艺术审美心得精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇艺术审美心得，期待它们能激发您的灵感。

篇1

新媒体艺术是一个宽泛的概念，主要是指运用录像、计算机、视频、装置、综合媒体等表现载体，以电子、光学等新科技语言为基础，特别是使用信息科技与网络技术为基本语言的艺术。它以多媒体性、互动性、非线性、虚拟性体现了当代审美心理诉求的新特征。

震撼与沉浸――多维的感官体验

法国理论家里吉斯?黛布蕾从文化与媒体的关系出发，将人类社会分为书写时代、印刷时代和视听时代三个时期。毫无疑问，从20世纪的下半叶开始，人类已经由以读和写作为接受和传播知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。数字化技术和媒介的空前发展重新塑造了人的感性，使艺术产生了变迁。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，艺术感受的形式即便不像本雅明所说的是触觉的，走向多维与综合却是不争的事实。毫无疑问，我们的时代已经“超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感官时期”。

后现代的一个重要特征便是大众文化和商业逻辑向文化生产领域的渗透，所以后现代艺术已没有现代艺术那样的精英文化特征而表现出了对大众和日常生活的关注。正如本雅明所说，“大众想要散心，艺术却要求专心”，大众与艺术的这一矛盾在便利的机械复制时代得到了解决，伴随着复制而来的灵光的消逝，艺术借助科技带来的“震撼”效果“潜入”大众，从而满足“散心”的需求。新媒体艺术正是凭借现代化的媒体手段，突破了以往艺术的单一传达方式，从而营造出多重感官的情境和氛围，带来“震惊”效果使观众沉浸其中。

从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。随着个人电脑的普及、互联网的兴起以及虚拟现实技术的开发，为艺术的进一步发展提供的更多的手段。

《Osmose》（如图1，2）是戴维斯1995年设计的沉浸装置作品。这是一个带有三维计算机图形和立体音效的装置，它提供一个耐人寻味的时空背景以探索自我的主观经验。用户需要戴上头盔显示器和情感追踪背心，以便观察他面临不同环境所产生的的心理和情感的变化。通过使用头盔显示器，用户完全沉浸在一个360度球形的私人空间里，并控制手动摇杆在虚拟世界里航行。逼真的虚拟现实技术给观众带来身临其境的幻觉，音乐为提升观众的情感体验起到了重要作用，从而制造出强烈的临场感。《Osmose》还包括大型立体视频和音频设备以便实时传达用户经历的环境，虽然沉浸发生在私人地方，屏幕上的视讯画面使其他观众见证每一个身临其境的旅程。在这里，艺术家凭借多种媒体手段创造出的沉浸效果，不是为了模拟现实，而是探寻环境、感官与心理、情感的特殊关系。

新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激带来的“震惊”把观众引入艺术。

交互――艺术受众的参与

大众传媒，特别是网络媒体的兴起，把我们的社会带入了一个奥尔特加所说的“超级民主”的时代，这个时代文化的重要特征之一就是对“他者”的关注。这使得艺术不再仅仅是艺术家自我情感的宣泄或美学追求，而是把观众的主动性放到了突出的地位，艺术接受也就不再是单纯的欣赏而走向交互。

20年代的艺术家很早就不断探索与观众交互的艺术形式，以期实现与观众更好地交流。1970年，美国艺术家汉斯?哈克创作的观念艺术作品《汉斯?哈克美展调查》就是让参加展览的观众填写一份调查表。这种方式极大增加的作品的信息量，使艺术作品超越美术馆而有了社会学意义。然而，不可否认的是，由于缺少技术手段的支持，哈克的实验显然缺少艺术特性而更多的是文化特性。

新媒介，特别是数字化媒介的发展为艺术交互的可能提供了便利，互动性也成了新媒体艺术的重要特征。

澳大利亚斯艺术家斯蒂拉克在北京举办的“合成时代：媒体中国2008”新媒体艺术展上展出的作品《人造的头》（如图3）就是一个可与提问者进行交谈的互动装置。作者通过这一作品探索了人机交流的可能性。当有人经过它的投射范围时，传感系统就会进行提示，使人造的头做出相应的转动、睁开眼睛，并开始对话。在与观众的不断交流中，其基础数据不断增加和对真实世界反馈信息的不断累积，人造的头的表达将不再是艺术家的全权产物了。也就是说，通过交互，观众不仅参与了艺术作品，也重塑了作品――艺术作品不再是一个封闭的系统，而是一个不断发展的开放体系。

偶发、拼贴与碎片――非线性的审美体验

波德莱尔早在1863年就敏锐地发现现代化工业社会的重要特征之一便是短暂、流变和偶然事件。偶发、拼贴、碎片构成了后现代艺术非线性的审美特征。

非线性的叙述方式始于电影的蒙太奇技术。新小说派作家马尔科?萨波尔通过他的《作品一号》探索了文学的非线性的表达。此外，波普艺术用即时拼贴、直接挪用、批量复制的创作手法使得他们的作品突出了非线性的审美特征。

当今，这种偶发性和间断性的叙述方式成为新媒体艺术普遍使用的艺术语言，强化了非线性审美的心理体验。超媒体是一种包括文字、影像、图片、动画、声音等图文声光的文件。其中的元素和机构是分离的，通过超链接将这些离散的元素和机构联系起来。如果说传统的线性叙述强调文本的内部关系和意义的会聚性；而非线性则更为重视文本的外部关系，其意义更具有发散性。

白南准在1993年威尼斯双年展上展出的新媒体装置《电子高速公路：比尔?克林顿偷了我的想法》就体现出了非线性特征。白南准用铁架子把313台电视机做成了一堵墙，电视机之间布满闪烁不定的霓虹灯和管线，每个电视里不断播放着各种图像，包括政治新闻、城市街景、明星做秀、时装表演、交通堵塞、环境污染、战争等等，传媒文化的各种碎片无序地编制在一起，被展示出来，揭示了信息泛滥所导致的人的经验与世界的分离与矛盾。

数字化与虚拟空间――非物质性审美

新媒体艺术的非物质性审美体验主要来自两个方面，首先是艺术形态的非物质性；其次是借助数字化技术艺术创造出的虚拟空间。

正如克罗齐说所的，艺术不是物理事实，艺术品的价值不能以它的材料去衡量。艺术是直觉表现，是传达的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行设置入作品”。所以，我们看到，20世纪后期以来的艺术探索不断打破材料和媒介的范围，而越发强调观念的表达。在这个以数码统一信息的时代，艺术的存在形态已经从物理原子转向了比特，呈现于电子的屏幕上。

在2009年“我们的能力――国际新媒体艺术展”展出的我国艺术家马冈的作品《股文观止》（如图4）则是尝试非物质性媒介与传统媒介的结合。这件作品使用数字手段创作，最后呈现为传统材料，着重于内容的观念与当时金融危机的联系，并赋予中国特有的色彩，是强调一种混合媒体的观念互动。

另一方面，虚拟现实技术创造了身临其境的逼真体验；现代传媒，尤其是互联网的普及模糊了现实与虚拟的界限，这都促进了感官的发展，使得我们越来越倾向于接受非物质性的审美体验。

今天的我们不得不穿梭于两个现实之中，在物质的现实中，我们仍然脱离不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人间冷暖，徘徊在道德、伦理、法律的边缘；在虚拟的世界中虽然也有道德与伦理，真情与险恶，但那里仍然是一个逃离现实束缚的“网络天国”。在这个超越时间和空间的“网络天国”里，人也非物质化了――没有了身体的限制，思维与资讯成了世界的全部。

加拿大艺术家卢克?库彻斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如图5）带给人一种虚拟化的时空体验。置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X、Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。

处在任何等级中，观众都将遭遇到其他的居住者：有远程设备连接的活生生的事物，有提前录制好的展示在视频窗口的事物，参观者还会遇到他们自己――隐藏的摄像机会将参观者的图片融入这个构造出来的世界中。

篇2

关键词：小学美术；课堂教学；创新精神；审美意韵

中图分类号：G623.7文献标识码：B文章编号：1672-1578（2017）02-0141-01

培养学生创新精神与审美意韵的个性化教学设计一般会呈现以下几个特点：

1.情境控制是创新精神培养的关键因素

美术作品在表现上往往是静态的呈现，然而我们关注到它所表现的内容又往往是动态的。由动态向静态的转变自身就是一种创造，画疾驰的汽车、飞翔的小鸟、流动的溪水等。用静态作品来表现动态美也是美术的一种表现手段，重在创造的美术创作学习活动，要求教师尤为关注在提供素材、指导观察素材的过程中展示素材的情境空间创设，这是呼唤学生与素材产生共鸣的主要手段。这里讲到的情境空间包括了观察素材、空间背景等，当然更包括了学生。我们希望的情境就是学生能够走入的空间，这样才能与学生a生共鸣、擦出火花。通过图示分析，我们可以看到影响情境空间教学效果的主要有三个方面，即：观察素材、空间背景及学生。这几个方面中所展示的几个要素有许多是可以控制的，如素材的呈现方式、时间、展示过程等；还有空间背景的素材选择与展示方式，都是可控的内容。在学生方面，我们可加以影响的可能是对素材的认知，至于技能、审美等是我们需要了解的方面，以期对其他的控制展示达到情境空间创设的最大效益。

2.语言交流为创新精神培养保驾护航

语言是教学中的主要交流手段，语言可以是教师与学生之间的交流，可以是学生与学生之间的共鸣。学生之间的交流相对是平等公开的，只要保持相互尊重的原则倾听对方的意见，往往是学生乐于"交流"的现象。但是教师在美术创新活动中的角色如何却直接影响了创新的效果。我们常说现代教学要求教师成为学习的参与者、倾听者、指导者，关怀学生的学习动态，帮助学生开展学习。但是对于创新来说我们更多的应该是谅解、支持与鼓励。所以要培养学生的创新精神，在教学中教师做一个宽容的激励者更为重要。创新精神的培养不是在一个方面的重视，只有关注教学整个过程中学生创新思维的投入情况，才能逐步培养其创新精神。其外在表现，可以是语言表达下的创新思维、可以是技能表现下的绘画技术革新、可以是创造性的品评，当然创新性的绘画表现是最为直接的，但是我们要明确创新精神是在整体激发下的一种情绪表现。教学中，如果着力关注交流语言的运用，想必对创新精神的培养一定能够起到保驾护航的作用。

3.合作学习是创新精神培养的保障

合作学习是目前世界上许多国家普遍采用的一种富有创意的教学理论与方略。由于其实效显著，被人们誉为近十几年最重要和最成功的教学改革。在美术教学中创作的个体行为与小组合作的团体行为似乎存在着较大差异与矛盾。其实不然，两者是从不同的角度来开展的，美术创作的个体行为是对个性认识与想象的体现，而小组合作可以有许多好处：认知共享、感受交流、方法创造等。学生间的平等交流不仅会促进学生的交流能力，更能在碰撞中产生思维的创造，再结合自身的创造性认识，无疑对创新能力的发展很有帮助。在小组合作的空间里孩子的交流还是相对畅通的，但是我们不能忽视小组合作中对创新的保护。因此，小组合作的运行规则非常重要。主要有几个方面：观察素材，各抒己见，聆听尊重；探讨方法，共通有无，优选劣汰；表述见解，独立共享，采纳有效；美术创作，尊重他人，表达自我；交流品评，人人平等，共享所获。只有这样在美术教学小组活动中贯彻下去，才能使个性得到表现、优秀得到彰显、创新得到发展。创新精神的培养是一个长期的工程，是一个创新的工程。教师必须明确站在时代教学前沿的责任与使命，才能更好地深入研究创新精神培养的内部机制，更好地为孩子服务。美术创作的个体独创行为决定了美术创作的"创新性"存在，只有具备创新精神的个体参与才能呈现出个体的创新能力，孩子求新、求异的思想在创新精神的感召下必然升华为美术创作的不竭动力，那时孩子会回到画中的。

