传统工艺的传承精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇传统工艺的传承，期待它们能激发您的灵感。

篇1

1.1普通民众对民间传统文化的重视程度不高

目前，在民间走访过程中，发现的一个普遍现象是大多民众对传统工艺的基本内涵不清，更别说对其所含内容和形式的了解了。其中，年轻一辈更是特别，他们普遍对民间艺术和工艺不感兴趣，对传统习惯、传统习俗更是不屑一顾。普遍民众眼中的传统工艺仅仅指上一辈留下的民间习俗和习惯，是不需要花大力气去传承发展的。它们通常对传统工艺包括在内的民间传统文化知晓程度很低，对传统工艺的传承和发展对当今社会的内涵式发展的重要性认识不足，甚至还有少数人认为有些传统工艺已经与社会脱节，与现代精神格格不入，会对社会发展产生消极影响。这些现象表明，当今的农民对传统工艺的认识严重不足，作为民间传统文化传承和发展的主体，保护传统工艺的意识淡漠，没有承担起相应历史责任的意识和驱动力。

1.2民间传统工艺的继承和发展工作的工作模式单一

如今，各地都纷纷兴起文化强省战略的热潮，对于保护民间传统工艺的意识有了一定程度上的提高。但是民间传统工艺的继承和发展工作模式过于单一，主要以旅游开发带动文化产业开发的工作模式为主。这种工作模式虽然迎合了现代文化发展趋势和旅游消费的潮流，但是由于太重视经济利益的追求，忽视了社会效益，在一定程度上正在逐渐吞噬传统社会结构特点和地方传统工艺文化的独特性，使它们被迫融入商业化和流行文化的洪流。在这个大趋势下，人们对民间传统工艺的继承和发展工作变成了单一的追求物欲的行为，成为物质主义者用来谋取利益的工具。这种开发、继承和发展民间传统工艺的工作模式导致工作效果不尽如人意。

1.3传统和现代的矛盾凸显，对于民间传统工艺进一步发展的科研创新滞后

民间传统工艺属于传统文化，而传统文化是相对于社会主流文化的弱势文化。在如今现代文化蓬勃发展、西方文化强势冲击的形势下，民间传统工艺的继承和发展工作显得极为重要。但是，如今在民间传统工艺的继承和发展工作中，保护、继承和发展的主体仍是老一辈，而自小接受现代文明熏陶的年轻一代不愿耗费精力去投入民间传统工艺的继承和发展的实践，使这项工作陷入后继无人的境地。同时，为了实现民间传统工艺的继承和发展工作的深化开展，取其精华，去其糟粕，推陈出新是必由之路。但是目前来看，我们对于民间传统工艺进一步发展的科研创新滞后，科研意识不强，科研经费不足。

2、民间传统工艺的继承和发展工作的新思路

2.1加大对民间传统工艺的宣传力度，提高民众对传统工艺的认同度

为了增强普遍民众对传统工艺的保护意识，提高对自身民间传统工艺的价值和情感认同，要通过各种渠道，利用各种形式来加大对民间传统工艺的宣传力度。首先，借助广播、电视、网络等多媒体技术，进行民间传统工艺的基本知识的传播。其次，还可以举办各种传统工艺竞赛来激发民众对传统工艺的喜爱和保护意识。最后，民间工艺展也是能够向外界展现民间传统文化魅力和提升民族自豪感的好方法。

2.2创新民间传统工艺继承和发展机制

在传承和发展的过程中，要不断创新民间传统工艺的继承和发展工作的体系和机制，形成制度体系保证。政府应该为民间传统工艺的继承和发展工作提供资金、人才、技术支持，鼓励支持民间传统工艺保护组织开展活动。从社会、政府和企业三个来源进行资金的筹措，拓宽投资渠道，为社会力量自发举办相关传统工艺宣传活动提供平台；实事求是，具体问题具体分析，按实际情况申请和分配筹措的资金，补助、扶持优秀的民间传统工艺，给予掌握独特传统民间工艺的传承者充足的物质奖励，以激起农民保护传统工艺的热情；建立健全相关组织和实施机构，明确各部门职责，加强对民间传统工艺的继承和发展工作的领导。

2.3以人为本，注重农民主体地位

民间传统工艺的继承和发展工作要以科学发展观作为指导思想，坚持以人为本的核心，全面协调可持续。要以人为本，重视农民作为民间传统工艺的继承和发展工作的主体地位，逐渐形成完善的人才供给和培养机制。我们要清晰的认识到，广大农民是新农村建设的主人。只有激发农村自身的文化活力，才能调动农民投身于民间传统工艺的继承和发展工作的积极性。因此，要重视民间工艺艺人的骨干作用，形成有效人才培养机制。

2.4国家加强立法，实现有效监管

国家要通过立法等形式形成有效的监管机制。国家立法机关要根据民间传统工艺发展现状，综合现有法律，制定出合理的保护条例，切实保护好珍惜的传统工艺不受非法侵犯。

3、总结

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关键词：工艺美术 传承 保护 文化内涵

检 索：.cn

所谓传统工艺美术，是指在在手工业时代形成，集实用与美的结合为一体的设计和造物。相对现代大机器工业而言，尤其是指那些手工技艺强、并具有一定艺术性的传统型产品。随着商品经济时代的到来，许多传统工艺美术，在人们看来因为不能创造直接的经济效益而逐渐衰落，甚至失传。

传统工艺美术是传统文化的一部分，更是传统艺术的一部分。建国以来，在政府的重视下，传统工艺美术经历一个较长的快速发展时期，与传统工艺美术有关的产业得到了长足的发展。传统工艺美术在社会发展中体现了较高的产业价值、就业价值、市场价值和文化价值。随着经济市场化程度的不断加深，传统工艺美术在经济效益与传承保护之间迷失了最佳的平衡点，出现了一些矛盾和问题。

一、传统工艺美术传承与保护中的三个问题

（一）急功近利，过分强调经济效益，对文化内涵逐渐淡漠，对传统工艺美术的保护政策落实不到位。传统工艺美术实际上是“物质和非物质”的两重属性。传统工艺美术的物质属性表现在它的实用价值、经济价值；其非物质价值在于其艺术价值、文化特色和文化传承。诚然，工艺美术是造物的艺术，经济性是其根本属性，但我们不能因此忽略了工艺美术，尤其是传统工艺美术所承载的深厚文化内涵，是在长期的历史积淀中凝结而成的“物的载体”。工艺美术是不断发展的，失去了内涵的不断充实，实际上也就失去了生命的活力，传统工艺美术就真正变成了“化石”而僵化。越是在经济不断发展的时代，越应该强调传统工艺美术所承载的文化内涵，实现产业价值与文化价值的统一。在这个过程中需要我们不断从政策、技术、制度等各层面摸索有价值的途径。

自从1997年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》至今，已有9个省市颁布了相应的地方保护条例或办法。从省市数量上看，各地对传统以美术的重视程度是不够的。在这方面，日本有些经验是值得借鉴的。从1974年到1977年，日本47个府道县都制定了传统工艺和传统工艺传承者的保护办法。工艺美术大师和传承者本身承载着重要的文化价值，应该有给予更加有力的政策保护和资金支持，对于继承人的培养也应有更多政策上的支持。

（二）传统工艺美术传承与保护的途径狭窄，效率不高。从人的方面看，传统工艺美术主要通过传统的 “师徒制”来完成，工艺美术高校中，真正的传统工艺的人才培养和教学很少。传统师徒制的优势在于直观、深入，经过多年的学习，能够掌握工艺的精髓。但是，在现代经济社会，这种形式暴露了其严重的不足。一方面，传承的效率较低，一个师傅所能带的徒弟数目有限，而且要一直跟在师父身边多年才能掌握工艺与技巧；另一方面传统师徒制往往使学徒没有充足的时间进行文化知识的学习和艺术修养的提高。而在现代社会，经济基础不断加强的一个作用就是，人们对精神的追求不断提高。缺乏艺术修养和文化只是的工艺美术从业者，很难真正理解传统工艺所承载的文化内涵，更不要说进行创新与升华。从物的方面看，目前传统工艺美术传播的途径比较窄，没有形成成熟的模式，工艺美术与生俱来的人文气息被现代工业冲淡。在手工艺的时代，人们对工艺美术有着天然的亲切感，因为手工艺的作坊可能就是自己的左邻右舍。在大工业时代，设计、生产者与购买、使用者的人文纽带被机器、流水线、市场隔断。往往仅限于政府或者行业所组织的一些活动，或者与工艺美术作品和作者有短暂的接触，没有形成立体化的传播途径，很更深层次的了解形式。人们对传统工艺美术的接触和了解是非常浅的。

（三）技术更新与传统工艺的保护存在矛盾。传统工艺美术承载着民族文化，具有非物质文化遗产的性质，这主要表现在两个方面，一方面是工艺上的。在长期的发展过程中，传统工艺美术作品在材料的选择和制作等方面，形成了一整套的处置方法，这些技巧和方法本身承载着重要的传统文化的信息。另一方面是美学上的。在不同的历史发展时期，随着社会形态的变迁，与其他艺术形式一样，工艺美术也融合了各个时代的美学特征，逐渐发展到今天，承载了历史的艺术积淀。现代技术的出现，给传统工艺美术的发展与保护带来的更多的可能，同时也带来了挑战。传统工艺已经形成的整套程序，面临着更加快捷、高效，但更工业化的生产与加工方式的冲击。美学上，时代的发展，外来文化和新时代文化的强烈冲击，使传统工艺美术在潜移默化中逐渐融入了更多“非传统”的因素。另外，每一个传承者都处在现代传播媒介的影响之下，不可能不受到影响。我们看到为数不少的真正的真正的传统工艺在“技术革新”的浪潮中失传，真正的精品却没有出现。怎样真正从现代技术和文化中更好地发展传统工艺，而不是完全的放弃传统工艺看似“吃力不讨好”的固有加工程序，也是亟待解决的问题。

二、对于传统工艺美术传承与保护的几点建议

（一）改进传统工艺人才培养的模式与途径，培养更多既能传承文化精髓，又能适应现代社会发展的新时代传统工艺美术人才。文化素质一直是是传统工艺传承者的一块短板。探索一条将传统工艺美术的人才培养与美术高校对接，形成融合现代教育与传统工艺优势的新型人才培养模式，是一个值得研究的课题。许多高职类院校在这方面已经做了很多有益的探索。比如湖南工艺美术职业学院的“大师工作室群”，目前已经建立了湘绣、竹艺、陶瓷、根艺四个大师工作室，聘请了刘爱云、刘宗凡等国家和省级工艺美术大师主持工作室。学院将传统工艺类专业如工艺品、陶瓷等专业的部分主干专业课程融入大师工作室的运转。大师工作室成为一个集专业教学、社会服务、非物质文化遗产保护等多种功能于一身的平台。推行“现代师徒制”，有机融合高校的现代教育资源和工艺美术大师的高超技艺，培养既具备较高的现代文化素养，有能较为深入的掌握传统工艺的“现代型”工艺美术传承者，使传统工艺美术后继有人。这些新时代的传承者，从大师那里学习到了传统工艺美术的精髓，又具备现代的眼光和意识，将文化传承和经济效益融合起来，目前来看取得了较为理想的效果，所培养的毕业生已有一届，毕业生质量较高。

（二）从制度、技术、传播等各种层面和各种途径，为工艺美术提供更好的发展平台。一方面原有的制度和政策必须进一步加强落实。比如1997年颁布的《传统工艺美术保护条例》需要更多地地方政府认真进行落实和贯彻；另一方面我们需要更大力度的政策支持。在这方面，日本的“双轨制”，值得借鉴：一方面从政府的角度高度重视传统工艺美术和传统工艺美术人才的保护与传承，另一方面也努力发展现代技术，“双轨”并行，各行其道。

现代技术的不断发展，为我们进行传统工艺美术的的传承与保护提供了新的可能。比如三维数字化技术的出现，就为我们提供了重要的机遇。三维数字化技术在医疗、机械、农业等各个方面都已经得到了较为广泛的应用，在非物质文化遗产的传承与保护上已经得到了初步的使用。利用三维数字化技术，可以以数字化的形式记录传统工艺美术的全部工艺流程，使传统工艺的传承不再完全依赖人。同时，三维数字化海量的信息量、高速的传播速度和灵活的传播方式，可以更加高效的实现传统工艺的传承。三维数字化技术可以提前模拟加工的效果，为工艺的修订和改进提供了更加低成本、高速度的参考。利用三维数字化技术开发模拟软件，可以开发实践资源库，使学习者在没有专业师傅的情况下，进行一部分的练习和实践，在时间和空间上拓展了学习，提高了学习效率。三维数字化技术还可以应用在传统工艺美术的传播上，以动画、多媒体等现代青年人更加喜欢的形式进行传播，有利于年轻人愉快的接受。三维数字化技术的特点，决定了它很方便在互联网上进行传播，也拓展了它的传播途径，提高了传播效率。三维数字化技术还能非常高效的对传统工艺美术实现信息保存，即是有少部分工艺流程和作品失传，也可以通过数字化技术重现，并实现恢复。

（三）适应现代经济发展，继承与改进、创新并重，形成新时代传统工艺美术发展的新思路。在认真继承传统工艺美术作品的工艺、美学优点的基础上，打破固有思维，在继承传统的基础上大胆尝试。认真的学习和继承传统工艺是一切创新的基础。几千年的历史，我们的传统工艺美术创造了足以自豪的精美作品和高超技艺，深入学习、研究这些工艺和作品，是现代工艺美术继续发展的基础。在继承传统的基础上，需要探索一条将传统工艺美术与现代市场经济相融合的新路径。以真正精美的工艺和更高的美学内涵创造更高的价值，从而实现经济效益与文化传承的双赢。

创造品牌也是工艺美术传承、传播、创新的重要途径。在商业领域，国家有针对“中华老字号”的保护性政策，在工艺美术领域我们也可以创造自己的“中华老字号”，树立品牌价值，真正做出精品，形成竞争优势，不仅在国内发展，更要走出国门，成为创造经济价值，传播中华文明的重要载体。品牌战略的另一个优势在于有利于行业的可持续发展。

结论

时代的发展给传统工艺美术的传承与发展提出了新的机遇和挑战。我们应该在认真继承和保护传统工艺美术的基础上，为实现传统工艺美术的不断发展，从制度建设、人才培养、技术平台、传承方式等各个方面探索新的路径。实现传统工艺美术的良好传承和不断创新，实现经济效益和文化传承的统一，为社会主义文化繁荣做出贡献，使我们共同的责任所在。

