艺术的民族性和时代性精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇艺术的民族性和时代性，期待它们能激发您的灵感。

篇1

>> 浅谈艺术的世界性与民族性 艺术歌曲的民族性素材与时代性审美情趣 民族性审美范畴的突破 设计艺术的民族性与地域性 艺术的民族性与世界性 浅析艺术的民族性与世界性 论艺术与民族性 浅谈中国飞天艺术的民族性 论艺术的民族性与文化差异 民族性的艺术哲学话语 中国影视音乐的民族性探究 《西游记》影视改编民族性的缺失 浅谈油画中的写生性与民族性 浅谈动画造型的民族性 浅谈《徽州女人》的民族性 中国动画的民族性审美特征研究 中国水墨动画的民族性与审美价值简析 小议艺术的民族性和国际性 浅谈民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性 浅析艺术的世界性与民族性的关系 常见问题解答 当前所在位置：l。

［参考文献］

［1］ 彭吉象.影视美学［M］.北京：北京大学出版社，2009.

［2］ 戴锦华.电影批评［M］.北京：北京大学出版社，2004.

［3］ 朱志荣.中国艺术哲学［M］.长春：东北师范大学出版社，1997.

［4］ ［俄］车尔尼雪夫斯基.艺术与现实的审美关系［M］.北京：人民文学出版社，1979.

篇2

我国各个民族都具有形式多样的声乐艺术形态，这是我国珍贵的声乐文化遗产。随着经济全球化以及文化多元化趋势的发展，我国民族的声乐艺术应在传承与发扬我国传统文化的基础上朝着多元化的方向发展，将时代性、艺术性以及民族性充分融合起来，将中国的声乐艺术推向世界，使其在世界的舞台上展现出独特的艺术魅力。

【关键词】中国声乐艺术 民族性 回归 多元化传播

声乐艺术在音乐文化艺术中占据着非常重要的位置，任何一种声乐艺术都与其民族性有着密切的联系，我国有着悠久的历史文化，是一个拥有56个民族的多民族国家，各个民族在发展的过程中逐渐创造出多形态的声乐艺术。在世界文化多元化的格局影响下，我国的声乐艺术应该由传统的单一化逐步向多元化发展，将时代性融入到传统的民族声乐艺术中，呈现出更为包容与开放的发展趋势，这样才能更加适应大众的文化需求，推动我国民族声乐艺术朝着更为广阔的方向发展。

一、民族性是我国声乐艺术发展的根基

任何一个国家的民族音乐艺术都是其民族文化发展到一定程度的产物，因此对于民族声乐艺术来说，民族性是其发展的根基。我国各民族在发展的过程中逐渐创造出了各具特色的民族音乐，这些民族音乐具有独特的地域特色和民族风格，成为我国民族音乐艺术中的瑰宝。声乐艺术是人们情感抒发与沟通的载体，真实地反映出各个民族文化的发展与变迁。中国的声乐艺术来源于民间声乐文化，中国声乐艺术得以发展的方式主要是向民间音乐不断挖掘精髓、汲取营养，逐渐形成丰富多彩的音乐艺术形态。中国民族声乐艺术的民族性主要体现在两个方面：一是语言方面，中国传统的民族声乐语言的标准是“字正腔圆”，将语言、曲调以及音乐充分融合起来，形成独具民族特色的声乐艺术。部分少数民族具有自身的民族语言特色，在发展的过程中形成了原汁原味且更加丰富的语言表达，促进了我国民族声乐艺术的发展；二是民族情感方面，音乐本身是一种情感艺术，音乐中包含了丰富饱满的情感，是人们情感交流和情感表达的一种重要方式，我国民族声乐艺术展现出了炙热的民族情怀，体现了出浓厚的民族情感，增加了民族声乐艺术的魅力。随着美声唱法逐渐传入中国之后，我国民族声乐艺术的发展受到一定的限制，一些声乐艺术家在表演模式以及创作思维方面受到美声唱法的制约，使我国的民族声乐艺术逐渐失去其本源性。因此，在我国声乐艺术今后的发展过程中，应加强民族性的创作，在学习西方先进音乐文化的基础上保持本民族音乐的艺术性，将声乐艺术根植于丰厚的民族文化母体中，在传统的民族声乐艺术中不断汲取营养并不断创新，这样才能使我国声乐艺术在世界舞台上拥有自己的地位。

二、民族性回归推动我国声乐艺术多元化的传播

任何一种艺术文化都离不开与其他艺术形式的交流与融合，民族声乐是我国音乐艺术文化中的重要组成部分，推动我国声乐艺术朝着多元化的方向发展，其主要目的是为了传播中国的优秀文化，弘扬中国的民族精神。我国各民族拥有着丰富的民族语言，造就了多样化的音乐艺术形态，语言的多元化为我国民族声乐艺术的多元化发展奠定了坚实的基础。中国的民族声乐中蕴含了丰富的历史文化内涵，是我国民族精神的体现。随着世界文化多元化的发展，人们对于文化的需求逐步多元化，传统的民族声乐艺术已经不能满足人们对大众文化的需求。因此，中国声乐艺术应在保持民族性的同时融入一些时代性的特色，并借鉴国外声乐艺术的先进经验，在创作以及表现技巧上进行合理的创新，不断满足人们多元化的文化需求。我国民族声乐多元化的发展主要体现在我国民族声乐艺术唱法的多元化、创作的多元化以及教育的多元化。民族声乐艺术包括我国的原生态唱法、民族唱法与通俗唱法相结合唱法、民族唱法与美声唱法相结合唱法，这些唱法的不断发展和完善进一步推动了我国声乐艺术多元化的发展。在我国民族声乐创作的发展过程中，许多民族声乐艺术工作者在丰富的民族音乐及文化素材基础上改编创作出众多优秀的歌曲。我国民族声乐艺术应以弘扬中华民族的精神为宗旨，向世界传播我国的独具民族特色的声乐艺术文化，将各个民族的艺术精髓充分融合起来并加以创造，实现我国声乐艺术的世界性和多元化传播。

三、声乐艺术的发展需将民族性与世界性充分的融合

世界各个国家的民族文化都是不可复制与替代的，但是要更好地继承并发扬民族文化就要彼此的融合与交流，而不是自我封闭与限制。中国的声乐艺术是在民间声乐艺术的长期滋养下才得以发展的，在其发展的过程中，要注重将声乐艺术的民族性与世界性充分融合起来，一方面要抵制“西方音乐中心论”，摆脱美声唱法的限制，另一方面应防止出现过激与狭隘的民族观。在声乐艺术的发展过程中，若过分的强调声乐艺术的民族性而脱离了时代性与先进性，就会使声乐艺术的发展停滞不前，无法向世界展示我国深厚的民族文化与艺术魅力，反之，若一味模仿西方艺术形态、盲目崇拜西方的艺术文化，而忽略了艺术所具有的民族性，就会使声乐艺术失去民族灵魂，所创作出来的作品无法表达其真实的民族情感与民族内涵，更谈不上艺术价值。因此，我国民族声乐艺术的发展应把民族性与世界性充分结合起来，在传承与发扬我国优秀民族文化的基础上，将我国的声乐艺术推向世界舞台，充分的展现我国声乐艺术的魅力。我国民族声乐艺术的发展应及时抓住世界音乐文化多元化发展的机遇，在世界范围内将我国的优秀民族精神文化以及声乐艺术文化弘扬开来。

结语

我国民族声乐艺术在未来的发展过程中，应以民族精神和民族文化为基本的动力源泉，传承我国传统的声乐文化，展现出本民族独特的审美情感和民族特色，并及时抓住机遇，实现民族声乐艺术的多元化发展及传播，将中国的声乐艺术推向世界舞台。

参考文献:

[1]张荣家.试论中国声乐艺术的民族性与世界性传播[J].音乐时空,2014（22）.

[2]徐敦广.试论中国声乐艺术的民族性与世界性传播[J].东北师大学报：哲学社会科学版,2014（1）.

篇3

中国传统木雕的发展历史最早可追溯到7000多年前的辽宁新乐遗址和河姆渡新石器时代，远古先祖们制造的木鱼、木鸟等是中国传统木雕艺术的开山之作，经过先秦和秦朝，木雕艺术得到进一步传承，在汉朝进入发展高峰期，呈现出鲜明的艺术风格、审美情趣，展现出古人的高超技术工艺。到了现代，现代雕塑继承传统木雕的精华，形成民族性与时代性一体的现代雕塑艺术。

一、传统木雕与现代雕塑之间的继承关系

据了解，我国的传统木雕在史前就已具备相当高的标准，但古人却很少有人重视其艺术价值，多认为其是登不得大雅之堂的艺术作品，而人们对木雕的认识也非常匮乏，这与我国传统学术思想有关。在古代，琴棋书画乃艺术之高品，而木雕则只是一种制造品，而不是高雅的艺术。那时候，木雕作品都是由民间艺人完成的，他们跋山涉水的寻找材料，用铁制工具雕刻出各具特色、风格的作品。在当时的社会形势下，由于木雕没有获得相应的艺术地位，故而民间艺人也多将其当做一种谋生的本领，而不是高雅的艺术。而且，这些民间艺人的知识水平一般不高，尤其欠缺理论知识，只是动手能力较强，而传统木雕则作为一种谋生的本领被以薪火相传的方式传承下来。也正是这些历史原因使得传统木雕的艺术语言魅力没能展现出来。但是，我们不能否认的是，传统木雕是我国传统雕塑中最为重要的一部分，它是技术最为成熟的以部分，虽然美学等方面的理论知识少，但可以借助古代雕塑来弥补。

虽然传统木雕以谋生手段被传承下来，但其仍在不同历史阶段展现出不同的风格特征，与时代政治、经济、文化紧密联系起来，进而对我国的现代雕塑产生重大影响。现代雕塑在感受前人娴熟技艺的同时，思考前人的智慧对当代雕塑的影响，很好的继承和发展传统木雕，实现古今融合、中西交融，在不断的更新、改变、创新、转化、融合中发现本民族文化的精髓，找寻适合本民族文化的发展规律，推动现代雕塑的发展。所以说，传统木雕与现代雕塑之间是一种继承传扬的关系。

另外，从精神角度来说，传统木雕与现代雕塑具有共通之处，它突破时间、地域的限制，抛开形体的限制，使人们正确认识雕塑的精神。比如：中国少数民族佤族的祭祀木雕――寨桩，用树木做成象征人类始祖的标记，以单纯的精神为目的，通过朴实的造型、图案、符号，传达着某种特殊信息。作为宗教艺术品，寨桩被佤族人民认为是其与神沟通的桥梁。现代雕塑之父――布朗库西的《无尽之柱》是其晚年作品，其以O形为基本单元形式，从地面一节节向上延伸，这种看似毫无意义的重复净化人们的杂念，使人们摒除诱惑和困扰，进入原始宗教情感体验中，感受纯粹的精神慰藉。将这两个作品放在一起，我们可以看见，二者无论是在造型还是在精神意识形态方面，都有惊人的相似，尽管二者的精神力量不同，但二者通过简单的造型使人们正确认识形体塑造艺术，深入宇宙的精神境界，这是艺术的最高境界，它超越时空，实现艺术的汇流。