4.在美术中培养学生审美意韵

中国茶艺追求境之美，白居易有诗云："婆娑绿阴树，斑驳青苔地。此处置绳床，傍边洗茶器"。描写了一种意境之美。在美术课堂上，培养审美是重要的目标，审美情操则是需要在潜移默化中将美好世界观、人生观向学生慢慢渗透。

篇3

新媒体艺术最早源于20世纪60年代的观念艺术。在20世纪60年代，随着信息革命的不断深入，个人电脑成为计算机的主要形式，国外艺术家掌握了便携式摄影录像设备的使用技术，便把这项技术运用到了艺术创作中，开启了新媒体艺术时代。新媒体艺术在中国的发展虽然只有20余年，却可以和石油、电力等实体经济相抗衡，足以看出它未来市场的空间和潜在实力。MOMA录像部主任芭芭拉・兰登认为：“录像艺术在中国的活跃，是在西方新媒体艺术的圆周闭合之后画出的一个新圆的起点。”

新媒体艺术与传统艺术的不同点在于，首先艺术表现的技术手段不同。新媒体艺术充分发挥了个体所有的感官细胞，完全突破了原有人们对艺术作品单一、被动的体验式欣赏方式，利用多媒体的技术手段，将眼睛看到的，耳朵听到的，嘴巴问到的，鼻子嗅到的全部纳入传播的艺术轨道上来，进而激发客体对艺术的精神感官、视觉感官、听觉感官、心灵感官。其次是交互过程中的接触范畴不同。传统的艺术方式基本与客体是相互隔阂的，主要依托于创造主体自身的艺术细胞进行发挥，凸显个人的天赋和魅力。而新媒体艺术的作品是实时与客体进行交流的，通过网站或其他传播工具都可以快速听到客体对主体的反馈和声音，进而促进新媒体艺术的不断改进和完善。在这两个层面上，《新媒体艺术》这本书已经给了我们最好的答案。该书第一章就对新媒体产生与发展的美学渊源进行了概述，并对其美学特征、表现形式、发展历程进行逐一汇总，最后得出重要结论即新媒体艺术是数字与信息技术发展的必然产物。

该著作还有其独有的学术价值和指导借鉴作用。正像书中所说，林迅先生在外考察期间，意识到新媒体科技对艺术的辅助与促进作用。艺术研究有必要引进各种新媒体技术，并借鉴发展“边缘科学”的新经验，编写了这本书。当下新媒体的艺术创作过程凸显出了复合性、交互性、开放性等特点。在传统的艺术表现中，个体的创造与传播，艺术的交流与回馈都是碎片化的、不连贯的，而新媒体艺术凭借其先进的技术手段，可以实现创作主体和创作客体之间的无缝拼接，这种多样化的互动模式、先进的体验感受，成就了新媒体艺术未来不可小觑的霸主地位。书中，林迅先生从新媒体艺术的审美与创作关系入手，对主客体双方进行分析，认为主客体的此种交流模式会使主体在审美活动中能够用一种“距离感”来看待艺术作品，并从中获得美的体验。

从新媒体艺术的审美经验来看，作为个体的审美意识，必然受到其自身的心理、生理、时间、环境等因素的制约和影响。这对于个体的创造无疑带来了不可避免的干预和妨碍。但是新媒体艺术是结合了传统的审美意识作为主体，通过技术的融合和生成，凭人们的直觉和想象创造出世界上完全不存在的事物。比如《阿凡达》中的外星生物、《长城》作品中饕餮的样子，完全是通过个体绘制原型加上新媒体技术的优化加工设计而成。可以毫不夸张地说，新媒体艺术已经完全突破了传统艺术的思维空间，可以完全按照自己的自由意志去虚构、营造出虚拟的现实。

篇4

一、注意

它是心理过程最重要的特点，也是审美心理中最重要的因素之一。“注意”就是心理活动对一定对象的指向和集中，指向性和集中性是注意的两个特点。　注意的指向性，其实就是一种选择性，把需要感知和认识的事物从众多事物中挑选出来。注意的集中性，是指把主体的全部心理要素集中到所选择的事物上。那么对美术作品的欣赏，自然也离不开“注意”的心理功能。因为在最初阶段，需要欣赏主体的整个心理机制进入一种特殊的审美注意或审美期待状态，从日常生活的意识状态进入到美术欣赏的审美心理状态之中，从而使主体从实用功利态度转变为审美态度。

二、感知

美术审美心理是以感知为基础的，它包含着简单的感觉和较复杂的知觉。感觉是指客观事物直接作用于人的感觉器官，在人脑中所产生的对事物个别属性的反映，感觉是一切认识活动的基础，也是审美感受的心理基础。审美感觉是具有审美价值的客体对象直接作用于主体的感觉器官后，审美主体对客体对象个别属性的反映。如对客体的色彩、形状、音响、线条、硬度、温度等特性的反映，它们在美感活动中直接作用于人的感觉器官，只有充分地对这些审美对象的形式因素进行感受，才能体味出它们的审美内涵。美感活动始终不能离开生动、具体的感觉活动。一切较高极的、复杂的心理机能如知觉、联想、想象、情感、理解等，都是在感觉的基础上产生和发展的。因此，感觉是我们进入审美世界的第一个台阶。

在人的各种感官中，视觉是作为审美的主要感官之一。早在中世纪，托马斯　阿奎那就明确地认为“与美关系最密　切的感官是视觉和听觉，都是与认识关系最密切的，为理智服务的感官。　车尔尼雪夫斯基也说：“美感是和听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉，是不能设想的。

那么，视觉作为审美的主要感官，其依据是什么呢？首先，视觉可以看到各种颜色、线条、动作、表情以及人与物的各种形态等，与嗅觉、味觉、触觉相比有着更为广阔的感受范围，较少受到时空距离的限制。其次，视觉与理智联系较密切，较少受生理需要的制约，因此，具有更大的自由性，再有，视觉能真实反映事物的特征，较少受主观条件的限制和影响。基于以上三点，视觉比其他感官来说具有更大优越性，从而成为了审美的主要感官之一。虽然如此，为了获得更深刻的审美感受，有时还需要其他感官的配合。例如，宋代画家范宽的山水画，描写北方山岳深厚、峻拔雄伟的气势，特别是他擅长于画雪景山水。有人说：看了他的画，就是在炎热的盛夏，也会感到寒气逼人。因为他的《雪景寒林图》描绘的正是壮丽雪山，这时就需要触觉配合（好像寒气真正触觉到我们的肌肤，全身觉冷），只有如此，我们才能真正欣赏这传世佳作，获得莫大的审美感受。凌蒙初在《二刻拍案惊奇　序》中，也曾生动地论述到这一点，“常记《情物志》云：汉刘褒画《云汉图》见者觉热，又画《北风图》见者觉寒。”讲的正是触觉配合这个道理。

狄德罗指出：“如果用练习的方法使触觉完美起来，那么触觉就可能成为比视觉更敏锐的感觉……用手触摸雕像时所产生的那种感觉，要比观看雕像时所产生的视觉更加鲜明，我对这一点也并不觉得怀疑。　这说明触觉经过练习后，其效果有时可能胜过视觉。罗丹在谈到维纳斯雕像时也曾说过：“抚摸这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”这也说明，触觉虽有可能在一定条件下取得其他感觉所不能替代的美感，但触觉稍稍离开雕像一步就会失去温暖的感觉，在审美感受中也会失去作用。可见，除了视、听觉以外的感受器官在美感活动中是有限的，其难以取代视觉等主要感受器官的作用。

那么，什么是知觉呢？知觉是通过实践在感觉的基础上形成的，是大脑对客观事物的整体性的事物之间的关系的反映。与感觉相比，知觉是事物的整体性和事物之间关系的反映，需要各种感觉器官的联合行动，才能形成一个事物的完整性。感觉和知觉相同之处在于：它们都是客观事物直接作用于感觉器官，而在大脑中所产生的对当前事物的反映，只有当客观事物直接作用于感觉器官，引起它的活动时，才会产生感觉和知觉；一旦客观事物在我们感觉器官所及的范围内消失时，感觉和知觉也就停止了。知觉在审美活动中是很重要的，审美对象主要是通过知觉的用进入人的内心世界的。那么，我们不妨去分析一下美术审美知觉的特点。

第一，整体性。所谓整体性虽然是知觉的一般特性，但在审美知觉中更加集中。审美知觉不是各种事物和属性相加的总和，而必须是一个完整的有机总体。因为审美对象是一个完整的有机总体。如果离开了美的对象的整体性，如把审美对象的知觉作为许多孤立的部分，那就不能感受和认识美的对象，引起美感活动。例如，我们欣赏绘画时，只感到一块块的色彩，一个个的形体，而不能知觉色彩和形体所构成的完整形象和它的构图及表现的意境，自然也就不能欣赏绘画的美。只有审美知觉不是零碎的、孤立的，而是构成一个完整性的有机形象，它才能感受对象的美，才能真正地获得美感和审美享受。

第二，选择性。作用于感官的客观事物是纷繁多样的，对这许多感性事物，人不能同时接受，而必须根据自己的兴趣和爱好，有选择地接受少数事物，这样知觉才会鲜明和清晰，才会体现出自己的兴趣和爱好。这种选择在审美欣赏中是非常突出的。如两人同欣赏一幅山水画，由于选择不同，一个特别注意构图技巧和意境，另一个特别注意用笔和用墨、线条及皴法，虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所得到的美感自然亦有差异。正因为人的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，就像演戏要有舞台一样。

第三，浓郁的情绪和感彩。这是审美知觉不同于一般知觉的主要特点。正因为如此，知觉的审美对象随情感的不同而不同高兴时春光明媚，愁苦时雨雪霏霏。因此审美知觉的产物是生动、活泼的表象、触发人的想象和理解，这样才能使审美心理得以进一步展开，感知到美和享受。知觉若不伴随着情感就不成为美感活动，而这种情感恰恰是审美者所追求的。睹物伤感、触景生情，便是审美知觉中渗透着浓厚的情感色调的生动写照。

篇5

关键词：审美情趣；审美能力；审美教育

中图分类号：G623.7文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）09-0232-01

美术教育活动内容丰富，趣味性强，是小学教育中一个不可缺少的组成部分，它即是小学生平时生活经验的再现，又是促进他们思维灵活的源泉；那么如何在美术教育活动中培养学生的审美教学呢？

1.重视对学生的审美素质教育

由于长期以来美术教学一直停留在以传播一些基本技能为唯一目的的现状上，每次上课都是范画加步骤演示，一遇到欣赏课就一跳而过，很少与学生一起欣赏讨论一些中外美术名作。其实美术欣赏和其它艺术欣赏一样，是一种特有的精神活动。它一方面是通过作品本身塑造的艺术形象，把观赏者带到一个特定的具体的艺术境界，激发起人们这样或那样的思想感情波涛。另一方面，观赏者又可以根据自己的思想感情和生活经验，来理解作品中的形象，有时甚至以自己的经验与认识去丰富和补充作品里艺术形象的内涵。例如：当我们欣赏董希文的油画《开国大典》、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》、关山月的《江山如此多娇》等艺术作品时，这些作品所塑造的艺术形象就会激发起我们思想感情上的种种反应，或兴奋、或崇敬、或自豪。中外美术史上的许多优秀作品之所以百看不厌、耐人寻味，其重要原因之一就在于它能不断地激发起观赏者再创造的兴趣，使我们每看一次都有一些新的发现和体会，从而成为人们不断欣赏的对象。做为教师，应加强自身的美学修养，重视对学生的审美情操的培养，不怕麻烦，精心准备教案，积极为学生的学习创设一个美的环境。教师要积极运用自身的语言、教态、知识和各种形象的手段，对学生进行审美教育。

