对身体美学的理解精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇对身体美学的理解，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：审美教育；体育美学

中图分类号：G42文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）04-0238-01

一、体育教学中美育的含义及重要意义

美育的作用在于能激发青少年的审美冲动和想像力，发展青少年的审美能力和为他们提供情感抒发的途径，使他们超越日常学习、生活中的压抑，开放自我，缓和因青少年情感迅速发展而造成的矛盾心理，真诚的用心灵与他人交流，促进青少年的健康发展。

在体育教学中，体育美的教育是很丰富的，从人体讲有肌肉美、体形美、健康美、强壮美、肤色美；从运动角度讲，有形象美、姿势美、力量美、柔软美、韵律美、惊险美；从欣赏的角度讲，有行为美、心灵美、精神美、坚毅美、品质美、喜悦的美、服装器械美等等。

健康与运动说明了体育与美的关系，人体自身就是一件完美的艺术珍品，强健的体魄可以使和人的运动联想在一起。希腊米隆的著名雕塑《掷铁饼者》就是以运动员为对象，将力量、节奏和旋律融为一体给人一种顽强拼搏的感染力，从而具有巨大的美的魅力。为什么人体美可以唤起人们种种不同的意像？因为人体美直接体现了人自身力量与热情，是健、力、美高度有机的统一。这种体育中的美不只是具体形象的，而且还有很强的感染力，它不是直接诉诸于人的理智，而是诉诸于人的情感，通过它，以情感人激励人愉悦人。

二、体育教学中美育对教学效果所起的作用

审美教育在体育教育中能促进学生的身体健康发展，激发学生对体育的兴趣，丰富体育的内容和形式，提高体育课的教学质量。美育能调节人的精神，使人产生美好的情感，促进人体的健康发展。悦耳的音乐、健美的体魄、优美的舞姿等，都给人以美的享受，增进人的愉快、幸福之感，使血液中分泌出有益健康的化学物质，从而促进人体的健康发展，在美的陶醉中大脑放松、肌肉松弛，消除精神和肌肉的紧张。在这样的情况下更容易使学生的主体性得到充分发挥体现，乐于参与其中，改善学习效率。体育是一种健与美的有机结合，寓美育于体育之中，有助于学生掌握运动技巧要领，可以使学生体育运动中的动作优美、协调、富有节奏感，注意动作的造型和旋律美，进行提高体育运动的质量。体育教学中，老师优化教学方法和手段，使其优美艺术化，做到形式多样、有趣味、有针对性、科学性。教师根据课的内容和美的规律有效地编排一些节奏流畅、动作新颖、科学合理的徒手操，或创编一些有趣的游戏，使学生在培养良好身体姿势的同时陶冶情操，发展节奏感、韵律感、协调性，培养一些好的品质。教学中，教师应以自己语言的优美、行动的文雅、生活的朴实、作风正派，给学生美好的感染，注意引起和激发学生的直接身心效应。在教学中创造美好的环境促进学生心情舒畅，促进其身体健康。体育教学中向学生灌输人体美的基本知识教育学生注意坐、立、行、卧的正确姿势及仪表，注意用美的原则指导锻炼，不仅可以防止脊柱弯曲等畸形发展，促进其正常发育，而且可以促进身体的匀称发展，使学生体格健壮、体态优美。

三、体育教学中美育对学生全面发展所起的作用

人本主义的体育教学思想强调在体育过程中，除传授动作技术和各种体育知识、以及发燕尾服学生体能和技能以外，还应该把培养学生的情感、理想意志力作用教育价值取向，使其身心发展保持一致性，以形成完整的人格。而体育教学中的审美教育可以使其更加完善的促进学生的身心全面和谐发展。

（一）体育教育中美育对情感教育的作用。教育对青少年的需要而言，主要是把他们不断产生的个体需要引向正确的社会需要，并使二者相互协调发展。而美育是自觉运用审美规律，实现其人生价值的教育活动。这种教育是适合个体的感情发展和情感生活需要，即个性情感，创造性表现与升华的需要而成立的，其目的在于满足这种需要，并提高这种需要的水平。

（二）体育教育中美育对个体创造性所起的作用。“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达之不竭动力。”美育不仅能培养学生有高尚的情操，还能激发学生学习动力，促进智力开发，培养创新能力，体育教学能使学生的身心同时参与，对培养学生的创新能力有着自然的优势，因而肩负着特殊的使命。

美育的核心任务是发展审美能力，而审美能力本身就是一种创造能力。在体育教学中，要想充分调动学生的创新潜能，培养学生的创新能力，除有意识地对其进行创新意识的培养外，还要根据美的原则，美的表现力使学生在学习、掌握运动技能、基础知识的体育学习中潜移默化的激发起学生的创新潜能。这种创造力与一般逻辑思维的创造力不同，它偏于感性的、综合的，往往瞬间发生。就知道我们体育运动中的动作的无序瞬间、不重复性，又具有很大的可以发挥想像力的空间，没有一个特定的标准动作，在生动的直觉形象中把握运动的过程。

篇2

关键词：90后大学生；审美认知；游憩体验；老门东

收稿日期：20160104

作者简介：秦姣（1991―），女，南京林业大学人文学院硕士研究生。

中图分类号：G641

文献标识码：A

文章编号：16749944（2016）03017903

1引言

随着经济的高速发展和人民生活水平的提高，旅游作为一种全民参与程度较高的游憩休闲活动，已成为人们的一种生活方式。在众多旅游资源中，历史文化街区保留了大量的传统风貌和历史遗迹，不仅承载了该地区的城市记忆，更成为一个城市形象的象征。

根据《2014中国旅游统计年鉴》显示，庞大的人口基数和独立的行为能力使在校大学生这一群体成为了青年旅游市场的重要组成部分。90后大学生在旅游行为和游憩体验上具有一定的代表性，他们对新事物的接受能力和独到见解也可为研究旅游市场的开发提供新思路。

2相关概念界定

2.1审美认知

审美认知是指审美感觉器官对审美对象的感知能力。旅游中的审美认知，则是旅游者在旅游这个特殊活动中的认知，尤其是指旅游者对旅游目的地相关信息的加工、处理和反馈的心理过程，并形成对旅游地相关事物的总体认识和评价。

2.2游憩体验

游憩体验是指人们基于某种需求而选择参与各种游憩活动后，对其游憩经历所做的一种生理及心理感受的综合分析。游憩体验在某种程度上体现了旅游者身心收获的感知和满足程度。

3案例研究

3.1老门东历史文化街区概况

老门东位于南京夫子庙箍桶巷南侧一带，东到江宁路，西到中华门城堡段的内秦淮河，北到马道街，南到明城墙，是南京城南现存较为完整的历史文化街区。目前，老门东一期的开发工程已经告一段落，总体上基本采用了原住民搬迁的“博物馆式”开发。除了入口一座仿古牌坊上写有“老门东”三个大字的标志性景观以外，整个老门东街区内按照传统样式复建中式木质建筑、马头墙、青石板路，集中展示了传统文化，再现老城南原貌。复原后的街巷中有四组街头雕塑，分别是黄包车夫、糖芋苗、老邮筒、学童进馆。雕塑人物统一“穿”着明清服饰，惟妙惟肖地再现了老门东明清时的民居生活景象。另外，一批带有老南京特色的“老字号”商家也纷纷入驻老门东，如蒋友记、鸡鸣汤包、徐家鸭子、蓝老大糖藕等南京著名美食，吸引了一大批本地和外地的游客。除了“老字号”商家以外，一些极具现代化气息的商家也加入了“门东热”的潮流，各种含有现代元素的商铺在原有建筑的基础上创新性地设计门面，与老门东的古老建筑融为一体。这些中西合璧的内容迎合了许多年轻人的休闲消费需求。尤其是90后的大学生，对新生事物充满好奇心，古老的门东给他们带来了传统与现代相结合的与众不同的游憩体验。

3.2数据收集：采用照片引谈法进行访谈

在具体案例的研究中采用照片引谈法，通过拍摄景区内标志性景观展示给受访人群并进行访谈，在交流过程中，记录研究所需要的各种数据，对其进行整理和分析，从而得到相应的研究结论。

访谈人员在实地考察中分别拍摄了若干老门东内具有代表性的景观照片，从大量的照片中通过删减重复、筛选精华等步骤最终选取8张为样本并编号。基于研究目的，访谈涉及的主要问题包括：①请用三个词来描述您眼中的老门东；②在准备的样本中挑选两张您认为最能代表老门东形象的照片并说明原因；③分别说出对样本“箍桶”和“星巴克”的感受；④提出对老门东旅游开发的相关建议。访谈人员在老门东街区内任意选取25名90后大学生进行样本展示和实地访谈。访谈结束后，汇总收集到的所有文本、语音、影像等数据以备后期的分析处理。

3.3语义网络分析法

语义网络是一种介于句法和概念网络之间的中间层，通过语义网络分析将有助于发现认知网络的某些特征。因此，本文在研究过程中着重采用语义网络分析法，解析90后大学生对老门东历史文化街区的审美认知和游憩体验。

将收集到的数据进行整理后，汇总成含有25人的访谈记录文本。25名受访对象中有12名女性，13名男性，男女比例基本平衡，年龄在19岁至24岁不等，均为在校大学生，所学专业涉及文科、理科、工科等，专业分布也较为平均。在预处理过程中，研究者采用ROST Word Parser软件对汇总以后的文本进行中文分词和词频分析，去掉”的”、“对于”等虚词以及访谈用词如“受访者”、“访问者”等相关词语后，提取了前30 个关键词如下（见表1）。

提取后的关键词较好地覆盖了全部访谈内容，笔者就提及频率较高的几个关键词做具体分析。作为南京城市的新兴旅游景点，多数青年游客对老门东的地标符号认知较为明确，这不仅与城市的旅游宣传息息相关，也从侧面展现了老门东历史文化街区作为南京的一种象征符号所具有的独特吸引力。在访谈中，25名被访者都提及了老门东内的各种元素，如街区、星巴克、手艺、雕塑、小巷等，这些元素都生动刻画了老门东的形象，体现了独特的南京城市文化。同时，90后大学生对老门东内历史与现代化相融合的内容较为关注，对传统元素的开发再利用有着自身独到的见解。从审美视角出发，多数青年游客认为老门东的旅游景观极具审美特色，对该地的审美认知体现在文艺和古朴等感受，这是旅游者在旅游这个特殊活动中对目的地的总体评价。

为了深入探究90后大学生对历史文化街区的审美认知和游憩体验，研究继续采用ROST cm6软件“语义网络分析”模块，进一步分析了关键词之间的语义网络关系。进行处理后所形成的语义网络图如下（见图1）。

语义网络分析结果所反馈的信息十分丰富，笔者根据研究需要，仅按照90后大学生对老门东的审美认知和游憩体验这一内容，从文本中分析出语义路径，作为全文研究的关键数据来源。

3.4构建语义路径

3.4.1受访者的审美认知

在汇总后的访谈文本中，关于90后大学生对老门东的审美认知的典型表述有：

街头的雕塑我觉得很不错，把这种即将失传的老手艺做成栩栩如生的铜像树立在老门东街头，一是向外地游客展示老南京人的生活方式，二也能给南京人本身一种回味过去的感觉，很美很有特色。（5）

糖画这张照片我比较有感触，这种传统的老手艺出现在景区感觉非常接地气儿，至少能让我回想起童年的时光。（1）

小巷这张照片，非常能反映老门东的建筑特点，也给人宁静、古朴的感觉，仿佛能够感受到老南京人在这样的小巷中穿行、在高高的围墙中生活。（3）

在语义网络分析中，分离出关于审美认知的若干语义路径如下（图2）：

从图2中发现，多数受访者都能关注到如雕塑、老手艺、建筑、街巷等元素信息。与此同时，他们的审美认知体现在从 “雕塑/手艺/建筑/小巷/街区”到“古朴/传统”，以及由“南京”所连接的“历史”与“特色”等若干方面。其中对于能够体现老门东形象的元素，受访者的普遍认知为“古朴”和“传统”，这也与老门东对外宣传的旅游形象相一致。其次，多数受访者认为老门东历史文化街区作为南京的景点之一，为游客打造了一种与众不同的独具南京文化特色的审美体验。以上分析表明，90后大学生对老门东历史文化街区有着普遍的审美认知，对其色景点的审美认知又有着一定的代表性。因此，对该群体审美认知的探究，不仅能够反应他们的审美需求，也能为景区的旅游开发提出相关建议。

3.4.2受访者的游憩体验

在汇总后的访谈文本中，关于90后大学生对老门东的游憩体验的典型表述有：

这张星巴克的照片比较现代化，我认为在这样一种比较传统的元素里融入一些现代化的事物，会受到更多年轻人的青睐，而且从建筑风格来看，星巴克的整体建造风格和传统建筑风格结合得相对较好。（7）

我觉得历史街区想要成为一个比较全面的旅游景区的话，现代化的元素是不可缺少的，就要看它怎么和传统元素相结合了，老门东这块我觉得做的挺好的。（21）

这里的星巴克建造风格跟外面的很不一样，很古典，我觉得还蛮特别的，中西方文化的碰撞吧。（16）

我对这种古今结合、中西合璧的模式是持肯定态度的，这样的混搭方式说实话也给人们带来一种强烈的视觉冲击感，而且也给老门东带来鲜活的生命力。我觉得挺好的。（10）

不可否认是有一些商业的气息，但我觉得时代的潮流就是这样，要紧跟时代步伐的话，是要适当引进一些现代的或者外来的元素，但最好还是延续传统的方式融合，适度商业化。（9）

在语义网络分析中，分离出关于游憩体验的若干语义路径如下（图3）：

通过访谈内容和语义路径分析得知，90后大学生对老门东历史文化街区的游憩体验集中在对传统和现代化元素相融合的关注以及对景区商业化现象的思考。多数受访者对这种融合的模式持肯定态度，但也提出景区的开发过程中应尽量避免过多的商业化现象。该群体认为传统与现代元素相融合的模式是东西方文化的碰撞，会给旅游者带来一种全新的视角。保留历史文化街区中古老的建筑格局，并与现代化元素和商业标志相结合，不仅满足了时下年轻人的消费需求和猎奇心理，也为他们打造了一种充满时代气息的游憩体验。多数受访者还认为传统与现代元素相融合是与时俱进的表现，也是整个城市发展的需要。同时，对于景区商业化现象，他们也提出了自己的思考，认为适度的商业化顺应了时展的需要，但过度开发和完全的商业化模式并不适合老门东这样的历史文化街区。

4建议与讨论

结合访谈内容及以上数据分析，研究者总结出90后大学生对老门东历史文化街区旅游开发所提出的若干建议如下。

（1）在现有历史文化街区中，进一步充实和丰富具有南京特色的景观以提升景区美感，如保留和复建民居建筑，在特色小吃街的整体设计中加入审美元素，将箍桶、糖画等老手艺做成景观提高观赏度，将老门东打造成别具一格的南京城市名片。

（2）挖掘南京古城文脉，围绕老城南标志性历史人物和事迹打造旅游体验产品，突出城市的历史文化特色，并将其融入到参与性、互动性较强的娱乐活动中，如在传统节日举办灯会、介绍南京白话、组织白局说唱和老手艺表演等。

（3）加强传统文化与现代功能的相互融合，从审美认知角度进行适度开发，在遵循适度商业化原则的同时，体现与时俱进的要求，使老门东历史文化街区成为当代南京精神的传承载体，使之成为“活着的”文化遗产。

5结语

在总结以往文献和研究的基础上，对90后大学生的审美认知和游憩体验进行调查研究，是一次探索性研究。90后大学生的审美认知在某种程度上代表了青年群体的审美需求，他们的猎奇心理和对新事物的接受能力是景区开发建设中应当考虑的重要因素。

参考文献：

[1]

Tosun C.Host Perceptions of Impacts： A Comparative Tourism Study [J].Annals of Tourism Research，2002，29（1）.

[2] 钟洁.基于游憩体验质量的民族村寨旅游产品优化研究[J].旅游学刊，2012（8）.27.

[3] 沈苏彦，沙润，魏向东.旅游历史街区开发初探[J].资源开发与市场，2003（4）.

[4] 刘丹萍，保继刚.旅游者“符号性消费”行为之思考[J].旅游科学，2006（1）.

篇3

一、美学的哲学根基:抽象营构“无身之心”

1980年代以来，在学术界批评的策动下，李泽厚奠基于“实践本体论”之上的实践美学有了“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的新变异。这种变异的确在一定程度上纠正了原有的认识论、反映论的偏颇，美学探讨得以进人本体论层面。但毋庸置疑，“主体性实践美学”或“人类学本体论美学”的哲学根基仍建立在抽象的“人性”与“实践”概念之上，这里的“实践”概念“不仅是使用一制造工具的生产活动，而且也是产生人的伦理规范和意识,是有主体间性的并且，李泽厚声称从哲学史的角度看，这种哲学应追溯到康德。”康德式地解读“人性”观和“实践”观并以此建构美学体系,意味着后期的“实践美学”并未改变“意识美学”、“本体论美学”的旧貌。这种美学建构路径在“实践存在论美学”和“新实践论美学”中得到了更为精细的推演:前者致力于从马克思“实践”学说与海德格尔存在论的相互融合中寻求实践美学的发展出路，后者则致力于凭借康德、席勒和黑格尔等思想资源来阐释实践概念的现代内涵。这些以带有“实践”标签的本体论作为哲学根基的美学理论均通过拓展“实践”概念的地盘，使其涵盖伦理实践、精神实践的内涵，并与文化符号的操作活动贯通起来。这样做的学术效益如何呢？用“旧实践”或“新实践”学说恐怕都很难贴近审美现象本身。有学者这样解释其缘由:“由于在他的体系里，物质生产实践被强调是历史的、物质的、群体的、理性的因而很自然地推导出历史、物质、群体、理性的决定作用。尽管李泽厚极力想改变这种单向的格局，也大谈心理、精神、个体、感性，但只要体系不变,就无济于事。因为这些思想融不进体系，而只能是外在的。”

这种身心分离、无身之“心”单极膨胀的隔阂，我们在李泽厚的“心理本体”、“情本体”中可以看得更为清楚。在笔者看来,李泽厚悬设“工具本体”向“情感本体”(“心理本体”)的转换同他放大实践概念的外延、压缩其内涵以贴近“美本身”在逻辑意义上是一致的。这样情感本体”就被提升到了审美本体论的高度从程朱到阳明到现代新儒家，讲的实际都是‘理本体’、‘性本体’。这种‘本体，倾于以权力控制为实质的知识一道德体系或结构之下。我以为，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本体，而是‘情本体’;不是道德的形而上学而是审美的形而上学，才是今日改弦更张的方向。”不过，这种“改弦更张”仍处于“工具理性”的魔欧t内。也就是说,工具本体对心理本体、情感本体具有最终的决定意义。可见,“情本体”、“审美的形而上学”是一种无肉身的抽象玄奥的精神本体，这正是哲学美学所共有的理论宿命。

那么,对“实践美学”进行“脱胎换骨”予以超越的“后实践美学”是否使美学拥有了“肉身性”呢？总地说来，无论是潘知常的“生命美学”、杨春时的“超越论美学”，还是王一川的“体验论美学”，抑或张弘的“生存美学”，都以“生命”、“生存”或“体验”作为美学理论运演的逻辑起点，有着明显受西方当代美学超越主客体对立思维模式影响的痕迹。

作为当代西方审美主义者、存在主义者的典型代表，海德格尔的现象学只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“语言”等几个概念，即虚幻地抓住了几束阿多诺所饥讽的“没有发光体的光”。这表明，在海德格尔那里在世界之中”的“此在”（主体)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最终未能认识到“肉身”对于“存在于世界之中”的始基意义。这一点只是到了梅洛-庞蒂的身体现象学那里才有了根本的改观。所以说，“后实践美学”的“生命”、“生存”或“体验”等概念虽然指认了个体性、精神性和超越性的审美活动不同于物质实践活动的特性，已或多或少地突破了传统美学的主客体二分的思维模式,但并未从根本上摆脱无境域、无肉身的哲学美学困境。“后实践美学”认为，凭借生存、审美的主体间性，可以避开审美现代性一味滑落于感官和肉体的悖谬从而能有效地走出审美现代性或现代审美主义的困境”。果真如此？在笔者看来，要想真正确立主体间性在审美领域中的稳固地位，主体间性必须改变自己的抽象思辨的“唯我论”的残余，即消解胡塞尔意义上的先验主体单极“移情”、“结对”的玄思，而最终将其置换为更具有源初性的“身体间性”(梅洛-庞蒂语)。此外,断言审美现代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有将论争对手人为地推向188极端之嫌。忧虑“无心之身”会伤害审美精神是必要的，但试想，如果审美主义所理解的主体是“一个纯粹的感官性的肉体”，审美主义的名号还能存在吗？被剥落了历史理性的“雌的类人猿”（恩格斯语)还能审美吗？

总之’晚近围绕“实麟学”而展开的龄，无论是为实践美学辩护，还是宣告其“终结”，都从审美主体或审美主体间性中的意识领域、精神领域寻求抽象建构的立论依据,均未把意识、精神、情感或体验等理性因素(包括感性因素)真正还原给身心互渗的身体。与此相关,马克思的《1844年经济学一哲学手稿》（《巴黎手稿》)作为论争的思想资源之一，也未能得到透彻、到位的解读。

二、对《巴黎手稿》的误读：跳过文本而阐释“感性生存论”

1930年代初，长期被淹没的马克思《巴黎手稿》的出现像一道光芒划破了西方人本主义阵营的夜空，西方马颇主义特别是法兰克福学派及存在主义现象学非常注重从《巴黎手稿》中汲取思想营养。更耐人寻味的是,国内外学界相隔半个世纪之久，两度出现了“手稿热'李泽厚后期的实践美学诸如“人的自然化”、“积淀说”和“自由说”等美学命题仍导源于《巴黎手稿》。此外，如果说刘纲纪的实践美学、张玉能的“新实践美学”是坚持以《巴黎手稿》中的“劳动创造了美”、“美的规律”的论断为依据而建构的，而朱光潜通过对其中的“直观自身”、“艺术生产论”的阐释突出了艺术和审美活动的个体性,那么，朱立元的“实践存在论美学”则把马克思早期的人本主义思想与海德格尔的存在论现象学结合起来,以彰显《巴黎手稿》中潜在的美学思想。