二、现代雕塑与现代雕塑艺术之间的关系

走在大街上，我们可以看到鳞次栉比的现代雕塑作品，但其中的精品却非常少，从功能角度来看，现代雕塑主要有明器雕塑、纪念雕塑、工艺雕塑、宗教雕塑、装饰雕塑、陵园雕塑这几类。其中，明器雕塑具有非常高的艺术水准，它是现代艺术的重要组成部分，可分成实物和虚拟两类，在陶器、木材、石材、竹子等物品上雕塑虚拟的物象，这种雕塑最早是为替代原始时代残酷的陪葬制度而出现的，而到了现代，加入美学、原材料的技术加工等因素，逐渐发展成为我国雕塑史上一种具有重要象征意义的雕塑。虽然说现代雕塑中很少有这类雕塑作品，但其艺术价值则是无法磨灭的。

装饰性雕塑在古代建筑物中非常常见，其技术成熟、样式多样，艺术价值不高，而现代人很喜欢这种雕塑，在现代雕塑艺术上具有重要地位，目前正处于快速发展时期。

宗教雕塑与少数民族密切相关，这与中华文明有重大联系。我国是一个信奉佛教的国家，佛像非常常见，在全国各地均可以看到佛像，这些佛像按照一定的风格、规格雕塑。由于当权者重视佛教，故而佛像的风格、规格等都有非常明确的规定，这虽然拓宽了佛像的范围，但也限制了雕塑的发展，使其失去生机和活力。在现代雕塑艺术中，越是年代久远的佛像雕塑作品，其艺术价值、地位就越高。

纪念性雕塑是最为常见的现代雕塑作品，无论是标志性地方还是在学校等，我们都可以看见纪念性雕塑的身影。如：厦门的中秋博饼雕塑、泉州的大坪山郑成功雕像、张家界国家森林公园的雕像、厦门大学的鲁迅雕像等都属于纪念性雕塑。人们为了纪念某些历史人物或历史事件，通过雕塑来表达寄思。纪念性雕塑在现代雕塑艺术中有较宽广的发展空间，具有很强的实用性。当然，无论是哪一种雕塑，其都是现代雕塑艺术中的一部分，是不可替代的。

我们知道，艺术的发展是慢慢累积形成的，新的艺术在旧艺术基础上继承和传承，发展成为与社会文化、政治、经济等相互融合的新艺术，雕塑艺术也是如此，我国的雕塑艺术经历四个主要发展阶段，发展成为现代精彩纷呈、百家峥嵘的现代雕塑艺术。从新石器时代到汉朝是第一阶段，这一阶段的雕塑从新石器的简单雕刻到汉朝时大型物件的雕刻，形成鲜明的艺术风格特色和审美情趣，这一阶段产生不少优秀的雕塑作品，具有极高的艺术文化价值，如：秦朝的兵马俑。汉朝到唐朝是第二阶段，此时的雕塑处于理性发展阶段，是我国雕塑艺术的黄金发展时期，是雕塑史上的鼎盛时期。唐朝到清朝是第三阶段，这一时期的雕塑艺术基本处于停滞状态，并开始走下坡路，许多雕塑作品失去其艺术价值，只是为取悦人而产生，艺术的个性被扼杀。到现当代的第四阶段，雕塑艺术进入古今、中西交融发展阶段，这一时期的雕塑艺术开始走向集大成化发展，呈现百家争鸣的发展状态，雕塑与现代人的生活、审美观、价值观、大众文化等紧密联系起来，反映人们精神世界的求索。

三、现代雕塑艺术民族性与时代性的一体化

从现代生活状态来看，青年雕塑家不可能与老一辈的雕塑家一样，直接将古代或西方雕塑中的内容融入到雕塑作品中，其面临更严峻的形势，承担更重的责任，当然发展前景也更加盲目。在这个中心融合、古今融合的湿气，雕塑家不仅要吃透我国传统木雕、雕塑的技艺，同时也要积极探索西方雕塑艺术的精神价值，在中西融合中推动民族文化的发展，推动我国传统雕塑的当代性传承，实现现代雕塑的民族性与时代性的一体化。

事实上，民族性与时代性本身就是不可切分的整体，民族性是基础，时代性是发展和演变，不能单独强调雕塑技艺的民族性和时代性，而是要从现代雕塑艺术上强调整体的民族性与时代性的统一。随着时代的发展，人们的审美理念发生重大变化，雕塑艺术的造型美也要跟随者时展而变化，适应现代人的审美情趣，由于人的审美情趣受到民族、生活、文化、年龄、兴趣、性别、时代等的影响，不同的人对传统雕塑作品的直观感受不同。而从古今中外优秀的雕塑作品中可以看出，凡是优秀的作品，其无一不含有对比成分，无一不在对比中实现统一。因此，现代雕塑艺术也要伴随着时代的发展而变化，解放思想，倡导百家争鸣，百花齐放，鼓励不同风格的雕塑艺术发展。在当前这个复古思潮形势下，积极吸收中国传统雕塑的精华是必要的，实现古今的完美融合。比如：明清时期的雕塑品具有实而不华的特点，是艺术与自然美的协调组合，而汉朝的古朴有余，雅致不足。我们则可以充分吸收传统雕塑艺术的某些元素，应用到现代雕塑作品中，体现民族特色和时代特色，实现民族性与时代性的协调统一。2008年完工的无锡灵山胜境的“灵山梵宫”是一座当代佛教艺术殿堂，其中的木雕面积多达1.5万?O，木雕与石雕、彩绘、铜雕、园林的有机结合，创造圣洁、和谐、庄严的环境，促使人心灵的净化，让人如沐春风，感受圣洁的宗教舞曲。又如：以《白蛇传》为主题的杭州雷峰塔工程，其木雕采用多层叠雕制作，综合应用平面浮雕、半圆雕等多种雕塑技艺，通过逐层对接组装形成大型雕塑作品，在一个平方上从近到远，从低到高，创造震撼人心的三维立体雕塑艺术效果。

篇4

关键词:油画 中国油画 民族性

中图分类号:J213文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)17-

一、引言

油画的民族性一直是捆扰中国美术界的问题,早在上世纪八十年代初期,“油画民族性”作为问题或标识一直在讨论和实践,倡导和反对者有之,无视者也有之。现实的情形是:创作中难以回避“油画民族性”问题,因为它是一个持续有影响力的思维定势,触及艺术创作的敏感神经和某种期待。油画从西方传入中国也必然面临着被吸收、改造,并发展成具有中国民族特色的命运.一个多世纪以来,尽管我国的油画创作已经取得了一定的成就,部分画家在油画民族性的创作道路上也作出了可贵而有益的尝试,但具有中国民族特色的油画创作与教学体系的建立至今仍然没能完成。此外,尽管我们并不完全赞同“艺术越具有民族特色便越具有世界性”这一观点,但以浓厚的民族特点而饮誉世界的艺术现象在人类历史上还是不乏先例的,因此,油画的民族性仍有其现实意义。

二、中国油画发展的现状

油画从西方传入中国只有一百多年的历史,而这段的大部分时间,中国处在内忧外患之中而无暇深究艺术,绘画在整体上处于传统与现代交混的时期,并一度只强调绘画的社会功用。接近世纪末,改革开放的大环境,使得艺术出现前所未有的创作自由和丰富的艺术形式,中国当代艺术基本上突破传统的,实现各种绘画形态并存。油画几乎占据了中国画坛的半壁江山,成为与国画近乎平分秋色的大画种。以其与中国画迥异的材料所表现出的画面效果赢得了中国人民广泛的喜爱。然而,如果稍微审视我们当前的油画艺术状态,一个似乎不用再争辩的事实摆在我们面前,油画艺术平庸化、极端化、虚无化、浅薄化、泛艺术化的语境日趋凸显。伴随着伴随着西方的文化逐步传入中国,中国画家真正比较全面,系统的研究油画本体语言不过是近二三十年,进而应当更深入地探讨一下中国的传统文化。所谓的“民族化”实际指的是民族性的自然流露,它更多的是精神,气质,而不是外在的形式。只有理解和体悟到了民族精神,怀着对本土文化精神的热忱,坚持本土语言的现代转换,才能使油画真正的“民族”起来。使具有中国文化背景的当代油画话语具有独到的东方智慧和表现形式,从而建立起中国的、当代的、油画本体的美术体系。

三、中国油画变迁的多元化走向

从油画传入中国到改革开放的大环境, 中国油画从只强调社会公用到打破了“全盘苏化”的创作模式,迎来了艺术的春天,使得艺术出现前所未有的创作自由和丰富的艺术形式,中国当代艺术基本上突破传统的,实现各种绘画形态并存。观念与材料工具的对话形成了前所未有的活力,从高技术到无技术、从平面到实体、从具像到抽象, 从线条、笔触、肌理、质地到体块、形象、空间、构成。当克莱因用人体模特的滚动来造成印痕的时候, 当丰塔那用匕首在画布戳孔来构成画面的时候, 当杜桑在达芬奇《蒙娜丽莎》脸上加上小胡须的时候, 当罗斯科把一张画慢慢涂成块黑布的时候, 绘画已经完成它在形态上爆炸、扩张的任务。从这个意义上讲, 现代绘画始于个性也终于个性, 个性解放爆发出来的创造力对于艺术史已不再有开创性的意义。艺评家水天中主编的《中国现代艺术品评丛书》评论道“绘画艺术作为传统文化形态,正在经历转化和分解的痛苦”。在当代油画中,我们既能看到杨飞云对古典油画的不懈努力, 又能看到孙为民后期绘画的令人惊喜的印象派风格, 既能看到许江将毕加索和布拉克未完成的立体主义绘画推向完美, 又能看到曹力作品清晰客观又梦幻空灵的魔幻现实主义风格,既能看到马路将表现主义风格带到了中国, 又能看到申玲用波普艺术的风格对生活的率真表现。油画已进入了一个多元化的时代, 不仅油画与其他画种的材料界限在逐渐消失, 油画的表现形式也进入了突破了传统形式的无约束时代, 多媒体技术的应用更将视觉艺术引入一个神奇而广阔的未来空间。

四、中国油画的民族性

(一)中国油画民族性所面临的问题

1.中国油画民族性的标而难举

19世纪到20世纪初是西方油画的发展阶段,中国油画对民族艺术元素的简单套用,显得生硬和牵强。八十年代以来,经历西方现当代艺术的洗礼,许多人开始回避“民族化”一词,改用本土化或地域化,不难看出,这些名词的提出,是在多元文化与多样性形成的差异格局的前提与框架之下,树立民族文化主体地位的一种意识上的自觉,是对西方文化追随与机械模仿之后主体意识的觉醒或强调,是试图以多元文化并举的理念,确立与他文化或者强势文化地位对等的言说权与言说方式,民族在此处更多是作为武器和标识来使用的。精神上不民族,题材上伪民族,形式上无新意,面对当代现实问题显得隔靴搔痒、束手无策。现实许多艺术家在此实践中把着眼点放在了样式和风格上,放在了确立“民族”面貌上,从形式入手到形式结束,只有题材没有内容,沉迷于老掉牙的形式玩味和手法的转换与借用,尽管口口声声强调民族精神,强调时代性,其实根本对民族精神不通悟,对时代性缺乏感知力。更有甚者,个别画家基于个人目的,对西方绘画的精神表现进行简单抄袭、拼接,或者加上中国标签,一心想与国际接轨,得到世界国际的承认,来获取个人利益,先天就缺乏民族性。