2.在教学中引导学生观察美

在美术教学中，学生审美能力的培养与提高是离不开生活的。只有在生活中，学生才可以真切地体验到方方面面不同的美。审美能力的提高是在各个平台上一步一步构建提高的，光看不练就犹如在沙上建筑，世界是个美丽的大花园，处处充满着美感，美的世界需要有美的心灵去感悟。在美术教学中，要对学生进行系统的感知训练，即让学生去认识和观察周围的世界，美术教学离不开观察，美术欣赏教学同样也离不开观察。没有观察就没有视觉感知。在美术鉴赏课中，教师要引导学生有目的观察，到逐渐使学生学会自觉主动的进行观察，从而进行独立地创造的观察。教师要将注意力放在对学生视觉能力的培养上，使学生能够从美术作品上获取到更多的信息。在上课时，教师可以提示学生观察作品的内容，然后让学生在作品的色彩、构图、材质肌理、线条等美术语言上有目的地观察。

3.采用多媒体教学，激发审美情趣

在大力提倡素质教育的今天，美术越来越受到更多人的重视。鉴于传统的课堂授课方式的局限性，教学手段需要更新，现代媒体教学融入课堂已成为必然。传统的美术教学模式中知识的传授，素质的培养主要以教师的讲解、学生练习、巩固为主。理性知识太多，感性材料太少，不能充分发挥学生认识的主体性。所以，教学过程中充分利用现代化教学，能极大地调动学生的积极性。时代在发展，需要有"发展的眼光"。运用立体的，动态的、连续的、全面的表示方法反映美术教学过程，多媒体教育已越发显得重要。它通过利用现代媒体的形、声、色并茂，表现手法丰富多样，富于变化的优越性，达到优化教学过程，提高教学质量的目的。美术课中运用多媒体教学，是实现形象教学，寓教于乐的最好选择，它能清晰形象地显示美术的图画，从而改变学生学习的单调性，使学生在欢乐愉悦的形式和气氛中得到知识，还能形象地表现出语言难以描摹的情状。这样学生的学习积极性将被最大限度的调动起来，激发了学生的审美情趣。通过多媒体电教手段的教学，不仅培养了学生的想象能力、概括能力，同时提高了学生造型的创造能力。

4.提高学生的审美能力

篇6

艺术设计是为提高人们的生活质量而产生的，它不同于其他的艺术品是一种纯粹的审美，它是艺术和技术的完美结合，一种特点决定了设计的审美自由性。艺术设计的美应提倡自由，自由的审美体现在功能完善的产品上才是完美的设计。作为设计师，必须紧跟时代的脉搏，将审美运用到设计中去，与时俱进地对美充分理解、贯通和运用，努力达到艺术设计的最终目的。

关键词：

艺术设计审美心理审美体现

中图分类号：J01

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2015）04-0056-03

艺术设计在研究美本身的同时，还有受众的审美经验和审美心理，把审美心理和审美经验置于艺术设计创作中。设计师是审美创意和体验的阐释者，设计作品的接受主体便是审美体验的二度阐释者，且其二度阐释的价值绝不在艺术创作的价值之下。没有接受主体的参与、发现、响应和评估，任何艺术设计活动都是潜在的、不完整的，甚至是没有意义的。艺术设计的审美接受不是机械地被动地接受，接受者不仅是艺术设计价值的发现者和评估者，而且还是艺术设计信息的反馈者。

一 当代艺术设计的审美心理

（一）审美心理特征

接受美学的重要人物曼.瑙曼指出，文学（艺术）不是凝神冥想着接受者的消费对象，文学（艺术）使社会上“活动着的”主体发挥出主观能动性来。创造性审美思维不仅设计师必须具备，对进行二度创作的审美接受者而言它也是不可或缺的。而创造性审美思维依赖于个体的主观能动性，主观能动性是艺术设计审美接受主体的最主要心理特征，并且体现在自主性、自律性、期待性等方面。

接受主体的自主性是个体在一定条件下自主行使和支配自己接受权利的意识，是对外部依赖性的一种扬弃。现代认知心理学研究表明，知觉的有意义的个体经验的获得.是通过知觉主体对刺激信息作出解释的过程。这种解释在很大程度上取决于主体自身的特点，如主体的动机、情感、观念等都影响着当前刺激信息的取舍。因为艺术设计的审美活动是一种既有实用功利目的、又要追求美的活动，所以审美知觉主体总是依照自己的目的主动地、有选择地去审视对象。

艺术设计品之所以能给接受者以美感，主要在于接受者自身的心理自律性。这里的自律是同他律相对的，它标志着审美接受主体的自愿态度和自由心态。外在的东西如果不被内心的逻辑所自觉认可，永远是外在的。只有当艺术设计作品充分引发和活化了接受主体自律性的审美心理和审美过程，使设计图像本身成为他凝神观照的独立对象，审美接受才有可能真正成为心灵获得愉悦和自由的审美活动。接受者对艺术设计的规律和符号意义懂得越多、理解得越透，从作品中获得的美感就越强烈。

既然艺术设计的审美接受是自主的、积极主动的，那么，接受者会积极地要求设计作品的审美内涵接近于自己的反应水平，或者把一种更高的审美期待的要求表现得越来越强烈。对接受者期待心理特征的阐释构成了接受美学中的“期待视界”理论。具体到艺术设计的审美上，接受者的期待心理即是指在接受设计作品时并不像传统理论所认为的那样是一种被动的反映，而是以“期待视界”为基础的积极参与。接受者的审美“期待”心理不仅会随设计家创作和社会的影响而不断变化和更新，而且常常会由于这种期待的强烈表示，影响到设计家及其审美设计活动的本身。比如，美国福特汽车公司自1908年起设计并产生了一种坚实的黑色T型汽车，这种汽车当时很受欢迎，几乎占领了整个汽车市场。但这种汽车色彩单一，造型设计上也没什么变化，与消费者追求时髦或流行的心理完全不相适应。随后，通用汽车公司为满足人们个性化消费的期待心理设计出不同色彩和多种造型的“雪佛莱”汽车.很快获得了成功，打破了福特汽车公司独霸汽车行业的局面。

（二）审美心理图式

在艺术设计审美活动中，图式可理解为审美主体接受外在刺激和做出行为反应之间的概念结构，是艺术设计审美主体接纳、吸收外界信息刺激，使之成为自我意识一部分的心理过程，是审美主体自主、能动地作用于外在物体信息的某种行为（物理的或心理的）的心理表征。从某种意义上说，艺术设计审美接受的全部奥秘都根源于审美主体在接受艺术设计品时业已存在着的一种独特的、先在的接受心理图式。那么，审美心理图式究竟是以一种什么样的构成来体现对接受反应的具体影响呢？无疑，一切内化了的心理因素都是活生生的变量，诸如情感、认知经验、意志意愿、心理定势等心理因素都会影响艺术设计审美接受的深度和方向。

情感作为审美心理要素，不仅在审美创作上，而且在审美接受方面也发挥着重要作用。它不但能激活审美主体的接受能力，使接受主体保持高度觉醒的状态，并能尽快地最佳地捕捉到或选择到有意义的设计符号信息。还可以补充审美对象信息表达的不足，对不完全的设计符号信息进行补充、补偿和重新组织，使设计品更具意义和价值。一定的认知经验是构成艺术设计审美接受的前提。几乎每一种艺术接受活动中，我们都可以追踪到接受主体对于特定样式的艺术对象的经验反应痕迹。认知经验、情感和意志等在审美活动中经常发生有机组合作用，便会形成个体的或集体的审美心理定势。当接受主体的审美心理定势在艺术设计作品中得到证实、强化时，接受美感和愉悦之情也就应运而生。艺术设计要充分了解和利用接受对象的审美心理定势，在人们愉悦的接受中顺利达到设计的目的。

（三）审美心理倾向

艺术设计审美接受主体的自主性、期待性、自律性以及审美接受心理图式的存在，决定了审美主体在接受设计品的过程中有着较明显的心理倾向。艺术设计由于具有明显的功利目的性，其接受主体审美接受时不会像对纯艺术品审美那样受情绪情感的支配和影响；无论是家电设计、服装设计，还是建筑设计、环境设计，其设计品是否有利有用、是否经济有效，都会对艺术设计审美接受的选择心理倾向起到非常重要的影响。人们在长期的审美活动中，会逐渐形成一种共同的惯例经验，强化或弱化、接受或拒绝、肯定或否定艺术设计品的审美要素乃至整个作品。如对色彩的审美经验的积累，则形成了对色彩好恶的惯例倾向。审美接受心理倾向不是一成不变的，而是具有发展的趋向。一般来说，艺术设计接受者的审美心理发展会自然而然地趋向于更美、更新的设计品。尤其是年轻人，求新、求异、求变和追随流行时尚，是他们突出的审美发展趋向的心理特征。

艺术设计者只有深入体察和把握接受主体的审美心理倾向和心理图式，尤其是把准当时的社会大众情感流向的脉搏，才能积极主动地设计出符合人们所期待的作品，并进而引导新的潮流，以不负设计的、审美的21世纪的艺术设计家创造美的使命。

二 当代艺术设计的审美体现

大自然内在的秩序严密而神奇，人类自古以来就在依赖自然、效仿自然习惯。艺术设计家们在追求、领悟大自然秩序感的同时，探索出许多形式美的规律与法则，为设计的审美表现提供了可贵的理念、方法和经验。

（一）艺术设计中的美学法则

美学法则在艺术设计中扮演着非常重要的角色，它是人的主观心理感觉与客观物体形态对应的结果，同时又不断地推动着艺术设计向前发展。一个优秀的设计师既要继承前人积累、提炼的美学法则，更要勇于革新、勇于创造，追求对时代把握的深度和高度，找到自己的立足点，努力探索未知的视觉领域，使美学法则不断丰富和革新。

1 艺术设计的加减乘除――配置美

艺术设计的表现形式从其表现媒介来看，主要是通过空间、造型.色彩、材质和肌理等基本要素来共同组成整体的。这个充满了表现力的整体，既具有适合使用的良好功能，也表现出对审美价值的追求。一件成功的设计作品都是设计师反复推敲、反复试验的结果。一个设计活动要经过作者思维的飞跃和升华。经过一番加、减、乘、除的配置与润色，才能充分体现设计师的构思，传达设计作品所蕴含的信息。

古今中外干差万别的椅子，最能充分说明配置美中加、减、乘、除四者的关系。英国设计师麦金托什设计的高背椅，以直线和方格为主要构成形式，强调夸张地处理椅背；清代硬木家具中的扶手椅（图1）富丽华贵、雕饰复杂，细部处理考究，它们都类似做加法。相反，明式座椅古朴典雅、结构严谨，造型简练、挺拔，单纯而轻巧，如同减法处理；丹麦设计师维纳尔.潘顿的S形塑料悬臂椅（图2），去掉无谓的装饰，强调最原始的功能，简约而明快。中世纪意大利主教座椅用繁复的象牙浮雕装饰，耗材与功能不甚相关，体现了当时工艺文化和工艺美学的某些特征；无独有偶，中国封建王朝统治者的座椅尤其是明、清两代的九龙宝座椅（图3），蜿蜒伸张的雕龙和下半部的须弥座，充分显示了皇权的至高无上。二者都类似做乘法。荷兰风格派赫里特，里特韦尔的作品――红黄蓝靠椅，用水平、垂直的框架和平板构成纵横的线条并穿插跳跃的色块，以新材料、新结构寻找出新形式；日本设计师仓俣史朗充满新颖理念的“勃朗琪小姐”椅，是以透明的亚克力材料灌模成形，并在其中放入许多红色的玫瑰花，使本无生命的花朵永远绽放，漂浮于透明水晶之中。这两款摩登家具类似除法处理。

