将军》《猪八戒吃西瓜》《大闹天宫》等一系列具有中国文化、民族特色的优秀动画片。在人物表现上，将戏曲因素引入动画片，在一些运动场面，戏曲舞台效果明显，这些成功的尝试，开启了传统戏曲与动画相结合的开端。动画片《骄傲的将军》中，不仅借鉴了京剧中的脸谱形象而且借鉴了京剧中的动作，动画片中将军的造型源自京剧中的花脸造型，伸手指人时，食指和中指并拢，和京剧中的表现一样，配合戏曲的鼓点，角色动作具有京剧中节奏优美明快的特点，充满了中国独特的京剧传统特色。将军的形象和表情借鉴了京戏的风格，影片的背景音乐运用民乐，使画面与音乐完美地结合在一起，既有中国的艺术风格，又有鲜明的性格特征。

二、中国多民族文化与中国动画

（一）民族传统故事在动画中

中华文明源远流长，每个民族都有自己的民俗、民歌、民间故事和英雄传奇，都有津津乐道的人和事。几千年来的中华文明为动画电影创作提供了取之不竭的素材和源泉。

（二）民族艺术表现形式

中国动画创作中的水墨、剪纸、皮影、木偶等最具中国特色的动画制作技术及表现手法深深地影响着世界动画艺术的创作。中国动画在中国传统文化背景下，动画创作的艺术家们通过有意识地对传统艺术遗产的吸收及正确地借鉴与继承，中国动画形成了独特民族艺术体系与美学品格，以丰富多彩又独具一格的民族风格样式及民族艺术手段，展示了中国动画的魅力。

中国早期动画片中有许多表现风格借鉴民间的艺术手法，如木偶、泥偶和布偶、剪纸等艺术，通过不同的材料和不同的表现手法，创作出了很多耳熟能详的优秀动画形象。以木偶和泥偶为主的《阿凡提的故事》《神笔马良》《孔雀公主》《曹冲称象》《崂山道士》都是偶类动画片代表。《阿凡提的故事》是偶类动画的成功之作，动画中不仅形象突出可爱，内容也通过一系列诙谐幽默的民间故事起到一定的寓意。偶类的动画片制作方法特殊，造型纯朴可爱，动作稚拙赋予动画片独特风格。从场景造型上看，场景中的道具相对逼真，增加了动画的可视性，同时拓宽了动画的表现形式。偶类动画片形象立体，质感比平面动画的形象更让人觉得亲切真实，但受条件和制作限制，偶类动画片中动作笨拙，过渡不够连贯，面部表情、细部不够突出，正是偶类动画片的这些特点更凸显出偶类动画片的纯真可爱，也更能体现出创作者的个性风格。

中国传统动画中强调动作的舞台效果，有极强的观赏性、虚拟性、表演性和符号性，动画在表现上借鉴和采用了传统戏曲、水墨画技法、民间剪纸、皮影和木偶等艺术形式，体现出了强烈的东方文化气息并成功地塑造了很多观众熟悉的动画形象。

三、中国传统绘画的表现形式

（一）绘画的“写意观”

中国绘画发展历史悠久，绘画风格多样，其中写意最能体现中国特色。在动画发展中动画创作者把写意的手法借用到动画中，同样也取得了轰动世界的成绩。在动画片《牧笛》中，不仅形象用水墨造型，而且表现牛在水中的镜头时，巧妙地运用牛和鱼之间运动关系来表现牛在水中的镜头。背景运用墨色的焦、浓、重、淡、轻来显示空间的透视和清晰的层次空间，又通过人物和动物在空间活动的比例关系、透视关系来判断空间的大小，影片弱化叙事强调意境，音乐在作品中也起到了渲染画面的作用。传统的音乐与水墨画融合在一起，有着出神入化非同寻常的效果。影片中主要场景以皴染的笔法干湿浓淡相结合，画面丰富而有序。人物和老牛细节处理，准确传达人物的内心世界，把人和老牛的性格、所思所想、情感生动地表现出来。

（二）中国传统绘画的表现形式

中国的传统动画造型设计注重从我国的传统绘画中吸取独特的艺术元素。动画从产生时就与绘画有密切联系，动画片在我国最早的名字为“美术片”，早期创作出的许多优秀动画片，都非常强调画面美术性，与绘画的密切相连，展现了中国绘画特点。张光宇、张正宇为《大闹天宫》造型，李可染为《牧童》造型，韩羽参与了《三个和尚》的造型，众多的艺术家为动画的发展作出贡献。绘画艺术的许多美学思想、艺术风格、造型风格等都影响了中国动画风格的发展。

