现实主义美学精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇现实主义美学，期待它们能激发您的灵感。

篇1

众所周知，世界是不依赖于人的意识而存在，但它又是通过人的意识去感知的。在艺术作品中，无论是以哪种形式出现，它的构成方式与物质世界存在一定关系，于是产生了本质真实、生活真实与艺术真实。

俄国文学评论家别林斯基谈到过“艺术是对真理的直感观察。”①艺术应该要面对现实和生活，艺术作品也必然是一个时代的产物，并且能够从中揭示事物的本质，否则，艺术作品就如同空中楼阁、无源之水。艺术作品作为创作者抽象思维的具象表现，是当代大环境的缩影，同时，它从社会现实中汲取养料，社会也赋予艺术作品以顽强的生命力。“每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。”②

被称为“电影新浪潮之父”的安德烈·巴赞认为，电影具有任何艺术都不具有的反映现实的优势，因此，电影应成为最现实主义的艺术形式。他在《摄影影像本体论》一书中多次强调，电影美学的根本，是电影如实再现事物本来的样子，真實应该是电影发展的方向。纪录片探讨的是关于人类当下的生存问题，通过纪录片反射人类的处境与状态。

在确保真实创作的前提下，对人文自然的审美呼吁一直是雅克·贝汉作品的重要主题，不管是《微观世界》还是《迁徙的鸟》。当无数微小的动物在自己的世界里执着而蓬勃地前行着；一只鸟儿挣脱了满是工业垃圾的污水，在一声枪响后落下，它的迁徙其实是一路跋涉的生存之旅；一些精灵般的动物被套上桎梏关在笼子里丧失自由，命途多舛。这是雅克·贝汉一直阐述的道理。

人类的文明光辉是建立在自然家园的满目疮痍上，剥夺的不光是动物们生存的权利，更多的是人类的未来。雅克·贝汉迫切希望以自然电影为中介，让大家真正意识到，我们的家园原本与它们的家园一样美妙和谐，或者说，这原本就是我们共有的世界。现阶段工业文明发展的方向，如若不加以约束和矫正，可能会在将来带给我们难以接受的灾难。在物质文明高度发达的现代社会，人们应该试着放慢脚步来享受自然的美丽，让我们重新去感知美好，和自然真正接触。

二、无法割舍的情致信仰

在纪录片的审美形式里，所谓的客观性并不是以冷漠无情的态度去观察，而是在其中隐藏着深深的主观审视。这种主观性体现的是艺术家的一颗炽烈之心，这种对真实世界的情致信仰，使每位艺术家在精神上成为具有独特意义的人。

作为创作者，首先应该对一部作品的主旨有着深刻领悟，能够体会其中各般滋味，对于题材的理解更是深入骨髓，才能使读者或者观众感同身受。创作者会不顾辛劳坚定地从事某项事物的研究，这也意味着这项事物中有着难以抑制的热情在推动鼓舞着他不断向前，这股力量就是心中的理念或者信仰。

作为纪实类的影片类型，雅克·贝汉的作品有着深深的人文情怀，这并不是说他的作品不够真实、不够客观，而是以一种丰满的真实和完整的道德存在。在自然题材的外衣下，蕴藏着对生命之歌的赞扬和对人类生存的思虑。正是因为对自然的无上崇敬，才让萌芽期的理念转化为实际，使这种思考成为让更多人熟知的事实，从而铸就了有生命气息的作品。

在《微观世界》中微言大义，通过镜头向我们徐徐揭开昆虫们的神秘生活，体悟到生物之间、自然之间的和谐共生，影片着重表明了一种“生物圈中的一切存在物都有生存、繁衍和充分体现个体自身以及在大写的‘自我实现’中实现自我的权利。”③的思想。

《喜马拉雅》讲述的是一个波澜不惊却又荡气回肠的真实故事，影片呈现的是圣洁巍峨的雪山，幽远深邃的星空，澄澈碧绿的湖泊，一群在古老而僻静的村落里行走的藏人，久久回荡的藏密梵音，赞美着藏人铮铮傲骨里桀骜不驯的自然本色，他们面对自然，敬畏而虔诚。

在令人惊艳的纪录片《迁徙的鸟》中，上千种鸟类形态各异出现在镜头前，以富于视觉美感的画面吸引着我们的目光，影片始终洋溢着人文主义精神，期盼着实现自然的真正解放和对“人类中心主义”的无言谴责。

正是因为对生活有着至高的爱与理想，在情感上深受感动，才能在作品中自觉迸发出思想共鸣。这种情感的审美来源无疑是现实生活，在客观事实中渗透着主观意识，从精神世界里获得存在感，进而达到主客观一致，实现了精神的现实。

三、典型独创显现共同性

艺术思维是形象具体的，别林斯基无比看重艺术的典型化创作，艺术形象的真实说到底还是生活的真实，把真实集中体现出来便是典型性。塑造一个具有代表性的人物，可以从这个人物身上看到许多人，他所呈现的面貌可以是许多面貌，每个人的经历不会都这么幸运或惨淡，但每个人都会有类似的幸运或惨淡。别林斯基用“熟识的陌生人”来形容典型。在真实的基础上强调独到之处，万千世界，即便血缘相承，也不可能有一模一样的形象存在，生命个性以其独特具体的形象在作品中存活着。

《喜马拉雅》中最突出的特点就是人的坚韧性。天尼是一个倔强的头领，他步伐壮健、音色宏亮、个性强硬。不管是在运盐队伍中的一马当先，还是暴风雪中不服输的背影，都闪烁着神灵般的光辉。同时，他的情感是隐忍内化的，在得知大儿子在商队意外死亡时，他淡然背负起关乎全族性命的盐块，走上艰险的运盐路。在自然灾害面前，他立刻成为一名斗士，传递出信仰的力量和对生命的礼赞。

诺布，一个喇嘛，天尼的二儿子，自幼在寺庙受教学习。他原本想在寺庙里终其一生，改变诺布初衷的是老师傅的一句话：“如果你要选择一条路去走，那么就选最难的一条。”终于，在父亲不顾一切准备出发时，诺布放下画笔，带着神明的力量来到父亲身边。整个旅程，父亲和同胞们在他的宗教力量影响下前行着，他用绘画的方式述说一切美好，鼓励小侄子帕桑，让他对旅途充满希望。寺庙里的壁画，是他对生命的领悟，却也显露出忧闷惆怅的宿命感。

这样一个个鲜活的生命典型，在故事的发展脉络中一一呈现，用精美的形象描绘出时代的艺术美，唤起人们潜藏的审美意识，体现出创作者对生命意义的探求和人生价值的真实看法。典型性体现了大时代背景下的形象特点，反映了人物所在的社会阶层、民族特色和生活环境，这种真实的典型是具有独创性的，令人久久不能忘怀。

四、美在内容形式的统一

哪里有生活，哪里就有美，因为真实的就是美的。如何传达真实内容的美，在于艺术家选择怎样的形式表现。综合的美应该是真实性与艺术性的结合，是内容和形式的生动交融、和谐一体。早期的纪录片导演吉加·维尔托夫提出的“电影眼睛论”主张摄影机是无所不能的，它能看到事物表象，也能阐释出未知的天地，并且能通过剪辑手法尽显艺术的综合作用。