2.中国油画民族性的权力意识

“油画民族性”无疑是民族名义下的权力话语和集体行为。“油画民族化”藉民族的名义,时而成为某种需要的挡箭牌或武器,时而成为某种需要的砝码。在我国,集体有着特别的位置,民族的名义有着特别的力量。如果承认在艺术创作过程中存在着集体行为的话,那么,就艺术创作规律而言,这样的集体行为也是在时代所趋的情形下成就的。美术史上,在特定的艺术口号和旗帜之下凸显出来的艺术流派不胜枚举,这些流派的艺术价值也得到了公认。但是,仔细观察,从中可以发现,这种以集体形象所出现的艺术流派实际上是一种政治行为,是一种处于受抑地位的艺术意志的集体回应与抗争,也是对旧有艺术的反对与修正。它在一个时期成就了一些艺术流派,奠定了其在艺术史上地位的同时,又可能窒息和压抑其他的艺术意志和创作行为。

(二)中国油画民族性的历史选择

进入二十一世纪,越来越多的中国油画家开始真正对油画本体语言关注,中国经济进一步发展,更多的油画家有机会走出国门,到欧洲观摩、学师原作。中国油画家逐渐以更为科学和理性思考的态度对待油画,这种科学意识对于提高中国油画水平有着重要意义。对今天中国油画艺术的多元化也有了重要对照内容,并为发展中国油画艺术的“民族性”提供一个坚实的平台。随着中国油画家对油画本体语言的研究,发展油画艺术的“民族性”成为必然的趋势。我们是一个具有五千年文明,曾经创造出灿烂辉煌、源远流长的文化,是世界上唯一把优厚古老的文明传承下来的民族。美国虽然经济发达,但历史短,鲜有自己的文化特点,是以欧洲文化为自己的文明基础。中国虽然目前暂时经济、科技、教育落后于美国,但中国有自己源远流长的文化,文化艺术有优厚的传统,对世界贡献巨大。深厚的传统文化与审美趋向,也使得外来文化――油画逐渐被改造与融合成为本民族文化的一部分,那么它必然是具有中国民族性格特征的油画艺术,否则它就难以生存与发展。

4结论

4.1当代艺术的发展现状是一个多元化的时代,时下我们不少艺术家都在为了“创新”,为了标新立异,为了突出“个性”而煞费苦心,正是在这样一种心态下,我们的作品越来越空洞,越来越功利和市场化,艺术的“当代性”成为一个值得思考的问题。“创新”并不是完全抛弃传统的东西去建立一个全新的东西,而是应该像前人所说的那样在精研古人的优秀传统之后,为我所用,去发扬和拓展这些优秀传统,去为自己的艺术语言服务,最终必然“功到自然成”,“水到渠成”的形成自己独特的艺术风格,艺术的发展应该是一个传承和延续的历程。

4.2油画民族性并非是对艺术创作过程中所面临问题与困境最好的理论上的概括与抽象,而重心依然是所面临的现实生活,应将目光与思考始终不弃不离地集中于当代问题上,并牢牢把握住问题的实质,而非纠缠于似是而非与含混不清的概念,从而避免这一不确当的语词对艺术创作实践形成不必要的误导。任何民族文化都应当具备本民族特有的历史性和地域性,并使这两特点能保持、延续、发展下去。同时,这些特性也应当不断的与外来文化碰撞、吸收、融入,以保持自身的时代性和生命力,满足整个民族发展的需要。

4.3中国油画艺术的发展经过了一百多年的艰难里程,中西美术的融汇与论争是中国美术发展进程中的一个重要方面。世纪交替前后,伴随着经济全球化大潮,各种思想文化对中国文化激荡与碰撞,特别是西方强势文化的扩张与渗透。西方文化正在威胁和影响着我国民族文化的发展。民族文化虚无主义、拜金主义所导致了文化的不自信。盲目崇拜西方的殖民心态,审美取向的迷茫,价值体系紊乱、创作行为浮躁等现象,已成为当今中国美术,甚至超越美术范畴的不容忽视的现象。

4.4中国油画前途要靠中国油画家自身的民族文化精神的觉悟,自身的思考智慧与艰辛的探索才能获得。构建有益于人类文明进步的文化价值观,为之奋斗的人生观。构建具有民族精神和时代精神的中国美术评判标准和价值体系。是摆在我们面前重中之重的课题。我们要站在历史的高度和世界的宽度,发扬中华优秀文化和吸取外来文化的精华的创造中,坚持自尊、自信、自强和自立的精神。促进当代中国美术思潮和创作的繁荣,创造具有鲜明的民族特色,饱满的时代精神和真诚的个性特征的中国风格。

参考文献:

[1]【美】杜威,高建平译.艺术既经验.北京:商务印书馆.2005年版.

[2]邹其昌.中国美学与艺术学探微[M].武汉:崇文书局.2002年版.

[3]邹建平.艺术展览二十年.长沙:湖南美术出版社.2002年版.

篇5

关键词：戏曲 动画 艺术创作

“民族性”与“时代性”是针对时空的相对概念。所谓民族性，是历史上处于不同阶段的各种人群的共同体。一个民族有共同语言、地域、共同经济生活和共同文化的心理素质，在历史上经过长期发展形成的稳定的共同体。形成民族的这些构成因素，对艺术具有直接影响，艺术需要运用自己特定的民族语言来传情达意，运用与民族语言密切相关的思维方式来进行艺术构思。艺术要表现特定的自然景观和文化景观，与其中的人群，有一定经济关系制约的文化心理、生活方式、风尚习俗、性格气质等。特定的文化艺术充分地体现在各民族的艺术之中，具有强烈的特色。民族性不是固定不变的，它的稳定性也是相对的，它不是凝固不变的既定模式，而是随着社会的发展和时代的变迁而变化发展的。所以说，“民族性”是由历史的继承性和当代的变异性构成的，有稳有变，是稳定性和变异性的统一，只要有民族的存在，艺术的民族性就不可避免。

本民族文化对于他民族文化具有双重机能，吸收与排斥、融合与斗争、渗透与抵御。吸收有益的养料，排斥不利于本民族文化发展的糟粕，以保持本民族文化的生存与发展。

再谈谈艺术的“时代性”。艺术要跟上时代，与时俱进，就必须解决艺术的时代性、先进性、现代性。这样就不可避免地要与现代生活、现代意识、现代观念相关联，关注其价值观念、审美观念、艺术思维方式、表现方式、文化心理结构、伦理观念等。“时代性”是个相对的概念，是相对于历史而言的，它既区别于以往和未来，又与以往和未来相联系。作为意识，它是现代社会存在的反映，因此，它必然包含着对历史的反思，对现实的审视，对未来的憧憬，这是从纵的方面来观察；从横向方面来观察，又必然与“世界性”相联系，受其影响制约。“世界性”是当今世界一切国家、民族形成当代意识的外部环境，是不可忽视也摆脱不了的客观条件。

艺术中的现代意识应是改革社会、推进社会的思想，因而只有具有鲜明时代性的民族艺术，才能作为时代号角，反映社会和人民的心声。艺术的时代性是现实对艺术的要求，是艺术家历史使命在艺术中的表现，是时代社会生活和社会审美心理的体现。艺术要与时代同步，在国际激荡的大背景下，各民族的文化交流与吸收、排斥是不可避免的，吸收他民族文化的先进的、科学的、有益的养分，丰富自己，是十分必要的。

“任何艺术创作都是社会生活的反映，是特殊的意识形态。而艺术作品是艺术家运用艺术语言和物质媒介，将审美意象物态化的成果。”①作为影视艺术中的戏曲动画片，必须深深扎根于传统戏曲文化的土壤之中，体现本民族戏曲文化的精神魂魄，成为传播中国戏曲文化的媒介，在当今的国际文化大环境中，高扬我们民族戏曲文化的精髓。我们现在的戏曲动画创作与研究，需要从理论上对创作观点进行总结与探讨，下面笔者对戏曲动画创作的内容和形式方面提出一些个人的看法。

一、戏曲动画作品的题材与主题

1.戏曲动画作品的题材

当今世界存在着各个领域的激烈竞争，特别是在思想文化领域，发展中国家更是面临着严峻的挑战。正由于这样的时代背景，从发展和繁荣先进文化的高度来要求，要有振奋、高昂的民族精神，高尚的民族品格和坚定的民族自尊，才能自立于世界民族之林，因而提倡文艺的民族性十分重要。

题材是动画导演按照主观的艺术表现意图对戏曲进行提炼、再创作，并将视觉语言因素融汇其中进行表达。戏曲动画题材来自戏曲舞台艺术，这是戏曲动画的性质所决定的，戏曲舞台艺术就决定了戏曲动画作品的艺术形象以及戏曲动画作品反映的内容。

对于戏曲动画艺术，还原舞台戏曲表演的纪实性是戏曲动画创作的主要表现手段之一，所以在动画创作过程中，对于舞台戏曲表演的纪实性探索是必要的。因此戏曲动画的题材与其创作的原型有着密切的关系。

2.戏曲动画作品的主题

戏曲动画艺术作品对于戏曲艺术再现的程度，取决于动画导演对戏曲表演的认知度。它主要是通过动画艺术造型来再现舞台表演的思想、观念乃至情感。

在戏曲动画再创作的过程中，戏曲动画导演不是被动地还原舞台表演过程，而是需要对其进行深入地感知、思考、体验。并根据戏曲动画创作的需要择取具有典型性的情节来揭示导演的思想观念或对情感进行宣泄。所以戏曲动画是无法脱离客观对象去单独完成创作的。

二、戏曲动画作品的形式与内容

1. 戏曲动画作品的形式

戏曲动画作品的形式是指作品表现内容的分镜语言结构和镜头表现手段。戏曲动画造型艺术与绘画艺术具有共通之处，是艺术形象在一个静止空间中的展现。但戏曲动画作品的表现形式，是戏曲动画导演通过镜头语言的方式将内容用流动的手段表达出来。

分镜头构图是对戏曲动画作品中的内容进行重组的重要方式，其主要作用是可以更有效地突出戏曲动画的情节和人物关系，表现戏曲动画作品分镜头的语言，是导演构架戏曲动画艺术形式的主要手段。

2.戏曲动画作品的内容

戏曲动画的艺术表达手段与摄影镜头技术的发展有密切的关系。但是镜头的局限性也对戏曲动画作品的视觉语言表达有着不同程度的限制。在这个过程中，戏曲动画镜头的表现手段也在不断演变，形成了不同的戏曲动画艺术分镜头语言。

从本质上说，戏曲动画艺术创作的核心部分，就是解决如何运用动画特有的表现语言和规律，体现戏曲动画作品的内在思维的问题。也就是要恰当地运用动画的视听语言。动画视听语言作为一种语言形式，其固有的、本体的元素，概括来说是指影像的画面及与之关联的声音，而这些元素带有符号化的特征。每个基本元素不同的组合规律，类似于编码原则，进而形成体系的信息沟通系统。

戏曲动画的视听语言是现实戏曲舞台表演与假定影像相互映射的中间桥梁，戏曲动画作品里所有的景物、人物都是创作者对戏曲舞台艺术的提炼和概括，它们已不具有所指代的戏曲人物的所有属性，只是在特定的情节内实现的影像，而不是戏曲人物本身。要让观众接受“此物即彼物”需要通过视听语言的运用塑造这些形象。

三、戏曲动画作品的内容与形式的关系

戏曲动画的表现形式应具有高度的自由与无穷的想象，戏曲动画的拍摄对象，可以是平面的绘画、立体的玩偶或者三维的虚拟形象，甚至生活中的任何一个物件。对于不同类型的戏曲动画作品，所运用的视听语言也会大不相同。