汉代画像石、画像砖、北魏石雕、各种流派的绘画、民间工艺都是动画片的创作源泉。《哪吒闹海》的人物设计参考了敦煌、永乐宫的壁画和民间版画，吸收了这些艺术形式中的艺术特点，采用装饰画风格，色彩鲜艳，风格雅致，想象力丰富，线条简练，配以民间画常用的青、绿、红、白、黑等色彩，把传统艺术提炼加工，塑造了具有鲜明民族色彩的动画形象。《九色鹿》的画面色彩艳丽，画面采用了莫高窟壁画的风格，音乐采用唐代特色，画面奔放浓丽，充满了想象力和生命的张力，尤其以九色鹿与动物们出现的场景最为突出，画面充满浪漫主义色彩，场景中到处开满了五彩缤纷的花朵，红色的土地，绿色、蓝色的叶子，加上身披九色的鹿，各种深色的蝴蝶，黄色和红色的鸟儿，红、白、蓝的兔子，各种各样的动物和植物竞相绽放着生命的光彩和活力，影片中又通过九色鹿真善美与告密者的丑恶虚假嘴脸对比，引发出善与恶的斗争思考。

《三个和尚》具有鲜明的民族特色，影片中大量采用中国传统的艺术风格，借用中国画中以简代繁、以少胜多的艺术手法，简化背景突出人物情节起到了事半功倍的作用。影片中还采用了民间音乐，情节与音乐同步，音乐的节奏就是叙事的节奏。画面颜色淡雅，但是用色与表达内容相统一，颜色变化传达出作者想表达的东西。片中红色的袈裟，板胡的演奏，暗示出小和尚年少、活泼、聪明调皮；瘦和尚穿着深蓝色的袈裟与坠胡，暗示出瘦和尚的狡猾贪婪；胖和尚穿着浅黄色的袈裟配以浑厚的管乐，衬托出胖和尚不拘小节憨态可掬的性格。而胖和尚出场时，被太阳追着走，胖和尚身上颜色的变化也体现出胖和尚的感觉的变化，胖和尚在烈日下，首先是白白的脸被晒为浅红色，然后是红色，在扎到水里洗脸后，脸随之恢复成白色。这一系列颜色的变化体现出胖和尚对于炎热天气的心理感受。创作者通过对画面不同细节处理表现，丰富了动画的表现形式，更加突出了动画的民族化。《南郭先生》《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等众多优秀动画片，充分地与中国传统绘画相结合，形成了具有中国风格特点的动画片。

四、结 语

中国传统文化博大精深，渗透到社会各领域，并有独到的创造。从传统优秀的动画片中可以看到，到处充溢着浓郁的民族化气息，给人以耳目一新之感，对当时的动画民族化探索起了极大的鼓舞和推动作用。

当下动画中，应该加大对传统文化元素的吸收和扬弃，走民族化的动画之路。

［参考文献］

［1］ 聂欣如.动画概论［M］.上海:复旦大学出版社，2008.

［2］ 孙立军,张宇.世界动画艺术史［M］.北京：海洋出版社，2007.

［3］ 赵冬.中国优秀动画电影100部［M］.北京：中国时代经济出版社，2008.

篇4

关键词：传统年画;平面设计;运用

1传统年画概述

年画在我国历史悠久，是我国古代先民的艺术创造，是民间迎新春、祈丰年的一种民俗艺术品，是独具中国文化气质的艺术符号，它也是广大群众用来美化环境、反映社会生活、寄托思想情感、表达心理愿望的一种大众艺术形式。年画历史源远流长，无论是题材内容、刻印技术还是艺术风格，都具有自己鲜明的特色。年画一直是人民大众喜闻乐见之物，然而其创作者都为民间匠人，因此一直不为达官贵人、文人墨客所重视。民间年画所表现的生活感情和情趣，是乐观向上、充满信心的，与有的传统绘画里的那种士大夫的落寞心理、萧疏情趣截然不同。民间年画是中国民俗美学的体现。它不仅对民间艺术的其他门类曾产生深远的影响，而且与其他绘画形式相互融合，成为一种成熟的画种，具有雅俗共赏的特点。著名年画专家王树村先生曾指出：年画的创作中有三诀，“画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜”。这正是中国年画的艺术魅力和创作原则，也是传统民间艺术最宝贵的价值所在。传统年画的题材大体可分为五类。一类为神像，以门神为最常见，其他如财神、灶王、关王、八仙等。二类为吉祥图案，画面精致美艳，最受百姓欢迎。三类为历史人物及故事，多为百姓崇敬喜爱的先贤。四类为戏曲故事。五类为市井风格。传统年画是一种纯手工艺制品，这就决定了年画的制作不可避免地受到艺人个人因素的影响，并形成了繁多的流派与风格。