在影像的视听冲击下，观众的情感时常被起伏变化的场景吸引，而心灵撞击之后是长久的深思。雅克·贝汉用鲜活形象的诗化蒙太奇风格，以艺术化的叙事，构成了《迁徙的鸟》，这是一部优美的散文诗纪录片，它将严峻的社会现实问题化为一场美妙的视听之旅。片中注重人与鸟、鸟与鸟、鸟与自然的关系过程描写，突出了特写与细节的建构，而不是情节的跌宕。

在叙事策略上，该片采用多视点，使每一个镜头都微妙绝美，既从人的角度观察鸟类的飞行，又从鸟的视点描述整个人类和自然的现状，茂密的森林、静谧的湖泊、安宁的村庄和喧嚣的都市尽收眼底。从画面造型看，镜头在大洋、山川、河流、高楼、南极、北极之间穿越，在穿越中景别、镜头、构图的变化为我们提供了一幅幅美妙绝伦的画面，而长镜头作为纪录片必不可少的要素，在片中更是体现得真实浪漫。

作品中的画面色彩转换异常丰富，雪地的洁白与金黄的高原之秋交替出现，绿色的原始森林与蔚蓝的海洋对应着四季的大地更是美不胜收。与国内自然类纪录片以解说词为主的语言构成不同，《迁徙的鸟》解说词微乎其微，完全靠画面和音乐的力量推进叙事，用优雅舒适的大提琴、激昂壮阔的交响乐、空灵音绕的圣歌、轻快活泼的舞曲和忧伤黯然的人声伴奏，共同掀起了情感。这些影像世界独有的形式，表达着艺术家对大自然的无限信仰和崇高敬意。

藝术源于生活这是不争的事实，无论现实高于艺术，还是艺术高于现实，遵从世界的真实性是不变的，以此为基础的表现形式使人类永恒的主题显得多姿多彩。

五、结语

纪录片的出现让影像以更有意义的一种现实主义美学形式存在，作为纪录片的真实认知，不论是从内容摄取还是形式编排上，都以直感性作为出发点，丰富了现实主义美学的观点。作为审美的现代性体现，纪录片强调理性基础上的感性，雅克·贝汉的自然类纪录片就是在这种精神文化思潮下催生出的灿烂果实，阐述着人与自然应该和谐共处，并且处处充满着浓厚的人文情怀。

艺术应该从现实生活出发，生活与美、现实与艺术密不可分，脉脉相通。纪录片创作者以其独特的睿智，审视观察着社会周边以及人类发展，现实主义唤起了人们对于现实生活或赞美或反抗的思维倾向。作为成熟理论背景下的作品，“天·地·人”三部曲在反映客观现实的基础上，实现了作者主观情感的浪漫表达，成为纪录片史上的一部力作。

注释：

①朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

②戈洛文钦柯.别林斯基第六卷[M].北京：作家出版社，1957.

③雷毅.深层生态学思想研究[M].北京：清华大学出版社，2001.

篇2

[关键词]现实主义。创作手法

聂耳，原名聂守信，出生于我国云南，是我国近现代一名自学成材的音乐家，他创作的许多歌曲都具有旺盛的生命力，无论在当时亦或现在都起到了鼓舞人民群众的积极作用；他创作的歌曲当年鼓舞着千千万万的人民群众走向抗日救国的战场，直到现在人们唱起它来还会觉得热血沸腾，浑身充满了力量。聂耳待人诚恳，生性活泼，富有才华，对于音乐界来说他更是中国新音乐运动的一面旗帜。在他24年短暂的生命中，遗留给我们很多珍贵的群众歌曲，这其中最为宝贵的是他为我国早期电影创作的电影歌曲。正是因为他，使我们对一些电影情节的记忆渐渐模糊的时候，脑海中却一直清晰的记忆着那些优美而又熟悉的曲调。

聂耳是中国新音乐运动的旗帜，在电影歌曲创作上，更是体现了这个民族战士不屈的革命精神和鲜明的时代特征，聂耳也因此无愧地成为我国无产阶级音乐事业和电影音乐事业的奠基人。

1.歌曲的题材。

聂耳电影歌曲的题材都是扎根于电影内容所反映的那个时代的民族压迫、阶级压迫下劳动人民的生活和呼声。1932年“一・二八”前后，中国正处于“低气压”时代，民族的危机一天比一天紧迫，人民在饥饿线上挣扎着，而在文化领域，统治者则残酷地摧残着进步力量。在音乐上，很多歌曲在麻痹人民，绝大部分人空喊着“技术之上”等等空洞的口号。而聂耳却清醒地立足于广大人民，以他进步思想和实践基于对电影的理解，而形成了他现实主义的创作方法，不仅使电影歌曲成为中国电影最重要的组成部分之一。而且表达出了人民的痛苦和对未来和光明的热爱。聂耳离开明月歌舞剧社后进华电影厂工作。他的第一部电影音乐是为电影《母性之光》配曲。他的第一首电影歌曲《开矿歌》就是这部反应生活艰苦与辛酸的电影的成功之作。从这首歌上我们会发现聂耳扎根现实，反斗争生活的无产阶级音乐道路的决心。而《义勇军进行曲》是为电影《风云儿女》创作的电影歌曲，是聂耳与作词家的第二次合作。电影讲述了“九・一八”后中国不同阶层的人民团结抗日的思想觉悟过程，《义勇军进行曲》则显示出坚定澎湃的革命斗志，成为伟大的抗日前奏曲更成为了我们的国歌。聂耳从民族的大众的丰富斗争生活中汲取创作源泉，直接反映工人阶级的生活，反应民族解放斗争，创作了大量脍炙人口的电影歌曲。这就是聂耳电影歌曲在题材上现实主义写法和特征的意义所在。在我国现代电影音乐发展史上能这样准确而又深刻反映无产阶级和劳苦大众的生活的作曲家，聂耳是第一人。直到今天，他的作品仍不失其深刻感人的光彩，这种音乐在如今仍旧是中国音乐的“主旋律”。

2.创作手法。

在创作手法上。聂耳电影歌曲也有着很多与众不同的地方，主要表现在以下几个方面。

(1)在音域上。聂耳电影歌曲的演唱对象是广大群众，因此在音域上聂耳十分注意运用自然音区，最低音与最高音相差不是很大。这样的歌曲就更加令人接受和喜闻乐见了。

(2)在曲调进行和节奏上，聂耳多采用二、三四度跳进，而四度以上很少，这也是他电影歌曲易唱易流传的原因。

(3)在节奏上，聂耳的很多歌曲都贯穿着坚决而果断的节奏，在《开矿歌》和《义勇军进行曲》中都有集中体现，大都在很重要的乐节和乐句结尾处。他给我们一种坚决果断、不怕困难、百折不挠的信心，这正是特定历史时期最先进阶级所具备的革命特征。

