现实主义美学精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇现实主义美学，期待它们能激发您的灵感。

篇1

众所周知，世界是不依赖于人的意识而存在，但它又是通过人的意识去感知的。在艺术作品中，无论是以哪种形式出现，它的构成方式与物质世界存在一定关系，于是产生了本质真实、生活真实与艺术真实。

俄国文学评论家别林斯基谈到过“艺术是对真理的直感观察。”①艺术应该要面对现实和生活，艺术作品也必然是一个时代的产物，并且能够从中揭示事物的本质，否则，艺术作品就如同空中楼阁、无源之水。艺术作品作为创作者抽象思维的具象表现，是当代大环境的缩影，同时，它从社会现实中汲取养料，社会也赋予艺术作品以顽强的生命力。“每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。”②

被称为“电影新浪潮之父”的安德烈·巴赞认为，电影具有任何艺术都不具有的反映现实的优势，因此，电影应成为最现实主义的艺术形式。他在《摄影影像本体论》一书中多次强调，电影美学的根本，是电影如实再现事物本来的样子，真實应该是电影发展的方向。纪录片探讨的是关于人类当下的生存问题，通过纪录片反射人类的处境与状态。

在确保真实创作的前提下，对人文自然的审美呼吁一直是雅克·贝汉作品的重要主题，不管是《微观世界》还是《迁徙的鸟》。当无数微小的动物在自己的世界里执着而蓬勃地前行着；一只鸟儿挣脱了满是工业垃圾的污水，在一声枪响后落下，它的迁徙其实是一路跋涉的生存之旅；一些精灵般的动物被套上桎梏关在笼子里丧失自由，命途多舛。这是雅克·贝汉一直阐述的道理。

人类的文明光辉是建立在自然家园的满目疮痍上，剥夺的不光是动物们生存的权利，更多的是人类的未来。雅克·贝汉迫切希望以自然电影为中介，让大家真正意识到，我们的家园原本与它们的家园一样美妙和谐，或者说，这原本就是我们共有的世界。现阶段工业文明发展的方向，如若不加以约束和矫正，可能会在将来带给我们难以接受的灾难。在物质文明高度发达的现代社会，人们应该试着放慢脚步来享受自然的美丽，让我们重新去感知美好，和自然真正接触。

二、无法割舍的情致信仰

在纪录片的审美形式里，所谓的客观性并不是以冷漠无情的态度去观察，而是在其中隐藏着深深的主观审视。这种主观性体现的是艺术家的一颗炽烈之心，这种对真实世界的情致信仰，使每位艺术家在精神上成为具有独特意义的人。

作为创作者，首先应该对一部作品的主旨有着深刻领悟，能够体会其中各般滋味，对于题材的理解更是深入骨髓，才能使读者或者观众感同身受。创作者会不顾辛劳坚定地从事某项事物的研究，这也意味着这项事物中有着难以抑制的热情在推动鼓舞着他不断向前，这股力量就是心中的理念或者信仰。

作为纪实类的影片类型，雅克·贝汉的作品有着深深的人文情怀，这并不是说他的作品不够真实、不够客观，而是以一种丰满的真实和完整的道德存在。在自然题材的外衣下，蕴藏着对生命之歌的赞扬和对人类生存的思虑。正是因为对自然的无上崇敬，才让萌芽期的理念转化为实际，使这种思考成为让更多人熟知的事实，从而铸就了有生命气息的作品。

在《微观世界》中微言大义，通过镜头向我们徐徐揭开昆虫们的神秘生活，体悟到生物之间、自然之间的和谐共生，影片着重表明了一种“生物圈中的一切存在物都有生存、繁衍和充分体现个体自身以及在大写的‘自我实现’中实现自我的权利。”③的思想。

《喜马拉雅》讲述的是一个波澜不惊却又荡气回肠的真实故事，影片呈现的是圣洁巍峨的雪山，幽远深邃的星空，澄澈碧绿的湖泊，一群在古老而僻静的村落里行走的藏人，久久回荡的藏密梵音，赞美着藏人铮铮傲骨里桀骜不驯的自然本色，他们面对自然，敬畏而虔诚。

在令人惊艳的纪录片《迁徙的鸟》中，上千种鸟类形态各异出现在镜头前，以富于视觉美感的画面吸引着我们的目光，影片始终洋溢着人文主义精神，期盼着实现自然的真正解放和对“人类中心主义”的无言谴责。

正是因为对生活有着至高的爱与理想，在情感上深受感动，才能在作品中自觉迸发出思想共鸣。这种情感的审美来源无疑是现实生活，在客观事实中渗透着主观意识，从精神世界里获得存在感，进而达到主客观一致，实现了精神的现实。

三、典型独创显现共同性

艺术思维是形象具体的，别林斯基无比看重艺术的典型化创作，艺术形象的真实说到底还是生活的真实，把真实集中体现出来便是典型性。塑造一个具有代表性的人物，可以从这个人物身上看到许多人，他所呈现的面貌可以是许多面貌，每个人的经历不会都这么幸运或惨淡，但每个人都会有类似的幸运或惨淡。别林斯基用“熟识的陌生人”来形容典型。在真实的基础上强调独到之处，万千世界，即便血缘相承，也不可能有一模一样的形象存在，生命个性以其独特具体的形象在作品中存活着。

《喜马拉雅》中最突出的特点就是人的坚韧性。天尼是一个倔强的头领，他步伐壮健、音色宏亮、个性强硬。不管是在运盐队伍中的一马当先，还是暴风雪中不服输的背影，都闪烁着神灵般的光辉。同时，他的情感是隐忍内化的，在得知大儿子在商队意外死亡时，他淡然背负起关乎全族性命的盐块，走上艰险的运盐路。在自然灾害面前，他立刻成为一名斗士，传递出信仰的力量和对生命的礼赞。

诺布，一个喇嘛，天尼的二儿子，自幼在寺庙受教学习。他原本想在寺庙里终其一生，改变诺布初衷的是老师傅的一句话：“如果你要选择一条路去走，那么就选最难的一条。”终于，在父亲不顾一切准备出发时，诺布放下画笔，带着神明的力量来到父亲身边。整个旅程，父亲和同胞们在他的宗教力量影响下前行着，他用绘画的方式述说一切美好，鼓励小侄子帕桑，让他对旅途充满希望。寺庙里的壁画，是他对生命的领悟，却也显露出忧闷惆怅的宿命感。

这样一个个鲜活的生命典型，在故事的发展脉络中一一呈现，用精美的形象描绘出时代的艺术美，唤起人们潜藏的审美意识，体现出创作者对生命意义的探求和人生价值的真实看法。典型性体现了大时代背景下的形象特点，反映了人物所在的社会阶层、民族特色和生活环境，这种真实的典型是具有独创性的，令人久久不能忘怀。

四、美在内容形式的统一

哪里有生活，哪里就有美，因为真实的就是美的。如何传达真实内容的美，在于艺术家选择怎样的形式表现。综合的美应该是真实性与艺术性的结合，是内容和形式的生动交融、和谐一体。早期的纪录片导演吉加·维尔托夫提出的“电影眼睛论”主张摄影机是无所不能的，它能看到事物表象，也能阐释出未知的天地，并且能通过剪辑手法尽显艺术的综合作用。

在影像的视听冲击下，观众的情感时常被起伏变化的场景吸引，而心灵撞击之后是长久的深思。雅克·贝汉用鲜活形象的诗化蒙太奇风格，以艺术化的叙事，构成了《迁徙的鸟》，这是一部优美的散文诗纪录片，它将严峻的社会现实问题化为一场美妙的视听之旅。片中注重人与鸟、鸟与鸟、鸟与自然的关系过程描写，突出了特写与细节的建构，而不是情节的跌宕。

在叙事策略上，该片采用多视点，使每一个镜头都微妙绝美，既从人的角度观察鸟类的飞行，又从鸟的视点描述整个人类和自然的现状，茂密的森林、静谧的湖泊、安宁的村庄和喧嚣的都市尽收眼底。从画面造型看，镜头在大洋、山川、河流、高楼、南极、北极之间穿越，在穿越中景别、镜头、构图的变化为我们提供了一幅幅美妙绝伦的画面，而长镜头作为纪录片必不可少的要素，在片中更是体现得真实浪漫。

作品中的画面色彩转换异常丰富，雪地的洁白与金黄的高原之秋交替出现，绿色的原始森林与蔚蓝的海洋对应着四季的大地更是美不胜收。与国内自然类纪录片以解说词为主的语言构成不同，《迁徙的鸟》解说词微乎其微，完全靠画面和音乐的力量推进叙事，用优雅舒适的大提琴、激昂壮阔的交响乐、空灵音绕的圣歌、轻快活泼的舞曲和忧伤黯然的人声伴奏，共同掀起了情感。这些影像世界独有的形式，表达着艺术家对大自然的无限信仰和崇高敬意。

藝术源于生活这是不争的事实，无论现实高于艺术，还是艺术高于现实，遵从世界的真实性是不变的，以此为基础的表现形式使人类永恒的主题显得多姿多彩。

五、结语

纪录片的出现让影像以更有意义的一种现实主义美学形式存在，作为纪录片的真实认知，不论是从内容摄取还是形式编排上，都以直感性作为出发点，丰富了现实主义美学的观点。作为审美的现代性体现，纪录片强调理性基础上的感性，雅克·贝汉的自然类纪录片就是在这种精神文化思潮下催生出的灿烂果实，阐述着人与自然应该和谐共处，并且处处充满着浓厚的人文情怀。

艺术应该从现实生活出发，生活与美、现实与艺术密不可分，脉脉相通。纪录片创作者以其独特的睿智，审视观察着社会周边以及人类发展，现实主义唤起了人们对于现实生活或赞美或反抗的思维倾向。作为成熟理论背景下的作品，“天·地·人”三部曲在反映客观现实的基础上，实现了作者主观情感的浪漫表达，成为纪录片史上的一部力作。

注释：

①朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.

②戈洛文钦柯.别林斯基第六卷[M].北京：作家出版社，1957.

③雷毅.深层生态学思想研究[M].北京：清华大学出版社，2001.

篇2

[关键词]现实主义。创作手法

聂耳，原名聂守信，出生于我国云南，是我国近现代一名自学成材的音乐家，他创作的许多歌曲都具有旺盛的生命力，无论在当时亦或现在都起到了鼓舞人民群众的积极作用；他创作的歌曲当年鼓舞着千千万万的人民群众走向抗日救国的战场，直到现在人们唱起它来还会觉得热血沸腾，浑身充满了力量。聂耳待人诚恳，生性活泼，富有才华，对于音乐界来说他更是中国新音乐运动的一面旗帜。在他24年短暂的生命中，遗留给我们很多珍贵的群众歌曲，这其中最为宝贵的是他为我国早期电影创作的电影歌曲。正是因为他，使我们对一些电影情节的记忆渐渐模糊的时候，脑海中却一直清晰的记忆着那些优美而又熟悉的曲调。

聂耳是中国新音乐运动的旗帜，在电影歌曲创作上，更是体现了这个民族战士不屈的革命精神和鲜明的时代特征，聂耳也因此无愧地成为我国无产阶级音乐事业和电影音乐事业的奠基人。

1.歌曲的题材。

聂耳电影歌曲的题材都是扎根于电影内容所反映的那个时代的民族压迫、阶级压迫下劳动人民的生活和呼声。1932年“一・二八”前后，中国正处于“低气压”时代，民族的危机一天比一天紧迫，人民在饥饿线上挣扎着，而在文化领域，统治者则残酷地摧残着进步力量。在音乐上，很多歌曲在麻痹人民，绝大部分人空喊着“技术之上”等等空洞的口号。而聂耳却清醒地立足于广大人民，以他进步思想和实践基于对电影的理解，而形成了他现实主义的创作方法，不仅使电影歌曲成为中国电影最重要的组成部分之一。而且表达出了人民的痛苦和对未来和光明的热爱。聂耳离开明月歌舞剧社后进华电影厂工作。他的第一部电影音乐是为电影《母性之光》配曲。他的第一首电影歌曲《开矿歌》就是这部反应生活艰苦与辛酸的电影的成功之作。从这首歌上我们会发现聂耳扎根现实，反斗争生活的无产阶级音乐道路的决心。而《义勇军进行曲》是为电影《风云儿女》创作的电影歌曲，是聂耳与作词家的第二次合作。电影讲述了“九・一八”后中国不同阶层的人民团结抗日的思想觉悟过程，《义勇军进行曲》则显示出坚定澎湃的革命斗志，成为伟大的抗日前奏曲更成为了我们的国歌。聂耳从民族的大众的丰富斗争生活中汲取创作源泉，直接反映工人阶级的生活，反应民族解放斗争，创作了大量脍炙人口的电影歌曲。这就是聂耳电影歌曲在题材上现实主义写法和特征的意义所在。在我国现代电影音乐发展史上能这样准确而又深刻反映无产阶级和劳苦大众的生活的作曲家，聂耳是第一人。直到今天，他的作品仍不失其深刻感人的光彩，这种音乐在如今仍旧是中国音乐的“主旋律”。

