浪漫主义美学精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇浪漫主义美学，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：莫扎特 C大调第二十一钢琴协奏曲（K.467） 浪漫主义因素 美学原则

一、前言

协奏曲（concerto）一词来自意大利文concertare，最初应用于声乐作品――合唱中，指“连在一起”、“联合”。后来，随着乐器的发展与改进，乐队规模不断扩大，器乐作品的地位不断提高，“协奏曲”一词又被用于器乐体裁的演奏中，用来指独奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系，这样“协奏曲”又被赋予了新的内涵：“均衡”、“统一”和“对抗”、“竞争”。

音乐史上对协奏曲贡献最大，奠定协奏曲古典范式的作曲家就是被后人称为“乐圣”的沃尔夫冈・阿马德乌斯・莫扎特（1756-1791，奥地利作曲家）。莫扎特在继承前人创作模式的基础上使独奏与乐队关系愈加紧密，与以往协奏曲不同的是莫扎特的作品第一乐章奏鸣曲式结构内部出现了新的特征：一是将第一乐章确定为“双呈示部”；二是在结束部分增加华彩乐段。

钢琴协奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共创作了27首钢琴协奏曲，《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在维也纳期间创作的作品，也是他成熟时期的代表作之一。

二、作品结构形态分析

1.双呈示部

J・C・巴赫的独奏协奏曲保留了巴洛克时期的利都奈罗结构的各要素，并采用了主题在调性与材料间的对比并置与变化统一手法，预示了奏鸣曲式的主要原则，而莫扎特受其创作技法的影响，继承并使之更为明确、突显。

第一乐队呈示部长达74小节，更接近于一部交响曲的性质或歌剧的交响序曲。作品由弦乐进行主题陈述，主题的头两个小节是一个将贯彻整个乐章始终的强劲有力的动机，以C大调主三和弦为基础拉开，并在这个乐章中占支配地位。小号与打击乐作为背景，加强了作品节奏的表现，其他乐器也从不同角度为主旋律润色。

主题的第二次呈示以钢琴独奏形式再现，作品仍然保持了巴洛克协奏曲的两个重要对比手段：音量、音色的对比与主题的对比。第二呈式部较之第一呈式部有所增加并扩大，主题发展更为细致。除主、副主题外，还插入了不少精彩片段作为辅助，主部主题及这些辅助主题，都“由华丽、辉煌的钢琴音调穿针引线，把他们编织成一个完美的音响整体”[1]，两个主题的调性则按照奏鸣曲式的规格分布。

2.展开部及结束部

展开部在e小调以崭新的乐思开始，由乐队与钢琴共同担任，但自始至终都在炫耀熟练的钢琴技巧，这段旋律也被人们称为极富浪漫色彩的旋律。“该乐章展开部中虽包含通常所具有的紧张性，诸如调性变换、模进、切分节奏、流动的和声以及钢琴上快速的16分音符，但它们都保持着旋律性的特点”[1]。

随着主题的发展、裂变，音乐自然的进入再现部，它略去了一些转调性的材料，并回忆了在全奏以后未出现的其他乐思，最后乐队停留在终止四六和弦上，在一段自由驰骋、即兴性较强的华彩乐段后主题以部分再现形式结束全曲。这一乐章的结束部分，管乐与弦乐仿佛剧中的两个角色悄悄退出了舞台一般，氛围庄严，然后落幕。

三个部分的尾奏都由乐队担任，作品和声简洁、调性清晰、节奏鲜明，具有鲜明的主调音乐特征。

3.华彩乐段

“钢琴协奏曲的“华彩乐段”同歌剧咏叹调的“华彩乐段”一样，是终止式前的一种即兴表演技法，是协奏曲的顶点与，是留给演奏家炫耀技巧和发挥天才的精彩一刻，最终目的是把乐曲推向，在乐队的全奏中获得轰然的音乐效果与艺术感染力”。[2]

《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）1785年3月10日在维也纳格鲁克剧院首演，由莫扎特本人亲自弹奏了绚丽的华彩乐段，首演极其成功。当时的莫扎特生活状况及其贫困，但这首乐曲在情绪上却脱离了现实，重拾起明朗的心情，尤其华彩乐段的运用，明快、欢娱，充分体现出莫扎特开朗的个性与宽厚的胸怀。

三、作品中蕴含的美学原则

1.古典主义音乐的美学原则

古典音乐作品所遵循的美学原则是：对立、统一；平衡、节制。优美、典雅、清晰是古典主义音乐的共同点。而处于古典主义时期的K467充分体现着这一原则：

乐曲的结构 莫扎特采用了奏鸣曲式，在调性上以主调织体为主，完全按照奏鸣曲式的规格分布，曲式结构清晰匀称，保留了独奏乐器与乐队互相对比竞争风格特征，用所谓的“双呈示部”方式将它们体现出来，这样就更加反映出奏鸣曲式所体现的两主体之间的矛盾、对比、冲突、统一。

和声与音乐情感 他的和声运用简练，多采用T――D的进行；旋律注重乐曲的哲理性，抒情中虽也带有情感的冲动，但却永远不会失去控制，始终保持着优美的节奏。明晰、高尚、平衡、节制是古典音乐永恒的共同点。

配器 在莫扎特的钢琴协奏曲中，钢琴的性能与技巧被发挥的淋漓尽致，同时乐队的作用也得到了充分的发挥，提升到与独奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。独奏乐器钢琴与乐队浑然成为一体，二者共同塑造音乐形象，达到高度的完整统一与平衡。

2.浪漫主义音乐的美学原则

19世纪浪漫主义的音乐创作，应该说是情感论音乐美学观念发展的一个高峰。当然，其中很重要的一点，是得益于音乐体裁形式的发展。随着音乐与文学、诗歌、戏剧之间关系的逐渐密切，就连原有的纯器乐作品都加上了标题，音乐表达情感的可能性就随之愈来愈明晰。莫扎特的K467创作于1785年，此时正是法国大革命（1789年）爆发的前期，也正是音乐美学史上先后经历了“喜歌剧之争”、“格鲁克歌剧改革”的时期。莫扎特作为历史的见证者，在坚守古典主义创作美学原则的同时，也受到了浪漫主义美学观念的影响，并体现在其作品中。以K467为例：作品添加更多乐思（辅助主题）并以此传达无拘无束的思想情感，节制中凸现细节即个人内心的感情，为之后的浪漫主义音乐奠定了基础；不再单纯注重技巧，而是更加关注与乐队紧密结合，进而获得思想与情感、理性与感性的统一；华彩乐段在发挥演奏者技巧的同时，更加侧重个人内心情感的表达；乐队编制较之以前有所扩大，各种弦乐器与管乐器的交替对比，增加了乐曲的色彩，使乐曲情感更加丰富；配器上注意发挥铜管乐器的作用，加强乐曲力度的变化。

四、莫扎特作品中浪漫主义因素形成的美学分析

莫扎特自小就是个感情极其丰富的人，这得益于他父母的遗传及其父亲从小对他的教育，老莫扎特从莫扎特小时候就一再的告诫他，不让“技巧”妨碍“思想”，这影响了他的音乐创作全过程。在这个充满变革和精神解放的时代，作曲家的思想、情感不断产生新的变化、不断产生内在的情感体验、不断产生新的创作要求、不断谋求新的音乐语汇来表达其内在社会性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品个人情感的分量就越重。在他的创作早期，由于受到J・S・巴赫等那一时期的作曲家的影响较深，作品中依稀可见模仿的痕迹，大多充满了温和的美，充满了沉思遐想，青年时代的协奏曲作品则清新、明丽而鲜亮；随着年龄及阅历的增加，作品在技法与内容上有了更深的层次。随着资本主义的进一步发展，随着启蒙运动对音乐家思想影响的加深，形成越来越强烈的自由意识，这一点在莫扎特身上表现得特别明显。1781年，莫扎特断绝了与主教之间的关系，独自定居维也纳。在这以后的十年里，“贫穷”真正的与莫扎特结缘了。艰苦的生活境遇启发了他的资产阶级民主革命的思想――平等意识。这种意识也同样体现在了音乐的创作中――乐队部分在数量及种类上都得到增加，并且在协奏曲中也占有了与主奏乐器同等重要的地位。1785年他以十分热诚的态度参加了当时活跃在欧洲各国的、带有启蒙主义性质的秘密团体――“共济会”。“共济会”宣扬对人类要有神秘而狂热的爱，莫扎特在1785年加入这个组织以后就完全接受了这种观点。不过，他仍不愿将这种爱倾注到某个具体的人身上。这种态度对他的音乐创作产生了深刻的影响，成为它音乐创作上的转折点。接下来的生活更加的贫困，面对现实的演变，阅历的增加，内心的情感也变得强烈与动荡不安。在他晚期的几首协奏曲中，丰富的情感和潜在的力量显而易见，“莫扎特的创作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我挣扎的成分就越多，境界就越高，震撼我们心灵的力量也越大”。[3]

当时音乐的欣赏者渐渐由贵族阶层转向了广大市民阶层，他的创作已适应当时社会和人们的需要，具有个性的风格开始注入进来，并按照自己的思想和要求将创作推向顶峰。其作品风格一般表现为优美、热情和秀丽，而贵族式的典雅之风也依稀可见，但一些比较激越、忧郁的作品已经有了很强的戏剧性和情感宣泄的内心爆发力。“他的伟大在于只用最简洁的音符和音乐手法，表现最深刻的思想感情和人生经历，看起来热情开朗、纯朴真挚的音乐，实际上却有着深刻的内涵，因此，莫扎特的音乐被誉为‘含着眼泪的微笑’。”[4]

早期浪漫主义阵营把莫扎特看作浪漫主义的鼻祖和积极的奉行者，说他是情感与无限想象力的代表。莫扎特是古典主义音乐的集大成者，但他没有一味的只去模仿、继承，在创作的过程中发展、更加注重个人内心的情感，融入了自己的个性、时代的特点，自觉或不自觉中慢慢引领音乐朝新的方向发展。

参考文献

[1]王次.莫扎特：古典音乐大师.北京：人民音乐出版社，1998.

