诗歌作品集精选(十四篇)

篇1

2021年，中国共产党成立100周年，是变动的时光，却是不变的初心。为了祝贺建党100周年，很多地方都举办了建党一百周年诗歌创作活动，下面就是小编给大家带来的2021建党一百周年小学生诗歌作品集5首，希望能帮助到大家!

2021建党一百周年小学生诗歌一顺堂老支书，父老有欢言。

处世多严谨，肩扛一整村。

常忧民众事，酸苦笑颜吞。

抗疫站山月，扶贫根究源。

家家路通达，户户好庄园。

2021建党一百周年小学生诗歌二一自南湖劈浪行，红船一百壮征程。

栉风沐雨帆高举，伏虎擒鲸旗永擎。

担使命，记初衷，复兴重戏唱民生。

率民抗疫先锋队，漫卷锤镰映日红。

2021建党一百周年小学生诗歌三南湖一舸，悬帆破浪济沧海;

北极七星，引路冲霄照九州。

2021建党一百周年小学生诗歌四红色——七彩世界中最壮丽的颜色，

给我的生命注入了永恒的力量。

红色——人们心目中最崇高的颜色，

为我的人生旅途指引前进的方向。

国旗的颜色是红色，

党旗的颜色是红色，

革命者的鲜血是红色，

共产党员的一生也应该是红色。

我曾记得：

孩提时代最珍爱的红领巾，

迎着初升的太阳，在胸前飘扬。

“誓做共产主义接班人”，

滚滚热流在心中荡漾;

“好好学习，天天向上”，

憧憬着未来的幸福和希望。

我还记得：

青年时代最引以为自豪的共青团徽，

沐浴着党的雨露，在胸前闪光。

立志成才，报效祖国，

满腔热血在身上流淌;

干革命，永远跟着党走，

是我追求的理想。

我更记得：

面对党旗高举右拳庄严宣誓，

一生中最难忘最激动的时光。

全心全意为人民服务，

党的宗旨时刻铭记心间。

为共产主义奋斗终身，忠贞不渝，

是我坚定的信仰。

啊，红色，我执着钟爱的颜色，

像火炬炽热的光芒，

为投身教育事业的我增添无限风光!

啊，红色，我衷心赞颂的颜色，

凝聚成我永远不变的情结，

用热血谱写生命的华章……

2021建党一百周年小学生诗歌五您是一面旗帜，又是一个整体，

是您把镰刀铁锤高高举起，

因为您代表中国工农。

那一年的“七一”，

我举起右手面对您宣誓，

为共产主义奋斗终身!

从此我就是您的儿女。

年年“七一”我总把历程回忆。

难忘那：

旧中国的“三座大山”，

神州大地满目疮痍，民不聊生。

俄国“十月革命”的炮声，

送来了马列主义。

中华民族的复兴之路，

从南昌城头的枪声到井冈山的烽火;

从“五次反围剿”到抗战八年赶走侵略者;

从“三大战役”到打败国民党蒋家王朝。

二十八年的浴血奋战：

二十八年的前仆后继，

千百万党的好儿女用鲜血和生命，

换来了一九四九年十月一日的这一天，

中华人民共和国成立了!

中国人民从此站起来了!

您开创了中国历史的新纪元。

难忘那，

人民翻身做主人，

祖国建设日新月异。

十三个“五年”规划，

您带领人民绘就崭新蓝图，

如火如荼、如歌如泣，

改革开放以经济建设为中心，

迈入建设有中国特色社会主义新征程，

继往开来小康社会步步实现。

科学发展经济腾飞国立强，

和谐社会国富民强地位高。

一百年来的理想信念，

一百年来的纲领路线，

只为中华民族的振兴，

只为祖国强盛人民幸福。

一百年的日月星辰，

一百年的艰苦奋斗，

洒满了共产党人泪水和汗水，

映红了共和国的希望与愿望。

“没有共产党就没有新中国”

一辈子都如醉如痴地唱，

赞美您啊，鲜红的党旗!

篇2

悬瓮山松绿，

送来水如玉。

龙失凤不倒，

撑天柏有功。

正看羞含笑，

侧望笑带哭。

沙尘挡日寒，

略看频回头。

春冷避暑山庄

京城柳已新，

燕窝仅松青。

棒槌插寒山，

瘦水照枯枝。

承德赋

山峦龙盘，

城墙鳍展。

内外平川，

树被草毯。

湖碟河练，

飞檐风卷。

塔耸指竖，

龟蛙神满。

辉煌礼化，

壮烈军胆。

日落日出，

阳光灿烂。

松挺柳舞，

春花人间。

我看见黄山

我看见山下石

我知道

那是支撑你万丈身躯的脚跟

我看见岩上枝

我知道

那是你伸出拥抱世界的手臂

我看见舒卷云

我知道

那是你飞凌霄汉翅膀般的衣

我看见碧天峰

我知道

那是你任何时候都不低的头

我看见晨月亮

我知道

那是你永远带着微笑的脸庞

我看见夜明星

我知道

那是你远眺未来雪亮的眼睛

我看见红朝日

我知道

那是你魅力四射多彩的青春

仁化丹霞山

丹霞落岭南，

神奇向霄汉。

叠彩仁化地，

风情千万山。

青藏铁路

贴着大地母亲的胸脯

奔向地球最高处

又云路

原上原下更畅通

乘着长城吹来的东风

驶向至巅的雪域

太阳红

回首春水遍神州

天安门

那是安在天上的门

看得清地球和星系

那是站在地上的门

扎根祖国的陆地和海底

流淌门前的金水河

连接着海浪和雨云

河上弯弯的金水桥

通向无垠的平原和山岭

那不褪色的大红灯

辉耀着悠久的文明

那高昂的五星红旗

把太阳升起并送上天顶

红旗红旗旗帜旗帜

由人民和伟人举起

红旗红旗五星五星

是时代为你不断地增辉

河西走廊

莫说古道遥，

神鹰铁公欢笑。

月亮不再远，

飞船巡天报告。

不只丝绸舞，

客货天下竞跑。

劝怨事俱往，

酒香春风齐飘。

鹰潭龙虎山

轿车如鹰飞千里，

健儿展翅龙虎背。

一串奇峰玉带系，

满腔凡尘碧空净。

敦煌

阳关以西故人堆，

琵琶弹得春风驰。

大漠孤烟化彩锦，

丝路鸣沙变金星。

壶口瀑布

争做壮烈

欲夺壶口飞

天无闪电

黄雪卷惊雷

谁愿尾随

只追赶前行

杭州西湖晓色

睡眼惺忪

在淡淡的晨雾里含羞

柳丝如发

在微微的清风里柔拂

水似面容

在静静的霞光里润红

峦胜胸脯

在甜甜的呼吸里起伏

登塔西湖畔

才如煮

上到塔顶处

得尽浩荡风

别叶目

高层环四周

眼收天下绿

上海东方明珠

尖卷云海朵朵涛，

珠落银河颗颗俏。

满目东风宇宙花，

回首没了尘埃草。

嘉兴乌镇

老街四合深巷静，

古河十交乌船轻。

条石立木水浮窗，

长天飘花雁飞文。

千岛湖

一路群山一程绿，

新的路厂新的屋。

千朵芙蓉千顷波，

鲜的太阳鲜的风。

登千岛湖梅峰揽胜

阳光灿烂正当午，

倦意顿消上梅峰。

篇3

白金金字塔，

闪亮烟云下。

送凉赤道近，

横断飞雪家。

大理蝴蝶泉

泉水清得好像无，

见了游鱼方觉有。

碧水柔得动似静，

龙口水哗知泉涌。

不见蝴蝶绕树飞，

想必翩翩恋花去。

金花何止是五朵，

朵朵花开白里红。

黄果树瀑布景区

高原藏绿谷，

万瀑来群居。

飞帘腰掩洞，

人出幕不去。

贵阳花溪公园

千花万花溪边花，

左溪右溪花中溪。

山树舞风清波唱，

游人半梦半是醒。

长江新三峡

千里洪涛盆中摇，

万丈光华羞日照。

巨龙亦轻不绝过，

群客纷来惊带笑。

湘西凤凰城

金凤大山栖，

吊脚沱河洗。

翘檐飞文彩，

边墙系同心。

再写张家界

奇山异峰雨，

霞面青发雾。

巅飞谷落惊，

低走高攀呼。

再写武陵峰

相聚比短长，

齐争蓝天广。

远看根根俏，

近望处处惶。

西藏尼洋河谷

千里轻下洋河谷，

山水吐翠高原绿。

更有深秋送缤纷，

世界屋脊缠彩虹。

拉萨纳木措

雪云的奇丽

点缀着你居室的环境

天蓝的结晶

闪烁着你神秘的眼神

酒窝的汇集

洋溢着你笑容的真诚

清风的柔情

飘荡着你呼吸的气息

拍岸的碧波

轻响着你香吻的清脆

阳光的圣水

跳动着你祝福的心灵

香港斜拉桥

像座座金字塔

只不过在波涛上高架

像把把巨型伞

半开在阳光或雨露下

山山握手言欢

车灯流彩海水笑开花

岳阳楼上观洞庭

容大江飞涛，

纳四水咆哮。

装日月之天，

载辽阔之岛。

拥四面渔舟，

抱八方客笑。

无私而怀广，

忘我而境高。

洛阳龙门石窟

白马一别到龙门，

两边青山伊河水。

西壁群窟东岸寺，

再来洛阳牡丹时。

登泰山

天径天未尽，

至尊至有境。

篇4

获奖作品体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平

第四届鲁迅文学奖全国优秀诗歌奖评委会主任委员谢冕表示，这次鲁迅文学奖诗歌奖评出的五部诗集基本反映了中国诗歌的创作状况。从五本获奖诗集来看，有关心重大题材的，如黄亚洲的《行吟长征路》；有关心农民命运的，如田禾的《喊故乡》；两位女诗人荣荣和林雪创作很活跃，写出了特色；而于坚是口语化写作的代表。这五位诗人都表现了对现实的关怀，都通过诗歌去触摸中国的现实，他们的整体艺术水平比较整齐。黄亚洲的获奖作品既是表现主旋律，又把自己放在长征路上，诗写得灵动而有激情，在重大题材方面能做到这一点，很不容易。荣荣的《看见》看世界的角度很独特，关心普通人的状态。谢冕一直关心着中国新诗的发展。说到中国当下的诗歌，谢冕说，中国诗歌当前的创作很活跃，人们对当前诗歌的评价整体是好的，但好作品不多，这也是事实。

评委包明德告诉记者，这五部获奖诗集体现出中国当代诗歌的健康方向和创作水平，他为这些诗作的神思、匠心与韵致所感动，所启迪。包明德说，这五部诗集来源于祖国山河，感奋于时代生活，传承于民族文学。它们是心灵的诗，灵魂的歌，生命的火，而没有任何诡谲莫测或矫情造作。人们大都见过农村田野或山坡上的丛丛鲜花，田禾的诗章像他的姓名、书名一样，是从农村那一汪清水、一缕清风、一片秧苗、一粒谷子中喊出来的，是那样的真诚、质朴和清新；林雪和荣荣的作品，可说是真正意义上的女性写作，她们的诗或许就是从一个伤口或笑口中涌出的。林雪的诗激励读者在琐碎繁杂中，不可失去诗意和耐心，要努力超越肤浅的满足，驻扎在记忆久久萦回的地方。同样，人们也可以在荣荣的诗作中看得见诗人的意志与信心，她对生活委婉的体验与表达，感受到磨损的光亮与飞腾的灵魂。荣荣有句话说，能丢弃的，肯定就是多余的。这种生命体验与审美取向，有助于人们更好地解读荣荣的作品；在抗击非典，在抗洪抢险，在下农村走军营风潮中，很多诗人写出了有震撼力的诗作。黄亚洲积极参与“重走长征路，讴歌新时代”的活动，用切身感受，以时代精神和崭新情韵奋力构筑和讴歌了长征精神。于坚写了很多诗，有的并不使人喜欢，但他这次参评的诗集是个“洁本”。他是个不断探索，不断追求的诗人。“生活求真善，人间要好诗。人们永不满足，永远期待。”

作品关注时代和底层百姓，走向成熟和大气

诗歌奖评委之一吕进分析了这届获奖诗歌的特点，“他们在言大和言小的处理上显示了一定的功力，前三者都以日常生活，底层的弱势群体为关注对象，但从平凡的一面升华到精神的高度。而黄亚洲的诗作虽然从大题材着手却没有假大空的概念，充满了诗人个体的情怀。”他认为，中国诗坛目前的主要问题往往是诗人沉溺于自言自语，甚至充斥着自恋，鲁迅文学奖提倡导向性、权威性和公正性，希望这五部诗集在导向方面起到好的作用。“近年来，在边缘化中的中国新诗有所反思，许多诗人逐渐走出自恋，走向成熟与大气。获奖的诗人和作品就是其中的杰出代表，他们最突出的共同特点是对社会、对时代、对人生、对底层百姓的关注。”

诗歌创作出现和谐发展、和谐共生的状态

篇5

2007年8月9日，来自世界34个国家和地区的200余位杰出的当代诗人，在中国青海美丽的青海湖畔，共同见证并完成了一个创举，那就是向世界《青海湖诗歌宣言》。实际上就在这个特殊的时刻，首届青海湖国际诗歌节，就已经以它独特的地理诱惑和人文魅力，给这个有着伟大的诗歌传统以及多元文化共存的世界送去了一个惊奇，这是来自离太阳最近的地球“第三极”、来自被称之为人类最后净土青藏高原的一次从未有过的文化震撼。

正如波兰国家作协主席、著名诗人马雷克・瓦夫凯维奇所做的评价：“青海湖国际诗歌节是东方的一个创举，它把关注自然和环境作为了一个重要主题，特别是选择了一个全世界都关注的特殊地域，作为诗歌节的永久举办地，同时，它还是一个让不同文化背景和的诗人，理解差异性文化和差异性地理的最好去处。它是世界的高地，能给不同种族的诗人们带来无限的灵感。大量的文物古迹已经证明，这里是人类文明的最早发源地之一。”

可以说是历史奇迹般地选择了青海，也可以说是青海选择了这一历史性的机遇，作为一个刚刚创立就被普遍认同的国际性文化品牌，青海湖国际诗歌节已经以它特殊的地域载体、新颖的时代创意和深刻的诗歌文化内涵，毫无愧色地载入当代国际诗歌和中国文化发展史册。青海湖国际诗歌节已经成为继波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节之后，又一重大国际诗歌节。

以“人与自然――多元文化的共享与传承”为主题的首届青海湖国际诗歌节，不仅高品质、高质量地完成了它全部的议程和各项任务，更为重要的是，它就像一条连接过去和未来、连接东方和西方的文化链条，它既延续着青藏高原悠久的各民族古老文化，又通过这个平台，为复活这个世界神奇的诗意梦想注入了新的活力。