2.创作手法。

在创作手法上。聂耳电影歌曲也有着很多与众不同的地方，主要表现在以下几个方面。

(1)在音域上。聂耳电影歌曲的演唱对象是广大群众，因此在音域上聂耳十分注意运用自然音区，最低音与最高音相差不是很大。这样的歌曲就更加令人接受和喜闻乐见了。

(2)在曲调进行和节奏上，聂耳多采用二、三四度跳进，而四度以上很少，这也是他电影歌曲易唱易流传的原因。

(3)在节奏上，聂耳的很多歌曲都贯穿着坚决而果断的节奏，在《开矿歌》和《义勇军进行曲》中都有集中体现，大都在很重要的乐节和乐句结尾处。他给我们一种坚决果断、不怕困难、百折不挠的信心，这正是特定历史时期最先进阶级所具备的革命特征。

(4)在曲式结构上，聂耳大胆突破了传统的、一般的方正型的歌曲结构原则，创造性地探索了新的歌曲结构原则――以短小动机或乐句作为基础加以一贯发展的原则。电影《风云儿女》的插曲《铁蹄下的歌女》中：“我们到处卖唱，我们到处献舞，谁不知道国家将亡，为什么被人当作商女。”铿锵的隐形，愤怒的控诉，聂耳运用了不对称的曲式结构，强调歌词的语气；生动的节奏，能够将缺少歌词对称性的诗歌也谱成完整的歌曲。

篇3

[关键词]美术教学 现实主义 精神意识

现实主义在学院教学中有着不可替代的主体地位。这种主体地位由来已久，从解放前的鲁艺，到解放后的各高校，无不遵循着这一创作路线，也创作出大量脍炙人口的优秀美术作品，蒋兆和、徐悲鸿、古元、王式廓、罗工柳、董希文等等，他们的作品无一不是紧跟历史的潮流，与时代同呼吸，与社会的脉搏共振。将现实主义的创作精神发挥得淋漓尽致，最大可能地诠释了现实主义的主题。

然而，目前在院校美术教育下成长起来的学生却正在渐渐失去这种犀利的创作精神。

诚然各美术院校在新的历史时期在教学内容上都进行了很大的调整。内容丰富，信息量也空前的增多，各种技巧，各种手段也都尽可能地传授给学生。但是学生的毕业作品却总像大棚种植的蔬菜一样，花里胡哨却营养不良。笔者认为这些学生的作品之所以会如此的空洞贫乏、脱离生活没有生命力，与我们的教学有着很大的关系。

一、解读现实主义

现实主义，它的产生与法国十九世纪30至40年代冷静务实的社会风尚是离不开的，与哲学上的唯物主义、实证主义以及自然科学的发展也是离不开的。它是一场进步的思想运动，是对装腔作势的古典主义和无病的浪漫主义的严厉批判，从他产生的那一天起，就从骨子里带着强烈的战斗性。卫姆塞特和布鲁克斯在《西洋文学批评史》中就把现实主义理解为19世纪中叶的一种逆动，它抵制“不现实的各种事物”。恩格斯在致玛·哈克奈斯信中说“现实主义的意思是，除细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物”。把人物置身于一个政治、社会、经济的具体的总体现实中刻画，并达到“充分的现实主义”的高度。并总是站在劳动人民一边，鞭笞社会的不公正现象，是社会进步力量的喉舌，是劳动人民的吹鼓手。

现实主义一经产生，迅速波及整个欧洲，成为一股不可阻挡的思想洪流，其意义远在单纯的绘画意义之上。如果我们在教学中只是关注大师们的造型语言，色彩规律，那真的太过于肤浅了。谈到这里我们就应该明白学院美术教学的任务不仅仅是培养出有着高超美术技巧的高才生，更应该培养出有着社会责任感的真正艺术家。我们的教学应启发学生去思考作为一名当代艺术家应该如何去思考以及怎样去表现。

二、内容与形式的统一

技巧是一幅画面不可或缺的重要表现因素，他为整个画面增光添彩，不能想象如果没有高超的技法作为铺垫，那些历史上遗留下来的作品会是些什么样子。任何形式的艺术体裁都离不开技巧的高超。比如文学作品需要通顺流畅的语言，工整的对仗，华丽的辞藻等，这样大师们在表达他们的思想的时候才不至于流于空洞的说教，让我们感受到他们深邃的思想的同时领略到民族语言的魅力。《论语·雍也》中孔子说，“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬然后君子”。这也是内容与形式的关系问题，内容决定形式，形式反映内容。二者互不可缺，相得益彰。

艺术源于生活，高于生活。任何一位从事文学艺术工作的人士都懂得这句话传递出来的深层含义。它概括了艺术创作的基本规律。历史上任何优秀作品的产生无一不是作者从对人生，对社会，对历史的认识进行了千锤百炼之后的结晶。这些作品无一不是来自人间的真情实感。

1．加强意识培养

学生应首先认识到所学知识的作用以及意义，首先是一种观念和认识方法的训练，并且认识到这种观念和认识是在以后的各科学习中所能发挥的基本作用，而后是探索多种表现方法进行处理的可能性。所以在教学中把意识的培养当作重点来抓，使学生们尽快树立起正确的认识方法，并在正确的认识方法指导下用尽可能多的方式进行尝试。传统的基础造型训练只是林林总总的各种基础中的一种，造型训练还有其他好多的方面。而在我们的教学中就提的不够。这就极易给学生造成误导，认为描摹就是终极意义，学生麻木地描摹着物象而毫无艺术创意，这应该是素质教育中的一种失误。我们应该让学生知道造型的多条路径及多种可能性，扩展思维。

2．法无定法，自由探索

为了让学生从多个方面理解造型的多样性，我们可以利用各种不同的工具来训练学生的表现能力。以摆脱长期的习惯形成的无法摆脱的束缚。

还是以素描表现为例。从改变传统工具使用开始。如传统的铅笔工具。它的表现力丰富，可以将形象进行深入细致的表现，这也是初学者容易走入琐碎的细节，忽略整体的原因之一。我们不妨毅然决然地抛弃铅笔，从更能体现素描终极含义的工具入手。比如毛笔，用它作画作者能够将精力更多地放在构图，黑白灰的安排，节奏的把握和控制上面来，同时它能够画出由厚到薄的线条，用稀释的墨水画出大块淡彩效果，用干笔擦出些笔触，从而丰富了这种技巧。西方很多现代的大师都喜欢在他们的作品中使用毛笔，画面上充满了各种形式的线条，层次分明，语言丰富，而且形式统一，出发点明确，充分地展现了对比统一的整体关系，即使没有细节刻画，但是传递出作者观察的敏锐和观念表达的准确，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

给学生一个更广阔的空间，大量的阅读是有帮助的，从纵向了解美术发展过程中众多流派的风格特点，从横向了解其他门类学科的丰富知识内容。一个艺术家应该具备广泛而且全面的知识，以及高尚的心灵。在一位真正的艺术家面前，我们不仅对他高超的技法感到折服，更为他们作品中透露出来的高尚的精神境界感到汗颜。像达芬奇，他的作品打动我们的仅仅就是他高超的技法吗？透过那迷人的微笑，你是否还能感受到达芬奇像一个真正的战士一样向着中世纪的封建教会闭塞、愚昧、保守、灭绝人性的精神统治发起的进攻。他所使用的不是大刀长矛，而是蒙娜丽莎迷人的微笑，蒙娜丽莎用她自信的、骄傲的、人性的微笑给了封建教会一记响亮的耳光。米开朗基罗、拉斐尔等等这些人哪一位不是战斗在反封建的第一线上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的艺术家不仅是能画的一手好画，同时还是一位学者、思想家、哲学家，乃至于一位战士。也许我们对大师们出神入化的境界一时还难望其项背，但像大师们那样具有认真严谨的态度，不断修养自己高尚的品格是能够做到的。只有这样我们才能说具备了成为一位艺术家的基本素质。

所以作为学院教育工作者，责任是重大的，我们所面对的这一群学生，他们的将来肩负着重大的使命，作为人师者，成教化，助人伦，我们都要有负责任的态度。

参考文献

［1］刘叔成等著.《美学基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

篇4

【关键词】数学教学；文化

一、问题的提出

提起数学课堂，很多人的第一印象就是枯燥乏味。语文课堂有动人的故事，优美的散文和诗歌，还有教师形象生动、海阔天空的讲解；英语课堂有幽默的文章和丰富的生活素材，还有参与性很强的对话表演；科学课堂和生活联系紧密，还有动手操作的实验；政史等课堂无不贴近我们和生活，生动有趣。这些课都容易激发学生的学习热情，使学生爱上。唯独数学好像只有一行行枯燥的数字，一串串冰冷的符号，一个个抽象的图形和不知从何而出的定理，学生提不起兴趣，数学学习变得枯燥乏味，毫无兴趣。这不仅影响了数学教学质量更影响了学生创新能力的培养。数学那无与伦比的美妙和生动被湮灭。

二、问题的分析

造成这种局面的原因是多方面的，其中最主要的原因恐怕是应试教育的特性和教学方法的不当。长期以来，在“应试教育”的大环境下，数学教学存在太多的短期“功利色彩”。因此在数学教学的实践中，绝大多数教师传授给学生的是充满“科学精神”的“业”，而并非挖掘富有“人文精神”的“道”，数学课堂教学一般采用讲授法进行，教师更注重学生解题能力的培养，要争取在有限的时间灌输更多的数学结论，更多的是教给学生如何求“真”，而非数学文化的“美。数学来源于实践，是在解决实际问题中产生的。随着数学的发展，理性的思辨数学产生了，人们从纯理论的假设出发，推导出相应的数学理论，形成纯粹数学，将数学从原始形态转化为学术形态，内容的抽象、结构的严谨、应用的广泛和知识的连续特征逐渐显现。数学教材从知识的逻辑性出发，将原来数学形成的历史一扫而空，剩下的只是公式的堆积和字母数字的堆砌，学生看到数学的是一具尸体。正如一位数学家所讲：“过度形式化，把光彩照人的数学女王，用X光看成一副骨架。”

另外，数学教师不会合理有效地把数学的学术形态转化为教育形态，仍然采取“烧中段”的教学法。一些老师在平时教学中体现的“精讲多练”，其“讲”基本上还是先人式的灌输，很少讲背景素材，也很少涉及再创造过程的展示；而“练”也无非就是大量的反复模仿和机械操作，更是缺少对身边数学的感受和应用。因而，枯燥、乏味、难理解，就自然而然地成为数学的代名词。

三、解决问题的策略

1.在问题情境的创设中渗透数学文化

一个合适的问题情境，有利于激发学生的学习欲望和主动参与的兴趣，使学生主动思考问题，积极投入到自主探索、合作交流的氛围之中，从而能够顺利地突出这节课的重点，突破难点。利用数学文化中的一些趣味故事正能很好地帮助我们创设问题情境。

例如：在七年级下册的二元一次方程组的教学中：

师：我国古代数学名著《孙子算经》上有这样一道题：今有鸡兔同笼，上有三十五头，下有九十四足，问鸡兔各几头？你能解决这个有趣的鸡兔同笼问题吗？教师用这样的问题情景引入课题很好的渗透了我国古代数学文化。

例如：在八年级上册等腰三角形性质的教学过程中：师：同学们，老师给你们讲一个数学家的故事。塞乐斯生于公元前624年，是古希腊第一位闻名世界的大数学家。他原是一位很精明的商人，靠卖橄榄油积累了相当财富后，塞乐斯便专心从事科学研究和旅行。他勤奋好学，同时又不迷信古人，勇于探索，勇于创造，积极思考问题。他的家乡离埃及不太远，所以他常去埃及旅行。在那里，塞乐斯认识了古埃及人在几千年间积累的丰富数学知识。他游历埃及时，曾用一种巧妙的方法算出了金字塔的高度，使古埃及国王阿美西斯钦羡不已。 所以塞乐斯素有数学之父的尊称，原因就在这里。塞乐斯最先证明的定理之一就是：如果两个三角形有一条边以及这条边上的两个角对应相等，那么这两个三角形全等。

今天我们就来学习他证明的三角形全等的条件。

在创设情境时渗透数学文化，给学生一种饶有趣味的情境，激发好奇心的，促使学生能更加积极主动的融入课堂，这个教学过程行云流水，学生对于定理的掌握水到渠成。

2.在数学概念的教学中渗透数学文化

概念的学是比较枯燥，如果能有一个精彩的故事点缀其中，则足以活跃概念课堂的整体氛围，唤起学生无限的遐想，引导他们走进数学的殿堂。数学教育故事的运用，也能激发学生的爱数学之“情”。

例如：在八年级下册 “平面直角坐标系”的教学过程中：

师：在讲概念之前我们可以先讲解数学家欧拉发明坐标系的过程：一天欧拉躺在床上静静思考如何确定事物的位置，这时他发现一只苍蝇粘在了蜘蛛网上，蜘蛛迅速的爬过去把它捉住。欧拉恍然大悟：“啊！可以象蜘蛛一样用网格来确定事物的位置啊。”直角坐标系就像这蜘蛛网：在平面内画两条互相垂直，并且有公共原点的数轴，其中横轴为X轴，纵轴为Y轴，这样我们就说在平面上建立了平面直角坐标系，简称直角坐标系。这个教学过程使数学概念形象化，加深了学生对于概念的认识，可谓事半功倍。