配置美的关键在于分寸的把握，通过一些细节的调整和处理，赋予作品一种气氛、意境和格调。主要表现在以下几个方面：

（1）空间、造型及结构的配置美在艺术设计中有突出的重要性。有机主义建筑家们设计的建筑往往生机勃勃，尽管有时外表简约，但各部分的配置十分丰富，巧妙地利用自然环境和建筑的造型，组成重叠和横竖交错、极富变化的构图，使建筑的形体更富有情调而又生动活泼，达到人与自然的融合。

（2）色彩的配置好比是对艺术设计作品的化妆。和谐的色彩配置能突出个性，造成新奇而富有现代趣味的心理感受。色彩在视觉形式中，识别迅速、记忆深刻，具有先人为主的视觉效果，它是吸引眼睛注意力的诱饵。如红色调上飘带式的可口可乐字体己成为令人难以忘怀的视觉图形。色彩的配置关系在现代设计中几乎无所不在，色彩具有的表情有时甚至胜过形状起的作用。但色彩如果使用不当，也会像噪音一样直接影响人的情绪。所以，参考色彩物理学常识，结合色彩知觉心理学来组织、调和色彩，在配置中极为必要。

（3）合理地使用、搭配各种材质，产生配置美，会使设计标新立异。在中国几座著名寺院的大殿屋顶都采用鎏金铜瓦。墙体结合石、木、土、茴麻等不同材料，使整个寺院显得金碧辉煌、雄伟多姿。奥地利的维也纳分离派展览馆，屋顶上方仿月桂树叶雕塑成一个镀金的球形，与墙面局部的平叶饰及大门两侧圆形灌木丛相呼应，由各种材质、色彩、装饰手法相交替配置的立方体和球体构成了建筑物的主旋律，以艺术的形式表达出该艺术流派的主张、观念和风格。

2 艺术设计审美表现的基础――张力

德国美学家康德分析崇高有“力的崇高”和“量的崇高”，即审美风格形态给人“力”和“量”的美感。具有崇高性的张力，对于形式的完整美是一种技术手段，是模仿自然、描写自然、超越自然的一种手段。形式张力转化为艺术精神，就会给人心灵带来震撼。

在视觉传达中，有动作张力、形状张力和形式张力等，同样，在明暗、色彩和线条中也存在着张力现象，并由此导致不同的表现性。一个点和一条线都具有能量，将这些能量联结在一起赋予想象力和主观性，造成一种强烈的视觉诱惑力、感染力和冲击力。有时候张力也是一种夸张，中国京戏的化妆（图4）和服饰（图5）明显带有这种张力特点。

张力的作用在于提高美的程度，加强视觉识别性，减弱庞杂、繁琐的部分。设计师必须将他想要传达的信息如密码般编入张力之中，并能够复制在各种媒体上，且被拥有不同语言和文化的人们所理解所接受。当今社会，艺术设计成为现代商战中决定胜负的一个重要因素，一个成功的设计会拯救濒临经营危机的企业，使之步入欣欣向荣之道。所以，设计作品能让人一目了然地识别它，记住它，信任它，喜欢它，是至关重要的，而设计中的张力因素则是不可忽略的焦点，它有着特殊的存在意义。

（二）艺术设计中形式个性的体现

1 形式法则的独特运用

艺术设计是将信息进行复杂加工及程序化处理的一个运用形式法则的独特过程。设计者的任务是将种种信息在自己的脑海里进行加工整合，借助本身的直觉能力去发掘与构筑前瞻性的解决方案，并且予以视觉化的具体表现。

建筑巨匠柯布西耶在上个世纪初期，就已针对现代设计的形态提出了多项构想与预言，认为新时代建筑的形态应是当代思想的反映，它必须具有简洁而静寂的秩序感，成为能够代表工业文明的一种空间设计。这为现代艺术设计的发展跨出了关键的一步，促成了后现代设计思潮的萌芽和发展。加拿大设计师威尔斯，科茨曾说过：“时代的社会性决定了那个时代的艺术。”他设计的收音机，吸收了现代主义的简洁性，大胆地在扬声器护罩上镂雕成日出般的造型，调节器围绕着扬声器呈半圆形排列，新颖而精美，是体现现代性的最佳设计之一，充分反映了作者所倡导的设计理念。20世纪30年代掀起了一股流线造型的风潮。在艺术设计中广为盛行，如汽车、火车、飞机、船舶以及建筑等方面都有类似的设计思想。可口可乐瓶子（图6）的设计赋予无生命的塑料材料以生命般的魅力，被拟人化处理后的瓶子，似乎有了丰满的胸部和纤细的腰身，整体上呈现为富于变化的曲线，它是形式法则独特运用的典型代表。各种流线型设计之所以时至今日仍经久不衰，对我们有深刻的启示，这就是标准化前提下的多样和统一。

2 个性的张扬

“衣服穿在外面，但必须用心去体会。”这句富有哲理的话让我们自然想到日本时装界精英三宅一生，他的褶皱装系列（图7），正是其张扬个性理念的最佳诠释。他的作品摆脱以往的设计常规，自由发挥想象的空间，将褶绉所形成的自然之美升华为新的欣赏价值，把这一新概念、新思维传达到人们心中，达到了不同凡响的效果。

北美建筑师弗兰克.盖里设计的作品明显不同于传统模式，打破了正统建筑四面直角形式的羁绊，代之以边界模糊的集合，对材料、形式、造型充满创新精神和想象力的运用。使建筑极具原创性和鲜明的个性。代表作古根海姆博物馆（图8）采用昂贵的钛金属作外墙的包裹材料，脱离功能的实用性，走向表现主义至上的道路。正是设计师的这种别出心裁，才使西班牙的毕尔巴鄂成为了国际旅游的一个热点。

篇7

关键词：美术；健康；审美；感情；道德

中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）09-033-1

一、讲授中西方审美的不同

在中国封建社会的土壤里，不可能开放出古希腊时期那种表现人体健美，体格强悍，袒露胸腹的艺术之花。也不可能有像维纳斯那样肌肤的女性形象和像大卫那种的男子雕像。西方的艺术创造是一种入木三分的细腻肌肉块状和灵活的骨骼关节直观再现。东方艺术则是充分利用外在条件的包裹意象影射出人体内在的那种气质和想象。中国的人物画和雕塑从一开始就没有一个标准的比例，历史上没有一件作品可称为正比或采用黄金分割的科学方法进行艺术构思。

直到近代，西安兵马俑的出现才让我们见到了二千多年前人物比例的正确性。但依然是重甲包裹，服履靴形。即使这种比较科学的人物比例，也没有被后来的艺术家采纳。在中国封建社会里，艺术家不可能亲见直观的人体，更不允许宣泄人体艺术的原形。说到底，这是对人体美的艺术形象的无视和禁忌。在中国礼教中，女不露皮，男不露脐的教化，成为一种约束人的意识行为，禁忌自我了解的桎梏。描绘人体在中国历史上被认为是大逆不道的事情，然而，在西方，从他们的祖先开始就已经习以为常了。一直到了近代，中国美术界接受了西方文化的精华，才似乎重新认识到了人体是世间最美的一部分。

二、注意教态，创造一种和谐舒适的氛围

教态是教师在教学过程中，外部表情与内在气质的形象反映，它对学生的学习心理和情绪有着直接或间接的影响。好的教态，学生会感到亲切、轻松、愉快，有利于提高学习的兴趣。教师面带微笑，和颜悦色，会给学生愉快的暗示，学生会从中受到感染。教师在面对青春期人体的敏感话题时更应该自然大方，不能扭扭捏捏或者故意回避，应传达出一种健康自然的讯息。

三、在愉快的环境中接受人体构造的知识

在教学生学习人体结构时，除了讲解骨骼、肌肉的名称、位置、作用及男女形体的差异外，还要告诉他们，这个世界由男女两性组成，学习人体结构就是要正确认识自己，了解内在结构及外部形体。其实这些内容生物课都学过，在美术课上就要告诉学生：男性由于骨骼大、肩宽、肌肉发达，因此给人以强健的力量感。而女性由于骨骼较小肩窄、皮下脂肪较多，给人以丰腴的曲线美之感。为了让学生能够在愉悦轻松的环境中学习，我在教学时准备了其他特殊道具如体育动态图片和服装动态效果图，引导他们回忆看过的体育比赛，思考体育健儿强健的体魄所体现出的美感；再引导他们回忆看过的服装表演;或看一些体操表演的图片，使他们对女性的丰腴秀美有一定的认识。

四、在愉快的环境中直面人体

人类自从认识到自身性的差异后，千百年来，对男性人体美及女性人体美的认识便有了某些标准。在西方，人们将其分别归为崇高（壮美）和优美（秀美）的对立范畴，在中国则以阳刚之美和阴柔之美来形容。如果说男性人体犹如一首交响乐，那么女性人体就是一首小夜曲。

不同的特征从古希腊雕塑《掷铁饼者》和《米洛斯的阿芙罗狄德》，再从中国汉代画像砖、北魏石窟造像中的男人体和唐代飞天的造型上，就可得到确证。我在教学时将《米洛的阿芙罗狄德》与《掷铁饼者》及《大卫》挂图挂在一起，有些女生甚至捂起了眼睛，我鼓励他们勇敢面对，这并不是肮脏的东西。介绍作者及作品，尤其加深对美神的外在美与内在美的讲解，从人体的健康美出发，学生们听得津津有味，表情也变得自然，我感受到他们心里的变化。为什么希腊雕塑几乎都是雕塑，这是学生常常会提出的疑问，原因在于希腊人对于人体十分崇尚，认为只有健全的身体才能有健全的精神，他们把关心集体的利益、积极参与社会生活、心绪宁静、善于克制自己的公民道德，作为完善的心灵寄寓在强健的体魄中而创造出了身心统一的人体艺术形像。希腊人非常重视体育锻炼，自公元前七七六年起，每四年一次的奥林匹克运动会就是他们重视运动锻炼的表现。

在最早的运动会上，运动员全是的，并且用特制的名册记录胜利者的姓名，还为他们塑造纪念像，安置在神殿里。这样不但竞技成了希腊美术的主要题材，而且希腊美术成为古代最典型、最辉煌的现实主义艺术的直接动力。由于讲述了希腊人对体育的热爱及对人体美的崇尚大大激发了学生对希腊艺术的兴趣，以后，学生们不但没有了初看人体雕塑的羞涩，而且还要求老师多讲解、多带些作品来欣赏。

篇8

关键词：美术欣赏课；德育；渗透教育

德育，历来都是学校教育的永恒主题。美术学科里也蕴含着丰富的德育资源，而且美术学科中的德育目标有些是显性的，有些是隐性的，这就需要教师牢固地树立德育意识，以教材内容为依托，认真钻研教材，分析和挖掘教材中的德育要素，找准德育渗透与知识传授的最佳结合点，恰当有效的对学生进行引导和教育。美术欣赏课当中通过对优秀美术作品的欣赏与解读，体现着对学生的道德情感教育、思想意识教育以及世界价值^教育等，因此要特别重视通过开展美术欣赏课程来渗透进德育教育，不仅在美术欣赏课中提升学生的美术欣赏能力，同时也要提升学生的德育水平，促进学生的全面成长与发展。

