歌唱技巧精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇歌唱技巧，期待它们能激发您的灵感。

篇1

在歌唱中一定要学会控制呼吸，运用呼吸的支持来歌唱。唱好的人有支持，会用呼吸，区别就是跟日常生活中的呼吸不一样。人的呼吸由两组肌肉群来代替，一组是呼气肌肉群，一组是吸气肌肉群。吸气肌肉群从胸以下包括两肋、腰周围及背部。实际在歌唱中我们训练的主要是吸气肌肉群，形成了与呼气肌肉群的对抗，在腰周围产生压力。歌唱声音要有生命力、活力、艺术感染力，这些都需要用呼吸动作来调整、用呼吸来控制、来支持。

歌唱的支持是在吸气以后，吸气肌肉群还应继续工作，不能放松，继续保持吸气状态，让呼与吸在体内产生一种压力，形成对抗。通常我们讲肺活量，实际气吸在肺里，吸气时使肺的下部扩张，这种扩张使腰周围的肌肉群向外也是横膈膜下降所造成的。歌唱时保持吸气状态的基础上发声，呼与吸形成对抗。在演唱时只要一张口这种状态就形成，只有唱完这个乐句才能放松，接着吸气。当然，由于作品的不同，情感的不同，声音高低不同，力度的不同，会产生各种各样的变化，应用起来要灵活掌握。

当我们歌唱时，不仅呼气肌肉群在起作用，更重要的是吸气肌肉群也在起作用。有了支持就有用最小的气息消耗唱出最大的声音可能性。声音的大小是根据共鸣来获得的，而不是用嗓子多余的肌肉用力挤压出来的。对呼吸来说，阻力往往产生在气息的路上。吸气时应鼻口一起吸，把口放松、张开，一吸气就吸进去了。如果吸气时听见声音，说明吸气的通道没有充分打开，路上有阻力。特别是快吸，听见吸气的声音，这样的呼吸是浅的。总之，吸气的动作是一个巧劲，也是功夫。吸气在吸的一刹那，有整个身体松一下的感觉。吸气的通道是鼻、口起，经气管到肺部。若鼻子用劲，口的路就狭窄了，所以鼻口吸气一定要掌握之间的比例。吸气时任何一个部位紧张都会吸不深。歌唱时虽然用呼气振动声带而发声，但是发声时吸气的力量不能放松，不要垮，要保持住，让呼与吸的对抗变成一种压力，就会产生气息的密度，这种密度就是歌唱的支持。初学者要在反复练习中渐渐习惯、掌握这个尺度，好的歌唱家就能将呼与吸这个对抗掌握得很娴熟，运用自如。任何好的歌唱家在演唱时呼吸均匀、控制能力好，关键在于他的吸气肌肉群一直保持良好的工作状态。所以，要对吸气肌肉群更突出地多加训练，让它善于与呼气肌肉群合作而产生压力、支持歌唱。因此可以说，歌唱艺术就是呼吸艺术，因为歌唱中所有的变化都来自呼吸的支持。

我们都知道声带是发声体，是基音的发源地，不论男女、高低声部，不管是中国人还是外国人，只要是健康的嗓子都有两种机能，一种是真声，也称之为“重机能”，一种是假声，也称之为“轻机能”。重机能是声带振动（全振），轻机能是局部振动（边缘振动）。在歌唱中好的声音都需要这两种机能，两种机能互相配合运用，不能单用一种。任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题。若是真嗓子用的过多，声带长息肉的机会就多；若是假嗓子用得过多，声带长小结的机会就多。所以，声带的运用是真假声结合，也就是混合着使用。一般来说，唱低音用真声多些，唱高音用假声多些，唱中间的声音则真假声混合，也就是混声。从唱法来说，那种把真假声分开的方法根本就不可能唱好。无论哪种说法，都是真假声合作的，歌唱都是两种机能良好结合的结果。从嗓音的使用来说，各种唱法中真假声运用的比例大有不同。从低音到高音，先是真声运用的多些，中间真假声混合，逐渐发展到以假声为主。好的声音就是真假声运用的比例合适，以真假声比例的不同来决定唱法的不同。如果能充分的运用共鸣，用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鸣，这样的唱法不仅能使声音传得远，而且歌唱生命更能持久。

美声唱法绝对地要求真假结合，不只是嗓子是混合的，共鸣状态也是混合的，达到一个统一现象。从音高的角度看，从低音渐渐向高音的时候，呼吸方面的变化是压力由小渐渐加大，嗓子方面则以重机能为主、轻机能为辅向以轻机能为主、重机能为辅的方向转化。真假声混合我们简称之为混声，由于混声的比例不同决定唱法的不同；由于作品风格的不同，运用声音的方法也就不同。

不管高音低音的唱法，理论上要求是一样的，但是声带运用的比例却不一样。高音低音呼吸时，气息的压力不一样；高音低音嗓子的用法有区别，高音低音的适应性也不一样。要想做到每个音上最好的平衡，就要知道音与音之间在唱法上有差距有区别。不是同一个感觉唱所有的音，实际在理论上都不是绝对一样的。

嗓子是说话的器官，也是歌唱的乐器。要想让歌唱的乐器好听，就要使你的声音从音域的最高音到最低音都达到圆润好听，所有的音都在正确的轨道上。严格地说，每个音是不一样的，恰恰是我们知道它的“不一样”，经过训练和练习，使演唱的结果达到每个音都是一样的感觉。要知道呼吸压力的不同，真假声混合比例的不同，发声状态的不同，共鸣随着音高上升，适应的腔体不同等等都是不一样的，要承认这些变化。

母音音形的变化是如何影响和帮助声带机能调节的呢？实际是当音高上升时，在思想上把母音适当变圆引起共鸣腔按着思想上所形成的形状，让它自己自动地做成一定形状，当它这样做时，紧跟着影响在下面喉腔中的振源体，促使和帮助它缩短和变薄，直到获得对某特定音高上正确的调节。这种帮助是完全必要的。如果在上升到一个较高的音高时，再加上声音的提拉，也就是给泛音更大的空间称之为共鸣。在声带变薄的过程中就可以完全得到保障了，即使只是半个音。用这种方法，就能对所有音高和所有母音得到平衡的声音效果。如果声音提拉不到指定的位置，声带不能准确地变短和变薄，达不到特定的点上，也许部分，也许全部受到阻碍，结果是对某特定高音上所使用的声带过长，这样发出的声音就不可避免由于拙劣的调节而显得吃力或出现破音。

歌唱真正的技术就是了解自然和帮助自然的艺术，是一种促使各部动作协调的组合。这个组合是通过掌握的技巧准确地表现出来，由此有效的产生振源体（声带）和共鸣体（腔体）系统中所需要的整体调节。

为了获得对每一音高准确的振源体调节，在思想上要有意做形、非常小的形状；在生理上，做成同样的形状。作为传统发声技巧，思想上要经过非常细致的训练，把母音做成某种形状，为的是使它能够与每一个音高所需要的声音相一致并使之得到满足。

篇2

2、勇敢去唱，这个才是第一，然后去多听听歌，多在家里放声歌唱，但是必须辨别出自己唱的是好听还是难听，尽量模仿明星的唱歌方式，唱歌没感情，是因为自己没带感情去唱，要是唱歌唱的很好的人，你放心，那人绝对不能像明星一样连唱很多首歌，最多5首歌就累的难受，因为他们就是很投入，去模仿歌手，因为每一个人自己的声音可能都不是好听的，而歌手的声音，是磨练加自己的声带发音很美，所以唱歌就不会比那些在KTV里唱歌的唱的很好的人累。

3、唱歌是客观的事情，要表达一首歌的情绪，歌手必须借助一定的技巧、功力，这些技巧、唱功都是歌客观要求的，也是歌手客观要具备的；而听歌从本质上说应该是主观的事情，自己的经历、情绪、审美情趣等如果正好和这首歌及歌手达到共鸣，自然就被感动，也就是说听歌的感受是很主观的。?