例如：在七年级上册“轴对称”的教学过程中：

我通过多媒体出示了一组图片，有中国的天安门、法国的艾菲尔铁塔，还有生活中常见的蝴蝶等等，同学们带着好奇的心态去感受着这些美妙的图片带来的震憾，惊讶于生活的美好，已经完全被它们的这种独特的美所震惊了，接下来我出示了经修改后的天安门、艾菲尔铁塔，学生们就有反应了，不够雄伟，不够壮观，在学生们愤悱诧异时，我让他们观察这两组图片的异同，从而得出轴对称图形的概念。

在这个过程中，学生不仅学到了知识更感受了美，进而鉴赏了美，许多同学也从中悟出了生活中其实并不缺少美，人生也是美好的，只是没有去发现，没有去珍惜。可见挖掘教材中的智育、德育、美育因素是开发数学教材人文内涵的探索方向。

3.在数学定理公式拓展学习中渗透数学文化

中国有着五千年的古老文明，蕴育了灿烂的数学文化，出现过刘徽、祖冲之等伟大的数学家，以及《九章算术》等经典的数学传世之作。教学过程中，教师应充分利用这些独有的宝贵的教学资源，通过一些数学史实，比如：七巧板、圆周率、勾股定理等史料的介绍，让学生了解数学知识丰富的历史渊源，了解祖先的聪明智慧，增强民族自豪感。

例如：在八年级下册勾股定理练习课的教学过程中：

我让学生阅读从勾股定理到图形面积关系的拓展知识：勾股定理反映了直角三角形三边之间的关系：a2+b2=c2，而a2，b2，c2又可以看成是以a，b，c为边长的正方形的面积，即得S1+S2=S3 。如果以直角三角形三边a，b.c为边，向形外分别作正三角形，那么是否存在S1+S2=S3 呢？ 类似地，上述结果是否适合其他图形？如分别以直角三角形的三条边a，b，c为直径作三个半圆，则S1+S2=S3 成立吗？再画几个类似的图试一试，结论成立吗？由此，你可以发现一个有趣的结论。其实，在欧几里得时代，人们就已经知道了勾股定理的一些拓展。《几何原本》第六卷命题31就曾介绍：直角三角形中，在斜边上所画的任何图形的面积，等于在两条直角边上所画的与其相似的图形的面积之和。让学生阅读从勾股定理到图形面积关系的拓展知识，学生在欣赏历史上的勾股定理时体味数学家思维的精妙，数学证明的灵活、优美与精巧，感叹数学的美！

教师总希望课堂中学习内容设置，既能达到知识功能的目的，又不失有教育功能。此例让学生动手操作推导出公式，这样渗透了数形结合思想，使学生领悟到数学思想方法的博大精深。

4.在课后作业的布置中渗透数学文化

数学作业在数学教学活动中一直都扮演着重要角色。它是学生在课外独立进行的数学活动。新课程教材，它的一大亮点是增加了一定数量的阅读与思考材料，开辟了“观察与猜想”、“探究与发现”等拓展性栏目，为有兴趣、有特长、有能力的学生提供了探究的空间。因此在课后作业的布置中，我们应有选择地利用这一亮点引导学生展开数学探究，使课内探究自然而然地延伸到课外，达到课内探究与课外探究有机结合的目的。

（1）制作手工模型。苏霍姆林斯基说过：“在手和脑之间有着千丝万缕的联系，这些联系起着两方面的作用：手使脑得到发展，使它更加明智；脑使手得到发展，使它变成创造的聪明工具”。结合教材进度，布置一些动手操作类的作业。

例如：在七年级上比例尺的作业布置中：请同学们按一定的比例尺，选择以下选项之一制作模型。①制作钟面学具。②设计建筑模型。③绘制学校平面图。

这些作业，需要学生综合地应用所学知识，创造性地加以完成。而这些课外作业，可以留给学生更大的探索余地和思考空间，对培养学生的创新精神和实践能力起到积极的推进作用。

（2）在课外实践中开展小课题研究。使学生在实践中再次感受数学文化的应用价值，这对于培养学生独立观察、思考和解决问题的积极性和主动性以及创新精神和实践能力都有积极的推动作用。更重要的是，学生通过课外实践可以受到人格品行的教育。如在学习了“统计知识”后，可以组织学生开展小课题研究。

例如：研究课题“白色污染——塑料袋”要求：①了解塑料袋在生活中的作用，包括益处与弊端。②采访周边的群众，听听他们对白色污染的看法③收集自家每天每人平均用塑料袋的个数，全班同学每天用塑料袋的个数，并由此推导出全村、全镇、全国每天每人平均用塑料袋的个数，制成统计表。④再计算出全国一星期、一个月、一年所用塑料袋的个数。⑤形成小报告后在全班畅谈感受。

这些作业既丰富了知识背景，拓展了知识的应用领域，又培养了学生处理和正确运用信息的能力，提高了学生运用数学知识解决实际问题的能力，使学生在生活实践中进一步感受数学的应用价值。

四、结束语

我们应该将数学文化尽可能地结合中学数学课程的内容，选择介绍一些对数学发展起重大作用的历史事件和人物，反映数学在人类社会进步、人类文明发展中的作用，同时也反映社会发展对数学发展的促进作用。使学生通过数学文化的学习，了解人类社会发展与数学发展的相互作用，认识数学发生、发展的必然规律；了解人类从数学的角度认识客观世界的过程；发展求知、求实、勇于探索的情感和态度；提高学习数学的兴趣和信心。

总之，数学史和数学文化把抽象严谨的数学变得有血有肉、光彩照人，使学生变得灵气、睿智，使数学课堂不再呆板、冰冷。总之，数学的课堂加入文化的元素，数学的气质与味道将会芬芳无比；数学的课堂加入文化的因子，数学的灵动将会快乐飞扬；数学的课堂加入文化的细胞，数学的意识与能力将会充分释放。数学是科学的工具，更是一种文化，它的教育目标取向应该是多极的，一个充满活力的数学课堂更应该是情理相融、科学人文并重的课堂。

参考文献：

[1]刘育江.提高数学教学的文化品位——兼评《数学文化与数学课程》[J].中学数学教学，2003第3期

[2]陈建辉. 让数学史的渗透成为初中数学教学的一个亮点 [J]. 《数学教学研究》2008第1期

篇5

关键词:玛乔瑞・帕洛夫　《21世纪的现代主义:新诗学》　美国诗学

作为当代美国诗学研究领域的领军人物,玛乔瑞・帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用与贡献几乎是无可替代的。没有她那一部部题材广泛、研究深入、可读性强的诗学研究作品的引导,人们要想在20世纪的现代主义中追溯当代美国诗歌的源泉、区分模仿与创新诗人之巨细几乎是无法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美国当代诗歌的新作《21世纪的现代主义:新诗学》(21st-Century Modernism:The New Poetics)(以下简称《新诗学》),该书也是布莱克威尔宣言系列(Blackwell Manifestos Series)专著的第四部。如先期作品《不确定诗学:从兰波到凯奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未来主义运动》(The Futurist Movement,1986)等一样,在这部新诗论中,帕洛夫再次使用了“宣言”一词,以表明她与传统诗学研究的区别和对未来诗学创造与研究的期待。帕洛夫在这些具有开拓精神的作品里提出,偶像式的再现诗歌创作与研究之法业已枯竭,并被一种新的具有自由能指含义的诗歌所代替;在一个诗歌意象被媒介完全挤占的时代,而依然坚信意象是诗歌之精髓是一个不折不扣的错误观念。在这部诗论力作里,帕洛夫尝试以一种全新的视角对现代主义、后现代主义和当代诗歌的发展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新评价标准和有别于传统的解读方法。世纪之交,先锋运动的短命性和被延宕性总是被遗忘于历史一隅,它那激进而理想化的羽翼总是被各种灾难所剪断。早期的现代主义诗学和美学“绝非互不关联而又老套落伍,它为正日益演变成我们时代实质主义诗学撒播着种子”(3)。帕洛夫的这种一语中的、提纲挈领式的总结,为理解现代主义和当下实验诗歌的传统与方向提供了新的远景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等几位现代主义时期的关键人物为主,将犀利的目光投射在了新近出现的倍受关注的革新派诗歌上。在清晰地刻画现代主义第二次浪潮的鲜明特色之余,为它勾勒出了一副可资后辈借鉴诵读的蓝图。帕洛夫的解读以对艾略特早期的“不确定性”的重新评价开始,随后讨论了斯泰因的细微句法、杜尚的概念诗学和赫列勃尼科夫的字母派诗歌;并在分析查尔斯・伯恩斯坦(charles Bemstein)、苏珊・豪(sUSan Howe)、林・何吉尼安(Lyn Hejinian)和史迪夫・麦卡弗里(Steve McCaffery)等诗歌中的诸种现代主义诗学价值中而划上一个圆满的句号。

一

著名的文史评论家柯嘉旭(Joshua Clover)曾对美国语言诗的谱系进行了详细的划分(Clover 95)。但在帕洛夫看来,柯的划分不可谓不细、派别指称不可谓不科学,但他致命的缺陷是对始终萦绕在20世纪诗坛上空相互搏击的两只苍鹰――现代主义和后现代主义――未作任何评论。存在于当代诗歌评论界的诸多乱象,促使帕洛夫进行了更深层次上的解读和更广领域里的探索,并在《新诗学》的前言中大胆指出,目前存在于美国诗坛的众多所谓的“新型写作”与其说是一场革命性的创举,“不如说是一场复辟,是对现代主义早期先锋计划的延续而已”(2),而那些言之凿凿的似与现代主义彻底决裂的手段无非是“对现代主义在科技和形式上的发明进行有意识的压制”罢了(3)。为了达到对现代主义重读的自然而合理的结果和对当代诗歌的重新互文化,诗歌读者和批评家们必须首先解剖“桂冠诗歌”,这不过是“一种对诗歌的物质性内容不予任何关注的”的流派而已(6)。因为帕洛夫认为,桂冠诗歌已经不能点燃人们真正的激情了,我们反复阅读的诗歌都是过去的事情,而“后人文主义”(post―humanist)时代再也没有精英主义的用武之地了。

在苦苦思索现代主义诗学本质的同时,帕洛夫开始重新衡量艾略特在当下流行的轻视现代主义的种种批判性趋势中所扮演的关键性角色。帕洛夫关于艾略特的论述尽管称不上革命意味浓厚,但却为第一阶段现代主义的历史疆界划分提供了客观的借鉴标准。早在1982年帕洛夫就曾对诗歌的现代主义时期是由华莱士・史迪文斯(Wallace Stevens)和埃兹拉・庞德(Ezra Pound)的诗歌所彪炳的说法提出置疑(Perloff 485),而现在她更是将艾略特视为当仁不让的现代主义诗歌的执牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年发表“枯叟”(“Gerontion”)时艾略特的先锋主义已经结束了,因为“枯叟”虽然可称得上是一首伟大的现代主义诗歌,但却称不上是先锋派诗歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的诗歌创造生涯中并不仅仅是作为一个具有革命性的个体而存在,而是标志着自1911年“J・阿尔弗瑞德・普鲁弗洛克的情歌”(以下简称“情歌”)发表以来艾略特“诗歌革新的辉煌之颠”(39)。自《荒原》以降,现代主义逐渐退去他那乌托邦色彩,他虚幻的脸孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先锋主义“被艾略特早期诗歌里纯粹的创造性所体现”(41)。帕洛夫的这个观点在很大程度上改变了人们对艾略特早期诗歌的评价。

帕洛夫对“情歌”的解读不但是她主题论断的直接映证,而且对读者理解艾略特早期先锋主义风格颇有启发。“情歌”中频繁出现的视角转换和句法挪移与建构主义(constructiv-ist)的写作技巧相似,都为读者在阅读过程中自我生成和寻找意义留下了足够的空间。诗歌的视角有如立体主义绘画,总是处于不断变动和频繁更迭之中,呈现在读者面前的是关于主题的多维、杂乱的场景。“情歌”的句法一如其语音结构,这是一种“纤弱从属结构”(Reed387),由一系列相互交织的、具有某些从属关系的从句和短语构成,它所产生的透视效果与立体主义和超现实主义如出一辙。“情歌”中出现的“客观对应物”以及艾略特所倡导的艺术与事件间差别的绝对性理论,与当代语言诗歌所提倡的艺术和事件均源于建构的观点是并行不悖的。艾略特着意为艺术创造开山劈路,当代先锋派也暗示事件变化的过程对艺术创造带来了不可低估的影响。创作“情歌”时的艾略特是第一位懂得“福楼拜的‘确切的措

辞’主张和马拉美关于‘诗歌就是包涵极其丰富意义的语言’概念的英语诗人”(4),在他早期诗歌创造里,蕴涵着极尽丰富寓意和多维声音之可能的诗歌语言。“情歌”以后,艾略特的作品中已鲜见可互换式的代词用法了,而具有巴赫金式的“对话”特色也不复存在了。当艾略特在诸如“枯叟”等诗歌中一味相信那些先验性的成分时,帕洛夫断言他已经不再是一个先锋主义者了,他此时所关注的往往是那些“权威的外在资源”(38),《荒原》中那些断片结构也远离先锋派风格。

