浪漫主义美学精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇浪漫主义美学，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：莫扎特 C大调第二十一钢琴协奏曲（K.467） 浪漫主义因素 美学原则

一、前言

协奏曲（concerto）一词来自意大利文concertare，最初应用于声乐作品――合唱中，指“连在一起”、“联合”。后来，随着乐器的发展与改进，乐队规模不断扩大，器乐作品的地位不断提高，“协奏曲”一词又被用于器乐体裁的演奏中，用来指独奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系，这样“协奏曲”又被赋予了新的内涵：“均衡”、“统一”和“对抗”、“竞争”。

音乐史上对协奏曲贡献最大，奠定协奏曲古典范式的作曲家就是被后人称为“乐圣”的沃尔夫冈・阿马德乌斯・莫扎特（1756-1791，奥地利作曲家）。莫扎特在继承前人创作模式的基础上使独奏与乐队关系愈加紧密，与以往协奏曲不同的是莫扎特的作品第一乐章奏鸣曲式结构内部出现了新的特征：一是将第一乐章确定为“双呈示部”；二是在结束部分增加华彩乐段。

钢琴协奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共创作了27首钢琴协奏曲，《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在维也纳期间创作的作品，也是他成熟时期的代表作之一。

二、作品结构形态分析

1.双呈示部

J・C・巴赫的独奏协奏曲保留了巴洛克时期的利都奈罗结构的各要素，并采用了主题在调性与材料间的对比并置与变化统一手法，预示了奏鸣曲式的主要原则，而莫扎特受其创作技法的影响，继承并使之更为明确、突显。

第一乐队呈示部长达74小节，更接近于一部交响曲的性质或歌剧的交响序曲。作品由弦乐进行主题陈述，主题的头两个小节是一个将贯彻整个乐章始终的强劲有力的动机，以C大调主三和弦为基础拉开，并在这个乐章中占支配地位。小号与打击乐作为背景，加强了作品节奏的表现，其他乐器也从不同角度为主旋律润色。

主题的第二次呈示以钢琴独奏形式再现，作品仍然保持了巴洛克协奏曲的两个重要对比手段：音量、音色的对比与主题的对比。第二呈式部较之第一呈式部有所增加并扩大，主题发展更为细致。除主、副主题外，还插入了不少精彩片段作为辅助，主部主题及这些辅助主题，都“由华丽、辉煌的钢琴音调穿针引线，把他们编织成一个完美的音响整体”[1]，两个主题的调性则按照奏鸣曲式的规格分布。

2.展开部及结束部

展开部在e小调以崭新的乐思开始，由乐队与钢琴共同担任，但自始至终都在炫耀熟练的钢琴技巧，这段旋律也被人们称为极富浪漫色彩的旋律。“该乐章展开部中虽包含通常所具有的紧张性，诸如调性变换、模进、切分节奏、流动的和声以及钢琴上快速的16分音符，但它们都保持着旋律性的特点”[1]。

随着主题的发展、裂变，音乐自然的进入再现部，它略去了一些转调性的材料，并回忆了在全奏以后未出现的其他乐思，最后乐队停留在终止四六和弦上，在一段自由驰骋、即兴性较强的华彩乐段后主题以部分再现形式结束全曲。这一乐章的结束部分，管乐与弦乐仿佛剧中的两个角色悄悄退出了舞台一般，氛围庄严，然后落幕。

三个部分的尾奏都由乐队担任，作品和声简洁、调性清晰、节奏鲜明，具有鲜明的主调音乐特征。

3.华彩乐段

“钢琴协奏曲的“华彩乐段”同歌剧咏叹调的“华彩乐段”一样，是终止式前的一种即兴表演技法，是协奏曲的顶点与，是留给演奏家炫耀技巧和发挥天才的精彩一刻，最终目的是把乐曲推向，在乐队的全奏中获得轰然的音乐效果与艺术感染力”。[2]