“实践存在论美学”认为，包括“实践美学”在内的传统认识论美学具有“主客二分”和“现成论”两个显着缺失。由于马克思的实践与存在概念拥有同一个本体论上的同一性，可以同海德格尔的人存在于世的本体论有机结合起来，“以马克思的实践论和存在论为理论基础，吸收西方实践哲学与存在哲学的思想资源,在本体论层面上把实践概念与存在概念在唯物史观的基础上结合起来,然后依照实践存在论的思考框架来解说各种审美现象”在“实践存在论美学”看来，只要面“主客二分”的思维模式，恪守审美现象的“生成论”，就可衍生出“审美活动论一审郷态论一审美经纵一艺术审美论一审美教育论”的逻辑链条。目前，“实践存在论美学”尚在学术论争中建构着，但是否能代表实践美学的未来走向，尚有待中国当代美学的发展状况来检验。张玉能、邓晓芒等学者的“新实践论美学”同样多处引证《巴黎手稿》中“人的本质的对象化”、“劳动异化”和“美本质”等观念来建构自己的美学体系，这巳为学术界所共知,不必赘述。即使是“后实践美学”，也把马克思《巴黎手稿》中的相关学说作为超越实践美学的思想资源，比如，它把马克思的社会存在说成是生存，认为精神性的个体存在是马克思哲学的“逻辑起点”，并以此来寻找马克思学说与西方当代人本主义思想的“焊接点'

由此可见实践美学”注重理论本身的建构，而忽视了对《巴黎手稿》文本内涵的深度阐释，其以实践解释美的产生的局限性是显而易见的，“一旦面对精神性的艺术美，实践美学必离开劳动另找来源……当以物质性的实践活动(劳动)解释美的本质而不能自圆其说时，实践美学论者就泛化实践，扩大实践的内涵，使之等同于人类一切活动，其结果是实践无所不在也无处不在，美的本质因而被淹没”“实践美学”及其新变种如此，“后实践美学”同样如此。正是由于沉迷于理论建构而跳过对《巴黎手稿》文本的细读，这些美学体系未能回归源初性的身体去言说审美现象，从而均多少带有瓶念演绎的哲学美学纸。

实际上,马克思的《巴黎手稿》依凭“感性生存论”实现了对唯心主义和旧唯物主义的双重超越,人的肉身性的感性存在终于浮出水面。虽然费尔巴哈抓住人的感性存在从而超越了旧的唯物主义形而上学，但在马克思看来，“费尔巴哈对感性世界的4理解’一方面仅仅局限于对这一世界的单纯的直观，另一方面仅仅局限于单纯的感觉”，“他从来没有把感性世界理解为构成这一世界的个人的全部活生生的感性活动”。马克思正是通过透彻阐释“感性活动”而达成了对费尔巴哈的旧唯物主义的超越。在他看来，感性活动是人的本质力量的对象化与自然的人化的辩证统一，两者形成彼此不可分离的互动生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定为与人分离的自然界’对人说来也是无”。在这种彼此互动生成的境域中，自然界成为“A*机的身体”，人成为自然界的一部分。进而，他指出有激情的存在物”(人)是离不开感性的对象作为生命表象的，“说人是肉体的、有自然力的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物,这就等于说，人有现实的、感性的对象作为自己的本质即自己的生命表象;或者说，人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”。也就是说,人及其对象彼此确证，相互发现对方的现实的、感性的肉身存在。

可见,马克思通过几乎可用纯粹经验的方法来确认的人的“肉身存在”(感性活动)实现了对传统形而上学的真正超越，颠覆了抽象思辨的独立王国。遗憾的是,在晚近的美学论争中，各家自取所需，忙于建构各自的美学体系，而忽略了对《巴黎手稿》的深层解读，致使马颇的“离活动”中所显现的世杂身影愈发模糊、淡出。

三、感性与理性的吊诡：回落传统美学身心分离的窠臼

在晚近的“实践美学”与“后实践美学”的论争中，尽管前者的思想与其前期相比已有较大的变异，但后者仍将其局限性概括为“十大罪状在笔者看来，从内在的逻辑意义上说，这“十大罪状”都牵涉到审美的感性与理性的关系问题，而具有反讽意味的是，“后实践美学”其实也并未解决审美实践中感性与理性的吊诡问题。

李泽厚在由“工具本体”走向“心理本体”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的逻辑进程中，提出了“建立新感性”的问题:“我脏的‘新难’就是指这种由人类自己历史地建构起来的心理本体……这也就是我所谓的‘内在的自然的人化’。”在他看来，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”两个部分。正是这两部分的“积淀”致使审美既是感性的又是超感性的。“超感性的”无疑就是“社会性、理性”了。难怪他如此解释视觉和听觉成为主要的审美器官的缘由在这种感性中，充满了社会性东西，它们已经成为社会人的主要器官。”显然，这已是自古希腊以来审美理性主义的言路了。可见，李泽厚的“新感性”与马尔库塞的“新感性”相似，都强调了感性与理性的调和，不同的是，前者所强调的是人的社会性、理性，而后者所强调的则是人的、想象、激情、灵性、直觉等感性维度。那么,在李泽厚的“新感性”中，理性向感性的“积淀”、“渗透”究竟“积淀”、“渗透”在哪里呢？此时的身体又在哪里呢？我们不得而知。

在一次专门性学术会议上，李泽厚对这种观念也有所表白。他强调文化心理结构”保证了感性的存在，并非如有人所批评的理性压倒感性，“文化积淀到心理后，每个人的心理结构便很不一样。这恰恰强调了每个人的自然存在的重要性。每个人身体、欲望、生理情况不一样……加上不同的民族、不同的社会环境、不同的宗教背景、不同的教育环境和这些不同的生理基因互相交织渗透，积淀的结果便不一样，因此审美才可能有极大的开放性”。他反复强调，理性与感性是一种互相渗透的关系，而不是彼此压制的关系。他回应“后实践美学”说那种忽视理性因素的个性，包括现在有人讲的生存呀,等等,远远没有超出尼采……我认为仅仅大讲感性或个性，经常就会忽略理性与社会性的重要作用。”

公细兑，李泽厚并未忽视感性、个体及其生理性在审美中的重要意义，只是担忧由此会造成对同样不可或缺的理性、社会性等因素的遗忘。因此，他虽触及了审美与感性、身体或生理的关联问题，但语焉未详，并未加以深入透彻的论述,而是处于感性与理性选择的两难之中。要真正化解两者之间的吊诡，须借鉴身体现象学的思想资源。如梅洛_庞蒂针对身心辩证法深刻地指出心灵和身体的观念应该被相对化:存在着作为一堆相互作用的化学化合物的身体，存在着作为有生命之物和它的生物环境的辩证法的身体，存在着作为社会主体与他的群体的辩证法的身体,并且，甚至我们的全部习惯对于每一瞬间的自我来说都是一种触摸不着的身体。这些等级中的每一等级相对于它的前一等级是心灵,相对后一等级是身体。”也就是说，在“肉身化的主体”中，身与心、感性与理性以及自在与自为等之间的隔阂消失了，彼此间呈现为一种可逆性的动态循环，“灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现”。这是“肉身主体”所能开辟出来的理论境域，其对于“意识主体”或“精神主体”来说，是望尘莫及的。

有意思的是,这种感性与理性的吊诡在“后实践美学”中得到了重演。美学论争的助力加速了杨春时“走向后实践美学”的步伐,并由此凸显了个体、生存、自由和主体间性乃至身体等核心范畴对于审美活动的意义，以试图建构本体论意义上的“超越美学”体系。由于这种“超越美学”体系是滞留在形而上学的理论框架中建构起来的,并未获得真正的“超越”,其所涉猎的核心范畴仍表征为抽象的玄思，其中肉体的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身体美学”等西方思想资源来“超越”传统意识美学，并推崇中国美学所具有的身心一体的特质,但身心系统中的“心”仍无意中被置于至高无上的“皇位”上应超越身体美学与意识美学的对立，既承认审美的精神性，也承认审美的身体性,并且肯定精神性的主导地位,建立身心一体的现代美学。”在这里，“审美的精神性”与“审美的身体性”究竟是一种怎样的关系？“身心一体”与“精神性的主导地位”是否有矛盾之处？在笔者看来，浓重的理性主义精神的因袭负荷不可避免地使“超越”成为美学园地里的“稻草人”。此种境况在生命美学、实践存在论美学和新实践论美学中都有不同的体现。

总之，晚近发生在中国当代美学建构历程中的美学论争，无论是其理论范式的设定，还是相关美学命题、美学思想资源的解读，都在不同程度上表现出对身体的忘却。一般而言,美学论争的双方或多方自身难以依靠各自的理论反思来弥补这种“灯下黑”的身体空场，或许，西方当代正处于理论前沿的身体美学话语对我们走出无休止的“舌战”有一定的借鉴意义。

四、西方当代身体美学话语挑战传统经典美学的启示

有“美学之父”雅称的鲍姆嘉通经由阐发主体性、个体性等因素而确立了美学作为“感性认识本身的完善”的学科独立地位，在一定程度上冲破了理性主义雄霸思想界的局面，使美学思想得以向经验论靠拢，对其后西方美学的发展产生了深远的影响。但这种初始建立的美学毕竟隶属于认识论美学，正如韦尔施所说言，面嘉通的美学“首先要处理的并非是艺术，而是认识论的一^分支”在西方当代美学中,伊格尔顿、舒斯特曼和韦尔施不约而同地对鲍姆嘉通原初的经典美学观念发起了直観战，这细导深思的学术现象。

在伊格尔顿看来，虽然鲍姆嘉通与传统的理性主义者相比突出了感性、个体的地位，但他仍未能摆脱理性与感性、普遍性与特殊性相乖张的审美困境。症结在于，在人的审美的“精神飞地”之外存在着一个不可超越的、不可再还原的领域,即“感性生活”。换言之，是人的肉体。面嘉通的“美学”(审美认识论)所强化的要义只是事物与思想、感觉与观念之间的区别，而漠视美学、艺术与生活之间的本质区别，这正是认识论美学的局限性之所在。这种认识论美学对于“目击道存”、“身与竹化”的审美活动来说,无疑是隔靴搔痒，不得要领。伊格尔顿认为,审美活动总是以基本的生理活动、感性直觉为基础的，审美首先是“朴素唯物主义的冲动'这与鲍姆嘉通的标志美学学科诞生的经典定义是大异其趣的。

如果说伊格尔顿是从审美意识形态的“政治需要”角度，以“肉体话语”颠覆了经典美学的理性主义神话，那么,舒斯特曼则从实用主义角度力主创立“身体美学”,其矛头亦直指鲍姆嘉通的经典美学鲍姆加通从希腊语aesthesis(感性认识)得出它的名字，打算用他的酣学科学去构成感性认识的一般理论。这种感性认识被当作逻辑的补充，二者一起被构想为提供全面的知识理论，他称之为Gnoseology(知识论)。”

他鉴于西方当代文化中的“身体转向”，即在新媒体时代人们对身体的强烈关注，反弹琵琶，并直言受中国古代身体哲学的鼓励，从形而下的“肉体”出发去思考美学。他对日寸下成为学术热点问题的“身体美学”给出了这样的定义对一^人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练。”U7KB54)伊格尔顿和舒斯特曼的“肉体话语”或“身体美学”在韦尔施的“重构美学”中得到了呼应。韦尔_立足于后现代语境，关注全球的审美化现象，主张“重构美学”即建立“超越美学的美学”，多元化的审美“可以拥有一种‘享乐主义昀’意义，表达感觉的积累,以及一种‘理论方面的’意义,表达知觉的观察态度”。正是在这种“全方位时尚化”的新时代语境中，“身体的审美化”被名正言顺地加以确立。

上述三位当代学者对传统经典美学的批判思想理应成为中国当代美学建设的重要思想资源。就本文的论题来说，在世界性“身体转向”的文化氛围中，伊格尔顿的“肉体话语”、舒斯特曼的“身体美学”及韦尔施的“重构美学”,对于我们解决当前美学论争中的“身体空场”问题有着重大的启迪意义:其一，当今的美学论争、美学建构应摆脱西方传统美学的“知识论”建构的窠臼，回归“身体”这个“阿基米德点”，从人的动态的身心出发去考索各种审美现象。其二，西方当代人本主义思潮只是为探究审美活动指出了方向，启发我们要联系“生活世界”探索美学问题，但不能纠缠于诸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主体间性”等概念的智力编码中，而置肉体的审美感知于不顾。

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关键词: 舒斯特曼身体审美经验身体美学《生活即审美――审美经验与生活艺术》

一、艺术、审美经验及身体

1.艺术与审美经验的复杂性。

舒斯特曼的《生活即审美――审美经验与生活艺术》“通过揭示审美经验的不同角色、方法和意义,尤其是在那些处于传统边缘而在今天的文化里似乎最充满活力的领域里,来倡导审美经验的价值”。[1]在开篇第一章《审美经验的终结》中,作者追溯了“审美经验”的用法,探讨了审美经验的不同概念,它与愉快和认识的关系,以及不断增长起来的对其存在及价值的威胁。通过总结审美经验的四个特征,[2]舒斯特曼认为,一个人的审美经验总是依赖于先前的建构,但“直接经验的观念仍保有一种意义――因为经验的感觉或价值是直接地(也许甚至是无语言地)把握的,而不是推论的或延迟的”。[3]在审美经验的意义层次上,论述审美经验概念的目的不是为了单纯地描述“审美经验是什么”,不是试图将艺术从生活中区分出来,而是努力创造和感受审美过程中生动活泼的情感和经验。正是这种现象学意义上的而非语义学意义上的审美经验才是人们审美的目的。由于对情感向度的看重,审美经验连同艺术的领域也就扩大了。

2.身体与审美经验。

西方美学传统一直是精神美学。在这个传统里,身体基本上只是作为审美客体来被看待的。然而,我们却不能否认,居于我们审美感受和愉快的核心的,恰是活生生的、敏感的身体和身体经验。正是这种被舒斯特曼称为“解释之下”的身体领会和体悟常常构成了审美经验的主体。在第六章《作为心灵、艺术和政治基础的身体感受》一章中,舒斯特曼着重论述了分析哲学家维特根斯坦在构建自己的哲学美学体系时不期然地对于身体及身体感受的重视。在心理学意义上,对于身体感受的留意有时会有效地增进人们对于自己情感和意愿的了解。在美学意义上,我们可以通过更多地关注在感知艺术时涉及的身体感觉感受来增进对艺术的欣赏。有时候人们会有这样的感受,“身体性的记忆,比所谓的观念性记忆、精神性记忆要深刻、持久、丰盈,比如嗅觉对于气味的敏感能把一个人轻易地带回到遥远的场景中”。[4]在政治意义上,身体的感觉对于我们人类的尊严、正义和价值的感觉至关重要。

二、“身体美学”提议及其合法性问题

1.“身体美学”:一个学科提议。

事实上,在舒斯特曼之前,已经有很多人(如蒙田、居约、尼采等)或多或少都论述过身体在审美经验中的作用,但他们的论述要么略显零散,要么仅为各自理论提供辅的支撑,真正使之名正言顺的还是舒斯特曼。他明确指出,身体美学是“对一个人的身体――作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所――经验和作用的批判的、改善的研究。因此,它也致力于构成身体关怀或对身体的改善的知识、谈论、实践以及身体上的训练”。[5]具体来说,身体美学有三个基本维度:分析的身体美学、实用主义的身体美学和实践(practical)的身体美学。为了寻求“身体美学”学科提议的合法性,舒斯特曼追溯到了鲍姆・嘉通。且看美学的定义:感性认识的科学且旨在感性认识的完善。而“感觉当然属于身体并深深地受身体条件的影响。所以我们的感性认识依赖于身体怎样感觉和运行,依赖于身体的所欲、所为和所受”。[6]因此从哲学美学的本源上看,哲学也是一门脱离不开实践的生活艺术。“如果说身体美学是根本性的,那也只有在复兴美学和哲学的某些最深刻的根源上的意义上才是如此”。[7]不难看出,舒斯特曼在此想做的工作是力图恢复身体主体的角色,即身体不仅充当审美客体,而且充当审美主体,经验美、创造美。

2.身体转向:当代文化中的身体关切。

身体美学不仅可以在哲学美学传统中寻求到合法性,而且在当代媒介文化盛行的时代有其凸显的正当性。事实上,身体最初也起到了媒体的作用。它构成了人类生活最基础的中介方式。由于处在相互间发生作用的两件事物之间,中介(media,或称媒介、媒体)既连接两者又分离两者。然而,正是在这种既连接两者又分离概念的双重性下,我们不得不承认,身体的阻碍也是其能力的一部分。不管柏拉图以何种方式去获得真理的,灵魂一定是要既绕过又通过身体寻求真理。然而,和电子媒体不同,身体却更稳定、更真实。只有身体才显现为我们最深刻和最直接的所是。“身体美学”也是日常生活审美化的一个具体化表现。有学者表示,消费时代的身体“谈论‘日常生活审美化’,不仅无法回避‘身体’,而且在某种意义上,是其起因所在。人们的审美需要,在相当多的时候是与身体的功能和欲求难以分割的”。[8]应该说,这种生活美学的出现正是艺术走向终结、审美经验复兴之后的另一种选择。

三、“身体美学”与中国美学的关联

两者都在根本上寻求保存、培育和完善人的生命。在舒斯特曼提议建设一个称之为“身体美学”的学科时,他谈道:“如果哲学不仅仅是理论,还是一种完整的生活实践的话,那么它就必须在本质上能在物质生活中体现出来。如果哲学生活是审美的,这就必须要对既作为审美自我塑造的中介又作为审美享受的手段的身体的关注。”[9]身体意味着生命和生命的限度,它给我们实实在在的感觉。进一步说,“身体的问题,归根到底与‘人的问题’息息相关,对身体的探讨,究其实就是对人之存在(human being)乃至人之生存(human living)的关切”。[10]而中国哲学和美学从根本上说,就是以人生为基点来建构的哲学和美学。庄子强调“全德保身”。孟子也说过:“天下之本在国,国之本在家,家之本在身。”(《孟子・离娄上》)虽说儒道两家论“身”的理路不尽相同,但在关注“人之生”这一点上却是相同的。

中国哲学的主体思维是情感体验型思维(蒙培元语)。审美鉴赏讲究“品味”、“体味”、“体悟”等。老子说:“道可道,非常道。”(《老子》,第一章)庄子《秋水》篇记载了庄子与惠施游于濠梁之上,庄子见水中鱼儿“出游从容”,便说这是“鱼之乐”。惠施不解:庄子你不是鱼,怎知鱼之乐?其实,鱼有没有乐,完全是由人的情感体验所决定的。这种对于情感、体验的重视与身体美学对于身体在审美经验中地位的强调不约而同。此外,两者都承认身体训练是通向哲学启迪的基本方式。身体感觉虽然既不能解释又不能辩护我们的审美判断,然而却可以帮助我们提高审美能力甚至道德力量。而如何认识并改善我们的身体感觉?舒斯特曼的解决方式即是身体训练。这种看法与中国传统美学对于个人思想修行的重视类似。在儒家,孟子提倡“践形”、“养气”;在道家,庄子强调“心斋”、“坐忘”。

对于目前的美学建设来说,身体美学对于身体的整体式理解也可能为中国当下文化里存在的、“身体写作”中阐扬的欲望式身体泛滥状况提供一个健康、明晰的参照。舒斯特曼认为,与其说“身体美学”强调的是身体(body),不如说是整个人,而不是脱离开身体的理性、理念或存在。因此他把身体美学称作“somaesthetics”,而不是“bodyaesthetics”。

参考文献:

[1][2][3][美]理查德・舒斯特曼著.彭锋译.生活即审美――审美经验与生活艺术.北京:北京大学出版社,2002:9,21,199.

[4]陈望衡,吴志翔.审美历史演化中的身体境遇――试论身体美学何以成立.载西北师大学报(社会科学版),2007,(3).

[5][6][7][美]理查德・舒斯特曼著.彭锋译.实用主义美学.北京:商务印书馆,2002:354,352,348.

[8]张晶.“身体”的凸显:美学转向的哲学缘起.载北方论丛,2005,(5).