对斯泰因诗学的分析是作者简洁明晰风格的又一次体现。她不仅发现了艾略特与斯泰因之间的相互对立关系,更突出了二者之间的系列联系。在论及斯泰因与艾略特的关系时,帕洛夫向外界展示了其对主要理论的非凡的鉴别能力,而对斯泰因重要诗学原则的甄别和引用则是她对当代诗歌评论界的一大贡献。斯泰因曾说“身份(identity)就是认同,你之所以知道自己是谁,原因在于别人和你都记得关于你自己的一切,但当你做任何事情的时候你却不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫坚信,这个关于“身份”的论述实际上指出了在艺术创造中自我意识的危害性,也导致了那些与桂冠诗派和其他不确定诗歌所珍视的不同价值观念的诞生,同时还提供了对简呈直述式风格和身份诗学的绝佳评论标准。尽管20世纪以来的评论倾向于认同艾略特与斯泰因之间不同的一面,但帕洛夫却提出了一个十分令人信服的观点,那就是二者的诗学就像一枚硬币的两面,其中的那枚硬币就是二人共享的现代主义美学。二人的物质创作条件几乎是相同的,都是流放诗人,都视艺术与生命/事物之间的差别是不言自明的,艾略特认为艺术与事件之间的区别是绝对的,艺术对斯泰因来说则与实物无关。诗歌创造不是关于“什么”(what)的问题而是关于“如何”(how)的问题,这也是二人的又一共识。

即使是共同存在于现代主义这个硬币上,但斯泰因与艾略特还是存在一些细微差异的。虽然二人都对法国诗歌尊爱有加,尤其视福楼拜为一生的楷模,并都遵从了福楼拜关于诗歌起源于词语本身而不是寓于词语中的意义的信念,但在借鉴和吸收的具体细节上还是有很多不同的地方。艾略特对福楼拜“确切的措辞”主张以及简约诗歌语言和语言与创造者间必要疏离原则都深信不疑。对斯泰因来说,福楼拜并没有提供清晰的视觉意象,也没有提生共鸣的名词。这位法国先贤的启发在于,他给斯泰因强调组织布局(composition)而非再现(representation)重要性的依据,所以“福楼拜的存在就如同树立了一个主题”(Hass16)。但从整体上来看,斯泰因与艾略特的差异主要是认识论上的而不是审美方面的,“艾略特是奥古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因则是维特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信词语的命名功能,斯泰因则认为意义来源于使用。庞德曾将19世纪贬低为“一个相当模糊、混乱的时期,一个十分伤感而又做作的时期”(Pound 11),这与斯泰因自己对19世纪的英语文学所持的抑贬之态如出一辙。帕洛夫对斯泰因诗学地位的肯定和贡献非常中看:斯泰因对20世纪文学坠人“事实”的琐屑深渊的认识,实际上为诗歌艺术指明了一条激进的回转之路,一条从单纯再现和解释功能的文学中抽身离去的新方式。这个被斯泰因所发掘、并最终成为实验派和革新派诗歌创造的主要策略就是对思想和思考的关注。

二

对杜尚的研究是作者关于当代美国诗学呈递性与整体性观点的强化和映证部分,也是本书最为精彩的一章。通过对杜尚的作品――包括早期和非艺术类作品――的研究,帕洛夫指出他关于“延宕”(delay)、“现成艺术”(readymade)的美学思想和观点,以及再创与重复之间的关系是如何为当代实验诗派、音乐家和艺术家铺平了创新发展之路的。因其不断地对消费主义和机械复制时代的艺术本质发出置疑和进行探索,杜尚一直被认为是先锋主义的带头人。当斯泰因等人依然在“诗歌”与“绘画”、“诗歌”与“摄影”之间进行比较严格的区分时,杜尚却深信他们可以在一件艺术品中和谐共存。杜尚对浪漫主义者视原创性为艺术之圭臬的做法很不以为然,他早期作品中有很多新诗学的因素,并在改变人们对艺术生成性的问题上功不可没。杜尚在整个创作生涯里曾就创造非艺术性作品的可能性反复发问,而正是这些发问“一直回响在过去的那个世纪里,并不断改变着人们对艺术界限的思考”(81)。

杜尚的早期作品虽然并未受到应有的尊重,但它们却改变了人们对艺术构成观念的重新思考。杜尚认为艺术的终极问题就是“人能否创造出非艺术品的作品”?他的概念诗学的主要精神在于他其“现成艺术”和“艺术复制/再现”思想之中。他不但挑战传统观念而且推陈出新,在这个意义上来说杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖,至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫・孔苏斯(Joseph Kosuth)曾说过:“自杜尚以后,艺术就在观念的层次上存在着”(Kosuth 35)。对他来说,艺术品既非纯粹的话语模式也非纯粹的视觉模式,更不是二者间的中介模式。杜尚的“现成艺术”品虽然是普通物件,而且据他所称“这些现成品的选择无关视觉差异,也不分口味优劣”(Cabanne 48),但是他创造的这些作品却都被认为是独一无二的,在概念上具有特殊的审美意味(86)。杜尚认为现成品的选择从来就不依据什么审美原则,有时甚至是违背现存审美原则和标准的。它们是以视觉的“无所反应”为基础的,不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。他说,现成品可以是艺术品,相反,艺术品也可以成为日常用品。

帕洛夫的研究表明,杜尚的“现成艺术”创作观与艾略特所谓的“诗歌不是感情的放纵,而是感情的脱离”之说十分相似。他的许多绘画和诗歌实践与创新也对凯奇等不确定诗学创造产生过巨大影响。杜尚的现成艺术说迫使读者和观众驻足在他的作品前去思考艺术品的作用何在,他的平常的语言或视觉现成艺术品,几乎很少是无关紧要的东西,都是能确切表达创造者思想的物品。事物的“普通性”是经过精密挑选的,那隐藏的声音是可以被听见的,看似平淡无奇的现成作品具有阐释的无限可能性。这是杜尚真实语言或视觉现成作品的一个显著特色。人们一般认为艺术品的最大特点之一是“独创性”,是一种特别的、唯一的东西,但是杜尚却说:“在传统意义上讲,现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物”(Duchamp 109)。这也就是杜尚关于艺术复制和重复的理论。

本雅明曾说:“任何一件无论多么完美的艺术复制品都失去了一个基本品质:它在时空中的存在,它在产生之地那独一无二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的现成艺术创造观和作品就处于独特艺术品和艺术复制品之间,但是他却有一种使复制品有别于简单重复的方式。重复对他来说处于现代主义大规模生产的最底端,艺术家所要做的是对差异的关注,使一件看上去与他物无异的具体作品具有个体身份,复制也就成了一种延宕方式。为使有些东西能替代它们,杜尚常常对不复存在的艺术原作进行创造性复制,有时精心制作了一些

特别的限量版现成品组件。但是再造过程并不轻松。其中最重要的原因之一就是复制品个个都是独一无二的,没有任何两个作品的外表看上去是一模一样的。杜尚在自己的复制作品中经常加上一些注释和心得,而这些注释又可以作为他对“复制时代”诗歌功能的理解。在他看来,诗歌语言就是一种专注于“延迟”的语言,这种语言不但为实验诗歌和不确定诗学带来了新的生命力,而且为现代主义在跨向21世纪时依然保持可资借鉴的活力打下了基础。帕洛夫的杜尚研究意义重大,其观点也十分新颖:杜尚对艺术的边界和本质提出了质疑,促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。

三

在选择和定位赫列勃尼科夫上,帕洛夫展示了其不同寻常的审美与艺术批判能力。她不无焦虑地指出,赫氏作为一位重要现代诗人的地位曾长期未获肯定,诸多评论也倾向于把他归为一个不入主流的另类诗人。但帕洛夫却认为,赫氏通过自己对语源学的研究与实践以及对诗歌形式的不断实践而建立起了与当代诗学的联系,他是当代诗学连续性和创造性发展历程中一个不可替代的重要角色。赫列勃尼科夫向来注重词语声音与其视觉发源之间的微妙而独特的关系,并从未间断对“一条通向普遍性超越理性(beyonsense[zaum])语言的诗歌道路”(124)的追寻。他对能自由发挥斯拉夫语特色的五音步诗行的探索,使当代诗人如苏珊・豪(susan Howe)等对“美妙节奏和旋律,超理性和魔幻词语”的运用和实践成为可能。赫列勃尼科夫的超越理性写作与庞德所谓的诗歌就是包含极其丰富意义的语言的观点基本一致。对赫列勃尼科夫在当代诗歌中的重要性,帕洛夫主要以俄语句法和声音模式为解读示例,并将俄国的未来主义也纳入了讨论范围。

雅可布森曾说在他的一生中只遇到过三个天才人物,第一个就是赫列勃尼科夫,第二个是特鲁贝斯科伊(Nikolay s,Trubetskoy),第三个是列维一斯特劳斯(Claude Levi―Strauss)(Jakobson 19)。帕洛夫无疑是认同雅可布森天才人物划分的标准,她同时指出,赫氏不但在诗歌形式上开一代风气,而且在诗歌思想内容的革新上更是新意迭出为新世纪新诗学的到来贡献颇多。在诸如《草蜢》(The Grasshopper)等作品中,赫氏使用了一种叫做“阈下诗歌语言模式”(subliminal verbal pattern)来创设一种既有直接听觉意象,又有视觉冲击力的特殊诗行。除此之外他还利用除音位重复之外的词语形态变化来创造超越理性和思维之外的诗歌语言,即他和他的追随者所谓的“超越理性”(zaum)。如此一来,形式主义的“普通事物的奇崛性”就被他置换成了“奇崛事物的普通性”,并给“日常对话语言以诗歌般的节奏,使人相信语言才是神话奇迹的创造者”(Lawton 54)。在创设隐喻和提喻关联性上,赫氏主要采用一种解释性机制;而他的语源学技巧里所蕴涵的意义说明,在诗学话语里没有明确的形式与内容、风格与主题之分。那些不为传统诗学话语所包容的魔幻词汇、异教语言、符咒等虽都只是一些单纯的音节,所谓的有识之士也视其为语言之鸡肋而已,但在赫氏看来,这些语词却构成了民间话语中的超理性部分。

挖掘和褒扬赫列勃尼科夫关于“去人格化”(depersonalization)理论的诗学原则是帕洛夫对美国诗学的又一大贡献。赫氏曾言:“难道诗歌不是从‘自我’的逃离吗?……。没有从自我的逃离就没有诗歌的进步空间”(Khlebnikov 370)。这种诗歌理论常被他运用到公共艺术以及涉及自然进程和大规模人类活动的诗歌创造中,并产生了新奇的诱人效果。在“饥饿”(“Hunger”)一诗里,人世间的饥饿惨状和人类的堕落都是以一种记录片式的意象出现。该诗歌的句法直接意象简单,表面叙事层次向广泛的人群言说。诗歌的叙事者――尤其是言说者“我”――不复存在的事实看上去虽然很陌生化,但传递的信息却是人人皆知:有些人并不比动物好多少。对新词新语的创造也是赫氏诗歌的一个显著特色,而且他精妙的词语运用往往使其他语言的译者们望而却步。他诗歌中的参照性元素、吟唱和一些有节律而无意义的音响都毫无例外地具有广泛的公共联系,从而产生了超越独立个人之外的一种更广阔的声音。为了摆脱后期诗歌中较多的物质与哲学的束缚,赫氏开始意识到,从广袤的语源学中精心构造的新词语已不再是诗歌创造的重要原则之一了。在描绘最令人伤感的角色时,赫氏并没有使用泛滥的感伤主义词汇,而是游离于这个框架之外将重心放在饥饿对人类的影响上,并以声音图景和斯拉夫语的魔幻词汇为世纪之交的诗歌发展带来了新的启发和活力。

四

帕洛夫在“千禧时代的现代主义”里作了一个诗学研究的总结性宣言,并以概括性的语言讨论了查尔斯・伯恩斯坦、苏珊・豪、林・何吉尼安和史迪夫・麦卡弗里等几位在继承和发扬早期现代主义实验精神中贡献巨大的诗人。她还将他们与体制派诗人(EstablishmentPoets)如戴尔默・史华兹(Delmore Schwartz)、安东尼-海克特(Anthony Hecht)、爱德华・赫西(Edward Hirseh)等进行了对照性研究,指出后几位诗人的作品中那略带克制性和重复性的创作思维吸引了读者较大的注意力,而“在当代创作的大部分诗歌里,依然沿用着这些基本假设和思维”(161)。在对伯恩斯坦与艾略特和杜尚,何吉尼安与斯泰因和赫列勃尼科夫,麦卡弗里与杜尚、庞德和赫列勃尼科夫进行对比与分组搭配的过程中,帕洛夫的诗学延续性和整体性观点展露无遗。她同时说到,史华兹、海克特和赫西的诗学创作中存在一种频繁出现并对当代诗歌带来巨大影响的衡常模式:“当前多数诗歌写作依然沿用他们的基本假设:一个敏感而有抒情意味的角色沉思和观察着自己的世界,对比今昔,向外界展露尘封的情愫,甚至突获感悟。诗歌语言具体而口语化,讽刺与隐喻杂陈,句法简单明了,节奏低沉。没有现成艺术和语言雕塑的痕迹,没有超理性和斯泰因句法特征。至于艾略特的客观对应物也没了踪影”(162)。艾略特与斯泰因在七十多年前曾指出,诗歌含义的变化进程正在经历一场巨变。但是在史华兹、海克特和赫西等人的诗歌中这种巨变却基本消失了。斯泰因在很久以前就提出,再现诗歌已不合适宜,对艺术家们来说必须找到替代“真实”再现的新方法。在人类刚刚跨入一个新的千禧时代时,重新思考现代主义与后现代主义诗学之间的关系非常必要。