参考文献

1 李砚祖：《物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展》，《文艺研究》，2006（12）。

2 朱春桃：《传统工艺美术需要继承和创新》，《中国国情国力》，2009（5）。

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关键词：传统手工艺；振兴；文化软实力

作为刻上深厚文化基因的传统手工艺，折射出一个民族、一个地区的风土人情和生活百态。目前，面临不少保护与振兴的困境，本文试论述之。

一、传统手工艺面临的问题及发展困境

（一）融资难

目前，在传统生存的这些手工艺一般都是小作坊，由于资金的匮乏很难在市场上有一个稳定的发展方向。基本上是自家攒下的钱，来维持手工艺的生产，融资相当困难。一方面是由于我国民间手工艺的生产基本上集中在农村，经济相对落后，决定了生产者的融资条件；另一方面，从政策上，传统手工艺的资金辅助体系不完备，缺乏相应的政策及专项资金的支持。

（二）销路窄

随着市场经济的发展，虽然现代化的科学技术很大程度上推动了产品技术的革新，但是传统手工艺的保护与发展却相对落后，民间工艺没有得到充分的重视，这种现状直接造成了我国民间工艺很难找到常规的销售渠道。有的只能在较小的范围内进行直接销售，有的只能通过关系进行介绍。

（三）缺乏继承人

在改革开放经济发展的同时，大量的农民工涌向城市，因此造成了从事民间手工艺人越来越少，对民间手工艺发展感兴趣的人也少之又少。传统手工艺的人才供给危险日益加剧。

（四）缺乏有效的法律保护和存在制度性困境

由于传统手工艺本身的特点，传统手工艺的保护缺乏有效的法律细则，并且存在支付不完善，体制不健全等多种困境，直接制约了传统手工艺的振兴，同时，科技和知识产权等现代制度没有在传统手工艺上得到很好的实施，更加剧了其边缘化的趋势。

二、保护、传承及振兴传统手工艺之对策分析

鉴于以上原因的分析，笔者认为，对传统手工艺的保护并振兴必须多管齐下，树立战略思维，采取综合措施，多方联动，方能让古老的手工艺重新焕发勃勃生机。

（一）树立保护传统手工艺的思想意识，开拓融资渠道在我国发展城乡统筹发展的同时，我们要从思想上正确认识民间手工艺对推动区域化经济发展，提高农村生活水平，解决农村人口就业问题的重要意义。更新观念，使人民增强对民间文化的自信心和自豪感，认识民间文化的价值，提高民间手工艺文化的保护意识，增强人们传承和发展民间手工艺文化的自觉性和主动性；转变思想，带动传统手工艺的发展，保护其特色文化；开拓融资渠道，扩大传统手工艺的生产规模，实现产业化的发展。对于树立保护传统手工艺的思想意识，就要加大宣传力度，使人们感受到民间文化的需要发展、需要继承、需要科学；对于开拓融资渠道，就要向传统手工艺的生产者提供优惠的贷款政策，建立面向传统手工艺服务的金融服务渠道。

（二）培养传统手工艺的继承人才

如何走出传统手工艺逐渐失传的困境，必须加大投人力度和努力培养继承人等方面狠下功夫。首先，当地应成立专门传统手工艺的培训组织，向年青人提供手工艺的技术培训。其次，可以在技能学校中设置民间手工艺的专业课程，提高现代人对传统手工艺的认知度及学习意识。

（三）建立现代化的营销体系

影响传统手工艺产业化的一个重要因素就是其现代化的营销体系的建立。现代化的经营理念，告诉我们，传统手工艺的长久发展需要勾勒富有效率的现代化营销体系。首先，实施品牌经营。日益进展的经济全球化和一体化的趋势，使得品牌作为企业经营活动中一般不可阻挡的力量渗透到世界经济的各个角落。而目前，我国传统手工艺真正实施品牌管理经营的较少，传统手工艺的特色文化没有得到象征。因此，实施品牌战略要进行传统手工艺的品牌定位，将其推向市场，对其特点、品质、文化等给予明确的界定。其次，建立合理的营销渠道。我国传统手工艺的销售方式滞后、渠道较少，与现代化的营销渠道有着很大的差距。要想让我国传统手工艺走出民间、走向城市、走向世界、就要建立合理化的营销渠道。

（四）从政策上扶持传统手工艺的传承与产业化

首先，加强对传统手工艺的非物质文化的立法保护，为传统手工艺的发展能够提供长期有效的保护措施。其次，要以政府为主导，从人力、财力、物力等方面上对民间手工艺的传承与产业化给予支持和投入，提升传统工艺在的认知度，加快国际工艺产业化发展，创造一个良好、和谐的交流平台和机制，使各国人民之间经常能相互了解和观摩不同制度、不同文明国家的民族文化民间工艺。

（五）加强立法工作，使传统手工艺的保护、传承和振兴走上法制化道路。法律是最具权威性的制度，是保护传统手工艺最重要的一道红线，只有将保护上升到立法的高度，给予能工巧匠者一定的生活保障，让那些优秀的传统工艺后继有人，才能真正有效地保护我们的民族传统手工艺。

（六）持续不断进行创新，为传统手工艺的振兴插上腾飞的翅膀。民族传统手工艺需求量的减少和市场的缩小很大一部分原因是因为其自身缺乏创新能力，不能跟上时代的脚步“推陈出新”。适者生存是永不变的规律。创新并不是让民族传统手工艺面目全非，而是在保持其面貌特征和原有内涵的基础上加入一些新的元素，作出一些创新的尝试，使其更能适应社会的发展。“只有不断地把蕴藏在民族传统手工艺里的文化资源挖掘出来，创新发展，开发具有时代特色的产品，打造民族工艺品牌，才能使民族传统手工艺得到更好的发展与保护。

结语：

文化作为推动社会进步的重要力量，有其自身所处的不同社会语境。当代文化的生成并不意味着要全面排斥否定传统文化的存在，作为文化重要组成部分的传统手工艺，根植于传统文化，但是也要逐步适应社会与时代的新变化。如果我们能够从不同学科，更多角度来关注传统手工艺在当代的发展，相信传统工艺文化理论将会逐渐充实，传统手工艺传承与发展之路也将愈走愈畅。（作者单位：安徽医科大学人文学院）

参考文献：

[1] 关于传统手工艺保护与传承的思考.高月红，《甘肃科技纵横》[J]2007第5期

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关键词：传统工艺美术；现代设计；传承价值

一、引言

作为中华民族长久历史沉淀成果的传统工艺美术，经历了时代的变迁，但是随着信息技术的发展和科技的进步，我国的传统工艺美术逐渐失去了以往的影响力，但是，它对于现代设计仍然有着深远的影响。现代设计在经历了短时间的发展之后，很快在于传统工艺美术的博弈中占据上风，凭借自身强大的功能以及便利生产占据了绝大多数市场。但是，文化底蕴是现代设计的弱势，尤其是随着时代的发展，人们对于精神文明的需求增加，对于产品的文化内涵的要求也相应提高了，加上国家出台了一系列相应的措施保护，传统的工艺美术再次进入人们的视野并逐渐得到认可。

二、传统工艺美术的发展历史

传统工艺美术拥有长久的发展历史，自新石器时期开始，原始陶器的产生标志其正式走向大众，之后的青铜工艺的发展成为传统工艺美术的发展关键。秦朝时期，传统工艺美术在实用性的基础上，根据当时的民族融合的大背景带有相应的特色元素。而唐宋时期的中外交流通畅，国外的文明传入中国，工艺美术也在与外域文明的碰撞与交流中得到发展，尤其在这一时期佛教的传入和发展使得这一技术带有精神信仰。唐宋之后的明朝和清朝，传统工艺美术影响范围进一步扩大，种类迅速增加，而且技艺精湛，不幸的是，在清朝后期，长时间的战争混乱严重影响了工艺美术的发展。尤其是进入二十一世纪，我国的传统工艺美术不敌现代设计而逐渐丧失了市场竞争力，加上其本身的制作工艺繁琐，传统工艺美术的新生力量逐渐减弱，但是，我们有理由相信，由于现代人对于精神文明的需求，传统工艺美术深厚的文化底蕴一定会再次吸引人们的注意，发挥自身特的审美价值和文化优势，在市场竞争中占据一席之地。

三、现代设计与传统工艺美术的区别

传统工艺美术在不断创造的基础上，按照审美原则，将物质与对美的追求结合起来，反应了时代特色。而现代设计在追寻美的基础上，对于实用性的追求增加，更加符合现代社会对于实用性的要求，有观点这样展现两者之间的区别：传统工艺美术是复古的体现，而现代设计则是时尚的代名词。尽管这一观点并不完全准确，但是其具有一定的客观性。因此，现代设计一度占据了绝大多数市场份额。传统工艺美术更多的是强调对于文化的传承，它对于文化内涵的追求和对艺术独特性的推崇使其受众较小，但是随着物质文化的丰富，精神追求逐渐成为人们的目标，传统工艺美术有望再次焕发生命力。

四、传统工艺美术在现代设计中的传承价值

虽然传统工艺美术与现代设计在实用性上侧重程度不同，但是从长远来看，现代设计可以说是传统工艺美术的现代化形式，是对传统工艺美术的传承与发扬。

（一）传统工艺美术对现代设计的文化价值

作为生活与艺术的结合，传统工艺美术既展现了人们对于美的追求，也显示了审美和生活状态的变化。通过对莫伊时期的传统工艺美术的研究可以了解在这一时间段里人们的生活场景与时代特征。我国地域广阔，有着种类繁多的带有民族特色的工艺美术，像景泰蓝、脱胎漆器等都是优秀的工艺美术代表作，展现出其所在时期的文化繁荣景象。现代设计起源于西方，随着文化交流逐渐迈入我国，并在传承传统工艺美术的基础上，获得了自身的强大生命力。纵观现代设计的发展史，只有将传统工艺美术的文化内涵融入到现代设计的文化理念，才能更好地推动现代设计的发展，使之满足人们的精神文明需求。

（二）传统工艺美术对现代设计的的精神传承价值

传统工艺美术反映了中华民族长时间的对于真善美的文化精神的探索，其发映出的积极向上的生活态度恰体现了中国传统的谦让、和谐的文化精神。现代设计起源于西方，因此，需要对其进行本土的改造，使其富有本土的精神内涵，形成具有中国特色的设计理念，才能更好地为社会服务。

五、结论

现代设计的引入极大地方便了人们的生活，但是由于其缺乏中华民族的文化内涵，不能满足人们日益增长的精神文明需要。因此，需要将传统工艺美术的理念和文化内涵融入到现代设计中去，使之更好发挥价值。

参考文献：

[1]赵岳峻，陈曦.现代设计传承传统工艺美术的意义解读[J].大舞台，2015（03）：83-84.

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［关键词］非物质文化遗产；传统手工技艺；马尾绣；水族

中图分类号：F768.7 文献标识码：A 文章编号：1674-9391（2012）02-0017-06

基金项目：本文为2010年国家社会科学基金项目“民族村寨文化遗产保护与社会发展案例研究”（项目编号：10CG101）的阶段性成果。

作者简介：王彦（1976-），女，河北保定人，文化部民族民间文艺发展中心助理研究员，研究方向：民族服饰。北京 100009

进入21世纪以来，人类对文化遗产表现出了更多的反思与自觉，2003年11月，联合国教科文组织通过了《保护非物质文化遗产公约》，“人们的目光由物质性的、有形的、静态的遗产，延伸到非物质性的、无形的、动态的、记忆的遗产，显示出当代人对历史文明整体的认识向前迈了巨大的一步”[1]。作为文化遗产的大国，2004年8月，我国正式加入了这一公约，并于2005年3月颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，从国家的高度确立了对民族文化遗产的保护政策。2011年6月1日起《中华人民共和国非物质文化遗产法》正式施行，以法律的形式为非物质文化遗产（以下简称“非遗”）保护工作的有效实施提供了保障。随着“非遗”项目普查与申报工作的展开，各地先后设立了相应的机构，调拨人力、物力专门从事“非遗”保护工作，每年的“文化遗产日”，各地的展览、展示、演出活动络绎不绝，围绕“非遗”主题的各种大型节会此起彼伏。①在文化遗产领域形成了“全民非遗”的态势，这一态势的最大推动力就是各级政府。

我国政府在“非遗”保护中的主导地位是由最初确立的“政府主导、社会参与，明确职责、形成合力”②工作原则所赋予的。在这一工作原则下，政府全面参与了“非遗”保护的各个环节，直接构建了我国的“非遗”保护体系。各类“非遗”被纳入这一体系之中，其传承发展的情境也发生了巨大的变化。作为“非遗”的一个重要部分，手工技艺也自然进入到这一进程之中，开始了“非遗化”的传承发展道路。本文以水族马尾绣技艺进入国家级“非遗”名录为时间节点，考察这一技艺在政府主导的保护工作体系下的发展现状，试图探讨在“非遗”保护的大环境下，传统手工技艺的生存发展之路。

一、“非遗”前的马尾绣与水族传统生活

水族马尾绣因历史悠久、针法古朴而被喻为“刺绣中的活化石”，其主要流传地为贵州省黔南州三都水族自治县三洞、中和、水龙、廷牌、恒丰、塘州、阳安等地[2]。马尾绣的独特材质和工艺使其作品饱满清晰，呈现出特有的浮雕质感，华贵稳重的配色、大气流畅的线条、饱满神秘的纹样冲击着人们的视觉感官，显示出与众不同的魅力。在其流传地区，马尾绣是人们服饰及各类生活用品中的主体装饰，包括女性围腰的胸前绣片（也称为胸牌）、绣花鞋、绣花背包、童帽、背带、枕头、被面等。人们认为在衣服上装饰马尾绣的各种吉祥图案，可以“保佑外出赶场、走亲戚、做活时一切顺利，天黑也不怕，哪怕是带着这些图案的衣服放在一边，只要能看见就能护佑自己”，背带上装饰马尾绣 “把孩子放在一边或背上外出时就可以保佑孩子，不怕虫、安全、聪明、不生病、不胆小”，孩子长大后，“把背带留在家里也可以继续保佑孩子，还可以传给孙子”，马尾绣的花鞋会“保佑穿着的人走路快、脚不痛、身体好，穿着去干活，保佑顺利，有好收获”。③