[2]宁伟杰.浅析18世纪钢琴协奏曲中的“利都奈罗”.成都：乐府新声，2003（3）.

[3]卞莹.从莫扎特的钢琴协奏曲看他的创作风格.南京：南京师范大学硕士学位论文，2004.

[4]王冰，徐杰.论“启蒙运动”对维也纳古典乐派音乐的影响.通化师范学院学报，2006（5）.

篇2

关键词： 清教思想 美国浪漫主义文学 深刻影响

一、前言

在北美大陆上生活的土著居民是印第安人。自从15世纪末哥伦布发现这块新大陆后，这里便成为欧洲人向往的理想之地。欧洲的文艺复兴和宗教改革使人们冲破黑暗，充满冒险精神和进取精神，开始把目光投向大洋彼岸。进入17世纪，一批批欧洲移民来到美洲大陆定居。这些欧洲移民虽然不全是清教徒，但清教徒人数占移民人数的大多数，而且居于主导地位。他们心中都有一种神圣的使命感激励和鼓舞着他们。也正是从这时起，清教思想开始在这些人的生活、习俗、文化、个性特征乃至文学作品中得到体现，成为美国文学中的一种思想史。

二、清教思想与美国浪漫主义文学

美国浪漫主义文学大致从18世纪末延续到19世纪60年代美国内战爆发，从欧文的《随笔》（The Sketches）发表开始到惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）发表结束。浪漫主义文学是美国文学史上一个伟大的兴盛时期，因而也被称为“美国的文艺复兴”时期。这期间涌现出一大批伟大的作家，如华盛顿・欧文、爱默生、霍桑、梭罗、麦尔维尔、惠特曼等。美国浪漫主义文学的顶峰期被称为超验主义，也称先验主义。新英格兰的超验主义文学是外国影响与美国本土清教传统相结合的产物。超验主义强调“超灵”或“上帝”，把超灵看作是宇宙中最重要的东西，人的精神和自然界都是与这一精神相通的，自然是精神或上帝的象征。伴随超验主义这一观点而来的便是对自然崇高思想的强调，对个人神圣和自力更生思想的强调。

爱默生的《论自然》（On Nature）被认为是新英格兰超验主义文学的宣言书。在爱默生看来，自然是人精神的化身，欢乐时的自然呈现欢乐，哀愁时的自然则显得哀愁。人和自然界都具有神性，因而人应该相信自己、依靠自己。在美国浪漫主义作家中，爱默生和梭罗是强调自然崇高思想，强调人的神圣和强调自力更生思想的最杰出代表。爱默生的代表作《论自然》、《论超灵》（The Over-Soul）、《论自立》（Self-Reliance）等都是超验主义强调自然、强调人的神性的伟大文学作品。这些作品集中反映了爱默生的超验主义思想，他把美国人看做是再生的亚当，古朴纯真地面对着整个世界。这无疑体现了清教主义的影响。

梭罗也是美国浪漫主义文学达到顶峰期的一位伟大作家。梭罗十分相信个人的力量，积极倡导自力更生，而且自己是这一方面的亲身实践者。为了实践他的主张，梭罗曾在康考德附近华腾湖畔过了两年零两个月自给自足的生活。他披荆斩棘，自己动手建造房屋，并根据这段生活经历写下了他的不朽之作《华腾湖》（Walden）。

对于像爱默生和梭罗这样的浪漫主义作家来说，人是神圣的，因而永远是可以完善的。而对于霍桑和麦尔维尔这样的浪漫主义作家来说则不然。加尔文原罪观和邪恶神秘思想成了他们作品的标志。在霍桑和麦尔维尔看来，每个人都是潜在的罪人，因此道德鼓励对人类天性的提高是必不可少的。凡此种种都体现了清教主义历史思想对美国文学的影响。

在美国浪漫主义作家中，受清教思想影响最深的当属霍桑。可以说他不是一个清教徒，但从他所接受的教育和所受的熏陶看，他又从来没有摆脱清教思想的影响。从某种意义上说，霍桑是美国清教主义所制约的社会文化的典型产物。他的作品说教性极浓。就作品的主题来讲，霍桑最关心的是人的心灵。在霍桑的心目中，人心是万恶之源，人心皆有恶。人心深处的“恶”“罪”及其对人心灵的影响令霍桑一生魂牵梦绕。他的《大地的燔祭》、《伊桑・布兰德》、《好小伙子布朗》、《教长的黑面纱》、《利己主义》都是体现他这种思想的杰作，都是浪漫主义小说。《红字》是霍桑的第一部长篇小说。小说通过对几位人物的描述与披露，体现了霍桑的清教伦理观――人皆有罪，而重要的是赎罪和得救。人能够通过对上帝虔诚的信仰及忏悔等方式获得生命的救赎，从而为自己的灵魂找到一条回归之路。

三、结语

无数文学史实证明，美国文学是在清教文化的特殊氛围中孕育成长起来的，它从清教文化中吸收了丰富的营养。清教思想不仅影响了美国人的行为方式、风俗习惯，而且影响了美国文学的题材、创作风格。清教文化对美国文学的深刻影响并不局限于过去，也包括现在和未来。因此，我们可以说清教思想是美国文学中的一种思想，它已成为美国人所呼吸的民族文化空气中的重要组成部分。不了解清教思想，便不能更好地了解美国及美国文学。

参考文献：

［1］常耀信.美国文学简史.南开大学出版社，2003.

篇3

关键词：浪漫主义；艺术歌曲；汉斯立克自律论；音乐美学思想；二元对立

浪漫主义艺术歌曲与诗有内在的联系，音乐与诗的结合实现情感的升华，这种强调诗化意境的美激发了作曲家在艺术风格上的创新。当时的文坛非常繁荣，形成了浪漫主义思潮。理论纲领是：强调诗人的幻想和想象完全自由、随意而不受任何规则的拘束，浪漫的诗歌是超越于一切现实之上的“纯艺术”，主张对现实采取一种所谓的“浪漫主义暗喻态度”，而表现“自我”是诗歌创作的基本法则。这种纲领也决定了艺术歌曲的内容和内涵。内容多为表现个人的深化的内心情感，注重内在的主观感受。而浪漫主义艺术歌曲的精髓是以诗歌作为歌词，必然，作曲家是在对歌词作出深刻的理解，在作曲家心中产生强烈的共鸣之后才决定将某首诗歌谱成歌曲的。这是一种二度创作的过程，是感情的延续及升华。诗歌与歌曲之间有一个情感作为二者之间的桥梁。并且诗歌谱成歌曲之后突破了诗歌的局限性。诗歌是给具有文学修养的人阅读的，具有一定的狭隘性，而艺术歌曲是由具有文学修养的作曲家将感情传递给大部分人，具有更广阔的情感传递性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的诗作为歌词，用音乐把诗人慨叹爱人离去，对月下孤影黯然神伤的情绪，以及世间知音难觅，孤独的心灵永远漂泊无依的感怀的心情表露出来，舒曼艺术歌曲的情感论美学特征，在上一章的《妇女的爱情与生活》中显而易见，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文学造诣和修养，对诗词的选择更加注重诗词本身的艺术性。使他的歌曲中音乐与诗歌达到水融的程度。此外，与舒伯特相比，他的艺术歌曲更富于激情，感情更加真挚和炽热，相比舒伯特的宁静、均衡、对称的风格有所不同，更加体现出浪漫主义艺术歌曲那种注重音乐情感内容的思想。

一、形式自律论音乐美学思想

自律论认为：“约束着音乐的规律和法则不是来自音乐之外的，而是在其本体中，音乐的本质只能从音响结构中理解，从音乐本体中把握。音乐是一种完全不取决、依附于本体之外因素的艺术。它的内容不是外来的、独立存在于音乐之外的什么东西，既非情感，也非某种符号、比喻、映像、象征、语言。音乐的内容也只能是音乐自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表达。所以音乐完全是自律的。”

这位西方自律论的音乐美学的奠基者非常反对以表现情感为主要内容的他律论音乐美学。占有当时的西方音乐美学界绝对主导地位的他律论音乐美学思想面对汉斯立克提出的自律论音乐美学，不可避免的产生一场大论战。从此，就出现了自律论与他律论二元并存的思想局面。《论音乐的美》一书集中体现了汉斯立克的自律论音乐美学观点。