一、美术欣赏课中渗透德育教育的意义

（一）渗透德育教育使美术欣赏得到思想性升华。中学美术教材中选编的美术作品都是具有代表性的古今中外的优秀美术作品，而在这些作品中通常都蕴含着艺术家的精神境界与思想内涵，在作品中展示了艺术家对于社会真善美的理性判断，同时也是一种价值追求的体现，因此这些优秀的美术作品都具有较强的感染人和教育人的作用。利用美术作品的这些特性和作用渗透德育教育，激发学生的美好情感，树立良好的思想道德理念和价值观念，全面提升学生的思想道德修养，从而充分体现美术欣赏课的思想性价值。

（二）渗透德育教育是实现美术欣赏课“核心素养”目标的关键。《全日制义务教育美术课程标准》中指出：“注重德育理念在美术欣赏教学中的渗透，通过美术作品欣赏、美术作品感悟等活动，使学生形成积极、乐观的思想态度，成为新一代社会主义的接班人。”美术欣赏不是仅仅对美术作品的一种视觉感知与形态展现，更重要的是对美术作品的情感体验和思想理解，当然也不能缺少对其艺术价值的探究。在美术欣赏教学中，注重对学生艺术素养、人文素养的培养，以学生的未来发展为主要教学目标，是实现美术欣赏课“核心素养”目标的关键。

（三）渗透德育教育真正促进学生全面发展。鲁迅曾说过：“美术可以辅翼道德，美术之目的，虽与道德不尽符，然其力足以渊邃人之性情，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治。”可见，美术教学虽不能等同于道德教育，但在美术欣赏课中渗透德育教育才能真正实现美术欣赏教学的作用和价值，以情感人、以德服人，不断净化学生的心灵。学生通过对优秀美术作品的理解与欣赏，能够有效提升学生对美术作品的情感体验和深刻理解，扩展学生的视野、陶冶学生的情操，使学生在潜移默化中形成良好的思想道德理念和价值观念，提升学生的整体素质，促进学生的全面发展。

二、美术欣赏课中渗透德育教育的内容

（一）挖掘作品的情感内涵，开启学生与作品的情感共鸣。唤醒学生的情感要素是实施德育教育的根本。教育把育德作为核心和灵魂，是其健康发展的根本保证；而德育把情感培养作为其核心追求目标，则是构建有魅力德育的关键所在。因此，在美术欣赏教学过程中，教师必须要发挥道德情感教育对学生的品德发展所具有的特殊价值。例如，在指导学生对英国画家郎雷的水彩画作品《母亲》这篇美术作品欣赏的过程中，教师在指导学生对水墨画的绘画技巧学习的基础上，还有注重学生对“奶奶和妈妈的深情”与“家庭的温暖”等情感因素的理解，增加学生对母爱的理解和感受，引发学生情感与作品情感的交流与共鸣，让学生更加爱护母亲，使学生形成尊老爱幼的观念和良好的思想道德情感。

（二）透析作品的精神内涵，提升学生的精神境界。美术作品是艺术家的内心世界与精神境界的集中反映，更是一个时代的精神财富，美术作品中体现着艺术家丰富的智慧以及审美情感等，美术作品不仅具有艺术价值，同时也具有强大的精神生命力。教师通过对艺术家以及美术作品所赋予的精神内涵的分析、探究，引领学生养育自己的精神情感，丰盈自己的精神生命，涵厚自己的精神品格，提升自己的精神品位。例如，在指导学生对《清明上河图》这篇美术作品的欣赏过程中，教师可以利用多媒体技术，为学生直观展现《清明上河图》中通过三个段落：市郊景画，汴河，城内街市，描绘出北宋都城汴京在清明时节的繁华热闹的景象，让学生感受作品中表露出作者对汴梁生活的赞美和怀念的精神内涵，感受到当时人民物阜民丰、和谐共处的生活环境，提升学生对美术作品精神世界的理解，以及激发学生对和谐美好生活的向往与追求。

（三）追寻作品的价值取向，培养学生正确的价值观。如今在市场化因素的影响下，美术作品的功利化趋势使美术作品失去了生命力。而一幅真正优秀的美术作品，它承载着特定的精神使命，沉淀着丰富的历史内容，承担着教育民众的伟大作用。法国著名作家罗曼？罗兰赞扬德国著名版画家、雕塑家柯勒惠支一生为了人类的进步事业而奋斗的价值取向，称赞他为具有慷慨气概和美德的艺术家。在美术欣赏教学过程中，教师要结合作者的人身经历与时代背景，以及作品本身所蕴含的社会意义与价值，强化学生对美术作品的价值追寻，在树立正确艺术观、审美观的同时，使学生树立正确的人生观、价值观、世界观，促进学生高素质发展。

参考文献：

篇9

如果我们对艺术的理解水平是停留在这样一个水平上，那么对艺术来说这不是什么侮辱，但对我们来讲的话，这的确是一种损失。因为，我们丧失了对生命本身的思考与体验能力，丧失了对生活的热爱与再创造的意识。这是一个高素质欣赏者应该达到的，并且是不可或缺的精神状态。如果还无法从一副油画，或一首诗中深切的体验到幸福与自由的话，那么，我们也就不能堂堂正正地说自己是一名合格的艺术欣赏者了。成为一名合格的艺术欣赏者之前，重要的不是先要具备一身丰富的艺术知识与美学思想，而是首先要解放自己的心灵与思想。一个心灵充满枷锁与束缚的人，怎么会体验到电影《肖申克的救赎》中主人公重获自由之身的激动与幸福；一个充满着世俗观念的人又怎能理解伟大的古希腊的身体雕像中所透射出的那种健康而饱满的生命力；一个安于现状的人又怎么能认识到马雅可夫斯基的诗中与现实丑陋彻底决裂的革命精神。为什么在我们少年时候，会喜欢读诗，而随着年龄的增长，以及与社会的接触，会丧失掉那份心境。原因就在这里，我们的身体愈来愈不自由，我们不得不紧跟时代的步伐来安置自己的去路，在工业文明的压制与扭曲之下，在我们的意识里是否还依旧相信忠贞不渝的爱情？我们还会一如既往的对自由与幸福充满着向往吗？我们已经被生活打磨的无棱无角，在岁月与现实的双重磨练下我们变得平庸而又圆滑。当我们的肉体在生存现实与物质诱惑下丧失了最初的愿望与理想下，心灵也遭遇了同样的打击与诘难。

有人曾经说自己是因为缺乏艺术的训练而导致自己无法获得心灵上的解放与幸福。其实，一个人的心灵已经庸俗不堪，给他再多的艺术训练也无法让艺术在他的心灵之中获得至高无上的地位。庄子的心灵是纯粹与自由的，因此尽管在物质贫乏的时代里也依旧获得生活的自由与快乐。一个有着自己的心灵世界的人是最容易与艺术结缘的，因为在他的世界之中，现实中的惯常娱乐与消遣方式是乏味而轻浮的，是无法与人的内心产生深入而亲和的交流与共鸣的。与艺术发生关系则不完全是这样了，艺术除了赐予我们感官的愉悦与满足之外，实际上也是在通过一种轻松而独特的方式向我们诉说着人生的真谛与世界的真理。一部上乘的艺术作品绝对是如此。如果连这样的能力都达不到的话，艺术也就无法与普通娱乐方式相区别而获得哲学与美学上的价值与地位了。日本著名音乐指挥家小泽征尔曾经说过《二泉映月》这样的音乐要跪着听。有着丰富的人生经历与深厚音乐感知能力的小泽征尔给予《二泉映月》的评价是公正的，也是真实的。

这个时候的我们必须具有一种对生活或人生的理解与思考的预设，如果没有这个前提，再伟大的艺术作品也无法感受到它的魅力所在。举个例子，涉世未深的少年听周杰伦早期的作品就如同找到自由与爱情的寄托一样；但是，当他聆听阿炳《二泉映月》的时候，则无动于衷，甚至有些排斥。为什么一个年幼无知的少年无法从这么经典而伟大的作品中获得饱满的艺术体验呢？因为，他们缺乏生命的深度，还不能理解苦难与不幸对于人类的关系与意义，他们充满着对未来幸福与理想的想象力，但是却缺乏对人生与现实的深刻理解与体会。如果面对这样一首经典的艺术作品不能推崇、领会，这个时候的艺术体验者是还没有真正的静下心来思考自己的人生，也没有勇气去思考那些伴随我们从生到死但又沉重无比的东西。我们的审美取向更愿意选择那些轻松而单纯的话题，也指导了我们对艺术作品的选择与定位。一个人对生命的思考越深就越不容易与粗浅而无聊的事物产生联系，相反他会有意识的去与之疏远。就像越是文化水平与审美水平高的人越是不容易跟大众所喜爱的电视发生关系的道理一样，一个有着极高的哲学素养与人生深度的人越容易从一些深沉而严肃的艺术作品获得精神的共鸣与心灵的陪伴。

人的生命走向不是已经被命运规划好了的，人的审美水平也不是一成不变的，它们是一个灵动而自由的事物，如果我们认为这些是死板固定的，也就是承认了人是毫无学习与进步能力的事实。一个人在不同的生活与学习阶段，欣赏同一件作品，不同的时期会有不同的审美体验，懵懂或者敏锐的分辨出艺术作品的水平高低与意味深浅，在不同的生命阶段所青睐的艺术作品也有格调高低与品味雅俗之别。一个人的艺术品味并不是一成不变的，它像人的心灵一样，可以由粗俗变的精致，也可以由俗庸变的富有灵性。而关键的问题是，身处世俗中的我们能否在这个浮躁的年代保持住灵魂的高贵，面对高低优劣的文化产品，我们能否具备一双分辨精华糟粕的慧眼，这才是作为艺术欣赏者的素质中最为关键的东西。只有这样，艺术欣赏者才能在拥有这一审美辨别力的基础上完成对审美意识的高度把握及艺术体验的完满实现。

作者：刘先进 单位：济宁学院音乐系

篇10

关键词:大地艺术;时空;静观;游;融合

中图分类号:J01文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)05-0023-02

大地艺术的美学特色在许多都市趣味的后现代艺术中独树一帜,与西方传统艺术、现代艺术也有诸多不同。在现在这个生态危机加重、人与自然疏离的年代,大地艺术的艺术取向和审美趣味是很有现实意义的。本文主要从观众欣赏的角度对大地艺术的生态审美特点进行分析。

一、从有限时空到无限时空

大地艺术与纪念碑建筑、室外雕塑这些室外艺术作品有本质上的不同,用大地艺术的代表人物罗伯特・史密森的话来概括其特点最恰当不过:“大地艺术不是把艺术放入某处实地,而是把某处实地放入艺术。”

大地艺术一般都位于人迹罕至的自然大地,如沙漠、荒野、高山、岛屿等,人们在欣赏大地艺术的作品时,不得不走出狭隘的画室、展览馆,从而放弃人为环境中的小尺度,把对待艺术的欣赏心态从一个有限的空间推向一个无限的空间。

大地艺术所处的自然环境,使它不会受到场所的限制,有的作品为了追求一种与自然大地的壮阔美感相匹配的美学风格,更是大到了令人惊叹的程度。

面对大地艺术的磅礴气势,人会不自觉的产生一种被大地艺术作品所倾轧、所压倒的感觉,“心情不只是被吸引着,同时又不断地反复地被拒绝着……不只是含着积极的快乐,更多的是惊叹和崇敬”, 即康德所说的崇高感。

同时,大地艺术强调艺术的“瞬时性”。时间维度的介入颠覆了艺术原有的静态思维。比如奥本海姆的作品《取消的收成》,在一大片麦田中犁出一个极大的Χ型。随着麦子的生长成熟,Χ型的颜色由青变黄的变化并慢慢消散。有的作品看起来是静态不动的,但都无一例外地参与到自然界的大循环中,长的可以维持几年、几个月,短的不过几天、几个小时。曾经给予人们美好感受的螺旋型防波堤现在因为湖水的上涨,已经静悄悄地躺在了碧绿的湖水下面,成为关于时间与变化的诤言。