(4)在曲式结构上，聂耳大胆突破了传统的、一般的方正型的歌曲结构原则，创造性地探索了新的歌曲结构原则――以短小动机或乐句作为基础加以一贯发展的原则。电影《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》中：“我们到处卖唱，我们到处献舞，谁不知道国家将亡，为什么被人当作商女。”铿锵的隐形，愤怒的控诉，聂耳运用了不对称的曲式结构，强调歌词的语气；生动的节奏，能够将缺少歌词对称性的诗歌也谱成完整的歌曲。

篇3

[关键词]美术教学 现实主义 精神意识

现实主义在学院教学中有着不可替代的主体地位。这种主体地位由来已久，从解放前的鲁艺，到解放后的各高校，无不遵循着这一创作路线，也创作出大量脍炙人口的优秀美术作品，蒋兆和、徐悲鸿、古元、王式廓、罗工柳、董希文等等，他们的作品无一不是紧跟历史的潮流，与时代同呼吸，与社会的脉搏共振。将现实主义的创作精神发挥得淋漓尽致，最大可能地诠释了现实主义的主题。

然而，目前在院校美术教育下成长起来的学生却正在渐渐失去这种犀利的创作精神。

诚然各美术院校在新的历史时期在教学内容上都进行了很大的调整。内容丰富，信息量也空前的增多，各种技巧，各种手段也都尽可能地传授给学生。但是学生的毕业作品却总像大棚种植的蔬菜一样，花里胡哨却营养不良。笔者认为这些学生的作品之所以会如此的空洞贫乏、脱离生活没有生命力，与我们的教学有着很大的关系。

一、解读现实主义

现实主义，它的产生与法国十九世纪30至40年代冷静务实的社会风尚是离不开的，与哲学上的唯物主义、实证主义以及自然科学的发展也是离不开的。它是一场进步的思想运动，是对装腔作势的古典主义和无病的浪漫主义的严厉批判，从他产生的那一天起，就从骨子里带着强烈的战斗性。卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制“不现实的各种事物”。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物”。把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画，并达到“充分的现实主义”的高度。并总是站在劳动人民一边，鞭笞社会的不公正现象，是社会进步力量的喉舌，是劳动人民的吹鼓手。

现实主义一经产生，迅速波及整个欧洲，成为一股不可阻挡的思想洪流，其意义远在单纯的绘画意义之上。如果我们在教学中只是关注大师们的造型语言，色彩规律，那真的太过于肤浅了。谈到这里我们就应该明白学院美术教学的任务不仅仅是培养出有着高超美术技巧的高才生，更应该培养出有着社会责任感的真正艺术家。我们的教学应启发学生去思考作为一名当代艺术家应该如何去思考以及怎样去表现。

二、内容与形式的统一

技巧是一幅画面不可或缺的重要表现因素，他为整个画面增光添彩，不能想象如果没有高超的技法作为铺垫，那些历史上遗留下来的作品会是些什么样子。任何形式的艺术体裁都离不开技巧的高超。比如文学作品需要通顺流畅的语言，工整的对仗，华丽的辞藻等，这样大师们在表达他们的思想的时候才不至于流于空洞的说教，让我们感受到他们深邃的思想的同时领略到民族语言的魅力。《论语·雍也》中孔子说，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”。这也是内容与形式的关系问题，内容决定形式，形式反映内容。二者互不可缺，相得益彰。

艺术源于生活，高于生活。任何一位从事文学艺术工作的人士都懂得这句话传递出来的深层含义。它概括了艺术创作的基本规律。历史上任何优秀作品的产生无一不是作者从对人生，对社会，对历史的认识进行了千锤百炼之后的结晶。这些作品无一不是来自人间的真情实感。

1．加强意识培养

学生应首先认识到所学知识的作用以及意义，首先是一种观念和认识方法的训练，并且认识到这种观念和认识是在以后的各科学习中所能发挥的基本作用，而后是探索多种表现方法进行处理的可能性。所以在教学中把意识的培养当作重点来抓，使学生们尽快树立起正确的认识方法，并在正确的认识方法指导下用尽可能多的方式进行尝试。传统的基础造型训练只是林林总总的各种基础中的一种，造型训练还有其他好多的方面。而在我们的教学中就提的不够。这就极易给学生造成误导，认为描摹就是终极意义，学生麻木地描摹着物象而毫无艺术创意，这应该是素质教育中的一种失误。我们应该让学生知道造型的多条路径及多种可能性，扩展思维。

2．法无定法，自由探索

为了让学生从多个方面理解造型的多样性，我们可以利用各种不同的工具来训练学生的表现能力。以摆脱长期的习惯形成的无法摆脱的束缚。

还是以素描表现为例。从改变传统工具使用开始。如传统的铅笔工具。它的表现力丰富，可以将形象进行深入细致的表现，这也是初学者容易走入琐碎的细节，忽略整体的原因之一。我们不妨毅然决然地抛弃铅笔，从更能体现素描终极含义的工具入手。比如毛笔，用它作画作者能够将精力更多地放在构图，黑白灰的安排，节奏的把握和控制上面来，同时它能够画出由厚到薄的线条，用稀释的墨水画出大块淡彩效果，用干笔擦出些笔触，从而丰富了这种技巧。西方很多现代的大师都喜欢在他们的作品中使用毛笔，画面上充满了各种形式的线条，层次分明，语言丰富，而且形式统一，出发点明确，充分地展现了对比统一的整体关系，即使没有细节刻画，但是传递出作者观察的敏锐和观念表达的准确，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

给学生一个更广阔的空间，大量的阅读是有帮助的，从纵向了解美术发展过程中众多流派的风格特点，从横向了解其他门类学科的丰富知识内容。一个艺术家应该具备广泛而且全面的知识，以及高尚的心灵。在一位真正的艺术家面前，我们不仅对他高超的技法感到折服，更为他们作品中透露出来的高尚的精神境界感到汗颜。像达芬奇，他的作品打动我们的仅仅就是他高超的技法吗？透过那迷人的微笑，你是否还能感受到达芬奇像一个真正的战士一样向着中世纪的封建教会闭塞、愚昧、保守、灭绝人性的精神统治发起的进攻。他所使用的不是大刀长矛，而是蒙娜丽莎迷人的微笑，蒙娜丽莎用她自信的、骄傲的、人性的微笑给了封建教会一记响亮的耳光。米开朗基罗、拉斐尔等等这些人哪一位不是战斗在反封建的第一线上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的艺术家不仅是能画的一手好画，同时还是一位学者、思想家、哲学家，乃至于一位战士。也许我们对大师们出神入化的境界一时还难望其项背，但像大师们那样具有认真严谨的态度，不断修养自己高尚的品格是能够做到的。只有这样我们才能说具备了成为一位艺术家的基本素质。