汉斯立克对于他律论所持的反面观点是：

1.音乐的美不在于情感

他批评他律论情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，以及认为“音乐的美是能够引起听众心灵上的情感共鸣的”两种观点。认为虽然音乐具有一定影响听者情感的作用，但音乐本身的美与它所引起的情感之间并不没有什么本质上的必然联系，音乐之所以能对人的情感产生影响，是因为人在倾听音乐时需要用感官感受音乐，因为“所有因素都必须通过感官”，而并非情感是音乐本身所固有的美的基础。

2.音乐的内容不是表现情感

音乐的内容不表现明确或不明确的的情感，因为其目的不是为表现情感的，而且音乐本身也不具备表现情感的功能。因此，汉斯立克提出了两个基本理由：一是听众在欣赏音乐时，所获得的诸多情感体验均来自音乐各要素的象征意义，即来自于乐音、节奏、旋律、和声等所代表的事物，而不是来自各个事物本身，对于听众而言，只是移植了自己的主观情感到音乐中。所以，汉斯立克在书中说“我们的确可以用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述阳光、鸟鸣、暴风雨等事物在我们心中唤起的‘情感’，那简直是荒谬的。”二是虽然音乐可以表现情感的物理属性，如表现情感的“力度”等，但情感的物理属性只是情感的表象，而并非情感的本质，其本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的” 因此，音乐不能表现情感。

3.反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定

这样人们往往会把音乐美的本身以外的东西当作音乐的美，不可避免地把音乐美与当时的政治、经济、文化等各方面社会背景因素联系起来，并最终错误地把一些本该属于历史范畴的解释认定为音乐美的内容。于是，汉斯立克认为把音乐审美和艺术史结合起来进行研讨，其结果只能算是对音乐的 “历史的理解”，而不能看做纯粹的“审美的判断”。

4.他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈

汉斯立克认为语言是他律的，其音响不过是一种手段与符号，常被用来表达与自身毫无关连的其他内容。他说“所有语言规律都是围绕着如何正确运用语言达到表达的目的而进行。”他们本身就是内容：“音乐特有的规律都是围绕着音乐音的独立含义和乐音的美而转动。”

到底怎样的美才是真正的音乐的美？汉斯立克觉得音乐真正的美应该是“一种只为音乐所特有的美。这是一种不需要依附于其他外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美动听的音响之间的巧妙关系，它们的和谐与对抗、追逐与偶合、飞跃与消逝――这些东西以自由的形式展现在我们直观的内心面前，并使大家感到美的愉悦。”这种别具一格的美并非由音乐本体之外的因素所决定，而是由“乐音”这一音乐本身的原始因素造就，它存在于乐音与乐音间的有机组合中，为客观存在的，即使在你不倾听音乐，也仍然客观的存在着。当人们用心倾听音乐的时候，它便以各种感性的方式表现出来，从而能使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是和声与旋律，也可以是音色与节奏……，它们被用来表达乐思。汉斯立克认为一个完整的乐思就完全能够体现客观的音乐美了，同时实现音乐的目的，不需要作曲家们再用它去表达情感或是思想，因为音乐本身并不具备表现情感或者思想的能力，所以这些都不是音乐的职责。

二、情感论与形式自律论的二元对立

浪漫主义艺术歌曲一个最重要的特点便是极端强调个人主观情感的表现。这种在情感世界中的自我发现、自我表现、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家们的音乐中得到异常强烈的、深刻的表露。从三位具有典型性的作曲家的作品中可以体现出来。所以浪漫主义艺术歌曲的音乐毋庸置疑是对情感的表达，明确表达作曲家内心的感受，音乐中的主人公经常是那些充满丰富想象力和满心渴望的人物，但这一切又总带有某种空想的性质。他们的渴望有时会缺乏明确而具体的目标，因此常将自己陷入一种莫名的焦虑、忧郁、甚至惶惑之中。他们感到生不逢时，音乐中便会出现一些内心苦闷彷徨，又孤芳自赏、甚至愤世嫉俗的形象，时而高亢且热情澎湃，时而又陷入感伤、失望、乃至消沉。这种音乐的全部内容就是对情感的描述，是具有浪漫主义典型的特点的，也深深体现了浪漫主义他律论音乐美学特征。理所当然，在欣赏的时候运用他律论的美学观点，会起到比汉斯立克的形式自律论的美学观点更好的效果。

对于汉斯立克的“反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定”的观点，在对浪漫主义艺术歌曲的欣赏中也是行不通的 。这一时期是充满动荡和矛盾的时期，而这一时期的音乐则是反映这种社会生活的镜子，社会的现状从作曲家的音乐中被折射了出来。具体反映出的社会现状是：进步的市民阶层和艺术知识分子同社会现实之间不协调的社会心理以及对现状的不满，要求进一步解放个性，获得更多的精神自由。

浪漫主义艺术歌曲的都是根据文学诗作来谱曲，因而歌词与其他的音乐形式有很大区别，作曲家往往具有深厚的文化修养并对诗词的内容进行深入的了解并精心挑选，再非常凝炼的表达歌词的深邃意境。舒伯特曾说“是歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”可以说浪漫主义的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌丰富的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都在着重追求和深化诗词的意蕴和潜在感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。因此，歌词与音乐之间具有不可分割的密切联系。汉斯立克的“语言只不过是一种符号”的观点显然是与艺术歌曲相对立的。

参考文献：

[1]杨俊鹏.浪漫主义艺术歌曲的美学特征[J].天津音乐学报,

2004(3):5.

[2]黎丹.舒伯特艺术歌曲浅析[J].华南理工大学学报,2004(

12):6-8.

[3]韦亦.浅析舒曼艺术歌曲的创作特点[J].甘肃高师学报

2003(6):11-12.

[4]杜蕾.勃拉姆斯艺术歌曲的创作特征[J].音乐天地

2004,(10):12-13.

[5]郭义江.舒曼声乐作品反映出的情感论音乐美学思想研究

[J].武汉音乐学院学报,2004(3):13-17.

[6]廖耀东.解读汉斯立克《论音乐的美》[J].2003,(4):22-25.

[7]于润洋.音乐史论新稿[M].北京:人民音乐出版社

2003(10).

[8]郑品乐.简论十九世纪德奥艺术歌曲[J].音乐探索,2005

(1).

[9]黄常虹.诗的音乐,音乐的诗[J].星海音乐学报,2004(4).

篇4

关 键 词：浪漫主义 李斯特 音乐美学 音乐情感 音乐表演

浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他便是弗朗兹·李斯特。 是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽？可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。 浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特是浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音乐美学思想

浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。 与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的音乐爱好者和观众，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上的即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的高峰。

1.李斯特的音乐情感美学

李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感情，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、传说性和幻想性，富有借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、抽象性、象征性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承和发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合艺术的创新。李斯特在音乐史上并不是以音乐理论著称的，但他的音乐美学思想确实在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《论将来的教堂音乐》《音乐学士信札》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《罗伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了自己独到的见解。李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力。他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉、擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作该曲的时候，满怀激愤，非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具有他律性的特点。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热和不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有“内容”，而这个“内容”就是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。

2.李斯特的音乐表演美学

浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演中的核心内容，不论是演奏者本人还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯于在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏以及表现技巧的欲望。这两种因素的确密不可分，正因为如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。首先，李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而不是作曲家。

李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不会拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态，随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者——李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领，甚至被认为是天才，正因为如此，演出中体现出来的技艺性是观众最津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发，同时使用极其夸张的手法来展示激动人心的效果，李斯特侧对观众的做法，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格的具体体现，而这种风格一直持续至今。

李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动了浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知，他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。

参考文献：

[1]张巍编著.李斯特.东方出版社.

[2]茅原.李斯特的美学观点一一纪念李斯特诞辰一百周年.音乐研究.

篇5

无论在东方或是西方,美学思想的发展都已有两千多年的历史了。但是,美学作为一门学科,他的名称却出现得很晚。美学学科的名称为Asthetik,是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的,从此,美学成为一门独立的学科。但是有关美学的许多的问题,自人类社会有了艺术活动以来,就一直是人们所关心和探讨的对象。在西方,美学的研究从古希腊就已开始,柏拉图和亚里士多德就写过一些重要的美学和诗学的专着。从此以后,美学的发展就一直没有间断过,尽管到近代美学才由哲学的附庸和文艺批评的附庸而一跃成为一个独立的大国。

一、美的本质问题

美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。 二、形象思维:从认识角度和实践角度来看

(一) 从认识角度来看形象思维

认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。

(二) 从西方美学史来看形象思维

在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。

(三) 马克思肯定了形象思维

马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。

(四) 从实践角度来看形象思维

从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。

过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。

(五) 近代心理学的一些旁证

近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。

(六) “艺术作品必须向人这个整体说话”

从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。

三、典型人物性格

(一) 从古代到黑格尔的演变

美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。

(二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。

四、浪漫主义和现实主义

(一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动

作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。

(二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合

现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。

【作者单位:山西师范大学美术学院】

篇6

关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02

一、19世纪之后法国文坛上的争议

（一）古典主义的没落

法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。

（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起

《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。

我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。

二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论

《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。

当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。

篇7

关键词：西方美学；纵向；发展脉络

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潜先生是我国美学界的泰斗级人物，他的论著《西方美学史》作为比较系统的学术专著，非常够分量和有看头。