水族的聚居区江河溪流交错，夹杂着若干起伏的丘陵、平坝、河谷和山脊，人们多依山傍水而居，长期生活在相对封闭的环境中，生产生活资料以自给为主，缝衣绣花曾是女性们的必修课，而马尾绣更是女性在出嫁前必须掌握的一项基本技能，其工艺的好坏是当地评价女性的一个重要尺度。在这种环境和认知下，一代代的水族女性自小看着长辈们刺绣、缝制，自然习得了工艺中的各个环节，记取了历代传承的纹样配色。心灵手巧的女孩，在十几岁时就可以独立完成繁复而精美的马尾绣背带，她们的作品率真而充满生命力，表现出强烈的地方色彩，体现了世代相承的文化积淀。

然而，20世纪80年代末，随着外来文化思想和价值观念的输入，人们的价值取向逐渐发生变化，大量青年外出务工。“在传统社会向现代社会转型的过程中，不仅商品极大的丰富改变了人们的生活方式，人们的思想观念也在发生变化，传统工艺所赖以存在的物质基础和文化基础受到了极大的动摇”[3]，自制的民族服饰渐渐被方便购买且价廉的成衣替代，女性不再把学习马尾绣技艺当作必然，和许多古老的工艺一样，马尾绣的需求减少，原本有限的本地市场进一步缩小，随着老艺人的辞世，制作技艺曾一度出现了断层，马尾绣的自然传承严重衰落。

二、“非遗”后的政府介入

2006年5月，国务院公布了第一批国家级“非遗”名录，三都申报的水族马尾绣名列其中。自此，“非遗”的概念逐渐为当地各界了解和接纳，保护和利用好“非遗”也成为政府的一项重要工作。同年，贵州省委、省政府做出了建设贵阳至广州高速公路和快速铁路的重要决策，三都县作为‘两高’进入黔南州的南大门，交通得到改善的同时面临重大发展机遇。要想抓住这一契机实现兴县的目标，必须充分利用本土资源。作为全国唯一的水族自治县，三都拥有独特而丰富的民族文化资源，将这些资源转化为文化资本的前提是对文化遗产进行保护，而以马尾绣为代表的非物质文化遗产，其保护的关键环节便在于传承。为此，当地政府采取了一系列措施。

（一）机构和政策的保障

《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确了地方政府的作用，提出“县级以上人民政府应当结合实际情况，采取有效措施，组织文化主管部门和其他有关部门宣传、展示非物质文化遗产代表性项目”[4]。作为某一地域的权力部门，地方政府的认知与决策对当地传统手工技艺的兴亡起着关键作用。

2008年，三都县成立马尾绣开发工作领导小组，制定《三都水族自治县水族马尾绣民间艺人培训五年发展规划》，由县人事劳动和社会保障局牵头，县扶贫办、民宗局、经贸局、旅游局 、文广局、文联等多家单位共同参与，明确了“进一步保护、开发和弘扬水族马尾绣工艺，全面提高马尾绣制作水平和营销能力，培养造就一批优秀的马尾绣制作民间艺人”④的指导思想，表现了当地政府对本地传统手工技艺的重视。

（二）培训班成为技艺传承的重要方式

2007年至2011年，三都县每年都会举办马尾绣培训班，其中既有普及型的“农村水族妇女马尾绣技术培训班”、“马尾绣乡土人才培训班”，也有针对技艺能手的提高型“能工巧匠马尾绣高级培训班”。

普及型培训招生，自由报名，基础不限，旨在提高马尾绣技艺传承的广度。从近几年的培训情况来看，当地妇女参与学习的积极性很高。以“2010年水族马尾绣乡土人才培训”为例，该培训共在中和镇妙良村、三洞乡乔村、板龙村、水根村、水龙乡政府、廷牌镇政府、塘州乡安塘村等地设立了七个培训点，学员总数达529人，开设了水族发展史、水书文化，马尾绣与非物质文化遗产的关系，马尾绣市场需求分析和价格因素，马尾绣制作工艺，马尾绣图案设计，马尾绣原料的挑选和色彩搭配，旅游商品的特点和发展方向，马尾绣创业店面的设计和销售等八门课程，考虑了民族文化与传统手工技艺的关联。全部课程由本族教师双语教学，并为每位学员免费提供记录本、绣花丝线和家织绣花底布等学习资料⑤。

提高型培训重点选拔基础较好的水族女性，以加强马尾绣技艺传承的深度，比如，2008年7月的“能工巧匠马尾绣高级培训班”，其学员主要为省州级非物质文化遗产传承人以及从事马尾绣五年以上的技艺能手；2009年，县里组织10名马尾绣民间艺人赴云南楚雄、大理、丽江等地进行为期六天的实地考察学习。深度的培训为技艺能手们开阔了视野和思路。

（三）提升优秀艺人的地位和影响

针对历届受训学员的优秀作品，主办方统一装裱，并举办专题展览以示鼓励。除县级评比外，三都县还选拔、推荐能工巧匠参加全省赛事。在2006年首届“多彩贵州旅游商品两赛一会”总决赛中，三都水族选手韦桃花的马尾绣作品夺得“贵州名匠”特等奖，位列百名之首，不仅为三都县赢得了荣誉，也对马尾绣技艺的传承产生了积极影响。

马尾绣列入国家级“非遗”项目后，各级传承人的推荐与评审工作也逐步展开，目前马尾绣共有3位省级传承人，10位州级传承人，56位县级传承人。此外，三都县还启动了民间艺人专业技术等级资格评审工作，根据2008年12月贵州省民间艺人专业技术等级高级评审委员会评审结果，全县已有27人获得了高级专业技术等级资格、7人获得中级专业技术等级资格、183人获得初级专业等级资格，马尾绣艺人是其中的一个重要部分。

（四）扩大马尾绣的社会认知度和需求

除举办相关培训和比赛外，三都县近年来的大型节庆活动为水族马尾绣搭建了推荐和展示的平台，如：在中国-水族-文化旅游节、50年县庆、黔南州第三届旅发大会暨中国水族文化旅游节等活动中，身着马尾绣盛装的水族男女组成表演方阵，以其规模和特色吸引了各方的关注，“除马尾绣方阵外，所有的县领导和机关干部都穿马尾绣服装”，并将马尾绣“作为对外交往和大型活动的礼品”[2]。这不仅宣传扩大了马尾绣的对外影响，同时也提高了当地水族群众对马尾绣的认识，增强了自豪感，并在客观上扩大了马尾绣制品的社会需求。

三、“非遗”后的马尾绣传承

政府引导和各项保护措施培育和扩展了马尾绣的新兴市场，促进了人们对本民族文化遗产的价值认知和文化自觉，为马尾绣的传承带来了新的社会情境。

（一）传承主体学习热情增长

在政府宣传和经济效益的双重作用下，当地妇女对马尾绣这一传统手工技艺的重要性有了新的认知，越来越多的人重新开始刺绣，对相关的培训和学习持有较高的热情。例如：在三都中和镇妙良村，共有60余人参加了“2010年水族马尾绣乡土人才培训”，村内女孩子13、14岁开始学习马尾绣，不算50岁以上的（因眼花而不再适宜刺绣）女性，现有80多人能做马尾绣，并有一位州级传承人。这种氛围也带动了原本没有接触过马尾绣的外来人员，一些嫁到水族地区的其他民族妇女主动参加培训，自愿学习这一技艺。

（二）传承人积极发挥带动作用

马尾绣列入“非遗”项目后，得到了多方的关注，各级传承人除了提高自身的作品水平外，还在政府的鼓励和扶持下大胆尝试，由马尾绣的制造者、传授者转变成为经营者和宣传者，在更大范围内带动了当地妇女对马尾绣传承的积极性和信心。

省级传承人韦桃花、宋水仙是其中具有代表性的人物。两位心灵手巧的艺人，从小跟随长辈学到了一手好技艺，尽管成年后的经历各异，但对马尾绣的执着相同。韦桃花曾在省内外赛事中多次获奖，精湛的技艺与各项荣誉为她赢得了更多的关注与支持。她于2009年和2010年两次获得贵州省中小企业发展专项资金的扶持（3万元）。在多方帮助下，她的事业越做越大，2010年8月，她投入20万元成立了三都县桃花马尾绣艺术品制作有限公司。宋水仙曾作为传承人的代表，先后参加北京中国博物馆博览会、上海世博会、台湾文化民俗观光博览会等，向各地观众宣传和展示马尾绣的魅力，并陆续收集数千件马尾绣作品，在经营马尾绣品的同时，开办家庭博物馆供人们参观。

传承人对马尾绣的热爱与坚持，不仅改变了自身的生活，在扩大经营的过程中还吸纳了一批水族姐妹跟随她们学习、制作马尾绣，促进了马尾绣在当地的群体传承。

（三）商品化经营带来的改变

传统的马尾绣是水族人服饰及生活用品的一个组成部分，主要以自家生产制作，亲友间互相赠送为主，少量的作品在集市上销售给本地人。而今，大量马尾绣制品进入市场，进行商品化经营。三都的马尾绣销售主要形式有 “马尾绣协会为大家找销路（三都现有两个马尾绣协会，分别在中和镇和三洞乡板龙村）；专门从事马尾绣收购加工的经纪人和马尾绣专卖店；城镇人、外来旅游者零散购买纪念品、礼品；本地人的购买需求”⑥等几个方面。

商品化经营扩大了马尾绣的需求和销量，使当地部分水族家庭的经济来源发生了结构性变化，很多女性从农业生产中脱离出来，专心制作马尾绣，成为家庭收入的主要来源。在生活中男性的态度也逐渐发生转变，比如在三洞乡板龙村，以前男性很少做活，妇女既要下地种田，又要喂猪、带孩子等，随着村内马尾绣事业的不断发展，男性能够积极配合女性，分担家务，使她们有更多的时间去学习和制作马尾绣，马尾绣让水族妇女获得了更多尊重，家庭和社会地位明显提高。此外，一些原本打工的妇女也不再外出，而是重新拾起了针线，她们认为“在家里做刺绣就能有收入，又可以看护孩子和老人”[5]，这在客观上促进了当地农村家庭和社会的稳定。

四、马尾绣制品自身的变化

近年来，马尾绣的功能已逐渐由传统的实用生活物品，拓展到工艺装饰品、旅游纪念品、特色礼品等多个方面，成为三都县标志性的民族工艺产品。在这个发展过程中，马尾绣制品的内容、形制也在发生着变化。

（一）纹样在继承中创新

在长期的生产生活中，马尾绣形成了独特的艺术风格与各种吉祥纹样，映射着水族人的审美心理。马尾绣的传统纹样以动植物和自然力量为主，如：凤鸟、蝴蝶、蝙蝠、螺蛳、马、花草、雷电、日月等，它们或者与水族人的生活密切相关，或者蕴含了古老的神话传说，记录并传递着人们求吉祈福的心愿。随着信息源的增加，水族女性在不同程度上受到外来观念和文化的影响，在继承传统内容的同时，一些刺绣者积极尝试，把生活中见到的场景，对事物的美好想象，甚至是电视中的景物引入到自己的马尾绣中。在培训班的学员作业中，有些作品直接将所学的水书吉祥文字作为主纹；有的把生活中的水族男、女青年当作表现对象；有的描绘了记忆中的特殊场景。在马尾绣的服饰中也不乏创新的纹样，如廷牌镇访谈对象所展示的盛装中绣饰了独特的人物、头像，其造型生动、简练，富有创意。和许多古老的传统手工技艺作品一样，马尾绣是一个具有鲜明特色的整体，但同时它的每件作品又是独一无二的，体现了每位创作个体的艺术积累和所见所感，因此不同时期的作品会呈现出各自的风貌。

（二）形制在生活中流变

随着生活方式和观念的改变，水族马尾绣作品的形制也在悄然发生着变化，按照存在状态，大概可归纳为四种情况：

一是逐渐消亡类，如枕头、被面的装饰。在九阡镇水各村的水族文化展厅内展示着枕面和被面镶饰马尾绣的实物，但在水族的生活中已很少见到。

二是演变并存类，如绣花鞋。马尾绣翘尖花鞋是水族服饰中的重要组成部分，而今，传统的纳底绣花布鞋依然存在，但喜爱新样式的中青年女性将马尾绣与高跟鞋相结合，利用成品高跟鞋底辅以手工绣花鞋面，加工成为水族地区特有的马尾绣高跟布鞋⑦，其中的红地绣鞋更成为县城女性结婚时的首选。

三是保留继承类，如背带。马尾绣背带，水语称为“歹结”，工艺精美、繁复，堪称水族马尾绣的代表作，仅背带盖部分就由20个马尾绣片组成。水族地区至今还保持着送背带的习俗，当姑娘出嫁后生第一个小孩时，娘家人一定要送上一床马尾绣背带，祝福女儿婚姻幸福，祝福孩子吉祥安康，自家不会做的也要买来送。因而在乡间集市上至今仍有马尾绣背带的交易，这一形制的作品得到了较好的继承。

四是延伸拓展类，如盛装衣饰。马尾绣流传地区的传统女性盛装只在围腰上装饰马尾绣胸牌，而近几年随着人们对马尾绣价值认知的提升，马尾绣装饰拓展到了领襟、袖口、裤腿等部位，人们在节庆和重要场合时以穿戴自己绣制的马尾绣盛装为荣。与此同时，部分商品化的马尾绣作品形式发生了转化和延伸，加装镜框的绣片、大型壁挂等纯装饰类制品应运而生，甚至出现了为企业定制的产品商标，马尾绣被带入了更为广泛的应用领域。

五、马尾绣保护与传承的思考

马尾绣不仅是一项传统手工技艺，更是水族的文化血脉，在一代代的作品中传递着祖辈的历史和情感，与一些民族地区所传承的刺绣作品趋于简化和雷同的状况相比，水族马尾绣在“非遗”后形成了新的传承情境，在变化中获得了自己的生存和发展空间。从积极的角度讲，各方的关注与当地政府主导的资源开发，带来了新兴市场，推动了马尾绣技艺的保护与传承，并且在一定程度上提高了技艺持有者的地位，为人们开拓了视野、增强了自信心和创造力。