所以作为学院教育工作者，责任是重大的，我们所面对的这一群学生，他们的将来肩负着重大的使命，作为人师者，成教化，助人伦，我们都要有负责任的态度。

参考文献

［1］刘叔成等著.《美学基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

篇4

【关键词】数学教学；文化

一、问题的提出

提起数学课堂，很多人的第一印象就是枯燥乏味。语文课堂有动人的故事，优美的散文和诗歌，还有教师形象生动、海阔天空的讲解；英语课堂有幽默的文章和丰富的生活素材，还有参与性很强的对话表演；科学课堂和生活联系紧密，还有动手操作的实验；政史等课堂无不贴近我们和生活，生动有趣。这些课都容易激发学生的学习热情，使学生爱上。唯独数学好像只有一行行枯燥的数字，一串串冰冷的符号，一个个抽象的图形和不知从何而出的定理，学生提不起兴趣，数学学习变得枯燥乏味，毫无兴趣。这不仅影响了数学教学质量更影响了学生创新能力的培养。数学那无与伦比的美妙和生动被湮灭。

二、问题的分析

造成这种局面的原因是多方面的，其中最主要的原因恐怕是应试教育的特性和教学方法的不当。长期以来，在“应试教育”的大环境下，数学教学存在太多的短期“功利色彩”。因此在数学教学的实践中，绝大多数教师传授给学生的是充满“科学精神”的“业”，而并非挖掘富有“人文精神”的“道”，数学课堂教学一般采用讲授法进行，教师更注重学生解题能力的培养，要争取在有限的时间灌输更多的数学结论，更多的是教给学生如何求“真”，而非数学文化的“美。数学来源于实践，是在解决实际问题中产生的。随着数学的发展，理性的思辨数学产生了，人们从纯理论的假设出发，推导出相应的数学理论，形成纯粹数学，将数学从原始形态转化为学术形态，内容的抽象、结构的严谨、应用的广泛和知识的连续特征逐渐显现。数学教材从知识的逻辑性出发，将原来数学形成的历史一扫而空，剩下的只是公式的堆积和字母数字的堆砌，学生看到数学的是一具尸体。正如一位数学家所讲：“过度形式化，把光彩照人的数学女王，用X光看成一副骨架。”

另外，数学教师不会合理有效地把数学的学术形态转化为教育形态，仍然采取“烧中段”的教学法。一些老师在平时教学中体现的“精讲多练”，其“讲”基本上还是先人式的灌输，很少讲背景素材，也很少涉及再创造过程的展示；而“练”也无非就是大量的反复模仿和机械操作，更是缺少对身边数学的感受和应用。因而，枯燥、乏味、难理解，就自然而然地成为数学的代名词。

三、解决问题的策略

1.在问题情境的创设中渗透数学文化

一个合适的问题情境，有利于激发学生的学习欲望和主动参与的兴趣，使学生主动思考问题，积极投入到自主探索、合作交流的氛围之中，从而能够顺利地突出这节课的重点，突破难点。利用数学文化中的一些趣味故事正能很好地帮助我们创设问题情境。

例如：在七年级下册的二元一次方程组的教学中：

师：我国古代数学名著《孙子算经》上有这样一道题：今有鸡兔同笼，上有三十五头，下有九十四足，问鸡兔各几头？你能解决这个有趣的鸡兔同笼问题吗？教师用这样的问题情景引入课题很好的渗透了我国古代数学文化。

例如：在八年级上册等腰三角形性质的教学过程中：师：同学们，老师给你们讲一个数学家的故事。塞乐斯生于公元前624年，是古希腊第一位闻名世界的大数学家。他原是一位很精明的商人，靠卖橄榄油积累了相当财富后，塞乐斯便专心从事科学研究和旅行。他勤奋好学，同时又不迷信古人，勇于探索，勇于创造，积极思考问题。他的家乡离埃及不太远，所以他常去埃及旅行。在那里，塞乐斯认识了古埃及人在几千年间积累的丰富数学知识。他游历埃及时，曾用一种巧妙的方法算出了金字塔的高度，使古埃及国王阿美西斯钦羡不已。 所以塞乐斯素有数学之父的尊称，原因就在这里。塞乐斯最先证明的定理之一就是：如果两个三角形有一条边以及这条边上的两个角对应相等，那么这两个三角形全等。

今天我们就来学习他证明的三角形全等的条件。

在创设情境时渗透数学文化，给学生一种饶有趣味的情境，激发好奇心的，促使学生能更加积极主动的融入课堂，这个教学过程行云流水，学生对于定理的掌握水到渠成。

2.在数学概念的教学中渗透数学文化

概念的学是比较枯燥，如果能有一个精彩的故事点缀其中，则足以活跃概念课堂的整体氛围，唤起学生无限的遐想，引导他们走进数学的殿堂。数学教育故事的运用，也能激发学生的爱数学之“情”。

例如：在八年级下册 “平面直角坐标系”的教学过程中：

师：在讲概念之前我们可以先讲解数学家欧拉发明坐标系的过程：一天欧拉躺在床上静静思考如何确定事物的位置，这时他发现一只苍蝇粘在了蜘蛛网上，蜘蛛迅速的爬过去把它捉住。欧拉恍然大悟：“啊！可以象蜘蛛一样用网格来确定事物的位置啊。”直角坐标系就像这蜘蛛网：在平面内画两条互相垂直，并且有公共原点的数轴，其中横轴为X轴，纵轴为Y轴，这样我们就说在平面上建立了平面直角坐标系，简称直角坐标系。这个教学过程使数学概念形象化，加深了学生对于概念的认识，可谓事半功倍。

例如：在七年级上册“轴对称”的教学过程中：

我通过多媒体出示了一组图片，有中国的天安门、法国的艾菲尔铁塔，还有生活中常见的蝴蝶等等，同学们带着好奇的心态去感受着这些美妙的图片带来的震憾，惊讶于生活的美好，已经完全被它们的这种独特的美所震惊了，接下来我出示了经修改后的天安门、艾菲尔铁塔，学生们就有反应了，不够雄伟，不够壮观，在学生们愤悱诧异时，我让他们观察这两组图片的异同，从而得出轴对称图形的概念。

在这个过程中，学生不仅学到了知识更感受了美，进而鉴赏了美，许多同学也从中悟出了生活中其实并不缺少美，人生也是美好的，只是没有去发现，没有去珍惜。可见挖掘教材中的智育、德育、美育因素是开发数学教材人文内涵的探索方向。

3.在数学定理公式拓展学习中渗透数学文化

中国有着五千年的古老文明，蕴育了灿烂的数学文化，出现过刘徽、祖冲之等伟大的数学家，以及《九章算术》等经典的数学传世之作。教学过程中，教师应充分利用这些独有的宝贵的教学资源，通过一些数学史实，比如：七巧板、圆周率、勾股定理等史料的介绍，让学生了解数学知识丰富的历史渊源，了解祖先的聪明智慧，增强民族自豪感。

例如：在八年级下册勾股定理练习课的教学过程中：

我让学生阅读从勾股定理到图形面积关系的拓展知识：勾股定理反映了直角三角形三边之间的关系：a2+b2=c2，而a2，b2，c2又可以看成是以a，b，c为边长的正方形的面积，即得S1+S2=S3 。如果以直角三角形三边a，b.c为边，向形外分别作正三角形，那么是否存在S1+S2=S3 呢？ 类似地，上述结果是否适合其他图形？如分别以直角三角形的三条边a，b，c为直径作三个半圆，则S1+S2=S3 成立吗？再画几个类似的图试一试，结论成立吗？由此，你可以发现一个有趣的结论。其实，在欧几里得时代，人们就已经知道了勾股定理的一些拓展。《几何原本》第六卷命题31就曾介绍：直角三角形中，在斜边上所画的任何图形的面积，等于在两条直角边上所画的与其相似的图形的面积之和。让学生阅读从勾股定理到图形面积关系的拓展知识，学生在欣赏历史上的勾股定理时体味数学家思维的精妙，数学证明的灵活、优美与精巧，感叹数学的美！