《C大调第二十一钢琴协奏曲》（K.467）1785年3月10日在维也纳格鲁克剧院首演，由莫扎特本人亲自弹奏了绚丽的华彩乐段，首演极其成功。当时的莫扎特生活状况及其贫困，但这首乐曲在情绪上却脱离了现实，重拾起明朗的心情，尤其华彩乐段的运用，明快、欢娱，充分体现出莫扎特开朗的个性与宽厚的胸怀。

三、作品中蕴含的美学原则

1.古典主义音乐的美学原则

古典音乐作品所遵循的美学原则是：对立、统一；平衡、节制。优美、典雅、清晰是古典主义音乐的共同点。而处于古典主义时期的K467充分体现着这一原则：

乐曲的结构 莫扎特采用了奏鸣曲式，在调性上以主调织体为主，完全按照奏鸣曲式的规格分布，曲式结构清晰匀称，保留了独奏乐器与乐队互相对比竞争风格特征，用所谓的“双呈示部”方式将它们体现出来，这样就更加反映出奏鸣曲式所体现的两主体之间的矛盾、对比、冲突、统一。

和声与音乐情感 他的和声运用简练，多采用T――D的进行；旋律注重乐曲的哲理性，抒情中虽也带有情感的冲动，但却永远不会失去控制，始终保持着优美的节奏。明晰、高尚、平衡、节制是古典音乐永恒的共同点。

配器 在莫扎特的钢琴协奏曲中，钢琴的性能与技巧被发挥的淋漓尽致，同时乐队的作用也得到了充分的发挥，提升到与独奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。独奏乐器钢琴与乐队浑然成为一体，二者共同塑造音乐形象，达到高度的完整统一与平衡。

2.浪漫主义音乐的美学原则

19世纪浪漫主义的音乐创作，应该说是情感论音乐美学观念发展的一个高峰。当然，其中很重要的一点，是得益于音乐体裁形式的发展。随着音乐与文学、诗歌、戏剧之间关系的逐渐密切，就连原有的纯器乐作品都加上了标题，音乐表达情感的可能性就随之愈来愈明晰。莫扎特的K467创作于1785年，此时正是法国大革命（1789年）爆发的前期，也正是音乐美学史上先后经历了“喜歌剧之争”、“格鲁克歌剧改革”的时期。莫扎特作为历史的见证者，在坚守古典主义创作美学原则的同时，也受到了浪漫主义美学观念的影响，并体现在其作品中。以K467为例：作品添加更多乐思（辅助主题）并以此传达无拘无束的思想情感，节制中凸现细节即个人内心的感情，为之后的浪漫主义音乐奠定了基础；不再单纯注重技巧，而是更加关注与乐队紧密结合，进而获得思想与情感、理性与感性的统一；华彩乐段在发挥演奏者技巧的同时，更加侧重个人内心情感的表达；乐队编制较之以前有所扩大，各种弦乐器与管乐器的交替对比，增加了乐曲的色彩，使乐曲情感更加丰富；配器上注意发挥铜管乐器的作用，加强乐曲力度的变化。