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关键词：身体美学 王维诗歌 现代体育观

基金项目：江苏省教育厅高校哲学社会科学研究项目（2015SJB059）

一、意识美学与身体美学

自康德和黑格尔以来，西方美学实际上是选择了一条“意识美学”的路径。在这些忽视了身体的存在，更强调人的精神世界，重视形而上内容的理论中，美学成为沟通自然与人类意识两端的桥梁。“意识美学”强调了美学的独立地位，然而，无可避免地，它也使主流的美学体系与自然界和人的日常生活世界划清了界限。在这种情况下，“身体美学”理论的面世，针对以意识美学为主流的学科体系，似乎就成为一种有效的补充和反拨。

“身体美学”（Somaesthetics）概念产生于20世纪90年代，由舒斯特曼在《美学与艺术批评》学刊上首先提出。但是，就像“美学”名称19世纪中后期才由鲍姆嘉通创立， 而美学思想早在希腊时期就已经萌芽一样，身体美学思想的存在其实也远早于概念的出现。在西方美学的整体范围内， 对身体美学的阐述从苏格拉底、犬儒学派算起，可以一直推衍到蒙田、杜威、维特根斯坦、甚至福柯等的理论思想， 这些研究者都很重视审美活动中的身体体验。只是，就从根本上突破意识美学的哲学框架，正式建立身体美学学科而言，还要从舒斯特曼算起。

舒斯特曼是从实用主义美学的角度提出了“身体美学”理论。在他看来，身体美学可以定义为对个体身体的经验和作用的批判的、改善的研究[1]。经由舒斯特曼的阐述，身体美学就不仅仅包括了对身体改善知识的讨论，更涉及运动实践和身体上的训练。这样一来，身体美学就不仅仅只是一个美学概念，在教育学上也具有了特殊的意义。舒斯特曼通过对人的身体的强调，回应了让美学回归日常生活的倡导，人体美开始被正式纳入到美学研究体系中。

二、《寒食城东即事》与身体美学

值得注意的是，这种身体美学的思想在传统中国并不鲜见。中国的传统美学一向以实用美学著称。文论史上涉及的中国美学范畴的系列命名，像气、韵、味、神以及风骨，原本都是描述个体具体品质的词汇。自魏晋开始，品藻人物的风习就一直流传。在所谓的“传神”与“气韵生动”层面，中国传统文论对中国诗歌、画作的品读与欣赏，都惯于以对于个人行事风度的洞察为前提。被王士祯标举为“神韵诗”代表的王维诗歌，即是其中一个明显的例证。

王维的诗与文论在中国美学理论中具有重要地位。和西方系统化的美学体系不同，中国的美学思想往往不是出现在专门的美学理论著作里面，还包含在具体的诗文创作中。中国文学创作的高峰当属唐诗，在这一时期，李白和杜甫诗歌的很多特质均超越了时代的限制。与之相比，王维的作品似乎更适合作为一代文学的“正宗”，如同赵殿成品在评诗歌时的说法：

唐之诗家称正宗者，必推王右丞，同时比肩接武如孟襄阳、韦苏州、柳柳州，未能或之先也，孟格清而薄，韦体淡而平，柳致幽而激， 唯右丞通于禅理，语无背触，甜彻中边， 空外之音也，水中之影也，香之于沉实也，果之于木瓜也，酒之于建康也，使人索之于离即之间，骤欲去之而不可得，盖空诸所有，而独契其宗[2]。

赵殿成在序言里描述了王维作品中的“言有尽而意无穷”的特质，这种艺术品质在唐朝诗人里堪称“正宗”。因为王维诗的兼容并包、富于中和之气的艺术表现，直到今天，当代学者也会把王维定义为“全面的典型”，“最具有普遍意义的代表人物”[3]。本文在这里尝试以王维的一首早期作品，《寒食城东即事》为例，着重探讨其诗歌中涉及到的一些身体美学的具体特点。

《寒食城东即事》一诗主要描述了唐朝时百姓人家的日常生活景象，全诗如下：

清溪一道穿桃李，演漾绿蒲涵白芷。

溪上人家凡几家，落花半落东流水。

蹴g屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。

少年分日作遨游，不用清明兼上巳。

在诗歌的首联中，诗人绘制了一幅柔美宁静，物我交融的自然图景： 一条清澈的溪流穿过桃李树林，水波荡漾，滋润了绿蒲和白芷。溪流边几户人家，落花多半飘入东去的流水。《即事》一开头，“穿”、“涵”、“落”等动词的使用活泼灵动，春天的清新气息呼之欲出，大自然景色于秀美中透出勃勃生机。

在接着的颈联和尾联里，诗作描述的角度就发生了转移。作者的镜头似乎从对自然山水和田园风光的关注中迅速拉近，开始出现了少年在自然美景中运动、嬉戏的具体生活细节。踢出的皮球常常高出飞鸟之上，荡起的秋千争相飘出了杨林。“蹴鞠”中的“鞠”原指一种外包皮革、内塞米糠的球。“蹴鞠”其实就是一种踢球游戏。据学者考证，蹴鞠在我国战国时期已经出现，在汉代还一度成为军队练兵的方法，在宋代有了专门的蹴鞠组织与蹴鞠艺人，到了清代又开始流行“冰上蹴鞠”。荡秋千和蹴鞠一样，都是百姓人家喜闻乐见的日常运动项目。杜甫《清明》诗中也写道：十年蹴鞠⒊远，万里秋千习俗同，陆游也有“寒食梁州十万家，秋千蹴鞠尚豪华。”以及“路入梁州似掌平，秋千蹴鞠趁清明”等句（《感旧》） 。在《晚春感事》一诗中更感叹：少年骑马入咸阳，鹘似身轻蝶似狂；蹴鞠场边万人看，秋千旗下一春忙。这些诗句都从侧面印证了踢球与荡秋千活动在唐朝时的普遍。

再看诗作的最后两句，诗人提到了清明和上巳两个节日，中国百姓人家在这两个节日里均有郊游踏青的习俗。年轻人可以时不时出来游玩，不用非等到节日再狂欢。王维在诗歌的结尾处肯定了各种踏青与体育活动对日常生活的重要意义。

中国诗歌与画作一样，也需要与现实生活直接接触，才能描摹物境，进而引思。诗歌中的景不同于自然之景，就是因为其中诗人亲身“与事相接”。在《寒食城东即事》中，作者的笔触从自然生动的图景一直涉及到对人的具体运动场面的描述，在万物复苏的春天里，整首诗的字里行间体现出了一种人与自然界，以及人的身心的双重和谐。诗中对蹴鞠和荡秋千等活动的强调，在诗歌里面成为构建情景交融过程的核心元素。

三、境与身接而情生

中国传统美学理论通常与人的生活与情感均息息相关。画家祝允明说：“身与事接而境生，境与身接而情生。”诗人胡应麟谈到神韵诗学，更用人的身体及植物枝干直接做了比较：

诗之筋骨，犹木之根干也；肌肉，犹枝叶也，色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。

《寒食城东即事》一诗既不乏自然美景的轻盈，同时又表达了参与蹴鞠和秋千运动的热情，这体现了从具体的家居日常与个人身体感受出发的一种美学存在形式。诗人在对寒食节民俗的记述中，对人类身体的活力与欲望做了积极的肯定。整首诗结合自然的美景，描摹出了一种身体运动的真实的快乐，正所谓“境与身接而情生”。

在中国诗歌史上，王维诗歌以诗画合一，富禅佛趣味著称，如闻一多所说的：“王维替中国诗定下了地道的中国传统，后代中国人对诗的观念多半以此为标准，即调理性情，静赏自然。” 其实，王维的诗绝不乏“动”的一面。如他的另一首诗，《凉州郊外游望》：

野老才三户，边村少四邻。

婆姿依里社，箫鼓赛田神。

洒酒浇当狗，焚香拜木人。

女巫纷屡舞，罗袜自生尘。

在这首诗里面，既有“箫鼓赛田神”，也有“女巫纷屡舞，罗袜自生尘”，满溢着运动之美。在王维的笔下，即便是以自然而不是人作为主角，满篇也都是“色静深松里，声喧乱石中”（《青溪》），和“日落江湖白，潮来天地青”（《送邢桂州》），》）、“山中一夜雨，树杪百重泉”（《送梓州李使君》）这样的句子。在这些诗行里，无论是对自然还是人的书写，在对大自然的节律运动的描述中，都充斥着一种生命力的丰盈。诗人的丰富生活阅历加上他在诗、画、乐、禅诸方面的精深修养，使其诗歌具有多重的复杂性，其作品能代表中国的诗歌甚至中国文化传统，绝非偶然。王维诗歌“静”中体现着的“动”，预示了王维诗歌在冲淡、自然和含蓄之外的又一重含义。

身体美学不仅仅是关于身体的美学，在这种美学体系中，既包括了对身体本身的审美，也涵盖了对身体的意识化和心灵化的理解。如果中国存在身体美学，王维“情景交融”的诗歌作品应该就体现了身体美学的一面，它反映了中国“天人合一”、“身心合一”的文化特质和具有实用主义特色的传统文体风格。

四、身体美学与现代的体育教育观

在西方美学界，舒斯特曼创建身体美学的一个重要目的，就是要将过去分散的思想、观点组织起来，提出美学重新回归日常生活。舒斯特曼认为：“不仅在希腊和罗马，在亚洲的哲学传统中，对身体之美的欣赏，都可以是我们今天称作审美的关注的中心[4]。”他在学术研究后期，就开始从中国传统哲学和美学体系中寻找思想资源，来完善身体美学的整体构架。

从中西身体美学相关的讨论可知，身体美学很早之前均已经存在，现在日渐得到重视。1948年世界卫生组织就指出：“健康不仅是免于疾病和衰弱，而是保持身体、精神和社会适应方面的完满状态。”这一“健康”概念意味着，健康不仅仅是指没有疾病的身体这一层次。

与当代学术界中意识美学开始与身体美学对照和互补相一致，现代体育发展的方向，也应该从偏重竞技逐渐转向更重视全民的强身健美活动，体现在现代的体育观上，追求健康不仅要实现个体运动技能与身体素质的提高，还应注重个人生体育精神层面的培养，包括终身体育意识、审美鉴赏能力、合作精神的提高等等。相应地，我国的大学体育教育，必将承载更多层面的教学内容，以教育对象德、智、体、美全面培养为综合目的，重构体育教学的价值体系。

此外，应中国传统文化的要求，我们对体育运动的理解应植根于“身心合一”的文化理论，注重人体身心与自然的和谐统一。中国传统身体美学对体育活动的强调，也可以f是重节奏、韵律、神韵以及和谐，这是为西方体育所不及的。可以说，在现代中国社会，强身健体是基本层次的体育需求，体育运动对于运动对象的性情、修养、气质、人格等的培养，也非常重要。

目前，在我国大学的体育课上，西方的竞技体育项目（像篮球、排球、田径、健美操等）通常更受重视，课时也更多，中华传统的体育活动（像赛龙舟、舞狮、舞龙等）并不占优势。中国传统体育看似保守，其实反映了一种综合锻炼的体育观。中国的大学体育在积极借鉴西方的竞技体育精神和西方大学体育文化精华的同时，还应努力传承中华身体美学文化与弘扬中国人文精神，融汇中西美学文化不同的结构和价值取向，以满足现代中国体育发展的需要。

参考文献

[1] 理查德・舒斯特曼.实用主义美学――生活之美，艺术之思[M].彭锋，译.商务印书馆年版，2002：354.

[2] 赵殿成.《王右丞集笺注》序[M].上海古籍出版社，1984.

[3] 林庚.唐诗综论[M].人民文学出版社，2011：113.

篇6

    2011年的国内美学研究除了在第四条路径上更频繁地落实着“走出去”和“引进来”的国际交流外，其学术研究主要围绕着前三条路径得以开展。2011年的国内美学研究在这三条路径上各有侧重、彼此交织、相互生发，从而形成了美学研究的三重主要向度。第一重向度体现为对国外前沿美学热点问题的跟进，呈现了美学研究积极开放的国际性视野，构成了学界西方美学的主要研究方向；第二重向度体现为在跨文化语境中对传统美学理论的自觉审视，呈现了美学研究返本开新的本土化重建，构成了学界中国美学的主要研究方向；第三重向度体现为对中外美学理论的综合与创造，呈现了国内美学研究自主创新的全球化理论诉求，构成了学界美学理论或美学原理的主要研究方向。三重向度对应于美学学科最主要的三大研究方向，构成了当前国内美学研究的基本面貌。可以说，2011年的美学研究在这三重向度上都取得了一定的理论成就，但也带来了一些值得反思的问题。

    对国外美学理论特别是当代美学理论的译介和研究工作一直是近几年来国内美学研究工作的最主要方面。从“新世纪美学译丛”、“美学与艺术丛书”、“美学·设计·艺术教育丛书”、“环境美学译丛”、“艺术理论与批评译丛”等丛书系列就可以看出美学著作翻译的盛况。这些译介丛书面向的几乎都是当代西方美学学者的重要著作，其取材也往往是当今国际美学研究的前沿热点问题，有力地提升国内美学研究者的国际视野，拉近了国内外美学研究的距离。与如火如荼的美学翻译一致，美学界除少数人还在甘于古典西方美学的耕耘外，更多人把目光都转向了当代西方美学理论的研究。

    2011年，随着身体美学学科倡议人理查德·舒斯特曼在中国人民大学开设“身体美学”暑期课程以及其最新著作《身体意识与身体美学》(程相占译)的推出，国内关于身体美学的研究进一步升温。北京大学和中国人民大学分别举行了以“身体美学”为主题的学术研讨会，对身体美学的内涵、最新发展状况以及东西方传统等议题进行了讨论。除此之外，2011年的身体美学研究还呈现以身体为问题域的理论辐射状态。一方面，围绕着凸显身体主题，尼采、杜威、梅洛-庞蒂、德勒兹、拉康、齐泽克、福柯等哲学家的美学思想日益受到人的关注，出现了一些新的译著和大量研究论文。吴琼的《雅克·拉康：阅读你的症状》、马元龙的《精神分析——从文学到政治》、冯学勤的《从审美形而上学到美学谱系学——论尼采晚期美学思想中的反形而上学维度》、王秋海的《反对阐释：桑塔格美学思想研究》都可看作国内美学研究者对西方文化身体转向的学术认同。另一方面，身体维度也被一些学者用以来解决当代美学研究中的理论困境。如刘成纪主张引入身体美学的讨论来解决生态美学定位人与自然关系的理论困境，王晓华在《身体—主体的缺席与实践美学和后实践美学的共同欠缺》中则提出用“身体—主体”来化解实践美学与后实践美学各自的理论偏执。虽然国内关于身体和身体美学的研究取得了较大进展，但依然处于起步阶段。由于身体问题在西方文化有着知觉经验、精神分析、权力规训等不同的研究路径，在中国文化中也有着儒家和道禅等完全不同的身体观念，要真正深入理解身体美学所涉及的复杂的知识背景，特别是艰涩的法国哲学家们的身体哲学，国内美学研究者还需要走很长的路。

    与身体美学紧密关联，视觉文化研究日渐成为新的理论焦点。2011年，美国当代杰出的艺术史家和艺术批评家列奥·施坦伯格的图像学批评文集《另类准则》和简·罗伯森等的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉文化》都被译为中文。随着艺术学正式升级为学科门类，艺术学理论也相应升级为一级学科，其研究的重要性必将导致越来越多的学术关注。这样，与艺术学理论存在学科交叉的艺术哲学(分析美学)与视觉性研究将会在美学研究中占据一定的位置。正如前几年分析美学关于艺术定义方式的争论曾一度成为美学焦点一样，相信视觉文化研究同样会吸引爱好追逐热点的国内美学学人。吴琼对视觉文化、视觉批评研究的系列论文，肖伟胜的《视觉文化与图像意识研究》等表明了国内视觉文化领域研究从一开始就具有了较好的理论水准。

    2011年，西方美学研究迎来了一次“小阳春”。《美学研究》辑刊作为国内美学研究的专业期刊，其2011年卷延续的依然是对文化研究的关注。这一现象实际昭示着中国美学研究正在进行着理论研究的转型。不过，傅其林的《宏大叙事批判与多元美学建构：布达佩斯学派重构美学思想研究》、丁国旗的《马尔库塞美学思想研究》、陈波的《真理与批判——阿多诺〈美学理论〉研究》都表明了西方美学研究依然是当前美学研究的重要方面。同时，作为当代西方艺术批评家彼得·比格尔的先锋派理论也日渐受到了人的关注。

    在全球化语境中，如何运用新方法、新视角重新诠释中国古典美学资源以及如何深入经典文本去展开美学理论研究成为了从事中国美学方向研究的美学学者的基本共识。这种研究思路构成了2011年国内学界美学研究的第二重向度。新方法、新视角的介入，使得中国古典美学焕发出古为今用的当代意义，这也是中国美学学科自成立起就面对的问题。中国古代思想只有在“跨文化语境”之中才能得到新的编码、配置和重新解释。成中英的《美的深处：本体美学》运用逻辑分析与本体诠释的方法阐发了中国美学的全球性意义；李雄燕的《从生命美走向生态美——〈南华真经〉四家注中的美学思想研究》把生命与生态的视角运用到了道教美学思想 研究中；赵建军的《魏晋南北朝美学范畴史》从文化视野的整体观照出发，对美学范畴进行了梳理；朱存明的《汉画像之美：汉画像与中国传统审美观念研究》运用图像学理论拓展了汉画像研究。特别值得一提的是张锡坤等人的《周易经传美学通论》一书。该书通过借鉴接受美学方法，贯通《经》、《传》，详细地对《周易》整体美学思想进行了钩沉，堪称力作。论文方面，皮朝纲关于成立“中国美学文献学”学科的提议、张法的从“多元一体的天下观”出发来改变目前中国美学史仅片面写作汉民族美学史现状的提议以及邓佑玲关于建立“中国少数民族美学”学科的提议值得重视。另外，朱良志发表了一系列对道禅美学思想的研究文章，很准确到位地把握了中国道禅美学精神与西方美学精神的不同之处。如何把这种中国美学特色在跨文化交流中彰显出其基本的普遍认同性应成为后续的理论问题。当然，在中国古典美学研究上，如何改变过去简单性的美学概念或命题罗列式研究方法而从整体哲学上去寻求美学的思想定位、如何回归文献进一步深化对文献的整体理解与合理诠释、如何提升艺术美学的哲学高度等都是有待努力的地方。

    2011年美学研究的第三重向度主要体现在体系性的美学原理或美学理论相关观点的进一步完善。该研究向度是在吸收近年来第一、第二重向度研究理论成果基础上，面对当下的现实问题和全球化语境而进行的理论综合与创新。《美学导论》(彭锋著)、《美学原理》(彭富春著)两部教材都自觉地把中西美学资源和当前一些美学前沿问题纳入自身的美学体系思考之中，体现了新世纪教材的特色。不过，相比前些年美学体系建构热潮以及各大美学体系之间的热战，2011年的美学理论建设更多地是处于一种深化和完善状态之中。其中，我们看到了陈望衡、薛富兴对“环境美学”的跟进、张玉能对“新实践美学”的拓展研究、朱立元对“实践存在论美学”的发展、杨春时对“主体间性”理论的研究、刘悦笛对“生活美学”视角下的儒家思想研究等等。另外，杭州师范大学主办的《美育学刊》从2010年11月正式创刊，也进一步推动了中国的美育研究。当然，如果要说到第三向度的一个美学热点，那依然是生态美学莫属了。

    生态美学是基于全球生态环境恶化现状而兴起的。它立足于现实基础，响应全球问题，参照本土理论资源优势，故在近年来的美学研究中一直都保持着强劲的势头。例如，2011年中华美学学会年会就是以“生态文明的美学思考”为会议主题，以学术共同体的形式进一步推进了美学对当前生态文明建设的关注。在理论建设上，国内生态美学研究实际上在全球化语境中美学研究的三重向度上齐头并进，不但有对西方生态美学的译介和研究，而且有对中国古典美学生态资源的发掘，同时有在占有中西理论资源基础上的理论创新。

    继2010年《国外生态美学读本》(李庆本主编)、《生态美学导论》(曾繁仁著)等著作，2011年国内又推出了《生态批评与生态美学》(党圣元主编)、《生态美学读本》(刘彦顺主编)等著作。前者选择的是新世纪中国生态批评与生态美学研究中产生了重要影响的论作，而后者的范围则涵盖了古今与中外的重要理论资源。从中不难看出，中国生态美学的理论建设意图摆脱过多援用国外理论资源的体系建构现状，显示了一种凸显本土创造性的难能可贵的学术勇气。与生态美学对自然美的关注相勾连，学界还发表了多篇对自然美概念展开史论研究的论文。由于生态美学、环境美学、实践美学、中西古典美学对自然美有着不同的视角，目前要想取得一个有关自然美的学术共识还很难。自然美问题的分歧实际昭示的也正是国内美学研究者对生态美学的分歧。如果一门学科在国内都无法达成一种基本的共识，要参与国际对话也就更为困难。而且，中国生态美学是一种具有更多本土理论特色的美学体系，它与西方的生态学有着不同的发展路径。西方生态学对自然生态的审美考察是一种自然科学背景下的科学认知，而中国的生态美学一开始就是出于一种本体论或存在论层面的哲学定位。所以，要想让中国生态美学的理论建设富有成效并在跨文化交流中凸显自身的位置，还有很多工作有待完成。

篇7

二十世纪是身体美学迅速扩张的世纪，人体借助大众传媒的崛起之势跃升为最重要的审美对象，各种有关人体美的文本（文字、影像、音乐、图画）大量涌现。然而，迄今为止的绝大多数相应话语都仅仅把身体当作审美客体，这至少在逻辑上是不完整的——身体美学作为一个词组有以下可能意义：（1）以身体为审美主体的美学；（2）以身体为审美客体的美学；（3）以身体为审美主体且同时以身体为审美客体的美学。将身体当作众多审美客体之一并非新鲜的主张，早在古希腊时期就已经存在，因此，这种意义上的身体美学的兴起并不意味着真正的美学革命。在身体成为最重要的审美对象之际，有个问题也变得无法回避：究竟是谁在进行审美？是精神，还是身体？如果是精神，那么，独立的精神存在吗？精神何以会将身体当作最重要的审美对象？当代的自然—人文研究越来越不支持精神独立存在的设想，所谓精神越来越被认作身体的功能/活动；倘若精神不过是身体的功能/活动，那么，审美的主体就只能是身体。本文所说的身体美学首要地指以身体为主体的美学。这种意义上的身体美学不是美学的一个学科，而是所有回到了其根基的美学本身。它的诞生意味着美学在漫长的迷途之后终于回归了身体之根。

以身体为主体的美学迟至十九世纪下半叶才由德国哲学家尼采冲创出来，并且在二十世纪仍未在西方美学中占据主流地位，其中的原因是复杂的。呈现这个复杂的逻辑因缘有助于我们建构真正的身体美学。

一、精神美学的困境与身体美学诞生的逻辑必然性

任何审美活动都涉及一个基本问题：谁在审美？西方哲学家中最早对此进行深入思考者是巴门尼德，其名言“能被思维者和能存在者是同一的”（1）的实际上回答了这个问题：既然只有思才与存在同一，那么，审美的主体只能是思即精神。wWw.133229.cOM虽然巴门尼德对美学问题谈论甚少，但他的上述言说却推动着古希腊主流美走向了以精神为审美主体的道路。苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等古希腊美学的代表性人物都继承和发展了巴门尼德原则，因此，古希腊主流美学乃是以精神为言说主体的精神美学。

苏格拉底认为在神为人所创造的各个部分中，灵魂是最重要的。只有灵魂才能认识神，判定万物是否符合神的意志，所以，灵魂是审美的主体，审美最重要的对象则是灵魂即人的自我和神。（2）柏拉图同样把人的本质领受为灵魂，以灵魂为审美的主体和最主要的审美对象。灵魂在肉体诞生之前就已经存在，它与肉体的结合是偶然的，并且在与肉体的短暂结合中处于绝对的支配地位：