2平面设计对传统年画艺术形式的借鉴

中国传统年画有着悠久的历史，它萌芽于汉代，形成于宋朝，繁荣于明清，越千年而不衰，成为中国传统绘画艺术中覆盖面最广，使用、欣赏人数最多的一个画种，而且对邻国，日本、朝鲜、泰国等国家都产生了深远影响。创新是设计的灵魂，平面设计可以依托传统年画艺术形式从以下几个方面加以借鉴和拓展。

2.1借鉴年画的造型与技法

形式因素是世界范围的内容，它包括了对整个绘画语言的总结，这其中又有着民间绘画理论的规定作用，所以我们对民间画诀的价值有必要进行论证。中国传统年画包含了大量的神像，它最能体现民间宗教的特色。此外，中国民间文化中蕴含的传统儒家文化思想，也通过年画题材的选取和修辞方法生动传神地表现了出来，它的伦理型的审美取向使中国民间年画极富教育作用。年画的造型手段采用了中国传统的民族绘画的线条形式，但年画的刻线不是形式的拼凑或相加，而是综合了如“十八描”等多种传统技法用笔，还大胆地吸收了外来的“泰西笔法”，亦即西方的焦点透视的笔法，创造出了独具一格的造型体系。年画的人物造型不同于西方绘画的体面表现法，与中国传统绘画语言亦有所不同。它属于主观意象派，即是具有强烈的主观倾向的夸张变形、概括综合、写意传神，是依从心理和观念的造型，是“主观意象的造型观”，兼有“原始造型法”或称为“原始风格”的遗韵。人物造型总体效果主观色彩极强烈，缺少自然形象的真实感，但却严格遵守了心理和认知观念上的真实，是经验与思维中的真实性的艺术体现。传统年画某种程度上正是“通过某种错误的绘图，正确地再现了物体”。这种主观意象的造型特点有两个：一是意象的变形夸张；二是综合概括。传统年画造型的主要特点是依从创作者的知觉、主观意向而来，它在服从形象的功能和观者欣赏趣味的同时，又被赋予了浓厚的感彩，充满了奇妙的想象。平面设计中可以借鉴年画的这些创作特点。现在的平面设计没有固定模式，传达给受众的内容随着时代的变化而更迭。现代设计恰当的运用传统年画的造型与技法会增加作品的文化内涵与底蕴。

2.2借鉴年画的色彩运用

传统年画多采用原色，这由年画以木版套印色彩的制作方法所要求的，同时又与中国的“五行”和“五色”观念有着密切的联系。年画多用原色，少用间色的创作法则，使它在色彩上呈现出对比鲜明、强烈、主观随意、夸张概括、富有象征性的特色，在色彩观念和赋色原则上，仍属于主观意象派。年画色彩在发展过程中，继承了传统中国绘画，尤其是工笔重彩人物画、宗教壁画的绘色方法，又吸收了传统的其他民间美术品好尚原色、艳色、明快、清新的特点，形成了自身特色。平面设计中可以借鉴民间艺人对色彩的运用，了解画诀中关于色彩的口诀，根据人们的习俗好尚，审美趣味来择色。从原始社会对色彩的感性冲击到现代设计的理性欣赏，平面设计中的色彩有着强烈的感受力和冲击力，在现代平面设计中应借鉴传统年画的用色手法，运用到达理性阶段的色彩来传达作品包含的情感，引发观者的共鸣。