教师总希望课堂中学习内容设置，既能达到知识功能的目的，又不失有教育功能。此例让学生动手操作推导出公式，这样渗透了数形结合思想，使学生领悟到数学思想方法的博大精深。

4.在课后作业的布置中渗透数学文化

数学作业在数学教学活动中一直都扮演着重要角色。它是学生在课外独立进行的数学活动。新课程教材，它的一大亮点是增加了一定数量的阅读与思考材料，开辟了“观察与猜想”、“探究与发现”等拓展性栏目，为有兴趣、有特长、有能力的学生提供了探究的空间。因此在课后作业的布置中，我们应有选择地利用这一亮点引导学生展开数学探究，使课内探究自然而然地延伸到课外，达到课内探究与课外探究有机结合的目的。

（1）制作手工模型。苏霍姆林斯基说过：“在手和脑之间有着千丝万缕的联系，这些联系起着两方面的作用：手使脑得到发展，使它更加明智；脑使手得到发展，使它变成创造的聪明工具”。结合教材进度，布置一些动手操作类的作业。

例如：在七年级上比例尺的作业布置中：请同学们按一定的比例尺，选择以下选项之一制作模型。①制作钟面学具。②设计建筑模型。③绘制学校平面图。

这些作业，需要学生综合地应用所学知识，创造性地加以完成。而这些课外作业，可以留给学生更大的探索余地和思考空间，对培养学生的创新精神和实践能力起到积极的推进作用。

（2）在课外实践中开展小课题研究。使学生在实践中再次感受数学文化的应用价值，这对于培养学生独立观察、思考和解决问题的积极性和主动性以及创新精神和实践能力都有积极的推动作用。更重要的是，学生通过课外实践可以受到人格品行的教育。如在学习了“统计知识”后，可以组织学生开展小课题研究。

例如：研究课题“白色污染——塑料袋”要求：①了解塑料袋在生活中的作用，包括益处与弊端。②采访周边的群众，听听他们对白色污染的看法③收集自家每天每人平均用塑料袋的个数，全班同学每天用塑料袋的个数，并由此推导出全村、全镇、全国每天每人平均用塑料袋的个数，制成统计表。④再计算出全国一星期、一个月、一年所用塑料袋的个数。⑤形成小报告后在全班畅谈感受。

这些作业既丰富了知识背景，拓展了知识的应用领域，又培养了学生处理和正确运用信息的能力，提高了学生运用数学知识解决实际问题的能力，使学生在生活实践中进一步感受数学的应用价值。

四、结束语

我们应该将数学文化尽可能地结合中学数学课程的内容，选择介绍一些对数学发展起重大作用的历史事件和人物，反映数学在人类社会进步、人类文明发展中的作用，同时也反映社会发展对数学发展的促进作用。使学生通过数学文化的学习，了解人类社会发展与数学发展的相互作用，认识数学发生、发展的必然规律；了解人类从数学的角度认识客观世界的过程；发展求知、求实、勇于探索的情感和态度；提高学习数学的兴趣和信心。

总之，数学史和数学文化把抽象严谨的数学变得有血有肉、光彩照人，使学生变得灵气、睿智，使数学课堂不再呆板、冰冷。总之，数学的课堂加入文化的元素，数学的气质与味道将会芬芳无比；数学的课堂加入文化的因子，数学的灵动将会快乐飞扬；数学的课堂加入文化的细胞，数学的意识与能力将会充分释放。数学是科学的工具，更是一种文化，它的教育目标取向应该是多极的，一个充满活力的数学课堂更应该是情理相融、科学人文并重的课堂。

参考文献：

[1]刘育江.提高数学教学的文化品位——兼评《数学文化与数学课程》[J].中学数学教学，2003第3期

[2]陈建辉. 让数学史的渗透成为初中数学教学的一个亮点 [J]. 《数学教学研究》2008第1期

篇5

关键词:玛乔瑞・帕洛夫　《21世纪的现代主义:新诗学》　美国诗学

作为当代美国诗学研究领域的领军人物,玛乔瑞・帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用与贡献几乎是无可替代的。没有她那一部部题材广泛、研究深入、可读性强的诗学研究作品的引导,人们要想在20世纪的现代主义中追溯当代美国诗歌的源泉、区分模仿与创新诗人之巨细几乎是无法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美国当代诗歌的新作《21世纪的现代主义:新诗学》(21st-Century Modernism:The New Poetics)(以下简称《新诗学》),该书也是布莱克威尔宣言系列(Blackwell Manifestos Series)专著的第四部。如先期作品《不确定诗学:从兰波到凯奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未来主义运动》(The Futurist Movement,1986)等一样,在这部新诗论中,帕洛夫再次使用了“宣言”一词,以表明她与传统诗学研究的区别和对未来诗学创造与研究的期待。帕洛夫在这些具有开拓精神的作品里提出,偶像式的再现诗歌创作与研究之法业已枯竭,并被一种新的具有自由能指含义的诗歌所代替;在一个诗歌意象被媒介完全挤占的时代,而依然坚信意象是诗歌之精髓是一个不折不扣的错误观念。在这部诗论力作里,帕洛夫尝试以一种全新的视角对现代主义、后现代主义和当代诗歌的发展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新评价标准和有别于传统的解读方法。世纪之交,先锋运动的短命性和被延宕性总是被遗忘于历史一隅,它那激进而理想化的羽翼总是被各种灾难所剪断。早期的现代主义诗学和美学“绝非互不关联而又老套落伍,它为正日益演变成我们时代实质主义诗学撒播着种子”(3)。帕洛夫的这种一语中的、提纲挈领式的总结,为理解现代主义和当下实验诗歌的传统与方向提供了新的远景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等几位现代主义时期的关键人物为主,将犀利的目光投射在了新近出现的倍受关注的革新派诗歌上。在清晰地刻画现代主义第二次浪潮的鲜明特色之余,为它勾勒出了一副可资后辈借鉴诵读的蓝图。帕洛夫的解读以对艾略特早期的“不确定性”的重新评价开始,随后讨论了斯泰因的细微句法、杜尚的概念诗学和赫列勃尼科夫的字母派诗歌;并在分析查尔斯・伯恩斯坦(charles Bemstein)、苏珊・豪(sUSan Howe)、林・何吉尼安(Lyn Hejinian)和史迪夫・麦卡弗里(Steve McCaffery)等诗歌中的诸种现代主义诗学价值中而划上一个圆满的句号。