四、莫扎特作品中浪漫主义因素形成的美学分析

莫扎特自小就是个感情极其丰富的人，这得益于他父母的遗传及其父亲从小对他的教育，老莫扎特从莫扎特小时候就一再的告诫他，不让“技巧”妨碍“思想”，这影响了他的音乐创作全过程。在这个充满变革和精神解放的时代，作曲家的思想、情感不断产生新的变化、不断产生内在的情感体验、不断产生新的创作要求、不断谋求新的音乐语汇来表达其内在社会性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品个人情感的分量就越重。在他的创作早期，由于受到J・S・巴赫等那一时期的作曲家的影响较深，作品中依稀可见模仿的痕迹，大多充满了温和的美，充满了沉思遐想，青年时代的协奏曲作品则清新、明丽而鲜亮；随着年龄及阅历的增加，作品在技法与内容上有了更深的层次。随着资本主义的进一步发展，随着启蒙运动对音乐家思想影响的加深，形成越来越强烈的自由意识，这一点在莫扎特身上表现得特别明显。1781年，莫扎特断绝了与主教之间的关系，独自定居维也纳。在这以后的十年里，“贫穷”真正的与莫扎特结缘了。艰苦的生活境遇启发了他的资产阶级民主革命的思想――平等意识。这种意识也同样体现在了音乐的创作中――乐队部分在数量及种类上都得到增加，并且在协奏曲中也占有了与主奏乐器同等重要的地位。1785年他以十分热诚的态度参加了当时活跃在欧洲各国的、带有启蒙主义性质的秘密团体――“共济会”。“共济会”宣扬对人类要有神秘而狂热的爱，莫扎特在1785年加入这个组织以后就完全接受了这种观点。不过，他仍不愿将这种爱倾注到某个具体的人身上。这种态度对他的音乐创作产生了深刻的影响，成为它音乐创作上的转折点。接下来的生活更加的贫困，面对现实的演变，阅历的增加，内心的情感也变得强烈与动荡不安。在他晚期的几首协奏曲中，丰富的情感和潜在的力量显而易见，“莫扎特的创作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我挣扎的成分就越多，境界就越高，震撼我们心灵的力量也越大”。[3]

当时音乐的欣赏者渐渐由贵族阶层转向了广大市民阶层，他的创作已适应当时社会和人们的需要，具有个性的风格开始注入进来，并按照自己的思想和要求将创作推向顶峰。其作品风格一般表现为优美、热情和秀丽，而贵族式的典雅之风也依稀可见，但一些比较激越、忧郁的作品已经有了很强的戏剧性和情感宣泄的内心爆发力。“他的伟大在于只用最简洁的音符和音乐手法，表现最深刻的思想感情和人生经历，看起来热情开朗、纯朴真挚的音乐，实际上却有着深刻的内涵，因此，莫扎特的音乐被誉为‘含着眼泪的微笑’。”[4]

早期浪漫主义阵营把莫扎特看作浪漫主义的鼻祖和积极的奉行者，说他是情感与无限想象力的代表。莫扎特是古典主义音乐的集大成者，但他没有一味的只去模仿、继承，在创作的过程中发展、更加注重个人内心的情感，融入了自己的个性、时代的特点，自觉或不自觉中慢慢引领音乐朝新的方向发展。

参考文献

[1]王次.莫扎特：古典音乐大师.北京：人民音乐出版社，1998.

[2]宁伟杰.浅析18世纪钢琴协奏曲中的“利都奈罗”.成都：乐府新声，2003（3）.

[3]卞莹.从莫扎特的钢琴协奏曲看他的创作风格.南京：南京师范大学硕士学位论文，2004.

[4]王冰，徐杰.论“启蒙运动”对维也纳古典乐派音乐的影响.通化师范学院学报，2006（5）.

篇2

关键词： 清教思想 美国浪漫主义文学 深刻影响

一、前言

在北美大陆上生活的土著居民是印第安人。自从15世纪末哥伦布发现这块新大陆后，这里便成为欧洲人向往的理想之地。欧洲的文艺复兴和宗教改革使人们冲破黑暗，充满冒险精神和进取精神，开始把目光投向大洋彼岸。进入17世纪，一批批欧洲移民来到美洲大陆定居。这些欧洲移民虽然不全是清教徒，但清教徒人数占移民人数的大多数，而且居于主导地位。他们心中都有一种神圣的使命感激励和鼓舞着他们。也正是从这时起，清教思想开始在这些人的生活、习俗、文化、个性特征乃至文学作品中得到体现，成为美国文学中的一种思想史。