大地艺术把大地上生命体的成长,无生命物的腐变、风化、瓦解等自然过程纳入艺术的范畴,以艺术的方式使人们直面对时间的思考。人们对大地艺术的欣赏体验过程,也就是对匆匆奔流的时间的体验过程。人以局限的、渺小的、有死的人的尺度与浩瀚、博大、无垠的天地的尺度面对面,早已超越了对艺术美感的感知与触动,升腾而起的是人生在世独自面对宇宙洪荒的存在体验。

二、从静观到游观

大地艺术中,特别强调欣赏者的“场所感”。由于大地艺术作品尺码巨大,往往可以走进作品当中。人在游走过程中,采取的是“散点透视”的方法,视点不断变换,感受焦点不断激活。比如霍尔特的作品《太阳隧道》,由四个水平着相对放置的巨型混凝土圆柱隧道构成, 隧道壁上钻出星座图样的小洞。至日时,人们可以在作品外部正对着太阳起落的圆柱开口感受到太阳升起和落下的巨大力量,也可以走进隧道中,追逐洞孔洒落的斑斑点点的阳光。

在大地艺术中,人们超越了在审美静观中只用眼睛观看的单一感受渠道,全方位、多感官并用地感受作品。他们不仅用眼睛去看,还用耳朵去听,用鼻子去嗅,用手指去摸,用身体去触,用整个的心灵去感受。人在大地艺术作品中的审美经验超越了传统艺术“静观”中对艺术家的表现手法、技巧、作品逼真程度等形式因素的关注,而进入一个更加宏大、更加深远的境界――“游”。

庄子在《逍遥游》中对“游”表述:“若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉!” “游”的精神实质,是没有任何外在目的、随心所欲、自由奔放的精神游历。正是在这样的精神的高度自由感中,人们获得一种至美至乐的审美体验和生命体验,也就是康德美学所揭示的审美的自由本质。

同时,“游”还是一个本真的人与自然万物交融相通的生命体验过程。在大地艺术中,人抛开社会历史赋予他的一切重负,回复为一个简单快适的生命体。这时,不管是动物,植物,还是荒漠海洋,潮汐云雨,都被他视为会倾听、可倾述的生命伙伴。大地艺术的欣赏过程,就是人作为自然生命的一员与其他自然生命平等交流的对话过程,是以人的整个生命去感悟、体慰其他生命的过程,是人与大地嬉闹游戏的过程。席勒指出:“只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当人游戏的时候,他才是完整的人。” 意识到自己是自然之子,大地之子,人才能重拾天性中所有敏感,细腻的感性力量和洞察力,成为一个游戏中的完整的人。他不再是天地间一个孤单、偶然的生命分子,而汇入到自然生命的洪流中去分享幸福。

三、从艺术生活两分到融合的诗意栖居

“为画廊制造”是坚守艺术自律性的现代艺术的特点。艺术上的自律性与西方现代美学上的“审美现代性” ―即美学的自律是一致的。实用主义美学家杜威尖锐批评西方现代美学将审美和艺术从日常生活中孤立出来的主张。他反对把艺术移交给一个独立的领域――博物馆、剧院、音乐厅等,并将这种把艺术与真实生活严格区分的审美意识形容为“具有讽刺意义的错乱”,主张将艺术与生活联系起来,恢复审美经验同生活正常过程之间的连续性。

大地艺术摆脱了博物馆、画廊等场所对艺术的“框架束缚”,把艺术发生的场所直接放入人们生存其中、生活其上的自然大地。在大地艺术这个艺术与生活交融同构的同一时空中,人门对大地艺术的欣赏和体验也成为对自己的生活空间的全新体验。大地艺术以对自然稍加改造、润饰的方式呈现自然大地。欣赏者眼中的大地,既是原来的大地,又是“陌生化了”的大地。原本平淡无奇,熟视无睹的大地焕发出一种神奇、灵性的色彩。面对重新焕发魔力的大地,人们不由自主地会产生一种震惊的体验,并产生一种想投身其中、与之契合的审美感受。

海德格尔把这种震惊的经验称为“惊异”,“惊异是存在者的存在在其中敞开和为之而敞开的心境”,正是“在惊异中,最平常的事物本身变成最不平常的”。 人们日常生活中,往往采取主客的关系看待事物,把事物看成是对立于自己之外的客体,只有在“人与存在契合”的时候,事物才从平常被人的意识人为分割的东西,变成一种新奇的东西被带入存在者的整体。这种新奇的状态其实是事物的本然状态,而这种震惊的体验也是人们人生在世的原初体验。

本来,人们都有这种看待世界的本然目光。可是,在现代社会中,作为碎片式的、无所归依的“单面人”,人在失去丰富感受性的时候,也失去了看待世界的本然目光。大地艺术唤起的正是这种纯净的本然目光。拥有这种本然目光的人同时获得一颗远离俗世污染的赤子之心。用这样的本然目光和赤子之心去看、去经历我们生活其上的自然大地,就会发现艺术与生活本来就是一致交融的,而美感经验也还原为日常经验本身。

审美经验是人生在世的本然经验,这也是现象学美学的基本主张。其实,日常生活与艺术合一的理想状态并不是一种永远难以企及的、空想的理念,席勒认为古希腊人的日常生活本身就是一种审美的、艺术的人生。正是这种艺术与生活合一的理想状态使他们具备了健康积极的完美人性。

大地艺术把艺术带入生活空间,超越了人们去艺术场所中寻求短暂审美解放的“不解渴”的方式。大地艺术家相信,艺术就是生活,生活也可以成为艺术。只要人们在生活中保持一颗生命本真的“赤子之心”,就可以在艺术与生活相融同构的时空中快乐的生活,实现在大地上的“诗意的栖居”。

注释:

①王瑞芸.20世纪美国美术 [M]. 北京:文化艺术出版社.1997.第185页.

②【德】康德,邓晓芒译.判断力批判.[M]. 北京:商务印书馆.1964年版.第 84页.

篇11

民俗审美心理是一个群体审美意识，体现着民众共同的对美的追求和向往，具有很强的实践性特征。民俗中有“美”的存在，这种美不是主观认定的，而是实践主体的人在实践过程中，通过主客体的互动与交流对客观事物的集体认知，比如说一些审美活动中的节奏感、秩序感以及恰当的色彩关系，会给人的生理上带来一定程度的愉悦感。这种对美的认知贯穿于整个审美实践活动。不同的地域和不同文化背景下的民俗审美心理和意识是不一样的，同一种图形或者是色彩在不同的环境、社会、民族中也会有不同的反应。我国的民俗审美心理和意识在长期的历史文化推动下，形成了一定的品格特征。如以下几方面：

1）注重实用的品格。对实用的追求，源自于人的本性。我国几千年的民俗文化传统中表现出了浓厚的“实用”精神和品格，人们最关注的是现世的幸福，对来生来世并无奢求，有明显的世俗性特征。就连我国的传统哲学也体现出了很强的实用功能和功利目的，以为道德的教化而服务，并没有追求太多空洞的哲学思辨。大多数的民俗审美活动也以“实用”为前提，如我国北方民族的民间“社火”活动，是由远古时期的祭祀活动演变而来，人们为了祈求风调雨顺、驱逐灾害、农作丰收而举行的民俗礼仪活动。再如年画、民间手工艺等艺术表现形式中都体现了与生产生活息息相关的主题，这些形式都是从实用的角度而出发的。

2）温和而忠厚的品格。我国传统文化中，深受儒教的影响，儒家精神内涵首先体现的就是“中庸”与“和谐”，并有四个层面的理解，既身心和谐、人际和谐、群己和谐、天人和谐。在人的生活中，温和的性格往往使人具有较强的亲和力，他们以一种愉快的方式接收残酷的现实，内心充满着希望，这对人生的态度有着积极的影响。《礼记.经解》中提到的“温柔敦厚，请教也…”，指的是凡事不要过火，追求审美心理的中和宽厚，以中和为美的审美品格。如在众多的领域，人们有“适中、适度”等中庸思想的体现，凡事不宜过度，适可而止，与西方国家的“开放、随性”相比，这种“温和”更多的是一种“含蓄美”的表现，也如“点到为止”这一传统思想所表达的意境。正因有此精神追求，往往也有“重和谐，轻竞争”的中厚表现，为避免引起冲突而表现出了“忍受、退让”等不求有功，但求无过的保守思想。

3）期盼美好的品格。在我国传统民俗图案题材中，最直接的反映出了民众对美好事物的向往与追求，如常见的“福禄寿喜”、“喜鹊登枝”、“年年有余”、“金玉满堂”等题材的年画，都是民众对美好生活的期盼，这些题材几乎出现在所有的民间审美活动中。人们在面对生活中的问题时，认为自身的力量是有限的，总想借助与“神”的力量来完成祈福或避灾，久而久之，就形成了特定的一种精神追求与品格。

二、民俗审美心理对民间装饰艺术的影响

在人类社会的发展中，“装饰”具有特殊的社会文化内涵，与人们的生活有着密切联系，是源于人与自然的某种特性。也就是说，装饰的题材往往取材于自然形态，并将其分解重组成人们需要的形式，在装饰的表现方面总要借助于一定的秩序与节奏，人与自然同样的存在此特征。装饰只所以能成为装饰，是因为它可以被人们感知的外在形式美感，而社会因素会赋予装饰象征意义，使装饰艺术服务于人们的生活。

1、寓意与联想

民间装饰艺术中的图形象征寓意来源于民俗文化，民俗艺术品只是民俗文化的外在表现形式。生活中，人们将一些美好的愿望通过装饰艺术形式表现出来，从而唤起审美共鸣。人们在民间装饰艺术活动实践时，图形受诸多社会因素影响，使之成为一个概念化符号，最有代表性的当属民间装饰纹样，如牡丹花纹样，就是广泛使用的一种寓意富贵吉祥的图形符号，而石榴、葡萄等类型的植物被人们转移到代表家族兴旺、多子多福的概念上。数字本来是表示数量的符号，而在民俗装饰艺术中，数字也有了吉祥的寓意，从一到十的数字中都有其特定的含义，如“一帆风顺”、“二龙戏珠”、“三阳开泰”、“五福祝寿”、“六六大顺”、“八仙过海”、“九九归一”、“十全十美”等民俗用语中都体现了数字所代表的吉祥含义，其中人们习惯于避开“四”和“七”的使用，主要是在文字的发音方面显得不吉利，而不被民众使用。

2、秩序与象征

秩序是追求整齐、简化、调理、富有节奏和规律的表现形式。最终效果使人看起来完整，协调，容易使视觉接受，适当的造型秩序科取悦于人的视觉审美，使人的精神放松、平静。或许是早期的人们生活在蛮荒的自然环境下，内心期望得到一种有规律、有秩序的形式，以得到视觉心理安宁。如我国传统图案中的“适合纹样”，就是通过对纹样的变形合理安排在特定的形状空间中，其中大多讲究“对称”与“均衡”的装饰手法，“对称”的装饰形式在视觉上给人自然、安定，庄重的感觉，如常见的“二龙戏珠”图案，“均衡”是在对称的基础上适当变化造型，追求整体的平衡，注重局部的变化，如“龙凤呈祥”图案，使龙与凤的图形虽形状不同，但在空间中各得其所。在“适合纹样”中，圆形图案是最基本的装饰表现形式，在我国民间有着丰富的内涵，如“圆满”、“完整”、“轮回”、“永恒”等概念，体现了民众追求事物的完整与圆满的审美心理。