但与此同时我们也应看到，在开发利用的过程中，马尾绣不再是单一的、自给自足的传统手工艺品，一部分制品已成为特色民族商品，在这种转化中，马尾绣的历史价值和文化价值被削弱。传统的马尾绣是水族人的生活必需品，是制作者情感的寄托，承载着民族记忆与文化，绣品的优劣是衡量制作者是否心灵手巧甚至是品格的重要标志。而当其成为商品之后，人们更加追求制作速度和外在形式，工艺得到了保留，但内在却往往被忽视。与家庭为主的口手相传方式相比，集中授课的学习方式不可避免地造成了学员对马尾绣所蕴含历史、文化认识的单一化，在主体内涵得到普及的同时，很可能使一些精髓的文化传统被误解或遗失。

针对这种状况，笔者认为马尾绣的保护与传承可以分为两个发展方向：一方面是延续和保护传统。由地方政府投入力量做公益性文化事业，“提供必要的传承场所，提供必要的经费资助传承人开展授徒、传艺、交流等活动”[4]，分级建立专题的传承展示中心，由当地的传承人担当起承上启下的作用，制作步骤、用料不简化，守护好传统手工技艺的特色，不单纯追求产量和经济利益，在教授技艺的同时，还强调马尾绣的文化内涵，保护精神财富。这是保护之本，也是发展的根基。另一方面是创新与市场拓展。“国家鼓励和支持发挥非物质文化遗产资源的特殊优势，在有效保护的基础上，合理利用非物质文化遗产代表性项目开发具有地方、民族特色和市场潜力的文化产品和文化服务。”[4]借助学者和媒体进一步提升马尾绣的社会认知度，鼓励有实力的企业与有创新意识的传承人合作，充分发挥传承人的艺术才能，地方政府予以减免税收等适度扶持政策，依托企业的运营优势，研究和把握现代商业环境的特点，开发符合现代消费者需求的新产品，打造出马尾绣相关产品的品牌，实现对文化遗产的多层次开发。

变迁是传统手工技艺传承中的一种必然。正因为每一个时代都有不同的社会文化情境，有不同的时代性格和追求，我们的“手上技艺”才会呈现出不同的特点。就水族马尾绣的传承发展而言，“非遗”保护体系无疑为其焕发生机创造了契机。地方政府主导下进行的“非遗化”的努力与随之举办的培训和推介，也许有政治和经济的动机，但不能否认其客观上较好地处理了传统手工技艺如何与现代社会接轨并生存的问题。在这种文化自觉层次上发生的改变，应归属于一种良性的变迁或者说是积极的传承。

注释：

① 影响较大的有中国非物质文化遗产博览会（山东）、中国（浙江）非物质文化遗产博览会、中国成都国际非物质文化遗产节等。

②《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（〔2005〕18号），2005年3月26日。

③ 根据对当地村民访谈整理。

④ 参考《三都水族自治县水族马尾绣民间艺人培训五年发展规划（征求意见稿）》。

⑤ 参加培训的学员不仅全部免费，而且还统一配发了资料袋，资料袋内除一般学习所用的记录本、笔之外，还有五彩丝线和绣花用的底布，这两样东西的准备组织单位确实花了一番心思，丝线以草绿、黄、金、橙、灰、紫、棕等颜色为主，沿袭了传统马尾绣背带绣线的色调，对学员的刺绣配色起着引导作用，而底布则特别选用蓝靛染成的家织布，并加粘底衬保持硬挺，裁成A4大小，方便携带和装裱。

⑥ 根据当地访谈整理。

⑦ 当地人认为，这种高跟绣鞋简化了制作程序，并保留了传统的吉祥纹样，更耐磨、防水，既实用又美观。

参考文献：

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张建世，杨正文．西南少数民族传统工艺文化资源的保护[J]．西南民族大学学报（人文社科版），2004（3）．

[4] 中华人民共和国非物质文化遗产法[S].第三十二条/第三十条/第三十七条.

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胡萍．水族服饰中的吉祥文化[J]．黔南民族师范学院学报，2002，（5）．

篇6

关键词:工艺美术;木雕技艺;非物质文化遗产

一、中国工艺美术的现状

传统工艺美术作为传统艺术的一部分，它是生活的艺术。它作为一个传统技艺，蕴含着不可估量的巨大价值，由于传统工艺进入新的时期，其保护和发展遇到经济发展、文化同质化、工业技术发展等问题。如何能让传统的艺术形式得以流传进而发扬光大，亟待在产业的体制方面进行一系列的改革。传统工艺维持着以手工生产为特点的产业群，传统工艺美术以纯手工业的形式传承，和现代工业生产的对比有着不可比拟的精湛技艺。例如大众熟知的陶瓷、玉雕、牙雕、景泰蓝、皮影、刺绣、剪纸等众多品类。可从工艺、材料区分，每个时期的区分方法都各不相同，这也折射出某些保护和发展的成果。改革开放以来的政策保护使其维持着一个庞大的国内市场。企业方面的机制改革解放了更多的具有高超技艺的劳动力，这种民间艺术人才的流动，加速了技术的交流和发展。新的流动聚集产生新的沉淀，旧的传统工艺和艺术特色以及表现手法融会贯通。这种情况并不仅仅局限于国内，这使得工艺美术的艺术水平有了巨大飞跃。国内外市场的繁荣形成较良性的循环，虽有过停滞和低迷，但这只是一时的，并不影响一些优秀作品的价值。通过传统艺术的再生和现代性元素的紧密结合，探寻其新的生存与发展之路，以激发其新的生机，现代生活体验和交互方式深刻影响我们的认知，引导我们有了新的需求。

二、木雕发展概况

木雕在中国历史悠久，可追溯到七千多年前的河姆渡文化，发展到现在经历了不断改革和创新。传统雕刻应用在家具等装饰上，现今对于木刻这一传统技艺又有了新的需求。工艺木雕具有实用性以及装饰性两大特点，可以在传统的基础上再做出创新，发扬木刻工艺品的实用性以及装饰性，要对于不同的材质发展不同的方向。以筷子为代表，木材完全可以应用到餐具当中去，应用一些精美的雕刻除了实用性更有了装饰性，而且木制餐具有环保、不易摔碎等优点。对于一些经济价值较高的木材可以在装饰性上加强，木质首饰不再仅仅局限在一个串珠上，更多的首饰设计师现在将木材作为主要元素来进行创作，更环保更自然的元素受到更多设计师的青睐。搭配钻石等宝石更显木材的纹理自然美，木质首饰设计越来越受到年轻人的追捧。现在随着工艺技术的不断进步，木雕的技术也在不断进步。机械操作具有精准度高、速度快、节省人力等优点。随着中国传统文化的发展，木雕工艺品市场不仅仅局限在国内市场，欧美等西方国家现在也很热衷于学习中国的传统文化，而木刻作为中国传统文化的载体也很受国际市场的认可。有了技术上的支持，有了更广阔的市场，加上木雕自身的不断发展创新，发展前景如火如荼。

三、保护与传承

陕西户县李氏木刻工艺是优秀的木雕技艺，起源于1877年，至今已经传承了四代人，其风格极其鲜明。作品肌理细致、线条流畅自然、图案变化多样。早在2009年专家就已认证，“户县李氏木刻工艺”(以刘鹏鹂为技艺传承人)成了西安市第二批非物质文化遗产保护项目。刘鹏鹂是该工艺唯一的传承人，一心想把此项技艺传承下去的她，却找不到传承人。我国木雕工艺的重要产地福建莆田，发展至今已有千家民营、个体的企业在从事木雕工艺生产，专业技艺人员达10万人，20多家企业达500万元以上规模，10余家企业达1000万元以上规模。这两个例子体现了当前我国工艺美术发展的价值和矛盾。工艺美术是一个整合体，它在古代的生活中被创造出来到现在已经成为一种国家历史文化的象征，以其特有姿态伫立于现代设计为主体的科技文明之中，成为我们优秀民族文化的载体;以其独特不可取代的优势在国民经济发展中，在国家文化软实力建设方面发挥着重要的作用。其价值有四个方面:产业价值、就业价值、市场价值、文化价值。中央工艺美术学院在成立之初就有着这两种意识，作为手工业，专业要和实际相结合，运用到国家经济发展中，创造更多的利润;作为文化艺术产业，应该面向现代化生产、面向大众，服务于人民，提高生活质量和艺术素养。我们有必要将工艺美术既看作经济产业，又看作文化产业，同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。如在商品生产上以经济性为主体，但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持，这包括实行对部分工艺产品实行保护和保护性的税收政策等等。从文化角度看，工艺美术具有文化遗产的属性，工艺方法与艺术方法在艺术形式的创造上是同一的。在《保护非物质文化遗产公约》中，传统的手工艺技能作为非物质文化遗产五项内容中突出的一项，也是传统工艺美术保护与发展的关键所在。非物质文化遗产保护，其重点不是保护具体而详细的某工艺品，而是使可能失传和消亡的工艺技术得到保护，或者说，通过工艺品而确认和最终保存其制作的技艺。而户县李氏木刻工艺却难寻传承人，这说明在近几十年经济飞速发展，技术更新和传统工艺矛盾的问题上突出了非物质文化遗产保护的矛盾。如何在现代社会生活中实现传统文化振兴，如何在社会结构与文化变迁的格局中寻找突破，是当下解决民族文化发展问题的关键所在。手工业技艺会被大机械生产所替代，如果不对传统技艺和工艺进行保护，任由当代工业发展机械化生产所替代，那么不得不担心传统手工技艺的消失。所以，不仅传统技艺保护难度大大增强，传承保护的迫切性和艰巨性也加大了。如何让木雕传统技艺后继有人，问题不是当代艺人不如古人，而在于当代的传承人是否真正具有古代工匠艺人不追求名利对艺术境界的追求的心境。

四、探寻发展

早在1997年5月《传统工艺美术保护条例》的颁布，就在法律和法规的层面对传统工艺美术的保护上进行了确定，条例明确指出:“国家对传统工艺美术品种和技艺实行保护、发展、提高的方针。地方各级人民政府应当加强对传统工艺美术保护工作的领导，采取有效措施，扶持和促进本地区传统工艺美术事业的繁荣和发展。”《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》在2005年3月又进一步，关于我国非物质文化遗产保护工作的目标，即“通过全社会的努力，逐渐建立起比较完善的、有中国特色的非物质文化遗产保护机制，有效保护我国具有历史、文化和科学价值的非物质文化遗产，使得最大限度地传承和发扬”。国家要求，提供了一个良好的社会环境，使全社会将焦点聚集到传统工艺美术和非物质文化遗产的保护。如何处理技术更新与传统技艺传承的关系则成为工艺美术行业本身之关键。2007年文化创意产业包含了工艺美术，并且从2005年开始工艺美术大师的评审都得到恢复，而且按照正常的机制进行。在非物质文化遗产项目、非物质文化遗产传承人对工艺美术需要保护的品类方面，国家都给予了资金、土地、政策的得力保护。从1997年的国务院颁布保护条例到今天已有十几年时间，全国制定了相应的办法和条例的仅有不到四分之一的省市，如此现状对工艺美术的发展极为不利。对工艺美术技艺的保护，要从重视工艺美术大师和相关技术人才的保护做起。像陕西户县李氏木刻工艺这样优秀的木刻技艺，国家和各级政府应该多方面支持与保护。政府支持这些技艺保持者尽可能多地招收徒弟，对重要无形文化财产采用各种方式进行调查记录，并进行展示、传播。中国传统工艺美术历史悠久、文化内涵深厚、技艺精湛。现在很多传承传统技艺的大师和技艺人员，年岁已高，作为传统工艺直接传承者，是活文物。如何发展和保护此类传承人以及其精湛的技艺，是当下十分重要的课题。

参考文献:

［1］唐克美．中国工艺美术的现状与发展趋势．文字实录，首届中国工艺美术收藏年会，2013．

［2］韩澄，武定宇．现代生活中的民族艺术再生与创新［J］．艺术与设计(理论)，2013．

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关键词：传统手工艺；设计产业；生态化；传承

近几年，国内产业生态研究的项目不少，尤其在对民间可持续发展的产业研究中，国内的研究很多项目都急于进行传统工艺的现代改造与产品开发，忽视对设计产业现状资料的科学收集与细节分析。如《面向“生态文明”的中国传统竹产品再设计研究》、《当代民间手工艺品的消费需求调查研究》、《生态文明视野下的设计价值体系研究》等项目，着眼点都是传统工艺在创意产业背景下的创新与再设计。而《创意产业背景下工艺文化遗产的生产性保护研究》、《传统手工艺家族产业制度研究--以近代著名手工艺家族为视点》等课题研究，无地域与年代限制，作为资料存留的证据细节不足。

一、研究对象

本土资源的生态型传统手工产业，大部分传统生态型手工业正面临着从业人员减少，甚至无后继者传承，产业发展遇到前所未有的危机，在经营与生产上存在很多困难。因此，调研的对象正在逐渐消失，调研工作迫在眉睫。地方政府面对本土资源产业的调整出发点受到工业化产业政策的影响，部分地区对生态型手工产业的未来可持续发展意义认识不足，因此生态型绿色产业在政府政策调整时得不到支持，面临生存危机。而部分地方政府意识到手工产业的重要性后，对此类产业的发展方向和支持政策也在探索性对策阶段，急需专业人员在学术上给予建议。因此，本研究项目的迅速开展意义重大。

在我省本土已存活了上百年的传统手工产业，并对其发展现状和生态事实，利用影像技术对地方原有的产业现状和文献进行整理和资料收集，除此之外，重要的工作在于对地方生态型产业的良性发展提出政策性学术建议。对于保留较完整的生产加工、商业流通、大众使用基础的低碳、低技术产品，研究生态土壤与人文资源对于其在民间存活的合理性，以及如何保护和提升其设计价值和产业可持续发展的可能。

研究的重点是从专业的角度出发，对我省地方手工产业的影像文本进行细节收集，同时对本地文献中与产业有关的文本进行有序收集与整理。此研究项目前期已经取得部分地区地方的支持，提供了部分地方手工产业的调研对象。收集对象处于偏僻和交通不便区域，寻找与发现完整的产业文本有一定难度；目前的调研对象部分手工业者面临手艺传承的危机，被调研者年龄都在60岁以上，给收集资料带来一定困难。另外，部分地方产业的历史文献由于各种历史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，给研究带来一定困难。国际同类文献的翻译，因语言的差异和对译问题，也给研究带来一定的障碍。