灵魂在肉体中的时候是生命之源，提供了呼吸和再生的力量，如果这种力量失败了，如果这种力量失败了，那么，肉体就会衰亡……。（3）

如果灵魂是完善的，羽翼丰满，它就高天飞行，主宰全世界；但若有灵魂失去了羽翼，它就向下落，直到碰上坚硬的东西，由于灵魂具有动力，这个被灵魂附着的肉体看上去就像能自动似的。这种灵魂和肉体的结合就叫做“生灵”，它可以进一步称作“可朽的”。（4）

肉体是被灵魂赋予生命的，因此，它不仅不是审美的主体，而且作为审美客体也在美的阶梯中处于最低的位置，其意义在于显现灵魂的美乃至理念的美。人的美在于灵魂，在于心灵，“把心灵称作美是对的，因为我们承认并说心灵所做的工作是美的”。（5）亚里士多德虽然把个体事物当作第一本体，但却认为事物的本质是形式，最高级的形式是无质料的，是纯粹的思想，因此，他实际上仍把审美的主体领受为精神。落实到身心关系上，精神不是身体的功能，而是先于身体并且构成身体本质的实体：

动物的灵魂（即有生命东西的实体），就是理性实体，是形式，是特定身体的所以是的是。所以灵魂的部分，或者全部，或者部分，对整个生物是先在的，每一个别也都是如此。身体和身体的部分后于这种实体，只有组合物才能分解为这些作为质料的部分，实体却不能。（6）

既然如此，那么，何者是审美的真正主体与真正对象，对于亚里士多德而言已经无须多说了。

古希腊哲学家虽然不认为身体是审美的主体和最高客体，但不完全否定身体在美学中的意义。柏拉图在《克拉底鲁篇》中叙述了古希腊人对身心关系的两种看法：“有些人说肉体是灵魂的坟墓，可以把灵魂看作今生就被埋葬的；还有一种看法说肉体是灵魂的指标，因为身体把灵魂的迹象显示出来。”（7）应该说，这两种看法在古希腊美学中是共存的，包括柏拉图在内的思想家都不完全否定肉体在审美过程的意义。然而随着时间的推移，视肉体为灵魂累赘乃至牢狱的观点在古罗马和中世纪的西方越来越占据上风。古罗马大哲普洛丁就认为人在本性完全在于灵魂，肉体对于心灵的美来说乃是负面价值，心灵只有洗净了来自肉体的污染后才可能显出原来的美：

这种心灵既然变成污浊，甘心与许多物质性的东西合在一起，吸收了异己的理念，这样，它就由于混杂了较低级的东西而蜕化了变质了……我们说心灵的丑是由于这种搀杂，这种混淆，这种对肉体和物质的倾向，我们是持之有故的。同理，只有在清除了由于和肉体结合得太紧而从肉体带来的种种欲望，洗净了因物质化而得来的杂质，还纯抱素之后，它才能抛弃一切从异己的自然的来的丑。（8）

肉体非但不是审美的主体，而且是审美的障碍，是丑的源泉，是必须克服的东西。此思路为基督教哲学家奥古斯丁所承继，在后者影响深远的《忏悔录》中获得了真诚的回应。奥古斯丁认为人是多于肉体的：

你为何脱离了正路而跟随你的肉体？你应改变方向，使肉体跟随你。（9）

这多于肉体的东西就是灵魂，灵魂是肉体的主体，肉体靠灵魂生活，因而审美的真正承担者只能是灵魂，最美的存在则是人的心灵和上帝。灵魂如果成功地驾驭肉体，就会逐步上升，直达至美的上帝，反之，则会被肉体所束缚，无法领受上帝作为无限者的美好。奥古斯丁的思路在中世纪经院哲学中被延续，强化，推广，“灵魂‘统治’，肉体‘服务’，灵魂‘在先’，肉体‘在后’，灵魂‘高级’，肉体‘低级’，灵魂‘第一’，肉体‘第二’，灵魂‘支配’，肉体‘受治’”（10）的二分法处于绝对的支配地位，以灵魂为审美主体并贬抑身体的传统基督教美学存在达千年之久。

古希腊罗马和中世纪的西方主流美学将灵魂当作审美的主体，但未对其合法性做出清晰的证明，所以，相应的结论实际上是独断地给出的。与其说它是真理，毋宁说它是信念。这种状态在文艺复兴后的西方文化中日益难以为继——现代是理性的时代，任何未经清晰证明的东西都会受到怀疑。笛卡尔作为现代西方文化的奠基人就认为一切都可以怀疑，新的知识大厦应该建立在不可怀疑的基础上。他发现：为什么都可以怀疑，但我在怀疑这一点是不可怀疑的，而怀疑是思，因此，所有知识体系不可怀疑的起点是我在思维这个事实；思想是灵魂的功能而非肉体的功能，故，审美等文化活动的主体是灵魂。肉体的存在可以怀疑，它对于人来说是偶在的。人的本质是灵魂，灵魂可以没有肉体而存在：“这个我，也就是说我的灵魂，也就是说我之所以为我的那个东西，是完全，真正跟我的肉体有分别的，灵魂可以没有肉体而存在。”（11）经过如此的推理，笛卡尔就完成了对精神美学的合法性辩护。这个辩护在他看来是严密的，但他在此后面对一个致命的难题：作为审美主体的灵魂完全不同于肉体乃至整个物质世界，是绝对的内在性（被肉体所关闭的），它有什么权力言说与它不同质的存在？思想为什么具有客观实在性？笛卡尔对此反诘的回答是：灵魂对于世界的总体观念是上帝放进其中的，“上帝在创造我的时候把这个观念放在我心里，就如同工匠把标记刻在他的作品上一样。”（12）上帝是“无限的、永恒的、常住不变的、不依存于别的东西的、至上明智的、无所不能的、以及我自己和其它的一切东西由之而被创造和产生的实体”（13），它保证着我思的客观实在性。但是，笛卡尔在进行普遍怀疑时表示上帝本身也可以怀疑，因此，上帝的存在同样需要证明。笛卡尔证明上帝存在的基本逻辑是：上帝的观念如此完满，不可能不包含存在，“即单从我存在和我心里有一个至上完满的存在体（也就是说上帝），就非常明显地证明了上帝的存在。”（14）这个推论显然不具有必然性：我有关于完满者的观念不等于完满者存在。由完满性的观念推论出上帝的存在，是由内在性的观念断言超越性的存在，这种断言只有在上帝的存在被证明后才有合法性（只有上帝方能保证我思言说世界的合法性），而这个断言是断言上帝存在，因此，笛卡尔在此实际上陷入了循环论证的怪圈。在笛卡尔提出这个证明之时，有人就反驳说：“从我心里有一个比我完满的东西的观念这件事不能得出结论说这个观念比我完满，更不能说这个观念所代表的东西存在。”（15）如果对上帝的证明并不可靠，那么，笛卡尔以上帝名义说出的一切就仍然是独断，其思想的最终归宿必然是独断论。从普遍怀疑出发却回到了独断论，笛卡尔困境产生的原因是无法证明思想（内在性）言说外在世界的合法性。这个困境也是此后一切精神美学的困境。西方精神美学解决这个困境的方式无非有两个路向：经验主义和理性主义。经验主义所说的经验是向我思显现的经验，也属于内在性范畴。由于无法证明经验与世界的关系，经验主义者只能在经验之内中绕圈子，他们所说的美不过是内在之精神面对内在之经验时所产生的直觉和判断，故，经验主义美学实际上是内在论美学。与其说经验主义解决了笛卡尔问题，毋宁说他们回避了笛卡尔困境本身。理性主义美学则依据各种各样的上帝观念证明我思言说世界的合法性，但是他们对上帝存在的证明本身就是成问题的，因此，他们只是不断地走向独断论而无法解决笛卡尔困境。

精神美学有个共同的假定：“我”是精神实体，审美的主体是灵魂，身体在审美过程中的作用是障碍性的或辅的。在笛卡尔通过普遍怀疑将灵魂内在化以后，这种假定的问题就显现出来：身体可以与外界事物打交道却不是审美的主体，灵魂是审美的主体但不能与外界物体打交道，因此，灵魂对外界事物审美的合法性实际上仅仅存在于信念中。笛卡尔在承认身体的实在性以后，认为身体与灵魂可以通过一个叫松果腺的中介相联接，灵魂因此可以部分感知外部世界：

我在身体上，并且为了身体，感受到我的一切饮食之欲和我的一切情感。最后我在身体的部分上，而不是在跟它分得开的别的物体的部分上感受到愉快和痛苦。（16）

身体在这里不是感觉的第一主体，感觉的第一主体是“我”即灵魂。由于身体的感觉会犯错，所以，笛卡尔对之持不信任的态度，随后推出了“灵魂可以没有肉体而存在”。这种身心观在精神美学中是典型的，它注定了笛卡尔困境在精神美学中是无解的。要解决笛卡尔困境，就必须恢复身—心关系的本来结构。如果不是身体属于灵魂，而是灵魂属于身体，那么，所谓的笛卡尔困境就根本不存在。身体能够与世界打交道，灵魂作为身体的功能—活动设计这交道并将由此而产生的种种关系收留于其中，因此，人完全有权力言说整个世界，对之进行审美和价值评估。这就是身体美学诞生的逻辑必然性。身体美学是以身体为主体的美学而不是以身体为最高审美客体的美学。提高身体作为审美客体的地位并不能走出精神美学的困境。问题的关键在于将身体领受为审美的主体。所有已经存在的美学形态都是身体的言说—建构，只是身体主体在这些言说—建构中不特别地以自身为对象，甚至没有意识到自己是真正的言说者。精神美学就是身体主体对自己言说过程的错误意识。消除这个错误的前提是恢复精神与身体的原始关系，认识到精神不过是身体的功能—活动。不是身体从属于精神，而是精神从属于身体。我多于精神但不多于身体，因为我就是身体本身。既然我是身体，那么，我在审美就是我作为身体在审美。身体是审美的主体，这是我们必须承认的原初事实。

二、尼采对身体美学的冲创

将身体领受为审美的主体首先需要将人领受为身体。人是身体，身体是审美的主体，这是身体美学的第一原理。西方美学直到十九世纪末期才通过尼采之口说出了这个真理。在尼采之前有部分美学体系中隐含着推出此类命题的可能性但这可能性终归没有实现。早在古希腊时期伊壁鸠鲁等人就有了人是身体的思想，可是他们并没有因此明确地将身体当作审美的主体：1、审美的直接承担者无疑是精神，因此，如果不将精神理解为身体的功能，而是把灵魂当作某种寄寓于身体之中的物质体，那么，就仍无法认识到身体是审美的主体，这就是包括伊壁鸠鲁在内的古代原子论者的未能建构出身体美学的根本原因；2、即便是将人明确领受为身体，也不一定会推论出身体是审美的主体，因为这个结论的得出需要首先承认身体的主体性，而马克思之前的大多数唯物主义者（如霍布斯、拉美特利、爱尔维修、霍尔巴赫、费尔巴哈）都对身体的主体性估价不足并进而对人的主体性估价不足，这也使得他们无法建构出以身体为主体的美学。马克思曾经批判过上述唯物主义者：

从前的一切唯物主义者的主要缺陷是：对对象、现实、感性，只是从客体或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主体方面去理解。（17）

在马克思和尼采之前，哲学家通常将主体性理解为精神主体性，把人领受为身体的唯物主义哲学家则缺乏主体性思想，这是身体美学——以身体为审美主体的美学——迟迟未能诞生的根本原因。因此，身体美学诞生的关键是将身体理解为主体并正确地领受身体的主体性。身体主体性与精神主体性不同，不局限于内在性中，而就存在于身体与世界的能动交道中。人作为身体总已经在世界之中（being-in-the world），与其它事物打交道，组建起以自己为中心的世界。这就是马克思所说的实践，身体主体性就是实践主体性。身体是实践者，他与其它事物打交道的过程也就是其它事物向他显现的过程，因此，人作为身体完全有权力言说其它事物乃至整个世界，精神美学的困境在身体美学这里根本不存在。然而建构身体美学需要同时意识到（1）人是身体和（2）身体是实践者，因而身体美学的诞生依赖于整全的逻辑因缘。这种逻辑因缘直到十九世纪下半叶才逐渐成熟，其标志乃是马克思的实践思想和尼采等人的生命思想的形成。马克思将人领受为能动的实践着的身体，并从人作为身体的需要出发探求人创造历史的过程。“说人是肉体的、有生命的、现实的、感性的、对象性的存在物，这就等于说，人有现实的感性的对象作为自己生命表现的对象，或者说，人有现实的感性的对象才能表现自己的生命”（18），因此，实践就是人作为感性存在（身体）与感性的对象（实在者）的关系。作为改造自然的主体和欣赏美的主体，人都是实在的身体，身体才能实践。人作为身体——实践者——将自己的本质力量对象化，在自己所创造的世界里直观自身，乃是美诞生的根本机制。自然界的人化创造出美，人的感官的人化则生发出人欣赏美的能力。由此可见，从马克思的言说中可以推论出身体美学思想，但马克思本人并未发展自己思想中的这个向度，因此，马克思并不是身体美学的创始人。身体美学的创始人是另一个德国大哲——弗里德里希·尼采。

尽管尼采的思想是多维的，但为感性生命复仇和正名却是他一生的主要工作。他认为西方文化从苏格拉底开始就走向了否定感性生命的歧途，以理智（理性）为人的本体，设想出彼岸世界并把感性世界贬抑为幻影。将人认作灵魂并要求人否定身体，就是这个错误的一部分。产生这个错误的原因是对身心关系的颠倒：“根本的错误在于，我们把意识设定为标准，生命的最高价值状态，而不是把它视为总生命的个别，也就是与总体相关的一部分。”（19）这是对人的本质根深蒂固的误解，它对身体所造成的压抑漫长而深重，因此，尼采要为人的感性生命复仇和正名。他对苏格拉底传统（尤其是基督教）的批判乃是破的工夫，其目的在于建立现世的、感性的、以身体为主体的生命美学。世界只有一个，人所筑居的感性世界也。人不是别的，就是对世界怀有强力意志（the will to power）的身体：

我整个地是肉体，而不是其它什么；灵魂是肉体某一部分的名称。（20）

创造性的肉体作为自己创造了创造性的精神，作为它的意志之手。（21）

既然人就是身体，精神不过是身体的“意志之手”即自我设计功能，那么，就必须承认身体本身就是超越性的，所谓的哲学—美学都必须以身体为主体：

要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展的最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机……变得有血有肉……（22）

信仰肉体比信仰精神更具有根本的意义，因为后者乃是对肉体垂死状态的非科学观察的结果。（23）

以肉体为准绳就是以生命为准绳。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。肉体由于具有精神这个“意志之手”，因而要按照自己的理想改造这个世界，乃是超越善恶之外的创造主体。与叔本华软弱无力的生存意志不同，尼采美学中的身体怀有积极改造世界的强力意志，他将“我要”对象化为“你应”，并且在自我创造和自我确认的意义上说“我就是”，他并非一味追问何者为美，而是将自己丰富的生命力投射到万物之上，使万物变成美的。在这个过程中，怀有强力意志的个体“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（24）；“必须在一种内在的意义赋予这个概念，我称之为‘强力意志’，贪得你无厌地显示强力，尤其作为创造性的本能来运用和行使力量”；（25）“强力不再需要证明；它不屑于讨好；它严词作答；它不感到周围有见证；它生存着，对于与它对立之物的存在懵然不知；它立足于自身，宿命，法则中的一个法则，这便是伟大风格的自白。”（26）简而言之，肉身与世界打交道，使世界变成自己的作品，见证自己生命的强力，此乃审美的前提和基本过程。尼采的哲学—美学以意志为本体，实则是以的实践为本体。以此为前提，尼采的哲学—美学必然是彻底的身体哲学—美学。他是清晰地宣告身体哲学—美学诞生的大哲，也是身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。

尼采的强力意志绝不仅仅是个内心事实，它与身体的行动直接相关，在将世界人化的实践中见证自身。世界乃是人的作品，人对世界的审美实则是作者对自己作品的审美。作品将人的意志客体化了，人在其中感受到自己感性生命不可穷竭的力量，为自己生命力的强大和丰盈而感到骄傲，欣欣然陶醉于自己的力量感。所谓的审美，无非是人作为身体在征服世界过程里的自我观照。美学状态不是灵魂超离肉体时升华的欣悦，不是精神在回忆起理念时的陶醉，而是兽性的生命被充分肯定时的恣意狂欢，是肉体的节日。美首先是身体的美，就是拥有高度强力感的身体。身体在陶醉于自己的强力感时便会进入美学状态，变得轻盈、敏感、兴奋：

人们称之为陶醉的快乐状态，恰恰就是高度的权力感……时空感变了，可以鸟瞰无限的远方，就像可以感知一样；视野开阔，越过更大数量的时间和空间；器官敏感化了，以致可以感知极微小的和瞬间即逝的现象，预卜，领会哪怕最微小的帮助和一切暗示，“睿智的”感性——；强力乃是肌肉的统治感，柔软性和对运动的欲望，是轻盈和迅疾……生命的所有高级因素在相互激励；每个因素的图像和现实世界都足以成为另一个因素的灵感。（26）

所谓的美学状态都是兽性快乐和渴求的细腻神韵的奇妙结合，在接近这种状态的进程中，人内心中的种种激情，在进行角逐，直至其中一个支配了理智。激情对理智的支配实则是理智的归位过程——它原本就是生命/肉体的工具，而非生命/肉体必须听命于之的东西；它归位为身体的部分乃是迷途者归家。身体通过克服精神的迷途和谮越而证明了自己的第一性：他就是感性生命的同义语，是行动和审美的主体，是以精神为其意志之手的整体，所以，美首先是生命力丰盈的身体。由于生命力过度丰盈而出让其生命力，人使他所面对的事物也变得丰盈了，于是才有了人之外的事物美和不美的问题：“这种状态，使我们把事物神圣化和变得丰盈了，并且将事物诗化，直至这些事物又反映出我们自身的丰盈和生命欲望。”；“假如表现这种神圣化和丰盈的事物朝我们走来，那么兽性的生命就会以激励上述欢乐状态都各有一技之长的那些范畴作回答——因为，兽性和渴求的细腻神韵相结合，就是美学的状态。后者只出现在有能力使肉体的全部生命力具有丰盈的出让性和漫溢性的那些天性身上；生命力始终是第一推动力。”（27）怀有强力意志的身体在创造、给予、享受、狂欢、陶醉、自我提升，在激发自己的兽性，在让思想成为生命力丰盈的内在现实，这就是美最根本的起源。在这个过程中，美或者不美的问题可以归结为力的对比，即人是否能通过自己的力收编客体；如果能，则事物为美，反之，则丑；因而身体的强力意志勇于面对有疑问和可怕的事物，敢于忍受苦难，把异常的痛苦转化为异常的欢乐，视苦难为生命的兴奋剂，在对磨难的坦然承担和对命运的欣然接受中创造和体验壮美。身体的力学乃是审美的根据，正如审美的领域决定于生命的光学一样。因此，美与丑是相对的，凡是有利于生命力的生长者（哪怕是以否定的形式出现），有利于身体主体实现其意志的存在，都是美的，而让人想起生命颓败的东西和产生这种颓败的道德、价值、主义则是丑的。在审美的过程中，身体始终是出发点、中心、目的，以其力学和光学创造美学。发挥作用的有感官、肢体、，当然还有思想，亦即，审美乃是身体各部分机能（包括“意志之手”）整体协作的结果，此时感性即是神性，自我肯定的意志贯穿于人所是的身体，自豪、忘情、放纵的快乐充盈于其中，并向世界流溢乃至喷射；作为表象的和作为意志之对象化的世界，也同样变得丰盈，强大，美好。此时人即使面对可疑、危险、有害之物，也会肯定自身，在对丑陋和恐怖的超越中增强自己的生命。既然美学归根结底乃是生命的力学和光学，那么，事物美与不美的问题就是个伪问题，真正的问题是个体的生命是否足够强大。强大的生命将事物诗化和圣化了，于是我们称之为美的。这种对事物的诗化和圣化既包括对事物的实际改造，更是对世界所是的表象的升华，而后者正是广义的艺术家的工作。广义的艺术家在将作为表象的世界升华时，也使人自身变得完美。艺术总是“作为肌肉和和感情的暗示而发挥作用的”，天然地具有“健身作用”（28），因而艺术对生命的祝福就是对肉身的祝福，艺术是身体美学存在的最高形态。

“健康，完善而方正的肉体”“在谈论大地的意义”（29）——尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神属于肉体而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践实现着大地的意义，指向大地本身。大地和身体是美的，身体是美的创造者，世界的美源于身体的创造，对世界的任何审美都可以回到身体，还原为对身体的审美，人作为身体同时是审美主体和审美客体。推论至此，尼采对身体美学的冲创业已基本完成，我们由他诗意的言说中可以看到身体美学的基本框架和前景。

三、梅洛—庞蒂与身体美学在二十世纪的摇摆状态

逝世于1900年的尼采开启了身体在美学中的复兴之旅，但身体美学在二十世纪并未取得本质性的进步。大多数美学家所谈论的依然是身体作为审美客体的意义。福柯等为身体正名的哲学家主要考虑的是权力对身体欲望的压抑而非完全恢复身体的主体地位。将身体如其所是地领受为审美主体者仍旧寥寥，并且，这少数人也难免处于摇摆状态。梅洛—庞蒂就是最好的例子。

在二十世纪的西方美学家中，梅洛—庞蒂以重视身体并对身体的在世结构进行了细致研究而闻名。虽然他对于身体的言说止于“我的身体”而非“我是身体”，但他毕竟建构出了相对完整的身体美学。这在西方美学家中是不多见的。他认为美学研究的是世界在被反省前的存在，它通过把握反省前的内在性来理解世界的基本结构。内在性在反省之前以知觉场的形式存在。知觉所建立的是人与世界的直接关系。在知觉对世界的建构中，身体出场了。人与世界的关系在某种意义上就是身体与世界的关系：

1、身体是我在世的方式：“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存”（30）；“我依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在运动中的关系是不可思议的关系”（31）；“身体是在世界存在的媒介物，拥有一个身体，对于一个生物来说就是介入一个确定的环境，参与某些计划和置身于其中。”（32）