4、唱得很费力，就是有感情；唱得很轻松，就是没感情。

5、唱歌的时候不要很盲目的只想把歌词和歌调唱好了就好了，你唱歌是就把自己融入里面，想想让你感动的事，什么样的歌就有什么样的情景。

6、有唱功才说明有了唱歌的基础，该抒发什么情怀用什么音色来表现，都能自如应用。也就是说唱功才是表达感情的基本能力，试想连五音都不准，曲作者的意图都没有表现出来，又怎么去感动人。

篇3

歌唱的吐字器官包括唇、舌、牙齿和上腭等，这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了语言，歌唱时吐字咬字，器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。这些器官的协调活动，是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。关于歌唱中吐字技巧，根据演唱艺术的不同，对吐字的技术和技巧也不同。中国的戏曲可以认为是民族声乐代表，吐字一直被放在首要地位，要求“字正腔圆”，“字正腔圆”是歌唱语言艺术全面、完美的要求。它是伴随着我国戏曲演唱活动的发展而出现的。所谓“正”，是指：“表意正，声调正，读音正，节奏正”；所谓“圆”，是指：“旋律流畅，形象鲜明，刻划细致，词曲扣准”。“字正腔圆”往往用来评价歌唱者的歌唱技巧和水平。近年在声乐范畴中，使用得十分普遍。我国著名曲艺演唱家魏喜奎在《字正腔圆》一文中说：字正腔圆，首先应该是字正。字正，听众才能听清楚唱的是什么，才能引起往下听的欲望。而且字音念准，有利于行腔的圆润，促成听觉上的美感。无论唱、念（说白），都要力求把字音读准确，不能囫囵吞枣。”

“字正腔圆”中的“字正”讲的是吐字和咬字，“腔圆”讲的是演唱者的技巧和嗓音条件，字正才能腔圆，字不正，腔也就不会圆润流畅。在歌唱中字正和腔圆是同时要求的，

这二者有着不可分割的紧密联系和相辅相成的辩证关系。歌声为歌词服务，腔随字走，字领腔行，两者统一。没有字的腔一般在歌唱中是没有的，有了字才会谈到腔，字正是腔圆的依据，腔圆的美感只有通过字正才得以体验。

西洋歌唱艺术也十分重视读字的清晰、真切、富于感情内容。他们也是按照本民族语言的语音趋势，根据情感的需要，有规律地加重语气，强调出应该强调的单字。意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂说：“我们唱的词，如果吐字不清，不仅破坏了意境，而且会给观众带来反感。正因为发音是件简单而容易被忽略的事，所以反而变成了难题。”帕瓦罗蒂在演唱他的民族语言时，吐字亲切自如，声音连贯通畅，歌词清晰可辨。由此看出，歌唱艺术在情的引导下，一切都围绕着字，突出着字，从始至终具体地落实到字。只有字正了，声音才能圆润、完整、感人。

正确的咬字、吐字是歌唱表现极重要的手段。咬字就是按照正确的发音方法和发音部位(五音)，把声母(字头)咬准。吐字就是将韵母(字腹)按照四呼，即开、齐、合、撮的正确口型、着力点予以吐准、引长。引长时口型要保持不变，并收清字尾(归韵)。咬字、吐字也要求有一定的方法，并不是单纯的将字说出，放在那儿就完事了。歌唱时，字音由于曲调的延伸与变化，每一个字都要受到一定音符时值的限制，而咬字、吐字的正确与否直接关系到表达歌曲的思想内容。因此，咬字、吐字必须在规定时值中合理安排各音素所占的时值比例，以求咬字、吐字的准确、完整。为实现这一目的，将唱的字分成字头、字腹和字尾来处理，唱时以出声、引长、归韵为方法。

1. 咬准字头

字头指歌唱时字音的声母而言，要敏捷、结实、短促、有劲、干净利落的应用唇、舌、齿、牙、喉、等分节发音器官调节，把声母交代清楚，唱清字头。

2.引长字腹

字腹指歌唱中字音的韵母部分，当字头发出以后运用“四呼”引长字腹韵母中通常发音最响亮的母音(韵腹)要连贯丰满流畅，保持口形不变。

3.收清字尾

字尾是指歌唱中字母韵母部分的韵尾。韵尾母音要收的准确、清晰，使字唱得更加完整， 字腹中凡是复韵母和鼻韵的字，最后一个音素就是字尾，有字尾的字可结合字尾的口形引长字腹，直至字的曲调时值接近定了时 ，改变为字尾的口形归韵收声。归韵母音 i. u. o.收声是指将n.ng收到前鼻、后鼻中去。例如 字尾归“i”母音时 ai.ei.uei……等。歌唱字尾归韵i.归韵时瞬间必须齐齿呼。字尾收n时，an.ian.en.in.等。歌唱字尾收ng的字最后旧韵的瞬间要舌根抬起，接近软腭，让气息从鼻腔流出。

由于特定的社会环境，造成成中国声乐界对西洋美声唱法缺乏真正的了解，盲目地认为西洋唱法科学，中国唱法不科学，有些甚至把西洋唱法简单地归纳为把声音“竖”起来，特别体现在吐字问题上，许多人学了西洋唱法之后，吐字都像嘴里含了一只橄榄，字怎么也无法吐清楚，造成一种错觉，好像美声唱法吐字不清是“正常”的，这是对美声唱法的无知。事实上，国际上优秀的歌唱大师们吐字都是很清楚的。

中国民族唱法如果一开始就使用戏曲的发声，而不只是它的“咬文嚼字”式的吐字，结合流行歌唱法的吐字，效果肯定会好得多。

美声唱法来自欧洲，已形成了它自己的特定模式，中国的美声必须同样服从它的生理―物理原则，也许有人会提出质疑，这种唱法究竟是否适合中国语言？这种顾虑是多余的，学习西欧传统美声有一个较长的“必然”过程，当然有不少声乐学生始终无法走到“自由”，这正是声乐工作者需要解决的课题，但对于一个能进入“自由”歌者说来，演唱任何一种语言都不会有困难。

不论哪种唱法，总是“在发声中学吐字”，而不是倒过来。元音不正大多在于舌头僵硬，辅音不清大多在于唇舌太懒。在发声训练中要充分放开下巴，让舌头有充分的自由。作为中国语言的具体特点，口形始终保持微笑状态，不论唱美声、民歌、流行歌都不会产生吐字不清的情况。吐字不清楚，先学流行歌。这两句话对于学了错误的美声唱法而吐字不正不清的人特别有效。有种观点认为要唱好流行歌一定要先学美声。笔者认为有时应该倒过来，要唱好美声，最好先唱好流行歌。出发点就是从吐字这个角度说的。对于吐字不正、不清的声乐学生，首先要认清问题出在哪里，是元音？还是辅音？或者是二者都有问题，再进一步找出造成吐字不正、不清的关键原因，着手解决吐字在口形上的问题。

参考文献：

[1]潘乃宪.声乐实用指导.上海音乐出版社

篇4

关键词：声音形象意识听觉

歌唱者使用他的发声器官和身体机能活动，把一个个音符转化为美妙的声音，在这个转化过程中，构成“乐器”的各个歌唱机能恰当地组合，形成发声器官自动就位和协调平衡的活动状态。这种“制造乐器”和“使用乐器”的过程并非仅仅是某一肌肉的活动，而是意识概念或声音形象的全面反应。因此，嗓音投射可以说是由歌唱者的想象力即声音形象来支配的。本文试就如何建立正确的声音形象的问题，谈一些体会。

一、声音形象的概念

形象，一般指具体事物，而文学艺术的形象是“人们从审美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生活图画”。从这个意义上讲，笔者认为，声音形象是在探索鲜明的声音和回声的实践活动中，在非理性的和无意识的状态下，通过理性的意识和精神上的再创造，以科学技能和智慧听觉来调解产生出来的声音客体的实际效果。

我们知道，嗓音并非仅仅是发声体的机能活动，它是声音的形象，是通过身体上的各种渠道的调动投射出的供人们辨听、欣赏的声音艺术空间的效果。

二、正确声音形象的构成

声音：我们预期塑造出的形象，其声音应当是优美、丰富而又柔软的，既响亮又有润泽的，正确而理想的声音。

共鸣：我们阐述的共鸣是指高位置的头腔共鸣，其共鸣点很集中，像针尖一样，而且声音富于穿透力，但又感觉不太响。

气息：好的声音形象是一定要有呼吸支持的。要用劲、不漏气、不费力、气很长，要有一种气永远用不完似的感觉。

喉咙：要达到声音形象的理想境界，必须在歌唱时打开喉咙，咽腔绷紧成共鸣管道，具体说就是抬软腭、下喉头，像半打哈欠状。

三、声音形象在歌唱中的作用

笔者以为，好的声音概念是非常重要的，教唱的最终目的，就是要改变学生的声音概念，教唱的全过程也就是不断改变学生声音概念的过程。

歌唱，作为一门纯粹的听觉艺术，以它的“非空间造型性”“非语文性”抽象的特征，使歌唱的实践性认识功能受到制约，使概念、判断、推理等逻辑思维显得无能为力。在这种情形下，只有唤起非听觉的体验，即音乐声音形象化的联想，才使这种“神秘信息”的传递成为可能，从而把不可言传之情付诸语言，把不可见的声音美感付诸形象化的听觉。通过形象的描述作为中介，去接近声乐艺术的本质。