一

著名的文史评论家柯嘉旭(Joshua Clover)曾对美国语言诗的谱系进行了详细的划分(Clover 95)。但在帕洛夫看来,柯的划分不可谓不细、派别指称不可谓不科学,但他致命的缺陷是对始终萦绕在20世纪诗坛上空相互搏击的两只苍鹰――现代主义和后现代主义――未作任何评论。存在于当代诗歌评论界的诸多乱象,促使帕洛夫进行了更深层次上的解读和更广领域里的探索,并在《新诗学》的前言中大胆指出,目前存在于美国诗坛的众多所谓的“新型写作”与其说是一场革命性的创举,“不如说是一场复辟,是对现代主义早期先锋计划的延续而已”(2),而那些言之凿凿的似与现代主义彻底决裂的手段无非是“对现代主义在科技和形式上的发明进行有意识的压制”罢了(3)。为了达到对现代主义重读的自然而合理的结果和对当代诗歌的重新互文化,诗歌读者和批评家们必须首先解剖“桂冠诗歌”,这不过是“一种对诗歌的物质性内容不予任何关注的”的流派而已(6)。因为帕洛夫认为,桂冠诗歌已经不能点燃人们真正的激情了,我们反复阅读的诗歌都是过去的事情,而“后人文主义”(post―humanist)时代再也没有精英主义的用武之地了。

在苦苦思索现代主义诗学本质的同时,帕洛夫开始重新衡量艾略特在当下流行的轻视现代主义的种种批判性趋势中所扮演的关键性角色。帕洛夫关于艾略特的论述尽管称不上革命意味浓厚,但却为第一阶段现代主义的历史疆界划分提供了客观的借鉴标准。早在1982年帕洛夫就曾对诗歌的现代主义时期是由华莱士・史迪文斯(Wallace Stevens)和埃兹拉・庞德(Ezra Pound)的诗歌所彪炳的说法提出置疑(Perloff 485),而现在她更是将艾略特视为当仁不让的现代主义诗歌的执牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年发表“枯叟”(“Gerontion”)时艾略特的先锋主义已经结束了,因为“枯叟”虽然可称得上是一首伟大的现代主义诗歌,但却称不上是先锋派诗歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的诗歌创造生涯中并不仅仅是作为一个具有革命性的个体而存在,而是标志着自1911年“J・阿尔弗瑞德・普鲁弗洛克的情歌”(以下简称“情歌”)发表以来艾略特“诗歌革新的辉煌之颠”(39)。自《荒原》以降,现代主义逐渐退去他那乌托邦色彩,他虚幻的脸孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先锋主义“被艾略特早期诗歌里纯粹的创造性所体现”(41)。帕洛夫的这个观点在很大程度上改变了人们对艾略特早期诗歌的评价。

帕洛夫对“情歌”的解读不但是她主题论断的直接映证,而且对读者理解艾略特早期先锋主义风格颇有启发。“情歌”中频繁出现的视角转换和句法挪移与建构主义(constructiv-ist)的写作技巧相似,都为读者在阅读过程中自我生成和寻找意义留下了足够的空间。诗歌的视角有如立体主义绘画,总是处于不断变动和频繁更迭之中,呈现在读者面前的是关于主题的多维、杂乱的场景。“情歌”的句法一如其语音结构,这是一种“纤弱从属结构”(Reed387),由一系列相互交织的、具有某些从属关系的从句和短语构成,它所产生的透视效果与立体主义和超现实主义如出一辙。“情歌”中出现的“客观对应物”以及艾略特所倡导的艺术与事件间差别的绝对性理论,与当代语言诗歌所提倡的艺术和事件均源于建构的观点是并行不悖的。艾略特着意为艺术创造开山劈路,当代先锋派也暗示事件变化的过程对艺术创造带来了不可低估的影响。创作“情歌”时的艾略特是第一位懂得“福楼拜的‘确切的措

辞’主张和马拉美关于‘诗歌就是包涵极其丰富意义的语言’概念的英语诗人”(4),在他早期诗歌创造里,蕴涵着极尽丰富寓意和多维声音之可能的诗歌语言。“情歌”以后,艾略特的作品中已鲜见可互换式的代词用法了,而具有巴赫金式的“对话”特色也不复存在了。当艾略特在诸如“枯叟”等诗歌中一味相信那些先验性的成分时,帕洛夫断言他已经不再是一个先锋主义者了,他此时所关注的往往是那些“权威的外在资源”(38),《荒原》中那些断片结构也远离先锋派风格。

对斯泰因诗学的分析是作者简洁明晰风格的又一次体现。她不仅发现了艾略特与斯泰因之间的相互对立关系,更突出了二者之间的系列联系。在论及斯泰因与艾略特的关系时,帕洛夫向外界展示了其对主要理论的非凡的鉴别能力,而对斯泰因重要诗学原则的甄别和引用则是她对当代诗歌评论界的一大贡献。斯泰因曾说“身份(identity)就是认同,你之所以知道自己是谁,原因在于别人和你都记得关于你自己的一切,但当你做任何事情的时候你却不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫坚信,这个关于“身份”的论述实际上指出了在艺术创造中自我意识的危害性,也导致了那些与桂冠诗派和其他不确定诗歌所珍视的不同价值观念的诞生,同时还提供了对简呈直述式风格和身份诗学的绝佳评论标准。尽管20世纪以来的评论倾向于认同艾略特与斯泰因之间不同的一面,但帕洛夫却提出了一个十分令人信服的观点,那就是二者的诗学就像一枚硬币的两面,其中的那枚硬币就是二人共享的现代主义美学。二人的物质创作条件几乎是相同的,都是流放诗人,都视艺术与生命/事物之间的差别是不言自明的,艾略特认为艺术与事件之间的区别是绝对的,艺术对斯泰因来说则与实物无关。诗歌创造不是关于“什么”(what)的问题而是关于“如何”(how)的问题,这也是二人的又一共识。

即使是共同存在于现代主义这个硬币上,但斯泰因与艾略特还是存在一些细微差异的。虽然二人都对法国诗歌尊爱有加,尤其视福楼拜为一生的楷模,并都遵从了福楼拜关于诗歌起源于词语本身而不是寓于词语中的意义的信念,但在借鉴和吸收的具体细节上还是有很多不同的地方。艾略特对福楼拜“确切的措辞”主张以及简约诗歌语言和语言与创造者间必要疏离原则都深信不疑。对斯泰因来说,福楼拜并没有提供清晰的视觉意象,也没有提生共鸣的名词。这位法国先贤的启发在于,他给斯泰因强调组织布局(composition)而非再现(representation)重要性的依据,所以“福楼拜的存在就如同树立了一个主题”(Hass16)。但从整体上来看,斯泰因与艾略特的差异主要是认识论上的而不是审美方面的,“艾略特是奥古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因则是维特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信词语的命名功能,斯泰因则认为意义来源于使用。庞德曾将19世纪贬低为“一个相当模糊、混乱的时期,一个十分伤感而又做作的时期”(Pound 11),这与斯泰因自己对19世纪的英语文学所持的抑贬之态如出一辙。帕洛夫对斯泰因诗学地位的肯定和贡献非常中看:斯泰因对20世纪文学坠人“事实”的琐屑深渊的认识,实际上为诗歌艺术指明了一条激进的回转之路,一条从单纯再现和解释功能的文学中抽身离去的新方式。这个被斯泰因所发掘、并最终成为实验派和革新派诗歌创造的主要策略就是对思想和思考的关注。