青海湖国际诗歌节的创立和成功举办包含着以下几点重要因素：1、在世界范围内，诗歌过去是、现在是、将来也必然是人类精神生活中重要的组成部分。然而，在世界进入后工业化和信息爆炸时代之后，人类正面临前所未有的对机器和技术的过分依赖，为此我们不得不思考和重建人类的精神世界，而诗歌这一古老的艺术形式和它永不衰退的感召力，必将在人类的精神复兴中承担起一份光荣的职责。2、一个有着悠久诗歌传统的中国，一个开放的、发展的、民主的中国不能没有自己的国际诗歌节。这个国际诗歌节，既是当代中国软实力建设的一个标志，也展示了古老灿烂的中国诗歌文化对世界的强大魅力。3、当代世界正迎来一个相互理解和协作对话的时代，青海是多种文明沟通交流、兼容并蓄、多元繁荣的典范，又是多种宗教和谐共存的地方，而青海湖国际诗歌节立足于这样一方乐土，恰恰为不同文明提供了交流和对话的平台。4、青海有着伟大的诗歌传统，这里是全世界最长的、并且是活形态的英雄史诗《格萨尔王》的诞生和传播地；实际上，这片由海洋中诞生的高原，从它面对人类之日起，就从未改变过它诞生激情和创造梦想的作用，它也必将给今天的诗歌之魂注入无穷的力量。5、青海湖既是这个世界上以天然洁净著称的高原大湖，更是一个被神圣化的人类精神载体，用它的名字命名国际诗歌节无疑就充满了象征意义，那就是诗歌永远是滋润人类生命的雨露和照耀人性的光芒，永远是人与人、人与自然交流对话的纯洁话语。

首届青海湖国际诗歌节只有短短的几天，但是中外诗人植根于自己丰厚的文化传统，面对青藏高原放声歌唱，创作了大量的诗歌。这是第一次全世界众多诗人以诗意的目光共同关注青藏高原这片净土。诗歌节组委会已经征集、翻译、编辑了部分作品，不久将结集出版。这部诗集无疑就是那些“无限灵感”的结晶。在首届诗歌节期间，组委会出版了参加诗歌节的中外诗人的作品集《通往世界的门扉》，以求借助诗人的目光了解世界的多彩；把这些诞生于高原沃土的诗篇命名为《最后净土的入口》与之呼应，以期透过诗人的目光展示高原的魅力。不论他们使用什么样的语言、具有什么样的审美情趣、立足什么样的文化根基，诗人们都在此履行了他们在《宣言》中的神圣承诺：“我们将以诗的名义把敬畏还给自然，把自由还给生命，把尊严还给文明，把爱与美还给世界，让诗歌重返人类生活！”

在首届青海湖国际诗歌节取得成功的基础上，青海省政府决定2009年8月在青海省举办“第二届青海湖国际诗歌节”。第二届“诗歌节”由青海省人民政府、中国诗歌学会主办；青海省文化厅、青海省人民政府新闻办公室、青海省广播电视局、青海省新闻出版局、青海省旅游局、青海湖景区保护与利用管理局、青海省文联承办。诗歌节的主题是：“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”，举办时间定于2009年8月7日――10日。本届诗歌节将邀请世界50多个国家和地区、近200位中外诗人赴青海参加诗歌节的相关活动。诗人的文化背景更加多样，涉及地域和语言的覆盖面更为广泛。由组委会统一设计印制中、英文两种邀请函，按照组委会确定的邀请范围，分别由中国诗歌学会和青海湖国际诗歌节组委会负责发出邀请。

第二届青海湖国际诗歌节，有多项重点活动，包括开幕式暨高峰文化论坛、诗人采风创作、青海湖诗歌墙揭幕仪式、小型诗歌朗诵会、金藏羚羊国际诗歌奖颁奖、诗歌音乐演唱会等。

1.开幕式暨高峰文化论坛

8月7日，在西宁青海会议中心，举办以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题的高峰文化论坛。论坛将与开幕式有机结合；届时由青海省委、省政府主要领导和中国诗歌学会等有关官员出席并致开幕词；组委会负责人将作论坛主旨报告；中外著名诗人代表发言，按照国际会议惯例，进行现场同声翻译。

2.青海湖诗歌墙揭幕仪式

本届诗歌节将在青海湖畔修建一座长25米、高5米并与自然环境相协调的诗歌纪念墙，将青海湖诗歌宣言、诗人签名及荣获金藏羚羊国际诗歌奖诗人肖像一起镌刻在青海湖诗歌墙上，届时将举行隆重的揭幕仪式，这对于打造诗歌文化品牌具有重要的意义。

3.采风创作活动

诗歌节期间将组织中外诗人，以环青海湖地区为重点，进行采风活动；以青海为创作背景，以青海人文历史、自然景观和人民生活为主题，激发诗人的创作热情。

4.小型诗歌朗诵会

为充分抒发诗人的情感，诗歌节期间将多地点、多方式、有组织的举办多场小型诗歌朗诵会，广泛进行文化交流与对话，让所有来青海的诗人代表都有展示自己的机会。

5.金藏羚羊国际诗歌奖评奖

组委会届时将聘请13位文学诗歌界专家组成金藏羚羊国际诗歌节评奖委员会，其中8名中国专家，5名外国专家，专家评委是既有代表性，又有公信力并在国际诗界具有较高知名度的学者。通过多轮严密推荐筛选评定，最后评选出一位世界普遍公认的金藏羚羊国际诗歌奖获得者。组委会将设计安排隆重的颁奖仪式，获奖者本人届时将来青海到会领奖。

6.音乐诗歌演唱会

09年8月10日在西宁举办“青海――生命与自然的颂歌”大型音乐诗歌演唱会。届时邀请国内著名的朗诵艺术家,与省内文艺工作者联袂奉献一台高质量的音乐诗歌演唱会，诗歌朗诵篇目精选赞美青海的优秀诗歌作品，并伴以歌曲、音乐、舞蹈等形式，充实和丰富音乐诗歌朗诵会内容。演唱会以青海高原为背景，以生命与自然的和谐交融为主题，节目创意、策划和节目编排都着力体现时代性和诗歌艺术的特点。

青海湖国际诗歌节，作为一个双年节（每两年举办一届），今后将如期举办，每届将会有各不相同的特点。09年第二届诗歌节将呈现出这样一些更为突出的亮点：首先，本届诗歌节以“现实和物质的超越――诗歌与人类精神世界的重构”为主题，更加关注诗与社会、生活和人类的精神的关系，把关于诗的思考引向深远的意境，所以开幕式的论坛上将会有很多精彩的演讲值得期待。第二，第二届诗歌节邀请了更多国外著名诗人，地域和语言的覆盖面更广泛，更具有代表性，他们的声望和成就将进一步提高诗歌节的品质。第三，将举行青海湖诗歌纪念墙揭幕仪式。青海湖是最有诗意的境地，在这美丽圣洁的青海湖畔，首届青海湖国际诗歌节庄严诞生了“青海湖诗歌宣言”。青海湖诗歌纪念墙将以高原文化传统中最为神圣的形式，铭刻诗的庄严和诗人的心声，记载历届诗歌节的风采。第四，本届诗歌节将首次评选颁发金藏羚羊国际诗歌奖。藏羚羊是世界珍稀物种，被誉为“高原精灵”，自由而美丽，这正是诗歌精神的绝好象征。这是青海湖国际诗歌节的最高荣誉。这个奖项将会持续下去，今后每届都会评出一位获奖者，并将其肖像、简历等铭刻于诗歌墙。

大美青海，风华绝代青海湖，青海湖国际诗歌节期待着有更多的朋友到青海观光旅游，到青海感受高原的人文历史和自然之美！

（本文图片由青海日报杨展望提供）

青海湖国际诗歌节

金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员名单（按中文笔画排序）

南尼・巴莱斯特里尼 （意大利）

叶廷芳 （中国）

刘宪平 （中国）

吉狄马加 （中国、评委会主席）

雅克・达拉斯 （法国）

张同吾 （中国）

张清华 （中国）

树才 （中国）

安东尼奥・科利纳斯 （西班牙）

赵振江 （中国）

高兴 （中国）

托马斯・萨拉蒙 （斯洛文尼亚）

罗伯特・孔・戴维斯-翁蒂亚诺 （美国）

金藏羚羊国际诗歌奖评委会成员

巴莱斯特里尼

南尼・巴莱斯特里尼（Nanni Balestrini），意大利著名诗人、作家。1935年生于米兰。他是“六三社”重要成员。曾长期致力于艺术形式的创新，写过“视觉诗”、“电子诗”、“录音带上的诗”等各种先锋派实验作品。主要诗集有《垂悬的石头》（1961）、《如何行动》（1963）、《其他手续》（1965）、《我们可是要另做一个》（1968）、《轻松的民谣》（1975）和《尼克蒙特小姐的叙事诗》（1980）等；除诗歌外，他还从事小说创作，代表作品有纪实性长篇小说《暴力色彩》（1976）和三部曲《伟大的造反》（1999）等。

叶廷芳

叶廷芳，著名学者、翻译家。1936年生于浙江衢州市。现为中国社会科学院外国文学研究所研究员、博士生导师，中国外国文学学会德语文学研究会会长，第九、十届全国政协委员。1961年毕业于北京大学西语系德语专业。1964年调入中国（社科）科学院外国文学所，先后任文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任。主要著作有《现代艺术的探险者》、《卡夫卡――现代文学之父》、《现代审美意识的觉醒》、《美的流动》等7部；编著有《论卡夫卡》、《卡夫卡全集》、《20世纪艺术精神》、《外国经典名著选》、《外国百篇经典散文》、《世界名家随笔金库》等30余部；译著有《迪伦马特喜剧选》、《溺殇》、《卡夫卡读本》等。

刘宪平

刘宪平，著名翻译家。1954年生于北京。1983年毕业于北京师范大学外语系俄语专业。曾在莫斯科大学语文系进修。1985年起在中国作家协会工作。现为中国作家协会外联部负责人，欧美同学会会员，俄罗斯作家协会名誉会员，中华文学基金会理事。作为中国作家协会的代表，他还担任全国对外友协、中俄友协、中阿友协理事。从事俄苏文学翻译，迄今已发表翻译作品150万字。译著主要有《母亲的心》、《国际女郎》、《阿富汗战争的悲剧》、《手提箱》、《我们一家人》、《模仿者》等。1991年和1992年先后获得戈宝权青年文学翻译奖和彩虹翻译奖（此奖已并入鲁迅文学奖）。

吉狄马加

吉狄马加，著名诗人、作家。彝族。1961年生于四川大凉山。原为中国作家协会书记处书记。现为青海省人民政府副省长、中华全国青年联合会副主席、中国诗歌学会常务副会长、全国第十届政协委员。一级作家。作为具有广泛影响的一位国际性诗人，已在国内外出版诗集近二十部，其中诗集《初恋的歌》获中国第三届新诗（诗集）奖，诗集《一个彝人的梦想》获中国第四届民族文学诗歌奖。多次获得中国国家文学奖和国际文学组织机构的奖励。2006年被俄罗斯作家协会授予肖洛霍夫文学纪念奖章和证书。同年，保加利亚作家协会为表彰其在诗歌领域的杰出贡献，特别颁发证书。作品被翻译成英、法、日、西班牙、罗马尼亚等多国文字。曾多次率中国作家代表团和中国青年代表团参加国际活动。2007年创办首届“青海湖国际诗歌节”，并任诗歌节组委会主席。

达拉斯

雅克・达拉斯（Jacques Darras），法国著名诗人、翻译家。1939年生于法国芒什海峡附近。现为毕卡迪大学名誉教授，教授英美诗歌。他把毕生的精力都投入到诗歌和诗歌的翻译工作中。从1988年起创作一部长诗《梅河》，诗题取自法国北部一条河流。1978年创办诗歌刊物《今日》，2001年参与创办诗刊《今日诗歌》并任主编。他翻译过惠特曼、庞德等众多英美诗人的作品。散文作品有：《谁在谈欧洲？》、《我们都是德国浪漫派》、《我们生不是为了死》、《岛屿看守地平线》等。2004年获阿波利奈尔诗歌奖；2006年获法兰西学士院诗歌大奖。

张同吾

张同吾，著名诗歌评论家、作家。1938年生于哈尔滨。1962年毕业于北京师范学院中文系。在高校中文系执教多年。1983年调入中国作协创作研究部。现为中国作家协会研究员、中国诗歌学会秘书长、国际诗人笔会秘书长。多次主持国内和国际大型学术会议，主编多种诗集与诗论集。主要著作有诗评诗论集《诗的审美与技巧》、《诗潮思考录》、《诗的灿烂与忧伤》、《沉思与梦想》、《诗的本体与诗人素质》、《枣树的意象和雨的精魂》、《青铜与星光的守望》以及小说集《不只是相思》、小说评论集《小说艺术鉴赏》、诗集《听海》、散文集《哲学的白天与诗的夜晚》、随笔集《放牧灵魂》等，三次获全国优秀图书奖。

篇6

关键词：敦煌；写本；诗歌；读者传写；传播；编辑

中图分类号：1207.22 文献标识码：A 文章编号：1004―9142（2013）03―0111―06

自公元105年蔡伦发明“蔡侯纸”后，中国人写字行文就开始使用这种方便易得的新材料，形成的文本称为抄本或写本。新媒介带来了新的传播方式，抄本时代的文本传播遂大不同于此前的简牍时代，也不同于之后的雕版印刷时代（刻本时代）。在这方面，传世文献有诸多记载，更可庆幸的是，我们还有丰富的抄本实物可供参照――敦煌文献。5万余件敦煌写本，主要集中于9、10世纪，这一时期，正是中国抄本（写本）的鼎盛期。如果要探讨抄本时代文本的编辑、复制、流传等传播问题，敦煌写本无疑是一座宝库。本文即集中探讨敦煌诗歌写本的传播特征。

现存的敦煌诗歌写本为四百多个，在敦煌文献中所占比例很小。敦煌学研究中，敦煌诗歌也不算热门领域，已取得的研究成果集中于：王国维、潘重规等对《秦妇吟》的考订与研究；王重民、潘重规、孙望、童养年、陈尚君等对《全唐诗》的补编、校订工作；黄永武、徐俊等对敦煌诗歌的整理校辑；胡适、[法]戴密微、张锡厚、潘重规、朱凤玉、项楚等对王梵志诗歌的研究；王重民、潘重规、柴剑虹、陈国灿等对陷蕃诗的研究。总体来看，文字校订和内容解读方面的成果较突出。

要考察敦煌写本的传播特征，最好能见到实物。但除少数人外，现有条件很难达到。其次是基于二手资料，即已发表的敦煌写本照片、写本外在形态的研究等。目前，以《敦煌吐鲁番文献集成》为代表的写本照片资料已接近完善，嘉惠学林良多。但写本外在形态的研究，却相对匮乏。日本、法国、台湾学者的研究有一定帮助，但很零散。大陆学者则基本延续了王重民开始的以校勘、辑佚为主的文献学思路，侧重于为写本确定年代、作者、校勘文句，进一步延伸至内容解读。这些工作当然十分重要，但文献学思路基本来自藏书家的观点，即确定善本。因此，对于写本传播方面的信息，如卷子的大小、装帧、编辑特征、为何而制等，大都是忽略的。