在力求讨论不落俗套,结论不圄窠臼的同时,帕洛夫始终提倡对传统的尊重、对经典的忠诚。在这部宣言式诗学新论中,她对当代诗人的评价仍然以艾略特、斯泰因和杜尚为标准的。正如作者对自己并不喜欢的诗人进行有理有据地批评一样,她对自己比较心仪的诗人的赞扬也是非常具体且证据确凿。帕洛夫认为,伯恩斯坦和何吉尼安的个人天才与探索精神就将现代主义传统向前推进了一大步,他们对新世纪诗学的发展做出了巨大的贡献。前者无论在语言运用上还是在意象塑造上几乎都是杜尚式的;而后者则“是全面接受斯泰因

诗学挑战的第一人”,她的诗歌情感是对“思考的肯定”(184)。何吉尼安将诗歌看作一种思维过程的观念,为塑造一批20世纪举足轻重的诗人打下了坚实的基础。海克特和赫西的诗歌因为朝着非正式和口语化趋势越来越靠近而落入了一种不变的俗套,因此读上去颇觉乏味。麦卡弗里的视觉诗歌用杜尚式的视角重新构思出一副副如庞德诗歌中出现的那种画面,他还在卓越的概念复兴方面将杜尚的诗歌理念发扬光大。帕洛夫并没有对体制派诗歌令人扼腕的境地进行简单地批评和全盘否定,她的目的在于探讨20世纪早期和21世纪早期诗学发展间的关系。帕洛夫将现代主义与后现代主义定位为延续,甚至是饯行的关系,而不是传统上那种泾渭分明的关系。所论诗歌都经过了仔细解读,所得观点不但具有说服力,而且具有启示性。

帕洛夫的贡献并不止于在世纪之交为美国诗学研究做一个抱负远大的展望而已,举凡研究现当代美国诗学的学者都会被她的跨学科美学与诗学研究方法所折服并从中受益。在深入研究的过程中,帕洛夫一贯的严谨、博学、可读和发人深思等研究方法日臻成熟,对所涉猎诗人作品的引用与解读,不仅数量繁多而且充满隽永之语,令人称道。时常出现在各个章节中的一些结论与主张给人耳目一新之感。作为阅读独立单位诗歌的高手,帕洛夫以对比阅读和集中讨论的方法向读者展现了处于相互联系间诗歌的生命意识,并用何吉尼安的说法作为明证:“诗歌应该相互呼应,彼此共鸣。和人类一样它们也是无法独立存在的”(He-iinian 296)。“新诗学”需要新活力和新源泉,新创作也要立足于诗歌的生命力,以其生机勃勃的相关性和比邻性、以词语的有机生命力为源泉。作者最后断言“早期现代主义的诸多课题,在我们的时代里终于得到了很好的研究”(200)。《新诗学》是一部及时的为当代诗歌研究正本清源的著作,帕洛夫的研究不但具有示范意义而且具有实际创造上的借鉴意义。整体性与延续性的诗歌认识论、启发性与哲思性的诗歌阅读方法都是该书带给我们的巨大财富。

篇6

关键词：新现实主义；简约派；界定；特点

1. 什么是新现实主义

马尔科姆・布拉德伯里在为《哥伦比亚美国文学史》撰写的“新现实主义”一章里曾强调道“在20世纪的整个过程中，在小说领域内，现实主义一直经久不衰，而且十分强大，与此同时还不断地引起了关于现实主义的真实性、哲学价值和现实意义的种种争论。实际上没有一件自称为反现实主义的作品不把现实主义作为主要成分包括在内，而且大多数被认为实质上是反现实主义的重大运动都一致声辩它们实际上是现实的一种形式”[1]。

本文中的新现实主义主要指20世纪晚期尤其是在70年代后半期之后出现在美国文学中的一种新的文学思潮和写作现象。

自70年代晚期以来，特别是在80和90年代，越来越多的主流作家开始重新关注身际周遭的客观环境和具体生活，关注普通人的现实体验和切身经历，重新重视现实主义的创作题材。出现了大量的有别于后现代主义，尤其是那种反偶像的，先锋派的后现代试验主义文学的新的作品。这些绝大多数出版于80或90年代的作品常常被称为“新现实主义”的作品，主要是因为它们显示出对于诸如寓言性、超现实的黑色幽默、反讽、戏仿、拼贴等等后现代主义主要特征的背离和扬弃，它们不再对元小说（巴斯）感兴趣，不再遵从圆环（周期性、循环性）和不确定性的创作原则（品钦），也不再采用大众文化垃圾的扭曲的碎片的表现形式（D. Barthelme）。相反，这些新作品表现出对于现实主义写作手法的充分肯定和大量使用，以求达到Barthes所说的“真实的效果”[4]。

进入二十一世纪的今天，日益强大的作家阵容与层出不穷的优秀作品已经使得新现实主义浪潮成为当代美国文学中的一大主流倾向，表现出多种多样的特点。用一句话来概括，可以说新现实主义文学在写作内容（写作题材、文学主题）上向现实主义传统回归，而在创作手法上批判性地继承了现代主义和后现代主义的许多特点，从中汲取了营养，形成了独树一帜的风格。

所谓“新现实主义”，首先是对源远流长的现实主义创作的继承与回归，这主要体现在以下方面：对于现实主义模仿性的表现手段的重新注重，主要体现在少数族裔及女性主义文学中；强调读者与文本之间的共有的生活体验（shared experience）或者叫固有的默契，这一点被看作是新现实主义有别于后现代主义的最主要区别之一；故事的发生往往有着明确并且真实的时间与地点；在文本叙述中交织进大众文化和民间野史――此点最能体现新现实主义之“新”；与后现代主义重文字形式，注重语言的不确定性等陌生化因素而轻故事情节的做法相反，新现实主义文学认为情节比文字形式更为重要，对于文字形式的探索局限在一定范围之内。

另一方面，“新现实主义”更表现出许多有别于传统现实主义的全新特点：从写作主题上更多地关注身际周遭的客观环境和具体生活，注重反映普通人群的凡俗的日常生活和普通情感，不含异质性的和特别富有想象力的生活之流；不再注重塑造典型环境下的典型人物；简明扼要的没有多余描写成分的叙事，纯粹的语言状态与纯粹的生活状态的统一；压制到零度状态的叙述情感，隐匿式的或缺席式的叙述；不具有理想化的转变力量，完全淡化道德或价值立场；尤其注重写出那些艰难困苦的或无所适从而尴尬的生活情境―前者刻画出生活的某种绝对化状态而后者揭示生存的多样性特征，被客体力量支配的失重的生活；综合了不同文学题材，大众流行文化和当代的消费主义思潮；一般来说，作品的基调往往是暗含讥讽（anxious， ironic， speculative）；表现出对于语言还有其他现代的如电影和电视等表现手段的重视。[6]

2. 什么是简约主义，代表作家与作品。

Minimalism译作极简抽象派，也译作简约主义或简约派。

“简约主义”本是一个艺术批评用语，指的是发生二十世纪60年代开始出现在在当代造型艺术领域的一个运动。简约主义，或称极简抽象派艺术又称ABC艺术或“最低限艺术”。指20世纪60年端于纽约的视觉艺术与音乐方面的运动，其特点是形式极为简单，艺术家保持纯客观的创作态度，排除艺术家自身的任何感情表现。极简抽象派艺术是现代派艺术中简化论倾向的顶峰。“它十分注重在绘画和雕刻中对于细小的空白空间的运用，使之成为所表现主题之内的有机整体。” [3]

而文学上的简约派小说则是指那些将日常生活中毫不相干的事件、细节堆砌起来去反映市井生活的平凡琐碎的那一类作品，简约派小说的出现是生活在70年代末80年代初的作家们不再关心社会政治上的大事，而含沙射影或玩世不恭地看待社会、人生的生活态度在文学领域的体现。简约派作家在创作中只写社会表层细节而不去理会人物的思想深度，将生活中的逻辑抽象化、简单化，将生活现实进行片段化的处理。简约派小说则努力削减故事讲述中所有不必要的文字，从而使小说成为一种精美的叙述艺术，或者说成为一种文学上的点描画。简约主义强调准确巧妙地运用精心选择的琐事、细节来达到意蕴深刻，震撼人心的艺术效果。简言之，即是要以少胜多，言浅而意深。

简约派小说的主要代表作家及作品包括：安・比蒂（Ann Beattie）； 雷蒙得・卡弗（Ramond Carver）及其作品What We Talk About When We Talk About Love （1981）《当我们谈论爱情时我们谈论什么》；弗雷德力克・巴特尔姆（Frederick Barthelme）及其作品Moon Deluxe （1983）《皎洁的月亮》， Second Marriage （1984）《第二次婚姻》；其他还有Tobias Wolff托比亚斯・沃尔夫、Mary Robison玛丽・罗比森等作家。[6]

3. 简约派的新现实主义小说的主要特征

就作品主题和写作题材而言，简约派的新现实主义小说主要致力于描写美国当代社会风貌，刻画时代特性。此类作品集中描写反映最平凡人群的最琐碎的日常生活状态。他们所着力探讨的一个核心主题是人与人之间的关系：男人与女人、父母与孩子、人与自我、朋友之间所形成的爱情、婚姻、友谊、家庭等等各种各样的关系。他们所刻意观察、思索和反映的是一种深刻的人文意义：在美国当今商品经济席卷一切的后工业化社会中，在当代已极端物质主义的现实生活里，人究竟该如何自处，并且如何与他人相处。

就作品中塑造的文学人物而言，简约派的新现实主义小说往往以普通工薪阶层或中上阶层为其描写对象，尤其注重展现当代人在后工业社会中迷茫，失落，压抑，扭曲，直至支离破碎的精神世界。

简约派的新现实主义小说的一个重要特点在于：尽力避免对其所反映的内容作出任何道德评判，采用一种极其客观，无任何褒贬色彩的叙述语调，刻意置身事外，始终保持一定的叙述距离。

简约派的新现实主义小说非常强调运用精心选取的揭示性细节来推动叙述进程并揭示作品主题。此类作品往往并没有复杂周密的情节，也不注重气氛的渲染以及场景的描述，在叙述上也常常缺乏必然的逻辑关系，较为随意。所有的只是那些表面平淡琐碎，实则微妙深刻的种种细节的堆砌。在这里，作品真正的含意往往正隐含于那些在琐碎陈述之下，事实上并没有被说出来的沉默和空白里。

在叙述语言上，简约派的新现实主义小说往往采用简单并且客观的陈述句式，并且多运用现在时态。绝少有晦涩难懂的文字游戏，也很少用主观性较强的判断或感叹句式。

[参考文献]

[1]Elliot， Emory， et al. ed. Columbia Literary History of the United States [M]. 1988：1127.

[2]Hoffman， Daniel， ed. Harvard Guide to Contemporary American Writing [M]. Harvard： Harvard University Press， 1979：84-96.

[3]Murphy， Christina. Ann Beattie [M]. Boston： Twayne， 1986：12.

[4]Versluys， Kristiaan， ed. Neorealism in Contemporary American Fiction [M]. Amsterdam： Rodopi， 1992：65-85.

[5]郭继德，“战后美国文学的回眸” [J]，当代外国文学，2000，（3）：134-40.