二、研究的基本思路

第一阶段：按照本省原生自然资源分布的条件，对不同地域的生活用品本土加工条件进行有序调研，选定如香河、邢台等地域案例进行深度调查，通过摄影摄像、文本采集留证其生产加工资料，跟踪部分工匠，进行个案样本采集。重视对现有的商业生态的数据信息采集。研究^程中主要以调研法为主，同时进行个案研究。

第二阶段：根据调研对象对地方文献和行业文献进行收集整理，比对不同区域调研行业的发展历史与现状，检索亚洲国家和其他省内同类情况的文本，翻译收集其中有价值的文献资料。

第三阶段：对采集的信息进行整合，对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，完成同题系列论文的有序资料及其他出版成果呈现，并组织交流展览和学术研讨会议，探讨我省可持续的产业发展途径，取得相关环保产业的学术和商业组织机构的认同和支持，逐步推广环保产品设计及产业经济模式

三、具体实施方法

按地区分类，走访和采集5-10个生态型手工制造作坊和个体产业，对其现状进行影像和文本资料采集，对其产业与商业生态环境进行数据采集，对其发展状况做成功、有待推动和发展的个案做具体分层分析，参考亚洲其他国家和地区同类项目的案例进行横向比较，适时将项目成果与北京、山东等省的同类研究机构和院校进行学术交流，一方面获得各省先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在全国的影响力，以此激活该产业的成长，提升河北省本土设计文化的价值。

同时，在学术领域针对中国近现代产品设计史论研究，一直未有适合我省本土国情发展脉络为基础的研究成果，考虑到我省地域性生活文化与产品设计自成体系，有着独特的地域性地产、人文资源特点，有着与其他省份，特别是西方近现代设计发展不尽相同的发展基础和文化传承，本项目课题从河北省各地域田野调查入手，广泛调查收集属于本土化的生活用品的设计形态和低碳型传统制造产业的状况。一方面获得国内先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在国际上的影响力，以此激活该产业的成长，提升我省本土设计文化的价值。

四、手工艺传承的设计产业生态化

1.挖掘延续先祖传承下来本土的造物方式的无公害生态型产品设计制造的方式与方法，以及可持续发展的资源和人文基因；收集整理本土生态型手工制造产业资料，提升其恢复繁盛和扩大经济发展的可能性，对未来可持续产业发展提供可参考实例。弘扬河北省本土设计文化的优秀传统，对建立本土环保型未来可持续发展的设计理念和产业规划的系统性发展策略提供基础理论依据和可应用的实际案例。便于国内学术研讨和交流，并力图将本项目所产生的本土优秀的传统设计文化对未来我省生态环境与产业经济发展模式的选择作出应有的贡献，并造福于大众。

2.对于当下大多数高能耗的地方工业化产品制造产业，转型为低碳或无碳排放的清洁型产业发展的国策，提供实效性应用研究范例，尤其是对地域传统手工产业的商业生态和就业方向分析，为地方政府在产业转型规划政策中提供有价值的参考。同时在项目研究中整理翻译亚洲国家和其它地区的成功范例做参考对比并推广，使之能够对我省环保产业发展趋势与本土设计文化产生国际影响和学术研究价值。

中国传统文化源远流长，是世界上唯一从未中断的文化体系，经过五千年的发展和积淀，中国传统文化已经发展成为体系完整、内容丰富的一种文化模式，中国的传统文化不仅对中国影响巨大，而且在历史上也影响了世界多个国家的发展，尤其是对亚洲临近国家的发展更是起了重要的推动作用。经过近10年的发展，创意产业为世界各国创造了巨大的财富，且依然处于上升势头。中国是手工业大国，有着悠久的官民生产历史。本课题立足我国本土已存活了几十年、甚至几百年历史的传统手工业生产方式、经济生活与生态环境和谐共生原则为根基，研究传统手工业生产生活、人文环境、社会文化、经济发展的有序回归，提供可参考的实际事例，由此提升我省生态型产业发展的社会价值、经济价值和文化价值。

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关键词：新媒体；斑铜工艺；传承与保护

引言

“新媒体”是1967年由美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长戈尔德马克提出的，对于它的具体定义“众说纷纭”，但其本质是指相对于报刊、广播、电视等传统媒体之后发展起来的新的媒体形态，主要依托互联网技术、数字化媒体技术以及移动通信技术等新兴的技术手段向用户提供信息和娱乐服务的一系列工具和手段。而新媒体技术则是在新媒体环境下出现的一种基于移动互联网技术支撑下的媒介形态，带有交互性、多元性、开放性、即时性、快捷性、个性化等时代特点。近年来，新媒体技术在民间工艺数字化保护和传承中广泛地应用，随着新媒体技术走入民间工艺领域，它的优势逐步显现出来，并建立了一种不同于传统保护模式的机制。因此，新媒体技术的成熟和应用为云南民间工艺的数字化保护和传承提供了现实可能性。

1云南斑铜工艺的发展与开发工作现状

斑铜工艺是云南地区特有的一项民间工艺。根据工艺的不同，云南斑铜工艺可分为“锻打斑铜工艺（生斑工艺）”和“铸造斑铜工艺（熟斑工艺）”两种。近年来，随着信息社会的发展、城市化进程的加快，云南斑铜制作艺人的生存状态也发生着变化，斑铜工艺主要依靠对传统工艺品形态的模仿的制作模式已不能满足现代人的审美理念及要求，加上材料的短缺和工艺技术较难且工艺保密等原因，云南斑铜工艺逐渐开始衰落。

曾经的斑铜手工锻打工艺已经几近失传，现在的斑铜工艺主要是以工厂的方式进行“熟斑”工艺品的制作。虽然“生斑”工艺受到了材料及工艺传承的影响，依然面临灭绝的边缘，但人们对云南斑铜的关注及研究越来越多，“熟斑”工艺仍然有着良好的发展前景。传统的斑铜工艺在遭遇到信息化时代之后，它的审美价值和制作工艺已经不可避免地面临着发展瓶颈，如何在信息化时代寻找到新的生存空间便成了斑铜艺术研究人员急需解决的难题。

2利用新媒体技术保护云南斑铜工艺的应用价值

利用新媒体技术对云南斑铜工艺进行数字化开发不仅使更多的人了解、响应云南本土民间工艺文化的保护与弘扬，同时也必将为古老的云南斑铜工艺带来新的生存与发展空间，激发民间工艺在信息时代新的生命力与活力。其次，利用新媒体技术可以对几近失传的生斑工艺进行有效保护和传承，以信息化手段让更多的人欣赏到珍贵的民间斑铜工艺，促进其产业化发展。

2.1云南斑铜工艺产业有着巨大的发展空间和机遇

“民族的就是世界的”，从传统的斑铜工艺中寻找设计素材，结合斑铜材质，激发设计灵感，运用现代技术手段，开发出符合现代审美理念极具欣赏价值的工艺品。发展壮大云南斑铜工艺的产业化生产，促进其技艺的发展与创新，实现其技艺在发展中传承和保护的理念。

2.2新媒体技术在斑铜工艺发展中的创新应用

在实践应用方面，将斑铜工艺品的纹样与数据库技术相结合，建立云南斑铜工艺装饰纹样库，按照青铜器装饰题材、动物图案、植物图案、几何图案、吉祥图案、其他图案等分类进行建库应用研究；将斑铜工艺与新媒体技术相结合，在斑铜工艺的产业和产品设计创意与研发过程中，融入斑铜工艺的造型、装饰和文化内涵，将云南斑铜工艺的精髓通过新媒体技术进行保护和开发转化成与现代审美理念相符的新型工艺品，使云南斑铜工艺作为云南民间文化资源发挥其特有价值；将传统的技艺与现代设计相结合，发挥中国特有的艺术元素，不仅可以培养优秀的设计师和手工艺人，同时对研究斑铜工艺的造型艺术也有重要的参考价值和意义。

3新媒体技术下云南斑铜工艺传承和开发的构想

通过收集整理云南斑铜工艺的材料，对采集到的原始素材进行数字化处理，按照斑铜制作工艺、纹饰、工艺品造型、工匠艺人等情况进行分类，建立斑铜工艺素材库，提取斑铜工艺的纹饰和造型设计，将其以数据的形式存储在素材库中，为斑铜工艺快速成型技术的创新应用提供原始数据积累，进一步将斑铜工艺的数字化数据进行整合，构建云南斑铜工艺的网络交互平台。将传统的斑铜工艺同现代的新媒体技术相结合，用现代设计理念将汲取的丰富素材应用到艺术创意设计中，将斑铜工艺文化的艺术资源转化为艺术设计资源，为高校师生、学者、有志传承开发云南斑铜工艺的群体提供全方位的斑铜工艺文化展示平台，实现斑铜工艺保护与文化资源共享。通过移动互联网、微信、微博、触摸媒体进行互动展示，让更多的人了解斑铜工艺，解读其文化元素及内涵，激发创作灵感，运用到现代设计和创意产品中去。

3.1构建云南斑铜工艺网络互动平台

从云南斑铜工艺、制作工艺、纹饰、斑铜工艺品赏析、工匠艺人、专题研究、创新应用、动画演示、论坛与留言等方面构建网络互动平台，全方位展示云南斑铜工艺文化。通过移动互联网的大范围宣传，让更多的人了解云南斑铜工艺的文化内涵，有利于推动斑铜工艺的产业化发展。

3.2新媒体技术保护和开发斑铜工艺的主要内容和技术路线

（1）运用新媒体技术手段对云南斑铜工艺进行保护和宣传，建立一个基于web2.0的云南斑铜工艺保护与开发的多媒体网路交互平台。

（2）通过到云南斑铜生产地区的各相关部门进行实地调研，收集斑铜发展历史、文化、工艺、艺术方面的信息，从生斑工艺和熟班工艺两个方面研究斑铜工艺的传统艺术设计、装饰技艺、造型特征、制作工艺、工匠艺人、纹样和制作技巧。对其表现形式、装饰技艺等进行整体分析，归纳出具有共性的艺术符号（图像、形态造型、纹饰等），并利用数字化手段对其进行处理；探寻云南斑铜工艺特有的艺术符号形式特征，分析其艺术元素中映射的文化内涵，探索传统斑铜工艺中的视觉艺术元素。借助新媒体技术手段，在斑铜工艺造型和装饰等方面得到创新和提高，有助于人们更好地了解云南斑铜工艺的艺术特色和历史文化，使其得到传承和发展。

（3）对已经采集到的大量原始素材进行数字化处理，运用图形图像软件（Adobe photoshop、Corel DRAW）对图片优化处理，对图片格式进行压缩处理，对斑铜工艺品进行抠图提取纹样，对其进行科学分类，并对其工艺造型和装饰艺术进行深入研究，分析其特有的艺术风格；探寻云南斑铜工艺纹饰中的美学意蕴在传承中的演变，全面解读云南斑铜纹饰的隐喻和象征性以及指示性。

（4）运用php程序设计语言结合斑铜工艺数据库来构建网络展示平台，设计交互界面，研究交互界面中的设计元素，界面美观，导航清晰，帮助对斑铜工艺感兴趣的群体去交流、理解和表达。在此基础上，可以吸收更多的斑铜工艺艺术资源，用来丰富原有的斑铜工艺数据库。

（5）运用3D动画和flash软件把斑铜工艺制作流程以动态方式展出，对其进行真实的模拟呈现与全真在线，采取动态的形式向喜欢斑铜工艺品的群体展示古老的民间技艺，在虚拟场景中在线真实的传统手工艺状态。同时，这些斑铜工艺的视频资源可以作为斑铜设计师的学习资源，让更多的斑铜艺人进行学习观摩，提高其制作技艺，培养优秀的设计师。

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引言

一千多年来，景德镇传统手工制瓷技艺传承有序，并在相对独立的地域文化中形成了浓厚的民族色彩和本土风格，是中国第一批非物质文化遗产。景德镇传统手工制瓷技艺传承不可避免地受到景德镇地域文化的深重影响，并在此影响下形成了鲜明的特点，这对于我们更加深刻地理解景德镇传统手工制瓷技艺传承发展具有重要意义，值得我们深入研究与探索。

景德镇地域文化和传统手工制瓷技艺传承略述

景德镇地处江西省鄱阳湖流域的昌江中游沿岸，群山环抱，在长期的相对独立的发展中形成了独具特色的地域文化。景德镇以陶瓷文化而闻名世界，被誉为瓷都。从总的文化圈来看，景德镇自古处于江南丘陵地区，属于江南文化圈范畴，自古有江南雄镇之称。从民俗文化上来说，景德镇的文化为江南文化圈中的赣文化与徽文化的融合，同时也涵盖了大量其他外来人口文化元素，具有显著的兼容并存的多元化特征。景德镇地域文化带有浓厚的陶瓷文化气息，其他文化大都围绕陶瓷文化来展开。景德镇早在东汉时期即开始制陶，景德镇是世界上独一无二的以单一的传统手工制瓷而支撑了上千年经济发展的手工业城市。景德镇的民风民俗、、城市格局、建筑形式等等，都与陶瓷文化有着千丝万缕的关系。在中国手工制瓷史中，景德镇传统手工制瓷技艺的发展较晚，但发展却非常迅猛，在宋代时即已经跻身于中国六大窑系之列，以青白瓷而闻名天下。而到了元代，景德镇青花瓷、枢府白瓷、颜色釉瓷开始兴起。经过元代过渡以后，在明清时期，由于宫廷在景德镇设立官窑进行皇家用瓷的烧造，景德镇一跃而成为天下瓷都，集天下名窑之大成，手工制瓷技艺达到巅峰状态。与其他产瓷区相比，景德镇是唯一自瓷业兴起后一直保持繁荣的城市，在2006年，景德镇传统手工制瓷技艺列入国务院批准的第一批国家非物质文化遗产名录，其分工极为细密，主要工序达到七十二道之多，核心工序主要为拉坯、利坯、施釉、彩绘和烧造。景德镇传统手工制瓷技艺是中国传统文化的核心部分之一，其延续传承具有非常重要的意义。