三、总结

篇12

[关键词] 影视；艺术；审美；心理；过程

艺术反映的是现实社会生活，是对现实生活的提炼，是艺术家们主观的审美理想和情感愿望的汇聚，是心与物、主观与客观的结合，并且它正以不同的表现方式存在于社会生活的每一个角落，而对艺术的欣赏早就成为人类日常生活活动的一部分。在对艺术进行欣赏的审美活动中，我们总会不断地进行追问和认知，也不断地在审美欣赏中进行着创造。我们先单就审美欣赏本身来说，它就是一种精神活动，并且专为人类所独有，它本就是审美主体对审美活动中的审美对象的一种认识，一种创造，更是一种价值体现。而对于艺术的审美欣赏而言，我们知道，任何一门艺术都有自己独特的表现方式和手段，进行艺术创作的物质媒介都是独特的，也因此使得这门艺术具有自己独具的美学特征，我们对艺术的欣赏实际上就是要通过这种物质媒介去挖掘艺术作品中的美。综观那众多艺术类型，影视艺术对于一般观众的思想影响超过其他任何艺术，是一门可以容纳文学、戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈等多种艺术的综合艺术，但它又具有独自的艺术特征。影视艺术具有其他各种艺术的特征，但是它的蒙太奇式的组接技巧又极具艺术性，超越了其他一切艺术的表现手段。然而，大多数的人并不是内行的电影电视作品的鉴赏家，审美欣赏也不是审美鉴赏般去讨论研究这种艺术类型中的具体理论表现，那么我们只能从电影电视艺术的规律中去了解关于它们的一般概念，从而更好地指导我们去欣赏每一部影视作品，以此方式使观赏者的审美欣赏能力提高，从而促使欣赏主体自身的人格更加完整更加完美，促进人类社会的和谐。

影视欣赏的心理机制

任何一种艺术欣赏活动都是一种审美再创造的活动，这当中自然也就包含了并非简单的审美心理因素和心理机制。在镜像文化愈发发展的今天，我们会问电影电视为何具有如此强大的魅力来吸引千千万万的观众，要解开这一谜团，首先要了解欣赏过程中的若干因素，了解影视欣赏中的审美心理结构。彭吉象先生在《艺术学概论》中曾把艺术鉴赏的审美心理活动分为注意、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素，我们这里暂且来讨论注意与想象这两个占有特别重要位置的要素。

（一）注意

关于“注意”这一因素，它之所以重要是因为它是感知、联想、想象、情感、理解这些因素的基础，如果没有“注意”的开始，那么后面的因素也自然成了空话，它是影视欣赏活动的最初阶段和基本阶段。

“注意”并不等同于日常生活中的关注一个人、一件事，而更应该从审美的层面上去理解，它是一种特殊的审美注意或者说是审美期待状态，是要把主体对象从实用中脱离出来，转为审美的。英国心理学家布洛曾提出“距离说”，其实也就是我们常说的“审美距离”，具体到观赏影视作品上来讲，就是首先要以直接的感知方式去感触对象的色彩、线条、形状、声音，等等，但在这个过程中，我们却要保持一定的距离感。朱光潜先生在《文艺心理学》中就举过一个例子：一位英国老太婆观赏《哈姆雷特》最后一幕时，就大声警告“王子”当心毒剑。这就是距离太近，让局部的幻象将荧屏中的世界搬到现实生活中来；而有的人在观赏影片时距离又过远，导致无法产生审美。

可见，“注意”在影视欣赏中尤为重要，保持适当的“距离感”更能够有助于我们观赏影片，从而得到审美愉悦。

（二）想象

我们刚才谈到艺术欣赏活动是一种审美再创造的活动，那么审美主体也就是欣赏主体绝不是消极、被动的接受，而是通过想象去对影视艺术形象进一步再加工再创造。由此可见，想象在这欣赏活动中的重要性也是非同一般的。清代画家沈宗骞说过，“学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作，能于精神意象之间，如我意之欲出，方为学之有获。”虽然沈先生讲的是画，但其意味仍可通影视艺术。然而，要进入这创作主体之中，就必须先得借助想象，并且将这想象与自己的生活、情感、知识修养等结合，从而去领会作品中所体现出来的审美意蕴，可以说，没有想象，也就没有对影视的真正层面上的欣赏。

前苏联著名导演罗姆的影片《十三人》中，描写主人公疲惫不堪地在大沙漠中去寻找援军的镜头，就不是硬生生地通过主人公的脸部来表现，而是在镜头里展现了一组画面，在荒无人烟的沙漠中一排马蹄印，随后变为人的脚印，再之后人的脚印变得愈来愈零乱，路上丢弃的诸如背包、水壶之类的随身必备物品愈来愈多……这样的镜头展现完全可以使观众想象得到主人公这一路上的艰辛，这就比直接去捕捉主人公疲惫的面部表情来得更加深刻，更容易抓住人的心弦。

篇13

摘要中国传统美学中的审美追求对民间美术的产生和发展产生了深远影响,民间美术作品总是直接或间接地反映了不同历史时期劳动人民的思想感情和审美情趣。无锡大阿福深受中国传统文化的影响,融入了更多的传统视觉语言符号。本文分别从形象来源、造型、色彩三个方面对创作审美心理进行分析,通俗平易、直白、吉利祥瑞的审美特性,使其具有强烈的审美感染力。

关键词:审美心理 无锡大阿福 形象来源 造型 色彩

中图分类号:J314.7 文献标识码:A

“大阿福”产于无锡惠山,有着悠久的历史。《古今图书集成》上记载“买泥人,鬼脸子、抟土作人物形,工且肖,唯梁溪、虞山人多造之。鬼脸子即昔人云面具也,二者儿童争购笑舞。”说明了明代就有梁溪(无锡)、虞山(常熟)人专塑泥人,已达到相当水准。明代文学家张岱(1597-1679)的《陶庵梦忆・卷七》记有:“无锡去县北五里为铭山(锡山),进桥店在左岸,店精雅,卖泉酒、水坛、花缸、宜兴罐、风炉、盆盅、泥人等货。”可见,当时的泥人已作为商品的形式广为流传,这也说明,明代末期惠山泥塑的创作已经达到了相当成熟的技术水平。在无锡泥人中,最受欢迎的便是大阿福。大阿福似乎已经成了惠山泥人的代名词,它圆乎乎、胖墩墩,手捧温顺驯服的猛兽,朝着人们甜甜地微笑,一脸福相,确实惹人喜爱。

“大阿福”不同于其它的民间工艺美术作品,实用性弱装饰性强,具有更多审美意味,能代表民众审美要求和审美心理。不仅体现创作者的审美,同时也是欣赏者审美的体现,这种审美的双重性是由商品性决定的。它的产生是伴随着劳动人民祈福、求吉祥的心理追求而展开的,内容以依附于民间的神鬼传说等信仰民俗为主。这些传统文化观念长期以来深入人们的生活态度和审美心理,形成审美心理定势,是“大阿福”创作中必须遵循和把握的审美规则。下面分别从形象来源、造型、色彩三个具体方面分析创作者的审美心理。

一 形象来源的审美心理

“大阿福”是惠山泥人成熟期的代表作品,也是无锡三大著名特产之一。明代中后期,我国江南地区日趋繁华,并逐渐取代北方成为全国经济与文化中心。百姓安居乐业、生活富足。为了满足人民祈福求祥的心理,便随之出现了诸如“大阿福”、“和合二仙”、“老寿星”、“送子观音”等一系列寓意吉庆的作品,尤以“大阿福”的塑造最为典型。

关于“大阿福”的传说,流传最广也是目前当地泥人行业中公认的是,相传在远古时候,无锡惠山周围一带丛林密布,古木参天,惠山脚下的老百姓过着自给自足的农耕生活。可有一日,山林中出现了怪兽,无锡人称之为“青饕”,经常出没山林,伤害惠山附近的百姓,尤其专爱吞食小孩。百姓从此不得安宁,小孩更是啼哭不止,惠山一片凄悲景象。

太湖边上的无锡居民,长期以来以农耕渔桑为业,对狩猎、围捕缺乏经验,不知如何降服青饕,惶恐之余,只有聚集在一起求天上神灵保佑。于是上天派下一对金童玉女下凡除害。男的头戴紫金冠,女的梳两个环洞式横髻,把自己变成一对胖乎乎的小孩,以此来引诱怪兽。

据说金童玉女神通广大,力大无比,只一招就降服了怪兽,并将它收入怀中,驯为神兽,从此不再害人。自此之后,惠山太平无事,百姓安居乐业。为了敬重金童玉女的恩德,老百姓尊称他们为“大阿福”,意思是给百姓带来了安乐和福气。为了怀念他们,当地人用惠山的黑泥塑造了抱着怪兽“青饕”在怀里戏耍的两尊男女“大阿福”供奉于桌上,终日香火不断。

“大阿福”传说的形成不是突兀的、孤立的,它有着深厚的文化背景。自中国传统文化产生形成以来,文化对“美”的认知是与人的味觉相联系的。“大阿福”的出现坦率地表达了百姓对美好生活的善意祈求。关于对“美”的成熟理解,古人早已有之。东汉许慎的《说文解字》将“美”解释为:“甘也,从羊从大,羊在六畜,主给膳也。美与膳同意。”段玉裁注:“甘部曰,美也。甘者,五味之一,而五味之美皆曰甘。引申之,凡好皆谓之美。羊大则肥美。”许慎认为,羊。大则味道肥美,因此用羊大味美来解释“美”字,这便揭示出以味为美的起源观。这种最初的对美的认知是直接从身体感觉的对象中触发的,其实质内容是人们在日常生活中感受某种合人意的事物,意味着对人生价值的体悟。此外,中国传统农业社会在历史发展中是靠“天”吃饭、以善为本的,天灾人祸、美丑善恶等困扰着人们,并局限着人们渴求幸福的心灵,人对切身利益的需求必然成为个体行为参与整体社会活动的首要目的。由“圆满”引申出的种种渴求祈愿,赋予民间美术以千古不灭的生命力。

从“大阿福”的形象来源我们可以看到,在民间,只有吉庆祥瑞才合人意,合乎民众善的目的和意愿,才符合民间的审美理想和审美心理。吉利与民众的生活实践有着重要关系,其中渗透了人们的美好祝愿得到了普遍的认同,具有一定的集体意识。这种求善、吉庆祥瑞的集体意识转化为“大阿福”创作的审美理想和审美标准,民间艺人在创作过程中只有遵循这一原则才能符合民众的审美心理。

二 造型的审美心理

“艺术的知觉活动作为创作主体的一种心理活动,它既关系到被感知的客体对象,也联系到感知主体的各种精神活动。它使主体和客体相联系,并把主体的各种心理活动与人们的直觉相交融。在知觉活动中,人们的想象、幻觉、情感体验以及领悟理解都与之交织在一起,是一种能动的直觉选择。”在大阿福造型的创作过程中不仅渗透了民众的主观愿望和要求,同时也反映出民众对周围世界的认识以及对中国传统文化的阐释。这些认识和文化影响在民间艺人的创造和民众欣赏过程中深入审美心理,影响到对物象造型的原则。

大阿福所包含的观念主要反映在驱邪纳祥、趋利避害等几个方面,它表达了民众对幸福美好生活的向往与追求,是这些观念形象的载体和表现,隐除了不吉利和民众认为丑的观念。这种观念约定成俗形成了“大阿福”造型的特定形式或样式,其表现方式纯然是概念化和图解式的。在民间,“由于艺术家关心的是事物的本质,其结果使表意的图像而非描述性的形似。这种视觉表现的心理学基础乃是人们试图把理念形象化时都会体验到的。