其实美学作为一个专门的社会学科，从文艺批评、哲学和自然科学中独立出来是有个过程的，当然这其中也反映了它和以上三者的联系。美学从哲学上讲就是一种认识论，是强调感性（和理性）认识的一个分支。因此《西方美学史》开篇就是关于希腊文化和美学的萌芽。不得不说，“言必称希腊”是有其合理性的，它的逻辑过程即从哲学――关注现实社会――文艺问题――美学理论，是一个很自然的推进。

关于柏拉图《理想国》中的“诗与哲学之争”也许到今天还是个很有趣的话题。希腊人理解的“艺术”和现在的理解是不同的。相对柏拉图对绝对理性的“美”的界定，亚里士多德要唯物些。朱先生把两者看作是对立的路线源头，即浪漫主义――古典和现实主义。

到了中世纪，也只有奥古斯丁、托马斯和但丁值得一说，和传统的说法一致，即中世纪教会（神学）对文艺的压制。事实上已经有人对中世纪政治学的发展贡献作出了不少的分辩，只是对于文艺美学有无新见解尚待考证。此后，作为转入近代的枢纽，文艺复兴爆发，那个时代包含的政治、经济、文化、哲学等各方面的变化，其实就是对中世纪文艺凋落的相对提法，也是“希腊罗马古典文艺的再生”。

直至十七十八世纪，人文主义开始对教会神学逐渐理直气壮起来，这个时期也出现了对古典的再研究、阐释与传播。从意大利到法国，从文艺复兴到新古典主义和启蒙运动，笛卡儿必不可少，他将二元论引入了对物质和精神的并存理解中，这对于理性主义所伸张的可知性有很大帮助。新古典主义从理性主义的观点出发，坚信自然中真实和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西……但由于对理性过于推崇，新古典主义仍可能削弱了对形象思维的重视而显得老套和僵化。

到了培根、洛克和休谟这里，英国经验主义美学开始上升为主流。休谟将心理学分析用在了对美的本质及审美趣味的标准探讨中，他认为美只是在人心中产生的效果，这人心的特殊构造可以使它感受到这种情感。“同情的想象”这个有意思的词语出现了，它教人设身处地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感和活动。

很快，美学的主战场转到了法国，启蒙运动的代表人物伏尔泰、卢梭、狄德罗开始相继出现。启蒙原指照亮，是用以宣传理性和近代自然科学技术来破除宗教迷信和教会势力的一种新统治。尽管德国的启蒙运动在决定师从英国还是法国中争论不休，但是我们的美学之父鲍姆嘉通得出了结论：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美。

终于，意大利历史哲学派的代表人物维柯关于“神的时代、英雄的时代、人的时代”来临了，他对美学的突出贡献主要是带来了历史发展的观点以及史与论相结合的方法，并提出了形象思维的两条基本规律。正是这些对美学具体问题的持续研究和关注，阐明了形象思维与艺术创作的真正关系。

十八世纪末往后，康德、歌德、席勒、黑格尔这些耳熟能详的名字出现在了德国古典美学的史册上。康德“三大批判”总的目的就是要在形而上学、伦理学、美学这三方面达到理性主义和经验主义的调和，也即先验的综合。他的《判断力批判》启发性地推动了近代美学的发展。而歌德更多的贡献在于将文艺理论与现实结合。至于席勒的《论朴素的诗和感伤的诗》和黑格尔的《美学》都是对以上观点更好的延展。

最后是我们比较看重的美学正宗教育范本，它们由俄国革命民主主义和现实主义美学所介绍的别林斯基、车尔尼雪夫斯基所提供。当然也离不开近代美学家们涉及和关注的“审美移情说”，他们认为在观察事物时，设身处地把无生命的东西看作有生命，同时，人自己也受对事物这种错觉的影响，而发生同情和共鸣。

在结尾，这本书对美学的关键性问题总结到：美在物体形式――古典主义、美在完善――新柏拉图主义和理性主义、美即愉快――经验主义、美即生活――俄国现实主义四方面有其本质；其次是形象思维从认识和实践角度看都值得肯定；再次是典型人物性格对艺术表现的重要性；最后是浪漫主义和现实主义的双水分流及在创作中的结合。

其实，一切并未结束。从这一步开始，漫步美学，“认识你自己，认识自己的灵魂”，苏格拉底如是说。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史.人民文学出版社.

篇8

中文关键词：浪漫主义，建筑，哥特式

Abstract ：Romanticism as an art trend, It is produced from the early 18th century to 19th century. Romanticism first appeared in the field of literature, and then reflected in the painting and construction aspects. Romanticism in art emphasizes individuality and advocate naturalism. This trend manifested in the pursuit of advanced architectural taste and exotic. Romantic architecture is mainly Gothic architecture style. So it also called gothic Renaissance architecture.

中图分类号：TU2

浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。

一， 浪漫主义

作为创作方法和风格，浪漫主义在表现现实上，强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位，常用热情奔放的语言、超越现实的想象和夸张的手法塑造理想中的形象。

浪漫主义思潮在文学、美术、建筑、音乐等艺术领域都有所体现。热情，是浪漫主义艺术的要素，以时事为题材而成为浪漫主义的内容，首先是绘画中洋溢着的激情，这是遵循旧法，由"理智"导致冷漠的古典主义艺术最缺乏的品格。构图、光线、色彩、人的动态表情，都表现了艺术家丰富的想象力; 但可贵的是，它的浪漫的想象，是建立在现实深入认识的基础上的，它所显示的奔放的激情，是与积极的人生理想结合在一起的; 所以能够深入人心而具有强大艺术力量。 其次浪漫主义文学有强烈的主观色彩，偏爱表现主观思想，注重抒发个人的感受和体验。重主观，轻客观和重自我表现，轻客观模仿。尤为喜欢描写和歌颂大自然。作者们喜欢将自己的理解人物置身于纯朴宁静的大自然中，衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。这些都是浪漫主义思潮在美术和文学上的体现。

下面就主要来说一下浪漫主义时期的建筑。虽然这个18世纪下半叶源于英国后波及欧美的文艺思潮对建筑的影响不及美术和文化领域取得的成绩突出，但也在历史中谱写了浓墨重彩的一笔。为建筑的发展起着重要的作用。

二，浪漫主义建筑

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。

浪漫主义在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。

18世纪60年代至19 世纪30年代是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸，甚至东方式的建筑小品。 19 世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，故又称哥特复兴建筑。

浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。它在各个国家的发展不尽相同。

英国是浪漫主义建筑的发源地，最有名的建筑作品是伦敦的英国议会大厦、圣吉尔斯教堂、曼彻斯特市政厅等。

欧洲浪漫主义建筑风格，始于18世纪下半叶的英国。这种建筑风格的产生，是在中世纪影响较深的英国和德国这样的欧洲国家的旧封建贵族逃避资本主义工业生产的喧嚣，而追求中世纪田园生活情趣的结果，在建筑上表现为模仿中世纪的寨堡或哥特风格。这时的浪漫主义也称先浪漫主义。也就是浪漫主义发展的第一个阶段。

法国和美国的浪漫主义建筑风格要比英国晚半个多世纪，大体上开始于19世纪30年代，这是浪漫主义真正成为一种创作潮流的时期，主要是以哥特建筑风格为主体，也称哥特复兴。这种建筑风格在中世纪影响较少的法国和美国这样的国家产生，是因为哥特风格的诗情画意可以冲淡工业化城市所带来的负面影响，缓和人们对资本主义生产方式的厌恶，同时哥特风格的神秘感又可以调动人们的民族感情和传统文化的优越感。

三，浪漫主义哥特式建筑

十九世纪的艺术家们在建筑风格上有更多的选择，一方面是古典艺术的盛兴，另一方面则是浪漫主义的流行。浪漫主义在建筑领域内的主要表现就是哥特式建筑的复兴，哥特式风格那种高耸入云的尖塔形式成为唤起想象力与神秘感的适当背景。英国议会大厦和曼彻斯特市政厅就是哥特式建筑复兴的代表建筑。当然，十九世纪的哥特式建筑的复兴不等于简单的复活或是复古，而是被建筑师赋予了新的时代气息。虽然，很多人质疑从实用与功能的角度出发，英国议会大厦没有必要在建筑的外形上突出很多的尖塔和塔楼，但对于设计师普金来说，之所以采用哥特式风格，不是因为它的形式独特，而是符合他提出的设计要求。英国议会大厦采用的是亨利第五时期的哥特垂直式，原因就在于亨利五世曾一度征服法国，采用这种风格象征着民族的自豪感，也是这一时期日渐强盛的民族实力的真实写照。

中世纪的哥特式教堂风格被用到这一时期的民用建筑之上，英国议会大厦那高高向上的尖塔和塔楼不再是对至高无上的上帝的顶礼膜拜，而是突出社会权力的稳定向上之感。

哥特式建筑的复兴其实是借用了中世纪哥特式的形式，而实质上要求个性自由，提倡自然天性，用中世纪的自然形式反对工业产品与古典艺术对抗。这点强调主观与主体性，侧重表现理想世界，把情感和想象提到创作的首位的特点正是浪漫主义所宣扬与提倡的。