戏曲动画应充分发挥动画的高度假定性，为创作者提供广阔的想象空间，也为新型视听语言的探索、形成提供可能。戏曲动画的艺术风格是指在艺术作品中形成的相对稳定的艺术风貌、特色、作风、格调，并统一于整部作品的内容与形式、思想与艺术之中。

从这个层面上说，戏曲动画的艺术风格是突破了表象的类型限制的，是作品在内容与形式上的和谐统一所展现出的总的思想倾向和艺术特色，集中体现在主题的提炼、题材的选择、形象的塑造、体裁的驾驭、艺术语言和艺术手法的运用等方面。

戏曲动画是艺术与技术并存的影像表现形式。因此，视听语言的使用需要符合类型动画的技术特性。我们在运用动画的视听语言时，还需要对不同类型要求的动画影片使用与之相适应的视听语言形式。

戏曲动画作品的外部表现，绘画感和动作性是戏曲动画作品重要的外化特征。“画”是动画的手段，也是动画的形式；“动”是动画的特征，是目的、是内容；而动画创作与电影创作之间紧密的关系则表明了动画在作品结构方面的时空特征。绘画、动作、电影构成了动画形式主体的基本表现形式。

因此，我们运用动画视听语言的基点就是控制和把握每一帧画面的“绘画性”的美感。不同绘画风格的动画影片，每一幅画面的审美情趣是不同的。

体现舞台动作是戏曲动画的主要内容，戏曲动画就是用活动的图画来表现舞台动作，造型艺术的形象性和运动性是动画影像的主要特征。

动画影像的动作性不单单指画面的视觉动感，还包含另外一层含义，那就是我们需要在创作中以动态思维来运用动画的视觉语言。动画的视觉语言不是简单的画面效果的控制，而是相关联的画面流动、拼接组合中动态呈现的方法。这样我们就需要对画面中的舞台表演及所产生的视觉元素的动态关系进行分析、解构。动态的视觉语言运用得当，可以紧紧抓住观众的观影情绪。

戏曲动画从创作的内容方面来看，是用戏曲舞台的表演来讲述故事、表达思想情感的；从创作形式方面来看，戏曲动画包括构思、表现及制作加工等一系列艺术与技术的综合活动。戏曲动画的创作是一系列分阶段进行的工作，是分别独立而又相互关联的创造性艺术活动。

这些阶段性的创作环节可以总体概括为三个过程。

第一步，戏曲动画的文字剧本是动画视听语言形成的依据。这个从文字剧本到分镜头文字剧本的具体化过程，最重要的是使文字对舞台表演向影像表现的画面方向描述，使文字的描述具有对舞台表演的指向性改变。

第二步，以分镜头画面的形式及人物、场景设计稿的形式将舞台表演的故事内容形象化。人物与场景设计图也是将戏曲舞台的动画风格形象化的重要环节。

第三步，以上两个步骤都是将戏曲舞台的表演，以动画镜头叙述的形式，对戏曲舞台表演的创作过程是一个相对隐性、内化的过程，是动画视听语言规律功能性的表现――通过镜头画面的审美风格、镜头运动的叙事情绪、镜头组接的节奏表现，以及音乐、音效的配合营造等视觉、听觉因素的调用和综合作用所产生的叙事情感。

在戏曲动画创作中，戏曲故事的内容可以决定动画的表现形式。当戏曲动画的表现形式与其所要表现的内容相适合时，戏曲动画作品就能充分表现舞台内容、形式。在任何一个艺术作品中，内容与形式都要达到完美的统一，它贯穿于整个动画影片的创作过程之中。我们所有的创造性思维、方法，以及构造、设计、组接都是以完成戏曲动画的意象性表达为最终目标的。它是一种实现的可能性，也是一种实现的结果。

注释：

①王建宏.艺术概论.文化艺术出版社.

参考文献：

篇6

我国的舞蹈创作在体现时代性、民族性、文化性的同时还更应该注重对于民间文化的一种传承，但是当前的舞蹈创作就偏离了这个方向，时代性是一个相对比较重要的内容，在舞蹈创作过程中很容易就表现出来，但是艺术往往只有民族的才是世界的，我国的舞蹈艺术创作的过程中恰恰将这一点内容忽略掉。这就给当前的舞蹈艺术的创作带来了很大的影响，相对于西方舞蹈来看，我国的舞蹈创作往往大多是复制、借鉴国外的舞蹈表现形式，再加上我们自己的一些内容，这样创作出来的舞蹈作品尽管能够在一段时间内受到大众的追捧，但是从长远的角度来看，是不适应这个社会的需求的。舞蹈创作这门文化艺术应该充分尊重文化传统的前提下进行创作，同时还应该看到我国的舞蹈创作在不断的发展和完善的过程中，应该尽可能多的创作那些属于民族的自己的舞蹈作品，才能够在舞蹈艺术的舞台上长久不衰，才能够让中国的舞蹈艺术走出中国，走向世界。另外在舞蹈艺术的创作过程中，缺少的是对于文化内容主体的提升，这样的一种表现形式往往会导致的就是对于舞蹈艺术缺乏主题，只停留在简单的音乐和动作的表达上面，不能够真正的起到传达美的艺术效果。

文化自觉理论在艺术创作中的概述

文化自觉理论最开始是由先生在社会学上面提出的一种文化的最终形式，其中最经典的表述就是：“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，从这里我们可以看到社会学上关于美的界定是一种大家同在一起都能够享受美的一种生活的态度。笔者认为：先生的这个关于社会学中处理社会关系的理论，同样适合在舞蹈创作过程中，作为舞蹈的编导应该认真考虑的一项内容。从先生的概述中我们可以想到，舞蹈艺术作为一种对于美的追求，舞蹈的编剧往往想把自己内心中所想象出来的最美的艺术展现给观众，让观众能够通过视觉来感受美的存在，在这里作为舞蹈的创作者是在不断的提供美的艺术成分，作为舞蹈表演者来说，就是美人之美将自己最美的一面展现给观众，让观众在欣赏舞蹈艺术的过程中，能够感受到表演者美的存在。先生对于社会中的文化自觉理论中提到的最高的一种形式就是：美美与共，这种美就是形成一种合力，主要是舞蹈的创作者、舞蹈的表演者、舞蹈的欣赏者都能够感受到这种美，这就达到了舞蹈艺术的最高境界，当然这里对于天下大同来说，可以延伸出对于三者之间相互欣赏、相互认同的一种外在表现。当然舞蹈艺术的创作并不是单纯的美的艺术的展示，更多的是为了能够传播一种文化、传播一种价值、传播一种社会的认同，让人们在欣赏舞蹈艺术的过程中，能够从舞蹈艺术中感受出对于美好生活的向往以及对于美好生活的追求。舞蹈作为一种文化和价值的载体，在人们的日常生活中发挥的作用是巨大的，所以说我们只有将舞蹈艺术创作充分的融会贯通对于文化理念的表达，才能够实现舞蹈艺术的创作提升，才能够有效的将舞蹈艺术创作充分的展现到观众的面前，为观艺术与设计众奉献出关于美、文化、价值认同的一项多样的、灵性的艺术作品来。

舞蹈创作中如何将文化融入到作品中

作为舞蹈创作中的最难的一个地方就是如何将文化融入到作品中，由于舞蹈所面临的观众层次是千差万别的、其文化知识水平以及素质也是参差不齐的，这就是在舞蹈创作中非常难的一个地方所在。克服这样的舞蹈创作难点应该充分考虑到舞蹈创作中应该将群众基础作为进行舞蹈创作的源泉，所有的艺术都是来源于群众中，只有充分的认识到群众的需求所在，才能够将舞蹈创作完善好，在强调舞蹈创作的群众性的时候，并非是为了迎合一些低级趣味、最主要的是为了能够将那些反映群众内心所想的舞蹈作品才是创作的重点。舞蹈艺术能够发展到现在很大的程度上是得益于有着坚实的群众的基础，这里的群众基础也就是舞蹈的欣赏者，历史的经验反复证明的是，那些艺术氛围高雅、内容积极健康向上的舞蹈作品才能够经得起历史的推敲，才能够经得起群众的筛选，才能够在艺术的历史长廊中留下脚印。另外在舞蹈创作的过程中还应该充分的将社会性和民族性融合到舞蹈艺术创作的过程中，我们将舞蹈艺术的创作往往是需要将文化自觉的理论融合到舞蹈艺术的创作过程中，这里的文化自觉的理论中包含最多的内容就是其舞蹈艺术的社会性和舞蹈艺术的民族性，舞蹈艺术只有反映当前社会生活的方方面面，才能够在群众中有生存的基础，另外舞蹈艺术的创作只有真实的反映人们生活的状况、反映时代的精神品质所在、反映社会文化自觉的内容，着眼于社会的本质，才能够提炼出平凡生活下的人们对于艺术美的追求所在。另外的一个方面就是对于民族性的考虑，尽管在舞蹈创作过程中，对于民族性的内容强调的较少，但是只有民族性的东西才能够有一定的群众基础，才能够走上舞台，才能够在舞蹈艺术的舞台上更加完美的展现出来。在体现舞蹈民族性的过程中其实就是在提炼民族文化中，那部分文化自觉的地方，先生曾经说过，那些很难用言语表达的内容往往就是文化的一部分，也就是文化的魅力所在，所以我们在进行舞蹈艺术创作的过程中，如果能够将文化自觉理论中的内容展现出来，这就是对于舞蹈艺术和文化自觉理论的最完美的结合。文化自觉理论往往是带有很强的知识性在其中的，只有将知识性充分的融汇到舞蹈艺术的创作中，才能够将舞蹈艺术的核心展现出来，才能够将舞蹈艺术带着思想的传播给观众，让观众能够在这根主线的牵引下面，进行舞蹈艺术的欣赏。在舞蹈艺术的欣赏中人们往往对于视觉的欣赏低于了对于舞蹈内在思想的欣赏，由于舞蹈创作所要融会贯通的学科相对较多，这就给舞蹈创作者提出了更高的标准和要求，需要舞蹈创作者不仅懂艺术，还要懂社会学、美学、文学、音乐学等社会学科。只有这样才能够将舞蹈艺术提升起来，才能够将文化自觉的理论充分的应用到舞蹈创作过程中。

篇7

关键词：民族性；创作风格；声乐

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0121-01

王志信出身于1942年，著名作曲家，指挥家，1983年加入中央音乐学院进修。先后师从著名教授李焕之和杜鸣心。曾在第三，第四，第五届全国青年歌手大奖赛中担任评委。王志信从艺四十年来培养了很多著名歌唱家如孙丽英，万山红，陈俊华等。他的作品深受各种级别声乐比赛的参赛者的青睐，也被大众广为传唱，并收录到很多高校民族声乐教学曲库中。

王志信的民族声乐作品善于借鉴原生态民歌的曲调、传统戏曲曲艺的板式声腔，又将西方音乐艺术的创作元素、现代化的作曲技巧与中国传统的方言式旋律相融合，既是对传统艺术的传承与发展，又在此基础上进行了精妙的创新。他对民族声乐创作的热忱源于其对现实生活的热爱、对国家大事的敏锐洞察力、对社会的高度责任感及其对艺术孜孜不倦的追求。这些创作源泉使其作品充满了民族风格、地方特色和鲜明的时代特点，深受人们的喜爱。