历史上地域文化对景德镇传统手工制瓷技艺传承的影响

首先，地域文化体系的相对独立性，造就了景德镇手工制瓷技艺传承体系的独特性。景德镇地处江西东北部的江南丘陵地带，相对稳定的环境和独立的文化环境造就了景德镇传统手工制瓷技艺传承的独特性和唯一性。景德镇工匠代代相传的手工制瓷技艺的完整性与独立性是全国乃至世界其他地区所绝无仅有的，其中的许多为景德镇所创烧，如古彩、粉彩、青花玲珑、颜色釉等技艺.其次，多地文化所形成的行帮文化，造就了景德镇手工制瓷技艺传承方式的二元化。在历史上，各地工匠为谋生而大量到来并聚居在景德镇，成为各地文化杂处地带，各种文化以陶瓷文化为中心，互相融合影响，为了维持手工制瓷技艺的稳定传承，二元化传承方式是景德镇手工制瓷技艺得以精确传承的重要保证，但同时也使技艺传承被限制于较小的范围内。而行帮还对技艺传承设置了大量的规矩，这也大大限制了技艺传承，使部分技艺因此而可能失传。最后，皇家用瓷烧造所形成的官窑文化体系，造就了景德镇手工制瓷技艺传承内容的丰富性和先进性。明清时期设立更具权威的御窑厂，打破了景德镇手工制瓷技艺传承的单调性，官窑带来了丰富而先进的技艺，民窑通过效仿官窑，模仿学习了大量新的技艺并进行传承，从而极大地丰富了景德镇手工制瓷技艺的传承内容。

新时期地域文化变迁对景德镇传统手工制瓷技艺传承的影响

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关键词：传统工艺；艺术设计；教育；传承发展

世界文化需求的多样性的和民族精神的坚韧性决定了未来的文化发展方向仍然是民族性与世界性相融合的多元体系。中国传统文化底蕴深厚，经过历史的洗涤焕发出更加璀璨的光芒，与西方工业发展相伴而来的生态危机及由此展开的对人与自然环境的关系的思考，使得天人合一这一古老深刻的哲学思想重新登上现代文明发展的大舞台。同时，一些精华的传统工艺思想也将起着至关重要的作用，对现代设计艺术的发展更是重要，展现世界文化与民族文化的多样化，探讨造物意识的功能与审美，进一步思考人与自然的关系、器与道的关系。中国当代设计艺术必须顺应未来文化发展的潮流与方向在传统文化的基础之上动态地进行才能保持可持续发展，而设计师则更应该在本土传统文化的陶冶下，更好的继承和发展传统工艺。

1 中国当代设计艺术中传统文化的匮乏

从世界艺术发展史来看，文艺复兴标志着中西文化在世界文化领域的主导地位发生了转变，在此之后，欧洲各民族文化逐渐取代了以中国为中心的东方文化的主导地位，开始对科学和艺术的发展起着主导作用。在当代，西方思潮已强势占据正处于文化苏醒期的中国设计界，而一切设计以西方的构成法则和形式作为基础准则，使得本民族的设计艺术仅仅滞留在对西方设计模式的模仿，从而边缘化、陌生化本民族文化，对本民族文化精神的寄托和对设计的拓展的思考极度缺乏，从而最终阻碍本民族文化的继承和发展。在当前设计实践中，对传统文化的技术与器物进行借鉴，且多是直接袭用外观形状或纹样，而其深层的精神内涵难以得到挖掘和展现。

在当今高校设计教学中侧重于应试教育思想，高校艺术设计教学中的文化教育比例严重偏低，甚至将其视作设计的全部；而中华文明史、艺术设计史等课程一般作为辅助课程，且授课中只是单纯对作品自身的成就进行探讨，没有从文化精神更深层含义上进行系统的研析，因此，与技法课相比较，艺术理论课程没有得到足够的重视，就好像相比于文化的价值体系，技术体系显得更为“直接”与“实用”，传统的思维方式、意识形态、以及审美情感等之于作品显得毫无价值，这从本质上来讲是器与道关系的思想辩证。总而言之，没有精神内蕴的作品仅仅停留在物的外在状态，而具有文化内涵的物则是主观精神的外在表现，包涵着超越于物的文化价值。另一个原因，中国古今教育重心的巨大差异。中国几千年教育的核心是育人，而非谋生，《大学》作为儒学经典之一，开门见山第一章就明确了人格修养的全过程，即致知、格物、正心、诚意、修身、齐家、治国、平天下。在古代，上至天子下到庶民，都是以修身为根本，将技能排在之后。然而在现下，由于时代的发展和社会制度的变迁，一切都以生存为基础，现代的教育也多以培训谋生技能为主要目标，而设计行业也首先是谋生手段，“文化无用”说也由此产生。

2 传统工艺在艺术设计教育中传承发展对策

中国高校的艺术设计专业从传统的工艺美术教育中脱离出来的，因此它与传统工艺美术有着密切复杂的关系。从20世纪70年代末开始，欧美发达国家的教育方式和教学理念传播到中国，加之信息技术的高速发展和艺术设计专业的学生人数暴增，各种新潮的设计观念、新科技、新媒体蓬勃发展，使传统工艺美术在翻天覆地的变化中逐渐边缘化和陌生化。热度消失后，人们开始进行反思，并认识到现代艺术教育并不是虚无飘渺的，尽管可以参照和借鉴西方的教学模式，但是本土文化才是我们的血脉和标志，才是文化可持续发展的根基所在。最近以来，不少大学把陶艺课程作为艺术设计专业的补充，并在学生中获得良好的反应。《全国学校艺术教育发展规划（2001―2010 年）》中明确指出：“艺术教师应充分利用和开发本地区、本民族的文化艺术教育资源，重视现代教育技术和手段的学习和应用，逐步实现教学形式的现代化、多样化，扩展艺术教育的空间，提高艺术教学的质量。”因此，换个方位观之，当前的艺术设计教育制度为传统工艺美术的继承和发展提供了充分的空间。

2.1 从精英教育到普及教育

当代的高等教育已经由精英教育转变为普及教育。现代艺术设计教育制度的完善发展，需要普及到社会的各个角落，不应局限于高等艺术学院内，也不应局限在艺术设计专业内。随着我国教育的大力推进，特别是艺术设计教育的迅速发展为普及传统工艺美术带来了新的机遇和创造了更好更大的发展平台。在这个过程中，国民的艺术修养得到全面提高，文化遗产保护意识得到大大增强，极大地提升了对本名族传统工艺美学作品的鉴赏能力，对工艺技艺的承继也起着关键性作用。

2.2 增加相关课程比重

对高校艺术设计专业课程的调查发现，在当前高校的课程设置中，与传统工艺美术有关的课程极为少见。对于教学方式陈旧、与现代设计教学理念不匹配的课程进行改革，增加具有中国审美形态和生活方式的选修课程，诸如剪纸、天然染织、陶艺等需要动手的传统工艺课程。笔者在最近几年的教学实践中发现，以民间文化、设计、美术为标志的工艺美术课程，如今已有不少反战，不再是简单地模仿传统艺术形式，而是注意挖掘生活中的传统美术元素，将传统元素渗透到现代设计中。课程所传授内容不是停留在固定知识上，而是给人带来文化归属感。同时还能培养学生的创新意识，激发他们的设计灵感。另外课后同学将作品在公众场合进行展览，有利于在全校范围内宣传传统工艺美术。

2.3 专业主干课融入，从形式到内涵挖掘

日本著名传统文化设计大师原研哉在《设计中的设计》中曾经提到，“将已知事物陌生化，更是一种创造。”传统工艺美术包涵着丰富的工艺技法以及原生态艺术图形。这些图形和工艺技法是人们在生产、生活实践中的经验的积累，体现了人类本源的思维意识。它们为现在的设计者提供了本源的设计思维，有利于激发他们的设计灵感和创新意识。根据当前传统工艺美术相关课程与其他艺术设计课程相对分裂的状况，笔者认为应当将传统工艺美术的内容渗透到其他主干课程中。如可以在书籍设计课中对传统书籍装订方法加以应用；在字体设计课中关注文字的来源、笔画以及造字体系；在其他专业课程中对传统元素的内涵形态加以应用，通过内涵形态设计，教师和学生对于传统元素形态产生新的了解。在教学大纲的指导下，积极开展内涵形态设计教学。比如带领学生到香格里拉、丽江、大理进行考察，在民族图案考察和写生的过程中，引导学生对不同民族的图案的颜色、形状差异及其产生原因进行分析思考，而不只是单一的临摹或拍摄。

3 结语

当前，中国的艺术设计教育一方面希望摆脱西方的设计思想和教育模式的影响，从而建立具有中国特色的设计模式，一方面又无法与西方的模式完全相分离，这种摇摆不定的状态还将在一个较长时期内存在。面对这种态势，有效地解决渠道是将蕴涵着着丰富的中国文化精神的传统工艺美术课程和现代艺术设计教育体系有机结合起来。

参考文献：

[1] 周家乐.从形式形态到内涵形态的设计教学思维转换[J].装饰，2011（03）.

[2] 原研哉（日）.设计中的设计[M].朱锷，译.济南：山东人民出版社，2006.

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在现今这个人类精神文明越发进步的年代，人们对非物质文化遗产的保护也越发地注重起来，并在全球兴起了保护人类非物质文化遗产的活动。因此，深入研究我国的戏曲表演的艺术传承的特性与功能，不仅仅是符合现代人对精神文明的追求，也可以更好地弘扬与保护我国的非物质文化遗产。

二、中国非物质文化遗产的艺术传承特点

对于保护非物质文化的措施，国际上曾有一个明确的规定：首先是以真实的文字记录或者是影音视频录像、图片留底记录，其次对相关的人物，或者是事物进行专门的保护与传承。与物质文化遗产的传承方式不同，非物质文化遗产的传承主要是依靠着人来进行一代代地传授与讲述，从而进行传播。传统戏剧表演艺术是以一个动态的传承模式呈现的，因此必须依靠有实际代表性的表演传承项目与表演人员。对于非物质文化遗产的传承与发扬，必须依靠着传统的表演模式，依靠艺术家的一代代传承，因此传承人是传统戏剧表演艺术传承的一个生动的载体。传统戏剧中，黄梅戏、京剧、越剧、京东大鼓等，都必须依靠优秀的表演艺术家对学生进行示范，演示，言传身教。这些无论如何无法以单纯的文字形式记载出现，因此只能依靠着表演艺术家去进行传承。人物传承的特性有以下三点：

1.非物质遗产的传承方式是依靠人为的延续。非物质文化遗产所体现的是以往的生活以及行为发展的过程，因此非物质文化遗产的传承离不开使其延续的人，通过人来讲非物质文化遗产进行表演、复制与制作，而传承的人则是非物质文化遗产的体现与证明。尤其是传统戏剧，如京剧，其所存在的方式也不能通过纸笔来记载，必须通过人来演绎与表现。因此非物质文化遗产与其传承人相互依存，共存共亡，以此就体现出了传统戏剧的艺术传承的本质与特性。

2.对于传统戏剧来讲，其本身的价值、呈现状态、人们的接受程度，与传承人有着直接的关系，并非所有的非物质文化遗产都应该被延续传承。人们所去留存的、重视的、延续的，应该是那些拥有极高的精神价值，拥有深刻意义，蕴含浓厚的民族感情，深藏民族文化与民族精神的精髓，并随着时间的发展，能焕发出更耀眼的光芒，散发出更顽强的生命力的非物质文化遗产。

3.为了保证传统戏剧表演艺术可以被更好地延存，其传承人也必须是一名非常优秀的导师：可以把本身的技能，以及从古至今流传下的各种表演技，进行一代代的延续与传承。传统戏剧表演艺术与非物质文化遗产相比，拥有可延续性、非单一与可替代的特性，因此可以不断地培养传人，使之传统表演艺术也可以一代代地进行发展与延续，不会像非物质文化遗产一样淡出人们的视野中。

三、传统戏剧表演艺术的文化传承功能

1.对于传统戏剧的传承与发展，我们要以长远的眼光来看待问题。要弘扬与发展传统戏剧的文化，不发展创新就意味着灭亡，因此传承人需要以开放性与包容性的眼光去看待问题、思考问题。传统戏剧表演艺术依托于传承者得以延续，因此传承者必须以开阔的眼光去审视问题，在原有的古老的技艺基础之上吸收新的技艺，使其焕发出勃勃生气。

2.对艺术的传承不能墨守成规，要不断地更新文化内涵，真正的文化意识形态是穿越时空、时间、空间、种族、国家的一种形态意识，是从古至今无数艺术家一代代延续至今的艺术珍品，这代表了一个时期内人们对戏剧表演艺术的审美眼观与审美角度。随着无数传承者的发扬光大，中国传统戏剧艺术丰富了中华民族的文化内涵。

3.传统艺术的领域并不仅仅是脸谱、水袖，表演形式也不仅仅是唱念做打，而是一种基于中国传统哲学思想的，贯穿整个中国古典表演艺术的形式。同时传统表演艺术中的场景、故事、对白等，都使得整个表演形式充满了东方的古典魅力。

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在我国很多通信企业为了能够满足CMM提出的要求相继制定出传输技术质量监督的管理体系及相应改进计划，企业总部质量管理机构在整个市场中占据重要地位，位于质量监管体系中的最上层，中间层为子公司、地区子公司QM组负责人。最下层为QM组的成员，一般情况下，通信企业都会按照这种方案保障产品质量，同时QM组会从企业实际情况入手，根据企业制定出的质量标准体系，对企业的质量方针、职责及目标加以确定，并在企业质量体系中对质量进行策划、控制、保证及改进等措施，确保制定好的方针、职责及目标能够得到有效地落实。

1、SDH系统。所谓SDH实际上就是同步数字系列的简称，以SONET为基础形成的，主要对象为光纤传输网络中数字传输网的体制。其原理为：在帧结构上安放信号，当信号在电路层上使用后在光纤上以一定的速率进行传送，当光纤进入到ADM中后，信号自动转成基本电信号，然后再利用DDF接口或电缆与用户端口相接。

2、WDM系统。WDM系统技术主要应用于不同波长信号在光纤上的传输，其工作原理为：通过光发射机传送不同波长的信号，当信号在光层上得到复用后就会附在光纤上，当信号到达节点后就自动解除复用。WDM系统技术可利用ADM、OADM及OXC等实现光信号，不需OE技术的转换。

3、ASON。ASON是目前传输技术在通信工程中主要研究对象，主要通过智能化技术实现光网络的交换连接，ASON与IP进行融合能够实现快捷与保护功能，这种保护功能往往是SDH所具有的，并且还具备WDM的超大容量功能，从而实现网络资源的共享及网络拓扑结构的扩展，并且它还能提高智能化的光网路由，分布式的恢复算法，具有很强的弹性和可扩展性。