2、身体是感知着的被感知者：“身体本身在世界中，就像心脏在机体中：身体不断地使可见的景象保持活力，内在性赋予它生命和供给它养料，与之一起形成一个系统。”（33）

3、身体图式是自然物体和文化物体借以获得意义的计划图式：身体在世界中，这个世界首先对它显现为处境，其存在的空间性是一种处境的空间性，在这种处境中它为了实际的或可能的任务而呈现为某种存在，它朝向它的任务而存在，所谓的身体图式乃是计划图式；（34）“身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。”（35）

但梅洛—庞蒂并没有清晰地将人领受为身体，因为他对身心关系的看法是暧昧的：

“在成为一个客观事件之前，灵魂和身体的结合应该说是意识本身的一种可能性……成为一个意识，更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系，而不是在它们的旁边。”（36）

在这里，关键的问题是：灵魂是什么？它拥有身体还仅仅是身体的一个功能？如果它超越于身体之上并感知、整合、指挥身体，那么，它是以何种方式完成其工作呢？至少在《知觉现象学》中，梅洛—庞蒂对此的回答是闪烁其词的。他强调灵魂和身体在每时每刻的结合是不是因为灵魂是计划的制订者呢？我们在其文本中找不到确定的答案。我们只知道梅洛—庞蒂认为身体也要向知觉呈现，因而“我们移动的不是我们的客观身体，而是我们的现象身体，这不是秘密，因为是我们的身体，已经作为世界某区域的能力，在走向需要触摸的物体和感知物体。”（37）也就是说，身体向知觉呈现自身，但知觉和它所归依的灵魂却不能直接触摸和移动物体，人的计划要通过身体来实现，身体作为计划图式维系着整个世界，将物体和他人整合于它所是的图式中，因而“我的身体是所有物体的共通结构”，它作为“感觉间的相等和转换构成的系统而将他人和物体翻译成意义”。（38）知觉不是对世界的静观，而是某个行为结构的知觉，所以，被知觉到的性质也属于相应的行为。知觉系统乃是一个场，在这个场中他人出现了，作为心理物理主体与我建立起联系。我的身体与他人的身体是有别的，因为我的身体可以被我的意识所占据，而他人的身体则不能。他人的身体占据着我不能与之重合的位置，有着它对世界的看法，在另一边对存在者进行处理。正如他人在我的身体图式中被定位，我也在他人的身体图式中占据一个位置，于是我与他人联结为一个整体。

我把我的身体感知为某些行为和某个世界的能力，我只是作为对世界的某种把握呈现给自己；然而，是我的身体在感知他人的身体，在他人的身体中看到自己意向的奇妙延伸，看到一种对待世界的熟悉方式；从此以后，由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统，所有他人的身体和我的身体是一个系统，一个单一现象的反面和正面，我的身体每时刻是其痕迹的来历不明的生存，从此以后同时寓于这两个身体中。（39）

他人和我各自在对方身体图式中存在——作为意象和语言。我在他人的身体图式中不仅是这个卷头大鼻子的中年人，还是比尔和王老五，即一个和一系列他人可以理解的语词。在这种开放中，我和他人相互交往，不断以正在生成的身体图式收留对方。这种交往是生活的源泉。它有其限度：我与他人在世界中的位置是不可重合的，这种不重合性源于身体的不重合性，我和他人的关系从某种意义上说是身体和身体的关系。由此出发完全可以建立彻底的身体本体论和完整的身体美学，但梅洛—庞蒂自始至终没有勇气说出“我是身体”这个命题，因而他同样错失了建构彻底的身体本体论的机会。这不能不说是个遗憾。

梅洛—庞蒂的主要美学观点体现在《眼与心》一书中。在这本小册子中，他具体化了其仍然暧昧的身体美学。身与心的关系在这里仍然未获得清晰的界定和演绎：恰如他在《知觉现象学》中说出的“我的主体性后面拖着其身体”这样的句子，在这本书中他则说灵魂“知晓我的肉体部分在何处”（40），仿佛身体只是灵魂的一部分；但在强调身体的重要性时他则说“肉体穿透我们，包括我们”（41），似乎身体“大于”我。这种暧昧品格使他不能以“我们是灵魂与身体的复合体”的二元论命题总结他对身心关系的看法。故而他的身体美学从总体上讲不是以身体为最高主体的美学，而是以身体为观点或以身体为感觉转换系统的美学：

瓦雷里说画家“提供他的身体”。事实上我们也看不见一个心灵何以能作画。正是在把他的身体借用给世界的时候，画家才把世界变成给画。为了理解这种变体（transubstantiation），必须找回正在作用的，现时的身体，它不是空间之一隅或者作用之一环，它是视觉与运动间一个纽带。（42）

身体的魔力在于：它既是可见世界的一部分，又是可见者，因而是看与被看的统一；我能指挥我的身体改动其它可见之物，于是一个以身体为中心的因缘结构诞生了。梅洛—庞蒂在谈及身体的魔力时称之为“不解之谜”：

不解之谜就在于此，即我的身体同时既是能见的，又是所见的。身体注视着一切， 也能注视自己，并在它当时所见之中，认出它的能见能力的“另一边”。它在看时能自观，在触摸时能自触。它是自为地可见可感的。这是一种自我，但它并不是从透明性意义上讲的自我，……而是从言谈、自恋和固有意义上的自我——总而言之，是被置于一些事物中心的自我，它有一个正面，一个反面，一个过去，一个将来。（43）

身体可见又可动，它属于事物之列，但不是普通的事物，因为它在事物中组织着事物，以其活动让事物环绕在他的周围，以至于“事物成了身体本身的一个附件性或者一种延长，事物就镶嵌在它的肌体上面，构成了它丰满性的一部分，而世界也是由身体的材料来身来做成的。”（44）身体能见而又被看见，感觉而又被感觉，置于事物之中而又组织着事物，属于世界并使世界向他敞开，亦即，在以身体为中心的因缘结构中，感觉者和被感觉者是密不可分的。能感—可感的这种奇妙关系乃是艺术的直接源泉，因为艺术归根结底诞生于以身体为中心的交换体系中。从这个角度看，破解艺术之谜也就是破解身体之谜。身体所实现的不仅是诸感觉之间的交换，还是物与意象的转化。事物在被翻译成意象后，在内在性中镶嵌在作为表象的身体周围，于是在事物进驻人的内心之时，身体也扩展为一个世界，这个世界作为整体乃是意象的世界。所以，物在身体中不仅是韵律、节奏、音色迥异的回声，还是意象世界的成员。身体是这个意象世界的主人，作为主人邀请事物来此栖居。视觉在事物转换为意象的过程中起着重要作用：我的目光扩展为透明的宇宙，包纳万物，使万物进入以我为中心的世界，同时，我的目光有如透明的手在事物之上游弋，探索它的各个侧面，甚至试图进入它的内部。这两个作用合一，就是事物在视线中多方位的开放，被赋予意义，获得质量。梅洛—庞蒂称视觉意象为“现实之中的生命在我身体里的图解”。（45）但这种图解显然是包含创造性的：“眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的颜色。”（46），目光不仅呈现，而且审视，它在触及事物时也传达着对这个事物的欠缺意识，艺术家在使事物变形和重新聚集时克服这种欠缺。好的艺术家就是广义的完形主义者，他不断地使世界重新构成。这种以触觉为其实践形态的视觉使画家的心灵和目光成为世界之镜。这镜子呈现出其它世界成员，也映射身体本身，因而是自反性的：能见的也是可见的，“像其它所有的艺术物，像工具，像符号，镜子就在能见的身体到被见的身体的开放回路中间”，“它扩大并用形象表现我们肉身的形而上学的结构。”（47）能见且可见的身体在看的过程中转换成了什么呢？思想。身体就是思想的容器，它被思想所支配，也是思想的依据。思想从身体出发，将围绕身体的存在者改造为思想，于是这些存在者也变成了身体内存在者。思想按其身体的空间模式安置事物，于是包括绘画在内的艺术诞生了。艺术的秘密就是身体的秘密，只不过这个身体是思想中的身体或者被思想支配的身体。

梅洛—庞蒂的身体美学所探究的是艺术的诞生之谜。在具体论述中，他含混地触及了身体作为主体的问题，但由于他时时设定了来历不明的灵魂在指挥身体，其他的身体—主体思想被削弱和压抑了，未能如尼采那样建立出统一的身体美学。他的建构历程在基督教占主流地位的西方文化语境中是有代表性的，因为基督教对于灵魂的信念对于大多数西方美学家仍是支配性力量。

简短的结语：建构真正的身体美学

身体美学在全世界范围内尚处于前学科状态。尼采和梅洛·庞蒂都没有对身体美学进行正式的命名。美国新实用主义者理查德·舒特斯曼曾尝试性地提议将身体美学当作一个学科，并对身体美学进行了如下定义：

身体美学可以暂时定义为：对一个人的身体——作为感觉审美欣赏及创造性的自我塑造场所——经验和作用的批判的、改善的研究。（48）

但他并没有彻底地将身体当作审美的主体，而是强调对身体进行审美关怀。实际上，身体美学从根本上说不是美学的一个学科，它是所有回归了本原的美学本身。然而迄今为止，只有尼采建构出了完全以身体为主体的美学，包括梅洛—庞蒂在内的不少哲人则在“我是身体”与“我多于身体”两个相互矛盾的命题之间徘徊，因此，美学回归身体主体的旅程还很漫长。西方美学家对于灵魂的普遍信仰是产生这种现象的根本原因。这在基督教文化占主流的西方文化语境中是很难完全克服的。希望也许存在于不以宗教为主体的文化语境（如汉语文化）中。我在如是说时对汉语美学寄予厚望。如果中国美学家能够凭借本土文化的特殊品格，在西方美学家止步的地方向前走，建构出彻底的身体美学，那么，中国美学将对世界美学做出革命性的贡献。

（1）（2）全增嘏主编《西方哲学史》，上册，上海人民出版社1983年出版，第70页，第125—128页。

（3）（4）（5）王晓朝译《柏拉图全集》，第二卷，人民出版社2003年出版，第160页，第103页，第81页。

（6）[古希腊]亚里士多德《形而上学》，苗力田译，中国人民大学出版社2003年出版，第146页。

（8）马奇主编《西方美学史资料选编》，上卷，上海人民出版社1987年出版，第180—181页。

（9）[古罗马]奥古斯丁《忏悔录》，华文出版社2003年出版，第72页。

（10）[德]莫尔特曼《创造中的上帝》，隗仁莲等译，三联书店2002年出版，第343页。

（11）（12）（13）（14）（15）（16）[法]笛卡尔《第一哲学沉思集》，庞景仁译，商务印书馆1998年出版，第82页，第53页，第45—46页，第52页，第8页，第80页。

（17）《马克思恩格斯选集》，第一卷，人民出版社1995年出版，第54页。

（18）《马克思恩格斯全集》，第42卷，人民出版社1978年出版，第25页。

（19）[德]尼采《偶像的黄昏》，周国平译，湖南人民出版社1987年出版，第43页。

（20）（21）（29）[德]尼采《查拉斯图特拉如是说》，尹冥译，文艺出版社1987年出版，第43页，第11页，27页。

（22）（23）（24）（25）（26）（27）[德]尼采《权力意志》，张念东译，商务印书馆1996年出版，第152页，第205页，第121页，第510页，第253页。

（28）《悲剧的诞生——尼采美学文选》，三联书店1986年出版，第353页。

（30）（31）（32）（33）（34）（35）（36）（37）（38）（39）[法]梅洛—庞蒂《知觉现象学》，姜志辉译，商务印书馆2001年出版，第242页，第131页，第116页，第235页，第137—138页，第300页，第134页，第145页，第445页，第44页。

篇8

关键词：高职教学；舞蹈课程；美育功能

随着社会的高速发展，物质生活水平的提高，人们对于精神上的追求更加强烈，这一背景推动着包括舞蹈在内的艺术的发展。作为一种美学艺术表达方式，舞蹈一直以来占据着人们对精神需求的重要地位。对于舞者而言，不仅需要掌握娴熟的舞蹈技巧，借助服装、音乐等展现舞姿，同时也需要将其舞蹈的美育功能传递给人们，提高人们对舞蹈的审美水平。高职学校在开展舞蹈课程时，需要重视审美教育在舞蹈课程中的地位和意义，提高学生在舞蹈学习和排演过程中的表现力、感染力，将舞蹈作为一种美学艺术传递给人们。换言之，审美教学是高职舞蹈课程美育功能的实现路径。

1 舞蹈美育功能的含义

所谓美育，是审美教育的统称，即美学教育、美感教育的简称。对于高职舞蹈教学而言，即是通过某种教学手段，从培养学生的审美观念、审美意识和能力出发，提高学生对事物美感的欣赏水平和鉴赏能力，从而引导其将舞蹈的美育功能创造性地展现出来。对于现代高职舞蹈审美教学而言，主要包括三个方面：首先是借助审美教学提高学生对审美的理解和认识，帮助其正确认识审美，掌握审美原则、技巧和方向，提高学生学习过程中对美学的兴趣。其次则是培养学生鉴赏事物美与丑的方式方法，带着辩证性思维看待美丽与丑陋、高尚与低俗，提高学生对于美学的热爱程度。最后则是需要引导学生将体会到的美融入舞蹈中，提高美感的自我展现和表现能力，在审美教学中充分挖掘学生对美的创造力和理解力。

理解美育需要从狭义和广义两个维度思考，狭义的美育是指通过艺术教育提升学生对于舞蹈、音乐、美术等艺术美感的理解和掌握，广义的美育则是指人们对于自然事物、社会人文所蕴含的美的理解与发现。舞蹈作为一门艺术形式，在学习和表演过程中，需要调动身体感官、肢体动作融入音乐背景，将其情感传递给观众，提高舞蹈美学的欣赏性。

2 高职舞蹈课程的美育功能

2.1 美育功能塑造舞者的形体气质

高职舞蹈课程的开设首先是培养学习者对舞蹈的理解和掌握。舞蹈作为一门艺术，需要舞者将舞姿、音乐、情感等全面掌握，并能够综合地表现出来。舞者的肢体是舞蹈艺术呈现的载体，需要从人们对于舞蹈欣赏的角度出发，高职舞蹈课程则需要针对舞者的形体、观众的欣赏角度等多方面综合考虑，科学合理地培养学习者的形体气质。在开展高职舞蹈课程中，需要提高舞者对于肢体的不断锻炼，气质的不断培养，大幅度提高舞蹈学员的身体素质，提升学者在舞蹈过程中的平衡能力、身体柔软性、动态美感等。确保舞蹈学习者能够在舞蹈过程中，协调呼吸、肌肉、韧带、骨骼等身体组织，将舞蹈的肢体美传递出来。同时，借助高雅气质的呈现，融合舞步舞姿，提高舞蹈的表现力和感染力，呈现给人们自信、沉稳的特质。

2.2 提高舞蹈学习者的审美观

对于人类而言，世界并不缺乏美，而是缺乏发现美的眼睛，即是审美意识支配着人类对事物美感的认知。审美意识是人们对事物美感认知、心理感受、审美品位、思想意识、审美标准的综合呈现，是一种思想的表现形式。对于高职舞蹈课程的美育功能而言，需要对学习者进行一系列的审美教育，提高其审美意识和审美观。首先，强化高职舞蹈课程中对学习者审美观念的植入培养，帮助学员树立正确的审美观念。一个优秀的舞者必定拥有正确的审美观念和意识，才能够通过优秀的舞蹈传递出美。为此，教师在美育功能开展中，帮助学生分析舞蹈美感，指导学生如何将舞步与美感相互融合，正确指导学生理解美学含义和审美价值，增强学生对于舞蹈动作所蕴含美学的理解和把握。与此同时，还需要通过学生与教师之间的思想沟通、舞蹈沟通，彼此之间传递美，感受舞蹈的美学，取得彼此心灵上的共识。此外，高职舞蹈课程的美育功能应重视审美情绪的培养。每个人对于美的理解不同，为此，在高职舞蹈课程教学中，需要把握社会对于美和艺术的整体方向走势，将审美情趣建立在社会审美方向上，提高舞蹈学生对于美感认识的一致性。在此过程中，发掘每个学员对于舞蹈美学的个性化差异，即在统一的舞蹈美感基础上有所创新，尊重每个学生对于美感的理解和认识，同时帮助其发挥自身特长。

2.3 培养舞蹈学习者的创造力

艺术离开创造则缺乏生命力。在高职舞蹈课程教学过程中，美育功能的一个重要方面是培养学生的创造力，借助不同美感的舞蹈形式，提高舞蹈学院的审美能力。在学生具备一定的辨别和鉴赏能力之后，则鼓励学生从欣赏和模仿教师或其他舞者的表演层次上，积极主动地创造属于自己的舞蹈动作和作品。这一过程也是舞蹈美感的创造过程。创造力的培养需要外界环境的培育，需要学习者自我意识的提高。因此，在培养学生的创造力过程中，重视学生创造力的挖掘，在教学中将舞蹈知识、动作、规律等同舞蹈美感的内涵充分融合，寓教于学，针对每个学生的个体差异性，如对美感的理解层次、角度，学生的肢体条件，对音乐的感受和把控等，有针对性地因材施教，努力挖掘每个学生的舞蹈创造力。

2.4 培养舞蹈学生的综合素质

舞者不仅需要掌握舞步，还需要综合素养的提升。对于一个舞蹈学习者而言，情商和智商同等重要，情商可以帮助学生更好地将情感与舞步、肢体、音乐等融为一体，增强舞蹈的感染力，为人们提供开阔的想象空间，而智商则可以帮助舞蹈学生更好地理解舞蹈艺术。因此，高职舞蹈课程教学中需要综合看待学习者的情商和智商在舞蹈中的作用和表现程度。教师在教学中应重视学生注意力的培养，舞蹈技巧的传授，帮助学生强化对舞步、舞姿、技巧、动作等方面的理解和认识。同时，强化学生的理论知识学习与吸收，通过舞蹈课程，提高学生对于舞蹈在表演形式、场地等条件下美学展示的理解，发掘学生的情商与智商在舞蹈学习与表演过程中的作用和意义。

此外，舞蹈是一门综合性艺术，需要学生不仅拥有内在的情商、智商和审美能力，同时需要学生拥有一个健全的人格，能够更好地学习舞蹈课程。在高职舞蹈课程教学中，教师需要引导学生客观认识自身的不足与优势，只有正确看待自己，以健全的人格看待舞蹈和其他同学，才能够寻找到符合自身审美与素质的舞蹈形式。在此过程中，教学侧重于舞蹈学员人际沟通能力的培养，让学员以客观的姿态和心态欣赏他人的舞蹈美感，并理解不同人对舞蹈美感认识上的差异，从而更好地提升自己对舞蹈的理解与认识。

参考文献：

[1] 王国宾，平心，矫立森.关于舞蹈美育与素质教育的研究：兼谈舞蹈美育中重要的地位与作用[J].北京舞蹈学院学报，2015，34（12）：69-70.

[2] 王姝.论高职院校开设舞蹈赏析课的必要性[J].辽宁高职学报，2010（3）.

[3] 陈.浅论舞蹈美育在高职形体课程中的作用及途径[J].黄河之声，2014（4）.