2.3借鉴年画的构图手法

民间年画的构图特色是饱满、均衡、整齐、讲求装饰效果、具有概括性和程式化的趋势，同时在物象的取舍和安排上又有很大的随意性，服从主题表现的需要，即按内容决定构图形式，具有较强的主观色彩。年画构图中的物象来自现实生活，但并非照搬实物，而要求对之加以取舍、提炼、综合概括。“真、假、虚、实、宾、主、聚、散”的八字要诀，就是关于年画人物构图的宝贵经验。在表现风俗、风景、动物花草题材的年画中，也常用概括、简化、夸张、虚构的手法进行构图，并将究“意、理、功、趣”。传统年画的构图样式在现代平面设计中有很多借鉴之处，设计中可采用技术手法进行创作和表达。平面设计可以借鉴年画以内容决定构图方式的特点，使设计画面构图多样化。同时可以学习年画的散点透视方法和“平视体”兼具的平铺并列，不讲层次、互不遮挡，打破时空限制，随主观意愿和心理的需要，自由组合物象，打造“倒透视”画面或局部画面，呈现出“原始造型法”的稚拙意趣。

2.4借鉴年画“意”的表达

年画中“形”的内容好学，重点是“意”的元素如何呈现。所谓“图必有意，意必吉祥”，传统年画的“意”是指图中表达的深层含义，也是年画的魂。平面设计可对传统年画中蕴含的精神层面的意义加以借鉴和利用。赋予作品深刻的寓意，引导人们的审美倾向。年画中赋予的“意”大多寓意吉祥，这种因素运用到平面设计中，更容易打动人心。民间年画在传统文化的沃土中成长，现代平面设计借鉴民间年画也显示了传统文化的重要性。只有回归传统，才能创作出更多富有中国特色的优秀平面设计作品。

3结论

艺人们巧妙地对中国传统绘画图式整饬产生了年画的形式，体现了这个群体的智慧与创造。本文重点探讨了年画形式给平面设计带来的艺术拓展，为创造更丰富的艺术形式和内容展现了一个广阔的天地。

参考文献

[1]孔雷.探析中国传统图形与现代设计元素的融合再设计[J].hi－na'sForeignTrade，2011（12）.

篇5

“终结”一词于现今的文化发展而言已然不能作为其字面本身来认识，在不断地热议与反思中，而今的“终结”之意味在西方已然衍变成了否定之否定的较为理性的发展之路，用中国化的语言形象述之便是其文化艺术的发展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“凤凰”。中国最为传统的戏曲艺术在它发展的数百年之中无不历经着巨大的风云变幻，诸多剧种亦应和着历史的车轮在不断的创新与变革中生存，唯有婺剧发展至今仍旧较为完整地保留着其原始的样式。然而，婺剧并不能打破适者生存的定律，所以今天的婺剧处于凤凰最为痛苦的涅槃之中也就不足为奇了。

一、传统与现代的审美裂变

如今是科技的高端时代，它将整个人类置于全球化的语境之下，尤其是影视艺术文化所特有的强大魅力，一跃而成为了当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式，拥有着极为庞大的受众群体，加之，网络媒体的迅猛发展，更增强了影视艺术自身的艺术魅力和传播能力，其规模越来越大、能力越来越强、覆盖面也越来越广。传统婺剧在这样的大背景之下，其自身的滞后性跟局限性也越发的突显出来，于京剧、越剧、黄梅戏等相较，本就已经慢上半拍的婺剧于当下所面临的生存考验自是艰难无比。

我们不妨将婺剧与黄梅戏、越剧作一比较。黄梅戏是在吸收当地说唱艺术“罗汉桩”以及青阳腔、徽调的演出内容和表演形式的基础上，产生了故事完整的本戏。这说明，黄梅戏的源发与婺剧很相似，主要体现在两个方面：其一，二者都植根于民间，最初只不过是劳苦大众自娱自乐的一种表演形式，且具有浓厚而又淳朴的生活气息。其二，因青阳腔、徽调（即徽剧）都同源于南戏，故而两者间的声腔剧目必然有着许多类似之处。所不同的是黄梅戏的成熟与发展迟至18世纪末至20世纪初（即清朝钱嘉末期），且影响远胜于婺剧。主要是因为黄梅戏在其成熟之后勇于创新和改革，不局限于农村的小草台，而将视角渐渐迈向城市的大剧院，逐步将戏曲的内容跟形式演练得更加现代化，同时，有效的借助于当时的新兴媒体——电视电影，将其搬上荧幕，从而极大的扩大了自身的知名度，一跃而成为了中国五大戏曲之一。