最早注意到敦煌诗歌写本传播特点的是徐俊和朱凤玉。徐俊在2000年谈到：“敦煌诗歌写本是典型的写本时代的遗物，……与刻本时代相比，写本时代的文学传播方式有着根本的不同。……辗转传抄甚至口耳相传，是写本时代文学作品的主要传播方式，一般读者也总是以部分作品甚至单篇作品为单位来接触作家的创作，而不可能像刻本时代的读者那样，可以通过‘别集’‘全集’的形式去了解作家作品。”朱凤玉在2008年对百年敦煌诗歌的研究进行回顾时，也明确提出“敦煌诗歌的流传是以写本传播，此与一般雕版印刷的传世诗集不同。传世的唐人诗集大抵经过文士编辑、校阅，然后付诸刊印，其形式固定，文本统一。后世翻刻，虽有版本不一的情形，然文字歧异不大。敦煌诗歌以写本形式流传，形态多样，且为读者信手传抄，大抵未经编辑整饬，抄者鲜有编辑意识，因此不存在定本概念”。

两位学者均意识到了敦煌诗歌写本具有不同于刻本时代的传播特征，如“信手传抄”、“鲜有编辑意识”、“不存在定本概念”、“以部分作品甚至单篇作品为单位”等，但所述均较笼统，对其原因更未进行过深入分析。本文拟在徐、朱二位学者的基础上，结合王重民、藤枝晃、池田温、潘重规、荣新江等海内外学者的研究成果，对照敦煌文献的图版照片，系统论述敦煌诗歌写本的传播特征，并重点阐述其形成的社会历史原因。

本文所依据的敦煌诗歌写本材料，主要基于徐俊的《敦煌诗集残卷辑考》。

一、敦煌诗歌写本的传播特征

探讨敦煌诗歌写本的传播特征，至少要包含下述问题：唐代敦煌，人们如何获取和复制诗歌文本？这些文本是如何编集的？文字抄写、版式安排有何特征？

传播意味着要有复制。敦煌诗歌写本的复制方式为手抄。这种抄写复制行为，称为“传写”或“传抄”，汉唐史料中常见“传写”一词，此类事例更是俯拾皆是，读者传写是汉唐时期文本传播的主要方式。敦煌诗歌写本就是这样形成的。

从存在方式看，敦煌诗歌写本可分两类：诗集和单篇。其主体是诗集。单篇指一件写本只抄一首诗作，如《秦妇吟》，此类写本很少。诗集又包括别集（个人诗集）和集抄（集合数种诗作或数个诗人的选集）两种类型，以集抄为多。

从传播的角度看诗集，至少要知道它的名称、作者、编者、编选思想等信息。以此来看敦煌诗歌写本，立刻会发现，此类信息几近缺失。“既无书名又无编者，也无编例可寻的诗歌选本所占比例最大。……敦煌诗歌写本与传统意义上的‘诗集’概念存在着相当大差异”。这种现象的产生，部分可能与敦煌诗集写本均为残卷有关，但总体来看，即使将残卷因素考虑在内，依然会一头雾水。

1 诗集名称、作者、编者信息缺失严重

先看诗集名称。现存敦煌写本，极少数残卷上保留有集名如“故陈子昂集”、“珠英集”、“王梵志诗集”等。绝大部分今人熟悉的《唐人选唐诗》、《高适诗集》、《李峤杂咏注》、《白香山诗集》等敦煌写本集名，其实并非残卷上原有的题署，而是罗振玉、王重民等早期整理研究敦煌文献的学者们根据集子内容推测或拟定的名称，随着研究的深入，有些集名已证明并不准确②。徐俊《敦煌诗集残卷辑考》多以“唐诗丛抄”“诗钞”等为名，一方面更符合敦煌写本原貌，另一方面也表明这些诗集的名称实在无从查考。

再看作者。在徐俊统计的63种诗集中，只有《伦人王克茂诗抄》、《杨满川咏孝经十八章》、《李矫杂咏注》、《李翔涉道诗》、《释玄本五台山圣境赞》、《高适诗集》、《张祜诗集》、《岑参诗集》、《赵嘏读史编年诗卷上》、《吴均诗集》等十数件，能确定作者身份（部分经后人考订而定名）。存写本30余件的《王梵志诗集》，虽然有的标明为王梵志，但潘重规、项楚早已指出，王梵志诗的作者并非王梵志，而是众多白话诗人作品的集合体。那些集抄类的诗集写本，其中的作者信息更是十分随意，有的诗作下面标明作者，有的则不标，所标也未必就是真正的作者姓名，很可能是托名之作。五百多首零散诗作中，作者留有姓名且大致能考证出生平的，不到30位。

第三，编者情况。王梵志诗集的编者无从查考。其他敦煌诗集写本中，《玉台新咏》、《珠英集》的残卷上找不到编者信息，是后人据传世文献记载，断定其编者为徐陵和崔融。另有《瑶池新咏》（原残卷上无此题名，为后人考定），其残页上存有编者信息：“著作郎蔡省风纂。”除此而外，绝大部分敦煌诗集，均无法找到编者信息。

2 无明确的编集思想

但凡诗文集，一般都会在一定的编集思想下聚合作品。会有比较明确的编选标准；诗作编选也要按一定的顺序，如时间、题材等。在诗集的外在形式上，要有序言、目录、作者姓名、诗题等基本要素；每页的版面也有具体要求，让集子看上去整齐统一。

但遍观敦煌诗歌写本，完全找不到此类编集思想。

首先，找不到诗集的编选思路。多数诗集都是随意挑选作者与作品，随意排序。不同体裁的作品合抄不在少数：“就诗歌作品而言，与曲子词、宗教赞颂、辞赋以及变文等讲唱作品合钞的写本并不在少数”，“在收录诗人诗作的多寡上，也表现出较多的随意性，通常没有明确的起止”。偶有几部能够看出一些编选思路，如部分王梵志诗集写本，另外存诗155首的《心海集》：“从五、七言至道篇的分开排列，使我们隐约可见《心海集》各篇排列规则的存在。”但总体来看，大多数敦煌诗集，后人无从判断其编集思路。

其次，诗集的抄写形制随意。以被视作精品的两个写本为例。一是存诗三十余首的“唐诗词丛钞”残卷，此卷首尾俱残，抄于《古文尚书》残卷卷背。徐俊称此卷“行款严整，书法甚佳，为敦煌诗卷中的精品”。对照原卷图版，我们会发现，虽然此卷整体上还算齐整，但其抄写格式显然十分随意：首先，所有诗作均不署作者；其次，诗题有的单独占一行，有的则与首句同处一行；第三，如果诗题与首句同在一行，诗题与首句之间，有的仅空不足一字，有的则空出好几字；第四，“古贤集一卷秦王无道”一句连着抄了两遍。再如，徐俊视为敦煌诗卷精品之最的“唐诗丛抄”。此卷字体端正，格式齐整，长篇抄写而无涂改痕迹，说明抄写者十分认真，但大部分诗作不标作者；有的署作者名，有的则署作者官职；有的诗题单占一行；有的上首诗的末句与下首诗的诗题同行，很难找出其抄写规范。精品尚且如此，其他诗集抄写形制上的随意可想而知。

3 异文现象突出

读者传写，不可避免的会出现错字、漏字、改字等异文现象。在敦煌诗歌写本中，此类现象十分突出。

同一首诗，如果出现在数个敦煌诗歌写本中，那么，诗题和诗作文字必然会出现程度不一的异文。如《沙州墩煌二十泳并序》有六个写本，或题《敦煌古迹廿泳序》，或题《墩煌贰拾泳并序》，或题《敦煌廿》。与之相比，诗作文字的异文更为突出。李白的《惜蹲空》（即《将进酒》），在敦煌写本中，有三个集子收录，对照这三首诗，尽管整体框架不变，但几乎每一句都有异文（如以其中一首为底本，校以其他两本，异文表现为脱字、衍字和某字不同，偶有一句会完全不同）。再如《龙门赋》一首，在敦煌文献中共见有四个抄本。对照这四个抄本，几乎每句都有某个字不同，有的明显是笔误，如“侠客骄矜仙结伴”中将“侠”写为“使”。有些则难以判断，如“城中歌舞纷相乱”，或写为“纷然乱”。很显然，越是反复抄写的作品，异文现象就越多。《秦妇吟》、《古贤集》等，无不如此。

如果再与传世文献比较，那么，敦煌诗歌写本中的文字错讹现象更是不胜枚举，诗题异名、作者误属现象也十分普遍。

二、敦煌诗歌写本传播特征的形成原因

诗集名称、作者、编者信息明显缺失；无明确的编集思路；抄写形制随意；异文丛生。是什么原因导致敦煌诗歌写本形成这样的传播特征呢？笔者以为，有三方面因素最为重要：1.自抄自用的读者传写模式；2.抄本传播中“定本”观念的差异；3.敦煌的地域特征及敦煌文献的性质。

1 以自抄自用为目的的读者传写

敦煌诗歌是在读者传写过程中形成的。读者传写的基本方式是：读者从市场上购买纸笔等书写材料，自己或雇人抄写，供读者自己使用。“传写”的最终目的是供读者自己使用。敦煌诗歌写本编集随意、抄写随意、异文丛生，形成此类特征的原因首先就在于读者的“自抄自用”。徐俊发现，在敦煌诗歌写本中存在着“若隐若现的改写现象”，有改动而又“若隐若现”，表明传写者基本能够维持原本的面貌，但毕竟是用于自己阅读，改动也很自然。

2 抄本传播中“定本”观念的差异

自抄自用带来了敦煌诗歌写本编集、抄写随意、异文丛生等特征。朱凤玉因此认为：敦煌诗歌写本不存在“定本”概念。但为何无定本概念？

就文本传播来讲，人们总希望得到一个作品完整而确定的文本――定本。这一观念早在西汉，已很明显，以刘向、刘歆为代表的大规模官方校书，是为起始。此后，自汉末至唐代的刻立石经、朝廷颁布典籍等行为，同样基于定本传播的观念。从历史实际情况看，这种定本观念主要集中于官方主流识形态领域，最主要的是经学，除此而外，佛、道教经典，史部类书等，也归属其中。在此类领域中，由于有定本观念，校勘、注释行为十分频繁，且抄写规范，质量精准。但在其他文字领域，如诗歌，定本观念就十分薄弱。这种定本观念的差异，在敦煌文献中体现得很明显。

敦煌文献包括佛教文献、儒家文献、道教文献、官私文书等，真正在敦煌当地大量传写的是佛经和儒家经籍（佛教文献约占90%）。此类典籍，一方面数量最多，另一方面，均有着严谨的校勘规范和抄写流程，其写本也大都有标准版式，如目录、序言、卷次、纸张大小等。

相比之下，那些非官方统一生产、非士人晋身必试文本、非官方推崇的书籍，在敦煌，其写本的传写格式就很随意，如诗歌、曲子词、变文等。这也是学界共识：“敦煌卷子中儒释道三家的经典，很多是由名写生工楷书写，还经过一校再校的勘正，阅读起来困难较少。但是，俗文学如变文、曲子词等，多半是经俗手写俗字而流传下来的。”

理解唐代，或者说抄本时代“定本”观念的差异，就可以理解为什么敦煌诗歌写本的编辑会处于无序状态。诗歌写本在整个敦煌文献中，所占比例微乎其微。这种文献构成情况已经表明，9、10世纪（中唐至宋初）的敦煌地区，诗歌文本在当地的传写是很边缘化的。客观上，读者传写这种模式必然带来异文现象；主观上，唐人对诗歌定本的忽视，以及自抄自用的意图，不可避免地造成了编选和抄写上的极大随意性。

3 敦煌地理位置与敦煌文献的特殊性

尽管抄本传播中存在定本观念的差异，但如与同时代的传世文献相比，敦煌诗歌写本所体现出的定本观念又显得过于薄弱。从传世文献看，唐代诗集的编辑并不像敦煌写本那样。以唐人选唐诗为例，现存唐人选唐诗集子如元结《箧中集》、殷瑶《河岳英灵集》、芮挺章《国秀集》、令狐楚《御览诗》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》等，均有明确的编集理念，选诗标准明晰，多用序言说明编选意图，编排均有一定之规。如《箧中集》所选多为抒发作者仕途无望、生活贫苦的诗歌；《河岳英灵集》选录开元、天宝时诗，选取的标准是“声律”、“风骨”兼备；《国秀集》选开元前后诗作，以诗人时代先后为序编排；《中兴间气集》选录肃宗、代宗时期的诗，以“体状风雅，理致清新”为标准。上述诗集，我们今天看到的虽然均为宋以后的刊印本，其具体的编辑体例很可能经过了宋以后人的改动。但至少在编选主旨上，上述选本均十分明确。与之相比，同样是唐人选唐诗，敦煌诗集的表现就完全不如人意。那么，该如何看待此种现象？笔者以为，需要充分考虑到敦煌地理位置以及敦煌文献的特殊性质。

敦煌在唐帝国统治下，有过约一百余年的繁荣稳定期（692―786），中间经历了开元、天宝盛世。在全国统一、国力蒸蒸日上的大环境下，敦煌也得到了充分发展。作为帝制王国的一部分，敦煌的所有建制完全贯彻唐帝国的规定，文化同样如此，终唐一世，敦煌一直与帝国文化制度、与中原文化保持着密切的关系。敦煌文献即清晰地体现出此特点，儒、佛、道等经典的内容与抄写规制，官学寺学中传授的知识文本，均与帝国保持一致，抄本传播中定本观念的差异，也正是唐代整体文化传播观念的体现。因此，在文本传播上，敦煌大致可以看作是唐代抄本传播的一个缩影。

但是，敦煌依然有其特殊性。它毕竟远离唐帝国中心，在唐代中后期，由于吐蕃的占领，它几乎处于文化上的孤岛状态。归义军统治的近二百年中，社会稳定，重拾汉文化①，但它与中央政府的关系不再如以前那样紧密，更多地处于自治状态，与中原文化的交流也远不如前。另外，唐、五代、宋初的敦煌，教育及文化水平均远远落后于中原。佛教在敦煌很盛，敦煌文献中，佛典是最大宗，但其所藏还是远远比不上中原，“如果按《开元录》组织的唐五代寺院中完整规范的藏经来要求藏经洞藏品，当然就会认为它们是废弃物，但当年的三界寺藏经本来就是如此地残缺不全和真伪混乱”。唐代是诗的王国，无论古体还是近体诗，均已达到了巅峰状态。然而今存敦煌写本中的诗歌，传抄自中原的大多不是精品，而是通俗易懂的作品；本地创作的诗歌，艺术水平普遍较低。这些均说明，当地的文化水平不高。儒佛道经典等有官方写本，规范清楚，照样抄写即可。但对诗歌，编集上本就无明确规范可资参照，偏远再加战乱，中原传来的诗歌抄本也不可能多，要选择好诗，考验的又是编选者的文学修养，考虑到敦煌当地文化水平的实际情况，其诗文编选及抄写上的粗陋也就在所难免。

另外，还要考虑到敦煌文献的特殊性。目前学界基本认同，藏经洞中的主体文献属于敦煌的一个小寺――三界寺。敦煌文献里的写本，在当时，都是一些常见文本，三界寺又是一个很不起眼的小寺，也不可能存留什么重要精致的文献。读者传写中，本就不受重视的诗歌，其写本面貌的简陋当然也就可以理解了。