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20世纪90年代以来，现代信息技术迅猛发展，计算机多媒体技术也获得极大的发展机遇，它在很多方面都影响到了人们的生活、工作和学习。尤其是在教育领域，它促使传统教学模式发生了翻天覆地的巨大变革。那么，作为我国教育领域中的一门重要学科，历史课程的教学也应该充分重视合理应用多媒体技术来辅助自己的教学过程，历史教师应该充分利用多媒体技术与网络技术来制作出优质的教学材料，从而帮助学生更好地了解和学习相关的历史知识。

2 多媒体辅助历史课堂教学中的现象分析

多媒体技术辅助历史教学，应该来说是历史课程教学的一次重大性突破与革新，它促进了历史课堂教学由传统向新型教学模式的转变与发展。但是，多媒体技术又是一把双刃剑，它在带来便捷的同时，也有不少急需解决的问题存在，从而大大影响了其在历史课堂上的教学作用的正常发挥。因此，教师应该认真分析下当前多媒体技术辅助历史课堂教学的现象，进而基于此来采取正确的定位，让多媒体在历史课堂教学中发挥出应有的积极作用。接下来，详细分析下起辅助作用的具体现象。

学校对于多媒体的应用环境分析 当前，很多学校的历史课程教学中对于多媒体技术的应用环境是良好的，很多教室都已经拥有了配套的多媒体教学设施，这也为历史教师进行创新性教学活动提供了可能性条件。然而，一些学校里的多媒体教学设施安装的较早，其更新速度又偏慢，一些多媒体教学设施已经出现明显的老化现象，这就在历史课程教学过程中很难完全避免出现教学故障，历史教师使用起来胆战心惊，有时使用起来也不是很方便。这些都在一定程度上影响了历史课堂教学的顺利开展。

教师与学生对多媒体辅助历史教学的认知情况分析 虽然说我国历史课堂教学过程中，不少教师与学生对此抱有一种肯定和支持的态度，这是因为多媒体技术辅助历史课堂教学的确拥有不少传统教学方式无法比拟的优势，但是，它在帮助历史课堂教学过程变得丰富多彩、生动活跃的同时，也存在不少局限性。一些历史教师与学生在被问到对于传统教学方法与多媒体教学手段哪种更合适的时候，他们的回答往往是认为二者结合在一起是最佳的，他们认为二者应该是相互弥补和相互扶持的作用。然而，在实际的历史教学过程中，还是有不少教师把多媒体当成传统的黑板，并没有真正从教学理念与方式进行革新，一些多媒体仅仅成为形式上的摆设。此外，还有些学生在教师过度依赖多媒体的情况下，开始对历史课表现出较大的不满。

教师与学生之间的互动情况分析 在多媒体辅助历史课堂教学过程中，一些历史教师由于受到自身对于多媒体技术掌握和运用水平的限制，往往不能够把多媒体技术更好地运用到历史课堂教学过程中去，从而让学生在历史课堂上表现出极大的不耐烦，缺乏必要的引导性与概括性，有些历史教师仅仅把教学重点放在了教学课件上面，反而忽视了真正的教学内容的传授与教学目标的实现。加之一些历史教师过度应用多媒体进行教学，反而让学生产生视觉疲劳，失去对历史课堂的学习兴趣。教师也会形成一种自身在历史课堂教学中的角色偏差，无法顾及到学生的感受。这就使得很多学生无法达到教师预期的学习效果，一些学生缺乏学习的积极性与主动性，学生的主体地位难以充分体现出来。

3 多媒体辅助历史课堂教学效果增强的具体对策

针对当前多媒体辅助历史课堂教学的现状中存在的各种问题，笔者认为，教师应该尽快采取相应的应对策略，进一步发挥出多媒体对于历史课堂教学的积极效果。

学校等教育部门方面的对策 多媒体辅助历史课堂教学，应该首先从学校和相关教育部门入手，加强对历史教师的培训工作与考核力度。这是因为多媒体技术辅助历史教学，实际上就是一种现代化教育意识与理念的实施，需要历史教师具备相应的计算机和多媒体专业素养。那么，学校就应该积极开展针对历史教师的信息技术与网络技术培训工作，可以通过多种渠道与途径来组织本校历史教师进行教育技术能力水平的考核，并与他们的工资与晋升等挂钩。此外，还应该加大对于多媒体教学设备的投入力度，因为这是一种新型的教学模式，它需要历史教师能够在大屏幕上一一呈现出来，要让全班学生都能够清晰地看到教学内容。因此，多媒体辅助历史课堂教学，就应该真正发挥出其在教学课堂上为教师的教而服务、为学生的学而服务的优势，避免让多媒体技术手段成为摆设或形式主义，从而通过对多媒体教学设施的投入力度来逐步健全并适时更新其媒体基础设施，为历史课堂教学过程中师生之间的良好互动提供更为良好的教学情境，让历史课堂由枯燥乏味变得更为轻松和活泼。

教师方面的对策 多媒体辅助历史课堂教学过程中，要想提高教学效率与教学质量，教师的作用显然是不容忽视的重要组成部分。因此，这就要求历史课程教师能够尽快树立起正确的多媒体教学观，并做到灵活处理教师本身、学生、教材、媒体四要素之间的关系。应该来说，这四个要素之间是一个有机的综合体，它们相互作用不可分割。历史教师应该把多媒体技术更好地更为合理地运用于历史课堂教学过程中去，要让教师成为历史课堂的组织者、引导者，学生则成为一个学习的主人翁，要能够让学生主动建构自己的历史知识。因此，多媒体辅助历史课堂教学，必须十分重视教师的引导作用和学生的主体地位，并明确多媒体技术的辅助功能。但是也不能让多媒体辅助教学手段成为传统教师正常授课的完全替代品。教师应该科学开发、正确运用多媒体教学软件，让历史课堂教学成为互动的教学氛围。此外，还应该提高历史教师的多媒体运用技能，引导学生参与课堂互动，既要保证历史知识的全面性，也要做到重点突出。多媒体辅助历史教学，让师生间形成良性互动，并注意传统教学与现代教学手段的结合，更新教育理念，准确把握自己的角色定位。

学生方面的对策 多媒体辅助历史课堂教学过程中，还应该从学生角度进行考量。这就要求学生能够端正学习态度，发挥学习主动性，成为历史课堂的学习主人。要培养起坚持不懈的学习意志和良好的学习习惯，并要养成积极乐观的学习心态，敢于向教师提出一定的疑问，这样的历史课堂将有利于学生学习的良性循环，还可以帮助教师更好地了解学生对于历史知识的学习情况，做到“师生共进、教学相长”。此外，多媒体辅助历史课堂教学，还应该让学生树立起自主学习的意识与态度，真正进行自觉性的学习，实现自己的学习价值。当然，多媒体辅助历史课堂教学还应该让学生积极参与到师生互动环节当中去，要让教师与学生群体或学生个体之间发生相互作用和影响，让学生认识到课堂互动的重要性，从而培养学生良好的学习兴趣和学习习惯。

参考文献

[1]陈霞.多媒体辅助历史教学的实践与思考[J].中国信息技术教育，2010（8）：65.

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全国美术展览及油画作品大展中，总能看到一些直接采用了超级现实主义表现手法的作品，如：罗中立的油画《父亲》。然而，中国的超级现实主义美术又与西方的超级现实主义美术在创作理念上有很大的差异。

超级现实主义又称照相写实主义，摄影写实主义，是上世纪六十年代起源于美国流行西方各国的现代美术流派。超级现实主义的绘画大多取材于最常见、最普通的环境和消费商品，他们偏爱表现精细、复杂的层次和细腻微妙的光线。常取材于商店橱窗、餐厅饭店、街道建筑、超级市场，以及金银器皿、汽车机械、霓虹灯招牌等。有些画家专画人体，将其拍成照片后，在画中放大描绘。有的画幅比原型大十几倍，以求能画出超近距才能看出的细节。超级现实主义的雕塑大多表现生活中普通的人，如：工人、大学生、家庭主妇、观光者、乞丐和老人等。他们往往试用新的造型材料聚酯树脂、乙烯基、玻璃纤维以及各种实物来摹拟等高的真人。有时干脆从活人体上翻制模型，着与真人肤色相同颜色，戴上假发，穿上真实的衣服，佩戴真实的道具，造成乱真的艺术效果。也有专门仿制逼真实物的雕塑，常以硬木、陶瓷来摹拟皮革制品和金属工具。

作为现代艺术，超级现实主义美术出现在很多现代派之后（如：立体派，野兽派，达达派，表现主义，抽象主义），因此，初看起来，超级现实主义似有向传统现实主义（写实绘画）复归的趋势，但实际上它与传统现实主义有着本质的区别。我们熟知传统现实主义美学观点：通过典型环境、典型人物的描写而深刻的反映现实生活的本质和真实。这里的真实不是指生活中个别的偶然现象，而是艺术家对生活中的现象进行发掘、分析后，再在艺术中表现出来的真实。超级现实主义美术则与此相反，完全弃掉画家的主观意图，冷静客观地把事物表象呈现出来。他们虽然也描绘肖像与人体，但不表现人物的性格个性，反而着重表现人的皮肤、毛孔等生理细节，追求表面的“逼真”和“酷似”。超级现实主义代表画家克洛斯曾说，他画人像时仅把面部当作 “一幅地形变化起伏十分有趣的地图”去描绘。由此可以看出超级现实主义画家极力保持的 “客观性”，由于这些作品的主观因素减少，使得可视的传达性加强，从而受到了西方观众的欣赏和喜爱。上世纪西方现代艺术的一个很大的特点就是追求艺术的纯粹性，放弃艺术所背负的负担。当艺术卸掉宗教的、伦理的、政治的“包袱”后，剩下的就只是纯视觉的观赏了。这种内容空虚的艺术样式也逐渐引起了观众的不满，至使一些超级现实主义艺术家后来转到其它艺术流派中去。

我国超级现实主义美术的发展与西方超级现实主义有很大不同。八十年代初在我国最早出现的超级现实主义美术作品，只是创作技法层面上的借鉴、挪用，其创作理念仍是传统的。西方超级现实主义否定传达思想内容，仅存画面的可视性的骇目和幽默。而我国的超级现实主义却保留着沉重的创作主题，只是借用超级现实主义美术的表现技法来更充分、更强烈地表达创作意图。如：罗中立的油画《父亲》、广廷勃的丙稀画《钢水、汗水》等作品。在随后的“85新潮”美术中出现了一些较纯粹地与西方超级现实主义创作理念相一致的青年美术家，但中国的超级现实主义美术一直在边缘生存、发展。西方艺术绘画传统数千年基本上是沿着仿生具象系统发展，经过二十世纪初现代思潮的冲击，传统体系暂时退入后台。作为现代艺术一部分的超级现实主义生来就是反传统的，它只是在中国人看来似乎与传统艺术相象，其实它从里到外都与它自己的传统相悖。而我国传统艺术在仿生、具象表现方面从来就没有达到西方所至的水平，再加之从苏轼的“论画以形似，见与儿童邻”后，其艺术思维走向便朝着高一级（从美学角度说）的意向发展。但是，近代“五•四”后，中国美术家的审美要求、艺术思想发生一次大转变。那就是：用现实主义具象创作方法反映现实生活，补上具象再现这一课。后经过“”美术，一直到改革开放打开国门，其间的中国主流文化所倡导的、各大美术院校的教学方针都是以古典型的现实主义具象美术为主。以上情况说明超级现实主义美术在西方与在我国的历史文化背景不同，精神文化需求不一样，因而，在对西方现代艺术各种流派，画派的接纳选择中，超级现实主义美术引起中国艺术家的注意是很自然的事。同时，在吸收、借鉴过程中的一条规律也在起着作用，就是表面的东西易改变，内在深层的东西不易变。艺术观念的转变属于深层不易变的质，其结果就是用西方超级现实主义的手段来说中国美术家自己的话。（因为中国的美术家想用艺术说话，而西方美术家不想用艺术说话）。这大概就是我国超级现实主义美术与西方超级现实主义美术的基本差别及差别的原因。

西方现代艺术总体来说是人妖同体，它们遵循的内在逻辑是“破坏即创造”，它的发展过程致使人类艺术空前剧烈的天崩地陷（超级现实主义美术也不例外）。西方现代艺术随同二十世纪一起已成为历史。我们在二十一世纪应该怎样重建未来艺术大厦，中国的艺术将以何种姿态展现于世，是我们必须思考、面对的。简略地回顾超级现实主义美术及一些问题或许仍有一些现实意义。

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关键词：现实主义；中国当代现实主义油画；具象写实；忻东旺

前言

忻东旺是清华大学美术学院的著名画家，中国当代现实主义绘画的代表人物之一，对当代中国绘画具有历史性贡献。

忻东旺以极具个性特点具象写实手法，创作了一系列的城市里的农民工形象，其作品朴实感人，反映时事，反映中国的现实生活。今年10月中旬我和七位研究生同学与导师翟勇教授一行到北京进行外出考察，星期目的上午我们在导师的带领下来到了清华美院拜访了实力派画家——清华美院教授忻东旺。初见忻先生，我们就觉得他很朴实，为人低调，很好相处。在他的工作室中与我们交流绘画心得，给我们在画习作、创作上遇到的问题答疑解惑，我们也很有幸欣赏到了他的原作，画地非常好，感人，我也近距离的看到了我非常喜欢的作品。

第一章现实主义概述

一、现实主义的形成

现实主义(vealism)，从美术史上看，它指的是19世纪中叶以后，以法国画家库尔贝(Gustave Courbet，1819—1877)为代表的一种艺术运动。这一艺术运动在此时期普遍出现在欧洲各地，是继浪漫主义之后的又一重要现象。绘画领域新古曲主义和浪漫主义日渐没落，当时的画家们以理想主义的观念，反复创作一些旧的无病的作品，仅仅满足于制作一些表面的画面效果，缺少实际的内容。而以库尔贝为主要代表的画家在艺术实践中，始终坚持面向当代、面向生活，走出一条现实主义道路。他们主张艺术应该是当代的，要以明确的现实主义观念反映当代社会现状，塑造普通人和他们的生存状态。

在这种理念的指引下，库尔贝创作了他的名作《打石工》。画家运用极朴实的具象写实手法，有力的将社会下层人的苦难生活展现在观众面前，其构图大胆自然，人物塑造坚实有力，色彩运用厚重到位。他的代表作品是《画室》，此幅巨型油画生动地再现了画家所处的社会生活，受到另一大师德拉克罗瓦的推崇。