二、清教思想与美国浪漫主义文学

美国浪漫主义文学大致从18世纪末延续到19世纪60年代美国内战爆发，从欧文的《随笔》（The Sketches）发表开始到惠特曼的《草叶集》（Leaves of Grass）发表结束。浪漫主义文学是美国文学史上一个伟大的兴盛时期，因而也被称为“美国的文艺复兴”时期。这期间涌现出一大批伟大的作家，如华盛顿・欧文、爱默生、霍桑、梭罗、麦尔维尔、惠特曼等。美国浪漫主义文学的顶峰期被称为超验主义，也称先验主义。新英格兰的超验主义文学是外国影响与美国本土清教传统相结合的产物。超验主义强调“超灵”或“上帝”，把超灵看作是宇宙中最重要的东西，人的精神和自然界都是与这一精神相通的，自然是精神或上帝的象征。伴随超验主义这一观点而来的便是对自然崇高思想的强调，对个人神圣和自力更生思想的强调。

爱默生的《论自然》（On Nature）被认为是新英格兰超验主义文学的宣言书。在爱默生看来，自然是人精神的化身，欢乐时的自然呈现欢乐，哀愁时的自然则显得哀愁。人和自然界都具有神性，因而人应该相信自己、依靠自己。在美国浪漫主义作家中，爱默生和梭罗是强调自然崇高思想，强调人的神圣和强调自力更生思想的最杰出代表。爱默生的代表作《论自然》、《论超灵》（The Over-Soul）、《论自立》（Self-Reliance）等都是超验主义强调自然、强调人的神性的伟大文学作品。这些作品集中反映了爱默生的超验主义思想，他把美国人看做是再生的亚当，古朴纯真地面对着整个世界。这无疑体现了清教主义的影响。

梭罗也是美国浪漫主义文学达到顶峰期的一位伟大作家。梭罗十分相信个人的力量，积极倡导自力更生，而且自己是这一方面的亲身实践者。为了实践他的主张，梭罗曾在康考德附近华腾湖畔过了两年零两个月自给自足的生活。他披荆斩棘，自己动手建造房屋，并根据这段生活经历写下了他的不朽之作《华腾湖》（Walden）。

对于像爱默生和梭罗这样的浪漫主义作家来说，人是神圣的，因而永远是可以完善的。而对于霍桑和麦尔维尔这样的浪漫主义作家来说则不然。加尔文原罪观和邪恶神秘思想成了他们作品的标志。在霍桑和麦尔维尔看来，每个人都是潜在的罪人，因此道德鼓励对人类天性的提高是必不可少的。凡此种种都体现了清教主义历史思想对美国文学的影响。

在美国浪漫主义作家中，受清教思想影响最深的当属霍桑。可以说他不是一个清教徒，但从他所接受的教育和所受的熏陶看，他又从来没有摆脱清教思想的影响。从某种意义上说，霍桑是美国清教主义所制约的社会文化的典型产物。他的作品说教性极浓。就作品的主题来讲，霍桑最关心的是人的心灵。在霍桑的心目中，人心是万恶之源，人心皆有恶。人心深处的“恶”“罪”及其对人心灵的影响令霍桑一生魂牵梦绕。他的《大地的燔祭》、《伊桑・布兰德》、《好小伙子布朗》、《教长的黑面纱》、《利己主义》都是体现他这种思想的杰作，都是浪漫主义小说。《红字》是霍桑的第一部长篇小说。小说通过对几位人物的描述与披露，体现了霍桑的清教伦理观――人皆有罪，而重要的是赎罪和得救。人能够通过对上帝虔诚的信仰及忏悔等方式获得生命的救赎，从而为自己的灵魂找到一条回归之路。

三、结语

无数文学史实证明，美国文学是在清教文化的特殊氛围中孕育成长起来的，它从清教文化中吸收了丰富的营养。清教思想不仅影响了美国人的行为方式、风俗习惯，而且影响了美国文学的题材、创作风格。清教文化对美国文学的深刻影响并不局限于过去，也包括现在和未来。因此，我们可以说清教思想是美国文学中的一种思想，它已成为美国人所呼吸的民族文化空气中的重要组成部分。不了解清教思想，便不能更好地了解美国及美国文学。

参考文献：

［1］常耀信.美国文学简史.南开大学出版社，2003.