三、结语

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近年来复旦诗社非常活跃，组织了“复旦诗社复兴论坛”、连续五届“长三角地区80一代诗人朗诵会”、“中秋诗会”、“2007・海子在南方”、“2008・和海子一起坐在南方的房间里”、“2009・春天，十个海子与我们在一起”、“2010・你不能说我一无所有”海子诗歌朗诵会等一系列的活动；策划、承办了“第三、四、五届叶红女性诗奖”，协办了“两岸青年文学营”、“珠江（国际）诗歌节”上海分站、两届“上海-台北双城诗展”；并定期举行聚会，邀请复旦、上海乃至全国的著名诗人与同学们进行交流，在全国范围内具有较大的影响。

2011年起，复旦诗社推出一年一度的“复旦诗歌节”和面向全球高校汉语写作者的复旦“光华诗歌奖”，目前已连续成功举办六届；同年年底，推出面向校内诗

人的复旦“红枫诗歌奖”和复旦诗社“贰叁诗歌奖”；2012年，复旦诗社举办首届“90后诗人论坛”，邀请高校的优秀青年诗人们来到复旦大学谈诗论道。几年来，“光华诗歌奖”和“90后诗人论坛”等复旦诗歌节系列活动，已成为华语诗歌界代表性的高校诗歌品牌，在促进青年诗人诗歌创作上起到了重要作用；2016年，复旦诗社又设立面向校内诗人的诗歌与诗歌批评作品的复旦“Terence月度诗人奖”以及“Terence年度诗人奖”。

2012年10月25日，在任重书院的支持下，复旦诗社创办了全国高校第一家以诗歌为主体的公益图书馆――复旦诗歌图书馆。诗歌图书馆完全由复旦诗社学生自主运营，目前藏书量已超7000册。诗歌图书馆收藏了大量诗歌民刊、诗人自印诗集以及一些诗人手稿，其中皆不乏年代久远的珍贵资料，而所藏个人诗集又大多为诗人亲笔签名所赠，十分珍贵。2014年3月，复旦诗歌图书馆开始施行“复旦小诗集”计划。小诗集按印刷品标准印制，每期推出一个青年诗人，现已共推出26期，面向广大诗友免费发放；2015年5月，复旦诗歌图书馆又施行“7号楼青年诗丛”计划，该诗丛拟从每年推出的“复旦小诗集”系列中甄选优秀青年诗人，为其印制每册100页左右的诗集，每年推出2-4册，现已推出两册“7号楼青年诗丛”，分别为曹僧的《锯木拖拉机在鹤城》（2015）与陈汐的《东区旅人》（2016）。

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一、学习目标

1.能诵读诗词，大体把握诗意，想想诗词描述的情境，体会诗人的情感。

2.通过搜集和阅读诗词，增强对诗词的兴趣，感受诗词的特点。能搜集并按一定标准给诗词分类。

3.通过朗诵诗词、欣赏诗词、学写童诗等活动，感受诗词的魅力。

二、课时分配

1.用1课时进行制定和交流活动计划；

2.用1课时介绍诗词的起源、发展、分类；

3.用2～4课时以“诗海拾贝”板块为例引导学生认知诗词内容、赏析诗词意境、品味诗词语言、体会作者情感；

4.用2～4课时以“与诗同行”板块为例引导学生了解一些关于诗词的历史故事、学习赏析诗词的方法；布置课外按专题搜集整理诗词并写鉴赏笔记，制作演示文稿、网页等材料，而后进行赏析小组交流；

5.用1～2课时进行小组间赏析诗词交流收获；

6.用1～2课时鼓励学生尝试写作诗词，并进行自我赏析和同学间的评价交流，制作演示文稿、网页、收集成册等材料；

7.结束时用1～2课时展示、交流学习收获。

三、教学要求

1.背

背，就是背诵。在学习之前要求学生把准备阅读的诗词背下来。让学生在阅读本上写下这一步骤，并找同学背诵，让听背的同学在该步骤后签字。这样可以强化学生的背诵意识，并培养学生对同学负责的德育目标。

2.译

译，就是翻译。根据自己的理解，借助工具书对古诗词进行意译。在这个过程中锻炼学生借助资料进行学习的能力，以及查阅获取资料、甄别选择资料、归纳总结资料的能力。

3.想

想，就是联想。因为诗人在创作诗歌时，不仅有着强烈的感情，而且还有丰富的想象和联想，所以，我们要欣赏诗歌所创造的意境，也要发挥想象和联想。而诗人在创造意境时，或侧重于写景、或侧重于抒情、或寓情于景、或借景抒情。但都要达到情景交融的境界。因此，只有把握景与情的联系，才能人境。在想之前首先要了解时代背景和诗人的创作动机。而后结合前两步学习中对诗歌的认知，展开丰富的想象，对诗词所描绘的场景、或者由此延伸的场景进行合理想象，讲—个故事、或描绘—个场景、或描绘人物心理……写—段话。要求不少于300字。在动脑想象、动笔描述的过程中，学生进一步对诗词探究，并进行个性化阐述。开拓了学生的思维，锻炼了学生的想象力。

4.析

析，就是赏析。古代诗词的语言具有凝炼、含蓄、富于表现力等特点。在理解诗词字面意思、体会作者感情的基础上，对诗歌的写作亮点进行探究赏析。或诗眼、或意象，或修辞、或情感……找出两处并进行不少于40字的品评赏析。学生可以在这步中体会吸收诗歌写作的精华，并尝试积累运用到自己的文章中去。

5.默

默，就是默写。由背到默的过程，就是由感知到认知的过程。学生在这个过程中真正理解了诗词、理解了作者。学生自主完成了这个“拿来”并“吸收的”过程。而且，古诗词中的名家名句也是作文的良好素材，有助于学生的积累。

6.作者

古诗词中的作者不容忽略。在这个部分中：除了要求学生对名家的名、字、号、时代、评价、作品进行熟记外，还要结合自己读其作品的感受，多体会作者的性格、写作风格进行评论。这样做一方面积累了文学常识，一方面锻炼了学生独立思考、独立判断的能力。

四、拓展活动

1.分专题收集诗歌

分别搜集以“春”“夏”“秋”“花”“雪”“月”为主题的诗词，以小组为单位，每组选择一个专题，组内每人搜集一首本组所选专题的诗词并作阅读笔记。完成后在小组内交流讨论，而后完成对本专题诗词的小结以及本次活动的总结。

以活动课的形式，按小组为单位进行全班交流，在交流过程中学习同学的优点、反思自己的不足，在浓厚的学习氛围中成长。

2.仿写、创作、交流

同学们在收集、赏析、交流的过程中一定有很多感受，也想小试牛刀，展示一下自己的才华。在这个活动中，能力中等的同学可以模仿本组同学搜集到的诗歌，写一首本专题的小诗；能力较强的同学可以根据自己的感受，结合对生活的观察，创作一首本专题的小诗。组内交流评价推出几首佳作编成班级诗集。

3.诗歌朗诵会

这是整个单元教学活动的收尾活动。学生以朗诵比赛的形式交流展示自己欣赏的作品，也可以朗诵自己创作的诗词作品。

朗诵他人作品的要求：首先介绍一下这首诗词的时代背景和诗人的创作动机，然后介绍一下这位诗人的风格。朗诵之后再谈谈自己的体会。

朗诵自己作品的要求：首先向同学们介绍自己创作的动机。朗诵后再自评作品的闪光点和不足。听的同学要为用于展示的同学提出评价意见。

通过课堂上对课本诗歌的系统学习，学生不但完成了学习任务，而且掌握了学习诗歌的方法。在拓展活动中，学生们通过多种形式或扩展了自己的诗歌积累，或加深了对诗歌内涵的感性认识，大大提高了对古代诗歌的学习兴趣，同时也领略了中华传统文化的魅力，对传统文化产生浓厚的学习兴趣，进而产生强烈的民族自豪感。

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从2002年南枫出版第一部作品《爱・COM》后，南枫已经连续出版了3部作品，第4部作品目前正筹备出版。以爱情为主题的南枫作品，形成了其诗歌特色，歌颂爱情真谛，成就了南枫作品在读者心中的美好旋律。读者关注南枫，热爱南枫作品，无疑是南枫作品补养了当代人爱情观的营养不良。也满足了人们对爱情美好的渴望，从而让读者在迷惘中找到了爱情的审美尺度。南枫宣扬爱情观念，诗咏大爱成为当今诗坛乃至文坛的传说。

正因此，南枫受到当代文坛褒奖。

2005年11月5日，第世界诗人大会暨第一届中国诗人大会，在北京举办分会。在会上颁发了一项特殊荣誉：向青年诗人南枫授予了“桂冠文学家”称号，轰动了中国诗坛。这是世界诗人桂冠联盟首次向中国大陆诗人颁发的此项奖励。也是该组织对有文学贡献的作家、诗人的最高奖励，该组织很少颁发这样的奖励。

来自世界各地的12个诗人大会组织和40余位著名诗人、引领中国诗坛潮流的30余位国内著名诗人，以及中央和地方各有关媒体记者、诗歌爱好者200余人共同见证了这一时刻。

南枫继2002年出版中国首部爱情摄影诗集《爱・COM》。2003年出版歌颂抗击非典英雄的爱情摄影诗集《爱・Angel》之后，2005出版的《爱・NET》是他的第三部爱情摄影诗集。至此，南枫仅用三、四年时间，就完成了具有影响力和代表性的诗歌3部曲。以诗歌形式歌颂永恒爱情，用诗歌呼唤着人们对爱情的良知，表现了诗人高度的社会责任感。南枫的爱情摄影诗集，因为撕心裂肺般地表达了爱情的悲欢离合，被喻为中国诗坛的“廊桥遗梦”，引起了诗坛的极大关注。

《爱・NET》是一部描写和抒发爱情感悟的作品，这部诗集没有出版时。就已经被拍摄制作成诗歌电视艺术片，进行了探索性的电视与诗歌艺术结合尝试，2004年10月2日在中央电视台第三套“岁月如歌”栏目播出。国内著名朗诵艺术家乔榛、丁建华的真情朗诵，使得这部诗歌电视艺术片播出时在诗歌爱好者中产生极大影响。

2004年1月2日。中国作家协会和《诗刊》社，为南枫召开了作品研讨会。对南枫作品和南枫的创作给予了高度评价，肯定南枫诗歌运用的影像艺术表现形式，具有时尚化特点，具有全新的视觉，南枫为中国当代时尚化诗人。

中国作家协会副主席张炯在南枫诗歌研讨会上赞誉到：“诗人将自己的体验和人类爱情和普遍感受都融进了自己的诗篇，有些诗更能够抒情与写景结合起来，让读者从衷心的爱情诉说中也感受到画意，从画意中领略到更深、更丰富的爱的情韵。”

最近，南枫又创作完成了第4部爱情诗集。不久前，笔者见到南枫时，他说从三亚回来，专门为诗歌摄取南国风光配诗。

著名诗人、翻译家屠岸评论和赞扬说：“南枫写的是当代年轻人的一种爱情观。我觉得他的可贵之处，就是在相信爱情，并在情感上表达出对爱情的强烈渴望。从南枫的诗里能够看出，他始终相信爱情是非常美好的东西，这很重要。现在有很多年轻人的爱情观跟我们这一代人不一样，受到西方浪潮的影响，不太严肃。比较随便。这样的东西不应该歌颂。我们还是要歌颂美好的东西，比如对爱情的忠贞。”

中国煤矿文联主席李士翘评论：“作者以曲折百转的爱情波澜，激昂悲壮的炽热情怀，执著地宣传正确的恋爱观、婚姻观、家庭观、社会观。作者道出了什么是爱，什么是爱的真谛、爱的忌讳、爱的企盼、爱的誓言、爱的基础、爱的责任……作者以激情和感悟，揭示了爱的规律，说出了爱的本质和爱的归宿。我坚信，一个心中充满爱的人，一个把爱奉献给人民的作者，必然会受到读者的喜欢，社会的尊重。而南枫先生正是这样的人。”

南枫的《爱・COM》、《爱・Angel》作品相继出版后，《北京晚报》、《战友报》、《燕赵晚报》、《环球纪事》、《中国发展周刊》、《赤子》、《今日中华》等上百家媒体对南枫和其作品进行了报道。

付出了就会有收获。迄今。南枫作品已先后获中华“八喜杯”诗歌大赛奖、首届中国长城文学奖一等奖、第世界诗人大会(首届中国诗人大会)铜奖、桂冠文学家称号。2007年12月24日，《时代人物》为南枫颁发了“2007年度时代人物奖”。

极为可贵的是。南枫并不是职业诗人，他是利用业余时间创作的。他在大型企业作宣传管理工作。工作量很大。诗歌爱情三部曲的诞生完全靠牺牲了大量工作之外的休息时间完成的。南枫已不知放弃了多少节假日、周末时间，也数不清用了多少星夜良辰。南枫不仅用诗歌内涵感染读者，还用新的形式改变诗歌市场。给每一首诗配上一幅图片。3本诗集，近300首诗，每一幅图片都要一个场景、一个人物、一段故事。请了100多位模特，选择了100多个场景，拍摄一本书就要用一年时间。摄影师实在请不起，南枫就亲自拿起照相机，自己完成了第3本诗集《爱・NET》的拍摄。南枫还和中央电视台合作把诗歌拍摄成MTV，拍摄成诗歌电视艺术片播出。在读者中产生强烈震撼和共鸣。这一切投入与实践，不是靠说。要靠做；不是靠一朝一夕的努力，而是连续几年的奋斗拼搏。对于南枫个人来说要付出巨大的经济投入、精神压力。但南枫始终没有被困难压倒，没有被坎坷挡住，没有被周围异样的目光和冷嘲热讽所左右。南枫用无限的激情与满腔热血。用永不言败的勇气与志气，成就了诗歌理想，收获了诗歌业绩，叙写了一段中国诗坛的神奇故事。

链接・南枫诗歌欣赏

爱情链

不知你到没到过山海关

那里有长城的起点

也有一个闻名的爱情链

很久以来让高山与海水相连

不知有多少朋友在此加了爱锁

把钥匙扔得好远好远

不知有多少朋友许下心愿

祝福自己的爱情海枯石烂不变

如果你相信这些灵验

就一定去一趟长城的起点

带上一把最好的爱锁

咔嚓一声把爱锁上百年

我怕我会喜欢你

其实你不必生气

不是我置之不理

只是不敢有更多的关怀

因为怕喜欢你

不是你没有魅力

更不是缺少甜美

也不是我心如死灰

只是想保持距离

要知道一旦友情逾越界限

就会改变交往的主题

承诺眼神和举止

都会赋予特别的含义

如果你真的渴望

内心为我留出天地

那就耐心地等候

因为我并没有说要放弃

绝版的今天

当翻开发黄的相片

才知道过去一年又一年

过去的时光已经无法回转

无法回转的每个日子都成了绝版

当再看自己的容颜

才知道岁月无情的摧残

逝去的永远无法找回

无法找回自己的青春浪漫

当数着年龄的改变

才发现一天天走向中年老年

想起无法挽留的是时光

年轻的时光越来越远

当明白今天已经绝版

才更加珍惜美好的情感

篇10

语言意境情怀

诗歌是语言的炼金术。语言是读者进入诗歌唯一的桥梁，语言晦涩、佶屈聱牙，无异于诗人自毁桥梁。诗集中，不乏自然晓畅、生动传神的诗歌语言，如“双腿跪地的姿势/让每一块石头/都充满真情”（《刻经石的阿妈》）；“走在缓平宽厚的山脊/仿佛在牦牛背上行走”（《牦牛脊背》）等。