二

对杜尚的研究是作者关于当代美国诗学呈递性与整体性观点的强化和映证部分,也是本书最为精彩的一章。通过对杜尚的作品――包括早期和非艺术类作品――的研究,帕洛夫指出他关于“延宕”(delay)、“现成艺术”(readymade)的美学思想和观点,以及再创与重复之间的关系是如何为当代实验诗派、音乐家和艺术家铺平了创新发展之路的。因其不断地对消费主义和机械复制时代的艺术本质发出置疑和进行探索,杜尚一直被认为是先锋主义的带头人。当斯泰因等人依然在“诗歌”与“绘画”、“诗歌”与“摄影”之间进行比较严格的区分时,杜尚却深信他们可以在一件艺术品中和谐共存。杜尚对浪漫主义者视原创性为艺术之圭臬的做法很不以为然,他早期作品中有很多新诗学的因素,并在改变人们对艺术生成性的问题上功不可没。杜尚在整个创作生涯里曾就创造非艺术性作品的可能性反复发问,而正是这些发问“一直回响在过去的那个世纪里,并不断改变着人们对艺术界限的思考”(81)。

杜尚的早期作品虽然并未受到应有的尊重,但它们却改变了人们对艺术构成观念的重新思考。杜尚认为艺术的终极问题就是“人能否创造出非艺术品的作品”?他的概念诗学的主要精神在于他其“现成艺术”和“艺术复制/再现”思想之中。他不但挑战传统观念而且推陈出新,在这个意义上来说杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖,至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫・孔苏斯(Joseph Kosuth)曾说过:“自杜尚以后,艺术就在观念的层次上存在着”(Kosuth 35)。对他来说,艺术品既非纯粹的话语模式也非纯粹的视觉模式,更不是二者间的中介模式。杜尚的“现成艺术”品虽然是普通物件,而且据他所称“这些现成品的选择无关视觉差异,也不分口味优劣”(Cabanne 48),但是他创造的这些作品却都被认为是独一无二的,在概念上具有特殊的审美意味(86)。杜尚认为现成品的选择从来就不依据什么审美原则,有时甚至是违背现存审美原则和标准的。它们是以视觉的“无所反应”为基础的,不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。他说,现成品可以是艺术品,相反,艺术品也可以成为日常用品。

帕洛夫的研究表明,杜尚的“现成艺术”创作观与艾略特所谓的“诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离”之说十分相似。他的许多绘画和诗歌实践与创新也对凯奇等不确定诗学创造产生过巨大影响。杜尚的现成艺术说迫使读者和观众驻足在他的作品前去思考艺术品的作用何在,他的平常的语言或视觉现成艺术品,几乎很少是无关紧要的东西,都是能确切表达创造者思想的物品。事物的“普通性”是经过精密挑选的,那隐藏的声音是可以被听见的,看似平淡无奇的现成作品具有阐释的无限可能性。这是杜尚真实语言或视觉现成作品的一个显著特色。人们一般认为艺术品的最大特点之一是“独创性”,是一种特别的、唯一的东西,但是杜尚却说:“在传统意义上讲,现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物”(Duchamp 109)。这也就是杜尚关于艺术复制和重复的理论。

本雅明曾说:“任何一件无论多么完美的艺术复制品都失去了一个基本品质:它在时空中的存在,它在产生之地那独一无二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的现成艺术创造观和作品就处于独特艺术品和艺术复制品之间,但是他却有一种使复制品有别于简单重复的方式。重复对他来说处于现代主义大规模生产的最底端,艺术家所要做的是对差异的关注,使一件看上去与他物无异的具体作品具有个体身份,复制也就成了一种延宕方式。为使有些东西能替代它们,杜尚常常对不复存在的艺术原作进行创造性复制,有时精心制作了一些

特别的限量版现成品组件。但是再造过程并不轻松。其中最重要的原因之一就是复制品个个都是独一无二的,没有任何两个作品的外表看上去是一模一样的。杜尚在自己的复制作品中经常加上一些注释和心得,而这些注释又可以作为他对“复制时代”诗歌功能的理解。在他看来,诗歌语言就是一种专注于“延迟”的语言,这种语言不但为实验诗歌和不确定诗学带来了新的生命力,而且为现代主义在跨向21世纪时依然保持可资借鉴的活力打下了基础。帕洛夫的杜尚研究意义重大,其观点也十分新颖:杜尚对艺术的边界和本质提出了质疑,促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。

三

在选择和定位赫列勃尼科夫上,帕洛夫展示了其不同寻常的审美与艺术批判能力。她不无焦虑地指出,赫氏作为一位重要现代诗人的地位曾长期未获肯定,诸多评论也倾向于把他归为一个不入主流的另类诗人。但帕洛夫却认为,赫氏通过自己对语源学的研究与实践以及对诗歌形式的不断实践而建立起了与当代诗学的联系,他是当代诗学连续性和创造性发展历程中一个不可替代的重要角色。赫列勃尼科夫向来注重词语声音与其视觉发源之间的微妙而独特的关系,并从未间断对“一条通向普遍性超越理性(beyonsense[zaum])语言的诗歌道路”(124)的追寻。他对能自由发挥斯拉夫语特色的五音步诗行的探索,使当代诗人如苏珊・豪(susan Howe)等对“美妙节奏和旋律,超理性和魔幻词语”的运用和实践成为可能。赫列勃尼科夫的超越理性写作与庞德所谓的诗歌就是包含极其丰富意义的语言的观点基本一致。对赫列勃尼科夫在当代诗歌中的重要性,帕洛夫主要以俄语句法和声音模式为解读示例,并将俄国的未来主义也纳入了讨论范围。

雅可布森曾说在他的一生中只遇到过三个天才人物,第一个就是赫列勃尼科夫,第二个是特鲁贝斯科伊(Nikolay s,Trubetskoy),第三个是列维一斯特劳斯(Claude Levi―Strauss)(Jakobson 19)。帕洛夫无疑是认同雅可布森天才人物划分的标准,她同时指出,赫氏不但在诗歌形式上开一代风气,而且在诗歌思想内容的革新上更是新意迭出为新世纪新诗学的到来贡献颇多。在诸如《草蜢》(The Grasshopper)等作品中,赫氏使用了一种叫做“阈下诗歌语言模式”(subliminal verbal pattern)来创设一种既有直接听觉意象,又有视觉冲击力的特殊诗行。除此之外他还利用除音位重复之外的词语形态变化来创造超越理性和思维之外的诗歌语言,即他和他的追随者所谓的“超越理性”(zaum)。如此一来,形式主义的“普通事物的奇崛性”就被他置换成了“奇崛事物的普通性”,并给“日常对话语言以诗歌般的节奏,使人相信语言才是神话奇迹的创造者”(Lawton 54)。在创设隐喻和提喻关联性上,赫氏主要采用一种解释性机制;而他的语源学技巧里所蕴涵的意义说明,在诗学话语里没有明确的形式与内容、风格与主题之分。那些不为传统诗学话语所包容的魔幻词汇、异教语言、符咒等虽都只是一些单纯的音节,所谓的有识之士也视其为语言之鸡肋而已,但在赫氏看来,这些语词却构成了民间话语中的超理性部分。