一、王志信声乐作品的简单分类

王志信的声乐作品富有浓厚的民族特色，风格多样，题材广泛，值得我们学习和研究之处不胜枚举。王志信的民族声乐作品根据题材不同，分为三类：第一，根据传统民歌改编的歌曲《兰花花》《桃花红杏花白》等；这类作品比较简练，但是王志信老师运用多种手法对传统民歌加以变奏，另外在节奏节拍上大胆变化，是古老的民歌焕发出新生的光彩。第二，根据民间传说创作的作品《昭君出塞》《木兰从军》《孟姜女》《牛郎织女》等；这类历史性歌曲基本上每首都堪称一部小歌剧。每部作品都具有丰富的民族语言，鲜明的人物形象，变化不一的节奏型，以及铿锵有力的曲调。每部作品都是一个完整的故事，有音乐上的起承转合与华彩乐段。第三，具有鲜明民族特色的原创歌曲《荷花梦》《送给妈妈的茉莉花》《遍插茱萸少一人》等。这类歌曲基本上是抒情曲，钢琴伴奏都比较轻快活泼。以上三类基本概括了王志信的声乐作品。

二、王志信声乐作品的创作风格

王志信声乐作品最主要的创作风格由他声乐作品的分类立刻了解――民族风格。无论是改编民歌或者原创作品都有浓郁的民族特色。

（一）有机的选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题：如《兰花花》的基本调为小调，表现为细腻，婉转，曲折的艺术风格。原来的这首小调反映人民心酸悲惨的生活以及盼望改变自己命运的心情，演唱风格较为委婉华丽富有韵味。这首民歌大家都是耳熟能详的，王志信在这首歌的基础上，做出大胆尝试，加入多段，同时进行调式调性的变化，节奏节拍的变化，这些手法的应用，使得这首古老的民歌有了新的生命，同时鲜活的人物形象仿佛跃然眼前，大家的真实感也就强烈了。

（二）灵活运用戏曲，曲艺音调素材的内核――《木兰从军》选用了豫剧唱腔。在这部作品中，豫剧的影子随处可见。几乎每段长短的尾音都使用了豫剧手法进行托腔，从而塑造出的花木兰形象颇有豫剧特点。润腔技法（即中国民族声乐演唱在长期发展过程中形成的一套对唱腔加以美化、装饰、润色的独特技法）在这样的作品中得到充分的发挥。

（三）从地域范围把握地方音调风格――《送给妈妈的茉莉花》为典型的江南水乡风格。王志信老师的声乐作品创作本就扎根于中华大地，委婉的江南水乡到豪迈的北方大地再到略显粗犷的西部地区，王志信作品的风格都在不断变化，但是各个地域风格都有着独到之处。

三、王志信声乐作品创作民族性与时代性相结合

王志信的声乐作品虽然有着浓郁的民族特色，但是作品的创作手法也借鉴了现代化的创作手法。如作品《木兰从军》等的多段化创作、调式调性的变化，节奏的变化等。其中无调性音乐与十二音体系也在作品中出现。但是总而言之，时代性的创作手法都是民族性创作的一种辅助。因为他在对传统的民歌音调、地方戏曲、曲艺音调素材进行深度挖掘的同时，大量借鉴我国传统民歌、戏曲、曲艺的多种音乐表现手法，结合运用西方现代作曲技法，进行大胆的探索和尝试，通过各种节奏形态、速度和调式调性的变化，创作出了大量集民族性、科学性、艺术性和时代性于一体的优秀民族声乐作品。

结语：王志信的民族性声乐作品创作，为我们的民族音乐添上了华丽的一页，他的作品风格多样，语言朴实，唱来朗朗上口，是优秀的民族声乐作品。可以说，王志信创作的民间故事声乐作品植根于传统，突破于创新，对演唱者的艺术修养和演唱技巧提出了更高的要求，为中国民族声乐的发展开拓了视野、开辟了新的思路。笔者希望通过本文的撰写，使自己在声乐演唱和今后的教学上有更大的提高，也为这一课题的研究提供一些有价值的资料。

参考文献：

[1]胡郁清.中外声乐发展史.西南师范大学出版社，2007年8月新一版.

篇8

关键词：歌曲演唱科学性民族性艺术性时代性

音乐表演艺术因发音源不同而分为器乐、声乐两大类。声乐是以人体为乐器，以嗓音为音源，由人唱出的音乐。声乐艺术因其和文学的紧密结合，以及由人体为音源．所起到的社会作用和所实现的社会功能较其它音乐种类更直接、快捷，影响的地域面积更宽广，听众数量也更巨大．因此声乐是音乐艺术中不可缺少的重要种类。声乐艺术的风格种类很多，相对应的歌唱方法也很多，当今我们经常见到的有三种歌唱方法：美声唱法、民族唱法和流行唱法。在这三种唱法领域的专业人士很多，但是他们往往将各自领域的演唱与其他领域割裂开。随着社会的发展和艺术的进步，当今国际上流行着一种新唱法。这种唱法是打破几种唱法的界限，相互借鉴，使歌曲的演唱更新鲜、时尚、雅俗共赏。如作品《歌剧院幽灵》中著名的一段《想念我》，由著名的跨界歌手莎拉布莱曼首唱，在这首作品中她结合了流行唱法与美声唱法，其中的花腔等传统美声演唱方法的运用将观众置身于18世纪歌剧风靡的时代。而流行演唱方法的使用则令观众感到亲切、真实，更具时代感和娱乐性。她将美声与流行唱法结合得完美自然，收到了极好的效果。近些年我国在这方面也涌现出一些优秀的人才，当今我国的流行歌坛小天后王筝，她毕业于中国艺术学院，学习的是戏剧女高音专业，但她在《春风》中大胆地将花腔技术运用到通俗歌曲创作中。花腔部分给人以美好、憧憬、空灵、陶醉的艺术感，通俗部分现代、朝气、写实，两个部分形成了完美的结合，更是站在了一个独特的角度诠释这首作品，使作品新鲜、现代，更寓意深刻。

由上文可见，各种声乐艺术形式都可以是融会贯通的．关键是要在歌曲的演唱中提倡古今结合，中西结合、就是要加强歌曲演唱的科学性、民族性、艺术性与时代性。

一、科学性

无论是哪种唱法都要遵循规律、吸纳精华，它是一种技术、一种方法、一种工具，在这里中国的和西方的都是相通的。任何歌曲的演唱都要符合人体器官的发声规律，不科学的演唱不悦耳，还会损害嗓子。

我国的传统音乐如民歌、戏曲、曲艺等艺术的表现方法都是非常科学的，如戏曲在声学设计合理的剧场里演出时不用任何扩音设施声音都能灌满全场；再如原始的民歌、山歌、号子等甚至在山野、平原都能传得很远。对于这些宝贵的民族财富我们要着力继承和发扬。另外在歌曲的演唱中我们对于国外的一些艺术精华，如气息、共鸣、声乐生理论等科学的、有价值的东西要学会借鉴和运用。

综上所述．坚持科学性就是将中国的、外国的，传统的、优秀的元素加以综合、融会贯通。但是我们还应明确，科学性和技术性不是最终的目的，而是歌曲创作与演唱的前提与基础。

二、民族性

我国是一个多民族的国家，民族声乐植根于传统的音乐文化沃土之中，带有鲜明的民族特色，如戏曲的咬字、发音、唱腔、韵味儿等，都是属于中国音乐艺术独有的风格。蒙古族、苗族、藏族等各少数民族都有自己的音乐特色和艺术风格，如蒙古的长调悠长、广阔、抒情，而藏族歌曲则具有高亢、嘹亮、自然、质朴的特色。我们应该把这些优秀的东西继承并不断地发扬、发展下去。

传统的艺术形式是民族声乐发展的灵感，因此科学的方法固然要掌握，但民族的特色绝不能丢掉。当今我国有一些美声歌曲的演唱者在演唱西洋歌曲时唱得很好，但在演唱中国歌曲时却不尽人意，有的甚至出现了咬字不清、发音不正确、情感表达不贴切等问题，造成了外国人听不懂、中国人听着别扭的尴尬现象。作为一名中国人．在掌握科学的演唱方法的同时还应兼具本身的个性，通过美声唱法的形式把民族的艺术传达给世界，这是我们的责任与义务。其实早在上世纪二三十年代我国就出现了很多在这方面进行探索并付诸实践的老一辈音乐家。如我国著名的语言家、音乐家赵元任先生，他创作的很多歌曲采用的是西方作曲模式，但都散发着浓浓的中国味儿，如歌曲《教我如何不想她》，采用中西合璧的手法．曲调更借用了京剧乐汇。作者自己唱它时还巧妙地运用了中国式滑音的唱法。现在越来越多的歌唱家走向了世界．如宋祖英、谭晶等，她们都曾在维也纳金色大厅成功地举办了独唱音乐会，并得到了世人的好评，这说明她们的演唱是科学的，是民族的，是与世界相通的。只有民族的才是世界的，因此我们要大力提倡借鉴西方优秀的方面为我们本民族的声乐艺术服务。

三、艺术性

艺术作品是经过人们反复加工创作的，它不同于原生态的作品。它需要演唱者把作品所反映的现实生活和思想感情准确、生动地表现出来，用心去演唱。这就要求演唱者不断提高艺术修养和文化内涵。所以声乐艺术工作者要努力扩大自己的知识面，深入生活，仔细观察生活．多积累阅历和知识，通过反复的学习、思考、实践等努力．使观众感动并引起情绪上的共鸣，使观众既受到艺术的感染．又得到美的享受。

四、时代性

声乐艺术要顺应时代，不断创新。任何一种唱法都不能脱离时代，否则就会失去生命力。有一些作品很好地反映了时代的主旋律。如民族声乐中的《春天的故事》、《走进新时代》等作品就是踏着时代的节拍，传达时代的精神，深受百姓的喜爱，因此才可以传唱不衰，成为经得起时代考验的艺术精品。不论是哪一种声乐形式，都要与时代同步，有所创新，顺应时代的发展，作品的创作与演唱脱离了时代就会失去生命力，具有新鲜的时代感才能经久不衰。历史在进步、时代在发展，人们的思想观念、生活节奏和审美追求都在不断发生变化，因此当代声乐艺术作品应吸纳三种声乐艺术的优势，扬长避短，综合各种优秀的因素。声乐艺术工作者在声乐艺术的创作与演唱中要打好科学的基础，兼具民族的个性，在注重作品艺术性的同时有所创新，反映时代。

篇9

关键词：民族性；时代性；多元化风格；现代观念；艺术感受性

中图分类号：J524.1 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

艺术是人借助一定的物质材料和工具，借助一定的审美能力和技巧，在精神和物质材料，心灵与审美对象相互作用，相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性劳动。艺术来源于生活，同时也是生活的一部分，对于艺术来说，生活如同大河的流水，对于生活来说，艺术就是水流翻滚的波浪，艺术的源头是生活，生活就是艺术的母体。生活给了艺术生命与力量，所以，艺术也是生活的反映。

一、艺术反映生活具有民族性特点

每个国家每个民族都有自己特有的文化传统，一个国家或地区的艺术创作，不可能完全脱离自己本民族的传统文化生活，凭借各地域不同民族的艺术品，我们便能对一个国家民族的艺术，即是情感艺术作出评价。