明朱存爵说：“作诗之妙，全在意境融彻。”王国维说：“文学之事，其内足以掳己而外足以感人者，意与境二者而已。”诗集中,不乏意境营造较好的作品。如《阳光下的葵》，意与象完美融合，使泸沽湖边一个孩子的形象跃然纸上。其他如《太阳追月》《鹤》《高顶山上幸福吃草的牛》等，也深具意境之美。

刘勰说：“情者，文之经。”诗人钟明全始终关怀人类终极命运，内心深处饱含弥足珍贵的悲悯。如叙事诗《疙瘩吔疙瘩》以及《想念那只麻雀》《我和我的祖国》《熟睡经堂的孩子》等。诗人愿《做高原感恩的牦牛》，“要将皮毛赠给众生/要将骨肉偿还沧桑/要将情爱归还爹娘”；在《舅娘灵前烙下的香痕》中，诗人陷于无比沉痛中竟至香灰烙手，至情至性，撼人心魄。

民族性人民性时代性

综观中外文艺理论与文艺创作的实践，历史上从未有过“世界的文学”。愈是民族的，愈是世界的；愈是世界的，愈是民族的。诗集的民族性体现在艺术形式上，如《牧人之歌》等诗重章叠句的运用，《寻梦》等诗对唐诗宋词的借鉴，《华蓥山情歌》中民谣民歌的运用；也体现为作品中的民族精神和民族意识，如表现农民勤劳品质、不屈不挠精神的《推磨磨》等诗作。20世纪90年代某些“美女作家”的所谓“躯体写作”、“下半身写作”之所以遭受批评，是因为此类作家从根本上脱离了民族生存的语境。

“人民需要艺术，艺术更需要人民”。无疑，诗人应最大限度地为整个人类而写作。《刻经石的阿妈》《摩梭人的家园》《母亲熬煮的姜汤》等诗，深刻广泛地反映着人民的生活。

文学是一个时代最美丽的精神之花，文学永远都是时代的产物。常听诗人抱怨大众不读诗歌。个人认为，要想大众阅读诗歌，首先诗人要阅读大众，阅读时代。诗集具有鲜明的时代性，令人欣喜。如《藤椅上安详的老人》用朴实的语言表现一代伟人邓小平，《我们头顶没有月光》歌颂为玉树重建的志愿者。艺术性思想性独创性艾利蒂斯说：诗歌是技巧的艺术。诗集中不乏艺术佳作，试读《开在墙壁的花》。这首小诗，诗人慧眼独具，大胆想象，将贴在墙上的干牛粪比作开在墙壁的花，以此反映藏民的智慧以及对生活的热爱。整首诗浑然天成，却又神韵满纸，堪为佳构。

思想性是文学生命力的重要指标。《坐在高岗》,阐释万物合一的思想；《难解的神毒》,认为人和社会应该时刻警惕,排毒解毒，寓意深远。突出表现诗人深度思考的叙事诗《疙瘩吔疙瘩》，叙述的人间惨剧颇具典型性，放射出美轮美奂的人文主义光芒！

篇11

一直对民歌怀有长久而深厚的感情，他很早就重视民歌的作用，重视把民歌和革命实践结合起来。1925年，从上海回故乡韶山休养，期间，他组织农民运动，办夜校，开始用当地的民歌民谣编写识字课本。1926年，广州第六届农民运动讲习所开学。作为所长的主持拟定了租率、田赋、农民观念等36个项目，引导学员到农民运动开展得较好的海丰等地进行实地调查，其中就有收集民歌这一项内容。1933年，在江西瑞金进行调查时又搜集了许多民歌，并把它们写进自己的报告。1938年4月，在延安鲁迅艺术学院成立大会上发表讲话，号召作家到人民群众中去，学习他们的生活和生动新鲜的语言，丰富自己的创作，更好地为群众服务，他认为民歌中就有很多很好的诗。1942年，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中，再次号召作家们放下架子，到人民群众中去，创作出为人民大众所喜闻乐见的作品。当时，陕甘宁边区出现的李季的《王贵与李香香》、阮章竞的《漳河水》等作品，都带有浓厚的陕北民歌色彩，这给留下了深刻的印象。他常常以此来印证这一诗歌发展方向的正确。

新中国成立初期，围绕着新诗发展问题，中国作协曾于1953年底到1954年初召开3次诗歌形式座谈会。1956年下半年，《光明日报》又对以来新诗的评价问题展开过一次讨论。这些讨论，显然引起了对新诗发展颇为关注的的注意。1957年1月14日，在中南海约见诗人袁水拍和臧克家，就文艺界关于新诗的讨论和新诗的发展谈了自己的看法。他说：我已经看了关于新诗旧诗争论的文章。关于诗，有三条：精练；有韵；一定的整齐，但不是绝对的整齐。要从民间的歌谣发展。过去每一个时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，要造成一种形式。过去北京大学搜集过民谣，现在有没有人做？要编一本现代诗韵，使大家有所遵循。

的谈话无疑给新中国成立后的诗歌创作指出了一条新路。就在文艺界准备付诸行动之时，1958年3月22日，在中共中央酝酿“”的成都会议上，发出了正式号召，要求大家搜集和创作新民歌，他说：“印了一些诗，净是些老古董（指他在成都亲自编选的一本唐、宋、明三代诗人写的有关四川的一些诗词和一本明朝人写的有关四川的诗）。搞点民歌好不好？请各位同志负个责，回去搜集一点民歌。各个阶层都有许多民歌，搞几个试点，每人发三五张纸，写写民歌。劳动人民不能写的，找人。限期十天搜集，会搜集到大批民歌的，下次开会印一批出来。中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典。在这个基础上，两者‘结婚’产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了，就不能写诗了。现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读新诗，除非给一百块大洋。这个工作，北京大学做了很多。我们来搞，可能找到几百万、成千万首的民歌。看民歌不用费很多的脑力，比看李白、杜甫的诗舒服些。”在随后的几次会议上，都提到新民歌，如在4月初汉口会议期间，他又说：“各省搞民歌，下次开会，各省至少要搞100多首。大中小学生，发动他们写，每人发3张纸，没有任务，军队也要写，从士兵中搜集。”

在的号召下，许多地方纷纷行动。中共云南省委宣传部向各地县发出了“立即组织搜集民歌”的通知，要求将各族人民歌颂“”的民歌记录下来，分类整理。有些地方迅速编出了一些民歌集子。而河南禹县的“要使九百一十三个山头，一个个地向人民低头”，四川叙永县的“不怕冷，不怕饿，罗锅山得向我认错”，湖北麻城县的“笼子装得满满，扁担压得弯弯，娃的妈呀你快来看，我一头挑着一座山”等民歌已开始流传。

4月14日，《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论，社论指出：“从已经收集发表在报刊上的民歌来看，这些群众智慧和热情的产物，生动地反映了我国人民生产建设的波澜壮阔的气势，表现了劳动群众的社会主义觉悟的高涨。‘诗言志’，这些社会主义的民歌的确表达了群众建设社会主义的高尚志向和豪迈的气魄。”社论在引用了几首民歌后说：“这些是现实主义和浪漫主义相结合的好诗。在农业合作化以后的大规模的生产斗争中，农民认识到劳动的伟大，集体力量的伟大，亲身体会到社会主义制度的优越性，他们就能够高瞻远瞩，大胆幻想，热情奔放，歌唱出这样富于想像力的、充满革命乐观主义精神的杰作。”社论还号召：“这是一个出诗的时代，我们需要用钻探机深入地挖掘诗歌的大地，使民歌、山歌、民间叙事诗等等像原油一样喷射出来。……诗人们只有到群众中去，和群众相结合，拜群众为老师，向群众自己创造的诗歌学习，才能够创造出为群众服务的作品来。”

与此同时，郭沫若、周扬等大声疾呼开展新民歌民谣的征集与创作活动。在《人民日报》发表《大规模地收集全国民歌》社论的当天，郭沫若接受了中国民间文艺研究会《民间文学》编辑部的采访，就民歌的价值、作用及收集、整理等方面的问题，谈了自己的看法。郭沫若认为，民歌对于鼓舞、教育、组织群众的作用是伟大的，它又是很优美的文学作品。他要求用多快好省的方法来采集和推广民歌民谣，不允许“踌躇”，一定要鼓足干劲。4月17日，郭沫若在《中国青年报》上又发表了《为今天的新国风，明天的新楚辞欢呼》的文章。文章指出：“今天的民歌民谣，今天的新国风，是社会主义的东风。这风吹解了任何可能有的冻结。人民的心都开出繁花，吐放芬芳。”

4月26日，中共中央宣传部副部长、中国作家协会党组书记周扬主持召开了中国文联、作协、民间文艺研究会的民歌座谈会，发出了“采风大军总动员”。在5月召开的中共二次会议上，他又做了《新民歌开拓了诗歌的新道路》的发言，从理论上系统地论述了民歌的思想内容和艺术特征，阐明了党对搜集民歌和其他民间文学的方针政策。他说：“最近，随着同志的倡导，全国各地展开了声势浩大的搜集民歌的运动……民歌反映了劳动群众不断高涨的革命干劲和生产热情，反过来又大大地促进了这种干劲和热情，促进了生产力的发展。民歌成为工人、农民在车间或田头的政治鼓动诗，它们是生产斗争的武器，又是劳动群众自我创作、自我欣赏的艺术品。社会主义精神渗透在这些民歌中。这是一种新的、社会主义的民歌，它开拓了民歌发展的新纪元，同时也开拓了我国诗歌的新道路。”他还展望说：“群众诗歌创作将日益发达和繁荣，未来的民间歌手和诗人，将会源源不断出现，他们中间的杰出者将会成为我们诗坛的重镇。民间歌手和知识分子之间的界线将会逐渐消泯。到那时，人人是诗人，诗为人人所共赏。这样的时代不久就会到来的。”周扬在发言中引用了10首“”民歌，并且让人编选了110首“”民歌，汇成《新民歌百首》，作为发言的附件印发与会代表。

周扬的发言获得了的首肯，在第二天的大会上做第三次发言时说：“昨天，周扬同志在发言汇总中讲到民歌问题，讲得很好，所有的同志一直到支部，都要努力搜集民歌，每个乡出一集也好，全国有九万个乡，就出九万个集子，如果说多了，出万把集是必要的。不管是老民歌、新民歌都要。发给每个人一张纸，请他把民歌写下来。”不仅如此，还指示身边的工作人员负责汇集各地和各种报刊上的民歌给他。

这样，从1958年4月开始，全国文联及各省、市、自治区和各地县党委都纷纷发出有关收集新民歌民谣的通知，要求成立“采风”组织和编选机构，开展规模浩大的“社会主义采风运动”，并强调这是一项政治任务。新民歌运动在的提倡和推动下，在郭沫若、周扬等人的大力支持下，很快席卷了神州大地，发展成为遍及全国的大规模的群众运动。

如火如荼

“新民歌运动”的确是我国新诗发展史上颇为奇特的现象。一位诗人在“新民歌运动”的第二年以饱满的热情描绘了运动的“盛景”：

“到处成了诗海。中国成了诗的国家。……”

“几乎每一个县，从县委书记到群众，全都动手写诗；全都举办民歌展览会。到处赛诗，以至全省通过无线电广播来赛诗。各地出版的油印和铅印的诗集、诗选和诗歌刊物，不可计数。诗写在街头上，刻在石碑上，贴在车间、工地和高炉上。诗传单在全国飞舞。”

上述描写并不夸张。在“文艺也要放卫星”的号召下，作为一场有组织、有领导、自上而下开展起来的文艺运动，全国各地对诗歌的产量都表现了高度的重视和极端的追求。上面制订计划，下达指标，要求下面像完成钢铁产量和粮食征购任务一样完成新民歌征集和创作任务。这些都可以从当时报纸的报道中看出端倪。

内蒙古自治区呼和浩特市决定3至5年内要生产50万吨钢，搜集50万首民歌，把搜集民歌和生产钢并列在一起，内蒙古自治区更要求在5年内搜集1000万首民歌；安徽省肥东县半年创作民歌51万首；安徽省巢县司集乡从“生产”以来，已创作了12万首民歌，到1958年底还要再创作60万首民歌，成了名副其实的“诗歌之乡”；曾检讨“低估了人民群众的创造力”的河北省委，发起了群众创作1000万首民歌的运动，岂知这一指标被保定一个地区就全包了；南京市50天中产生群众创作诗歌130余万篇；河南省据96个县的统计已有创作组30751个，创作量是上千万篇，仅许昌一个专区在几个月内就创作了作品316万件；江西省涌现出群众创作组织“山歌社”5000多个；武汉钢铁公司工地的整风大字报上出现了50多万首群众诗歌。许多地区更是出现了“生产越紧张，创作越活跃”的新局面。

在这股大潮的影响下，各种诗歌选集纷纷出版。据不完全统计，仅1958年大半年间，全国省市以上的出版社正式出版的诗集就有近800种，而县以下非正式出版的则不计其数。四川省仅141 个县市的统计，到1958年10月为止，就编印了3733种民歌小册子；内蒙古土默特旗一个合作社就出了3本诗集。大量由于纸浆未经彻底漂白而到处都是东倒西歪的字迹残骸的蓝灰色再生纸，都被用于印刷民歌。诗集出版量远远超出了以来几十年的总和！真可谓是“要问民歌有几何，挤倒高山填满河”。要弄清当年全国到底创作了多少首民歌，已经是不可能的了。

与此同时，众多的作家和诗人一夜之间出现在人们的面前。田间地头、车间靶场，几乎到处都在赛诗；男女老幼，干部群众，一群群都在进行文艺创作。有些地方要求从七八岁的孩子到七八十岁的老太婆都必须完成一定的指标，有的地方提出了“村村要有李有才，社社要有王老九”和“县县要有郭沫若”的口号。山西省提出一年内要产生30万个“李有才”和30万个“郭兰英”；甘肃省规划半年产生500名作家，一年出现2000名作家，三年出现10000名作家；湖北省红安县则出现了1000多位民间诗人；四川省叙永县山区有一个7口之家，除了1个双目失明的老母亲和2个两三岁的小孩外，其他4人全都会写诗，1958年10月以前，一家就写诗3500多首；湖南省31岁的农民刘勇计划1958年要写1400篇作品，他每天下田的时候，口袋里装满了文学刊物和书籍，休息和睡觉的时间，就是他创作和阅读的时间；中共河南省商丘县县委宣传部在总结中说，他们那里出现了大批作家艺术家，“这些农村里的诗人、演员、艺术家，没有什么高深的学问，有的只上过几年小学，更多的是没有进过学校的门，刚摘掉文盲的帽子”。由于广大群众创作热情高涨，全国被称为“作家”、“诗人”的人数快速增长，由1957年的不足1000人，发展到1958年的20万人。