篇9

全书由绪论和十一章组成，绪论借由海德格尔对尼采艺术哲学的厘定提出“男性美学”的概念，并指出其一直为“女性美学”所包围的史实。在尼采那里，“男子气的”“女人气的”只是一种象征性的哲学修辞用法。尼采秉持“上升的生命路线”，生命的增长、扩张、满溢、赠予，本能、力量、激情的进发与挥洒，成为尼采褒扬赞美的精神取向，而充满进攻性的、力量更强大、本能和激情更放肆的男人，就成为这种精神取向的生命样本。而尼采所轻蔑的“下降的生命路线”，体现为虚弱的意志，生命的弱化，类似于女人所呈现出的生命样态，所以他以女子为这种精神取向的生命样本。尼采高扬“男子气的”精神取向，意图颠倒、扭转人类意识清明伊始，苏格拉底一柏拉图以压抑、削弱本能、欲望，否定人之自然根基为前提的精神建构模式；实际上是践行“生命的上升路线”，以使人类重回自然根基。

第一、二章在顺应、吸收尼采思路基础上，又对其语焉不详的修辞语汇，从“肉身化思维”的角度进行了更丰满的充足论证。“肉身”不同于“身体”，“身体”是被精神、意识及社会性因素规训并雕塑成的，是一个时空中的、社会性的、物质和精神的复杂编织物；“肉身”决定着人类的感知和思维方式，是人类欲望和本能力量的寓所，它比“身体”更本源、更具有奠基性，它属于自然。肉身最大的自然差异是从生理结构和力量层级上区分为男性与女性，从而，男性与女性的感知和思维方式、欲望表达和本能释放方式具有了自然差异。男性肉身标举好动、力量、争斗和勇气；女性肉身标举安静、柔顺、承受和同情、怜悯。社会精神文化建构是倾向于基于男性肉身的好动、力量、斗争和勇气，还是倾向于基于女性肉身的安静、柔顺、承受、同情、怜悯？换言之，是倾向于有力者、强大者，还是倾向于乏力者、弱小者？思路又回归到尼采的“上升的生命路线”和“下降的生命路线”。只是，尼采是从人类思想史的转换处考察并要求再度转换，“肉身化”的透视是从人类精神文化建构对基于男性肉身和女性肉身的感知和思维方式的抉择中，彰显其对自然的偏离、对生命强力的抑制，这条路径比尼采更本源、更具有“面向事实本身”的现象学精神，但殊途同归。从“肉身化思维”理论所做的透视和分析能让我们更清楚地看到，人类精神文化越来越倾向于“女性化”和生命弱化、越来越远离自然的事实。

第三、四、五、七、八章以及第九章，梳理尼采哲学理路，勾勒其丰富内涵和具体环节，并分析尼采“男性美学”的存在论实质。问题是，将尼采美学的根基奠基于肉身生命之上，其把握是否深入、是否准确？是否顾及了尼采“自上而下”的全局性目光与尼采的使命？在笔者看来，虽然在某些细节问题上，《男性美学》一书的处理尚有可商榷处，但其对尼采“目光”和使命的理解，对其理路的把握，是比较深入、准确的。《男性美学》恰切地定位了尼采价值重估和再塑的视角，即“上升的生命路线”还是“下降的生命路线”；个体生命力极大增长而后回归整体生命以得到“快乐”，还是借由削弱整体生命以维持衰弱的个体生命以得到“幸福”。并认定尼采一切奇崛的概念、命题、论证以及修辞，都是从这种使命和视角出发而展开的，他的美学思想亦复如是。《男性美学》因这种把握的深入、准确，具有了很高的立论可信性和较大的学术价值。

第六、第十章的插入是值得一提的，这意味着该书不仅以文本为据直面解读、勾勒，还兼顾了交叉视域的审视，从对尼采所敬爱者（如莎士比亚）和尼采追随者（如鲁迅）的文本解读中，聚焦并雕塑尼采的美学思想，使其思想形态更丰满、更立体。只是，文学话语形态分析虽藉其具体、生动而更助于理解，但可能招致使体系松散、话语形态不一致的诘难与非议。

必须要强调的是，尼采的美学思想，并非像诸多学者想当然地认为的那样，存在于《悲剧的诞生》之中，这一时期，尼采只是借道艺术考察走上哲学探索之路，到了其思想的成熟期，也就是在《快乐的科学》《偶像的黄昏》《权力意志》几本书之中，他成熟的美学洞见才有较集中的阐发。遗憾的是，他的美学思想非但没有被严肃的研究者较系统而清晰地勾勒出来，反而比他的哲学思想遭受的误解和歪曲更为严重。在这样的背景下，《男性美学》的出版就具有不寻常的意义。一方面，这是在精准理解尼采哲学的前提下，摒弃成说，首次对其思想成熟时期美学见解的系统而清晰地勾勒与澄清；另一方面，又具有“接着讲”的意味，结合尼采的哲学和段建军教授提出的“肉身化思维”理论，对尼采美学精神进行了合理地充实、引申与发挥。这既是沿着尼采的思路、从肉身生命的根基处对美学理论的系统建构，又蕴藏着对既有的压抑、贬低生命的一切美学形态的批判和解构。段建军教授悬置了诸多成说，从文本细读入手，在详尽而严谨的分析中领会尼采哲学的基本精神和倾向，并将其基本概念和命题尽力还原到其追思的问题框架中，较为客观准确地把握了尼采的基本思路、关键性问题及核心概念，在迷雾重重的尼采研究领域，这一点是难能可贵的。

篇10

一、作为审美主体的心灵化的身体

身体美学既包括对身体化的理解，也包括极为重要的对非身体化的理解，而对非身体化的理解首先强调的是身体的心灵化。心灵支配着身体，同时心灵与身体又统一于人自身。舍曼通过心灵化的方式主导着身体，通过化妆、衣饰等手段在镜头下扮演着不同的角色。这里所谓的心灵化，即通过人身主动地赋予身体不同的意义以表现不同的状态与情感。

舍曼的摄影——怪物系列，从《无题#140》中半猪半人的身体到《无题#177》中有着疙瘩的臀部等，无不充斥着荒诞奇异，并夹杂着喜剧成分的感觉。舍曼通过艺术手段创造的身体向人们诉说着身体之下的意识，这种身体看似不美，甚至令人厌恶，但展现在镜头之下的身体是有意识的、是被心灵化的，在心灵的支配下，身体变成审美的主体，向人们传达一种带有感染力的审美体验。这种身体从审美客体到审美主体的获得，是因为身体具有了灵魂、能动作用，舍曼通过自身的艺术思维使心灵与身体合二为一，传达给人在欣赏作品后的意犹未尽的思考。

从身体美学的角度来看，如果没有心灵的支配，身体就只是身体，不具备能动作用，也不能积极地传达给人审美体验。舍曼以这种表达方式深刻地揭示了所处时代的特征，这些作品是沿着艺术史的发展轨迹和社会的发展程度进行创作，以心灵化的身体、暗示性的影像体验赋予其批判意味。20世纪著名的哲学家路德维希·维特根斯坦曾说，“人类的身体是人类灵魂的最佳挂图”，由此我们不难看出，没有了灵魂的身体即没有了心灵的支配，而舍曼正是赋予身体这样一种有意识、心灵化的意义进行创作。舍曼并没有给自己的作品命名与分类，但我们可以根据其不同的角色扮演进行分类，在她的系列作品《无题电影剧照》中，有官邸女佣、白领女孩、深闺怨妇、家庭主妇、职业妇女、明星等角色，每一角色的身体都是不同的，蕴含不同的情感，通过心灵的支配，展现给人丰富的身体审美体验。

二、作为审美主体的道德化的身体

身体美学中对非身体化的理解还包括身体的道德化。辛迪·舍曼通过作为审美主体的道德化的身体传达给人道德方面的启示，她批判了艺术上对身份、神话原型的塑造和这些因素所呈现出的社会心理特点。舍曼的“性图像”系列作品，如《无题#250》《无题#255》《无题#263》和《无题#264》等，被描述成带有刺耳的道德倾向性和讽刺的喜剧性。舍曼在该系列作品中用有明显特征的男、女人体模型去贬低“”的事实，并反映社会的道德取向，不论是掩盖真人的身体，还是假模特的身体，都是通过暗示观点、引起争论、表达象征成为审美的主体。

在舍曼上世纪90年代的作品中，其镜头下的性别身份在许多面具、木偶、玩具娃娃和其他碎片式的身体混合中表现出来的是中性化的。当构造具体的性别组合时，它们好像是有的、可怜的、堕落的怪物的替身，通过混淆的真正肉体与人为创造的身体来表达凌驾于身体之上的道德。这种作为审美主体的身体带给人的审美体验或许是不美的，更多的也可能带有一种丑与悲、喜参半的体验。在父权制社会下，女性的身体仅仅被看做是“消极的”“的对象”，①在这个背景下，身体，尤其是女性的身体只是作为审美的客体。在当今时代，人们对于身体的表达已经不仅仅局限于完整的、完美的状态，身体如今还具有不完整的、人造等特征，并且当代人的审美意识已经接受了这种不完美的“美”，这种美是一种大美。舍曼充分地运用人身体所具有的这些特征，传达给人一种不同以往的审美体验，即一种新的道德的审美体验，这种体验冲破了社会传统的审美观点，表达了对自由的渴望、对男女平等的追求，以及对现有不公平状态的讽刺，这些观念通过作为审美主体被赋予道德化的身体呈现在人们面前。

结语

辛迪·舍曼通过身体进行艺术的表达与传递，她选用身体进行创作与她所处的时代分不开，舍曼的大量作品都是通过模拟的真身与创造的假身带给人们以审美体验，这种体验是通过身体被赋予心灵化与道德化得以体现的，并且不同于以往身体作为审美客体，欣赏者作为审美主体进行“美”的交流的体验。镜头下，舍曼创造的身体因为具备了审美的能力而变成了审美主体，这就是辛迪·舍曼作品中所体现的独特的身体美学。

注释：

①西蒙娜·波伏瓦.第二性[M]. H.M.帕什利（H.M.Parshley）译，纽约：文特奇出版社，1989： 718，648页.

参考文献：

[1]理查德·舒斯特曼.身体意识与身体美学[M]. 呈相占，译.商务印书馆，2011.

[2]赵功博.辛迪·舍曼[M].长春：吉林美术出版社，2010.

[3]彭富春.身体美学的基本问题[J].中州学刊，2005（5）.

[4]阿马赛德·克鲁兹.电影、怪物和面具：辛迪·舍曼的二十年[J]. 张朝晖，译.中国摄影家，2008（1）.

[5]Johanna Burton.October Files #6： Cindy Sherman[J]. Visual Resources： An International Journal of Documentation，2008.

作者胡玉多系北京林业大学2011级

篇11

健美操这一运动，有很深的群众基础，正如上文所说，健美操有很多的优点，比如作为一种体育运动它的健身功能是不必多说的，除此之外它还可以帮助练习者塑身，并且作为一项力与美完美结合的典范，它可以帮助联系者更好的认识美，帮助学生树立正确的价值观。因此高校开设健美操这一课程是十分的必要的，它在帮助学生们锻炼身体的同时让学生们更好的认识美，对于学生来说他需要的是德智体美劳全面发展，虽然任何一门课程都不会同时达到这些目的，但是健美操这一运动却可以在帮助学生发展“体”的同时发展学生们对美的认识，这无疑对于高校教育来说是一项很好的课程。虽然健美操这一运动有诸多好处，但是目前我国高校的健美操教育教学却存在着很多的弊端，虽然从大的方面来说各个高校的健美操教学都是为了学生的全面发展而设，但是由于中国高校的各种教育传统问题，目前大部分高校的健美操教学在教学过程中更加注重的是让学生们掌握各种动作要领，让他们能够通过考试，真正对美学的追求与渗透是很少的，这无疑与高校开设健美操教学的初衷使相悖的，对于学生的全面发展也是不利的。在河北某高校，他们的健美操教师普遍年龄较高，教学方法老套死板，教学中主要是进行套路的讲解，在这种教学中学生们的兴趣明显不高，大部分同学是使用死记硬背的方式进行的记忆，他们在学习过程中主要是为了完成自己的学习任务，很少有对健美操的美学价值进行探寻的学生。这样的教学方法对学生的发展是十分的不利的，并且学生们在这种教学方式下学习，他们对于健美操的理解也是不到位的，他们很难理解健美操的内涵，难以看到健美操的美学价值，也不利于健美操这一学科的发展。虽然这样的教学方法能够很好的完成教师的教学任务，让学生们更好的通过考试取得高分，但是这种教学显得过于功利化，在这样的教学环境下学生们会去进行深层次的探索吗？其答案是不言而喻的。这便使得健美操变成了一项课程，而不是一项运动，他们在完成一学期的学习后很难保持对健美操的兴趣，这种情况下健美操对于他们来说仅仅是一项学习任务而已。这对健美操的发展与学生的心理健康的塑造是不利的。健美操是一项与美学深深结合的体育运动，其韵律美与动态美深深的结合在一起，然而一味的模仿式的学习对于健美操的美学价值的发展是十分的不利的。所以为了在健美操的学习中能够让学生取得更好的学习效果，教师们不得不重视其教学方法的改进，进而提升健美操教学的美学价值。

二、提升美学价值的方法

美学能够提升学生们的审美情怀，帮助学生塑造良好的心理素质。而体育可以帮助学生提升身体素质。在健美操的教学中应该将体育与美学教育结合在一起，使学生的身心健康得到良好的发展。只有将健美操的美学价值与体育价值结合在一起，将美学思考渗透进健美操的教学中才能达到良好的教学效果。

1、增加教师的美学素养

在一项教学任务中教师担任着很重要的角色，他们承担着教学的重任，他们要教给学生专业技术与技巧。除此之外他们还担负着帮助学生形成良好的心理素质的重任。当教师在教授学生健美操的过程中需要有意识的将美学的价值观念渗透到其中，教给学生们辨别美、认识美的能力。教师要想很好的完成这些任务就需要拥有良好的美学素养，其自身的业务水平无疑会影响学生们的认知。比如教师在进行健美操教学的过程中，应该做到因材施教，对不同的学生采用不同的教学方法，不能死板，可以对不同类型的学生设计不同的教学动作，让学生们对健美操产生兴趣，从而使其认识到健美操的美学价值，以达到教学目的。

2、教学内容的选择

健美操作为一项体育运动，其美学价值是其诸多价值中的一种，只有改变目前健美操的教学方式才能突出其美学价值。其中最重要的便是在教学的过程中以一颗探寻美的心来教授学生们健美操，帮助学生们认识健美操中的美学内涵，以便更好的进行教育教学工作。教师在进行教学工作中应该有意识的总结其教学方法，以取得更好的教育效果。将美学思想更好的渗透到教学中。

3、对形式的思考

篇12

【关键词】：生态时代；自然美学

中图分类号：N91 文献标识码：A文章编号：1997-0668（2008）061077-03

90年代中期以来，美学界关于自然美的讨论有许多值得注意的进展，其中最突出的表现就是生态美学的勃兴。但是，这种新的学科形态，在为自然美研究带来机遇的同时，也带来了一些问题。比如，生态美学以生态美为研究对象，表现出强烈的将自然美取而代之的企图；甚至在某些人眼里，生态美的出现就意味着自然美作为一个美学概念的死亡。与此相关，随着生态美学的出现，景观美学、环境美学也逐渐成为美学界关注的热点，甚至进一步衍生出自然生态学美学、景观生态学美学、环境生态学美学等更为复杂的学科划分。面对理论界这种状况，我想如下的问题是不得不考虑的：这些新兴学科是否具有理论的合法性；自然美作为一个更为经典的概念，它和这些学科形态之间具有怎样的相互关联？以此为背景，有没有重建一种新型自然美理论的可能性？

一、生态美学与新自然美学

从目前情况看，当代美学对自然的重新认识和发现，主要得益于生态美学。而生态美学之所以能为自然美研究提供助力，则在于它对自然的本质有新的界定。比较言之，传统自然美理论建立在西方近代机械自然论的基础之上，人的活跃与物的死寂、人的主动与物的被动，是使审美活动成为可能的前提。但按照现代生态学的观点，自然不但是有机的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高级生命形态甚至是有美感的。这样，自然就不仅仅是客体，而且有可能跃升为主体；自然美，就不单是指自然物的感性外观，而且指向其内在的生命本质。这种生命本质，使自然美有了独立存在、自我完成的可能性。

生态美学对自然生命本质的肯定，为自然美研究提供了全新的理论背景。但是，我们能否据此认为生态美可以取代自然美，或者说，对自然生态属性的深度认知是否已使自然美成为一个可以被悬置的概念。回答是否定的。1866年，德国生物学家恩施特?海克尔第一次提出了建构生态学的设想。他认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，生态学是研究这种关系的学科。从这种关于生态学的定位可以看出，它强调自然的生命属性，但其落脚点却不是具体的自然对象，而是自然物之间的有机整体性和相互关联性。就美学的学科特性而言，无论生命本性还是事物的相互关联性，都很难直接成为美学问题。这是因为，这门学科自从被鲍姆加通命名为感性学以来，它的一个最基本的规定就是必须指向具体对象，人的审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行。从这个角度看生态，它与其说是美学研究的新对象，还不如说是一种看待事物的新观念。它在“显象”方面的先天不足使其在成为美学问题时遇到了难以克服的困难。这种困难正是中国当代生态美学研究长期停留在“玄学化”层面的原因，也是当代西方学者研究生态哲学、生态伦理学，甚至生态政治学，却很少涉及生态美学的原因。

生态美学所遇到的“显象”的困难，使我们有足够的理由对它的合法性提出质疑。但同时必须申明的是，这并不能减损它在当代自然美讨论中的重大意义。如前所言，这种讨论为重新认识自然确立了一个新的哲学起点。正是有了这一点，传统死寂的自然才有了独立的审美价值，才会因内在生命的充盈而成为活的形象。李泽厚在80年代初曾经指出：“就美的本质说，自然美是美的难题。”这是讲，自然由于内在生命本质的阙如，必须等待着“人化”才能成为美；而自然一旦人化，所谓的自然美也就不再属于自然本身，而成了一种社会性的东西。这样，自然美的存在虽然对普通人来讲是一个自明的常识，但在理论上它是否存在却成了一个大问题。在这种背景下，当现代生态学将生命属性赋予自然，也就等于赋予了自然独立自在的审美本质。由此，自然美在传统美学背景下无法独立自存的难题，也就在生态美学语境中被有效破解了。

一方面，生态美学因为“显象”问题而让人质疑它的合法性，另一方面，它又为自然美研究提供了新的背景。从这种特点看，能不能为生态补形象，将是决定它能否成为美学问题的关键。事实上，在日常经验，甚至包括一些严肃的学术讨论中，人们对生态美学的这种局限性是有清醒认识的。比如，我们谈生态，往往会进一步具体化为生态景观或生态环境。在西方，虽然直接谈生态美学的少之又少，但景观生态学美学和环境生态学美学却被广泛使用。这提示人们，生态美学，只有更具体地与景观、环境这些感性的范畴联系在一起，或者说，只有自然的生命本质外化为感性形象，它才能成为真正的美学形态。

那么，生态美学如何与景观美学、环境美学建构关系？或者说，这三者是以怎样的结构共同形成了对自然美的整体认识。关于这一问题，我们可以通过对生态、景观、环境这三个概念的分析找到答案。首先，生态是自然事物的生命状态。它虽然不一定显现为具体的审美形象，但却为自然美提供了本质规定。其次，景观：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。也就是说，景观美学与生态美学不同，它关注的是自然生命为人的视知觉呈现的外在形象。第三，环境，从词性看，它是自然对人的环绕，是以人为中心所形成的人与自然关系的境域，具有鲜明的为人所用的属性。通过这种分析可以看出，当代自然美研究中使用的这些关键词以及由此衍生的学科形态，具有内在的逻辑秩序和结构，即：生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。由此也可以看到，当代美学虽然在理论的分化中产生了生态美学、景观美学和环境美学，但这三种“美学”却有一个共同的指向，即：建立在生态自然观基础上的新自然美学。

二、新自然美学对自然美理论的重建

新自然美学是重构自然美理论的一个设想。从以上分析可以看出，自然作为生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基础上的自然审美观失去了理论意义；自然美向生态、景观、环境三个维度的展开，则拓展了自然美研究的理论空间。那么，这种建立在生态学背景下的自然美，会对传统美学理论做出哪些修正呢，下面择要论之：

首先，关于自然美的定义：按照传统，自然美是指自然界中自然物的美。这一定义，对生态学时代的自然美同样适用，但到底什么才是“自然物的美”，新与旧的解释却大大不同。在传统意义上，由于自然内在生命的缺失，所谓“自然物的美”就不在自然本身，而在人的观照和意义的赋予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及内容。但在现代生态学的语境中，由于自然对象拥有独立自在的审美本质，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同时，由于这种生命本质构成了自然美的内容，所以自然美就不仅在于形式外观，而是内容与形式的有机统一。

其次，关于自然美的价值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的审美价值高于艺术及其他人工制品。比较言之，传统的自然美，往往被视为荒蛮的存在，或者因没有充分体现人的本质力量而被边缘化。但新的自然观意味着，它将从审美价值的边缘走入中心―――它“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美品格，“万类霜天竞自由”的审美视界，代表了美的最高理想。而作为“第二自然”的艺术及其他人工制品，则由于来自人对自然的复制和摹仿，与美的本真状态隔了一层，是第二性的。

第三，关于美的历史：在传统美学的视野中，由于自然美依托人而存在，所以人类的历史永远早于美的历史。但是，现代生物学和生态学的发现却一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高级动物也有美感。甚至植物对生存环境的选择也有“互赏”的因素在起作用。据此，用人的历史去限定自然美的历史就是独断的，美的历史更可能与自然生命的历史相始终。

篇13

[关键词]身体美学；休闲；日常生活审美化；舒斯特曼

[中图分类号]F59

[文献标识码]A

[文章编号]1002-5006（2013）09-0114-07

从生活美学的角度看，休闲是面向生活，经由审美而提升的生存境界。如何看待身体？时至今日，身体在审美中的地位仍然是争论的话题。与身体美学有关的健康养生、整形美容、健美瘦身等，意味着巨大的商业空间。身体受到赞美的同时又被过度关注、被扭曲，甚至直接成为消费的对象。理论家们因此将身体驱逐出理论的视野。“西方哲学有一个强大的传统，它即使在赞美身体的时候也会拒斥身体反思”，舒斯特曼（Shusterman）评价说，“对于身体感性的精微之处和反思性身体意识普遍麻木，而这种麻木又导致了对于畸形的片面追求。”尼采（Nietzsche）、梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）、德勒兹（Deleuze）、波伏娃（Beauvior）、福柯（Foucault）等，关注西方哲学中一贯被忽视的身体，关注哲学中的身体问题，引领了哲学的“身体转向”——身体成为当代西方哲学、美学研究的核心问题之一。

一、身体维度的历史反思

智慧、真理、理性、神性、灵魂——似乎只有远离身体，才能确保自身的圣洁、高尚与永恒。灵与肉的对立，在西方哲学中由来已久。身一心问题是贯穿哲学史的核心问题。

（一）从尼采到福柯

尼采吹响了身体解放的号角。对尼采来说，身体就是权力意志的代名词。（艺术家）“同时是主体和对象，诗人、演员和观众。”在尼采看来，身体/生物性才是生命的本质，身体蕴涵着健全的生命本能，并要求生命的不断超越。对他来说，美学意味着“从生命的观点去看艺术”。审美是单纯而简单的事情，而身体本身就是原始美感的集中显现。

福柯是尼采的承继者，福柯自称其作品就是一部身体史。身体问题，对于尼采来说意味着起点——生命力张扬的起点，意味着对理性和上帝的反叛，悲剧中诞生的并不是悲剧，更多是生命力的昂扬；对于福柯来说则意味着综合——悲剧的综合，意味着权力的追逐、干预和宰制，却难以逃脱历史的咒语。疯人院、监狱都源于社会对身体的贩卖和对性的宰制，最令人担忧的是生存的虚无。身体对于个体生命的意义，对于生命主体的意义，在福柯看来浓缩于“性”。尼采和福柯共同的批判指向是现代西方文明。福柯认为，性是人类行为和文化的一部分，提供了探索新生命的机缘，还提供了创造生命的可能性。不同形式的（异性恋、同性恋等）应该受到尊重，并且还是探索新的生存方式、创造新的人际关系的途径。同时，福柯在其自身生活中积极进行身体和性的审美实践和探索。“进行必要的旅游和休闲活动，是改善和提升身体和性的审美能力的有效途径。”身体既要沉着，也能灵活，这是精神与肉体获得一致和统一的前提。身体和性的审美具有崇高性，而且成就了人的最高自由。