挖掘和褒扬赫列勃尼科夫关于“去人格化”(depersonalization)理论的诗学原则是帕洛夫对美国诗学的又一大贡献。赫氏曾言:“难道诗歌不是从‘自我’的逃离吗?……。没有从自我的逃离就没有诗歌的进步空间”(Khlebnikov 370)。这种诗歌理论常被他运用到公共艺术以及涉及自然进程和大规模人类活动的诗歌创造中,并产生了新奇的诱人效果。在“饥饿”(“Hunger”)一诗里,人世间的饥饿惨状和人类的堕落都是以一种记录片式的意象出现。该诗歌的句法直接意象简单,表面叙事层次向广泛的人群言说。诗歌的叙事者――尤其是言说者“我”――不复存在的事实看上去虽然很陌生化,但传递的信息却是人人皆知:有些人并不比动物好多少。对新词新语的创造也是赫氏诗歌的一个显著特色,而且他精妙的词语运用往往使其他语言的译者们望而却步。他诗歌中的参照性元素、吟唱和一些有节律而无意义的音响都毫无例外地具有广泛的公共联系,从而产生了超越独立个人之外的一种更广阔的声音。为了摆脱后期诗歌中较多的物质与哲学的束缚,赫氏开始意识到,从广袤的语源学中精心构造的新词语已不再是诗歌创造的重要原则之一了。在描绘最令人伤感的角色时,赫氏并没有使用泛滥的感伤主义词汇,而是游离于这个框架之外将重心放在饥饿对人类的影响上,并以声音图景和斯拉夫语的魔幻词汇为世纪之交的诗歌发展带来了新的启发和活力。

四

帕洛夫在“千禧时代的现代主义”里作了一个诗学研究的总结性宣言,并以概括性的语言讨论了查尔斯・伯恩斯坦、苏珊・豪、林・何吉尼安和史迪夫・麦卡弗里等几位在继承和发扬早期现代主义实验精神中贡献巨大的诗人。她还将他们与体制派诗人(EstablishmentPoets)如戴尔默・史华兹(Delmore Schwartz)、安东尼-海克特(Anthony Hecht)、爱德华・赫西(Edward Hirseh)等进行了对照性研究,指出后几位诗人的作品中那略带克制性和重复性的创作思维吸引了读者较大的注意力,而“在当代创作的大部分诗歌里,依然沿用着这些基本假设和思维”(161)。在对伯恩斯坦与艾略特和杜尚,何吉尼安与斯泰因和赫列勃尼科夫,麦卡弗里与杜尚、庞德和赫列勃尼科夫进行对比与分组搭配的过程中,帕洛夫的诗学延续性和整体性观点展露无遗。她同时说到,史华兹、海克特和赫西的诗学创作中存在一种频繁出现并对当代诗歌带来巨大影响的衡常模式:“当前多数诗歌写作依然沿用他们的基本假设:一个敏感而有抒情意味的角色沉思和观察着自己的世界,对比今昔,向外界展露尘封的情愫,甚至突获感悟。诗歌语言具体而口语化,讽刺与隐喻杂陈,句法简单明了,节奏低沉。没有现成艺术和语言雕塑的痕迹,没有超理性和斯泰因句法特征。至于艾略特的客观对应物也没了踪影”(162)。艾略特与斯泰因在七十多年前曾指出,诗歌含义的变化进程正在经历一场巨变。但是在史华兹、海克特和赫西等人的诗歌中这种巨变却基本消失了。斯泰因在很久以前就提出,再现诗歌已不合适宜,对艺术家们来说必须找到替代“真实”再现的新方法。在人类刚刚跨入一个新的千禧时代时,重新思考现代主义与后现代主义诗学之间的关系非常必要。

在力求讨论不落俗套,结论不圄窠臼的同时,帕洛夫始终提倡对传统的尊重、对经典的忠诚。在这部宣言式诗学新论中,她对当代诗人的评价仍然以艾略特、斯泰因和杜尚为标准的。正如作者对自己并不喜欢的诗人进行有理有据地批评一样,她对自己比较心仪的诗人的赞扬也是非常具体且证据确凿。帕洛夫认为,伯恩斯坦和何吉尼安的个人天才与探索精神就将现代主义传统向前推进了一大步,他们对新世纪诗学的发展做出了巨大的贡献。前者无论在语言运用上还是在意象塑造上几乎都是杜尚式的;而后者则“是全面接受斯泰因

诗学挑战的第一人”,她的诗歌情感是对“思考的肯定”(184)。何吉尼安将诗歌看作一种思维过程的观念,为塑造一批20世纪举足轻重的诗人打下了坚实的基础。海克特和赫西的诗歌因为朝着非正式和口语化趋势越来越靠近而落入了一种不变的俗套,因此读上去颇觉乏味。麦卡弗里的视觉诗歌用杜尚式的视角重新构思出一副副如庞德诗歌中出现的那种画面,他还在卓越的概念复兴方面将杜尚的诗歌理念发扬光大。帕洛夫并没有对体制派诗歌令人扼腕的境地进行简单地批评和全盘否定,她的目的在于探讨20世纪早期和21世纪早期诗学发展间的关系。帕洛夫将现代主义与后现代主义定位为延续,甚至是饯行的关系,而不是传统上那种泾渭分明的关系。所论诗歌都经过了仔细解读,所得观点不但具有说服力,而且具有启示性。

帕洛夫的贡献并不止于在世纪之交为美国诗学研究做一个抱负远大的展望而已,举凡研究现当代美国诗学的学者都会被她的跨学科美学与诗学研究方法所折服并从中受益。在深入研究的过程中,帕洛夫一贯的严谨、博学、可读和发人深思等研究方法日臻成熟,对所涉猎诗人作品的引用与解读,不仅数量繁多而且充满隽永之语,令人称道。时常出现在各个章节中的一些结论与主张给人耳目一新之感。作为阅读独立单位诗歌的高手,帕洛夫以对比阅读和集中讨论的方法向读者展现了处于相互联系间诗歌的生命意识,并用何吉尼安的说法作为明证:“诗歌应该相互呼应,彼此共鸣。和人类一样它们也是无法独立存在的”(He-iinian 296)。“新诗学”需要新活力和新源泉,新创作也要立足于诗歌的生命力,以其生机勃勃的相关性和比邻性、以词语的有机生命力为源泉。作者最后断言“早期现代主义的诸多课题,在我们的时代里终于得到了很好的研究”(200)。《新诗学》是一部及时的为当代诗歌研究正本清源的著作,帕洛夫的研究不但具有示范意义而且具有实际创造上的借鉴意义。整体性与延续性的诗歌认识论、启发性与哲思性的诗歌阅读方法都是该书带给我们的巨大财富。