当时，全国各地新民歌运动都开展得有声有色、丰富多彩。从形式上讲，有赛诗会、民歌演唱会、联唱会、田头赛诗会、战擂台、诗街会、诗人之家、父子赛诗台、母女赛诗台、夫妻赛诗台等，就连人民代表开会也开成了赛诗会。因为不少代表发言时都夹带一首首民歌，有说有唱，歌声不绝。而在一些地方的墙上、门上、山岩上、树干上、电线杆上、商店柜台上、酒桶上、磨盘上，到处都是诗和画。“诗歌之乡”安徽省巢县司集乡，就创造了“迎风挂牌”、“望风采柳”的创作形式，即看到什么就唱什么，做什么事情就编什么歌。正因为如此，1958年9月的全国社会主义歌唱运动现场会在此举行，来自全国20多个省市的音乐工作者和著名音乐家吕骥、贺绿汀、周巍峙等参加了会议。会议提出在全国立即掀起一个群众创作和歌唱新民歌及其他歌曲的高潮，做到“人人爱唱歌，社会主义歌曲到处传”。

更有意思的是，即使是出门旅行，也要加入新民歌创作大潮中去。1958年11月，上海铁路列车段的乘务员做了一个统计，从3月起到10月底，上海列车段的“旅客意见簿”上，旅客们写下的诗歌有5300多首。直到1960年，一位作家由上海乘火车到杭州还被列车员邀请参加赛诗会，该趟列车规定每个乘客下车前必须至少写出一首诗。

此外，连劳改农场也开展了“新民歌运动”。1957年，著名作家聂绀弩因被错划成“分子”而被遣往北大荒农场进行改造。他在《散宜生诗•自序》中记录了当时“队员”们写诗的情况：“1959年某月，我在北大荒八五农场第五队劳动，一天夜晚，正准备睡觉了，指导员忽然来宣布，要每人都做诗。说是上级指示，全国一样，无论什么人都做诗。说是要使中国出多少个李白、杜甫，多少个鲁迅、郭沫若。”他还生动地描述了当时做诗的情景：“整日田间力已疲，下工回屋事新奇。解衣磅礴床头坐，万烛齐明共写诗。人物风流最此时，江山至美古无之， 社会主义歌难尽，一夜须吟万首诗。”这真可谓是“全民办文艺，人人是诗人”，“无处不可吟诗，无地不闻诗声”。

从各地出版的诗集、报纸杂志发表的新民歌及1959年1月出版的由郭沫若、周扬合编的《红旗歌谣》中可以看出，当时的新民歌内容主要涉及歌颂党和领袖、水利兴修、除“四害”、农业放“卫星”、大炼钢铁、总路线、、教育革命、技术革命等，反映了从兴修水利开始的“”的各个方面和全部过程。

歌颂党和领袖的诗如：“好不过时代，高不过蓝天大不过海；好不过时代，幸福的大路共产党开，青松翠柏我们栽。”反映水利兴修与抗旱救灾的诗如：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岭开道：我来了。”反映全民除“四害”的诗如：“老鼠奸，麻雀坏，苍蝇蚊子像。吸人血，招病害，偷人幸福搞破坏。千家万户快动手，擂鼓鸣金除四害。”反映农业放“卫星”的诗如：“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁。十辆汽车并排走，火车驰过不晃荡。”反映大炼钢铁的诗如：“小高炉，像宝泉，铁水源源汇成川。小高炉，像笔杆，蘸着铁水画乐园。小高炉，真好看，吞下矿山吐铁山。小高炉，全民办，全国竖起千千万。”歌唱总路线的诗如：“总路线像太阳，照到哪儿哪儿亮，哪儿有了总路线，哪儿人民亮堂堂。”歌唱的诗如：“共产主义是天堂，是桥梁。”反映教育革命的诗如：“文化好比万宝山，各样科学在上边；要想上山去取宝，首先要过扫盲关。”反映技术革命的诗如：“技术革命开红花，工人拍手笑哈哈，风吹笑声河边过，江水喜得翻浪花。”

值得一提的是，在新民歌运动中，王老九、刘章、黄孝声、殷光兰、姜秀珍等一批民间歌手特别引人注目。其中，除王老九是延安时期就开始创作的农民诗人外，大部分都是“新民歌运动”中涌现出来的新歌手。他们中间的一部分人的创作生命一直延续到20世纪80年代，如刘章、姜秀珍等。而军队也大力提倡新民歌创作，正如《英雄本色就是诗》所写的那样：“战士人人是歌手，战士人人是作家，歌声直冲九天外，新诗多如五月花。字字如珠放异彩，句句如鼓震人心，英雄本色就是诗，唱绝前人启后人。”

此外，文艺界也以极大的热情投入到这一创作的洪流中去。1958年4月18日，《人民日报》副刊上发表了一组《孩子的诗》，其中一首写道：“别看作者小，诗歌可不少，一心超过杜甫诗，快马加鞭赶郭老。”郭沫若马上写了一首诗答作者：“老郭不算老，诗多好的少。老少齐努力，学毛。”随后，郭沫若抽出两个星期的时间到河北省张家口市进行采风，他被“万株果树种满园，万首诗歌写满墙”的场景深深感动，写下了《浪漫主义和现实主义》一文与几十首诗，发出了“遍地皆诗写不赢”的感叹。

著名诗人田汉有一组民歌体的《钢铁颂》，其中有写音乐学院师生炼钢和在福建砍伐相思树炼钢的两首，才华横溢，饶有风味，一时间广为流传：“读书生产两无双，不再苍颜恋书窗。中国正多新榜样，炼钢炉前学肖邦。”“枝干横斜叶半黄，漳州炉焰对斜阳。炼钢何惜相思树，一寸相思一寸钢。”这些诗虽是写于""时期，但更接近于传统竹枝词的风格，这可能是整个大炼钢铁时期最富有诗意的作品了。

偃旗息鼓

作为“”运动的产物，新民歌的创作无疑存在着严重的缺陷。绝大部分新民歌只是概念化的宣传口号，其实质就是以当时所能理解的共产主义世界为理想、以工农业生产的“”为内容，充满着浓厚的主观主义和唯意志论色彩，带有严重的浮夸风，与工农业生产中的浮夸风同声同气，谈不上什么艺术价值。而且许多作品都经过了文化工作者的加工和润饰，失去了作为通俗民间作品的原味。如前面提到的那首闻名全国被誉为在中国诗史上有重大意义，将要产生重要影响的《我来了》，就是在编辑给它加上了“喝令三山五岭开道，我来了”之后，才成为一首完整的艺术作品的。《红旗歌谣》收录的许多民歌也都存着这个问题。

此外，新民歌非但没有创造出新的艺术形式，反而阻碍了新诗创作的多样化。曾设想在民歌和古典的基础上，酝酿出一个新的东西来，这就是新民歌。但事实上，这两者的结合是不可能产生新的艺术形式的。还在“新民歌运动”如火如荼展开之时，著名诗人何其芳、卞之琳等就根据自己的创作经验，从形式上对新民歌提出了不同看法。何其芳认为，民歌在体裁上是有限的，它仍然是旧的五七言形式，基本上是七言四句，或在这个基础上的简单叠加。在句法上采用的还是旧的文言五七言诗的句法，这样就和现代口语发生了矛盾。因此，在这样的基础上发展起来的新民歌也许可以简单明了，但却远远不能反映日益丰富的现代生活和人们复杂深刻的感情。卞之琳认为，随着新诗的大众化与大众文化艺术水平的提高，新民歌和新诗会“逐渐合流”。但民歌体与旧格律诗是有限制的，应建立新型的现代新诗格律。

正因为新民歌存在着这样那样的问题，的态度也逐渐发生了变化。他开始认识到人人能写诗，人人能创作，违反了艺术创作的规律，对《红旗歌谣》也表示不满，认为水分太多，“还是旧的民歌好”。他还曾谨慎地对诗人臧克家谈起自己对新诗发展的看法：“新诗的改革最难，至少需要50年。找到一条大家认为可行的主要形式，确是难事。一种形式经过试验、发展，直到定型，是长期的，有条件的。譬如律诗，从梁代沈约搞出四声，后又从四声化为平仄，经过初唐诗人们的试验，到盛唐才定型。”

篇12

关键词：《文苑英华》；唐人选唐诗；唐诗学；演进

中图分类号：I222.7 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）01?0181?05

选本批评是中国古代诗歌批评中常见的方式，对诗学研究影响较大。陈伯海认为：选诗、品藻和叙事，“是唐诗学的最原始的研究范围和研究方法”[1]（178）。朱易安则认为：“事实上这个研究范围和方法以后仍然是整个古典唐诗学的主要部分，即使到了明代后期，出现了胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辨体》这样具有比较完整理论体系的唐诗学研究著作，也仍然如此。又如许学夷的《诗源辨体》，原本是一部大型诗选，后因财力人力有限，只刻印了诗论部分，才成了我们今天所见到的样子。”[2]（30?38）唐代有大量唐人自行编选的唐代诗集，据陈尚君先生《唐人编选诗歌总集叙录》统计约在100种左右[3]（185），惜大部分逸散。较早将“唐人所选唐诗”选本结集刊行的是明代嘉靖时佚名所辑《唐人选唐诗六种》，收《箧中集》《国秀集》《河岳英灵集》《中兴间气集》《搜玉小集》《极玄集》。明末毛晋补《御览诗》《才调集》两种，成《唐人选唐诗八种》。1958年中华书局上海编辑所又增《唐写本唐人选唐诗》《又玄集》两种，共10种结集成书。傅璇琮先生又增补了《翰林学士集》《丹阳集》《玉台后集》《珠英集》4 种，删去了似为抄录而非编选的敦煌写本唐诗，共计收录13 种，辑成《唐人选唐诗新编》。学界对“唐人选唐诗”现象较为关注，也有不少研究成果，但较少将之与宋代的唐诗选本比较，从选本批评角度考察唐宋人选唐诗的变化。宋初编纂的《文苑英华》虽是诗文总集，但编纂人员分工各不相同，实际上又各成体系。若单独抽出《文苑英华》诗部分，也可视为诗歌总集，故施蛰存在《唐诗百话・历代唐诗选本叙录》中将它归为第一部宋人唐诗选集。以《文苑英华》选唐诗与唐人选唐诗比较，能具体微观地把握唐至宋初唐诗学的演进特点。

一、题材意识的增强

《文苑英华》属于“分体编录型”诗文总集，分赋、诗、歌行、杂文等38体，诗分天部、地部、帝德、应制、应令附应教、省试、朝省等25类，“以诗歌外在目的分类的有应制、应令（应教附）、省试、酬和、寄赠；以诗歌内容分类的有天部、地部、帝德、朝省、音乐、人事、释门、道门、隐逸、寺院（塔附）、行迈、军旅、悲悼、居处、花木、禽兽（虫鱼附）；两者兼有的有送行、留别；以诗的体式为类的有乐府”[4]（140?144）。整体而言《文苑英华》诗主要依据题材分类，除了帝德、应制、应令附应教、释门、寺院、酬和、寄赠、留别类外，其它各类都有二级子类，如表1所示。

表1中所示《文苑英华》诗二级子类达281类之多，大致可分为自然景物类，如日、月、中秋月、玩月、山、终南山等；社会时政类，如巡幸、扈从、奉使、讲阅、征伐等；神仙道化类，如游仙、神仙、怀仙征君、居士、处士等；宫殿亭台楼榭类，如阁、亭、园、幸宅、上阳宫、九成宫、华清宫等；乐器歌舞类，如琴、筝、笙、琵琶 、箜篌等；人际交往感怀类，如送人省亲、哭人、哭僧道、哭妓等；动植物类，如牡丹、桃花、杏花、凤、鹤、鹰、乌、鹊等，足见唐诗题材的丰富。可以说唐人是在创作中扩大了题材范围，宋人则是从文体类型上增强了题材意识。从诗歌类目来看，不少题材与日常生活有关，这种意识反过来指导宋人进行创作诗歌，在一定程度上推动了宋诗日常生活化特点的形成。

相比较而言，唐人编选诗集题材分类意识并不强。“唐人选唐诗”十三种在编纂体例上大致有四种模式：一是以句式类分，如《翰林学士集》选录的诗歌分四言和五言两类；二是以地域类分，如《丹阳集》就按延陵、曲阿、句容、江宁、丹徒五地区别，选录诗人诗歌；三是倾向内容类分，如《搜玉小集》从内容上看似按应制诗、边塞歌行古诗、闺情怀人、岁时应景、行旅述怀等类型编纂，但并未明确标明；四是“以人为纲”选录诗歌，结构为“作家―诗作”。如《河岳英灵集》分上、中、下三卷选录诗人24人，卷上首起常建，收其诗十五首；次为李白，收其诗十三首；再下为王维、刘虚等，分人录诗，卷中、卷下皆相类。《中兴间气集》卷上首标钱起，收其诗十二首，次为张众甫，收其诗三首，再次为于良史，收其诗二首……其他“唐人选唐诗”选本如《玉台后集》《珠英集》《箧中集》《国秀集》《御览诗》《极玄集》《又玄集》《才调集》等都采用此编纂录方式。“唐诗人选唐诗”十三种选本中，仅《搜玉小集》有以题材类分的倾向，可见《文苑英华》诗编纂体例与“唐人选唐诗”选本编选体例之异。

《文苑英华》按题材不同分门别类进行诗歌编纂，除了受《文选》以及类书影响外，还与《文苑英华》欲为世人提供学习范本的编纂目的有关。诗歌以题材分类，可以满足不同创作兴趣的民众学习需要。《文苑英华》以后的宋人编唐诗亦喜欢以题材分门别类，如谢枋撰《分门别类唐宋时贤千家诗选》分时令、节侯、气候、昼夜、百花、竹木等十四类，收诗二百余首。赵孟所编《分门纂类唐歌诗》分天地山川、朝会宫阙、经史诗集、城郭园庐等八类。宋敏求所编《李太白文集》诗歌部分亦主要以题材分歌吟、赠、寄、别、送、酬答、游宴、登览等类。《文苑英华》对诗歌的分类方式无疑启开了宋人“分门别类”编选总集的风气。

二、品诗气度的宽宏

正如胡震亨《唐音癸鉴》卷三一所云：“唐人自选一代诗，其鉴裁亦往往不同。”现存的“唐人选唐诗”选本选录标准与侧重点各异。《翰林学士集》限于宫廷唱和，所收诗歌均为应制或应令之作，君臣同题唱和，群体参与性强。《珠英集》集中收录武则天时期参与编纂《三教珠英集》的“珠英学士”宫廷诗作。《搜玉小集》编次杂乱，仅能从收录内容上大体判断似依题材分类收录诗歌。《筐中集》编录风雅寄兴之作。《河岳英灵集》选诗“文质半取，两挟”。《国秀集》则以“ 婉丽”“”为文学之旨趣。《中兴间气集》倡导“风雅之作”。《又玄集》《才调集》崇尚清丽闲逸。此外，“唐人选唐诗”选本中，《河岳英灵集》《国秀集》《筐中集》明确将人品作为选诗标准。殷在《河岳英灵集序》中称：“把笔者近千人，除势要及贿赂者，中间烁然可尚者，五分无二……如名不副实，才不合道，纵权压梁、窦，终无取焉。”[5]（107）殷选诗将“势要及贿赂者”“不合道者”都去除，这显然是以人品论诗。楼颖《国秀集序》言：“道苟可得，不弃於厮养；事非适理，何贵於膏粱？”[5]（217）也是将“合道”作为选诗的标准，与殷主张类似。元结《筐中集序》云：“自沈公及二三子，皆以正直而无禄位，皆以忠信而久贫贱，皆以仁让而至丧亡。异於是者，显荣当世。谁为辩士，吾欲问之。天下兵兴，於今六岁，人皆务武，斯焉谁嗣？”[5]（299）叹所录七人品高人微，故而集诗让世人知晓。《四库全书总目》曰：“诗至唐，无体不备，亦无派不有。撰录总集者，或得其性情之所近，或因乎风气之所趋，随所撰录，无不可自成一家。”“盖求诗于唐， 如求材与山海，随取皆给。而所取之当否，则如影随形，各肖其人之学识。”[6]（1727）所言虽是批评唐诗选本之不足，但也道出了唐诗选本风格不一的原因。“唐人选唐诗”选本体现出唐诗的丰赡，但由于时代风气、选家性情等诸多因素影响，整体宏观考察唐诗的意识不强，限于某一类人、某一地域选诗，未免显得促狭。