4、MSTP。SDH是MSTP的核心，能够实现多种速率。MSTP中有许多SDH的优势，例如：PDH与SDH的业务接口、交叉能力等，同时它还具有一些特点：提供ATM、RPR、MLSP及以太网等，从而满足用户的不同要求，为通信工程的发展提供良好的环境。

二、传输技术在通信工程中的应用

传输技术在通信工程中的应用可分为以下两个方面：一是用于宽带局域网接入网。二是用于本地传输网及长途干线的传输网。为了能够很好的解决这些问题，工作人员往往将WDM和SDH结合使用，这样可以增加波长信号，从而扩大传输容量。随着EDFA商业化的不断发展，ASON与WDM的结合，能够形成功能更为强大的网络。县、市一般作为本地传输的节点，在市区工作人员习惯运用管道形式来铺设光缆，所以，SDH中最重要的问题就是如何充分利用光纤资源。众所周知，本地传输网络容量较小，不宜使用EDFA，使用WDM就能实现很好的效果，并能提高经济效益；而ASON与SDH的融合，能够实现SDH的传送网与光传送网，显然该过程是循序渐进的，必须通过现行的SDH网络逐步实现ASON。宽带局域网及接入网络中主要使用SDH。目前有限电视及个人网络中ASDL、HFC及Modem是其主要接入方式，企业用户多用LAN方式接入，以上方式都是利用SDH接入到传输网络中的，并且能够通过对ADM的利用实现不同宽带用户的接入。一般情况下，TDM机制只能限制语音信号，并且要求该语音信号具有恒定速率，SDH虽然也能实现IP等功能，但最终效果不是很理想，并且其成本较高，结构也比较复杂。为了能够很好的解决上述问题，MSTP技术目前在整个通信工程中得到广泛的利用，MSTP技术实际上就是一个用于多业务传送的平台，包含了ATM与MPLS技术、RPR及以太网技术。

三、发展前景

1、ASON的技术系统。在上文中提到ASON技术的使用能够体现出WDM所具有的容量大特点及SDH技术中的保护功能，并能实现网络交接的智能化，因此ASON技术系统保护功能较为先进和可靠，能够实现网络资源的自动发现和搜索，同时也能为多客户提供服务，保障通信工程的顺利进行。

2、一体机的技术。目前通信工程中的传输技术能够将不同速率的多个单板机结合成一体，这就是一体机技术的具体体现，这样能够为设备的管理、监督及维护工作提供很多便利，从而在保障设备正常运行的形势下，最大程度降低设备成本。其优势主要体现在能够提供最佳传输资源的分配方案，从而降低组网成本，为以后网络容量的扩大和升级提供了便利。促进通信行业的进一步发展。

3、小型化。由于城市建设脚步的不断加快，剩余空间面积越来越小，从而使城市变得很拥挤，所以小型化会成为未来社会发展中的重要趋势。

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关键词：传统工笔人物；线造型；写意性

提及工笔人物画人们总会联想起它在表现方式上的细腻工整和表现效果上的“写实”性审美取向，然而这并不意味着细腻工整或“写实”是工笔人物画唯一的艺术特色。《历代名画记》中记载“画有疏密二体”，“顾、陆之神，不可见其盻际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此吴笔不周而意周。”由之，传统工笔人物画是“写实”画同时也具备“写意”味“奔放自由”的特质，以书入画、老庄玄学思想、文人写意论和画家的人格追求正是促进这一特质发展的必要因素，本文旨在探究传统工笔人物画“写意”味形成的因素。

一、技法基础——以书入画

综观中国美术史，我们不难发现书法的发展要晚于中国画的发展，当中国书法找寻到属于自己独特的审美趣味后，中国画反借鉴书法中的线条用笔使得传统工笔人物画线条的表现形式变的丰富起来。所以书法的用笔给传统工笔人物画带来的首先是用笔技法方面的影响，即“写”和“法”的“书写性”用笔。

从篆书到隶书、楷书、行书、行草书、草书，中国书法形成了以线造型的独特表现艺术。书法作品中的线条体现了时间造型和空间造型，运动和节奏。线条在毛笔的运行中勾勒、盘旋、顿挫、往复、聚散、提按，再加上墨的浓淡、干湿、枯润等多种变化，达到了通过线条造型达意，抒怀。工笔人物画（尤其是白描）以线条为主要造型语言，画面全凭线条来担负起塑造形体、表现神韵、传递感情的重任。早期中国传统人物画作品的线条是力变均匀、细匀圆转而较少变化的，到魏晋南北朝时，陆探微、顾恺之等工笔人物画大师的线条也仍是“细如蚕丝”缺少变化的。“其实这就是篆书的笔意，当篆书发展到隶书，中国画的用笔也开始有了提按转侧、粗细顿折等变化，通过对线条造型的疏密、虚实处理来表现对象的形态和空间关系；通过线条的曲直、刚柔、粗细来表现物体的质感；通过线条的顿挫、转折来表现形体结构与透视变化；通过行笔快慢、抑扬来表达情绪。”。由此，线条的书写性拓展了绘画的表现语言，丰富了线造型的形式美与内涵美，同时也使得线条的性格更加多样化、复杂化、意趣化、风格化和精神化，促进了传统工笔人物画“写意”的精神追求。

“看画之法，如看字法。”“石如飞白木如籀，写竹应从八法求。”以书入画是工笔人物画写意味发展的必要条件。当然它也给传统工笔人物画带来了平面的造型结构，以及笔墨思维表现方式等。

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［关键词］中国传统建筑工程；理性；浪漫；美学意蕴

建筑作为一种客观的巨大的造型存在，一种人们生活中不可须臾或缺的空间环境，它必然成为与人的情感关系最密切的审美对象之一。几乎每一个人都要对建筑进行审美关照。［1］3源远流长的中华文明，经过数千年的发展与沉淀，在古老的神州大地上留下了无比丰富灿烂的建筑文化遗产，是我们民族精魂的物化形态，是成千上万华夏子民文化基因在大地上的融合与营构。翻阅古代建筑工程，从威严辉煌的宫殿到简单朴素的民宅，从肃然静穆的塔寺、坛庙到愉悦灵活的园林，都能从中感觉到醇厚的艺术美学意蕴。作为世界三大建筑体系之一的中国建筑以其独有的特色和美学风韵在世界建筑百花园中独树一帜，在理性与浪漫的交织中熠熠生辉。

一、独特风骨的东方理性之美

自古以来，中华民族就是一个理性的民族。传统的农业文明铸就了中国人民脚踏实地的务实精神。“实用的”“理智的”在中国传统文化中占据了重要地位。实用精神与理性精神成为中华民族的传统精神，其在建筑上的审美表现，便是一种由理性主义精神造就的独特风骨的一种东方理性美。

（一）伦理理性之美

中国传统“礼制”思想使得社会生活中的宗法关系表现得非常典型，并随着其理论化产物儒学的出现，其成为一种占支配地位的观念形态。而儒家把“礼”视为维系天地人伦和宇宙秩序的法则，渗入到政治、文化、社会、家族及人类衣食住行的各个方面。建筑工程作为传统文化的物质载体，作为与人类生产生活密切相关的客观存在，其审美表现首先体现的便是在古代壁垒森严的等级制度下及传统“礼制”规约下的一种规划严整的伦理秩序。《黄帝内经》云：“夫宅者，乃阴阳之枢纽，人伦之轨模。”可以说中国建筑是一部展开于东方大地的伦理学鸿篇巨制。［2］61首先，中国传统建筑工程大到城市的规划与布局，小到宫殿、坛庙、民宅等单体建筑工程的建造，甚至是建筑物局部构件的安排，都体现出浓厚的伦理理性之美。《考工记》有云：“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经、九纬，经涂九轨。左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”这是中国古代城市规划建设的基本模式。其中皇家宫殿及传统的四合院是中国传统建筑工程伦理理性美体现最为集中别致的地方。宫殿建筑中“尊王以重威，明伦以示礼”始终是其布局严格的等级规范。四合院顺院落纵深方向布置，以正厅为中心，沿中轴有序组织，并采取正房、厢房、倒座分别为长者、晚辈及客人所用的布局方式，强调长幼有序、男女有别、主仆有规的伦理秩序。《荀子•君子篇》曰：“贵贱有等，则令行而不流；亲疏有分，则施行而不悖；长幼有序，则事业捷成而有所休。”传统建筑注重不同功能和居住活动的秩序，严格有序地进行空间组合，形成明确的功能分区布局。其次，在单体建筑中，根据不同的等级，构成不同的体量和高度。如唐代《营缮令》规定：“三品以上堂舍不得过五间九架，厅厦两头，门屋不得过三间五架；四、五品堂舍不得过五间七架，门屋不得过三间两架；六、七品以下堂舍不得过三间五架，门屋不得过一间两架。”这种严格的等级制度的规定，是尊卑等级、礼法制度和伦理规范的具体表现。墨子曰：“宫墙之高，足以别男女之礼。”再次，建筑局部构件也不同程度地体现了建筑的伦理等级秩序之美。其中尤以屋顶和斗拱最为突出。屋顶往往是给人印象最为直接和深刻的地方，而“斗拱是中国封建社会伦理品味、等级观念在建筑文化中的象征”。［3］40不同形制的屋顶，是不同等级伦理品味的体现。屋顶从最高形制到最低形制依次为庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、卷棚等等，形成了完整的等级序列，同时也是对建筑的伦理等级最有效的区分。另外，多种多样形制的屋顶，琳琅满目，风姿各异，构成完美的序列，弹奏出美妙的旋律，在规整严明的理性色彩之中透露出灵动活跃之氛围。而斗拱，“从某种程度上可以说是统治者和权贵们的‘私有物’，是等级、地位、身份的一种建筑文化符号”。［3］40它只有在等级较高的建筑物上才出现。在审美功能上，斗拱结构错落有致，逻辑分明，具有浓厚的理性之美，象征着中国传统建筑的精神和气质，也是技术与艺术的完美结合。最后，在建筑材料和装饰上，也有不同的等级规定。宋《营造法式》规定：“凡构屋之制，皆以材为祖。材有八等，度屋之大小因而用之。”［4］“殿堂规定用一至五等材，厅堂规定用三至六等材，余屋据推断是用三至七等材”。［5］清《工部工程做法则例》也规定全部建筑为二十三种大式的和四种小式的具体房屋。在装饰理性上，对房梁屋瓦、雕刻装饰、色彩搭配等都有严格的规定。这都是伦理、理性观念在建筑文化上的体现，是建筑美学在建筑哲学上的升华。

（二）空间对称之美

“‘中’是中国传统建筑的美学性格之一。中国古代建筑的美学特征中，尤以按‘中轴’对称均齐的建筑美为突出特点，被称为‘中国式的建筑美’。”［6］在儒家“尚中贵和”思想和传统“礼制”思想的熏陶下，人们对“居中”“尚中”的建筑空间文化意识的崇尚也是当时政治伦理体制的一种表现。《吕氏春秋》云：“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙。”《荀子•大略》说：“王者必居天下之中，礼也。”在五行学说中，“东、南、西、北、中”的方位中，“中”是最为尊贵的，称之“中央”。明清故宫是传统礼制思想最为集中的地方，可谓是“择中”立宫最为典型的象征。南北取直、中轴对称、排列有序、等级分明，反映出一种井井有条、庄严肃穆的美学情调。其主轴线与城市轴线相重合，等级最尊的太和殿位于正中，其他的宫殿按照伦理礼制秩序围绕着太和殿依次排开，左祖右社、前朝后寝、三朝五门。这不仅体现了一整套的礼制要求，而且形成一个鲜明的中轴序列，极为壮观。其庄严浩瀚、井然有序的布局，以及形式上的雄伟壮丽，堪称是古代建筑工程之中震撼世人的杰作，达到了实用、认知与审美的高度和谐统一。除了威严庄重的皇家宫殿之外，朴素简洁的民宅小院同样如此，其规划布局也严格遵从中轴对称的格局。其主体围绕内院而立，内院位于正中，正房对应中轴线，两侧厢房相对而立。这种秩序井然、尊卑有序的对称格局是传统“礼制”思想物化的形态。立足高处，放眼望去，从规模巨大的城市布局到庄严宏伟的皇家宫殿，再到简单质朴的民宅院落，无一不渗透着“礼”的伦理品格和美学感受，在理性之美的照耀下大放异彩。

（三）数理理性之美

古希腊哲学家毕达哥拉斯认为“数”是万物的本源，万物按照一定的数量比例构成和谐的秩序。因此，他把数量的和谐关系视为美的基础，主张美是“和谐与比例”。希腊雕刻家波里克勒特也说过：“成功要依靠许多数的关系，而任何一个细节都是有意义的”，比例与尺度，就是这种数的关系。［7］中国传统建筑工程十分注重“数”的和谐。从建筑组群、建筑个体，到建筑的局部构件都具有不同比例和尺度的规定。《考工记》：“王宫门阿之制五雉，宫隅之制七雉，城隅之制九雉，经涂九轨，环涂七轨，野涂五轨。”王城、诸侯城及士大夫城的城墙高度和道路的宽度都是不同的，分为九、七、五等。《礼记》中：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”由此可以看出，“九”是最高等级的数字，只有天子才能使用与“九”有关的数，其他等级按照以二为公差的序列递增或递减。这也是一种以王权为至尊的“礼”的伦理体现，是当时政治伦理思想下的产物。并且《考工记》中规定：“各类器物的造型，大都取3或3:2的基本模数，其他与建筑有关的尺度也都与3、2有关，因为3:2接近黄金比例，是公认为美的比例的最佳简化数字。”［8］后世有关建筑比例大小或尺寸的设计安排，大都沿用3:2的尺度。几乎所有的建筑师和艺术家都认为，比例是十分重要的，某一物的造型，无论其整体还是局部，只有找到了协调的比值关系时，才会出现美，才能达到和谐与统一，才能在审美上令人感到愉悦。正如英国美学家夏夫兹博里所说的：“凡是美的都是和谐的和比例合度的，凡是和谐的和比例合度的就是真的，凡是既美又真的也就在结果上是愉快的和善的。”［9］