四，浪漫主义哥特复兴建筑对现代建筑的影响

自19世纪初起，建筑家开始较严肃地运用哥特式。最终哥特式不仅被用于教堂建筑，而且也被用于各种公共和私人建筑。

20世纪初，科技发明如灯泡、电梯、钢结构的出现，使得用笨重的砖石建筑显得过时。钢结构取代了穹顶和飞拱。一些建筑师在钢结构中使用新哥德式的装饰线条，例如卡斯·吉尔伯特在1913年设计的伍尔沃斯大楼。采用哥特复兴式风格，自1913年完工到1930年间，一直是纽约最高的建筑。伍尔沃斯大楼成为杰出摩天楼的标竿，比任何一栋办公大楼都要出众。建筑师将大楼设计成两截，上层除了有个金字塔型的尖顶，还有扶壁、拱架和4座小塔，建筑物上并有蝙蝠、野生动物装饰。但是，20世纪上半叶，新哥德式渐被现代主义所取代。

尽管如此哥德复兴式风格仍有影响力，因为许多具有此风格的大规模项目在20世纪下半叶仍在施工中，如利物浦大教堂。在美国，重建的耶鲁大学校园和波士顿大学的一些建筑，使复兴哥特式建筑仍流行于大学校园中。

对于中国，受浪漫主义思潮下的哥特复兴式建筑风格影响的要数位于广州的一处纯花岗石建造的哥特式教堂，是国内最大的一座以高直尖顶为特色的哥特式建筑。由于它由纯花岗石砌筑，所以被当地居民称为“石室”，又称“圣心大教堂”。圣心大教堂几乎具有哥特式教堂的所有构图元素,既有早期建筑风格的彩色玫瑰窗、透视门等,又具中、晚期建筑风格的双钟楼尖塔等。另外,尖顶拱券、飞扶壁、石束柱等构件运用得得心应手,构图的完美,比例的准确,使其成为屹立于东方的一个非常纯正的欧洲中世纪天主教堂。

所以可以说现代建筑是在实用简洁的同时吸取早期建筑的优点和华丽。使它们把建筑的世界装点的多姿多彩。无论是浪漫主义风格的建筑还是现代建筑，对于它们所产生的时代都是革命性的，并且深深的扎根于他们所存在的时代的，都有着时代的烙印。它们有着本质上的共通，它们都是艺术的体现，丰富而美化我们的生活。让我们的生活多姿多彩。

参考文献：

[1]李庆本.《20世纪中国浪漫主义美学》.现代出版社. l999年1月.

[2] 罗小未. 《外国近现代建筑史》. 第二版. 中国建筑工业出版社. 2004年8月.

[3]李庆本.《20世纪中国浪漫主义美学》. 现代出版社. l999年1月. 第8页.

篇9

关键词：舒曼 《蝴蝶》 标题 经历

舒曼的生平经历坎坷而复杂，于曲折中闪现光芒，与坎坷中饱含温情。受19世纪浪漫主义的影响。其作品中充斥着浓厚的社会文艺气息，受时代的影响。其内容标题鲜明而突出，从其他的作品如《童年情景》《月夜》《核桃树》等等，其标题往往似文学作品般的味道。深刻理解其音乐中的标题性。更有助于我们理解他的作品、他的生平、时代特点。

一、《蝴蝶》体现的标题性和诗意氛围

《蝴蝶》是舒曼的代表作品之一，全曲由六小节的序和十二段小曲组成。十二小曲中的人民都来自于其读过的小说中的角色。音乐本身就是快慢不等的三拍子。类似英国19世纪乡村舞会的氛围，明亮，生动，热闹，嬉戏的气氛。轻松的感觉引人入胜，不同段落的小曲有着不同的风格，各自的主题表现手法。如叙事一般娓娓道来，讲述着一个完整的故事。具体故事在这里就不便一一阐述了。但是，《蝴蝶》以其优美的明快的风格，开创了音乐创作历史上另一重要的器乐体裁。就如同细细品味一首美丽的诗歌在夏日凉爽的午后更能体会其中传达的意蕴。

提起《蝴蝶》作为标题，展现其作品的诗意，就不能不提到这种标题性的渊源。

二、舒曼浪漫主义发展的时代背景

首先，在19世纪，浪漫主义开始兴起，其发源于德国，在英法意大利得到宣扬，尤其以文学作品扬名于世。浪漫主义兴起之时与古典主义相对立。根本的特点就是表现理想，个人理想，甚至达到跨站过的程度，张扬个性，彰显理想。所以浪漫主义素有“理想主义”之称。音乐史上则把“浪漫主义美学”称之为“感情美学”。而所谓的感情美学更需要文字作为媒介而表达出来。所以在浪漫主义文学兴盛以后，作为源头的德国浪漫主义氛围更为浓厚。政治经济的落后，资产阶级的软弱以及唯心主义哲学的盛行，导致德国早期的浪漫主义具有浓厚的神秘主义和宗教色彩。但是浪漫主义在德国发展到后期，逐渐融入强大的现实主义流派，而此时英法浪漫主义文学的发展在整个欧洲产生巨大的影响。从而使得德国的浪漫主义出现风格多样的变化。音乐在舒曼这里，也有传统的娱乐性质逐渐向说教感化方向过渡。

而浪漫主义在音乐上的表现在1820-1850年达到顶峰，《蝴蝶》此曲作于1829-1831年，正是整个大时代潮流的反应。

三、舒曼个人的生平经历及文学素养

其次，舒曼音乐中的标题性与其早期的生活经历是分不开的。其父是他出生小镇的一名书商，童年的舒曼最大的兴趣是文学而不是音乐，与此同时，舒曼热衷于创作诗歌和散文，但也组织过管弦乐队。发起过文学社团，开始写诗歌和散文方面的论文。可以说，从小时起，舒曼的文学气息远远浓厚与其音乐创作。但是在其成长发展的过程中，其父和其母的意愿不同。导致在其父去世后。舒曼遵从其母的意愿进入莱比锡大学进修法律，知道1830年听了帕尼格格的演奏会后才立志成为一名音乐家。但是他认为起步太晚，便采用不适合的方法练习，结果导致右手中指麻痹，于是，作曲家成为通往音乐殿堂的唯一途径。钢琴创作成为在其生活中占据着最重要的地位。《蝴蝶》可谓是舒曼最早期的作品了，从中透出的文学气息，温馨而温暖。这就不得不提到舒曼后期的生活。

在手指受伤后，跟随著名音乐家维克学习，与维克的女儿克拉拉坠入爱河，建立深厚感情，冲破家庭阻力。通过法院的干预，幸福的结婚了。而在其与克拉拉一同斗争的时候，他同时也与所谓的“新音乐”斗争着，为改变当时陈腐、保守、庸俗的音乐风气而斗志昂扬，于1834年创办《新音乐杂志》，成为当时德国进步音乐思想的关键。在创办杂志的过程中，其文学素养毫无疑问的又得到进一步提高，无形之中也为其音乐中的标题性奠定了坚实的基础。

在同克拉拉结婚后，舒曼的创作热情空前高涨，结婚仅仅一年写了138首歌曲，被誉称为“歌曲文萃”。这从侧面反应了舒曼幸福的婚后生活。同时作为钢琴家的女儿的克拉拉对舒曼的创作所做的巨大贡献。我们可以感受到，这时的舒曼是幸福满足的，活力四射，精力充沛，其从小的文学基础被进一步挖掘，从而创作诗一般优美散文一般静谧的作品。

四、相关作品中体现的标题性

不仅《蝴蝶》，在其一生的顶峰作品《狂欢节》中，其作品的标题性也一览无余。此曲作于1835年，正是舒曼音乐事业的上升期，灵动的表达方式，活泼明快，在用音符传达其批判的精神后，还用文字加以渲染。借用西方社会狂欢节风俗，又戏剧性的加入一些字谜，有许多短曲串连起来，一反当时音乐的奏鸣曲，传达出作曲者犀利的个性。而在同时，此曲中的诸多角色及各自的性格特征，对许多现象加以肆意的嘲讽，人们在欣赏此曲的同时，既能感受到作曲者激昂的人生态度，更是赞叹舒曼的批判精神。而《狂欢节》的标题无疑也是更为深刻地揭示了舒曼的文学修养。为其音乐作品中的标题性提供了有力证据。

在分析标题性表现的方方面面后，我们回到《蝴蝶》上来，“蝴蝶”本身在意象上给人以轻盈，优美，灵动之感，曲子风格也如蝴蝶一般轻盈灵动，聆听其曲时，透露出一种让人耳闻不禁的愉悦之感。往往不觉中受音乐中传达的氛围感染。或欢乐。或激动，或哀伤，动人心扉。

结束语

在分析某个作曲家的某个特征时，结合其生平经历和整个时代的发展潮流是必不可少的。舒曼出生与当时整个欧洲觉醒的时代，不管是音乐，抑或是文学，都是浪漫主义发展的黄金时代。而作为代表的舒曼更是如此。以其非凡的文学素养。加之以后天的音乐修为。开启了浪漫主义发展的又一扇门，舒曼音乐中的标题性。舒曼本人的音乐文学素养，永远值得我们怀念。

参考文献：

[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2012.