中国当代很多戏曲也都是借助于新兴传媒的力量来提升自身的知名度，除了黄梅戏，还有与婺剧同属一个地域的越剧，越剧也是在浙江这一戏曲传统肥沃的土壤中迅速成长壮大的，其发展历程与黄梅戏极为相似，为全国广大观众所熟知并不仅是因其委婉优美的唱腔跟美轮美奂的服饰妆容，而主要是能紧跟时代的潮流，将戏曲不止搬上大剧院，而且还成功搬上大银幕。而婺剧则仍然固守着极为传统的艺术表演形式，鲜有革新。或则，婺剧自身所承载的传统艺术过重，其浓郁的巫傩气息又更为适宜乡间草台，而黄梅戏、越剧等这类新剧种，孕育成熟的时间也大都为中国文化体制大变革时期，在新文艺、新思想的氛围中提炼了传统艺术的精髓，对具有于封建传统思想的诸多剧目大胆革新和创新，使其更能符合当时文化的变革浪潮，而婺剧主要以巫傩为核心戏曲样式，因而在从传统到现代的审美裂变中显得茫然无措。

一项调查显示，在信息传播尚不发达的年代，浙中民众以观赏戏剧为主要娱乐方式，中老年人对婺剧的认可程度相当高。而在高度发达的信息化时代，婺剧的受众群体更多的以老年群体居多，很多年轻人对婺剧这种古老艺术几无认可。调查中还发现，表演婺剧的人也越来越少，除专业演员外，只有少数老年人表演婺剧，鲜有青年人涉足其中，而且情况正变得越来越糟糕。随着这种趋势加剧，婺剧将成为无源之水，甚至在这个审美裂变的时代走向消亡。

二、于裂变中寻求突破

婺剧在当下生存的最大障碍是它浓厚的以巫傩为核心的表演程式，虽然在这种程式上吸收和囊括了古典戏曲的诸多艺术精髓，但随着文化全球化的逐步深入，婺剧自身所承载的这种极为传统的表演程式越发地显出了它自身的滞后性。所以，笔者认为，婺剧要想在当下寻求突破性的发展，就必须从传统的戏曲模式中走出来，通过变革，形成新的艺术形式，使自己的“基因”在这些新的艺术形式中得以传承。拿京剧来说，在很多流行音乐、影视剧作、歌舞表演等极受年轻人欢迎的现代艺术形式中，都有京剧元素，如具有“亚洲天王”之称的创作型歌手——周杰伦，于2006年为《霍元甲》创作及演唱的同名主题曲《霍元甲》，其中便融入了京剧的唱腔，一时间掀起了一股热潮，很多著名歌手也随之效仿；同年，在《星光大道》的舞台上，一首《新贵妃醉酒》将京剧与当时流行的R&B等时尚曲风巧妙相融，其惊艳无比的古典造型以及一人独唱的男女混合“双声”唱法，不仅让人们记住了李玉刚，更将京剧的热潮推向了极点。尽管对于李玉刚这种融中国的戏曲、古典舞、民歌、美声、通俗等于一体的全新表演方式，遭到社会各界颇多的争议，但毕竟这是对传统戏曲文艺变革的一种尝试，而受到那么多年轻观众的热捧则证明其变革的成功。从这一点来看，至少他们为中国戏曲开辟了一条可兹借鉴的新出路。其实，婺剧完全可以在这条新开辟的道路中寻求相应的突破。就笔者而言，婺剧可以从以下两方面来作些尝试：

首先，借助网络媒体，特别是电影艺术的力量进行有效的传播。京剧、越剧、黄梅戏等全国性的大剧种之所以有如此大的知名度，其中最为重要的原因之一，就是有效地借助了媒体的力量，成功的将戏曲改编成电影。婺剧可以从这些成功改编的剧种中获取一定的经验，毕竟，电影的拍摄技术与戏曲相较而言，其技术更为复杂，在叙事上与戏曲又有着极大的出入。如戏曲本以曲调多、念白少为特点，始终以唱为先导。而电影由于在叙事上的强大功能，歌唱在戏曲电影中的叙事作用己不明显，唱的比例往往被压缩。1962年的越剧电影《红楼梦》就把舞台本中的“前葬花”、“劝黛”等唱段删节了。为了便于观众理解，电影中戏曲的唱词和念白也常常被改得浅显平易、通俗易懂，发展到后来甚至出现普通话对白、电声音乐大行其道的局面，如黄梅戏电影《生死擂》以中西合璧的乐队音乐伴唱，戏曲的声腔音乐特点模糊。再有，戏曲与电影最大的不同主要表现在，戏曲主要将虚实结合作为艺术的审美要求，而电影则以其逼真性为审美前提，这必然要求戏曲电影以大量生活化的表演取代舞台上程式化的动作。