相对而言，《文苑英华》对唐诗态度更具包容性。《文苑英华》与风格不一的“唐人选唐诗”选本均有重诗。其重合《翰林学士集》所录诗人9人诗11首；重合《珠英集》现存残卷6人诗55首；重合《搜玉小集》30人诗35首；重合《丹阳集》12人诗16首；重合《河岳英灵集》23人诗126首，重诗占《河岳英灵集》所录诗歌的55%；重合《国秀集》56人诗48首，重诗占《国秀集》诗歌总数的22%；重合《箧中集》6人诗7首；重合《中兴间气集》23人诗90首，重诗占《中兴间气集》诗歌总数的63%；重合《极玄集》重20人诗77首，重诗占《极玄集》诗歌总数的77%；重合《御览诗》21人诗33首，重诗占《御览诗》之歌总数的12%；重合《玉台后集》39人诗13首，其中唐代诗人27，诗12首；重合《又玄集》122人诗120首，重诗占《又玄集》诗歌总数的40%；重合《才调集》99人诗181首，重诗占《才调集》诗歌总数的17%。《文苑英华》选诗基本上不考虑人品，所选的一千余位唐代诗人，身份不同，品德各异，既有纸醉金迷的君王，也有心系国运民瘼的仁人志士，有无心政治的方外之人，也有关注自我情绪的女子等等。这显示出宋初对唐诗兼容并蓄的接受态度。这种包容性使得唐代不同风格的诗歌精华集于一处，有利于满足喜好不一的学习者需求。

北宋结束了五代十国战乱局面，推行文治，给宋人整理和继承前代文学成果提供了便利条件，可以说《文苑英华》选录唐诗就是在对唐诗的整体考察下进行的一次全面总结，这种收录视野和条件是“唐人选唐诗”选本所不具备的。《文苑英华》选诗比唐人选唐诗更具包容性，但并不是说《文苑英华》选诗散漫无章，其诗选的倾向性也较明显。从《文苑英华》与“唐人选唐诗”选本的重合情况来看，《文苑英华》与《国秀集》重诗比例最小，原因之一在于《国秀集》选诗突出小作家，《文苑英华》并不以此为重，故而对《国秀集》所录的诸多诗人都未认可。诗风倾向上，《文苑英华》的态度也很明显。《中兴间气集》重诗之“理致清新”，其所选诗歌六成以上都被《文苑英华》选录；姚合的《极玄集》以“清丽”为宗，其所录诗歌近八成都被《文苑英华》选录；绮艳诗风以《御览诗》、《才调集》为代表，这两集中所选录的大部分艳诗，《文苑英华》均予以剔除，从中可见《文苑英华》对清丽诗风的重视。

三、诗教功能的突出

宋太宗下令编纂《太平御览》《文苑英华》等几部大书时，曾说：“王者虽以武功克定，终需用文德致治。朕每退朝，不废观书，意欲酌前代成败而行之，以尽损益也。”[7]《文苑英华》编纂期间的雍熙元年，又言“夫教化之本，治乱之源，苟无书籍，何以取 法？” [8]（571）可见其编纂用于教化的意图很明确。而实现其教化目的的途径则是将《文苑英华》编纂成范本形式，指导时人习文，“使沿者得其余波，慕味者接其雅唱”[9]（1022）。《文苑英华》是宋初文教政策的产物，较之“唐人选唐诗”选本而言，其诗教功能更为突出。“唐人选唐诗”选本批评标准各异，但均未如《文苑英华》那样是在君王强烈的文教意识指导下编纂而成的。《文苑英华》突出唐诗的诗教功能，有如下特点。

（一） 对唐代帝王诗作的地位明显提高

选录帝王诗作是《文苑英华》选诗的一大特点，其收录唐代帝王诗有：唐太宗李世民诗67首，武则天诗1首，唐中宗李显诗1首，唐玄宗李隆基诗36首，唐德宗李适诗1首。《文苑英华》诗分25类下有281子类，每一子类若选入帝王之诗，会将其置于类首，如天部“日”子类，唐诗首位唐太宗。“唐人选唐诗”选本无此观念，仅有《翰林学士集》收唐太宗诗，选录数量极少，且附于许敬宗诗作后。《文苑英华》选录帝王诗人诗歌数量较前人大量增加，且排序上有以君王为首的特点，这些都体现出《文苑英华》突出君王地位的诗学意识。

（二） 偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能

《文苑英华》选唐诗强调教化，但是偏向发挥诗歌教化之“美颂”功能。从内容上来说，应制奉和、酬唱赠答、送行游览等内容的诗歌选录较多，对现实批判性较强的作品则收录较少。如杜甫《三吏》《三别》未选；张籍、王建、元稹等人的新乐府很少收录；姚合《武功县中作》30首未收录。韦庄《悯耕者》《汴堤行》《睹军回戈》《喻东军》《重围中逢萧校书》等反映晚唐动乱社会情况的诗均未选录。这种倾向从《文苑英华》对柳宗元诗歌的态度也可得以验证。柳宗元的诗作现存一百六十余篇，大多为贬谪之后所作，借登山临水以抒写离乡去国、身居蛮荒的悲哀与愤懑，诗风或 “哀而酸楚”或“发纤于简古，寄至味于淡泊”。清人施补华说：“柳子厚幽怨有得《骚》旨，而不甚似陶公，盖怡旷气少，沉至语少也。”[10]（982）而《文苑英华》对于有此特点的诗歌均不录，仅收其诗《观庆云图》这一首。《观庆云图》以颂扬为主，祥和雍雅，与柳宗元其他“幽怨”之作截然相反，这与宋初文臣崇“颂美”的审美心理分不开。

再如白居易，《文苑英华》重视白居易的新乐府，选录了其新乐府50首中的21首，但也是有所抉剔的。白居易在《与元九书》中说：“凡闻仆《贺雨》诗，而众口籍籍，已谓非宜矣。闻仆《哭孔戡》诗，众面脉脉，尽不悦矣；闻《秦中吟》，则权豪贵近者相目而变色矣；闻《乐游园》寄足下诗，则执政柄者扼腕矣；闻《宿紫阁村》诗，则握军要者切齿矣。大率如此，不可遍举。”[11]（2793）白居易所列举的这些诗歌中，《哭孔戡》《秦中吟》《乐游园》《宿紫阁村》均比《贺雨》言语激切。《文苑英华》只选录了《贺雨》归入诗体。夏夷中、皮日休、杜荀鹤、陆龟蒙、曹邺等晚唐诗人创作了不少伤时讽世之作，《文苑英华》收录较少，如所收皮日休诗22 首，现实批判性较强的《正乐府十篇》和《三羞诗》就未选录。

四、诗人地位的升黜

选本可以反映出诗人在不同时期的接受变化情况。《文苑英华》录诗超过百首者有：白居易（254 首）、李白（ 228 首）、杜甫（194 首）、刘长卿（181 首）、王维（155 首）、卢纶（154 首）、贾岛（153 首）、郑谷（151 首）、宋之问（145 首）、刘禹锡（143 首）、皎然（142 首）、罗隐（142 首）、温庭筠（139 首）、许浑（136 首）、张籍（120 首）、张说（118 首）、赵嘏（121首）、刘得仁（112 首）、张九龄（113首）、张乔（112首）、方干（ 111 首）、李峤（105 首），不少诗人在“唐人选唐诗”选本中地位并不突出。

以白居易、李白、杜甫为例，三人在“唐人选唐诗”选本中地位并不高。陈振孙《直斋书录题解》卷一十五“极玄条”云：“《姚氏残语》云：‘殷为《河岳英灵集》，不载杜甫诗；高仲武为《中兴间气集》，不取李白诗；顾陶为《唐诗类选》，如元、白、刘、柳、杜牧、李贺、张佑、赵嘏皆不收；姚合作《极玄集》，亦不收杜甫、李白，彼各有意也。’”[12]（441）“唐人选唐诗”十三种中，《又玄集》仅收白居易诗2首，《才调集》收白居易诗27首，在韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁、李白等人之后，其他选本未见有选白诗者。《河岳英灵集》收李白诗13首，位居王昌龄、王维、常建、李颀之后；《又玄集》收李白诗4首，居杜甫、武元衡、贾岛、姚合等人之后；《才调集》收录李白诗28首，居韦庄、温庭筠、元稹、李商隐、杜牧、张沁之后；其他选本未收李白诗。而杜甫诗仅被《又玄集》收录7首，其他选本不收杜诗。而《文苑英华》对三人极为重视，选录白居易诗254首、李白诗228首、杜甫诗194首，列《文苑英华》所录唐人诗作的前三位。又如张说、李峤和方干，仅《国秀集》收录张说诗4首、李峤诗4首，《又玄集》收方干诗3首。这些被唐代选家选录较少作品的诗人，在《文苑英华》中得到了极大的肯定，可见宋、唐人对唐代诗人的接受之别。

参考文献：

[1] 陈伯海. 唐诗学引论[M]. 北京： 知识出版社， 1988.

[2] 朱易安. 略论唐诗学发展史的体系建构[J]. 文学评论， 1998（5）： 30?38.

[3] 陈尚君. 唐代文学丛考[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1997.

[4] 何水英. 文苑英华续文选特征及原因探析[J]. 文艺评论， 2012（2）： 140?144.

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[6] 永， 等. 四库全书总目[M]. 北京： 中华书局， 1965.

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篇13

一、外国诗歌教学现状分析

首先，高中教学的功利性导致忽视外国诗歌教学。在高考指挥棒下，实际的语文教学更多的是为解决考试中出现的问题，高考不涉及考点的外国诗歌单元往往被直接从教学篇章中删除，或者仅仅进行诵读或者文学常识的识记训练，别无其他。

其次，教师的专业素质也限制了对外国诗歌的深入研究。高中教师的日常工作大多围绕课堂教学，作业批改，考试测验等等，大多数教师没有时间接触更多前沿的文学理论，对于外国文学的了解和研究还停留在大学阶段的水平，对于诗歌作者、创作背景、诗歌情感的体悟也不够深入和全面，所以对于外国诗歌教学，往往有畏难情绪。

再次，学生认知水平的差异影响外国诗歌教学有效开展。高中生对于外国的文学创作理念、诗作者的创作背景没有系统的、较为全面的了解，他们接受中国古典文学的浸染较多，而东西方文学之间是存在必然的差异，学生用感悟中国古典诗歌的情怀去品读外国诗歌，肯定会有阅读上的障碍，所以大多数的学生在外国诗歌的学习过程中也很难全情投入。

二、外国诗歌教学目标要求

综合以上，我们不难发现，要想有效地开展外国诗歌的教学，必须要师生共同努力，转变观念，以积极的心态去面对问题。实际上，外国诗歌教学是在感悟中国古典诗歌基础上拓展延伸，这不仅仅是知识的简单重复，有效地开展外国诗歌教学更是汲取外国文学作品营养的有利途径，这对高中阶段学生审美情趣的培养，感悟能力的提升有极大的帮助，同时也符合《语文课程标准》中“注意观察语言、文学和中外文化现象，学习从习以为常的事实和过程中发现问题，培养探究意识和发现问题的敏感性。对未知世界始终怀着强烈的兴趣和热情，敢于探异求新，走进新的学习领域，尝试新的方法，追求思维的创新、表达的创新”的要求。

三、外国诗歌教学有效方法

《语文课程标准》课程指导建议中也明确提出：“阅读古今中外优秀的诗歌、散文作品，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力。”“学习鉴赏诗歌、散文的基本方法，初步把握中外诗歌、散文的各自艺术特性，注意从不同角度和层面发现作品意蕴，不断获得新的阅读体验。”笔者结合自身的教学经验，现总结以下几方面有效的方法：

（一）创设情景，资源共享

（1）诵读法：诗言志，诗有情，在诗歌的诵读中，要充分体味作者情感，注意语速、停顿、语调。教师要加强诵读指导，要及时范读。同时充分调动学生的诵读积极性，鼓励学生个人诵读展示，小组诵读交流，举办班级乃至年级的外国经典诗歌朗诵会，学生独立制作展示幻灯片、找寻合适的诵读配乐，进行前期的诵读指导。

（2）利用网络平台，广泛搜集有效信息。建立班级QQ群，设立班级公共邮箱，为学生的交流共享搭建必要的平台。学生对外国文学史知之甚少，教师可以引导学生利用网络平台搜集诗作者的创作背景、生平经历、作品评价、诗歌创作流派特点等资料，可以利用课堂时间进行资料展示或者开展学生间的资料共享，做到知人论世，知人读诗。

（二）品味鉴赏，感悟提升

（1）赏析重点词句。对于诗作中的重点词句，运用的表达方式、表现手法、抒情方式等方面，要进行师生之间的广泛交流，以问题驱动的方式来解决问题。在问题的设置过程中，教师要结合课标的要求，学生的认知水平等，循序渐进，设置充分挖掘学生思维潜力的问题。教师也可以利用学案导学，展开学情调查，针对学生学案中反映出来的问题，追根溯源，从源头解决问题。

（2）比较阅读。外国诗歌和中国的古典诗歌在创作的背景上必然存在差异，但是在学生阅读体味的过程中，也有相同之处，同样要做到关注文本、知人论世、了解手法、感悟情感，例如歌德的《浪游者的夜歌》和李白的《独坐敬亭山》，同样有对人与自然关系的思考，我们把两首诗放在一起比较，通过学生查阅资料、交流、师生互动等等方式，最后我们得出结论，中国的古典诗歌往往是物我合一，天人合一，而外国诗歌更多的关注自我，“我”是驾驭在自然之上的。这让学生更加关注诗作者的心灵世界，了解中西方诗歌创作的不同之处。

（3）读写结合。诗歌的文字是最凝练的表达，很多的外国诗歌通过中国的译者翻译之后，往往也具有了中国现代诗歌的音乐美、建筑美和绘画美。例如《浪游者的夜歌》其二，作者给我们描绘了静谧的山林景象，教师可以引导学生把精炼的诗歌语言改写成散文语言，在语言的转换过程中，学生自然体味到借景抒情的方式带给我们的心灵震撼，进一步感悟作者在此情此景中发出人生感慨“稍待你也安息”时的心绪万千。

（4）鼓励原创。诗歌是诗人心志的最直接的表达，要让学生明确，诗歌创作就是自己情感的最佳释放，每个同学都可以成为小诗人。诗歌创作就是以我手写我心，关注生活，关注自我。把学生的优秀习作结集成册引发，当学生拿着刊印自己作品的诗集时，自豪感油然而生，对于诗歌的喜爱之情溢于言表。这既是对课堂教学的拓展延伸，同时也是对课堂教学的有效检验。