篇10

关键词：唯物主义；唯心主义；决裂；黑格尔

别林斯基是一位彻底的革命民主主义者，但不是一位彻底的现实主义美学家，他的美学、文艺学观点摇摆于浪漫主义与现实主义之间，因为他的哲学思想充满矛盾（黑格尔唯心主义与费尔巴哈唯心主义之间的矛盾）。他的世界观是在不断地发展变化的。固然别林斯基也曾对黑格尔哲学表示过异议，但并不意味着他和黑格尔哲学彻底决裂了，如车尔尼雪夫斯基所说的，他只是抛弃了黑格尔最保守的部分，黑格尔历史辩证法的否定性原则，在他扬弃了其保守结论之后，又进一步发展了它。由于他与黑格尔这种关系，别林斯基在历史观方面始终是一个唯心主义者。现在让我们来看事实吧。根据别林斯基在《文学与幻想》这篇文章里所表达的哲学观点来看，此时他已成为黑格尔的信徒了。别林斯基认为：理念是宇宙万物的本源，是世界统一的根据，这理念就是上帝的意思，这是地道的黑格尔语言。不仅如此，理念还在不断地发展、运动、变化着，生生不息，“这里年不知道安息，它不断地生活着，就是说他不断地创造，然后破坏；破坏，然后再创造”。这个理念还具有思维的属性。“它是智慧的，因为它预知一切，是一切保持平衡。”别林斯基直到1847年仍然坚持理性、思维是社会历史的本质这一唯心主义观点。并没有从根本上改变它。他认为，俄国社会在人类历史发展过程中的一个必然环节是彼得大帝改革以来的俄国历史，它是一个过程，从生产到灭亡，都是必然的。这个过程中起决定作用的不是物质的力量，而是精神，是智的活动和运动，这显然是黑格尔的历史唯心主义的观点。由此看来，别林斯基在40年代并没有彻底成为唯物主义者。普列汉诺夫认为，别林斯基于1843年就开始接收费尔巴哈的影响，而到了1846年以后别林斯基开始从黑格尔转到费尔巴哈。这种说法有其正确的一面，但并不是完全与事实相符的。普列汉诺夫用了两个事实证明自己的观点。

第一个事实是：费尔巴哈认为：哲学是对于存在物的研究。哲学的最伟大的规律就是思考事物和本质，最伟大的任务是认识它们的本来面目，而别林斯基在晚年明确的提出：艺术创作最伟大的任务就在于描绘现象的本来面目，也就是说要尽可能的接近现实。由此可见费尔巴哈哲学对别林斯基美学的影响是极其深刻的。这一看法是不全面的。艺术描绘现象的本来面目，艺术尽可能的接近现实，这样的观点，我们在别林斯基较早的文章中也能找到，那时他并没有受到费尔巴哈多少影响。40年代后期别林斯基并没有从黑格尔彻底转到费尔巴哈。他在妥协时期所坚持的那些原则依旧坚持着。这个基本原理就是黑格尔的唯心主义辩证法。他在40年代只是扬弃了黑格尔哲学的保守结论，而黑格尔的辩证法的灵魂——历史的、发展、否定的观点他并没有抛弃。他用这一观点解释俄国社会历史的现状，并把革命民主主义与黑格尔的唯心主义辩证法原则结合起来，比较客观的揭示了资本主义在俄国社会历史发展中存在灭亡的必然性。晚年他清楚的认识到：只有俄国贵族变成资产阶级之后，才可能发生俄国社会内部的发展，或者说把俄国导向一个光明前途的社会运动。由此可见，别林斯基晚年非但没有放弃黑格尔哲学中的辩证法原则，而且进一步发展了它。以上这些观点表明：别林斯基至始至终都是黑格尔的优秀的学生，他在社会历史观方面始终走的是唯心主义道路。这是他的哲学思想的一个方面。

另一方面，别林斯基又是一位唯物主义者，成为黑格尔的一个桀骜不驯的学生。他经常将黑格尔不可容忍的唯物主义观点掺和进来，经常处于自相矛盾的境地。别林斯基的空想社会主义思想没有脱离俄国的实际，因此他比西欧空想社会主义者们高明：他坚信社会主义只有通过革命的手段才能建立；他比俄国民粹主义者更高明：他承认资本主义在俄国历史上的进步作用，又看到否定它的历史必然性，正确地把它看作俄国历史由上的进步作用，又看到否定它的历史必然性，正确地把它看作俄国历史由农奴制过渡到社会主义的中介环节。但是由什么样的现实的物质力量来否定它呢？别林斯基回答不了，他既不相信俄国资产阶级，也不相信被斯拉夫主义者理想化了的农民。他在俄国的现实中找不到可靠的答案，最终以问号了之。这个问号是用俄国的具体历史条件写的，因为当时俄国工人阶级尚未发展成为一支独立的政治力量。这正是别林斯基晚年的社会主义思想不能进一步发展为科学的重要原因。结语：以上就是别林斯基政治思想的发展变化情况：1839年以前，他是一个革民民主主义者；妥协时期，他由革命转向改良；从40年代起，他放弃了改良立场，转向革命民主主义和空想社会主义。政治思想的转变，不能不影响他的美学思想。以妥协时期为界限，他在前期和后期的美学思想是不同的。在前期，黑格尔的浪漫主义美学原则占据着主导地位，现实主义原则是朦胧的。在后期现实主义原则上升到主导地位，黑格尔美学的一些重要原则逐渐的被放弃了。在前期，他根据黑格尔美学的一般原理，进一步探讨了艺术自身的美学规律。纯艺术论和关于“锁闭性”的理论，是他前期的主要理论成就。后期他越来越重视现实了，它主要探讨了前期艺术理论中被忽略了的问题，即艺术与作家的世界观的关系问题，艺术的社会功用问题，等等，逐步的建立起现实主义美学理论体系。

参考文献

[1][俄]施潘诺夫主编：俄国哲学史论文集[C]，石宝瑺等译，三联书店1957

[2][德]谢林：艺术哲学[M]，魏庆征译，中国社会出版社，1996

[3][俄]别林斯基：别林斯基文学论文选[M]，满涛、辛未艾译，上海译文出版社，2000

[4][俄]别尔嘉耶夫：俄罗斯思想的宗教阐释[M]，邱运华、吴学金译，东方出版社，1998

篇11

斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。

这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。

这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。

这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。

在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。

这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。

《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：

1．节奏

节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。

2．和声

在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。

3．配器

摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。

4．内容

没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。

篇12

【关键词】浪漫主义；舒曼；童年情景；钢琴音乐

引言：

《童年情景》是舒曼于一八三八年完成的一部钢琴套曲。作者用准确的笔触、洗练的手法描写了一幅幅童年时期的动人画面。表达了作者对童年时期的无限怀念之情。这是一部由十三首小曲组成的钢琴套曲，各有各的标题，生动形象的展示了童年儿童的世界。此部套曲是浪漫主义时期音乐史上的宝贵财富。

一、浪漫主义时期音乐的特点

浪漫主义这个词起源于中世纪法语中的Romance（意思是“传奇”或“小说”）一词，“罗曼蒂克”一词也由此音译而来。首先出现也18世纪的文学当中，在作品里，将一切个人的感情与趣味和才能不受任何限制的表现出来。浪漫主义主要特征注重个人感情的表达，形式较少拘束且自由奔放。浪漫主义手法则通过幻想或复复古等手段超越现实。

在音乐方面，浪漫主义音乐的第一个特点，是善于表现个人的感情和幻想，尤其强调个人体验。所采用的形式载体也为了与标题性内容相符而突破传统的模式，创造出许多综合性或形式灵活的体裁。

浪漫主义音乐的另一个重要特点，是对本民族历史化及民间音乐的强烈兴趣。这反映了19世纪欧洲民族意识的觉醒。在音乐创作的题材方面，盛行采用民间歌谣及民间故事为主题。在追求更加个性化、情感化表现技巧的过程中，诸多民族民间音乐的色彩影响到旋律特征、调试和声与节奏节拍的独特处理。浪漫主义的精神早在贝多芬的晚期作品中有所表现。

二、罗伯特・舒曼的音乐生涯简介

舒曼是十九世纪上半叶德国音乐史上最突出的人物，在他的艺术创作中深刻地反映出德国浪漫主义的优点和弱点。七岁时学习钢琴，十二岁开始尝试创作。1830年师从钢琴家维克学习钢琴，因急于求成，使手指受伤，失去成为钢琴演奏家的可能，他遂致力于音乐的创作与音乐评论。

舒曼是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，并且有民主主义思想。舒曼的代表作用：钢琴名曲《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，这些乐曲促进了浪漫主义音乐风格的发展。舒曼继承发展了舒伯特歌曲创作传统，进一步丰富了钢琴伴奏的表现方法，注重选择富有诗意的歌词，故享有“诗人音乐家”的称号。

三、舒曼的钢琴音乐特点

1.标题

舒曼的标题音乐通过形象而鲜活的提示性标题让听众更能轻易理解乐曲。标题富有诗意且带有作者的私人情感。标题性既是一种进步艺术的一般特征，也是浪漫主义音乐家现实主义倾向的表现。