虽说现实主义认为艺术应当反映客观现实，反映人们的现实生存状况，否定想象在画面当中的作用，但是绘画创作不可能完全抛开主观因素，不可能完全没有想象的因素在里面，必定要有艺术家的个性特点。现实主义是不断发展完善的艺术之路，在库尔贝之前，有很多艺术家曾运用相同或者相近的创作理念和创作方式从事过绘画创作。像卡拉瓦乔、乔托、伦勃郎、哈尔斯以及到弗洛伊德，都被列为现实主义的画家。

二、现实主义在中国

中国的现实主义之路始于“五四”时期，一批留学生从欧洲带回来的学院派绘画技巧，曾经广受欢迎被视为现实主义绘画，但是，这种绘画还称不上是真正的现实主义绘画，当时也并没有形成真正的以现实主义理念进行艺术创作的艺术流派。因为那时期的作品只是具有一定的现实主义因素，但并不是现实主义。进入60年代之后，中国的现实主义之路布满荆棘，一度受到不公正的待遇。我们应该抛弃那些打着现实主义的名号却制作着伪现实主义的作品。

然而，我们从不缺乏以现实主义为理想进行艺术创作的画家，像忻东旺的创作理念就是始终与现实主义理想保持一致，他具有坚实的写实功底，在绘画语言上极富个性色彩，笔下的人物、场景均来自现实。将生活在城市边缘的农民工刻画的非常的真实可信。正如伟大的艺术家席勒所说：“伟大的艺术家为我们表现对象，平凡的艺术家表现他自己，拙劣的艺术家表现他的素材。”忻东旺正是第一种艺术家，他用自己的画笔生动地表现了他所熟悉的群体。

第二章　忻东旺的作品及中国当代现实主义油画的魅力

一、忻东旺善于运用小排刷和画刀、笔法、刀法道遵有力，他的作品在用色方法整体概括、色彩、响亮沉着。他用比较拙的笔触将对象生动地表现出来。他在他的画册上说到他画农民工的笔法是“来源于民工用抹子泥墙的感觉”。这种戏称说明了画家极其观注身边的弱势群体，说明了他的绘画技巧和他所表现的对象有非常一致的精神联系。例如忻东旺的作品《装修》，画家正是表现了一群正在休息的装修民工，这些人虽然身处城市的边缘，处在社会的最底层。他们没怎么见过世面，身着破旧的衣服鞋子，破旧的床和厚厚的被子，这一切反映出他们外来务工的农民工身份。哪里有活干，哪里有钱挣就会到哪里待着。但是他们大多眼神坚定，充满笑容。虽然在外打工的生活很苦，但是他们对生活和对未来充满希望，有一种积极乐观的精神支撑着他们前行。在《明天、多去转晴》中，那些为了生存而背井离乡的民工，正卷着铺盖急切地等着上车，准备到城里打工赚钱，急切地想被别人雇佣。因为在他们眼中到了城里就有工作的机会，就会被雇佣，也就意味着他们会有收入。虽然他们也不确定能不能找到活干，但是他们很是迫切。他们不想在家干等着。他们正在用自己的劳动追求着相对好点儿的生活，追求着幸福，他们是社会的见证者，见证了城市的发展变化。他们希望能获得稍许多点的收入，城里的种种变化和发展因为有了他们的辛勤付出才变得如此美丽，但是城里的发展对于农民工来说只是天上的云。忻东旺的代表作品《早点》则描绘了一些正在吃早点的人们，他们有老有少，画面中流动着一股乐观向上的精神，人物表情生动，自然，表现语言写实，生动的再现了现实中人们生活的场景。

二、中国当代现实主义油画的魅力和品格

现实主义是一种与客观事实相联系的客观的创作手法，作品应反映客观真实，具体表现为以具象写实的手法对现实生活作真实的反映，要求再现社会生活。现实主义这种真实性原则有其理论基础，即马克思关于世界是物质的，物质是运动的，运动是有规律的，规律是客观的。这一理论就为现实主义的强调反映社会生活的再现性指明了方向。中国当代现实主义油画正是在的指导下发展其绘画创作的，把握住现实主义的理 论和最根本的原则，结合中国本民族的气质和东方美创作出特有的现实主义作品，这些作品深化发展了现实主义风格，带有明显的画家的个性特点。是非常生动，活的作品，是中国当代油画中的精品，它们具有非凡的艺术魅力和直面现实的时代优秀品格，是真正的艺术品，它们来源于生活，高于生活，比实际生活更强烈、更典型、更具有代表性。像刘小东笔下的城市青年，他们非常平常但很有生活气息。他的代表作品《烧耗子》、《自古英雄出少年》、《白胖子》就反映了现代城市青年的空虚的精神状态，体现了画家对现实生活体察地细微，反映了画家对都市青年的关注与不安。孙为民笔下最普通、最平凡的人们如作品《七个姑娘》、《绿荫》，同时他对外光的深刻理解也有助于他表现对象。忻东旺的《绚日》等等。这些优秀作品都具有现实主义的原则和创作方法，并且都各具个性特征，运用个人的不同理解，不同的个人视角联系现实，是当下不可替代的作品，是具有中国气质和品格的好作品。

第三章现实主义油画与传统美学之间的联系

一、中国的当代艺术，尤其是当代现实主义油画具有深厚的美学价值，尽管作品的个性特点不同，然而都有一共性，即是审美的主体与最根本的美学价值之间的同一性关系。这种关系被看做是审美和作品价值的最高点。中国传统美学最主要的范畴之一，关于形和神的描述与现实主义的理念有非常紧密的联系。“形”与“神”是我们民族美学理论的精髓之一，是指导中国画发展的最基本的理念和核心问题。“形”是造型艺术的基本要素，也是最重要的要素之一。如西汉《淮南子》提出：“画西施之面，美而不可悦。观孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉”，还有东晋顾恺的“以形写神”、“传神写照”等等。而中国当代现实主义油画的长处，也正是在于准确的描绘对象，表现对象，写形传神。将对象刻画地坚实，富有个性。

二、气韵生动

谢赫在《古画品录》一书中指出“气韵生动”是绘画的最高境界。它在中国传统美学体系中占有十分重要的地位。气韵是画家与自然的结合通过画面展观出来，把对象的姿态和神情表现出来，有了气韵，画面形象自然就活起来了，就生动了。这一美学观点在中国当代现实主义得到了充分体现，例如，刘小东和忻东旺的绘画，刘小东的作品生动地再现了日常状态下的人群，尤其是那些精神空虚的城市青年。忻东旺更是将气韵生动的美学观点，发挥到了极至，他的作品有一种由内而外的气势，他笔下的人物充满生机，充分展示了现实生活。

三、有和无、虚和实

老子认为，宇宙万物是“有”和“无”的统一，换言之，是“虚”和“实”的统一。有了这对统一，天地万物才能运动变化，才能发展。老子的这种思想对中国古典美学产生了巨大的影响，虚实结合也成了中国美学的一条重要原则，认为艺术形象只有虚实结合，才能真实地反映客观现实。这一原则在当代中国的现实主义油画上有特别明显的体现，他们的画面里均有虚实结合的处理，包括用笔上的虚实，形象刻画上的虚实结合等等。

第四章现实主义的生命力

现实主义绘画是我们这个时代最需要的艺术，它与现实社会一致。当代现实主义画家在创作作品时都不仅仅是运用写实语言去表现客观物象，而是更加关注现实生活，表现时代气息的作品，在作品中加入了画家自己的主观表现因素和个性特点。这样=使作品更加具有活力，是真正的写实的作品，是更加美的现实主义绘画。

篇10

关键词：新媒体时代；大学生；社会主义核心价值观；对策研究

在新媒体时代为主导的状态下，大众传媒也在发生着重要改变，人们已不只是被动的接受信息，而是可以选择性的接受信息，并且可以自发独自的制作新的信息。在新时代下，大学生无疑成了这些新事物的主角。

一、新媒体时代，大学生社会主义核心价值观的现状

（一）高校学生价值观念呈现多元化特征。 随着高校学生

接触社会的方式多样，加之新媒体平台为其提供的便利接触方式，高校学生的价值观念呈多元化发展的状态，这种前所未有的独特视角，对大学生价值观的形成有非常大的影响。互联网时代的到来，信息的传播方式也发生了重大转变。“碎片化”的新信息传播方式的出现，给大学生的社会主义核心价值观的培养实践带来了挑战。因为信息“碎片化”致使人们对价值本身具有更加开放的选择，让大学生的价值观念更加的多元化。在“碎片化”的传播方式下，信息的更新速度极快，其真实性与正确性却有待考证，这就给大学生形成正确的价值观带来了重大挑战。

（二）高校学生的价值主体呈现自我化的特点。在新媒体时代的影响下，大学生每天都在接触海量的资讯信息，涉及面广、宽、深，对强加的、外在的、不认可的思想、言论、包括权威已不再盲从，更多的是服从于自己的内心、信仰和理想。这种情况的出现一方面可以加强其自我意识和自信心，但从另一方面来看，也有其弊端，很多学生会受到经济利益和眼前利益的驱使而放弃精神的和长远的利益。

二、新媒体时代大学生社会主义核心价值观的对策研究

（一）帮助大学生树立正确科学的意识与观念。高校必须与时俱进，不断更新教育观念，不断适应改变的外在环境，加强重视新媒体环境下的教育意识培养，构建特色的网络信息交流平台。当下，大学生信息的传递主要是依托互联网和手机这两大平台，因此高校应规范其传递的内容，为了更好的把控学生的思想动态高校应建立特色的师生网络信息交流平台，促进师生之间的交流，给学生提供一个畅所欲言的平台，为培育其正确的价值观创造机会。高校可以利用QQ群、学校官方微博、微信等传播媒介，通过与干部队伍的交流，及时了解大学生思想动态，引导大学生形成正确的价值观。

（二）重视大学生媒介素养的培养，引导其形成强大的辨别真伪的能力。大学生媒介素养指的是大学生面对多样的信息应具备的评价批判、选择、制作信息等能力，大学生媒介素养的提高，有利于其自身更好地发展。大学生媒介素养的培养可通过相关课程、学生社团等途径。高校只有通过培养大学生的媒介素养，才能使大学生面对复杂的大量的外在信息，拥有辨别信息的真伪能力，坚持用正确的价值观加以评断，并制造出健康积极的信息，从而起到引导社会正确舆论的作用，也使其自身得到健康地成长。

（三）重视大学生对网络舆论引导能力的培养。大学生是新媒体时代的主角，每天通过新媒体发表、传递、收集大量信息，培育其正确的价值观，对引导正确的网络舆论有着至关重要的作用。因此，高等院校要重视大学生对网络舆论引导能力的培养，通过对大学生社会主义核心价值观地培养与践行，帮助大学生树立正确的价值观，充分发挥大学生引导网络舆论的积极作用。

三、思考

新媒体时代的来临，使得信息量以及信息传播速度剧烈增长。在信息多元化的环境下，大学生作为新时代的弄潮儿，其价值观取向深受影响，面对这种外在环境，对大学生社会主义核心价值观的培养提出了严峻的挑战。为此，作为高等院校的教育者必须要更新观念、与时俱进。面对挑战，积极寻找相应的对策，只有这样才能更好地对大学生社会主义核心价值观进行有效的培育与践行，为社会培养出优质的人才。

篇11

——题记

虽说热爱美好的事物是人类的本能，但初进初中的我并未对在此雪找闪亮生物的愿望抱太大期待——毕竟早已过了相信童话的年纪，外貌与心灵都达到完美标准的生物数目在现实生活中大概极端超近于零。事实证明我错了。们们班某些男性生物用他们的存在为我们证明了外在美与内在美和谐统一的生物种群顽强的生命力，使我们看到了超现实主义美学发展的美好美景！

我班男生有的拥有堪比刘伶的豪爽气慨他们深谙“以天地为标宇，屋室为衣”的道理，哪怕身处教室之中，在众目睽睽之下，也能面不改色地贡衣解带，敞胸露怀，展示自己“曼妙”的身材(注：此时请自动将审美观调回唐朝)。更有甚者，则效仿李白当众脱靴，使旁人但觉“馨香“阵阵却却不知其源，过往蚊是纷纷曙厥而不明其因。他们始陷入默默奉献，为我们的精神与健康做出了巨大贡献却不求回报，这种高尚的品质怎不令人“赞美”，怎不值得“褒奖”！

我班男生有的具有直逼希拉里的进步思想。他们推崇“男女平等，女士优先”的风度，无论面对的是男是女，均能滔滔不绝，出口成“脏”誓要让对方无言以对，无地自容。埸为难能可贵的是，他们从不率先认输，一定要穷追猛打，绝不给对方可乘之机，使对手即使试图以理服人，其论述也显得苍白无力，完全无法与他们丰富多彩的言论匹敌。

我班男生有的保有不输爱迪生的坚韧意志。他们赞同“宝剑锋从磨励出”的名句，即使出门几步远就是垃圾桶，也一定要穿越万桌千椅，冒着被老师抓获的巨大危险拉开窗子临空投掷。更令人感动的是，有些人为了养其他同学的反应能力，竟奋不顾身地将物品向着动转着的风扇抛去，这等舍已为人的伟大情操及他们不畏因难险阻的行动足以令他们为后世伟唱，成为班历史上一个闪耀的光点。