四、声音形象的把握

要塑造出理想的声音形象，就必须把所有的歌唱活动看作意识和机体的双重活动，我们要坚信，意识在身体的各种活动的控制和配合方面的统治力。关于这方面，笔者想从声音形象确立过程中的形象与活动的关系来论述。

1.意识与声音形象

艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的，一个人怎么想的，他就怎么唱。这从根本上来说，“发出声音的是意识，而不是嗓音”。因此，既然声音总是追随思想而动，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我们必须认识到：歌唱是高级心理活动现象之一，与其说是用喉部来歌唱，不如说是用智慧来唱歌。

笔者认为，声音必须在想象中或在内心中听到，而不是从身体上感觉到。所以，我们在教学中应当启发学生多思考。要把学生的意识坚定地集中在所希望发出的理想的科学的声音上。用心塑造形象，使学生的精力直接用到已准备好接受工作的嗓音渠道中去，并反复地回到这个形象上。要有耐心地、坚持不懈地集中在这个形象上，直到从意识的控制中获得解放，从自然状态进入必然王国。正所谓“声音是蕴藏在发出声音的想法之中的”，任何盲目地模仿现成的模式，或是用毫无意义的无动机、机械的活动来训练肌肉的做法，都会阻碍艺术性歌唱的表现动力和正确声音形象的树立。

2.听觉与声音形象

笔者认为，通过练耳来发展声音形象，这是一个想象声音的过程。在实际发出声音之前，先在心里“听到”声音效果，对歌唱运动所发出的声音，通过敏锐的听觉和已知技巧和经验，细心地去感受、辨别、判断出正误和优劣。清楚整个歌唱活动所追求的音响和“声音形象”，总是把一个好的声音样板树立在歌唱训练的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一个画家试图画出物体之前一样，他会清楚地设想它的整体面貌。

长期的声乐教育实践使笔者体会到，一个好的声乐老师必须要有一副好耳朵，没有好的听力，就不可能对学生存在的问题有正确的判断，更不会有好的富有针对性的解决办法。对不同的声音，老师不要武断地下结论，要全面分析一下，然后再下结论，并且给出解决的办法。否则，就会严重阻碍学生的进步成长，尤其是不利于声音形象的确立。

3.教学语言与声音形象

歌唱既是科学又是艺术，从艺术歌唱的角度，是为了表现自我，释放压抑在心中的情感，交流歌者和受众之间的情绪。从科学技巧的角度或者说从教学的角度，就更多地要涉及和检验表现的完成效果。如果在歌唱训练中，要描述和分析所观察到的声音状态，并从构成这个状态的原因找到它们的效果，仅仅有方法是远远不够的，教师必须要把嗓音运动的基本原理及声音形象表述清楚。可以说，声乐教学中的大部分困难就是在我们试图向学生讲解怎么做时产生的。因此，为了准确地交流，加速想法的传递，教师在教学用语上要把握源于共同体验的某种特定的要素，以赋予形象化的语言或生动的比喻，引导学生用各种新的体验去感受它。比如，“唱高音就好像声音从脑袋顶上跑出去冲到天上一样”，研究发现，这是一种可贵的心理帮助，是能够直接让学生建立声音形象的好方法。再如，为了让学生把气吸得深而饱满，常用“打哈欠”“闻花”的形象来比喻。为发出有气息支持的声音，激发学生去想象在自己腰上围着充气的汽车轮胎，要时刻感觉到一种富有弹性的力量在支撑着自己的腹肌。通过长期的声乐实践，从发声运动的全过程中总结概括出来的专业声乐术语，作为教学实践的科学的语言，不仅加强了解释能力，还使学生能够顺利地找到声音的位置。这些明喻或暗喻有时候会唤起学生的生活体验，进而迸发出强烈的艺术灵感，甚至能够产生顿悟的功效。

所以说，声乐教师的语言必须是科学的、生动的、形象的，甚至是夸张的，这绝对有利于尽快实现从抽象到具象的这一根本性转变。

4.示范与声音形象

在艺术家的成长过程中，尤其在学习声乐初、中级阶段，没有一个人会拒绝从模仿中获得灵感。而任何能够示范的教师也从不低估这种极为直接的教学手段。

在声乐教学中，我们一直鼓励学生多听、多看，尤其是大师们的作品，要分析他们的技法，模仿他们创造性的技巧，目的是研究他们是如何最有效地利用自己的天赋，创造出卓越的声音。我们也更加认同教师的示范行为——给学生嗓音训练提供的参照物和模仿取样主体的客观事实，因为“它可能是最容易使学生熟悉教师认为是可取的那种音响和可取的发声方法的手段”。一直以来，在声乐教学中大家都推崇“示范教学法”，之所以强调它不可替代的重要功能，是基于声乐教学的特殊性，特殊性包括复杂性和抽象性。而教师的“示范性”具有将直观的感觉提升到概念层次的作用，具有促进学生的理解从感性认识上升到理性认识的作用。因此，一个能够灵活运用嗓音的教师将示范出科学规范的声音，从而为学生迅速确立声音形象铺平道路、指点迷津。

笔者认为，声乐教师示范应当做到以下三点。第一，要充分发挥榜样的作用。教师有责任让学生感动、陶醉甚至折服。学生有了强烈共鸣感觉，才会情不自禁地去模仿，这就是所说的榜样的力量。第二，教师必须有能力模仿学生发出的各种声音，要模仿得惟妙惟肖。这样一方面够调动学生的积极性，增强学生的自信心。另一方面模仿学生声音的弱点，让学生迅速知道自己的不足。同时，教师还要阐明导致错误声音的根源及改进的措施和方法。第三，教师要尽可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教师从理论到实践系统科学的精彩示范，会给学生提供一个典范的声音形象，这个典范能促使学生呆滞的、消极的肌肉机能活跃起来。

总之，在教学中，教师以“示范性”教学手段，提供给学生模仿的样板，是为了让学生找到科学美好的声音形象，继而在声乐追求的道路上奋发努力。在这一点上，笔者不主张“会唱的不会教”“会教的不会唱”。笔者十分推崇和赞同著名声乐教育家沈湘先生的主张，即“会唱的不一定会教，但是会教的必须会唱”。

这里还要指出，我们强调意识的核心作用，并不是否定身体训练（歌唱机能）的重要性。在实际训练中，它们其实是相互交织的，组成了声乐学习过程的一个个步骤和环节。最终，通过长期而明智地使用意识和身体的某些功能或器官，我们要树立正确的声音形象，最后达到技巧娴熟，演唱自如的艺术境界。

参考文献：

[1]李晋玮，李晋瑷编著.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2002.

篇5

一、引导学生正确理解和表达歌曲的思想感情，做到有感情地歌唱

理解和表达歌曲的思想感情，做到有感情地歌唱，这是歌唱教学的最根本目标。只有通过有感情地歌唱，才能实现通过歌曲艺术形象感染和教育学生的目的，也才能发挥歌曲在审美方面和实现品德方面的教育功能。为了达到这个基本要求，就要注意从以下四个方面进行指导：

1.揭示歌曲的思想性和艺术性，引导学生用歌声来表现歌曲的思想感情

“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸……”，这舒展优美的歌声，谁听到都会激发起民族自豪感和对祖国的热爱之情。这首歌曲是作曲家刘炽在上个世纪五十年代的一部力作――《我的祖国》，它是电影《上甘岭》中的插曲。作曲家独具匠心地选用了抒情和赞颂相结合的手法，表现了与敌人浴血奋战的志愿军战士对和平的向往，对祖国、对家乡的思念。战士们的赤子之情和革命乐观主义精神，得到了升华，使这首歌曲收到了意想不到的艺术效果。