篇3

关键词：浪漫主义；艺术歌曲；汉斯立克自律论；音乐美学思想；二元对立

浪漫主义艺术歌曲与诗有内在的联系，音乐与诗的结合实现情感的升华，这种强调诗化意境的美激发了作曲家在艺术风格上的创新。当时的文坛非常繁荣，形成了浪漫主义思潮。理论纲领是：强调诗人的幻想和想象完全自由、随意而不受任何规则的拘束，浪漫的诗歌是超越于一切现实之上的“纯艺术”，主张对现实采取一种所谓的“浪漫主义暗喻态度”，而表现“自我”是诗歌创作的基本法则。这种纲领也决定了艺术歌曲的内容和内涵。内容多为表现个人的深化的内心情感，注重内在的主观感受。而浪漫主义艺术歌曲的精髓是以诗歌作为歌词，必然，作曲家是在对歌词作出深刻的理解，在作曲家心中产生强烈的共鸣之后才决定将某首诗歌谱成歌曲的。这是一种二度创作的过程，是感情的延续及升华。诗歌与歌曲之间有一个情感作为二者之间的桥梁。并且诗歌谱成歌曲之后突破了诗歌的局限性。诗歌是给具有文学修养的人阅读的，具有一定的狭隘性，而艺术歌曲是由具有文学修养的作曲家将感情传递给大部分人，具有更广阔的情感传递性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的诗作为歌词，用音乐把诗人慨叹爱人离去，对月下孤影黯然神伤的情绪，以及世间知音难觅，孤独的心灵永远漂泊无依的感怀的心情表露出来，舒曼艺术歌曲的情感论美学特征，在上一章的《妇女的爱情与生活》中显而易见，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文学造诣和修养，对诗词的选择更加注重诗词本身的艺术性。使他的歌曲中音乐与诗歌达到水融的程度。此外，与舒伯特相比，他的艺术歌曲更富于激情，感情更加真挚和炽热，相比舒伯特的宁静、均衡、对称的风格有所不同，更加体现出浪漫主义艺术歌曲那种注重音乐情感内容的思想。

一、形式自律论音乐美学思想

自律论认为：“约束着音乐的规律和法则不是来自音乐之外的，而是在其本体中，音乐的本质只能从音响结构中理解，从音乐本体中把握。音乐是一种完全不取决、依附于本体之外因素的艺术。它的内容不是外来的、独立存在于音乐之外的什么东西，既非情感，也非某种符号、比喻、映像、象征、语言。音乐的内容也只能是音乐自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表达。所以音乐完全是自律的。”

这位西方自律论的音乐美学的奠基者非常反对以表现情感为主要内容的他律论音乐美学。占有当时的西方音乐美学界绝对主导地位的他律论音乐美学思想面对汉斯立克提出的自律论音乐美学，不可避免的产生一场大论战。从此，就出现了自律论与他律论二元并存的思想局面。《论音乐的美》一书集中体现了汉斯立克的自律论音乐美学观点。

汉斯立克对于他律论所持的反面观点是：

1.音乐的美不在于情感

他批评他律论情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，以及认为“音乐的美是能够引起听众心灵上的情感共鸣的”两种观点。认为虽然音乐具有一定影响听者情感的作用，但音乐本身的美与它所引起的情感之间并不没有什么本质上的必然联系，音乐之所以能对人的情感产生影响，是因为人在倾听音乐时需要用感官感受音乐，因为“所有因素都必须通过感官”，而并非情感是音乐本身所固有的美的基础。

2.音乐的内容不是表现情感

音乐的内容不表现明确或不明确的的情感，因为其目的不是为表现情感的，而且音乐本身也不具备表现情感的功能。因此，汉斯立克提出了两个基本理由：一是听众在欣赏音乐时，所获得的诸多情感体验均来自音乐各要素的象征意义，即来自于乐音、节奏、旋律、和声等所代表的事物，而不是来自各个事物本身，对于听众而言，只是移植了自己的主观情感到音乐中。所以，汉斯立克在书中说“我们的确可以用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述阳光、鸟鸣、暴风雨等事物在我们心中唤起的‘情感’，那简直是荒谬的。”二是虽然音乐可以表现情感的物理属性，如表现情感的“力度”等，但情感的物理属性只是情感的表象，而并非情感的本质，其本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的” 因此，音乐不能表现情感。