篇12

由上海发起的系列对话从《世界》开始。赵小桃的故事终于迈出了山西汾阳这个导演驾轻就熟的“邮票故乡”，主人公置身于巨大的人造空间中，不断地“跑”与“飘”，在《乌兰巴托的夜》中唤起苦涩的乡愁。《三峡好人》描述大规模的集体空间迁徙给人生记忆带来的撕扯，有韩三明千里寻妻的破镜重圆梦，也有沈虹千里寻夫的婚姻悲情路。到了《山河故人》，时间作为叙事的第一主角正式登场，在历史到现实的正向延长线上，26年的绵延牵动起空间的迁移与演变，构成了转型期中国社会加入全球化人口漂移洪流的叙事逻辑。

1.33：1的画面比例是20世纪末中国电视与DV的主流制式。贾樟柯将当年使用DV拍摄的山西景象植入影片，此后补拍的镜头也保持了同样的画面比例，呈现出1999年的汾阳小城，也是彼时观看乡土中国的现实主义主流视角。被圈定在汾阳小城的沈涛、张晋生与梁子，处于不辨几何或代数的情感迷局，因资本的强势介入迅速变现为三角关系。影片不着重渲染主人公的青春激情，相反借助狭窄的银幕空间对生活施以“现实主义的框”。观众的视野被严格限定，甚至无法窥见梁子点燃焰火后腾空喷射的全貌。沈涛寻梁子不遇，归途目睹一架绿色飞机在面前坠毁。面对这次极具超现实色彩的紧急坠落事件，沈涛却无力施以援手。梁子决然出走流落他乡，是友情与爱情的离散；晋生急于完成资本的原始积累，攀附上海的金融网络，由晋而沪的野心与展望，隐约埋下乡土离散的伏笔。

新世纪以来，16：9的画面比例逐渐普及，覆盖了电影、电视、电脑等多种屏幕。2014年的故事照此画幅比例展开。沈涛不是《小城之春》里的周玉纹，梁子亦非来去自由的章志忱，充其量只不过是她生命中的一个过客。病床前，沈涛取出三万元人民币“买断”旧情，道尽生活写实之冷峻，却极符合现实情感的逻辑。她注定无力挽回旧日时光，在父亲去世之后，甚至决定通过一次并不很漫长的旅行，舍去所有的不舍，拼出半世的孤苦与牵挂，预付儿子张到乐的Dollar遍地的“美丽新世界”。

篇13

【关键词】穆索尔斯基 图画展览会 画面感

【中图分类号】G4 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2015）21-

音乐本身是一门抽象的艺术，一门听觉的艺术，它不擅于描绘具体形象，固对形象的描绘只可意会，但在这部作品中作曲家采用标题音乐这种形式去引导听众，实现了音乐与绘画的高度契合，同时也向我们展示了自身与俄罗斯民族其他音乐家创作风格上不同的一面。

一、钢琴组曲《展览会上的图画》创作的美学思想基础

19世纪后期，在俄罗斯音乐创作领域，以赫尔岑、车尔尼雪夫斯基、别林斯基为代表的现实主义美学思想盛行。车尔尼雪夫斯基把费尔巴哈的唯物主义哲学观点创造性地应用于美学和伦理学，批判了黑格尔的“美是理念说”的唯心主义实质，提出了“美是生活”这一重要命题，认为“任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”；在艺术对现实的关系这个美学基本问题上，他坚持“现实生活高于艺术，艺术的目的和本质就在于再现生活。”

莫尔斯特・穆索尔斯基作为19世纪俄罗斯民族乐派重要代表，作为俄罗斯“强力集团”中思想最激进、最有创新精神并且最富有成就的成员；其世界观和艺术观也不可避免的受到赫尔岑、车尔尼雪夫斯基等革命民主主义哲学、现实主义美学思想的影响，具有批判现实主义的倾向。而民主思想倾向和现实主义的创作理念及原则也使得他的创作在艺术风格上显现出浓郁的俄罗斯民族特点和独特个性，并且带有现实主义和人文主义的特征。正如宋永莉女士、陈烁等人所认为的一样，这首钢琴组曲的创作形式和特点绝非作曲家偶然拾得，而是因为穆索尔斯基与哈特曼立足在现实主义美学观上的艺术共识，才有了在音画交融上的契合碰撞，才有了这部传世不朽的佳作1。

二、绘画性特征展现的基础――完美的形式框架

钢琴组曲《展览会上的图画》是1874年作曲家观一位亡友建筑师――加尔特曼的“图画展览会”后所作，也是穆索尔斯基最著名的钢琴作品，从观展览到创作完成前后仅仅几个月的时间，可谓一气呵成。套曲由10首小曲组成，每首小曲都各自描写一个特定的景物并分别附有标题，并用一个“漫步主题”贯穿成为整首作品。

受现实主义美学创作观念的影响，穆索尔斯基这首作品极力想传达自己在展览会上漫步观赏各种画面的情景，全曲在结构形式上的安排便充分展现了这一点。整个作品的布局采用回旋性结构原则；漫步主题即为主部，其它各乐章为插部。其中主部漫步主题又进行了一定程度的展开与变化，暗示了作曲家观赏不同图画时的心理情绪状态；这样安排从内容上不仅逻辑地表现了在展览会上从一幅画走向另一幅画漫步观赏的情景，也为更细致为展现各幅画奠定了基础；“从结构上更巧妙的利用了回旋性结构原则特别适合进行材料的综合与动力消解以及表现不同场景的对比、并置与综合描述的优势，既能通过主部的连缀贯穿将全曲有机地统一在一起，又能通过插部把风格各异多个主题大胆表现出来，堪称完美2。”

三、音乐的绘画性

音乐作品的内容有音乐性内容和非音乐性内容，穆索尔斯基的这首作品的特殊之处在于――非音乐性内容中绘画性内容的突出表达，下面笔者从以下几个主要因素来谈谈它的绘画性。

1、标题性的音乐形象

音乐并不能直接揭示绘画图像。依据联觉的规律，长时值、大力度的音响可以使人产生“大”的视觉体验，短时值、弱力度的音响可以使人产生“小”的视觉体验，但不能获得直观性的图像体验，要获得视觉性的形象，需要借助辅助中介，而标题便具有这种恰如其分的指引作用，借助标题音乐这种形式便可促进听众在文学性的标题下获得图像联觉。正如李梦婷在《乐中之画-图画展览会》中所说的“音乐的听觉特征决定了它不能直接描摹视觉对象的形状轮廓，而形状轮廓是视觉对象识别中最重要的信息，所以，标题就成为听众把音乐与具体表现对象挂钩的重要辅助信息。”作曲家创作时很好的认识到了这一点，借助文学标题为听众图像联觉指引了方向。

如第一首《侏儒》，如果不借助标题这一因素，听众更多的是会联想到某些滑稽不对称事物，或是一些曲折的线条，但有了标题的提示，很快就会使人联想到侏儒走路颠簸，一瘸一拐的姿态。（如谱例1所示）

2、线条性的旋律

张前在《音乐美学》中讲到：“线条可以说是音乐中最主要的绘画性因素。”的确，旋律就如同画家笔下起落有致的横向线条一样，或轻描淡写或浓墨重彩。只是我们必须认识到绘画中的线条与音乐中的线条是不同的，绘画中的线条是构成具体可见的视觉形象的基础，而音乐的线条是一种看不见也摸不着的抽象线条，人们并不能在音乐的旋律线中感知到某种具体的形象。所以，穆索尔斯基在这部作品里也并非描绘出加尔特曼展览会上画作的具体形象，而更多的是表现画作的抽象性特征。

如在第五首《未孵化出来的小鸡的舞蹈》中，作曲家利用机械的声音惟妙惟肖的模仿了自然的声音，模拟了鸟儿欢快愉悦的大致情绪状态，并由此让听众联想起一组组动态的图画。特别是乐曲一开始的旋律采用带装饰音的和弦在高音区以明亮的音色跳跃行进，模仿了鸟儿们叽叽喳喳、欢快的叫声，也让听众联想起一幅百鸟朝凤的欢快景象。（如谱例2所示）

再如《未孵化出来的小鸡的舞蹈》的中部主题旋律采用连续的三度音程长颤音，十分活泼灵动，如同演员在蛋壳模样的衣服中有点滑稽的踩着节奏旋转，这让听众不禁怀疑自己是否在看一段优美的舞蹈。（如谱例3所示）

3、造型性的节奏

有人说最原始的音乐便是节奏，这句话不一定正确，但至少肯定了节奏在音乐中的重要地位。的确如此，节奏不仅可以表现人的心情，也可描摹物的状态，例如玛祖卡、爵士乐、新疆舞曲、圆舞曲中所使用的典型节奏型；此外，节奏的强弱对比也能形成一种远近的空间感从而达到为音乐造型的目的。穆索尔斯基对于音乐节奏的运用炉火纯青，在利用不同的音乐节奏展现不同的音乐气氛，表现不同的音乐分割方面十分得心应手，一切都能运用的恰到好处，最独特之处在于其对节奏的速度表现和节奏型的创造性使用。

如谱例2《未孵化出来的小鸡的舞蹈》中，采用带倚音的二八后空的节奏型， Vivo leggiero的速度，跳音奏法，再配上力度上的强弱对比，使得音乐就如同鸟儿们蹦蹦跳跳的歌唱，向我们展现了鸟儿由远及近飞来这一的动态图画，充分展现出了雏鸟们生气勃勃的一面。

再如第六首乐曲《两个犹太人》中作曲家采用对比复调的手法，高声部重复性使用带倚音的三连音和音阶的不断下行，表现了胆小的穷人见到凶神恶煞的富人后唯唯诺诺的神态；低声部则采用平稳舒展的节奏、弱的力度，展现了富人肥胖傲慢的形象。（如谱例4所示）

4、色彩性的和声

穆索尔斯基在和声运用方面的匠心独具主要体现在和声的色彩性运用，他虽未抛弃传统的功能性和谐和声，但已不受传统和声的局限。如《古墓》这首作品，b小调，变换拍子，慢板，开始时采用一连串不协和和弦营造出一种令人恐惧的氛围，再加上持续的低音下行，恐惧的气氛越来越重，让人感到毛骨悚然；大量运用离调和弦也使得音乐十分阴森低沉，同时配合频繁的力度对比让人感觉无比朦胧和诡异，如同电影里黑夜中的古墓散发着阴冷寒气的场面。（如谱例 5 所示）

再如在《未孵化出来的小鸡的舞蹈》中，最后使用功能性和声的变格终止，这种和弦采用和声大调省略三音的降六级增三和弦，色彩明亮并且十分具有张力，淋漓尽致的表现了小鸟儿们叽叽喳喳的画面。

四、结语

音乐与绘画是两种的不同的艺术形式，但却具有一定的对应性，作曲家在这部作品中借助指示性标题和音乐形式这一外衣，努力挖掘音乐表现的各种要素，利用旋律的线条感、节奏造型感、和声色彩感等使得这种对应、共通之处得到了充分的体现；从而向我们描绘了展览会上一幅幅生动的图画，开创了将绘画艺术与钢琴艺术完美结合的典范，是音乐历史上的一大壮举。

注释：

[1] 宋永莉.《画中音、音中画――论《图画展览会》组曲中穆索尔斯基与哈特曼美学观念的契合》【j】.音乐创作.2007-11-08.陈烁.《音乐中的图画 图画式的音乐”――穆索尔斯基《图画展览会》研究》【D】.河北师范大学.2012-04-10

[2] 陈馨婷.《继承与超越――展览会上的图画，创作特征探索》【j】.贵州大学学报（艺术版）.2004-03-25

参考文献：

[1]于润洋，西方音乐通史【M】，上海音乐出版社，2004.

篇14

    一、美的本质问题

    美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。

    关于美的本质的研究历史来说,它主要涉及到内容与形式的关系以及理性与感性的关系问题。把次要的看法抛开,主要的看法就有5种:(1)古典主义:美在物体形式;(2)新柏拉图主义和理性主义:美在完善;(3)英国经验主义:美感即,美即愉快;(4)德国古典美学:美在理性内容表现于感性形式;(5)俄国现实主义:美是生活。这五种看法的出现大致顺着时代的次序,在发展中当然也会有些交叉或互相影响。

    二、形象思维:从认识角度和实践角度来看

    (一) 从认识角度来看形象思维

    认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。

    (二) 从西方美学史来看形象思维

    在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。

    (三) 马克思肯定了形象思维

    马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。

    (四) 从实践角度来看形象思维

    从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。

    过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。

    (五) 近代心理学的一些旁证

    近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。

    (六) “艺术作品必须向人这个整体说话”

    从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。

    三、典型人物性格

    (一) 从古代到黑格尔的演变

    美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。

    (二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。

    四、浪漫主义和现实主义

    (一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动

    作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。

    (二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合

    现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。

    【作者单位:山西师范大学美术学院】

    【参考文献】

    [1]朱光潜,《西方美学史》,北京:金城出版社,2010