2.启发学生的音乐想象力，创造性地理解和表现歌曲

例如，歌曲《嘀哩嘀哩》，每个人根据内容都知道歌曲的情绪是欢快的，但用什么声音方法把欢快的情绪表达出来呢？如果只单纯地加快速度，就会使人感到歌唱者不是在唱歌，而是在念歌、赶歌。要唱出欢快的情绪，可采用跳音的方法。这样，才能唱出孩子们在山林追逐、在湖边欢笑、在草地上嬉戏玩耍的快乐场景。当然，演唱该歌曲，还必须注意在活泼欢快的基调上，进行连与跳的对比。

3.激发和提高学生对于唱歌的兴趣与爱好，创设音乐氛围，提高学生兴趣

以教唱罗马尼亚民歌《照镜子》为例，这是一首表现青春少女在镜子面前关注自己成长后的喜悦心情，它欢快俏皮的情绪和优美抒情的旋律，把歌曲的音乐形象表现得淋漓尽致。教学中，教师可请女生根据范唱歌曲内容即兴表演，使学生在表演中感受音乐，从而在演唱歌曲时更入情、更真切。

4.采用适合于青少年的教材和教学方法

青少年的心理和生理都处在快速变化之中，各方面都逐步走向成熟，在选歌方面应注意积极向上，具有时代感；注重民族风格和注重艺术性。灵活多变的教学方法，不但可以活跃课堂气氛，提高教学效果，还可增强孩子们学习歌唱的兴趣。

二、指导学生进行歌唱基本技能训练

指导学生进行歌唱基本技能训练，提高学生歌唱的表现力，歌唱的基本技能是有感情地进行歌唱的必要条件。教师要根据青少年的年龄特点，正确地进行歌唱基本技能的训练，这是达到歌唱教学目标的必要手段和具体途径。青少年的歌唱技能训练主要是在歌唱活动的过程当中进行的，而不是脱离歌唱活动单纯地进行训练。当然，在音乐课堂上，讲授一些唱歌的技能、技巧的知识，做一些技术性的训练也是必要的。例如，集体歌唱发声练习。歌唱教学中的声音训练，主要包括以下内容：

1.正确的歌唱姿势

歌唱的姿势是否正确，直接关系到唱歌时形象的美观、气息的通畅。因此，正确的歌唱姿势是活的悦耳歌声的重要条件，也体现着青少年健康向上的精神风貌。

正确姿势的特点是：身体端正、自然，重心放在两脚上；头部保持正直，面向前方，两眼平视，头不要前俯后仰；胸膛自然向前，双手自然置于体侧，双脚分开；面带微笑，口要张至能放入两个手指的程度。

教师可利用挂图进行正确与错误歌唱姿势的对照。在歌唱中，要经常注意观察，随时纠正学生的歌唱姿势。

2.恰当地运用呼吸

在生活中，呼吸是人的本能动作，人们普遍习惯于腹式呼吸。歌唱时的呼吸与日常呼吸并没有根本区别，但歌唱时的呼吸要与歌唱时的声音高低、强弱相适应。常见的歌唱呼吸分为“腹式呼吸”和“胸腹式结合呼吸”两种。为了进一步了解，笔者现将这几种情况进行比较：

(1)“锁骨呼吸法”。这是一种将肩部、锁骨和肩胛抬起来进行的呼吸方法。唱强音时，常能看到这种方法。它使颈部肌肉紧张，声带失去适当的调节，声音僵硬。这种方法不仅不利于发声，而且不利于健康。

(2)“胸式呼吸法”。这是用胸骨和肋骨将胸向前方抬起、肩向上活动的状态。用这种呼吸方法唱歌，呼气保持短促，因为又要过分依靠各部分肌肉的力量，发出的声音是不自然的。

(3)“腹式呼吸法”。这是主要运用横膈膜的运动进行呼吸的方法。从外部看，可以见到在吸气时腹部凸起的状态，吸气后能够保持较长的时间，能唱较长的句子和控制气息。歌唱中能够表现强、弱。

(4)“胸腹式呼吸法”。下部肋骨更加扩张，通过增强横膈膜的紧张度，使胸腔容积增加的呼吸方法。这种呼吸法将横膈膜的运动和胸式呼吸联合起来，呈现下腹不凹进去的状态，保持了腹式呼吸的状态。歌唱时，以这种呼吸法为佳。

3.科学的发声

人的身体如同一件器乐，而声带是这一器乐中最重要的声源。要使学生有一个悦耳的歌喉，就要帮助他们了解发声器官的构造和良好的发声条件。良好的发声，需要具备以下四个条件：发展良好的发声器官，包括声带、横膈膜、肺脏、气管、喉头、口腔、鼻腔等；良好的共鸣腔体；敏锐的听觉；能够自如地控制发声器官的肌肉群。

4.清晰的吐字

吐字也称“咬字”“吐字”。所谓“咬字”，是指找准声母的着力点，即咬准字头。所谓“吐字”，是指将韵母的主要母音引长，然后归韵。首先，按普通话读准字音，注意纠正由于方言影响造成的各种习惯性误读。其次，做到口齿伶俐、发音清楚。在长速度、音节较快的歌曲时，更要注意这一点。第三，在歌唱中，要懂得运用汉语语音的基础知识正确地吐字。

篇6

1、歌唱技巧对于声乐艺术的意义

歌唱技巧是在声乐表演学习过程中必须要掌握的基本技能，只有具有比较好的歌唱技巧才能够让演唱者在演唱的过程中收放自如，才能把声乐的艺术性发挥的淋漓尽致。在声乐的学习中，有关“呼吸”、“共鸣”“气息”等技巧的学习对演唱者的演唱生涯有着重要影响，因此在声乐的教学过程中教师一定要把歌唱技巧的教授最为教授内容最主要的部分之一，要让声乐学习者在了解声乐的基础之上，尽可能的提高其歌唱技巧，为以后声乐的表演奠定基础。除此之外，教学者要注重声乐学习者的特性，根据其自身的不同特点，制定合适的歌唱技巧培训计划，最大程度的发挥出声乐学习者的音色以及声线上的优势。歌唱技巧是声乐艺术不可分割的一部分，要想成为一个优秀的声乐表演者就必须牢靠掌握相关的歌唱技巧。

2、歌唱技巧能够促进声乐艺术的表达

在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。

3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用

在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。

4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用

由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。

二、结束语

篇7

关键词：歌唱技巧 情感表达 情感类型

在声乐演唱中，怎样去更好的表达出演唱者的情感、怎样才能更好的理解，是学习声乐中应该重视的问题。声乐演唱都应该具有目的性，这种目的性是作为在歌曲演唱中情感表达的源泉和思想意识。一个好的演唱者演唱目的是许多方面的，但是演唱时的感情流露却是真实的，这种真实，就是声乐演唱的动力，也是好的声乐演唱开始和终极目标。

一、情感与演唱的关系

没有技术，没有很好的把握和处理的歌，没有感情，你表达的歌曲就不动人，甚至会使人感到无聊。要想唱好一首歌是要在技术的基础上提高感情的发挥，要想把感情发挥得淋淋尽致必须要以技术为基础。“以情带声”，这简单的四个字是情感表达的精辟总结。所以，不仅要练好技巧还要更要注重情感问题。他们在歌唱的过程中最重要的两个方面，歌手是歌唱艺术的主题，他必须掌握声乐技能，但只掌握歌唱技巧是不够的，歌曲的情感问题更为重要，唱一首歌，看他们是否可以唱出这首歌的情感！通常人们把技巧与技术等同起来，但熟练的技术是不确切的技巧。可以说一个完美的艺术作品是不可分割的技能的支持；艺术与技术之间的区别相互渗透，相互作用。歌唱技巧是获得必要的手段表达歌唱艺术。没有技能，没有艺术。相反，从艺术，表演技巧，成为“大师”失去其存在的价值。

二、情感类型与个性的统一

大多数的人都能够认识到歌曲所表现的情感类型，但情感有差异，不要忽视了同类型歌曲的个性差异。例如，《小白菜》表现的是一个失去亲生母亲的农村小姑娘又遭受后母的虐待；《不幸的人生》表现的是感情受到了伤害，没有人怜悯，没有人同情，同时又受到了家庭与旧社会嫌弃的旧知识女性的悲惨；而《故乡》表现的是家乡受到外来侵略者的强占欺压后的沉重，心痛，仇恨的心情。由于这三首歌曲所表现的音乐形象及其痛苦产生的原因是完全不同的，虽然它们所要表达的都是情感伤害问题，但又有各自的不同之处。所以，在演唱时，要注意情感问题的区别。