3.反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定

这样人们往往会把音乐美的本身以外的东西当作音乐的美，不可避免地把音乐美与当时的政治、经济、文化等各方面社会背景因素联系起来，并最终错误地把一些本该属于历史范畴的解释认定为音乐美的内容。于是，汉斯立克认为把音乐审美和艺术史结合起来进行研讨，其结果只能算是对音乐的 “历史的理解”，而不能看做纯粹的“审美的判断”。

4.他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈

汉斯立克认为语言是他律的，其音响不过是一种手段与符号，常被用来表达与自身毫无关连的其他内容。他说“所有语言规律都是围绕着如何正确运用语言达到表达的目的而进行。”他们本身就是内容：“音乐特有的规律都是围绕着音乐音的独立含义和乐音的美而转动。”

到底怎样的美才是真正的音乐的美？汉斯立克觉得音乐真正的美应该是“一种只为音乐所特有的美。这是一种不需要依附于其他外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美动听的音响之间的巧妙关系，它们的和谐与对抗、追逐与偶合、飞跃与消逝――这些东西以自由的形式展现在我们直观的内心面前，并使大家感到美的愉悦。”这种别具一格的美并非由音乐本体之外的因素所决定，而是由“乐音”这一音乐本身的原始因素造就，它存在于乐音与乐音间的有机组合中，为客观存在的，即使在你不倾听音乐，也仍然客观的存在着。当人们用心倾听音乐的时候，它便以各种感性的方式表现出来，从而能使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是和声与旋律，也可以是音色与节奏……，它们被用来表达乐思。汉斯立克认为一个完整的乐思就完全能够体现客观的音乐美了，同时实现音乐的目的，不需要作曲家们再用它去表达情感或是思想，因为音乐本身并不具备表现情感或者思想的能力，所以这些都不是音乐的职责。

二、情感论与形式自律论的二元对立

浪漫主义艺术歌曲一个最重要的特点便是极端强调个人主观情感的表现。这种在情感世界中的自我发现、自我表现、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家们的音乐中得到异常强烈的、深刻的表露。从三位具有典型性的作曲家的作品中可以体现出来。所以浪漫主义艺术歌曲的音乐毋庸置疑是对情感的表达，明确表达作曲家内心的感受，音乐中的主人公经常是那些充满丰富想象力和满心渴望的人物，但这一切又总带有某种空想的性质。他们的渴望有时会缺乏明确而具体的目标，因此常将自己陷入一种莫名的焦虑、忧郁、甚至惶惑之中。他们感到生不逢时，音乐中便会出现一些内心苦闷彷徨，又孤芳自赏、甚至愤世嫉俗的形象，时而高亢且热情澎湃，时而又陷入感伤、失望、乃至消沉。这种音乐的全部内容就是对情感的描述，是具有浪漫主义典型的特点的，也深深体现了浪漫主义他律论音乐美学特征。理所当然，在欣赏的时候运用他律论的美学观点，会起到比汉斯立克的形式自律论的美学观点更好的效果。

对于汉斯立克的“反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定”的观点，在对浪漫主义艺术歌曲的欣赏中也是行不通的 。这一时期是充满动荡和矛盾的时期，而这一时期的音乐则是反映这种社会生活的镜子，社会的现状从作曲家的音乐中被折射了出来。具体反映出的社会现状是：进步的市民阶层和艺术知识分子同社会现实之间不协调的社会心理以及对现状的不满，要求进一步解放个性，获得更多的精神自由。

浪漫主义艺术歌曲的都是根据文学诗作来谱曲，因而歌词与其他的音乐形式有很大区别，作曲家往往具有深厚的文化修养并对诗词的内容进行深入的了解并精心挑选，再非常凝炼的表达歌词的深邃意境。舒伯特曾说“是歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”可以说浪漫主义的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌丰富的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都在着重追求和深化诗词的意蕴和潜在感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。因此，歌词与音乐之间具有不可分割的密切联系。汉斯立克的“语言只不过是一种符号”的观点显然是与艺术歌曲相对立的。

参考文献：

[1]杨俊鹏.浪漫主义艺术歌曲的美学特征[J].天津音乐学报,

2004(3):5.