在现代艺术中，以中国的盘扣艺术与花结艺术为例。盘扣与花结是中国传统服饰艺术中的组成结构之一，在流传千年的手工艺传统中，这个小小的服饰主题被聪颖而勤劳的人们开拓成一个广阔的空间，中国人从生活中学会在绳索上打结，经历了几千年文化与历史的洗礼，无论是从实用到装饰，还是装饰到符号，它的意义与范围早已超出了服装实用的层次，成为中国人精神生活与物质生活中不可缺少的组成部分。盘扣的形成，是中国服饰审美特征的一个突出表现。中国服饰重意韵，重内涵，重主题，重简约之中的服饰趣味等特征都在一个小小的盘扣中得到了充分体现，富于东方造型形式特征的盘扣，往往在一个十分简洁的服装款式中成为点睛之笔，形成色彩的对比，形状的对比，疏密关系的对比，手法简单却能收到十分有效的装饰效果；至此，人们可以看出，其形成与普及是中国传统服饰艺术与民族文化心理及各种艺术传统相互交叉、渗透影响之下的结果，是中华民族手工等传统艺术达到极高境界的典型体现。当服饰文化发展到今天，从东、西方设计师们都在从东方服饰文化的传统中寻找灵感时，更体现了这种艺术的民族性特点。

二、艺术反映生活的时代性特点

美的意识和观念决非一成不变。特定的时代有特定的美的价值观与标准。而美的价值观和标准又受经济基础和社会需求的支配。艺术作品的风格也会随着社会生活的变化而更新。甚至蜕变。

现代纤维艺术是使用各种纤维材料，扎根于古老编结传统的现代艺术。传统样式的地毯、壁挂包括缂丝，织绣、云锦等都是典型的纤维艺术品。而冠上“现代”一词，则表明了它的时代性和区别于传统样式的特质和风格。纤维艺术首先是一种属于材料的艺术，人类利用纤维材料，从实用需求出发，从劳动用具到生活陈设用品，人们从中发明了纤维的劈搓和加拈工艺，创造出如地毯、壁挂、缂丝作品，上千年来，壁毯似乎离不开墙壁，地毯当然离不开地面，缂丝作为美术品或是手卷或是挂轴的方式，这些传统纤维艺术品的功能与风格也随之保留了上千年。随着现代艺术观念的变化和现代环境艺术的发展，自本世纪60年代起，织物走下墙面，出现了所谓的“空间地毯”，成为一个既分割空间又占领空间，美饰空间的独立艺术品，它标志着纤维艺术中雕塑观念的确立，导引出纤维艺术走向雕塑，走向结构和空间的大变革。从而形成“软雕塑”的新的理念。一种是围绕性结构的设计，具有代表性的是1971渥瑞利亚、莫诺滋作的《三个人》，由三个采用原始编织方式编织的粗麻片卷成的圆锥体构成的抽象组合，不同的缠绕式使他们各具个性。成为一个有力量有雕塑感的作品。

另一种是支撑性结构，它不仅使用了软性纤维材料，还使用了一部分硬金属丝作为支架。克莱尔.采斯勒的《地板上轻盈的曲线》，由20几个缠绕着红色纤维的塔形篝构成，从粗到细，有疏有密，高低参差，构成一个争先向上，不断升腾的整体。动态性结构则利用风力等的影响来表现纤维材料张力的活动雕塑成为现代纤维艺术的一种时尚。1981年丹尼尔.格拉芬用尼龙布制作的《风的结构》，在原野上由风鼓动如一个张开的巨大风帆；艺术家在这一过程不仅能感受到强大的张力，“风帆”的摩擦声，鼓荡声产生一种令人难以忘怀的短暂效应，变化一个接一个，形态的瞬间变化带来感觉的不断转移，不断投入。现代纤维艺术几十年的实践给予整个纤维艺术带来新的气息，并赋予了自身一些发展的可能性，发现了一些属于过去又属于未来的东西，其时代性的特点不容忽视。

三、艺术反映生活的多元化特点

由于现代社会的发展，整个人类的精神世界无论在广度和深度上都发生了巨大的变化，各种科学技术的产生与运用，种种现代观念的迅猛增长，使人类的生活发生了剧变。艺术感受性得到了极大的丰富和发展，这样就无可避免的为现代艺术的多元化发展提供了许多可能性。艺术的诞生与存在，是不能不依赖于它所生长，指涉与服务的社会的。艺术作品要进入的外部世界，是艺术家及其作品寓示的社会话语力量的种种特点铸造的。当后现代主义音乐家约翰.凯奇静寂无声的“演奏”钢琴曲《四分三十秒》时，当法国达达派艺术家杜尚将一个溺器放在展厅而称其为一个艺术品的时候，当几近的男女演员在纽约的中央公园演出莎士比亚《仲夏夜之梦》时，当先锋派美术家在美术馆里贩卖对虾或旁若无人地洗起脚时。他们相对于传统艺术来讲，很难将其视作种种“世界观”的表现，尽管它们毫无共同的特质，当人们难以把握现代艺术和后现代艺术创作中对传统艺术的消解时。只要艺术离不开人，离不开人的生活的世界，只要艺术品保持与具体可感的现实存在的，不可分割的社会生活的联系，它就能产生完美的经验的能力，就能构成正常审美行为的基础。从而造就艺术反映生活的多元化发展趋势。

篇10

艺术总是随着时代的文化特点、社会背景不断转换艺术语言而获得发展，而陶瓷绘画艺术随着社会文化思想的多元化发展也发生了重大的变化。所谓艺术价值，主要是指作品中呈现的个性和风格具有的利用性和创造性。一幅作品中所表现出来的民族性和地域性越强烈，它的艺术的价值性相对也就越大。以景德镇陶瓷绘画艺术为例，其不管是在构图还是在色彩的选择上，都充分体现了明清时期的繁荣与昌盛。而景德镇作为闻名中外的瓷业之都，更是将陶瓷绘画艺术推向世界。

二、现代艺术设计的研究

1.艺术设计的发展

从原始社会人类开始使用生产工具起，设计就与人们的生活密切相关。随着人类思维能力的不断发展，审美意识也越来越强，设计更具有了象征性。如，从远古陶器的纹样中可以看出人类对当时所见所闻的记录和对美好生活的向往。设计也具有抽象性，这些纹样都是人们从现实生活中创造出来再对其进行抽象化而得到的。设计首要的是功能性，其次强调美感与装饰性。这时的艺术设计还只是单一的存在。在世界范围内，各种文化运动层出不穷，人们的思想得到了跨越式的进步，各种艺术流派不断发展，这时的艺术设计就更具有了多元化的气息。

2.现代艺术设计的多元化

艺术设计具有时代性、民族性和地域性。设计是伴随着生活而来的，由于地域性差异，世界各地形成了生活、文化、设计的多元化格局。艺术设计多元化的内涵既是静态的，又是动态的。而现在的艺术设计大都侧重动态多元，是对静态多元的继承、发展和再创造。艺术设计的多元化发展是其历史发展过程中的必经之路，不仅符合这个时代多元化发展的规律，而且符合人们多元化的生活需求，更符合艺术设计发展的进程。

3.现代艺术设计的价值内涵

现代艺术设计还有利于提高人们的生活质量。设计的目的不仅是让商家适应当今的市场需求，谋得利润，而且是要完善人们自身的审美，提升人们的生活品质。人们的思想影响着设计的方向，而艺术设计作为一种文化积累，也在影响着人们的思想和自身生活的质量，这两者是相辅相成、密不可分的。可以说，艺术设计衍生于生活、反映生活、服务生活、超越生活，最终回归生活。

三、现代艺术设计中融入陶瓷绘画的价值

人们当前面对的是不断创新的世界，国外的各种艺术思潮也在不断冲击中国传统艺术，全新的思想和观念的涌现，使中国传统艺术受到影响。陶瓷绘画也逐渐被认为是一种单纯的传统艺术的表现形式。而如何在现代艺术设计中融入陶瓷绘画，是值得我们研究的问题。陶瓷绘画在现代艺术设计中的意义重大，它是陶瓷艺术面向现代化、紧跟时代步伐的重要体现。其价值体现为：第一，文化价值。就陶瓷绘画而言，其发展体现出来的艺术特点和文化内涵都具有一定的时代性和民族性，既继承了传统绘画艺术，又使现代艺术设计有了更宽广的发展空间。第二，审美价值。随着艺术设计的发展，陶瓷绘画艺术在艺术市场的份额也越来越大，而陶瓷绘画融入现代艺术设计，会使更多的陶瓷收藏爱好者、艺术领域的经营机构关注陶瓷绘画。所以，人们对陶瓷绘画的审美与价值判断也应该随着时代的不断变化而有所更新，将陶瓷绘画融入现代艺术设计，更能体现其价值。第三，经济价值。随着近年来市场经济的不断繁荣，消费者的审美观念也随之不断更新。彼得•德鲁克在《管理实践》中提到了“顾客至上”这一理念，而现代艺术设计融入陶瓷绘画，更贴合消费者的心理，从而带动经济的发展。

四、结语

篇11

关键词:现代工艺；美术设计；创新；理解

前言：

工艺美术设计师，应该具备一种设计观念。在工艺美术领域，主要是针对工艺品的造型和装饰花纹，而最终设计成的图样将成为图案。在进行图案设计时，要求工艺美术设计师一定要熟悉相应的工艺知识、材料知识、生产流程及环节，并要全面了解当下的市场状况以及消费需求[1]。只有这样才能设计出更多经济、实用、美观的作品，并满足现代社会的生产和消费需求。一件工艺品的完成过程中，效果图、制作图的出炉或者样品和模型的完成，只是整个过程的一道工序，最终的成败主要取决于处在最后环节的人民群众。

一、艺术思维开展的革新思维的评价

首先，通过革新艺术思维，可以有效的将实际功效以及审美等因素结合起来。现代社会中，应该给予思想文化的新方向更多的关注，只有全面了解思想文化的走向，才能紧跟时代步伐，培养自己全新的思想观念，进而更好地发挥自己的创造性思维，去对艺术设计进行创新，正在实现艺术的创新[2]。其次，实现艺术思维革新的一个关键性要素，就是艺术设计师在进行创作的时候，应充分发挥自己的想象力，使自己具备革新的意识和思维[3]。同时，设计师在开展工作时，还要学会积累相关的行业内容，并结合创新思维，有效提升自己的内在的素质。

二、工艺美术设计要与时俱进

随着社会需求的不断发展，人们对工艺美术设计有了更高的要求，因此，现代美术设计应紧跟时代的步伐，充分利用优秀经验和知识进行创新，全面提高其知识水平和创新思维能力，从而实现现代工艺美术设计的新功能。此外，从艺术发展角度分析，现代工艺美术设计只有实现与艺术的有机结合，才能使其具备时代性、抽象性以及民族性。首先，现代工艺美术设计已经不仅仅局限于效仿，它更倾向于表现工艺美术设计师的一种领悟境界，使现代工艺美术设计更具时代感。随着社会的快速发展，人们的趣味倾向和审美观念发生变化，这也使得人们的观念、审美以及文化感悟都更加多样化[4]。为迎合人们的这种变化，工艺美术设计师者提高艺术品位，并在艺术作品当中融入了更多具有时代感的创造性元素，具有灵动性、欣赏性。其次，现代工艺美术设计中，更加偏向表现为主的抽象风格，其作品没有过多的雕饰和装扮，主要以简洁和抽象为主要特征。最后，现代工艺美术设计的民族化特征，主要表现在设计师把在历史发展中所形成的民族艺术和审美风格，在自己的作品当中展现出来。研究得知，现代工艺美术设计应该以时代性为主，抽象性为辅。充分利用形象创新思维，提高工艺美术的功能，使其创造更大的价值，进而有效增强创新的活力。