当然，就戏曲自身与电影艺术所存有的相悖的表演手法而言，倘使将婺剧的发展仅仅凭借于电影艺术，将很难展现出婺剧自身鲜明的传统艺术特色，且有将其同化为电影，失却婺剧本身独有韵味的危险。符号学美学大师苏珊·朗格曾经指出，“适用于各门艺术之间的交叉关系的无所不在的原则就是同化原则……在一般情况下，同化原则均以人们熟悉的方式起作用……每一门艺术都有它自己特有的基本幻象，与这种基本的幻象相比，其它任何一个种类的虚幻形象都是次要的，这就是说，在艺术中并不存在着美满平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺剧在借用电影艺术的表现手法之时，如何最大化的有效保留自身的戏曲样式而又不被电影所同化，是婺剧首要解决的一大难题。

其次，可以将婺剧的表演程式衍生开来，不拘泥于传统的表演模式。戏曲艺术的美不在于绚烂的灯光、瑰丽的舞台设计，而主要来自于演员的表演，加之，戏曲表演是集音乐、文学、舞美于一身，是一门歌舞合一、唱作并重的综合艺术。故而当下的很多流行时尚的音乐元素都能够将其融入其中，李玉刚之所以能够获得热捧，便是巧妙地将古典与现代相融，将京剧的经典唱腔跟表演程式杂糅于现代的流行歌舞元素之中。婺剧的表演程式与京剧很是相似，且服饰、面具都有其自身的独特性，故而，可以将自身这种独有的特质结合当下众多的流行元素，包括以高科技为支撑的炫目的舞台背景，从而迎合时下年轻人追求快节奏的审美需求。当然，这里并不是说要改变婺剧自身的戏曲样式而一味的趋同于歌舞的模式。就譬如京剧，其自身的戏曲样式并不会因为李玉刚的走红而使京剧本身有所改变，只是说在京剧的基础上衍生出了另一种更为人喜爱的娱乐形式，而这样的娱乐形式不仅提升了京剧的知名度，而且也将京剧的经典元素融入到了各类流行的娱乐形式之中。

一个非常成功的案例是，2012年由浙江师范大学艺术团选送的原创舞蹈《婺魁》，在全国第三届大学生艺术展演决赛中凭借独特的文化创意得到了一致好评，并获得艺术表演类舞蹈节目甲组一等奖第二名。《婺魁》的指导老师李娜说，《婺魁》的灵感来自于婺剧的“跳魁星”，将“跳魁星”中的服装、配乐、动作，舞蹈中的每个元素都要进行了“现代化”的改造，《婺魁》的舞蹈动作大多是“魁星”特有的摇头晃脑和细碎横向的走路姿态，除了最基本的“矮子步”，她又创造了不下五种的新步子，或左右晃着头小跑，或抬起胳膊上下震动，甚至还融入了霹雳舞的元素，使得传统的“跳魁星”有了新的爆发力。而最能表现“魁星”形象的另一个重要元素便是面具。魁星的脸，是一张三段式的面具，以红、蓝为主色调，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸张，像某种怪兽，通过含在口中的钢丝牵动，可以开合嘴巴，做出各种滑稽动作。歌舞中的“魁星”其面具用了极为大胆的色块冲突，每张嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一样，乍看像化装舞会上的假面。通过这样的改编，使《婺魁》中“魁星”的形象更现代，也更富有戏剧性。《婺魁》的成功不仅在国内备受好评，于国外也是赞誉不断。

从《婺魁》的成功可以想见，只要不过分拘泥于传统的表演程式，勇于创新，将婺剧其自身的古老性渗入到现代的流行元素之中，从而焕发出新的生命力，决不是异想天开。衍生化的发展于中国戏曲来说是一个大的发展趋势，即以保留自身的戏曲艺术为内核，将戏曲最为经典的部分杂糅于当下各类流行的歌舞之中，从而有效提升自身的知名度和影响力。