他常常是先写音乐，后定标题，而且标题的类型也非常多样。有的受文学作品的影响命名，如《蝴蝶》；有的为隐喻性的字谜，如《狂欢节》；还有的表明了作品体裁，如《交响练习曲》，而《童年情景》的标题更具诗意和幻想气质，一个个标题不仅生动贴切，更具画龙点睛的作用。孩提时听“奇异的故事”，玩“捉边藏”、“竹马游戏”，以及感到“无比的幸福”和受到“惊吓”进的各样心情，不仅描绘了纯朴的儿童生活，也唤起了成人对童年时代的回忆。

2.曲式及调性

舒曼在钢琴创作当中多采用圆舞曲的形式，也多采用变奏的手法。用变奏的形式来展开主题动机。这是由于舒曼受到民间舞曲影响的原因。音乐的民族性是浪漫主义时期音乐的特点之一。

《童年情景》中各曲分别采用了简洁的“二段体”或“三段体”结构，调性布局也较有规律，前六首的调性向属调方向转（G―D―B―D―D―A），第七、第八首（F大调），与前一首在调性上形成了三度关系的连接，这是浪漫派作曲家调性安排的显著特点之一。同样，第九、第十首（C―#g=ba）在连接上也体现了这一特点。之后，调性回到主调（G―e―G）。

3.和声

浪漫主义时期的音乐在和声方面比古典主义是多样而且新颖。这是由于追求浪漫主义美学思想所必然导致的结果。舒曼的钢琴音乐明显的带有这个特点。舒曼的和声理念虽然传承与贝多芬和舒勃特，但是他进行了大胆的突破。如更加重视副属和弦，特别是重属和弦的运用，由此造成调性的扩展（“异国和异国人民”第1小节，“梦幻”第22小节）；运用“持续低音”，借此造成和声的混淆，使音乐产生丰富的色彩（“竹马游戏”的低音声部）。

4.节奏

节奏是舒曼音乐重要而有力的表现手法，他喜爱复杂节奏，并通过改变节奏和拍子之间的重音位置，形成特有的节奏型，如连续的切分音、交错的复节奏等。

5 旋律及织体

舒曼是深受诗学影响的作曲家，他作品中的诗意表在旋律和织体当中。舒曼的作品，旋律优美如歌而且灵活多边，织体以复调为主，热情内敛。甜美动人的“异国和异国人民”、浪漫而充满想象的“梦幻曲”，流动的声部与交错的线条，使结构紧凑而层次分明。“入睡”则采用高低声部节奏卡农的手法推动音乐的进行。舒曼音乐的艺术魅力，不仅在于激发听众想象力的标题，生动逼真的艺术形象与独特的音乐语言，更为重要的是他将浪漫主义的诗意和幻想带；入了一个高峰。

四、结束语

对舒曼《童年情景》的作品分析与欣赏，能让我们更加了解舒曼的钢琴音乐以及音乐中作曲家所注露出的感情。《童年情景》是大家熟知的作品，作品无论从标题和声以及所要表达的内容都带有浓厚的浪漫主义时期的特色。在对《童年情景》欣赏的同时，我们能更深刻的理解在浪漫主义时期的音乐与文化。对提高我们演奏和欣赏浪漫主义时期的作品都带有深刻的意义。

参考文献：

[1]杰里米・希普曼，攀华.舒曼钢琴作品的特征（一）[J].钢琴艺术，2005，25-28

[2]曾旭.标题音乐与音乐美[J].福建艺术，2002，148-452

[3]克琴.罗伯特・舒曼与浪漫主义惭潮[J].德国研究，2004，86-95

[4]张瑜.略谈舒曼 《大卫同盟组曲》的中心调性和旋律基本元素 [J].钢琴艺术，2006，45-51

篇13

摘 要：从音乐的内容、音乐的美、音乐与情感关系几方面对嵇康、汉斯立克的音乐美学观点进行了分析比较，并从历史背景方面讨论了二者美学观点形成的原因。

嵇康是魏晋时著名的诗人与音乐家，是当时玄学家的代表人物之一，他的《声无哀乐论》及《琴赋》可以说是中国音乐美学转变的一个标志，从这个时候起人们已不就音乐的起源、本质、特征、功能等问题进行一般性考察，而是转入了对音乐自身的规律和各个具体部门（古琴、声乐、戏曲等）的特殊规律进行深入的研究。嵇康在《声无哀乐论》中表明了自己的音乐美学观点是强调音乐艺术的独立性，否定音乐与社会政治的关系。而在《琴赋》中他通过对琴的音乐的和谐美、形式美淋漓尽致的描绘，将《声无哀乐论》的理论进行了发挥与运用。正是这两篇文章使他在中国的音乐美学发展史上有着重要地位。汉斯利克（Eduara Hanslick，1825-1904年）是奥地利音乐学家、评论家、美学家。他奠定了近代自律论音乐美学的理论基础，其主要观点是“音乐就是音响运动的形式”。他反对浪漫主义美学的激情论和启蒙主义者认为语言音调决定音乐表现力的观点，他以康德派的J．F．赫尔巴特的美学观点为依据，坚持形式主义美学的立场，反对R.瓦格纳、F.李斯特和H.沃尔夫。其观点集中阐述于《论音乐的美》（1854）中。这两个人虽然处于不同的历史背景，不同的地理环境和不同的人文科学氛围中，但认真对比两人的代表作和观点，会发现他们在音乐美学上的认识有相当多的共通之处。

首先，在谈到音乐的内容时，嵇康指出“夫天地合德，万物滋生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭浊乱，其体自若，而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉？”①表明他认为音乐就像其他自然界的万事万物一样，是天地二气交融自然产生的，是客观的存在。只有善与不善之分，而这种善与不善完全在于自然音声是否和谐，而与人的情感无关。他所指的音乐即是指由自然界中本身存在的各种声音所组成的东西，音乐一经产生后，就像其他万物一样存在于天地之间，它的好与不好，即使遭遇世事巨变，也还是保持原样而不会改变，不会因为人们的爱憎、哀乐而改变它的本质，音乐本体是自然而非社会的，是天籁而非人为的，它有自身的独立性，既不依附于人的主观情感，也和社会治乱之政无关。这个观点实际上是“道”的观点应用于音乐上的具体体现。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物，他主张“越名教而任自然”，《声无哀乐论》可以理解为嵇康从音乐为切入点来阐述名教与自然的关系，认为名教是“末”，自然是“本”，名教是自然的必然表现，两者是本末体用的关系，这是对于秦汉以来居于统治地位的儒家认为的 “感于物而动，故形于声”的礼乐思想是一种反对。而汉斯立克在谈到音乐的内容时也说道：“内容原来的真正意义是：一件事物所包容的、容纳在自己里面的东西。在这个意义上，组成音乐作品，使之成为整体的乐音，即是乐曲的内容。”②这个观点事实上是针对强调情感内容的浪漫主义音乐美学中强调音乐是一种表情艺术，崇尚情感和幻想，把它们看作音乐艺术的中心内容，甚至将它们置于理性之上的观点的反驳，也正是这篇文章造成在音乐美学领域中形成了内容美学和形式美学的明显对立。以汉斯立克为代表的音乐美学理论被称为自律论。比较两人的音乐美学观点可以看出以下的相同点：观点提出都有明显的辩论对象，都是在前人理论基础上的发展和升华（嵇康是从《老子》中获得其理论依据，而汉斯利克的是从J.F.赫尔巴特观点的基础上发展出来的），观点的提出具有类似的时代文化背景。而且两人的基本观点惊人的相似，都是将音乐定义为一种存在于自然界中的客观事物，而否认音乐是人的主观感受或情感。

在音乐的美上，汉斯立克认为：“什么是音乐所特有的美呢？这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗，追逐和遇合，飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并使我们感到美的愉快。”③这些运动者的乐音系列，是音乐艺术所特有的东西，也就是音乐美的来源。简而言之：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”④这是汉斯利克对浪漫主义情感美学进行批评的理论前提，针对的正是强调只有情感这种抽象的完全无对象性的内心生活才是音乐所特有的领域这一观点。而嵇康在谈到这一问题时也说道：“然声音和比，感人之最深者也。”⑤“音声有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也”⑥。即是说：声音的美是“和”，一是“自然之和”，包括自然声音的“舒疾”、“猛静”，以及从中提取的“宫商”、“五音”，这些要素按声音本身美的规律自然和谐组织起来(“和比”、“克谐”)，就构成了音乐本体的“和”，而与人的感情并无关系。这一观点的对立面正是《荀子·乐论》中认为音乐的本质是人的心理活动、思想感情的表现的观点；二是“精神之和”，即音乐在最终的功效指向上，达到精神平和的目的而反对儒家认为精神之和为音乐的出发点。这些论述可以看出两人在谈到音乐的美时，都认为音乐的美存在于组成音乐的乐音之中，是乐音本身所具有的，是客观的，而不是人的主观感受，不能说是由人的感情而产生和存在的。《论音乐的美》强调美学必须摒弃从主观感情出发的方法，而采用“接近与自然科学的方法”来“探求事物不变的客观真实”，而《声无哀乐论》也提出“推类辨物当先求之自然之理”的思想，可以看出二者在研究音乐的美时都具有明显的客观唯心主义特点，都认为音乐是先于物质世界并独立于物质世界而存在的本体，而物质世界则不过是音乐的外化或表现，前者是本原的、第一性的，后者是派生的、第二性的。