[2]黎丹.舒伯特艺术歌曲浅析[J].华南理工大学学报,2004(

12):6-8.

[3]韦亦.浅析舒曼艺术歌曲的创作特点[J].甘肃高师学报

2003(6):11-12.

[4]杜蕾.勃拉姆斯艺术歌曲的创作特征[J].音乐天地

2004,(10):12-13.

[5]郭义江.舒曼声乐作品反映出的情感论音乐美学思想研究

[J].武汉音乐学院学报,2004(3):13-17.

[6]廖耀东.解读汉斯立克《论音乐的美》[J].2003,(4):22-25.

[7]于润洋.音乐史论新稿[M].北京:人民音乐出版社

2003(10).

[8]郑品乐.简论十九世纪德奥艺术歌曲[J].音乐探索,2005

(1).

[9]黄常虹.诗的音乐,音乐的诗[J].星海音乐学报,2004(4).

篇4

关 键 词：浪漫主义 李斯特 音乐美学 音乐情感 音乐表演

浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他便是弗朗兹·李斯特。 是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽？可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。 浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特是浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音乐美学思想

浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。 与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的音乐爱好者和观众，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上的即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的高峰。

1.李斯特的音乐情感美学

李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感情，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、传说性和幻想性，富有借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、抽象性、象征性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承和发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合艺术的创新。李斯特在音乐史上并不是以音乐理论著称的，但他的音乐美学思想确实在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《论将来的教堂音乐》《音乐学士信札》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《罗伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了自己独到的见解。李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力。他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉、擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作该曲的时候，满怀激愤，非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具有他律性的特点。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热和不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有“内容”，而这个“内容”就是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。

2.李斯特的音乐表演美学

浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演中的核心内容，不论是演奏者本人还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯于在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏以及表现技巧的欲望。这两种因素的确密不可分，正因为如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。首先，李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而不是作曲家。

李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不会拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态，随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者——李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领，甚至被认为是天才，正因为如此，演出中体现出来的技艺性是观众最津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发，同时使用极其夸张的手法来展示激动人心的效果，李斯特侧对观众的做法，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格的具体体现，而这种风格一直持续至今。

李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动了浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知，他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。

参考文献：

[1]张巍编著.李斯特.东方出版社.

[2]茅原.李斯特的美学观点一一纪念李斯特诞辰一百周年.音乐研究.

篇5

无论在东方或是西方,美学思想的发展都已有两千多年的历史了。但是,美学作为一门学科,他的名称却出现得很晚。美学学科的名称为Asthetik,是德国哲学家鲍姆加登在1750年首次提出来的,从此,美学成为一门独立的学科。但是有关美学的许多的问题,自人类社会有了艺术活动以来,就一直是人们所关心和探讨的对象。在西方,美学的研究从古希腊就已开始,柏拉图和亚里士多德就写过一些重要的美学和诗学的专着。从此以后,美学的发展就一直没有间断过,尽管到近代美学才由哲学的附庸和文艺批评的附庸而一跃成为一个独立的大国。

一、美的本质问题

美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。 二、形象思维:从认识角度和实践角度来看

(一) 从认识角度来看形象思维

认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。

(二) 从西方美学史来看形象思维

在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。

(三) 马克思肯定了形象思维

马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。

(四) 从实践角度来看形象思维

从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。

过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。

(五) 近代心理学的一些旁证

近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。

(六) “艺术作品必须向人这个整体说话”

从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。

三、典型人物性格

(一) 从古代到黑格尔的演变

美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。

(二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。

四、浪漫主义和现实主义

(一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动

作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。

(二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合

现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。

【作者单位:山西师范大学美术学院】