三、处理好作品的速度与力度变化

歌曲的强弱变化主要是通过速度和力度来表现，所以说歌曲的速度与力度是非常重要的，在一首作品当中一定要重视速度与力度的变化。在音乐当中，速度的变化非常重要。如果一首歌曲掌握不好速度那整首歌曲就乱套了，但有时会因为感情的表达速度也会有松弛，这是情感发挥当中的微小变化，把握好这种变化才能把歌曲表现细腻动人。如《故乡》在第三部分“故乡故乡我的母亲，我的家那？”。歌曲唱到“哪一天才能回到你的怀里”由于作者心里强烈的变化使情绪激动所以发生了一些微小的速度变化。这样处理后情绪更加饱满，歌曲苍凉悲壮、一种仇恨之情表现得更加到位，从而表达出对敌人的仇恨，对美好生活的破灭，激发起人民团结一心，打倒敌人还我家乡。

力度的强弱变化更能生动地体现歌曲的情感起伏。一首作品的强弱变化要根据歌曲本身的需求，从需求当中通过自己的理解对歌曲进行强弱的处理。如《故乡》中“灿烂辉煌”这一句“灿”字是渐强的可到了“煌”字又要渐弱这句在歌曲当中对强弱的要求是很严格的，要不然体现不出歌曲的旋律流动性，唱好这句必有要有气息的支持。一般来说，大家都会清楚，欢快的、激情一些的歌曲，速度会快一些，力度强一些；而抒情的，平稳的歌曲，速度平稳、力度稍弱；然而，这些都不是绝对的，歌曲的强弱，速度都是需要根据歌曲本身需要表达的情感而定。

四、歌唱中的咬字、吐字、行腔方法对情感的重要性

歌曲首先要求歌者在演唱时要使听众能准确清晰地听清歌者所唱的每一个字，每一个词。因此，每首作品的演唱最基本的就是演唱歌曲时歌词的清晰度，只有清晰的歌词准确的咬字才更好地提高技巧。充满魅力和感情的声音，它是从一字一词反映的。如果这个词是不准确的，首先就会让听者感觉演唱者的技术水平不到位。

《故乡》中“故乡”二字在开始是个弱起所以不要太强，咬准字头迅速地张开， 气息要支撑住，声音舒展而出，“是一个”三个字是三连音节奏，要唱准三连音节奏同时也要注意旋律的流动。“现在”两个字首先要咬准字，吐字清晰强硬，并且带着一种愤怒仇恨之情演唱，一下子转变成现实情绪上也有了很大的转变， “一切都改变了”，表达这一切都已经不一样这是主人公不想见到的。第二句“现在，已经是野兽的屠场”，唱出了现实的惨状，表达一种愤怒的心情，“野兽”和“屠场”几个字要重唱，更加强调了现实惨状激起大家共同的愤怒，演唱这两句时还要应注意咬字吐字清晰但不能太僵。第二部分的后半段，“故乡，故乡，我的母亲，我的家呢？哪一天才能回到你的怀里，那一切是否能依然无恙？”歌唱时要把握好“故乡”二字的咬字吐字，音色和力度的变化，人们似乎听到一种声音，对自己故乡的一种一种想念。 “我的母亲，我的家呢”？重点突出突出“我”，是一种自问、问“我”问“你”问“他“问全中国的人民。

篇8

关键词：钢琴；“歌唱性”演奏；技巧

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）09-0116-01

歌唱性的钢琴演奏，如同人声的歌唱一般，通过连绵起伏的音韵变化，描述人类情感世界的的丰富与深邃，展现人生经历的愉悦与感悟。歌唱性是钢琴演奏技巧性与艺术性完美结合所呈现出来的艺术特征，也是钢琴演奏者在真正具备了娴熟的触键技巧、科学的乐句划分、正确的踏板运用等技巧的基础上才能达到的艺术境界。但钢琴是一种键盘乐器，其主体构造是键盘、榔头、琴弦、踏板等构成。演奏者通过敲击键盘牵动榔头击打琴弦发出乐音，再由踏板对乐音的音量、音色、时长等进行修饰，因此，钢琴所发出的乐音具有典型的颗粒性特征，演奏连贯的、歌唱性的旋律具有一定的难度，有必要对这一问题进行研究。

一、触键技巧

触键是钢琴演奏的基本技巧。只有掌握了正确、高超的触键技巧，才能演奏出迷人动听且具有歌唱性特征的钢琴音乐。首先，保证以正确的手指部位触键。一般来说，手指触键面越小，所发出的声音就越生硬、尖锐，触键面越大，则所发出的声音就越柔和、饱满，由此所组成的钢琴音乐也就自然具有一定的演奏性。因此，演奏者要尽量用手指肚而非指尖来触键。其次，避免掌关节的僵硬。如果手掌关节十分僵硬，必然会影响到手指的灵活性，甚至使手腕紧张，导致所弹奏出的音拖沓而不够利落。演奏者应当确保自己的手掌具有一定的支撑力，能够帮助手腕和手指始终处于最佳的演奏状态。再次，手腕应保持一定的弹性。手腕是连接手臂与手掌的重要器官，也是演奏者演奏力度的中转站和调节器，手腕应保持松弛适度，这样才能在钢琴演奏实践中做到收放自如。最后，手臂要保持自然放松的状态。在演奏过程中，手臂是发出最强音的身体部位，只有保持最自然、最放松的状态，才能不对其他的身体部位造成影响，并在必要时给予配合。钢琴演奏的触键技巧，使演奏者弹奏出或深厚、或果断、或绵长、或柔和的优质音色，最终达到歌唱性的演奏效果。

二、乐句划分

人声演唱，除音色应厚实饱满、连贯绵长之外，还应当具有吐字清晰、换气自如、情感充沛等特点。而具体到钢琴演奏上，乐句划分就显得尤为重要，也是钢琴演奏具有歌唱性的一项重要技巧。首先，要正确划分乐句。大多数情况下，乐句都是由四、八小节构成的，演奏者应以此为基础，并根据钢琴音乐作品的情感基调、节奏张弛、旋律起伏来确定并划分乐句。其次，要处理好乐句头尾及高点。乐句的划分使得钢琴演奏如同有了“呼吸”一般。演奏者更应当强调每一个乐句中的头、尾及高点，使乐句鲜明且有所起伏。演奏者在每一个乐句开始时手腕应当有一个准备动作，以便落下时能够清晰地弹奏出句头，而收尾时则应使手腕自然提起，干脆利落。同时，还要处理好乐句的高点，准确把握乐句节奏的强弱，使乐句旋律线条清晰。最后，要处理好乐句的节奏，并通过这一点把握好乐曲整体的节奏框架和速度变化，使钢琴音乐作品呈现出立体感。

三、踏板运用

钢琴踏板具体包括右踏板、中踏板、左踏板，每一踏板的功用和使用技巧虽不尽相同，但都是对所弹奏出的钢琴音色进行修饰，使声音或是放大、或是缩小，或是延迟、或是停止，最终达到改变乐音的音色、音量、音长的目的。其中，右踏板为最常使用的踏板，它能够使单个的“音”延长或连接起来，并为其增添色彩，使音乐更加完美。中踏板为弱音踏板，主要起到降低音量的效果，在平台式钢琴上，中踏板有使乐音保留和持续的艺术效果。左踏板在立式钢琴和平台式钢琴中的作用和结构都不相同。立式钢琴中，左踏板是用于减弱和降低音量的，而在平台式钢琴中，除降低音量之外，还能够使声音变得清纯、柔和。合理准确地使用踏板，能够增加钢琴演奏声音的美感，使其发出具有歌唱性特征的乐音，达到最佳的艺术效果。

钢琴的歌唱性演奏，具体是指钢琴演奏应如人声的歌唱一般，达到优美、圆润的艺术效果，以真实表达人类心灵的颤动，体现生命、情感的丰富多彩。钢琴具有音域宽广、音色丰富、力度多变、转调方便等优势，是最有可能达到“歌唱性”演奏效果的、最具有表现力的一种乐器。但钢琴作为键盘乐器，所产生的乐音又具有颗粒状的典型特征。因此，钢琴演奏演奏者应当在掌握科学触键、乐句划分和踏板运用等技巧的基础上，不断提高自己的艺术修养，加深对钢琴音乐作品的理解，不断强化演奏技巧训练，使身体各部位趋于协调，为推动我国钢琴艺术事业的发展做出自己的贡献。