（三）多元解读，鼓励参与

（1）不同译本比较。我们品味的外国诗歌不同于中国现代诗歌，也区别于外国诗歌原著。这是因为每一位诗歌译者都在翻译的过程中加入了自己的理解，所以我们不妨找来几位译者的译作进行比较阅读，以期通过比较找寻到原作者心灵深处的情感所在。《浪游者的夜歌》教学过程中，精选三首经典译作，让学生比较评价，进一步体味诗作中流露出来的情感，也对译者注入的主观情感加以剖析。

（2）鼓励学生翻译原作。教师也可以根据学生的外语情况，鼓励学生进行原作翻译，在翻译的过程中品味情感，也可以把学生习作和翻译家的作品进行比较，分析优劣，这种形式很大程度上调动了学生的积极性，学生的课堂参与度大大提升，教学难点自然迎刃而解，教学效果较好。

（3）对文本、注释进行多元解读。根据学生对文本的了解情况，教师也可以引导学生对文本进行多元解读，课文中的注释往往是编者认为最佳的解读，可是在教学过程中，我们不难发现，有些注释并不能很好的、全面的解释诗作语言，所以教师要在尊重原作的基础上，不拘泥于课本，而是引导学生广泛的开展研究，搜集整理阅读资料，在此基础上形成自己的见解、深入理解文本的内涵。《浪游者的夜歌》教学过程中，结合注释“作后即将此诗送给斯坦因夫人”设置问题“斯坦因夫人是谁？”“作者为什么要作后即将此诗送给斯坦因夫人？”“诗歌开头句的‘你’指的是什么？”学生通过思考，小组交流，得出了区别于注释的答案，注释中“你”指的是下文的“甘美的和平”，而学生认为“你”也可以指代斯坦因夫人，对于学生的多元解读，只要在尊重作者情感态度的基础上，教师要多加鼓励，充分调动学生的思维力，加深对文本内涵的理解。第二首诗歌最后一句的“安息”，也可以结合作者三次登山创作的经历，探寻作者心路变化历程，不同层面的解读文本。

篇14

摘 要：王维诗歌的传播是多元化路径的整合传播，主要有以歌为主的口语传播、以书为主的文字传播和偏向时间的碑、壁传播。这些路径各有特色，相互整合，形成了王维诗歌独特的传播模式。此外，整合传播也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画、其人都在传播过程中发挥了重要作用。

关键词 ：王维诗歌 传播路径 整合传播

王维诗歌的传播并非只有单一的传播路径，而是多种路径的整合传播。柯卓英在她的博士论文《唐代的文学传播研究》中写道：“唐代的媒介文化是建立在口语、文字文化基础之上，以卷轴和碑石为主要特点的卷轴文化及碑文化……”[1]（P5）可惜王维卷轴真迹今已难觅，文献记载少之甚少。故王维诗歌在唐代的传播路径研究只能从以下三个方面着手。

一、以歌为主的口语传播

王维诗歌多被传唱，其中最有名的是《送元二使安西》，又名《渭城》《阳关》。中晚唐时期也有多位诗人提及此诗。其中提及次数最多的当数白居易，他共有五首诗提及《送元二使安西》。此外，还有刘禹锡《与歌者何戡》：“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”张祜《听歌二首》：“不堪昨夜先垂泪，西去阳关第一声。”李商隐《饮席戏赠同舍》：“唱尽阳关无限叠，半杯松叶冻颇黎。”可见其歌诗传播时间之久、范围之广。除受历代文士的追捧，唐代宗亦在王缙《进王右丞集表》后书《批答手敕》中说：“诵于人口，久郁文房，歌以国风，宜登乐府。”[2]（P510）描绘了王维诗歌在唐代被传唱的盛况。由此看来，王维歌诗之美誉由来已久。这与当时的天时、地利、人和密不可分。

其一，天时。《集异记》记载了王昌龄、高适、王之涣三位士人“旗亭画壁”[3]（P11-12）的典故，任华《寄李白》一诗也描绘了李白之诗广为传唱的盛况：“新诗传在宫人口，佳句不离明主心。”[4]（P2895）这说明，盛唐注重歌诗创作，且这股创作热情普遍蔓延于中下层人士，这为盛唐歌诗融入了更多趣味性元素；但盛唐依旧是个标榜雅正的时代，因此只有符合“词秀调雅”和“在泉为珠”双重要求的歌诗才能进入上流社会并被广泛传唱。其二，所谓地利，便在于王维少时游历长安，长安是唐代的首都，亦是歌辞创作与歌诗传唱的繁荣地，王维生活于此，当属近水楼台。其三，所谓人和，是指王维自身的艺术才能和诗歌造诣成了他歌诗传播的首要条件。《集异记》即记载了他通过岐王面见贵公主，并以一曲自创的《郁轮袍》得公主青睐，终科场得意。这虽有夸张成分，但王维在音乐上的艺术才能可见一斑。此外，王维游历长安期间结交了王孙贵胄，并与他们保持着密切往来，也是其歌诗得以传唱的必要条件。《旧唐书》卷一九〇记载：“维以诗名盛于开元、天宝间，昆仲宦游两都，凡诸王驸马豪右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。”[5]（P5052）换句话说，“正是由于上流社会的欣赏，使王维成为当时的艺术明星，也使他在京城高层社交圈子里如鱼得水。”[6]（P103）在天时、地利、人和三个因素的共同作用下，王维的歌诗得以进入上流社会，广为传唱。

二、以书写为主的文字传播

唐代有关王维诗歌的文献资料颇丰，大致可分为两类：诗集、诗选，且以诗选为主。这些资料以文字的形式呈现，是王维诗歌传播过程中最为主流且有效的传播途径；且诗选家作为意见领袖，所发表的言论不仅具有代表性，也主导了受众对王维诗歌的认知，因此具有十分重要的传播学价值。

（一）诗集存世

王维存世的诗集并不多。他与裴迪在辋川别墅相互酬唱并将诗集编辑成册：

维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血，晚年长斋，不衣文彩。得宋之问蓝田别墅，在辋口，辋水周于舍下，别涨竹洲花坞，与道友裴迪浮舟往来，弹琴赋诗，啸咏终日。尝聚其田园所为诗，号《辋川集》。[5]（P5052）

此外，《旧唐书》还记载了王缙为其兄王维编辑作品集之事：

代宗时，缙为宰相，代宗好文，常谓缙曰：“卿之伯氏，天宝中诗名冠代，朕尝于诸王座闻其乐章。今有多少文集，卿可进来。”缙曰：“臣兄开元中诗百千余篇，天宝事后，十不存一。比于中外亲故间相与编缀，都得四百余篇。”翌日上之，帝优诏褒赏。[5]（P5052-5053）

这两本诗集成了王维存世的原始诗集，后人的传播活动均建立在此二者之上。

（二）诗选流传

傅璇琮先生的《唐人选唐诗新编》共收录今存唐代诗选凡十三种，其中五种录王维诗歌，分别为《河岳英灵集》《国秀集》《极玄集》《又玄集》和《才调集》。

芮挺章编于天宝三载的《国秀集》共收录王维诗歌7首，收录数量仅次于卢僎（13首），占该诗集诗歌总数的3.2%。芮挺章对“礼乐大坏”[6]（P217）之现象感触颇深，因此极力标榜雅正，将“缘情而绮”“风流婉丽”“可被管弦”作为诗选的主要标准。王维诗歌收录其中，可见是符合这一标准的。

成书于天宝十二载的《河岳英灵集》共选王维诗歌15首，占全集的6.5%，仅比王昌龄少一首，排在第二位，可见王维诗歌在当时的传播盛况。全书有两处直接提及王维，体现了殷璠对王维的推崇：

粤若王维、昌龄、储光羲等二十四人，皆河岳英灵也，此集便以《河岳英灵》为号。[7]（P107）

维诗词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。至如“落日山水好，漾舟信归风”，又“涧芳袭人衣，山月映石壁”，“天寒远山静，日暮长河急”，“日暮沙漠陲，战声烟尘里”。[7]（P128）

第一处，殷璠将王维列在“河岳英灵”之首，排于全集选诗最多的王昌龄之前，折射出了王维在当时的诗坛地位。第二处，从用词格调、立意情理、音乐美、绘画美等多角度赞扬了王维炉火纯青的诗歌技艺。如此高的评价不仅反映出王维诗歌在盛唐的传播盛况，更为其在后世的传播提供了助力。

中唐后期的《极玄集》选二十一人，共百首诗。选王维诗三首，占全集的3%。序曰：

此皆诗家射雕之手也。合于众集中更选其极玄者，庶免后来之非。[7]（P532）

“诗家射雕之手”可谓是至高评价。该集主选大历诗人，于盛唐只选王维、祖咏，并将王维列于诗选之首，可见姚合认为王维不仅是“极玄”诗人之冠，更是大历诗风之源头，他起到了承前启后的作用，也足以代表盛唐。

至于晚唐，有《又玄集》和《才调集》。《又玄集》目前经考核共选诗299首，盛唐以杜甫（7首）为主，选王维4首，占全集的1.3%。《才调集》共选诗歌千首，始于初唐沈佺期而终于唐末罗隐，重晚唐，盛唐重李白（28首），选维诗2首，占全集的2‰。中晚唐时期王维诗歌入选数量和比例下降，因为盛唐时期的昂扬精神发展至此已变为悲凉情绪，受这一情绪的感染，选家不再倍加推崇具有盛唐风貌的王维诗歌。

值得注意的是，盛唐《国秀集》所选诗歌题材全面，后世推崇的山水诗并非主流；《河岳英灵集》中，送别赠答诗成为主角，山水诗与咏史咏怀诗、边塞诗的地位相近。中晚唐时期送别诗依旧是主体，边塞诗其次，山水诗最末。这一排序不难看出王维受后世推崇的山水诗并非唐人诗选的主要对象。这是因为在盛唐两部诗选编撰时，王维辋川别业时期的山水诗并未完全面世，而中晚唐的社会气象又与王维的“富贵山林”不兼容，导致了王维山水诗的暂时沉寂；且唐代又是个注重社交的朝代，士人之间送别赠答、应和酬唱，情感真挚、缘情而发者自然能为诗家所瞩目。

通过分析可以得知：首先，王维诗歌在唐代各时期的选本中始终占有一席之地，其诗歌的传播是较为有效的。其次，传播的主流是送别赠答诗，而非后世推崇的山水诗。

三、偏向时间的碑、壁传播

（一）碑石传播

哈罗德·英尼斯的“媒介偏向说”认为，任何媒介“不是具有远距离运送的倾向性以便于控制空间，便是具有长久保存的倾向性以便于控制时间，二者必居其一”。[8]（P219）碑石“可以长久保存，但不便于携带”，是偏向时间的媒介。碑石的传播者众多，由于唐代帝王的大力倡导，文人雅士纷纷投身其中，其间不乏优秀的文学家、书法家、篆刻家。《卢氏杂说》曾记载了一则趣闻：“唐宰相王玙好与人作碑志，有送润毫者，误扣右丞王维门。维曰：‘大作家在那边。’”[9]（P1987）这则趣闻从侧面体现了碑石在唐代的盛行程度，上至朝堂高官，下至在野文士都对其持有普遍热情。

王维作为盛唐有名的才子，亦写下不少碑铭文。清孙梅《四六丛话》云：“右丞之文，高华典贵，一如其诗，仰承燕公，后接柳州，为一大家。”[10]（P580）王维以诗为文的写作方法虽是以诗歌影响骈文写作，但是依旧可以从他的碑铭文中考察其诗歌的艺术特色。同时，碑铭文中所记载的内容也可以与书面史料互补，帮助后人更全面地了解历史、了解作者，从中解读时代风尚。这些对于王维诗歌的传播有所助益。

（二）壁的传播

壁作为重要的传播媒介，具有公开性、普遍性、互动性的特点，其主要目的便是传播。王维传世的题壁诗仅一首《题辋川图》：

老来懒赋诗，惟有老相随。

宿世谬词客，前身应画师。

不能舍余习，偶被世人知。

名字本习离，此心还不知。[11]（P477）

此诗诸本皆作《偶然作》之第六首，然唐朱景玄《唐朝名画录》曰：“（维）复画《辋川图》，……尝自题诗云：‘当世谬词客，前身应画师。’其自负也如此。”[12]（P16）唐张彦远《历代名画记》曰：“清源寺壁上画《辋川》，笔力雄壮。常自制诗曰：‘当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。”[13]（P192）由此可知，此诗当为《题辋川图》，而非《偶然作》，且题于清源寺壁，为题图之诗。“偶被世人知”一句说明王维当世时已名声大噪，而使他成名的并非其羽化登仙的佛禅造诣，而是他的诗画才能。在这里，王维自己也谦虚地道出了其诗歌、绘画广为传播并为当世推崇的盛况。

除了题壁诗外，王维壁画也十分有名，除了《辋川图》外，其他作品也多有文献记载：

王维画品妙绝，于山水平远尤工。今昭国坊庾敬休屋壁有之。[14]（P18）（李肇《唐国史补》）

烟中壁碎摩诘画，云间寺失玄宗诗。注云……王右丞山水两壁。[4]（P6618）（郑嵎《津阳门诗》）

天宝末，禄山初陷西京，维及郑虔、张通等皆处贼庭。……崔圆因召于私第，令画数壁。……画尚在焉。[3]（P10-11）（薛用弱《集异记》）

由此可见，王维壁画传播也相当广泛。壁作为一种公开发表作品的媒介，具有很强的传播性，其受众群也是无可预料的。看到壁画和题壁诗的受众有感而发，或添上几笔，或哄然一笑，美名骂名皆得以迅速传播。渐渐地，壁即演变为一种具有互动性的传播媒介，但其敝在于传播的时间跨度较大，时效性差。从文献记载来看，王维画品诗品皆优，今人观其画而读其诗，更有助于对诗歌的了解；此外，王维壁画的广泛传播也有助于提高知名度，从而促进其诗歌的传播。

以上各类媒介对王维诗歌有着直接或间接的传播作用，不同媒介有其不同的传播特色，相互整合才形成了王维诗歌的完整传播路径。同时，多元化的途径也说明，王维诗歌并不是单一传播的，其文、其画，甚至是其人，都在传播过程中发挥了重要作用。

注释：

[1]柯卓英：《唐代的文学传播研究》，北京：中国社会科学出版社，2009年版。

[2]董诰等编撰：《全唐文》，北京：中华书局，1983年版。

[3]薛用弱：《集异记》，北京：中华书局，1980年版。

[4]彭定求：《全唐诗》，北京：中华书局，1997年版。

[5]刘昫：《旧唐书》，北京：中华书局，1975年版。

[6]王志清：《唐诗十家精讲》，北京：商务印书馆，2013年版。

[7]傅璇琮：《唐人选唐诗新编》，陕西人民教育出版社，1996年版。

[8]陈龙：《大众传播学导论》，苏州大学出版社，2006年版。

[9]李昉等编：《太平广记》，北京：中华书局，1961年版。

[10]孙梅：《四六丛话》，北京：商务印书馆，1937年版。

[11]陈铁民：《王维集校注》，北京：中华书局，1997年版。

[12]朱景玄：《唐朝名画录》，四川美术出版社，1985年版。

[13]张彦远：《历代名画记》，上海人民美术出版社，1964年版。