在谈到音乐与人的感情关系时，《声无哀乐论》更是举出了大量的例子来论证了音乐与人的感情的各自独立性，得出“夫音声有自然之和，而无系于人情。”“声音自当以善恶为名，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，而无系与声音。”“不谓哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也”⑦等观点，明确表示了音乐与人的感情没有明显必然的内在联系所以才会“夫殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚；然其哀乐之均也，今用均同之情，而发万殊之声，斯非音声之无常哉？”但他同时又认为音乐可以引起人的感情变化，这个变化不是因为音乐有快乐或悲哀的情感，而是人有哀乐，人们之所以在听了音乐之后，会有快乐或悲哀的反应，是由于种种感情本身已存在于人的内心之中，音乐只是触动了它们而已，这是嵇康对儒家夸大音乐的教育性、社会学、政治性的反驳，事实上也是嵇康反儒趋向的表现。汉斯立克在《论音乐的美》中，也明确表示“表现特定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能”，“音乐不能表达特定的感情”，听乐时“是我们自己的心情把爱憎带了进去”，“情感的明确性是与具体的想象和概念分不开的，而后者不属于音乐造型范围之内。”⑧从这些论述中都可以看出二者即都否认声有哀乐，但又都不否认音乐会引起人的情感的变化，只是嵇康的主旨是为了反儒，他只是将儒家认为的音乐和情感的关系证明为不成立就达到了自己的目的；而汉斯立克则集中于对音乐引起情感性质的区分，以及对区分的两种情感，特别是其中艺术性审美情感的界定上，他的论述比起嵇康的论述就显得更为科学和系统。

虽然汉斯立克与嵇康在音乐美学观点上有根本上的相似之处，但二者毕竟相距一千六百多年，且一个植根于西方的土壤，一个出现于东方的中国，时空距离如此的遥远，因而虽然在某些观点上相同，但产生这些观点的历史背景和思想根源却有着极大的不同。魏晋玄学是在汉代儒学衰落的基础上，为弥补儒学之不足而产生的；是由汉代道家思想、黄老之学演变发展而来的；是汉末魏初的清谈直接演化的产物，它以解决名教与自然的关系问题为其哲学目的。嵇康作为魏晋玄学的主要代表人物是持“越名教而任自然”的观点，认为越名教、除礼法，才能恢复人的自然情性，这种自然观、社会观在美学中的反映就是“达乎大道之情，动以自然，则无道以至非也。抱一而无措，则无私、无非兼有二义，乃为绝美耳”，⑨这就是超越名教，任其自然为“绝美”的美学观。因此在谈到什么是音乐的美时，嵇康就针对以前儒家那种重礼法的观点，指出音乐的美在于乐音本身的和谐运动，折射出他对道家“大音希声”、“天籁”音乐的倾心。嵇康正是在继承了老庄道家中这种唯物论的基础上，才得出了音乐的内容即是乐音的观点。在对自己美学观点的论述上，也有着魏晋玄学的明显特点，以“辨名析理”为其主要的论述方式。而汉斯立克处于十九世纪中后期，这一时期，科学技术在西方蓬勃发展，崇尚科学与理性思考的唯物论思想在理论界占据主导地位，汉斯立克正是在这种思想的影响下写出了《论音乐的美》，强调了音乐本身的客观性而否认了长期为人们所认同的音乐的感性特点。汉斯立克在论述音乐的内容这个问题时，是以康德派的J.F.赫尔巴特的美学观点为依据，坚持形式主义美学的立场，以科学严谨的方法来论述自己的观点的。因此二者理论的出发点和思想实质是不同的。可见，虽然二者在许多问题的论述上得出了相同的结论，但却是从完全不同的角度出发来阐述的。

① 《中国古代乐论选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，1962年12月第1版，第157页-第158页。

③④⑧ [奥]爱德华·汉斯立克著：《论音乐的美》，杨业治

译，人民音乐出版社，1980年12月第2版，第109页，第49页。

⑤⑥⑦ 《中国古代乐论选辑》，同上，第158页，第161

页，第160页。

⑨ 引自蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，1995年1月第版，第492页。

参考文献

［1］ 《中国古代乐论选辑》，中央音乐学院中国音乐研究所，1962年12月第1版。

［2］ [奥]爱德华·汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社，1980年12月第2版。

篇14

关键词：诗人；迷狂说；理念世界

在西方美学史上，柏拉图是第一个建立起美学体系的思想家。他的美学思想是以理念论为基础建构起来，因此带有唯心主义倾向，影响了后来的浪漫主义美学发展。与其体系完整的哲学理论相比，柏拉图的美学也涵盖了审美主体、审美客体、审美过程等美学范畴，总结了美学中“文艺与现实世界的关系”、“文艺的社会功用”两个重要问题。与其理念论哲学思想不断推进类似，柏拉图美学思想也分为前后期，并在后期美学思考中对前期观点作了修正。正如柏拉图哲学思想对后世影响深远一样，其系统的美学思想也影响了后来的美学发展。受理念论本体论思想决定，柏拉图的美学也是肯定理念世界的美，否定可感事物的美，认为审美或艺术创作的最高理想就是“美真善合一”。为了在教育上强化两种世界的区别，柏拉图认为文艺应服务政治，创作崇肃的作品，否定对具体可感事物、低劣情感等的文艺创作。

一、“诗人”的阐释

  从艺术摹仿自然、美本身就是美理念这两个不同的角度出发，柏拉图明确区分了两种诗人：一类是由于诗神凭附而从事创作的诗人；一类是凭诗的技艺从事创作的诗人。在《斐德若篇》中，柏拉图把人分成九等，其中第一等人是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，也就是诗神凭附而写诗的诗人，其实就是柏拉图心中“美真善合一”的哲学家。这类诗人并不是从现实世界出发来创作诗篇、感受美感的。这些人之所以能列到第一等，主要是因为他们是从理念这个本原出发，才创作出真正的、有美感的诗篇。

二、“迷狂说”的论述

既然理念是最高的美，那么现实世界中的感性事物是否具有美感呢？柏拉图并不否定一般艺术美，而且在他早期的《大希庇阿斯篇》中还专门讨论了艺术和其他感性事物的美。但对于感性事物的美，柏拉图没有得出一个完整结论，而是形成了三种看法，第一种就是在《大希庇阿斯篇》中形成的“美就是有益的”效用观点。从美可以成为善的原因、美的可感事物可以产生好的效果观点出发，柏拉图在《理想国》和《法律篇》里权衡哪些种类艺术作品还可以留在理想国内。第二种就是《理想国》中提出的摹仿观点。艺术摹仿感性事物，感性事物又摹仿理念，而理念是美的最高的根源，直接或间接摹仿理念的事物就多少“分享”到理念的美。第三种是柏拉图在《斐德若篇》中结合“灵魂轮回”说提出的神秘看法，认为感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体前在天上见到的真美。这一观点本质上与第二种相同，只是借用了古希腊神话内容来表达。后两种观点都把艺术美看作“绝对美”的影子，和“效用”观点有深刻矛盾。因为“效用”观点替美找到了社会基础，而另外两种观点是在另一个世界找美的基础。这也是柏拉图前期理念论哲学内在矛盾的一个体现。

受理念论思想决定，柏拉图区分了两类诗人。后一种诗人凭借技艺创作，一种诗人凭借灵感创作，柏拉图认为两者艺术才能来源不同。作为客观唯心主义哲学体系创造者，柏拉图受其理念论思想影响，认为艺术才能不是来自变动不居的可感世界，而是摹仿、取法于理念世界。对艺术家（指第一等诗人）如何摹仿理念世界创作作品，柏拉图提出了“迷狂说”美学思想，认为理念世界将文艺创作的灵感传给文艺家，才有了伟大的艺术作品。对于“迷狂说”柏拉图给出了“磁石说”、“回忆说”两种不同的解释。柏拉图在《伊安篇》中提出了“磁石说”，认为是神灵像磁石传导磁性一样将文艺灵感传给诗人或艺术家，使他处于迷狂状态，决定着他们去进行文艺创作。在《会饮篇》里，柏拉图描绘了回忆“美本身”的漫长过程，从美的形体到美的灵魂、美的行为制度到美的学问知识，最后到美的本体，这一认识论的过程同时也是价值逐渐升级的过程，是灵魂逐渐返回自身、回到理性家园的过程。他的起点和终点都是对理念世界肯定。

三、“理念世界”的社会功效

柏拉图对理念世界的推崇，具体还表现在他的社会功效。其在他的晚期作品《理想国》中，他认为当时的艺术作品既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰，又使人的理智容易失去控制，让中“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，从根本上破坏理想国的“正义”。柏拉图贬斥诗歌不是绝对的，也欢迎诗人在理想国内创作诗歌，但条件是诗歌是对神或者奴隶主统治者歌功颂德，替国家培养他心目中的理想卫士，“证明诗歌不仅能引起，而且对于国家和人生都有效用。”柏拉图并不否认诗歌在审美意义上具有令人愉悦的作用，但他更强调诗歌积极正面的社会效用。这也正是他自己的政治理想。这种试图以个体生命统摄对象世界的雄心壮志明显带有浓厚的乌托邦气质。

参考文献：

[1]柏拉图，《柏拉图全集》第一卷，王晓朝译，人民出版社2001年.