三、现代工艺美术设计具有双重性

由于工艺美术设计作品的作用意义不同，因此，工艺美术作品具有观赏性和实用性。部分工艺美术设计师认为，自己所设计的作品充分展示了自己所表达的艺术个性，但在市场上却备受冷待。反之，有些工艺美术设计师完成的平凡作品，却能成为市场的畅销作品[5]。调查分析，其原因归根于工艺美术设计的双重性：一、来自工艺美术设计师的艺术个性，二、来自其使用者的审美个性。若设计过程中只考虑一方面的个性，就很难满足双方要求，因此，工艺美术设计师要学会从两者的共性文化因素当中，找到一个支点来协调双方，进而满足人们对工艺美术作品的多元化、多样化需求[6]。

四、总结

综上所述，随着社会时代的演变，人们对工艺美术设计提出了更高的要求。因此，现代工艺美术设计也应该在继承传统工艺美术设计的同时，进行可持续的艺术创新和升华，使工艺美术作品可以具备新的功能。而从艺术发展方面来看，现代工艺美术设计只有实现与艺术的有机结合，才能使其具备时代性、抽象性以及民族性。因此，现代工艺美术设计师只有全面了解现代审美观念及其对作品所产生的影响，才能充分结合现代人们的趣味倾向和审美观念，有效提高现代工艺美术设计的艺术品位，进而真正实现现代工艺美术设计的时代性。

作者：艾超 单位：济南市房屋建设综合开发集团

参考文献

[1]曾芸.浅析工艺美术对现代设计的影响[J].中国包装工业,2013(18)

[2]朱宁.传统工艺美术融入现代艺术设计教育问题的几点思考[J].艺海,2015(5)

[3]陆君玖.传统工艺美术在现代设计教育体系中的实践与思考[J].上海工艺美术,2012(3)

[4]王薪茜.基于工艺美术历史归宿再思考现代设计对传统手工艺的追溯[J].中国包装工业,2015(22).

篇12

跨界一词已然成为20世纪80年代以来世界音乐艺术发展历程中极为鲜明的特征之一。从音乐创作的角度来看，虽然构成音乐旋律的基本要素，如音调、节奏和调式等都具备强烈的民族性，然而创作技法只是音乐表现的载体，更为重要的则是音乐内容的表达。世界上现存的一切可以呈现作曲家乐思的手段皆可利用。在这一层面上，中国与西方音乐不存在明确的界度，这就为中国跨界音乐的产生奠定了理论基础。

站在中国音乐创作的角度来看，那些能够产生一定影响的跨界音乐作品，无一不是在与世界接轨的现代创作技法的构筑之下，将其主要艺术材料和创作风格同我国民族民间音乐息息相通，与中国传统音调保持着千丝万缕的内在联系。换言之，当代优秀跨界音乐所表现的核心是西方现代节律之下的中国民族韵致，民族性与时代性兼顾。

一、 民族性和时代性是当代中国跨界音乐创作的着力点

当代中国跨界音乐具有显著的民族性

所谓民族性，指的是特定文化的地域性、独特性和阶段性，但同时又表现为一种局限性。音乐的民族性即是一个民族的民族特性在音乐中的体现，具备一定民族性的音乐作品能够反映出一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约下的心理素质、精神状态和思想意识，代表音乐在民族精神领域里的认识和积累。各民族的不同音乐文化是世界多元音乐文化资源中的一元物种，具有自己独特的地位、作用与价值，依赖于其生存的土壤并在一定时期内具备继续发展的合理性和必然性。

在信息技术高度发达的今天，多数中国新音乐作曲家具有国际化的音乐视野，完全具备娴熟运用世界通用音乐语言的能力，今天的音乐领域已呈现出世界音乐大一统的局面。若能在这样的条件之下深入挖掘中国独特的传统音乐和民间艺术宝库并探得其精髓，便有可能创作出富有生命活力的新音乐作品。近20年来，中国涌现出一批引人注目的新音乐作曲家和独具民族魅力、同时又有国际化元素的跨界音乐作品，其闪光的源泉就在于此。

当代中国的跨界音乐将丰富生动的中国民族民间音乐材料、艺术形态和独特韵味与西方现代节奏、曲式、编配等手法相结合，出神入化地将富有现代气息的音乐创作元素融入对自我本体的感悟与把握，衍生再创，向世界呈现出更易于理解和接纳的中国民族传统音乐类型。从这个角度来看，中国当代的跨界音乐是具备浓厚的民族性的，并在弘扬中国音乐作品的民族性方面做出巨大的贡献。

究其根源在于，作曲家的创作活动是不可能与其与生俱来的母语文化完全断绝联系的。东方抑或西方，无论选择何种技法，都将与作曲家自我成长环境息息相通。中国的民族民间音乐自有其独特而珍贵的艺术传统，感染力非常强大，无时无刻不在以各种途径滋养和教化着属于中国的新艺术创造者。中国当代的跨界音乐作品所展现出的风格样式已从不同的程度上透露出与创作者母语文化共生的民族属性的影响。

跨界音乐创作需要彰显时代特性

音乐具有反映时代特点的能力。音乐可以反映不同社会、时代的不同精神面貌。当代新音乐作品应当反映当今社会人们欣赏情趣和富有时代个性的特征。诚然，母语文化因素具备强大的衍生能力，时时刻刻浸染着文化缔造者，但绝不能取代文化缔造者的个人创造与时代精神。传统文化之下的民族音乐风格属性需要作曲家富于时代个性的烘衬才会呈现崭新的色彩。

在当代音乐创作领域，作曲家的艺术个性越来越受到关注和强调，现代音乐的发展依赖于作曲家个人风格的发展。所谓艺术个性，来源于作曲家的遗传、性格、习惯、环境、经历、修养、志趣、悟性等，而其所处的时代亦是一个重要因素。作曲家个性和气质的展现，伴随着艺术创造的全过程，成为隶属于这些作曲家甚至是一个时代的徽征。丰富多彩的中国当代跨界音乐，正是每一位如斯富有个性的作曲家艺术创造的共同结晶。

民族性与时代性统一于当代中国跨界音乐创作中

人类文化的发展从来就是一个不断融合与跨界的过程。从中国传统文化的发展历程来看，其民族性也来自于对各民族文化的兼收并蓄。自秦汉以来的两千多年中，我国各民族不断与世界各国、各民族人民进行广泛的文化交流，创造了包括音乐文化在内的光辉而灿烂的中华民族传统文化群；少数民族在漫长的生产生活劳动中逐渐形成了其特有的民族文化，包括具有本民族特色的音乐文化，并与汉族音乐完全融合，成为今天中华民族传统音乐宝库中不可分割的重要组成部分……这些文化的时代印记皆属于音乐文化的民族性范畴。

由此可见，在历史的长河中，音乐的跨界现象一直存在，反映隶属于特定阶段的时代性，代表了音乐作品的民族性和时代性的统一。而在当今世界不同地区、不同国家、不同民族的多元文化格局中，如若中国作曲家能在宏观体现一个古老的东方民族文化的自我传统根基的同时，以吸纳百川的宽广胸怀进行富有时代精神的再创造，将在世界音乐领域之中成为一个独具特色的文化群体。这种群体共生的民族属性与作曲家生动的艺术个性相复合，造就了中国当代音乐作品的文化品位。因此，中国当代的跨界音乐不可片面强调民族性抑或个性，更适合以“多元复合”来界定。

总之，这些中国新音乐创作领域中多元且富于个性的作曲家群体天然即充满民族性，他们的音乐作品成为新时代背景下所应追求的中国民族音乐。强调中国传统民族风格不与对个性的包容相矛盾，反而可以造就一个容纳中国文化实质的现代音乐体系，也只有这样，才能成为未来与国际音乐相抗衡的音乐潮流之一。

二、 中国传统音乐理论体系在当代中国跨界音乐创作中的地位亟待提高

从近年来喷涌而出的中国新音乐作品来看，当代中国跨界音乐的创作已经形成一个潮流，发展前景亦非常乐观。这些新音乐作品将中国传统民间音调以一种强势的姿态拉回到群众面前，并赋予它们崭新的生命力和时代精神。

跨界音乐创作的核心就在于中国传统音乐元素与西方现代创作技术的结合。不过，在现阶段中国跨界音乐作品的创作中，所谓对中国传统音乐的传承往往仅充当了丰富音乐材料的角色，而作为完整的音乐作品，更为根本的结构框架及调式体系等元素则仍旧建构在西方音乐创作技法理论之上。这一现象的出现有其必然性：

首先，由于中国社会历史的特殊性，在百年之前，西方文化以其革命性和先进性成为国人心目中能够挽救国家命运的良方而被引入，这其中便包括音乐艺术。这种特殊的文化传入方式，使中国原有文化在人民心中被低估，被认为是落后而保守的。而这种主观上的低估是非常严重的，原本既已落后的中国音乐文化在客观上更加落后，最终陷入恶性循环，导致今天中国音乐创作技法理论的不足甚至缺失。当代中国作曲家在属于自己的音乐文化中找不到所需的创作理论支撑时，自然会将目光转向音乐理论系统健全的西方。

其次，当代中国作曲家一直以来接受的音乐理念和创作技法都以西洋作曲理论为主，在创作过程中无法完全摆脱西方音乐理论的影响。大多数作曲家发现，只有在有意对西方音乐理论和技术进行中国化改造和润色时，才会真正去关注中国本土的文化。这实际上是国人对自我认知、自我感受和表达的一种忽略。

最后，与当代中国作曲家对待跨界音乐创作的态度有关。作曲家创作的跨界音乐作品一般有两种，有些是出于作曲家自身对民间音调的真挚热爱，而另一种则是为了追求音乐作品的销量而故意套用跨界风格，迎合听众追求新鲜的欣赏趣味。这种态度归根结底是浮躁的，不能使中国跨界音乐走上真正发展之路。目前中国音乐文化最迫切的需求是完善自己的音乐理论体系，在各方面均能够与西方平行发展。否则，在经过表面浮华的繁荣发展之后，中国新音乐文化可能会走向歧途，最终还要依靠西方作曲理论为指导。

综上所述，中国当代作曲家的创作应着眼于中国音乐文化的自觉建立，只有真正做到尊重中国本土文化，中国的新音乐才能在未来得到充分的发展。音乐只有流派之分，而无贵贱之别，中国的音乐理论系统完全可以与西方平起平坐。在全世界范围的跨界音乐创作领域，中国传统音乐文化不再仅仅是音乐风格上的点缀，而成为从乐思、音乐结构等深刻层次上影响全世界新音乐创作的重要因素。

结 语

当代中国音乐领域涌现出大量优秀的跨界音乐作品，它们将音乐文化的民族性和时代性相统一，融合中国传统民族民间音调与西方先进作曲技法，创造出耳目一新的音乐风格，开拓了新一代音乐创作之路。跨界音乐的出现在振兴中国传统音乐元素等方面起到了积极的作用，在这个瞬息万变的信息化时代，将渐渐远离群众视线的传统音乐作品拉回到人们面前，使这些老作品的价值重新被定义。不过，与西方完善的音乐理论系统相比，中国传统音乐理论处于弱势地位，因此在跨界音乐的创作中，中国传统文化元素仍旧只是点缀，无法触及音乐结构和创作技法等更深入的层面。