在造型方面,无锡“大阿福”往往以人物头部为核心,以大作为造型准则。大阿福的人物头部捏的很大,身体都较小,头部与身体的比例达到1:1。人物的脸型近乎标准的圆形,五官集中在一个近似正三角形里,如此构图显出了人物的可爱,而脸颊处的两抹红晕使人物更加活泼,头部下拉,与身体结合成为一体,形成一个圆的造型。形象造型力求十全十美,要求都完整的刻画出人物及所属物的形象,使其没有残缺之处。“求全”、“求大”,忌讳残缺不全、形单影只,追求寓意丰富的心理是“大阿福”创作的审美基础。这与广大民众的民俗观念和审美期待有关。过去由于物质缺乏、天灾人祸、生活艰辛等等困扰着民众,无法摆脱。人们把难以解决的现实问题或渴望实现的生命要求诉诸于一种精神的模拟形式,通过身边的艺术寻求替代实现追求和满足,谋求与延续理想中的完美。从形式上追求饱满完整、丰富匀称,满足“圆满”、“丰富”的审美心理。在民间艺人和民众的审美心理中喜欢成双成对,认为只有这样才不会孤单,才会有安全感。所以“大阿福”多以成双成对的形式出现,且两个人物构图形式基本对称。这不仅是“大阿福”特点的需要,更是审美心理的需要。

除此之外,“大阿福”头部为正面,没有侧面或半个脸的形象出现,都是向往圆满完整的民间理想化审美心理的要求。民间艺人在世代相传中总结了很多造型方法口诀,如“放头,缩手,去颈根”,“搭搭满、细细减、爆”等处理方法。这些都是人民群众在观察总结现实的基础上形成的造型审美观念,经过世代传承逐渐成为“大阿福”造型的概念或规则。

三 色彩的审美心理

色彩作为“大阿福”审美的一个要素,其在审美过程中起到的效力是人所共知的。“大阿福”的设色在民间审美心理和文化观念的引导下,追求整体色调的红火热闹。在注重色彩丰富的前提下,又十分讲究色彩的视觉心理效果。在民间虽然没有明确的色彩理论和色彩心理实验依据,但在实际操作和传承过程中艺人们总结了许许多多浅显、朴实的用色口诀,这些用色方法符合色彩审美心理,同时也是“大阿福”创作心理的审美表现。

“三分塑,七分彩”,色彩在泥塑艺术创作中具有十分重要的作用。中国古代先民曾从自然万象有规律的色彩变换中获得了五种基本色相,即:青、赤、黄、白、黑,并体会到这五种色与当时人的生产、生活实践有着这样或那样的利害关系。所以,将这五种感性的视觉色相进行了理性阐释:“青,生也。象物生时之色也”,“赤,赫也。太阳之色也”,“黄,晃也。晃晃日光之色也(天地互映)”,“白,启也。如冰启时之色也”,“黑,晦也。如晦冥之色也”。五色被视作特定观念的指代,在民众心理中具有驱鬼避邪的作用,适合“大阿福”的民俗用途。同时又体现劳动人民的审美意识,适合劳动人民朴实的性格,能够烘托节日气氛,能与朴实的环境形成强烈的视觉对比效果。后又随着阴阳五行学说的产生与发展,五色与五行(水、火、木、金、土)、五方(北、南、东、西、中)、五时(冬、夏、春、秋、长夏)、五性(智、礼、仁、义、信)、五声(呻、笑、呼、哭、歌)、五态(恐、喜、怒、忧、思)、五气(寒、热、风、燥、湿)成为构架世界秩序的整体系统,即丰富又稳定。在民间美术的设色运筹中,色彩被转换成一种逻辑推理方式和思维认知图式,是“心象”的印证。

无锡“大阿福”中既很好地运用了这五色,也用到了强烈的补色对比(在色相环中,色相之间距离角度为180°左右的对比,是色相的最强对比)――红、黄、青、绿等色泽对比使用,这样的补色对比视觉冲击力强、鲜艳夺目,是民间艺术所偏爱的色彩搭配,也是“大阿福”的主要设色方式。这种色彩对比和跳跃的视觉效果,正是民众喜爱并表达审美情感的最恰当形式。同时,讲究色彩的冷暖对比与调和,以红、黄两种暖色调为主,达到了热烈、喜庆的效果,红色是象征热闹、温暖、幸福的色彩,黄色象征光明和高贵。为使彩绘调和,又用金银线条进行勾勒,使形象更为新颖富贵,构成了无锡大阿福彩塑的特有风格。既符合民间所谓的大红大绿的审美心理,又不影响作品的暖色调效果,同时,绿色是自然中草木的颜色,意味着生命和成长,也是积极向上的色彩。因此,“大阿福”给人以温暖、喜庆和朝气蓬勃的满足感。

从总体上看,“大阿福”对色彩的运用同其它民间美术造型的整体理念是一致的,其与自然世界的物象相联系,延伸、拓展了设色的内在性质,使色彩一致,成为特定的、观念性的附会和指代。也可以说,“大阿福”色彩的视觉涵义已被转换成特殊情感的文化理念。在这里,色彩不以“物理光源色学说”因素为视觉依托,仍然以表达求生、趋利、避害等合目的性的功利意义为最根本的色彩寓意,包含着丰富的社会内容。

四 结语

综上所述,“大阿福”创作的审美心理突出体现了其创作的双重性,即创作者和需求者的审美。创作中最实际地体现了对人生命价值的追求,是一种对现实的补偿和对心理的抚慰。“大阿福”通俗平易、直白、吉利祥瑞的审美特性,使其具有强烈的审美感染力。它虽然不是纯粹的艺术审美创造,却是假借艺术创造满足人们热爱生活的自发性审美心理,而采用的一种实在的艺术手段。

参考文献:

[1] 李泽厚:《华夏美学》,天津社会科学院出版社,2001年版。

[2] 田广林:《中国传统文化概论》,高等教育出版社,1999年版。

[3] 王平:《中国民间美术通论》,中国科学技术大学出版社,2007年版。

[4] 左汉中:《中国民间美术造型》,湖南美术出版社,2006年版。

[5] 唐家路、潘鲁生:《中国民间美术学导论》,黑龙江美术出版社,2000年版。

篇14

【关键词】美术；欣赏；素质教育

初中美术是绘画动手、训练技法为主的，通过多年对初中六册美术课本的总体分析，除了工艺课和绘画课外，教材的审美内容约占总课时20%，虽然所占比例较少，但在培养学生的艺术素养方面却起着不可低估的作用。现代心理学研究表明，在人的成功因素中，非智力因素占有很大的比例。非智力因素直接关系到人们学习和工作的效率的成败。因此，对学生进行审美教育也是非常重要的。

教材的审美内容设有专题欣赏和随堂欣赏两部分内容，这也向我们美术教师提出了更高的专业要求，在平时的教学中不但要向学生传授画的基本技能，还要求在有限的课时内通过对学生不断的艺术启发和熏陶，来培养他们感受美、认识美、欣赏美、创造美的能力。在多年的教学实践中，对如何在初中美术欣赏课中落实审美素质教育，有如下几点体会：

1 重视对学生的审美素质教育

由于长期以来，美术教学一直停留在传播一些基本技能为唯一目的的现状上，每次上课都是范画加步骤演示。一遇到欣赏课就一跳而过，很少与学生一起欣赏讨论一些中外美术名作。其实美术欣赏和其它艺术欣赏一样，是一种特有的精神活动。它一方面是作品本身塑造的艺术形象，把观赏者带到一个特定的具体的艺术境界，激发起人们这样或那样的思想感情波涛；另一方面，观赏者又可以根据自己的思想感情和生活经验，来理解作品中的形象，有时甚至以自己的经验与认识去丰富和补充作品里的艺术形象的内涵。例如：当我们欣赏董希文的油画《开国大典》、潘鹤的雕塑《艰苦岁月》、关山月的《江山如此多娇》等艺术作品时，这些作品所塑造的艺术形象，就会激发起我们思想感情上的种种反映，或兴奋、或崇敬、或自豪。中外美术史上的许多优秀作品之所以百看不厌，耐人寻味，其重要原因之一就在于它能不断地激发起观赏者再创造的兴趣，使他每看一次都有一些新的发现和体会，从而成为人们不断欣赏的对象。

而我们有些教师即使上欣赏课，也只是繁琐地罗列一大堆画家和作品来平淡的介绍，对作品的创作背景和象征寓意及历史事件引导学生去分析评论得少，这无疑限制了学生的艺术想象力和大胆评论对象的能力。整节欣赏课由教师当主角，学生当听众。讲得平淡乏味，学生听了也反应淡漠，一堂课下来，学生根本没有一点切身体验和欣赏作品所带来的愉悦和深刻感受。长久以往，教师的思想里就日渐丧失对学生审美情趣培养这一重要的教育目的，也偏离了美术素质教育的宗旨。做为教师，应加强自身的美学修养，重视对学生的审美情操的培养，不怕麻烦，精心准备教案，积极为学生的学习创设一个美的环境。教育要积极运用自身的语言、教态、知识和各种形象的手段，对学生进行审美教育。

2建构完善的审美心理结构

学生在上美术欣赏课时都有一个对艺术的认识和理解过程，最初是从他们个人的角度开始的。他们觉得画得“像”的就是好；而有些画得不“像”的作品就看不进去，而有些画得不美的作品却初教师当成世界名画加以介绍。例如，当我们在欣赏法国画家马蒂斯的油画时，有的学生觉得他的画从形象上相当不像，更与野兽派中的野兽二字沾不上边，还有立体派的毕加索的画，同学们一开始接受不了，我们应该把这些画派的发展及艺术主张介绍给学生，他们也就会慢慢适应。而我们有欣赏清朝画家朱耷的花鸟时，会觉得他的画大都奇特怪诞，就给人“不美”的感觉，如你把他所处的社会背景及身份介绍后，就会发现这位既“哭之”又“笑之”的画家所抒发的思想感情，往往是一种孤独、冷漠、高傲和对现实强烈不满的情绪，具有强烈的艺术个性。学生也会慢慢理解他的画。通过这些反差，学生会渐渐发现艺术作品并不是单纯以画得像不像做标准，如画得像就好，还不如直接用照相机去拍摄。有了这些思考后，学生才会关心艺术到底是什么。

教师不要从理论上空洞的介绍艺术，应当从上而下地将美学重艺术的不同观念在不现作品中介绍给学生。在引导学生欣赏具体的美术作品时，应该注意选取不同理念的作品，使学生认识到在艺术史上这些观念并存的局面，从而拓宽他们的思路和眼界，而不要把学生框死在一个固定的欣赏模式里。比如在出示徐悲鸿的作品时，学生会情不自禁地发出一片赞叹声，而出示刘海粟的作品时，学生则显得茫然不解。这是两种不同的画种，画家运用不同的技法和材料，但是不管那幅作品画得像还是不像，都务必使学生明白这是画家对自然美的追求……

我们提倡的素质教育，就要塑造学生的完美人格。教师就是要用人类艺术精品和大自然的美，社会的美，帮助学生提示出美的规律，打动学生感官，从而培养学生完善的审美心理结构。

3 提高学生的审美能力

在许多教师看来，美术评论应该是评论家的事，似乎与学生无关。其实不然，在欣赏美术名作时学生都会有一种初步的印象和感觉。因为初中阶段的学生已累计一些初步的历史文化知识。而教师如何抓住学生的最初的感觉，可以作为深入作品的起点，积极引导学生对具体的美术作品进行欣赏。比如在欣赏徐悲鸿的《奔马图》时，我要求学生仔细观察作品，用语言简单的描述自己看了作品以后的心理感受，课堂呈现一片活跃、热烈的气氛。在充分肯定学生的回答后，趁机简单地介绍画家的生平和创作这幅画的时代背景，然后引导学生对作品进行深层次分析。这时学生的回答出乎我的意料这外，把马的思想和画家的思想联系起来，而且把马的精神上升到民族的精神，学生不知不觉中感受了一堂深刻的爱国主义教育课，同时也获得了美的享受。