（二）从梅洛一庞蒂到舒斯特曼

法国哲学家梅洛一庞蒂发展了现象学，并将现象学进行了存在主义哲学的还原。以往，“存在”要么作为“意识”存在，要么作为“物体”存在，人分裂为意识与物体。他认为，身体是主体在世界中存在的特定方式，并以此摆脱笛卡尔式的二元论困境。尽管身体有时是含糊和不确定的，但身体不能被分解和解构，而且始终是“我”之存在的自然主体，并反映着“我”的整体存在。身体不是知觉的对象，而是知觉者本身，是知觉活动的出发点。身体本身就是一种自然表达能力，身体不仅可以感知他物，也可以借此理解他人。“我们通过我们的身体在世界上存在，因为我们用我们的身体感知世界。”通过身体体验，身体、世界和他人建立起一种内在的联系；身体的运动提供了进入世界和进人物体的方式。身体不是外在于生存的躯壳，生存就在身体中实现。

如果说身体在梅洛一庞蒂笔下具有了主体性，舒斯特曼则将梅洛一庞蒂的身体学说从“沉默”推向“活力”。庞蒂曾说身体“不能在我的注视下展开”，“它和我在一起”。与梅洛一庞蒂的分歧在于，舒斯特曼认为身体是可以被自己观察的，可以被训练的，反思身体意识更有意义。从某种意义上说，舒斯特曼的身体美学更具实践意义和主动意识：不仅考察身体，也考察身体意识，两者的融合是为了创造更美好的体验。

“美学是作为有关肉体的话语而诞生的。”美学是感性之学，从诞生之日起，就意味着对形而上学的革命。美学，既是经验，更是体验。讨论身体美学与休闲，其哲学根基在于身心一元论。身体不仅是考量休闲的对象之一，还是休闲的唯一载体，休闲首先意味着身体的重构。很久以来，身体堙没在各种理论当中，其实身体一直“缺席在场”。“我们有关身体是什么，应当如何去控制它们的知识，都遭到了彻底的质疑。”我们遭遇的是不确定的身体，身体比以往任何时候都值得我们去探索。一方面回归身体美学指向的实践本性，另一方面需将休闲置于日常生活审美化的维度，其桥梁在于美学（艺术）与生活的整合。如果说舒斯特曼的实用主义哲学是为了“将艺术与生活更紧密地整合起来”，那么，美学身体转向的实质是对意识化美学的批判，是回到生活世界的“感性学”。

二、身心合一论：休闲体验的主体意义

（一）身体的践行与体验

舒斯特曼强调身体美学，认为身体不仅是感官一审美欣赏的对象，还是创造性的自我塑造场所。他所论述的身体之美，不是将身体作为美的对象的审美欣赏，而更多地在于通过身体的践行而获得自我完善之美，是“主格我”和“宾格我”的统一，这种美也恰是休闲的目的和意义所在。我们需要去重新认识身体践行对于休闲的意义，以及休闲对于身体美学的意义——休闲可以使身体达到更高的审美体验统一性。对身体，似乎需要一种矫枉过正的态度。身体往往被视作“外观”的，因而是肤浅的；“内在”的经验则似乎更有深度；身体往往只被视为通向“内在”的桥梁。作为实用主义美学家，舒斯特曼一直强调对身体的反思和践行。他继承了梅洛一庞蒂对未经反思的身体主体性价值的肯定，主张回到未经反思的知觉，肯定身体具有的生命力。如果说梅洛一庞蒂学说中的身体还仅仅是理论层面的，身体的主体性仅仅是先验意义上的；那么，舒斯特曼学说中的身体凸显的不是先验而是体验，作为方法论的身体反思和内省，兼具理论和实践的双重价值。身体美学的真正意义不是来自超然静观的态度，而是体现在身体积极的、持续的塑造和重构之中。

身体的践行本身就蕴含着意志的力量，也能提供持久的态度。在他看来，身体实践就是肉身化的哲学，而这恰是哲学的重要目的——正确的行动，包括身体意识的觉醒，以及对身体的控制能力。基于舒斯特曼对中国哲学的认同和吸收，基于对杜威（Dewey）非二元论的自然主义的承继，他的身体美学理论，坚决反对身体的孤立化和碎片化，而坚持两个维度的一元论，两种指向上的整体性与和谐性。“正是这些他者界定了身体、维持着身体”；在身心合一的整体中，自我价值才能真正得到尊重和彰显，社会才能真正进步和完善。

舒斯特曼引用费尔登克拉斯（Feldenkrais）的主张，“既然生活是运动，如果我们改善我们运动的品质和价值，那么我们就改善了我们生活的品质和价值。”运动，更宽泛意义上的运动——休闲生活的价值凸现出来。休闲不仅是对生命欲望的理论肯定，更重要的是以践行的方式对生命欲望的积极表达。舒斯特曼在访华时与张再林先生有一次对话，他曾总结道，“身体是我们日常生活实践的真正载体，所以一种实用主义美学必然要回归身体自身，而美学研究只有从身体出发才能实至名归地回归到真正意义上的‘感性学”，。舒斯特曼所倡导的身体美学和感性学并不是回归身体的原始本能，而是对失衡人性的纠偏，是升华的新感性。

（二）身体体验的多元性与复杂性

当今社会，人们生存的基本场域就是媒介化的世界，人们基本的交流方式正在发生质的改变，但这并不意味着人们基本情感需要的改变。“新型交流媒介将我们从肉体到场需要中解除得越多，我们的身体体验就显得更加重要。”显而易见的是，电子交流界面的友好程度，并不意味着人们可以放弃在场的体验。相反，却促使人们更为珍惜“在场”，以及在场的生命感受。身体，作为生命的当然主角的意义被凸显出来：“身体所扮演的角色是一个主体，它是容纳美好个体体验的、充满生命力的场所。”

身体的一元论并没有妨碍舒斯特曼的文化多元化指向。作为一名拥有双重国籍、有着多元文化成长背景、教育背景和家庭背景的哲学家，在谈及福柯所关注的激进的创新计划的时候，舒斯特曼以一种包容的态度，“期待并尊重身体审美方法和目标的某些多样性”。他含蓄地预示着，身体美学需要以一种更为解放和更为颠覆的观点来实现自身的发展；也预示着，休闲、身心合一层面的获得，需要突破某些传统的禁忌。福柯采用的是自虐、暴力的方法，而舒斯特曼倡导的则是“通过更加宁静而稳定的身体审美反思方法来提高身体意识”。说唱音乐的乐音不是和谐的。统一的经验有其价值，不和谐、不统一也有其价值。

身体领域的复杂性，仍然充满着不为人知的部分，休闲及其休闲学的研究亦是如此。关注独特个性的真正意义在于归纳共性，关注身体体验的根本出发点在于凸显，或者说重现身体本身所具有的哲学性，而休闲则需要重视那种导向身体、回归身体的自我关怀价值。

三、通俗艺术的合法性：休闲的大众化

（一）娱乐有理与快乐生活

娱乐以及娱乐性，往往成为人们声讨通俗艺术的靶子；而舒斯特曼却要为娱乐正名，为通俗艺术的合法化提供论据。通俗艺术的审美合法化，首先在于对艺术与生活分离观念的颠覆。舒斯特曼从儒家哲学的礼乐之谈中汲取营养，他试图挽救审美维度被终结的命运，试图在更超越，或者更形而下的尺度上对艺术和审美进行复兴，试图在分析与解构之间寻找一条中间道路，用有机统一和解释的方法来重新思考艺术和生活。事实上，他的论证并没有真正做到如他自己所说的“中间道路”，反而更多的是在批判“精英立场”的基础上为通俗艺术的审美合法化提供明确的支持。他所说的“审美合法化”之法则就是自然主义法则，源自杜威的自然主义艺术观决定了舒斯特曼的立场。

艺术被视为产生于人的自然需要和本能冲动：一种寻求平衡、形式或有意义的表达的自然要求，一种追求增强的、审美的经验的渴望，这种经验给生物体的不仅是愉快，而且是一种更加充满生气的、提升的生存感。

自然为艺术立法本没有错，问题在于艺术从来不能脱离具体的社会存在而存在。舒斯特曼一方面承认艺术自律是相对的自律，另一方面更多地强调自然主义。其目的恰是否定艺术脱离社会实践的“纯粹性”。艺术的实践性和开放性凸显出来。这也符合他一贯坚守的实用主义的、平民化的艺术观。

首先，娱乐是一个历史的概念，也就是说，娱乐的性质，或者说高级与否、严肃与否，在不同的历史时期具有不同的认定，娱乐背后所暗含的文化力量也是“在历史中变动的”。“在一个文化中流行的娱乐（如希腊或伊丽莎白时期的戏剧）常常成为其后面一个时代里的高级艺术的经典。”“甚至就在同一个文化时期，一个被给予的作品是作为通俗的还是高级的艺术发挥作用，取决于它被公众怎样理解和利用。”被看成单纯追求娱乐的通俗艺术，因其提供“虚假审美满足”的短暂性和肤浅性，因其缺乏“审美的自律性和反抗性”和艺术的原创性，因其本质上的商业性而遭受一贯的指责。因此，对于娱乐的认定首先是在历史条件下的一个认识论问题。不同时代的人对娱乐的认识是不同的，是会发生改变的。而将娱乐放置于“历史的语境”中，“将会为娱乐带来更大的哲学上的认可”；在古希腊时代，包括娱乐在内的整个美的艺术都曾经被视作是低等的，而现在，我们仍然将“工作与娱乐区分”，把“为教益而读书与为休闲而读书分别开来”。工作与休闲的区分是历史的产物。对于休闲，亦应采取历史的观点去认识。

其次，舒斯特曼确认娱乐的美学含义在于参与。娱乐和大众休闲既不会将艺术降格，也不会使休闲者降格。他引用蒙田（Montaigne）、席勒（schiller）、康德（Kant）、尼采、艾略特（Eliot）、葛兰西（Gramsci）、巴赫金（Bakhtin）等的观点，以此来强调娱乐可能具有的“高贵价值”，肯定娱乐提供的现实快乐。“我们不能小视艺术和娱乐的审美，因为它们在许多重要的方面有益于维护、充实生命并使之具有意义。”娱乐使艺术走下神坛，而与日常生活紧密结合。娱乐的美学意义在于其实用主义，舒斯特曼并不避讳这一观点，而将其看做至关重要的价值。在他看来，哲学本身就是一种娱乐性的艺术。娱乐性艺术，作为审美经验的多种表达方式之一，能够帮助拓展我们的认识和视野，这也是他竭力为大众艺术的合法性辩护的出发点。娱乐的美学意义在于其主动地、积极地参与，并不像经常被误解的那样全然是被动的商业产物。“拉谱诗人强烈要求一种深入包含内容和形式的积极参与的审美，而不是距离化的、分离的、形式主义的判断的审美。”审美从艺术的圣坛中走进生活，审美从理性的判断中走向感性的参与。

再次，快乐的多样性。因其对快乐的推崇，舒斯特曼常常被批判为“享乐主义者”。快乐本身并不存在贵贱之分。人们往往将感性的快乐视为微小、琐屑的，而事实上，这些感性的快乐不仅具有丰富的性质，而且将人们导向快乐而充实的生活。快乐并不以其感性的微小来掩饰其自然属性，亦不以“永恒”的面目掩饰其短暂——快乐具有自然属性，快乐具有“易毁性”和“流变本性”。而且正因处于这样的自然维度之中，并将人回归于自然和社会的互动框架中去，才能摒弃人类中心主义的妄自尊大，才能认识快乐并体验快乐的审美意义。“独乐乐”不如“众乐乐”——快乐具有“辐射性”和“传染性”，大众艺术正因其直白性获得了“大众性”，因其“大众性”获得了存在的社会维度，休闲也从来都充满着感性的参与和多样的快乐。

（二）大众休闲对消费主义的反抗

对通俗艺术进行哲学解释的基础是对多元语境的充分体察、包容和尊重。乡村音乐的流行性和大众性不容忽视，休闲娱乐产业在美国意味着巨大的商业成就。舒斯特曼尤其关注爵士乐、乡村音乐和说唱音乐（Rap，拉谱），“它们在哲学上很有意趣并且涉及人性、情感、信念和真实性这类诱人学说”。乡村音乐的通俗易懂，引起了广大人群的共鸣。音乐对生活场景的朴实描述，让人们不仅觉得乡村音乐就是他们日常生活的反映，也唱出了他们的所思所想。音乐的演唱者和听众其实是在分享彼此的感受，乡村音乐具有的真实感来自对人们情感的确认。说唱，通过现代技术的剪切、精湛的口头表达、鼓点风格突出的节拍，由即兴创作和表演发展起来，突出的是表演者的个性。拉谱之类的通俗玩意儿，是否属于艺术都还处在争辩之中。也许文化精英主义者会耻笑舒斯特曼竟然肯定拉谱音乐的“取样”式创作是最根本的形式创新。拉谱更像是一种在互动过程中完成的艺术品。拉谱的艺术性恰体现在演艺和创作的过程中，尽管这种利用性的原创价值还不被大多数人所确认。情感的互动和分享，成为生活中重要的部分，体现了生命力。身体是欲望着的身体，舒斯特曼从肯定生命欲望的角度，去肯定通俗艺术带给大众的身体快乐。

从另一个角度来看，娱乐消费的大众化是对文化精英主义的反叛，直接导致了艺术的民主，或者至少产生了民主化的可能。通俗艺术，“对将我们的艺术概念和制度转变为更自由和更切近的整合与生活实践来说，可以是一种有希望的力量……通俗艺术的审美方向，在很大程度上朝向艺术和生活的重新整合”。通俗艺术从生活实践中来，并朝着艺术和生活的整合方向而去——通俗艺术的价值正在于此。

虽然，舒斯特曼清醒地看到通俗艺术可能带给社会的媚俗和庸俗，认识到通俗艺术受到市场逻辑和资本逻辑的禁锢和宰制，但更多时候，他批判贵族阶层在对待大众文化时所显现的“精英意识”和“话语霸权”，他以朴实、直面和乐观的态度看待通俗艺术。他赞赏拉谱歌曲致力于高扬黑人的政治意识、自豪和革命冲动。从这个意义上说，拉谱不仅是艺术，还是斗争。他将拉谱视作一种具有进步意义的社会实践行为，代表着某一种族、某一阶层的社会斗争。

人们或许会批判大众休闲的同质化倾向。然而，即便是同质的休闲，对于休闲个体来说，其身体体验是高度个性化和高度异质化的。因此，从某种程度上说，休闲对身体的追求恰是对消费主义的抵抗。

四、日常生活审美化：艺术与生活整合的双重需要

（一）休闲：日常生活审美化的维度

艺术与生活的界限被打破，日常生活以审美的方式呈现出来，休闲与生活美学相联姻。生活与艺术结成一体，休闲成为探讨日常生活审美化的绝佳维度。在审美化的日常生活中，休闲，展现出一种感性的力量。

舒斯特曼所倡导的“身体美学”的领域，“将身体经验与艺术翻新重新置入哲学的核心，旨在使哲学重新成为生活的艺术。”“杜威希望我们能够彻底扩大艺术领域并使之民主化，将其更充分地整合到真实世界之中，而对各种各样的生活艺术的追求将极大地改善真实世界。”确切地说，艺术与生活密不可分，审美体验将两者牢固地连接在一起。正如同卡拉0K实现了普通人成为歌唱家的梦想，微博实现了普通人成为评论家的梦想。艺术并非遥不可及的象牙塔，艺术不断地走向平民化，艺术需要一种回归，对生活的回归；而日常生活不仅仅意味着琐碎和繁杂的存在，还意味着休闲，休闲则意味着对审美体验的追寻。艺术和生活都蕴含着不断的创造。

（二）休闲是践行中的审美经验

基于生活与艺术整合的需要，审美经验的重要性被凸显出来。舒斯特曼综合了当代分析美学、语义学和符号学的观点，在他看来，审美经验不应仅仅被局限在直接经验的范围内，审美经验不仅包含现象学意义上的“统一性”和“直接经验”，也必然涉及感知、直接感觉和情感，否则就会变成“电子人”，而且审美经验需要在更丰富的视野中才能去认识其全面意义和价值。他得出结论说“审美经验概念不是去定义艺术或是去证明批评判断的正确性，它是指导性的，提醒我们在艺术中和在生活的其他方面什么是值得追求的东西。”休闲是日常生活的一部分，日常生活与审美满足不可分，审美经验不会被终结。需要从人之生存和发展的高度上去评估、认识和践行休闲：审美经验带来的不仅仅是心理的愉悦，更重要的是帮助人们见证日常生活，认同自身的存在价值，并为人类的发展和延续提供意义和保证。

舒斯特曼以更为多元的理论根基、更为乐观的态度、更为彻底的实践性来建构其实用主义美学，亦不避讳其哲学立场的工具理性。舒斯特曼实用主义美学的主张有两个特点：一是高扬的实践性，二是艺术的改造。在理论与经验的关系方面，他声称理论不仅不具有超越实践的特权，而且理论具有实践动机和实践本质，本身就是改造的力量。理论并不因其先验的、一成不变的形象而获得绝对的地位，相反，理论只有在坚持实践的首要地位的基础上，才能获得新生。休闲是人们摆脱日常生活困境的自然选择，担负了理论上审美救赎和思想解放之功能，其价值直接体现在大众参与的休闲活动之中。

在审美意识形态方面，舒斯特曼旨在改变现有的艺术制度，并不是一味否定高级艺术，而是试图恢复高级艺术本来所有的调和性补偿和社会一伦理价值。用他自己的话来说，这样的改变“涉及一个双重的开放”，包括艺术概念的开放，伦理和社会（社会一政治）维度的开放。表面上，“开放”是将原本“圈外”的通俗艺术划归艺术的圈子，事实上表明的是其平民化的意识形态，其目的同席勒一样，以更为开放和包容的姿态去迎接艺术的革新，以审美教育意识形态的革新，去推动社会伦理的进步。艺术不是象牙塔，审美更不是孤芳自赏。艺术的开放对于美学的价值在于革新，对于社会的价值在于解放。这样的美育理论本质上是政治性的。艺术和审美的终极价值在于成为社会变革的力量。借由对理论实践性的弘扬，理论获得新生；借由对艺术制度的改造，艺术获得新生。

因为艺术不仅是内在愉快的一个源泉（同样是一个重要的价值），而且也是赋予日常生活的社会运行以雅致和优美的一种实践方式。

艺术与生活的关系究竟如何？当代中国，文学和艺术通过媒介化、实用性、货币化等策略以大众消费文化的形式进入日常生活，构筑了审美化的生活空间。在西方，艺术（尤指高雅艺术，因为“只有”高雅艺术才具有艺术性）从本质上被看作是与生活和现实相反的东西。在舒斯特曼看来，艺术原本就是生活，就是生活的实践。“生活即审美”，审美在于践行生命。休闲、快乐、情感共同组成我们的生活，需要我们做的仅仅是去重新体味。休闲是一种践行中的审美经验，同时具有个体和社会的双重价值，生命个体在休闲（审美）过程中的动态完整性和实践意义则是首要的。从这个意义上说，休闲的人就是“审美人”，其本身就是艺术品。休闲，是探讨日常生活审美化的极佳维度，也是日常生活通向审美化的现实桥梁。

五、舒斯特曼身体美学对于休闲的启示

无论是舒斯特曼所秉承的实用主义美学，还是他所建构的实践的身体美学；无论是他对通俗艺术合法性的辩护，还是生活即审美的断言；无论是他对艺术理论实践本质的高扬，还是革新艺术体制的政治理想，其哲学根基都在于对“多元宽容的自由”的追求，在于对世界整体性的追求。而这种整体性的基础在于，既尊重生活方式的差异性和价值观的差异性，又弘扬生活和艺术的多重价值。也许，我们不得不承认当今社会是一个最少共识的社会。为缺少共识而悲观还是为多元化摇旗呐喊？所有的争论源于出发点不同，即是否能以多元包容的态度去看待新的艺术形式和艺术实践。他将哲学视为生活艺术的一个角色，由艺术的反抗性架起了艺术与政治的桥梁，并且看到了艺术与生活整合的必要性和可能性。他的哲学既是艺术哲学，也是生活哲学；而且，如果能在更宽泛意义上的哲学范畴内来阐述美，尤其是身体之美，他更愿意来“做哲学”而不是“说哲学”。身心和谐（这也正是休闲的旨归）不仅是个体发展的需要，也是社会发展的需要；多元的实践也当然更能体现出艺术的自觉。当代的审美不再仅仅表现为“看”，更多地在于“创造”。日常生活给予美学最为广阔的视野和平台；同时，美学给予日常生活最为美好的发展前景和探索方向。

篇14

关键词：空间美学；后现代；学科互涉；表征实践；体验

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）03-0087-06

进入后现代社会以来，空间转向经由列斐伏尔、福柯、索亚、巴什拉、布朗肖等理论家的推动，成为20世纪较为显著的社会思潮与文化表征。一方面，空间转向适应了后现代主义学科互涉的知识景观，并且沟通了文学审美、地理景观、城市建筑、室内装修、话语霸权、图像感官等不同领域，呈现出在后现代时期强大的理论话语；另一方面，空间转向与后现代时期的主体实践联系更为密切，成为主体意义彰显与价值对象化的载体，“空间的构造以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”①。空间转向实现了“向外”的文化景观和“向内”的主体体验两个维度上的后现代思想文化范式变革，当以空间理论引入、反思美学理论时，不仅能够丰富美学话语，更能为美学阐释后现代的文化现象带来崭新的视角，并且广泛地参与到文化表征实践中。后现代思潮早已打破了古典时期天人合一、境由心生的空间体悟，消解了过于高扬主体性特质的审美自律、空间征服与自然祛魅，而是转向了更加开放和多元的审美文化实践。空间转向和空间美学不仅丰富了美学资源，更是以其独特的“空间体验”“文化表征实践”等理论有效地阐释后现代审美文化现象，获得新的审美发现与美学启示。