篇9

关键词：歌唱；咬字；发音

中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1673-9132（2016）29-0218-02

DOI：10.16657/ki.issn1673-9132.2016.29.138

在平时歌唱训练的过程中，如果一开始发出的字音，就下意识地横着方向往外送，就会使音色苍白而无力，传不到远处。歌唱要求字正腔圆、声情并茂。用汉语唱歌的演唱者应按标准的普通话要求来咬字，就像说话一样自然放松，像朗诵诗词一样准确而清晰。

一、歌唱中的汉语语音基本知识

（一）语音的生理基础

我们的发音器官可以发出各种各样不同的声音，能够表达一定意义的声音称之为语音。“人类的发声器官及其运动就是语音的生理基础。”

（二）语音的物理属性

运用物理学的观点来看：物体振动而发出的一系列连续的音波所构成的声音称之为“语音”。每一个语音都有音强、音长、音高和音色。因而，我们分析语音可以从这四个方面来辨别。音强：声音的强弱称之为“音强”，它取决于音波的振幅。振幅大声音就强，振幅小声音就弱。语音的强弱与发音时用力的程度和呼出的气流量大小是相对的。音长：声音的长短称之为“音长”，它取决于音波持续的时间。音高：声音的高低称之为“音高”，它取决于音波的频率，即发声体在一定时间内的频率高、低，频率高则高、频率低则低。音色：声音的性质，亦即声音的特色称之为“音色”，它取决于音波颤动的形式，同发声器官本身的状况有着直接的关系。语音中的音强、音长、音高是相对的，而不是绝对的。在普通话里主要用来区别语音的意义的是音质和音高，用来表达不同语调的主要是音强和音长。

二、咬字的重要性

在中国传统的歌唱教学中，咬字放在了练习歌唱的首位，因为，歌唱艺术的基础就是声音和语言。作为一个成功的歌唱者，就算是能够很好的掌握歌唱发声技巧，但如果咬字不清就不能很好地表达歌曲内容，更谈不上与听众进行感情上的交流和打动听众的心，这样的歌唱也就失去了歌曲的情感意义。

首先，在歌唱中，正确的歌唱自然伴随着正确的读字，即咬字。美好的声音源自于清晰的读字，因为正确的读字本身就是一种声音的练习，它对于完善歌唱的共鸣，起到了至关重要的作用。著名的尼・雨果认为：“声音训练过程中，歌唱者的读字是一个很重要的因素，包括一种通过语言形式来发声的技巧，这也是歌唱任何语言歌曲的先决条件。”

其次，在歌唱中，读字是表情达意的物质基础，字音的准确和自然是歌唱的重要保障。一首蕴含深刻思想的歌曲，对语言的准确发音是有严格要求的，如果歌唱者不能掌握一定的语言技巧，那么是无法表达出歌曲的表现力和感染力的，也就不能以声传情，从而打动观众了。因此，有字才有声、有声才有情，要“字清情深”才能做到“声情并茂”，才能把歌曲的思想感情表达完美。

再次，在歌唱中，一定要根据咬字吐字的基本方法及歌曲情感的需要，完整地表现出每个字来，要自然、果断地发出每一个母音，才能称得上是真正完成了歌唱的咬字。我们追求的是一种从内到外的整体美，只有在声字结合上达到完美统一，才能真正突出声乐音乐与文学相结合的艺术特点。

三、歌唱中咬字应注意的几个关系

要想真正唱好一首歌，就得明确歌唱的任务，歌唱的任务是什么呢？歌唱的任务就是真切、优美地表达歌曲的内容。要想达到这个效果，首先必须要让听众听清楚每一个字，解决和处理好以下几种重要关系。

首先，要想真正唱好一首歌，就先要处理好歌唱中字与字的关系，字与字的关系必须做到连贯统一和良好过渡。在字音转换时要保持打开腔体的稳定。不管字怎样变化，喉咙的打开状态要保持不变。要在一个共同的位置上换字，发挥出每个字的个性与音色。这样才能做到“字正腔圆”。

其次，要想真正唱好一首歌，就先要处理好歌唱中字与声的关系。歌唱中字与声关系的最高境界是既要有准确、清晰的咬字技巧，又要有通畅、圆润、动听的声音。这是一种境界，要达到，就要求歌唱者不断的学习和练习，认识和掌握每一个字和声音直接的相互联系和制约的辩证关系，同时做到歌曲的情感和风格方面的综合要求。

再次，要想真正唱好一首歌，就先要处理好歌唱中字与情的关系。任何艺术创作都必须遵循正确的道路和方法。我们拿到一手新歌，不能仅仅是关注它旋律的高低走向、节奏的变化和艺术风格，更要认识到这首歌要表达的深刻的内涵。歌唱就是用声音来艺术性地表达人类的感情。语言是人类思想感情的信号，“字”本身在歌唱中就是传情达意的，因此就必须做到“字里传情”。但是仅此还不够，还必须通过吐字来表现一定的音乐形象和风格，如此才能真正做到字里传情。有一些歌词本身就是带有感彩的，歌唱的时候要加以强调，适当运用一些比较特殊的唱法，从而表达出更浓郁的韵味。在歌唱的时候，还要注意处理好节奏、轻重、快慢等，只有这样才能表达出词尽而意无穷的效果。歌唱的时候，只有把歌词和感情结合起来，以情驭声，才能做到声情并茂，才能更好地表现歌曲的内涵。

总之，不准确的咬字，会影响歌曲的思想感情和民族特色，更会影响学习。因此，我们只有在歌唱中，把握好咬字的基本规律，做到字清意明，字正腔圆，才能更好地表现出歌曲不同的风格与歌曲不同的思想情绪。

参考文献：

[1] 许讲真.歌唱语言艺术[M].人民音乐出版社，2004.

[2] 余笃刚.声乐语言艺术[M].湖南大学出版社，1987.

[3] 罗建平，张蕾.浅谈歌唱中的咬字、吐字问题[J].赣南师范学院学报，2003（12）.

[4] 刘巍.民族唱法中歌唱语言的运用[J].戏剧之家：上半月，2011（2）.

篇10

关键词 ：声音形象 意识 听觉

歌唱者使用他的发声器官和身体机能活动，把一个个音符转化为美妙的声音，在这个转化过程中，构成“乐器”的各个歌唱机能恰当地组合，形成发声器官自动就位和协调平衡的活动状态。这种“制造乐器”和“使用乐器”的过程并非仅仅是某一肌肉的活动，而是意识概念或声音形象的全面反应。因此，嗓音投射可以说是由歌唱者的想象力即声音形象来支配的。本文试就如何建立正确的声音形象的问题，谈一些体会。

一、声音形象的概念

形象，一般指具体事物，而文学艺术的形象是“人们从审美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生活图画”。从这个意义上讲，笔者认为，声音形象是在探索鲜明的声音和回声的实践活动中，在非理性的和无意识的状态下，通过理性的意识和精神上的再创造，以科学技能和智慧听觉来调解产生出来的声音客体的实际效果。

我们知道，嗓音并非仅仅是发声体的机能活动，它是声音的形象，是通过身体上的各种渠道的调动投射出的供人们辨听、欣赏的声音艺术空间的效果。

二、正确声音形象的构成

声音：我们预期塑造出的形象，其声音应当是优美、丰富而又柔软的，既响亮又有润泽的，正确而理想的声音。

共鸣：我们阐述的共鸣是指高位置的头腔共鸣，其共鸣点很集中，像针尖一样，而且声音富于穿透力，但又感觉不太响。

气息：好的声音形象是一定要有呼吸支持的。要用劲、不漏气、不费力、气很长，要有一种气永远用不完似的感觉。

喉咙：要达到声音形象的理想境界，必须在歌唱时打开喉咙，咽腔绷紧成共鸣管道，具体说就是抬软腭、下喉头，像半打哈欠状。

三、声音形象在歌唱中的作用

笔者以为，好的声音概念是非常重要的，教唱的最终目的，就是要改变学生的声音概念，教唱的全过程也就是不断改变学生声音概念的过程。

歌唱，作为一门纯粹的听觉艺术，以它的“非空间造型性”“非语文性”抽象的特征，使歌唱的实践性认识功能受到制约，使概念、判断、推理等逻辑思维显得无能为力。在这种情形下，只有唤起非听觉的体验，即音乐声音形象化的联想，才使这种“神秘信息”的传递成为可能，从而把不可言传之情付诸语言，把不可见的声音美感付诸形象化的听觉。通过形象的描述作为中介，去接近声乐艺术的本质。