由此可见，当代中国新音乐创作的主要任务是加强对自身文化的关注，以中国本土音乐特质为核心来进行发掘和探索，同时强化个体思维的独立性和个性化表达方式，超越具体作品本身，将中国传统文化本体与时代精神的契合作为创作的根本着力点。总之，在当前信息全球化背景下，音乐艺术也应打破原有无谓的界限，让不同音乐风格更广泛地融合与跨界。毕竟，艺术创作最吸引人的特质正是其开放性和不可预见性，为当代中国跨界音乐的创作打开大门，指引方向。

* 本文系绵阳师范学院科研基金资助项目《中国跨界音乐发展现状与前景展望》（课题编号：MB2010018）的研究成果之一。

参考文献：

1. 伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版。

2. 修海林、李吉提：《中国音乐的历史与审美》，中国人民大学出版社1999年版。

3. 王静：《跨界――当代艺术的跨领域实践者及其思考》，新星出版社2010年版。

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艺术的本质是什么？艺术产生的原因？艺术的作用？艺术对人类发展的影响是什么？曾经读过王岳川教授的《艺术本体论》。他从艺术产生的时代因素，民族特点，风俗习惯艺术的表现特征，艺术产生的原因等方面进行讲解。使我对艺术的本体有了一个初步的认识。对于怎样去开启艺术的大门，有了一些自己的想法。由于艺术的门类很多，这里就不讨论音乐和电影等艺术形式。主要以美术方面为中心展开。既然艺术是美学的主要研究对象，我想是不是可以认为艺术是美学研究范畴的有机组成部分呢？艺术作为人类有目的的创造物，既有它的使用价值，又具有一定的审美意义。当然，作为人类劳动的产物，艺术与文学，科学所追求的是不同的目的。这是由它们的使用价值决定的。下面对艺术的产生做一下阐述：

艺术是人类所特有的，是人类有历史以来不可分割的有机组成部分，它在人类的发展中一直占据着优先的地位。一部吴穷尽的艺术史，就是一部人类文化历史。艺术作为人类一种高级的精神活动，艺术品作为人有目的的创造物，来自于自然又高于自然。就艺术的产生而言，需具备两个前提：一，艺术之成为艺术是人的自觉的生产性劳动（生产劳动）与动物的非自觉性的活动的区分。而人与动物的区分则萌芽了属人的，也是人所特有的艺术活动作为人的一种精神性生产活动的继续发生；二，是自觉的创造性的，精神气息浓厚的劳动与一般说的生产性，记忆性的劳动的分开。实际上，最初的艺术概念对艺术的强调是的艺术以其鲜明的自觉的特征而与一切非自觉的行为区别开来。

虚伪是个贬义词，艺术的虚伪主要是哪些范畴以及怎么定义呢？金开诚先生说，艺术创作需要真诚，用真心去创造。艺术创作的生命力在于真诚的创新。这里试着对艺术的虚伪作一下分类。从欣赏者的角度出发。艺术的虚伪可以分为两类：一是从创作者的心态出发，前提是确实是创作的艺术作品。这里可以解释为作者没有太多的创见，不论是从技法还是思想上。都只是用别人的东西，这种所谓的拿来主义应该是受人排斥的。技法主要表现在，用别人特有的视觉符号，或者绘画形式，构图形式等。从思想上来讲，主要表现在表现形式，画面构成，创作思路等。这和设计中的惰性设计很相似。这里强调的是一个原创性的问题。创新的途径是有很多种的。一艺术设计为例，可以分为自发性设计和改良性设计。改良是对艺术的完善和优化的过程。不论是哪种创新形式，起主导作用的应该是作者。不然，势必只能生产一些索然无味的产品，完全没有生命力和艺术性。真实与艺术的相反。

现在从美学，接受美学的角度，即读者的角度出发做思考。接受美学是以解释学和现象学为基础的，其中也有一些其他学科的知识。马克思曾说过，欣赏音乐需要懂得音乐的耳朵。艺术又何尝不是呢？没有一定的艺术修养，还谈什么客观公正的评价一件艺术作品呢？从现实生活中我们不难发现，没受过艺术教育的人群比较喜欢写实的艺术作品，以真为美，大多不能体会作者的思想内涵，不能上升到思想的高度。在接受过艺术教育的人群中又有修养的高低，综合素质，文化内涵方面的影响。个人觉得，一件艺术品的虚伪与真实，不论作品是现代或者传统，读者应该从实际出发，以客观的态度做出评价。而不会因为个人偏好的问题做出主观臆断。前不久看一个画展，听见一位老师说：看见传统的东西就讨厌。这位老师主要是做现代的东西的。听后有点困惑。还记得自己的导师曾经教导自己，应该重视传统，但又要画出具有时代感的东西。相比之下更加坚信自己导师的思想的正确性。当然每个人都有自己的审美趣味，我们不能每个人都喜欢传统，或者忠于现代。我只是想说，倘若所有的艺术品都用一种心态去欣赏，岂不是太片面了吗？也许那位老师是觉得作者的作品太缺乏创造性了，构图和绘画形式都是别人的，没有自己的东西。艺术创作需要民族性和时代性，但更需要的是创造性。传统是民族性的文化的结晶，时代性是现代审美倾向和适合时展要求的。所以，综上，从创作者的角度上看，虚伪的艺术应该包括为缺乏创新或者说是没有创新的。从欣赏者的角度上讲，虚伪的艺术应该主观的且带有个人偏见的审美判断。真实的与上相反。所以，对于艺术的虚伪与真实需要全面，整体，系统的做出考虑。随着一些新兴学科的产生，相信对艺术的虚伪与真实研究会更加的丰富和系统化。

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一、注重教学的科学性

王少林在二胡教育生涯中，非常注重教学的科学性，并成为他教学的重中之重。首先，王少林老师认为，要拉好二胡，必须得打好扎实的基本功。他结合自己的练琴经历深谙基本功的重要性，也经常向学生和家长反复强调。二胡是一件比较难学的民族乐器，而且短时间难以上手，俗话说：“两根黄牛筋，一世摸不清”，就说明了学习这门乐器的难度。在两手配合方面，他要求已经上手的学生必须把运弓、换把、揉弦作为每天练琴的先行工作，这是最重要的基本功，之后再拉活指练习，最后才能拉新学的曲子或练习曲。他说：“没有练就灵活的手指和两手配合的协调性就无法有效去控制驾驭运动变化的音乐，没有轻松听话的揉弦就无法让音乐动听”。在音准训练方面，他要求极其严格，稍有不准都不会给你放过去，必须得练准。弦乐最难的就是音准，因为它没有品位，那就得练就用感觉去控制音准、要求内心感觉去指挥手指，要练就一下就能按到所需音位的本领。很多学生由于好奇心和新鲜感，都很想能快些学习一些二胡技巧，如马叫声，鸟叫声，锣鼓声等等，他坚决反对并不厌其烦地做工作，耐心细致地教导，常常说：“这些技巧都算不上难题，只要循序渐进，掌握要领就一定能练得很好，音准才是真正最大的技巧……”。在循序渐进方面，他对慢练的要求也很高。他常说：“一招一式都得过硬，马虎不得，走不稳就不能学跑……”，“欲速则不达”。尤其是学习快弓时，有些学生为了图刺激，毛毛糙糙地练习，曲子虽然拉下来了，但发音很不清晰，这时一定会受到王老师的严厉批评，他硬是要求学生一下一下慢速拉清楚，再发展到中速拉清楚，最后才清楚地快速演奏，不达目标绝不上新课。在王老师的严格要求下，绝大部分学生的基本功都非常扎实，许多学生成为优秀的二胡演奏人才。

其次，坚持一对一教学，是王老师对自己一生的要求。早年人们视高雅艺术是奢侈的享受，那时是这样，现在商品经济时代也是如此。只不过现在人们条件好了，人人都希望能接受素质教育，学琴者接踵而来。找王老师学琴的人实在太多，他实在是忙不过来。许多家长为了让自己的孩子能拜在王老师的师门下，就要求即使上大课也愿意。但王老师始终认为，像学二胡这一类弦乐器上大课是大忌。一群人坐在一起，声音嘈杂，听起来像“一锅粥”。一是音准很容易练坏，这么多人坐在一起拉，有些人音没拉准确很难听得出来，不能得到及时纠正，长期下去，听力肯定成问题。二是演奏方法难以掌握好，二胡演奏动作较为复杂，本来就难以短期掌握好，尤其对初学者，上大课你拉你的我拉我的，老师虽然发现许多同学手法有毛病，但是很难同时纠正，对老师的讲解学生能理解、掌握多少无人监督，常常事倍功半，吃力不一定讨好。再之，大课纪律相对较差，学生注意力很容易分散，其学习效果当然好不到哪里去。“不管别人怎么做，但我绝不会这样做”。这是他常常挂在嘴边的一句话。长期以来，王老师教学生一直是一个一个手把手教，一个一个严格认真教，及时发现问题，及时解决问题。他的学生姿势端正，动作规范，一招一式都有王老师的演奏烙印，更体现出老一辈艺术家独到的精神风尚。

二、注重艺术性和民族性

王少林强调，学好二胡必须要有深厚的技术功底作基础，但光技术过硬还远远不够，它只不过是学好这门艺术的一个手段，不能等同与艺术。光有标准的音准和节奏和熟练度那是不够的，这样的音乐是一杯白开水，没有什么感染力，这不是目的。艺术必须要达到一个综合的、打动人的效果，这就是艺术性。要达到二胡的艺术性，一定要去挖掘它的音色、音乐内涵，做好细腻的处理，还要做到奏和演的统一，这样才能使音乐从内心发出，才有表现力，才会使人心动，因为最后打动人的是情感。他常说，二胡是我们中华民族特有的乐器，极具我们中国人的民族特色，拉得要有韵味，让听众喜欢听，这个民族性是传统的，凝练了五千年的文化内涵，是不能丢的东西，二胡的声音里头必须得有这个东西，失去了这个根本，二胡音乐的民族魂也就没有了，因此，二胡的艺术性恰恰体现了它的民族性，只有达到了艺术性才能表达出它的民族性，这才达到了教学的目的。在王少林的教学中深深地突出了这一点。

三、注重传统性与时代性

王少林在教学过程中强调，必须牢牢地把握二胡艺术的传统性，这是绝对不能丢的东西，是根本，是文化血脉的相传，也是我们的民族之魂。从基本的演奏方法、演奏技巧、传统曲目、到韵味等的把握都要好好地继承。用他自己的话来说：“所谓传统传统，就是要把我们民族的文化精髓统统地传播下去。”但是，思潮也不能落后，要跟着时代脚步走，移植曲目、外国曲目、流行音乐也要演奏教学，也可自创新的弓指法，舞台演奏形式也可适当来些时代特点，如站着演奏等，包括演奏姿势、表情、思想都可以夸张。他认为，只要大家可以喜欢的、认同的就没有什么不可以的。但是，有一种潮流他比较反对，那就是移植作品不能作为二胡演奏艺术的主流。虽然，绝大多数移植的作品技巧难度非常高，从某种意义上说，确实也是这门乐器演奏上的一次革命，但是高难度技巧绝不能用来衡量二胡演奏艺术好坏的标准，不能说不会拉移植曲目就代表水平不高或能力不高。传统的东西有着它深刻的文化渊源，充满了思想的内涵性，它应该成为主流。为了体现时代性，应当两者兼顾。只强调移植作品而抛弃传统，是不能体现时代性的。