一、空间转向与美学理论的融合建构

空间转向不仅仅是哲学领域的重要思潮与研究范式，更深刻影响到美学理论与文艺理论的进程。正类似于“现象学转向”“语言论转向”和“文化转向”，空间转向也经历了从哲学到美学、再到审美经验的过程。如果说古典时期建构的是“美学――时间性”的样态，那么在后现代时期则是全球化、都市化和平面化的“美学――空间性”样态。“我们无法返回过去的美学活动，它们是在已经不属于我们的历史环境或者困境基础上精心构造出来的……与我们自身处境相适应的政治文化模式将必然把空间问题作为其基本的构成线索。”②空间理论中的文化地理、城市设计、赛博空间、异质区隔等都给审美文化提供了更为宽阔的视野；而文学和美学的多元性、生存性、家园感与体验性等也契合了空间转向的“第三空间”阐释与“前学科”风貌，二者从而相生共赢地建构起主体心灵世界的无限空间。所以，美学理论与空间理论天然地结合在一起，生发出阐释美学的“空间理论”和引入空间性的“美学理论”，从而形成一种崭新的、具有后实践性质的“空间美学”。这一美学样态不仅仅着眼于空间体验对生命的诗性言说，更是将美学作为特殊的文化实践方式，实现了后现代文化表征的建构，以“主体间性”的视野拓展主体性的自由与“自律论”终结之后的敞亮。在当前学科互涉的语境中，文学和美学更需要以多样化、异质性的多元空间适应日常生活审美化的后现代价值取向。而空间美学的建构正是在“向内维度”的心灵体验、“向外维度”的文化实践两个层面实现了其存在的合理性价值。

首先，从“向内维度”的心灵体验而言，空间转向契合了古典美学层面天人合一、神与物游、放逐回归的情感体验模式，彰显出审美的主体性和自由感。进入后现代以来，面对地缘政治学、空间符号学、文学地理学等学科互涉和“播撒延异”的知识状况，空间美学一方面包容了不同学科的美学泛化走向，另一方面却深入到主体化心灵审美体验中，以期从碎片式的存在状态恢复完满的生存体验，重塑主体在后现代时期的自由景观。巴什拉《空间的诗学》真正从美学意义上确立了空间的诗性特质。在他看来，主体生存的外部空间直接影响到其精神体验和生存的状况，在主体的体验中生发出无限寂寥的梦想空间，进而通达诗意的“虚静”宇宙空间。由此，主体的存在价值和空间的本体价值得以产生。“被想象力所把握的空间不再是那个在测量工作和几何学思维支配下的冷漠无情的空间。它是被人所体验的空间。它不是从实证的角度被体验，而是在想象力的全部特殊性中被体验。”③美学空间仍然是人所建构的主体价值空间，主体性的力量和审美实践一以贯之。美学空间正是主体在与外在空间的依赖、胶着、克服、超越中，完成审美的体验和终极自由意蕴的追寻，实现精神家园的诗性回归。

其次，从“向外维度”的文化表征实践而言，空间转向在后现代时期打破了古典时代人与自然、人与社会之间的稳定模式，空间的恒定结构也被改弦更张，成为“把一切旧的神圣的和异质的空间重新组合成几何的和笛卡尔式的同质性空间，一个无限对等和延伸的空间”④。这个空间是充满了权力、话语、传媒、图像、都市和身体的流动性空间，广泛涉及社会学、建筑学、地理学、政治学、伦理学等多个学科的资源，可谓是空间性的“学科间性”。同时，消费社会和商业伦理也在重新划分着空间的领域，重塑人们对都市、生存和身体的心灵体验，传统意义上和谐、稳定、静谧的空间体验已经完全被超空间感的幻象与破碎的认知地图更改，经验化的混乱与差异重新彰显了物性的丰富与冷漠，正如大都市建筑的迷宫。后现代的异质空间和超空间加强了对不同学科的阐释力度，同时这也与主体“震惊化”“离散化”的审美体验密不可分。此种混杂的空间带给主体的已经不是与自然合一的崇高美学体验，而是在充斥着符号与迷宫的身体认同中，自由地选择适合自身的空间归属，感性化、虚拟化和平面化的多维超空间已经成为主体生存必然的选择。比如在新传媒语境中，赛博空间的建构和超空间的体验成为后现代崭新的图像与意义体验；在地理学和都市学的视野中，空间性的区隔、设计与划分也与权力、身体和文化表征等密切相联。空间性已经成为后现代文化的显著景观，并广泛参与到主体的物质实践与精神实践中。

空间美学的建构从双重维度契合了古典美学的传统与后现代文化语境的需要，确证了自身存在的合法化价值。空间美学不仅为后现代美学的发展提供了丰富的话语资源，更是以自由的主体性建构、多元的文化景观和介入社会的现实诉求给理论界提供了崭新的思维途径和阐释方法，以其强大的理论包容力为美学理论的研究注入了崭新的活力。

二、空间美学的“生存――体验论”

哲学基础及文化表征实践空间性和空间美学的建构经历了不同时期主体从哲学层面的理解与反思。在古典时期，空间性质的美学话语是以认识论哲学为基础的空间体察，空间是物体存在的三维量化场所和数据，或者是被动的、需要主体以“生气灌输”或者“物我同情”的方式进行体察与认知的对象化存在。进入现代和后现代社会以来，伴随着工业文明的发展和人类生产能力的不断提高，现代性进程以摧枯拉朽之势破除了氤氲在古典时期的自然静谧，人类对空间的改造和征服能力已今非昔比，“凡是把理论导致神秘主义方面去的神秘东西，都只能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决”⑤，所以古典时期认识论基础上的空间美学观点必然式微，这也正是“生存――实践论”哲学基础出现的必然性。无论是本体论维度的超验空间、认识论维度的科学空间还是经验论层面的心灵感知空间，都缺乏主体能动实践性的参与，成为带有形而上学色彩的超验存在，不适应后现代社会的现实与思想基础。而马克思自下而上的“生存――实践论”哲学不仅给空间性注入了强大的理论活力，直接启发了列斐伏尔、福柯、詹姆逊等人的思想，促使了后现代空间转向的生成。

马克思认为，人类主体的劳动实践改造了自然空间的原始状态，并且在实践成果中反观自身的存在价值，而这一过程同时也生产着自身“人化的空间”，从而具有了来源于自然却又与自然相迥异的“家园”空间，“周围的感性世界绝不是某种开天辟地以来就已存在的、始终如一的东西，而是工业和社会状况的产物，是历史的产物，是世世代代活动的结果”⑥。而空间美学的实践性经由蒂里希、索亚、巴什拉等理论家的论述，更加侧重“精神实践”的维度，并试图建构后现代美学“体验”视域中的文化实践，体验也就构成了精神实践的主要内涵。“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。这首先意味着一种物理位置……它还意味着一种社会‘空间’――一种职业、一个影响范围、一个集团、一段历史时间、回忆中或预期中的一种地位，在一种价值和意义结构中的位置。”⑦

对于空间的感知和体验决定了主体的生存状况和意义的彰显，并且此种“审美”维度上的体验也可以直接有效地介入和分析多元文化中的主体性价值问题。所以，空间美学体验的实践方式不仅仅为文学和美学活动提供了丰富的方法论资源，更以个体充满生命感的感受与经验介入到不同的空间领域中，进而实现对生存空间、文学空间和多元文化空间的审美解读。以“体验”作为精神实践原则就以人为核心并肯定了其理想、信念、感性、情感的力量，并进而实现其意志、能力和道德。由此，审美活动彰显了作为个体人类的、不可重复的神秘世界，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活和社会关系”⑧。这样，就恢复了审美实践和美学理论“感性学”的原有之意，打破了西方古典美学“逻辑――归纳”方法论，矫正了先验宏大理性构架对个体审美的伤害，从而进一步恢复美学在后现代时期的应有之义。

作为美学研究而言，我们需要立足两个视角，一是对个别性审美活动的把握，二是实现美学作为哲学分支应有的学科综合。因为审美活动本身就是个体“凝神静观”的无功利情感活动，需要对自然、对艺术品进行审美体验。空间美学作为一种更高层面的理论建构，必须在初次审美实践的基础上进行再次的理论综合。空间美学的“生存――体验论”精神实践为重新恢复感性体验的美学原则提供了强大的理论活力，不仅纠正了“自上而下”的形而上体验、实现“自下而上”的美学研究原则并确立感性的首要地位，而且在空间的维度中将审美化为存在、将艺术化为人生，在后现代时期保持着崭新的活力。

建立在“生存――体验论”哲学基础之上的后现代主体精神体验不仅仅是理论层面的改弦易辙，更是从精神实践和符号建构的维度完成了对美学现实性的关照，从而为阐释后现代多元文化景观带来可能。“文化表征”正是文化研究中对美学符号的阐释和意义澄明的过程，“精神实践”是本体和原因，而“文化表征”则是符号与呈现。其实，“表征”与“再现”在英文中是同一个词汇，“再现”是立足于古典本体论和认识论基础上的本体性美学概念；而进入现代与后现代时期，经历结构主义符号学、结构主义、西方以及语言论转向，“再现”作为文学和艺术的基本原则显然已经不适合后现代的实际状况，霍尔在其文化研究和实践论的基础上，提出了“文化表征”的概念：“表征是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义的生产，它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实的’物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界。”⑨“表征”正是通过主体精神上的能动过程，对不同的文化产品和审美活动赋予意义。因为在后现代时期已经产生了众说纷纭、学科互涉、文化研究和审美泛化，所以必须在不同的语言文化符号中发现意义可以被传达和有效阐释的领域，并且能够有机地建构主体的后现代生存体验。“我们所说的‘表征的实践’，是指把各种概念、观念和情感在一个可被转达和阐释的符号形式中的具体化。意义必须进入这些实践的领域，如果它想在某一文化中有效地循环。”⑩对于后现代的文化表征而言，它打破了前现代时期反映论和再现论的僵化模式，更加侧重在物质实践和精神实践基础上的“意向论”和“建构论”，人的劳动生产活动不仅仅生产了现实的产品，更是以自身精神力量的“投射”完成了“属人”的文化意义。

后现代空间上的区隔与体验更为丰富，实体空间与赛博空间的界限也越来越模糊，城市设计与地理区位更加赋予了人的表意、象征、隐喻和霸权，所以更加需要文化表征实践介入空间性的研究，这也是空间美学的现实意义。比如后现代的“家园”流动感更强，与自然和土地的分离程度也更大，所以文化表征空间的建构就得以个体在“体验”的维度上实现精神上的家园归属。童年的记忆、仿真的影像和熟悉的场景都有可能成为重构家园情结的文化符号。再如电子媒介的赛博空间，本身即为与现实空间完全割裂的计算机“二进制”虚拟场景，但是现实主体以“代入”的方式完成了另外一个身份的主体转换，尽情在网上江湖中逍遥纵横，这依然是文化表征实践作用的结果，是一个完全建构在后现代主体心灵体验基础上的“异度空间”。可以看出，空间美学在后现代语境中，通过文化表征实践焕发了强大的理论活力和适用性价值，能够有效地分析、阐释和指导后现代文化景观，显示出独具特色的话语空间。

三、空间美学后现代文化表征实践的显性特质

空间美学的“生存――体验论”哲学基础适应了后现代众语说杂的文化景观，增强了空间美学的实践性与普世性价值。一方面，“生存――体验论”的美学样态打破了传统时期和现代时期对空间形而上学的绝对认知，消解了主体性膨胀之后对空间的统摄，而是以辩证的眼光审视主体与空间之间的流动性、建构性关系；另一方面，空间美学以其对空间特有的感性话语、情感体察赋予了更多的后现代文化景观以美感的色彩，拓展了美学阐释现实和自身发展的新维度。同时，自20世纪60年代以来，超空间、空间压缩、空间政治和空间霸权的出现，也使得空间美学需要以更加宽广的视野和美学意识形态的眼光重塑后现代话语。这样，空间美学便广泛参与到文化表征实践和建构符号意义的进程之中。总体看来，空间美学在后现代文化表征实践中呈现出“三个融合”的特质。

一是“自然空间性”与“都市实践性”的融合。传统地理学意义上的空间往往被看做是被动僵化的客观存在，“（传统）空间同样被当做一种自然事实来对待，它通过指定的常识意义上的日常含义而被‘自然化’了。它在某些方面比时间更为复杂――它具有作为关键属性的方向、地域、形状、范型和体验，以及距离――我们象征性地把它们当做事物的一种客观属性，可以测量并因此能被确定下来”；而后现代时期的都市兴起、建筑装修、街道场所等在很大程度上已突破了自然空间恒定的精神体验模式，成为主体充分发挥物质实践和精神实践的场所，进而形成了丰富的空间内涵。时空压缩、流动空间和场所主义都是空间美学在当今大都市的现实介入。在空间美学看来，当今的大都市建构实现了美学上现实的“同一性”和体验维度的“差异性”。现代性工业文明已经成为全球化发展的目标，大都市的建立正是其中重要的一个地域承载，集中化的商业摩天大楼、按区域划分的不同功能区、高架立体的交通道路、高度密集的商业广场以及同质化的迪斯尼乐园、影院和饭店，这些都构成了“千城一面”的独特景观。但在同质化的物质建构中，人们对于流动空间和地域空间的追求却更加强烈，这正是以空间美学体验来完成对家园和内心归属的向往。即使是在后现代破碎、震惊的体验中，“时空压缩的这一思考方式，也使我们回到地方的问题和地方的意义，在所有这些社会形态各异的时空变化语境里，我们如何思考‘地方’？诚如我们的时代有人说，“本土社群”似乎是分崩离析了，你可以在国外发现跟家里一样的店铺，一样的音乐，或者就在路边哪家餐馆，享用你钟爱的异域假日佳肴，当每个人都有了这样那样的此类经验，我们又怎样思考‘本土性’”？个体对空间的怀旧式和审美化体验构架了都市另类的特色风貌，这恰恰是主体性彰显的结果。

现代大都市的兴起首先体现了主体实践化了的“场所主义”，将“空间（space）”转化为“场所（place）”并强调人对空间建筑的能动性作用，随后又以“时空压缩”的方式完成主体的美学体验和意义彰显，最终形成了个体建构空间、又在空间中流荡体验的“流动空间”。比如都市中的闲逛者，他们也许并没有消费或者其他的目的，而只是以审美愉悦的心态寻找城市中的心灵认同符号，这样，他们在人类自我建造的空间中“消费”，同时也建构着自我心灵上的“空间”，个体的独特性和差异性正是在都市空间的游移、变换、体验和疏离中，完成了具有意识形态效果的话语反叛。本雅明透过19世纪巴黎的都市空间，敏锐地发现个体“差异”空间对都市“总体”空间的张力关系，并形成了与同质化空间相抗衡的异质性审美空间。这一潮流在20世纪也得以继续深入，比如美国的格林尼治村群体以及西方随之而来的都市“内爆”与郊区化现象，这些都是空间文化实践在后现代继续深化的结果。

都市作为人类现代化实践的重要产物，一方面具有空间的自然属性和物质实践属性，但另一方面都市空间美学也对空间的“定位”和“他者”的寻求中，找到各种异质性因素共存的张力关系，并深切关照主体的生存体验和情感归属。“漫游的方式成为此种基本关系的支持者。漫游的团体更需要成员之间的互相帮助与支持，因为他们之间共同的兴趣、爱好比固定的团体更易于改变。正因为如此，他们常以暂时的特殊力量来掩饰个体之间的差别，这常常胜过客观上更永久的力量。”

二是“空间生产性”与“空间话语论”的融合。后现代性的空间转向与空间美学不仅仅是个人差异性与群体同质性之间的张力，更是成为国界、政治、话语、资源、民族等权力的生发场域，也是民族国家开展对抗的契机。后现代性完成了政治、文化多元化和民族国家重组的进程，但是发达资本主义国家却随时通过对文化空间、传媒空间、社会空间和软实力空间的侵占与渗透，通过类似于福柯的“权力话语”对本国普通民众和民族国家进行意识形态控制。“空间已经成为国家最重要的政治工具，国家利用空间以确保对地方的控制、严格的等级、总体的一致性，以及各部分的区隔，因此，它是一个行政控制下的，甚至是由警察管制的空间”，空间成为权力争斗的场域和意识形态控制的路径。但与此同时，空间美学的生发同样也可以在空间中对统治意识形态进行反抗，以个体私化的空间和对空间的直观体验能力消解政治的霸权。鲍曼曾经把社会实践空间进行“三分法”归类：“如果说认知空间是通过知识的获得和分配在智力上被建构的，美学空间是通过由好奇引导的关注和对经验强度的探索在情感上进行划分的，那么道德空间的‘建构’就是通过感觉到的/假定的责任的不平均分配来实现的。”认知空间和道德空间在后现代时期都被压抑和离散的，国家意志和意识形态规约着认知空间，成为话语霸权；而道德空间在多元异质的后现代时期也呈现出言说的无力感，个体对于宏大叙事的规约早已厌倦，所以，只有美学空间适应了自由、多元、瞬间、感官和平面化的后现代文化体验，在主体间性的审美文化中，保持着个体性的一抹亮色。

詹姆逊同样从理论出发，倡导在文化层面生成全球性的“认知图绘”美学，其实也正是空间美学的另一种有机表达方式。认知图绘来自于个体心灵对地理现实空间的理解与再现，并且成为一种反抗意识形态的“意识形态美学”，“以物质和文学的眼光勾勒出一种潜隐而又阴敛的人文地理学，这种人文地理学必须成为激进的后现代主义政治学抵抗的对象，也成为这样一种揭开毫无存在必要的面纱的手段：大量吸取当代诸种重构过程的工具性养分”，后现代多元、流动和边缘化的空间产生的新的空间逻辑、赛博空间、身份空间、交往空间等都是与认知空间和道德空间相迥异的个体化“图绘”模式。由此，空间美学成为一种符号反抗的话语体系，可以在同样的空间建构中以个体性、民族性和差异性实现对空间压抑的反叛，比如带有民族地方特色的文化旅游，可以以审美渗透和民族身份认同的形式实现对同质性空间的反叛。空间美学以其强大的审美话语替代了认知空间与道德空间，以文化表征实践的方式实现了对空间压抑的反抗，呈现出生产实践论与话语权力论的统一。

三是“生活空间性”与“身体在场性”的融合。后现代时期主体的日常生活极大丰富，改变了被动依靠自然空间的单一劳动实践模式，而是在丰富的生活场域中体验空间的社会文化意义，并在表征实践中发现自身“身体性”的感官经验。这样，也就把形而上的超验空间转化为后现代时期的日常生活性，美学空间也得以深入到主体生存的方方面面，从空间的维度完成“日常生活审美化”的诉求。“这些地点（空间）是我们居住和劳动的地方，是我们把大部分时间都花费在其中的房屋、街道、工厂、办公室、学校、公园、影院等等，对于这些地点我们不可避免地形成一种地方感――对这些地方如何运作的基本理解以及对于这些地点挑剔的情感，像喜欢、不喜欢、爱、恨、接受、拒绝等等”，后现代的众多空间领域正是以主体的生活范围以及生活体验所建构起来的。在前现代时期，因为交通的不便和漫长的旅程，人们对于时空的体验更多带有“膜拜”性质的崇高感，而后现代时期全球化时代的来临大大缩短了时间和空间的间隔，高科技大众传媒早已替代了传统的空间意识。所以在“瞬间”的冲击中，人们更能感觉到的便是以自身生活为核心的空间体验，更加注重以身体性为核心的、活生生的空间意义建构。“历史意识受到了星际意识、地型学意识的压制，时间性移向了空间性……后历史带来了历史与‘膨胀的现在’的一种新关系。”比如在居住空间周围公园的休闲，在家庭中的电视和网络，在附近卖场中的品牌消费与文化体验，等等，都是以“身体”和“生活”为核心的空间文化建构。

伴随着新传媒、电子信息和网络时代的来临，人们更加注重在空间中的身体体验，甚至只能在虚幻的图像和网络空间中找到存在的价值，这是身体空间发展的极致。“身体的空间性不是如同外部物体的空间性或‘空间感觉’的空间性那样的一种位置的空间性，而是一种处境的空间性”，而后现代的处境恰恰是在图像、感官和视觉的“内爆”之中。比如电影所营造的空间正是一种视觉虚幻性的体验空间，人们在影院的现实空间中感受到的是图像带给人的情感意义；网络赛博空间更是一种虚拟空间，超文本、超链接、超自然、主体角色代入等均完成了身体感官的需要。在网络空间中，人们可以发泄无意识的不满，可以扮演不同的角色，在网上江湖中快意恩仇、侠肝义胆。“这种虚拟的基本概念，就是高清晰度。影像的虚拟，还有时间的虚拟（实时），音乐的虚拟（高保真），性的虚拟（画），思维的虚拟（人工智能），语言的虚拟（数字语言），身体的虚拟（遗传基因码和染色体组）”，这也正是空间的文化表征实践所造成的“完美的罪行”。

所以，后现代以“身体”和“生活”为核心的空间美学呈现出“超空间”的审美表征。在这样一种符号所营造的空间中，一方面人们沉浸在唾手可得的空间模拟与仿真之中，感受平面化空间所带来的感官愉悦；另一方面超空间的多元性也使人们深深陷入虚拟的空间迷失之中，进而失去了对方向感和历史性的体验，沦落在后现代的无边空间之中，“你浸其中，就完全失去距离感，使你再不能有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入这样一个‘超级空间’之中”。但无论怎样，空间美学完成了对后现代主体身体性与生活性的文化表征实践，并且从空间维度敏锐地发现了主体存在的问题。这也正是后现代审美文化的特征，它正如一把双刃剑，在自由体验和主体彰显的同时是身体的迷失与沦落，而空间美学以强大的理论包容性有效地阐释了这一文化现象，并将继续在历史中完成美学的话语言说。

空间美学的建构正是伴随着后现代转向应运而生，并且获得了相对独立的理论话语与学科范畴。正是因为哲学领域的空间性完成了从本体论到认识论的转型，空间美学也要以“生存――体验论”来确立自身的实践性品格，从而完成对各类空间的阐释与主体生存问题的关注。面对后现代的图像霸权、民族认同、网络空间、都市设计等问题，空间美学以文化表征实践的方式完成了对其符号意义的建构，为日常生活审美化的进程抹上了一道亮色，延展了美学自身的话语场域。空间美学既能够反叛意识形态的控制并且彰显后现代主体的自由体验，也不可避免地使主体陷入平面化和虚拟化的超空间之中，但后现代文化的特质和魅力正在于其流动性和多元性。空间美学建构着历史的同时，也终向历史敞开并被历史检验，相信空间美学最终会为后现代的主体生存找到一条永恒的精神回归之路。