四、声音形象的把握

要塑造出理想的声音形象，就必须把所有的歌唱活动看作意识和机体的双重活动，我们要坚信，意识在身体的各种活动的控制和配合方面的统治力。关于这方面，笔者想从声音形象确立过程中的形象与活动的关系来论述。

1.意识与声音形象

艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的，一个人怎么想的，他就怎么唱。这从根本上来说，“发出声音的是意识，而不是嗓音”。 因此，既然声音总是追随思想而动，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我们必须认识到：歌唱是高级心理活动现象之一，与其说是用喉部来歌唱，不如说是用智慧来唱歌。

笔者认为，声音必须在想象中或在内心中听到，而不是从身体上感觉到。所以，我们在教学中应当启发学生多思考。要把学生的意识坚定地集中在所希望发出的理想的科学的声音上。用心塑造形象，使学生的精力直接用到已准备好接受工作的嗓音渠道中去，并反复地回到这个形象上。要有耐心地、坚持不懈地集中在这个形象上， 直到从意识的控制中获得解放，从自然状态进入必然王国。正所谓“声音是蕴藏在发出声音的想法之中的”，任何盲目地模仿现成的模式，或是用毫无意义的无动机、机械的活动来训练肌肉的做法，都会阻碍艺术性歌唱的表现动力和正确声音形象的树立。

2.听觉与声音形象

笔者认为，通过练耳来发展声音形象，这是一个想象声音的过程。在实际发出声音之前，先在心里“听到”声音效果，对歌唱运动所发出的声音，通过敏锐的听觉和已知技巧和经验，细心地去感受、辨别、判断出正误和优劣。清楚整个歌唱活动所追求的音响和“声音形象”，总是把一个好的声音样板树立在歌唱训练的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一个画家试图画出物体之前一样，他会清楚地设想它的整体面貌。

长期的声乐教育实践使笔者体会到，一个好的声乐老师必须要有一副好耳朵，没有好的听力，就不可能对学生存在的问题有正确的判断，更不会有好的富有针对性的解决办法。对不同的声音，老师不要武断地下结论，要全面分析一下，然后再下结论，并且给出解决的办法。否则，就会严重阻碍学生的进步成长，尤其是不利于声音形象的确立。

3.教学语言与声音形象

歌唱既是科学又是艺术，从艺术歌唱的角度，是为了表现自我，释放压抑在心中的情感，交流歌者和受众之间的情绪。从科学技巧的角度或者说从教学的角度，就更多地要涉及和检验表现的完成效果。如果在歌唱训练中，要描述和分析所观察到的声音状态，并从构成这个状态的原因找到它们的效果，仅仅有方法是远远不够的，教师必须要把嗓音运动的基本原理及声音形象表述清楚。可以说，声乐教学中的大部分困难就是在我们试图向学生讲解怎么做时产生的。因此，为了准确地交流，加速想法的传递，教师在教学用语上要把握源于共同体验的某种特定的要素，以赋予形象化的语言或生动的比喻，引导学生用各种新的体验去感受它。比如，“唱高音就好像声音从脑袋顶上跑出去冲到天上一样”，研究发现，这是一种可贵的心理帮助，是能够直接让学生建立声音形象的好方法。再如，为了让学生把气吸得深而饱满，常用“打哈欠”“闻花”的形象来比喻。为发出有气息支持的声音，激发学生去想象在自己腰上围着充气的汽车轮胎，要时刻感觉到一种富有弹性的力量在支撑着自己的腹肌。通过长期的声乐实践，从发声运动的全过程中总结概括出来的专业声乐术语，作为教学实践的科学的语言，不仅加强了解释能力，还使学生能够顺利地找到声音的位置。这些明喻或暗喻有时候会唤起学生的生活体验，进而迸发出强烈的艺术灵感，甚至能够产生顿悟的功效。

所以说，声乐教师的语言必须是科学的、生动的、形象的，甚至是夸张的，这绝对有利于尽快实现从抽象到具象的这一根本性转变。

4.示范与声音形象

篇11

声乐是音乐艺术的一种.它从一个较高的音乐审美角度来表现音乐。声乐的综合性使它集生理学、物理学、心理学、音响学、哲学等学科元素于一体.利用声学上的各种技能和技巧,最终反映人的思想活动和精神面貌情感。声音好坏的决定因素很多,但最为基础和重要的要数气息与声音的控制了。歌唱在这里是指人通过艺术的发声来表达词曲作者的内涵,也是音乐外在表现形式中的一种。歌唱可以抒发人的内心深处的思想.但是歌唱并不是单一独立的个体,它是音乐门类中涉及较广泛的门类之一。它包括气息、咬宇、共鸣腔体、声音位置的综合表现形式。这里所说的歌唱其实也就是指音乐门类中的声乐。对于声乐来说,气息的控制是一个被广大音乐学者所深入探讨、深入研究的课题之一。国外的某著名的声乐教育家说过:“谁掌握了歌唱的气息谁就掌握了歌唱的奥秘。”这句话揭示了气息在歌唱教学中的重要性,因此在声乐教学中重视气息的训练是无可厚非的,但在实际教学中有些老师过分的强调气息反倒是它影响了正常的歌唱。

学习欧美唱法,需要有扎实的基本功。基本功最重要的环节之一是气息。气息的支点,一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动,才会产生一个力。然而小腹与横膈膜由于受到腰部支点向下拉的作用,自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面,也就是小腹,那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下,是靠前后腰腹的力量控制气息更有效呢?还是只靠小腹局部的力量更有效呢?它们之间主动与被动的关系,希望大家能清楚。

现在通俗教学门类繁多。如果不能掌握一个正确的呼吸方法,反而奠定了错误的气息基础。声音就会失去你本该有的辉煌色彩,自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力,没音色变化,包括力度的强弱。还需赘述一点,气息在腰腹控制下,当以最小的力量获得最大的声音。绝非诸多误论所言,气息的压力越大越好。准确地讲,真正意义上流动的气息是一个巧劲,全然不只是力量。

练声状态 :气息是任何一种演唱发法的原动力,正确的呼吸方法决定了发声的对错。通俗歌手气息的训练,我在教学中一般采用歌唱性强的练习曲进行练声,把几个简单的母音,编成一首小曲,使学生在歌唱的状态下练声,或者选一首旋律很流畅的曲目,然后再选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱,找出其中有代表性的乐句,使学生感觉它的歌唱性,在用这种感觉去练声。这样做很容易使学生保持全身心的投入,从而演唱状态。也就是说,不要把发声练习当做一个机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。要用一种愉快的心情,一种感人的情绪去练习,才能有效地找到松弛自然的音色。

弱声练习法: 在一些新来的学生中,歌唱时会盲目追求音量。其实学生听起来大的声音,不一定是正确的。如果声音在口腔内部是散的,位置就会比较低,缺少共鸣。这时,声音在通过麦克风时,会发出尖锐不够干净的音色。尤其在进棚录音时,歌手会感到很难驾驭自己的声音。那么,怎么让学生利用科学的发声方法建立一个通畅有序的歌唱状态呢?首先,我认为用弱声练习的方法,比较容易找到放松的感觉。任何一种唱法,只有松弛才会产生美感。在做这个练习时,最好用开口哼鸣的状态。就是口腔张开不发音,用鼻子发音。没有接受过训练的学生,牙关部会很紧,每天需要做张嘴练习。用手按住下巴,练习向上伸张,不要用力过猛,伤及口腔关节,口腔不要能过横,也不要过长。露出上齿,微露下齿为最好。这样的口腔状态,从发声学上讲是正确的。需要注意的一点是,先做到外面打开是其一,关键是体会由内向外张开是最重要的。不要形成喇叭状态,外面大,里面小,那样就很难获得声音的通畅了。

站立姿势:正确的站立姿势应该是重心在前半个脚部分。只去考虑上胸部,不管腹部状态,当然,不要僵硬。吸气的支点一定要建立在腰部分,然后再去体会最后反拉力的作用。因为腰部需要你主动去扩张或向下拉力,才会产生一个力,然而小腹与横膈膜由于受到腰部支点向下拉的作用,自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面,也就是小腹。那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下,是靠前后腰腹的力量控制气息更有效还是只靠小腹局部的力量更有效呢?它们之间是主动与被动的关系。