（四）世俗理性之美

自古以来，中国传统建筑工程便有着“重生知礼”的现世精神。孔子曰：“未知生，焉能死？”“未能事人，焉能事鬼？”重视人及世俗生活可谓是中国自古以来的传统。在生存论哲学中，“人作为‘在世之在’，首先生存着。在生存中，人相对于周围世界的关系首先是一种意义关系，而不仅仅是一种抽象的求知关系。作为人的生存方式之一的审美，其秘密只能从人的生存中加以破解。”［10］因此作为与人的情感和审美关照最为密切的建筑，首先必定考虑主体人及其现世人生。建筑最开始是以遮蔽性和标识性为作用的，以满足人的实用之需。“中国传统建筑，相当典型地贯彻着实用理性的精神，在几千年的建筑历史中，与西方建筑是明显不同的，如果说西方建筑是体现着科学的‘纯粹理性’精神，则中国传统建筑则是洋溢着浓厚的民族气息的‘实践理性’精神。”［2］64“西方人在建筑上重视创造一个长久性的环境，中国人却着眼于建立当代的天地”，［11］24“不求原物之长存”，活在当下，注重眼前生活。正如明代造园学家计成所说：“物可传至千年，人生却不过百岁。”人和物的寿命有着巨大差别，人类所创造的物质环境应以适合并满足其现世所需要的范畴为尺度。与西方建筑相比，中国传统建筑工程“重生知礼”现世精神的另一个美学表现是重人伦而“淡于宗教”。中国传统建筑工程无论是从组群布局、单体建筑，抑或是室内设计和规划都体现出鲜明的入世特点。首先，从建筑材料上看，中国传统建筑主要以木为材，而木的自然属性是植物，具有亲和的生命情感，与人和大自然休戚相关，一脉相连。而西方的石材建筑本身的质地与自然形态决定了其力度感、沉重感和刚性感，在某种程度上营造出一种对自然的抗拒之力。其次，从建筑理念上来看，中国传统建筑工程注重“以人为尺度”，而西方传统建筑注重“神的尺度”。中国自古受儒家正统思想的影响，其建筑多体现的是中国儒家政治思想及伦理文化，推崇的是“宫本位”以及以王权为至尊的社会。但是其围绕的主体始终是“人”，富有现世人情的伦理美感。而西方根深蒂固的宗教思想，认为神是一切的主宰，其建筑多追求体量的高大，直冲云霄，轮廓分明，造型刚重，营造出一种幽闭的空间氛围，刻画出建筑尤其是单体建筑的重量感、体积感与力度感，令人望而生畏。“我们惊叹古希腊建筑那种‘高贵的单纯，静穆的伟大’，这种阳刚气十足的美，一旦离开了神性的‘熔裁’，是无法建构的。”［12］202尽管中国传统建筑在体量上也追求“大”，但其是以群体组合的连续来突出其“博大”的，它注重整体与部分、人与自然的和谐统一。无论是威严的皇家宫殿、浪漫的古典园林还是清简的民宅小院，都极度富有现世世俗生活氛围。

（五）技术理性之美

建筑不仅是人类全部文化的一个组成部分，更是全部文化的高度集中。某一时代整个社会倾全力去建造有代表性的一些重大建筑物，必然反映出当时最高的科学技术、文化艺术和水平。［11］17中国建筑是延续了两千余年的一种工程技术，集科学性、艺术性与创造性于一体，不仅是劳动人民智慧与血汗的结晶，更是中国古达的建筑技术的集中体现。无论是秦砖汉瓦、隋唐塔寺，还是明清故宫、园林苑囿等等，都在一定程度上凝聚着劳动人民的艺术构思和技术成就。最能体现中国古代建筑技术和艺术构思的是其独特的木架构体系。一座单体建筑，主要是由屋顶、屋身和台基组成。而在这三部分中，又以屋顶最为醒目和突出，尤其是中国飞檐反宇式的大屋顶，堪称伟大的杰作。《诗经》中有云：“如跂斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚斯飞”，形容中国的大屋顶如鸟张开的双翅，轻盈而俏丽，刚劲而雄浑。在受当时自然环境、材料、技术、经济等条件制约的情况下，中国古代人民能创造出如此优美而高端的飞檐反宇形式的大屋顶，从某种程度上可以说是当时科学技术与艺术的完美结合，是技术在形式美中的完美体现。另外，这种屋顶形制除了形式美以外，其功能美也不容小觑。可以说在当时，形式美与功能美在技术层面上达到了统一。中国传统建筑不仅造型优美、形式多样，而且功能齐全，在满足人们审美需求的同时，也能适应人们的实用需要。如飞檐翘角的大屋顶，既能加强室内的采光，而且能将雨水顺利排出屋檐之外。此外，其陡峭的坡度还有利于减少横向的风压。另外，由于我国古代建造各种房屋的主要材料结构方式是木结构，在长期实践中，我国对木材的选择、培植、采伐、加工、防护等一系列环节，均积累了丰富的经验。在应用木材并组合为结构的技术水平上，可以说，无论在高度、跨度以及解决抗风、抗震的稳定问题上都达到了古代世界的先进水平。［13］如山西的应县木塔，这座世界上现存年代最久，造型最高大的木构式建筑，从上至下，使用全榫卯技术，没有一根钉，其结构之曼妙，逻辑之严密，令人称奇，是合规律性与合目的性相统一的高度表达。并且，对于在时间长河中，经历了数世纪之久的传统建筑来说，也是对优秀传统建筑技术的一种反映。这些都充分体现了技术理性之美。在审美上，木架构体系给传统建筑工程蒙上了一层独有的美学情调，熟软轻盈的木质、婉转流动的线条、清新柔和的轮廓，给人一种温暖、亲切的美学感受。飞檐画栋、翘指蓝空、风格独特的艺术造型又突显了中国古代建筑技术的高超，充分体现了其以线造型，以木传情的美学意蕴。

二、风姿绮丽的古典浪漫之美

中国古代建筑的群体大到城市小到住宅，其布局大都是严格而规整的，反映了中国古代封建礼制规范的威严，但作为与之抗衡和互补，中国古代另一种艺术形式———园林则极尽自由变化，形成了一种完全不同的艺术格局。［1］105-107其天人合一的时空意念、愉悦灵活的节奏韵律及浪漫含蓄的主题意境，营构出中国传统园林建筑独特而浪漫的美学风味，引领人们走进浪漫清幽的山水画，令人怦然心动，流连忘返。

（一）天人合一的时空意念

自古以来，中国传统文化便认为，“天”与“人”是不能分离的，是相互依存、相互影响、相应相通的。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”他认为人与宇宙自然在本质上应是和谐一致的。在中国建筑文化意识中，向来是把建筑看作是自然环境的有机构成，追求建筑与自然环境的和谐统一。英国李约瑟博士也曾提到：“中国人在一切其他表达思想的领域中，从没有像在建筑中这样忠实地体现他们的伟大原则，即人不可被看做是和自然界分离的，人不能从社会的人中隔离出来。”［14］这充分体现了中国自古以来亲近自然、崇尚自然的理想。我国古代伟大的造园师们，匠心独运，利用大自然环境中的山川、流水、树木等自然物质，造就了千千万万婀娜多姿、诗情画意、“源于自然却高于自然”的园林典范，如苏州园林、北京圆明园都是号称世界园林艺术中无与伦比的佳作。在这里，没有端方正直的对称格局，也没有规划严整的伦理秩序，有的是曲折多变的空间造型、宛若自然的景观风貌、含蓄深邃的主题意境。运用统一与变化的法则，在统一中求得变化，在变化中求得统一，用有限的空间和景物营造出无限的空间幻觉和景观感受，使人感到既丰富又单纯，既活泼又有秩序。正如清代画家石涛所说：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有飘渺”，此园林景观之大端也。湖光、山色、花草、林木、流水、奇石、飞禽、走兽等一切具有审美魅力的自然景物巧妙地组合在一起，犹如“凝固的画，立体的诗”。山水之间，亭台楼阁、曲径长廊，若隐若现，若即若离，“虽由人作，宛自天成”。在这里，审美主体的情感完全融合于自然客体之中，使人达到自然化，自然形成人性化，审美主体与客体完全化一而不可分，此所谓“天人合一”。黑格尔说：“自然（外在自然）是人的另一体。人对自然的态度决定了人对自身作为自然物的态度。”［15］中国“天人合一”的哲学思想追求的正是人与宇宙自然的和谐统一，是我国古代园林艺术亲近自然的完美展现。另外，中国古典园林艺术除了崇尚建筑与自然环境和谐统一的美学思想之外，也将人情化的自然环境美学思想融入其中。首先，“中国古典园林的建造并不是机械化地模仿自然界中某一具体景物。它是艺术家们把自己对大自然的感受，通过石、水、建筑、植物等媒介，艺术地再现出来，因而园林中的山水草木又与自然界中的不同：‘一峰则太华千寻，一勺则江湖万里’，一湾溪水，可以予人涉足乡村的印象，几丛峰石，可以发人身临深山濠濮的联想。故而造园过程实际上便是一种对自然界高度提炼和艺术概括的再创造”。［1］107其次，“当建筑必须面对自然的时候，它并不把建筑看作向自然进击、从而征服自然的一种手段方式，而是努力融渗在自然之中，安静地、亲和地与自然‘对话’，拥入自然的怀抱。关于这一点，最典型的是中国的园林建筑，‘虽由人作，宛自天开’，是建筑与自然进行亲和‘对话’的最根本的一条美学原则”。［12］

（二）愉悦灵活的节奏韵律

中华民族是一个群体意识强烈而自觉的民族，具有强大的民族凝聚力和向心力。因而，建筑文化中所表现的群体建筑是中国传统建筑工程的一大特色。如李泽厚先生所言：“中国建筑一开始就不是以单一的、独立的、个别的建筑物为目的，而是以空间规模巨大、平面展开、相互连接和配合的群体建筑为特征的。它重视的是多个建筑之间的有机安排。”［16］建筑艺术通过对建筑空间序列的安排和对建筑材料的艺术处理，“将一系列使用功能或结构形式不同的空间，按开始、发展、、结尾的起承转折的结构组合起来，形成性格特征不同的空间序列。这些空间或并列、或对比、或重复、或承接，创造出各种不同情趣的结构特征”，［17］铸就出音乐般的节奏韵律与美学感受，令人赏心悦目，心旷神怡。“建筑被称为‘凝固的音乐’，因为它可以用无声的节奏序列造成有声有色的美。”［8］99-100西方建筑一般比较重视单体建筑的节奏序列，如门、窗、柱子等的排列组，而中国传统建筑较为重视的是建筑群体的空间序列。王世仁先生把空间序列分为“有规则的”和“比较自由的”两大类。如苏州园林的长廊，以同等高度的柱子等距排列成序，每到廊壁之处，镶嵌大小、数量均齐一的窗或书条石，虽廊壁蜿蜒曲折，但柱与窗或书条石的排序组合构成了有规则的节奏韵律。曲径通幽之处，又给人一种规则有序的节拍韵律之感。比较自由的空间序列多表现在建筑的组群布局上。无论是庄严宏伟的北京故宫，还是和谐浪漫的古典园林，都体现出自由灵活的节奏韵律。如故宫宫城建筑的组群之中，层层殿宇，排列有致，有叠有起，有首有尾，其单体宫室便是空间序列的节点，仿佛一个个美妙的音符，连贯成优美动听的建筑“交响乐”。而在园林的序列艺术中，时而空旷雅致，时而婉转俏丽，山水楼台、曲径长廊，错落有致，形成一个动感灵活的空间序列，行走其间，山峦起伏，空间穿插变化，可谓步移景异，给人一种愉悦浪漫的情怀和轻松活泼的审美感受。中国建筑在组织群体空间的艺术成就上远超过单体建筑造型，是中国传统建筑审美价值中一个最重要的组成部分，在园林中尤其得到充分发挥，所谓小中见大，大中见小，虚中有实，实中有虚，既造出了自然委婉的景观，又包含着中国式的哲理气质。［8］56

（三）浪漫含蓄的主题意境

意境，是心灵时空的存在与运动。对意境的追求，是主体感官体验和内心感悟综合的一种审美倾向。自古以来，中国建筑无论什么类型都着意于突出其主题意境。其中尤以山水园林为最。明朱承爵在《存馀堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味。”中国传统建筑工程尤其是古典园林建筑，其意境在审美意义上具有二元结构，即客观事物如水榭亭台、山川鸟兽等的艺术表现和主观精神的审美体验，二者有机结合构成了我国古典园林浪漫而含蓄的意境之美。而既有意境，则必不少主题。中国古典园林艺术非常重视寄情于景、寓义于物，并运用一定的艺术手段创造出特定的主题环境氛围，使主体人与自然客体在情感上产生共鸣，并将其内心体验与直觉感受提升到更高的深度。正所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，由概括的景唤起无限浪漫的情。又如苏州拙政园的听雨轩，轩前一泓碧水，衬着朵朵荷花，池边芭蕉翠竹，青翠欲滴，交相辉映。使人慕然悟出“雨打芭蕉室更幽”的浪漫而怡然的主题意境。另外，中国古典园林的主题意境美，常借助诗画来表达，含蓄而雅致。一所园林便是一幅风景秀丽的山水画，园中安放的窗楹匾联，烘托出园林的主题思想及独特的审美情趣，起到画龙点睛的作用。它唤起主体广阔的想象空间，使其不拘泥于具体的物象和自然有限的形态，不停滞于物质的物理表层，而是力求突破物象，摄取本源，将物象景观升华到精神的高度。因此，中国园林艺术主题意境的创造，既不是对客观物象机械地模仿与复制，也不是将主观感受随意地拼接与凑合，而是通过“外师造化，中得心源”，达到主观世界与客观世界的高度和谐统一，令人充分感受到中国古典园林深邃而悠远、浪漫而含蓄的主题空间意境。

三、结语

翻阅完中国传统建筑工程这本博大精深的“史书”，我们看到了中华民族源远流长的文化精神，见识了古代劳动人民的聪颖智慧，领略了我们民族崇厚高深的哲理底蕴。中国传统建筑工程既有“儒”的理性，又有“道”的浪漫；威严肃穆而不缺婀娜，风情万种又不乏端庄；说繁复，也简单；谈凝重，也空灵；述清幽，也典雅。整体与部分，形式与功能在巧妙的美学控制下，达到了高度的和谐统一，可谓尽真、尽善、尽美。

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