在这个练习过程中,还要用另外一个思维去考虑倾听声音的位置。声音的位置是随着音高不断发生变化。由前向后移动。移动的速度要由老师的耳朵来判断。在移动至高音区时,应适度的提起软腭,因为软腭的提起是唯一能产生高音的通道。从嗓音结构上讲,不可能会从牙齿后面产生高音,只有在软腭提起时,带动后咽壁的拉力、口腔后部形成拱门状态,才会具备鼻头腔共鸣。高音才会是有是松弛的。同时产生振撼力,当然声音方向不能是向上的,那就会感觉像美声唱法了。

通俗唱法与美声民族唱法有密不可分的又完全不同的关系。重要在于教师如何借鉴欧美唱法的优点,结合民族唱法的特点去训练,可在短期内解决学生声音没高音的状况。一个好的通俗唱法老师,应该在一年之内解决形学生的全部声音通畅问题,而不应该五六年之后还不能让你的学生唱到三至四个八度。

通俗唱法要建立自己的声线通道。应该是在完全放松的基础上,然后再声音更有效的释放出来。因此,弱音练习只是一种手段,得到通畅有磁性声音才是目的。

如何把握声音的方向性:通俗歌曲的演唱就如何掌握声音的方向性是很重要的,因为在演唱过程中,它需要位置不断移动,包括口腔开启的状态是否到位,需要很细致地去体会每一个音符,那么在移动过程中,尤其向后移动的时候,容易发生声音注意向上,而不注意向前。无论你是唱低音、高音,头脑的意识里要非常的清晰,声音的发向咬字永远是向前的。鼻腔张开,时刻保持通畅无阻。通俗歌曲的演唱,切忌在口后半部咬字,声音容易向后倒,听起来像美声似的,听不清楚在唱什么,声音还不容易出来。声音的流线性与音与音的相互滚动似的连接,到情绪不断递进,进入歌曲中的部分,都要保持不变的思维,即我的声音是向前方的。

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关键词：幼儿　教师　提问　歌唱

歌唱是幼儿园音乐教育的主要内容，在音乐教学中占有重要地位。歌唱不是普通的机械性背唱，它是表现情意的好工具，是有节凑有韵律的有声诗歌，它能够丰富儿童童年生活的色彩，给儿童的生活带去无穷的乐趣。通过有效的提问是提高幼儿歌唱教学效果的重要方式，怎么才能做到有效提问也就成为一个重要的研究课题。

一、幼儿歌唱活动中提问的类型

1.开放式提问。开放式提问是指教师提出的问题没有固定的标准答案或者有多种正确答案，幼儿可以凭自己的想象或者自己的亲身经历来回答，主观性比较强，思维自由。它的作用在于促进幼儿发挥自己的主观能动性和创造性，鼓励幼儿对事物进行思考，调动幼儿的学习兴趣以及探索思维。

按照其功能的不同，开放式提问又可分为以下四种类型：（1）探讨式提问。探讨式提问是指，幼儿们根据自己所学的知识和生活常识对教师提出的问题进行探讨，自由充分地表达自己的意见和看法，互相交流探讨。（2）概括式提问。概括式提问是指教师在教学活动即将结束之前要求幼儿对所学的知识进行概括和总结，进而得出结论。（3）理解式提问。理解式提问是指，教师根据教学内容进行提问，幼儿经过思考、理解来回答。（4）移情式提问。所谓“移情式提问”，是指在某一特定的情境中，幼儿暂时抛开自己的角色和身份，站在其他角色上去思考问题，给出自己的答案。

2.封闭式提问。所谓“封闭式提问”，是指教师针对刚刚教授过的知识内容或者生活中的简单常识等对幼儿进行提问，答案通常只有一个，或少数几个固定的标准答案。

按照其功能的不同，封闭式提问也可划分为以下两种更为具体的提问方式：（1）复习式提问。这种提问方式是指教师通过提问对幼儿刚刚学习过的内容进行复习，幼儿只需简单回忆所学知识就可以回答。（2）进展式提问。所谓“进展式提问”，指教师针对幼儿活动的进展情况进行提问。它常在教学活动开始前或教学中幼儿自由活动时提出。

二、通过提问提高幼儿歌唱教学效率的策略

1.优化引导技巧，提高提问实效。有效的提问不应该仅仅流于形式，而应落到实处。（1）要善于给学生回答做铺垫。对于幼儿因思维定势等因素的影响而造成思维暂时受阻、无法及时正确回答教师的问题时，教师应及时铺路架桥予以疏导；对于幼儿因某些问题难度太大而短时间内无法讲清时，教师要适时架梯子，在终结性问题的前面，补充一些难度较小的问题。（2）要善于指引学生回答。学生在回答问题时，偶尔会出现“东一榔头西一棒子”的现象，遇到这种情况，教师应适时地给学生指引。

2.合理激励，提高积极性。教师在教学过程中要注意提高效率，提高幼儿的积极性，激发他们的学习兴趣，这会直接影响到提问的时效性。首先，要给予幼儿充分的尊重和信任，教师要以“朋友和共同学习者”的身份与幼儿相处，创设一个融洽、和睦、协调的课堂问题情境，使幼儿能够在轻松愉快的情境中获得知识、提高能力、陶冶情操。其次，要积极发掘幼儿的潜力和长处，并给予激励。

3.善于营造教学气氛。要营造轻松愉悦的氛围和情境，积极引导幼儿主动投入地参与到教学活动中去。周围放松的气氛可以调动幼儿的好感和热情，使幼儿感觉更舒适，在这种状态下，幼儿的记忆、想象和思维能够得到有效的释放和发挥，教师便能达到事半功倍的教学效果。在教幼儿们歌唱的时候，可以放一些欢快的歌曲先把课堂的氛围带动起来，幼儿们也会被轻快的节奏所感染，变得兴奋，会更积极地配合教师的教学。

4.提出具有启发和引导性的提问。教师提出的问题应深入浅出，但是问题中要涵盖一定的知识和意义，能引导幼儿在正确的方向上思考，通过问答的方式使幼儿学习有启发意义的知识内容。幼儿们在思考的过程中锻炼了自己的逻辑思维能力，在回答时加强了自己的语言表达能力，都有助于幼儿思维的开发。同时，教师针对幼儿的回答，告诉他们对错，正确的话给予表扬和鼓励，错误的话就耐心地告诉他们错误的原因，这样可以使幼儿及时地意识到自己的错误并改正。

5.注意提问的循序渐进。《学记》中说：“善问者如攻坚木，先其易者，后其节目。”这句话意思是说提问要有梯度。对幼儿的教育应有耐心，先易后难，如果一开始就提出很难的问题，幼儿答不上来，很容易挫伤幼儿的自信心和对接下来教学活动的积极性，那么教学效果也就会没有预想的好。循序渐进的提问也有利于幼儿对基础知识的把握和对稍难一些问题产生挑战欲。

三、总结

有效提问是生动而具有实践性的，它能开发幼儿歌唱的潜能，激起幼儿的好奇心和学习兴趣。而对有效提问的把握，就有赖于教师在教育过程中不断地探索和研究。

参考文献

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关 键 词：歌唱艺术 轻机能 声学

声学和生理学是歌唱艺术的两门基础性学科，歌唱艺术中“轻机能”技巧的运用可以从生理学角度探究，同时“轻机能”技巧中也蕴含着丰富的声学原理。

从生理上讲，环甲肌的收缩促使甲状软骨前摆，使声带拉长变薄，易于歌者发出高音，这就是“轻机能”技巧，与“头声区”理论相对应。美国20世纪著名的声乐教育家威廉·范纳德深入研究了声带机能后，提出声区的形成源于声带振动方式。他指出：声带的两种机能（即轻机能和重机能）是造成人声声区的根本原因，以短、窄、薄状态振动发声的称为“轻机能”。“轻机能”技巧在美声唱法中运用和发展的比较成熟。意大利美声唱法在声音的品质上具有特殊的要求，它不仅要求声音纯净、集中、松弛、圆润、明亮、优美，而且要求声音具有很丰富的泛音共鸣，并在丰满的泛音中透出明亮的高频“亮芯”，这样整个声音听起来有一种离声带很远的竖立感，因此声音显得格外宽广和壮丽。美声要求声音能在相当宽的音域里灵活自如地转换，能高能低、能强能弱、能快能慢、能连能断、能重能轻。从声学的角度看，“轻机能”技巧的正确运用就是为了使声音在音色、音量、音高、音长上达到以上要求。

一、明亮音色的声学阐述

声学理论认为，各种发声物体发出的声音，因材料的不同或质量的不同，从而导致有声波波形和泛音的不同，这就是声音的个性，声音的个性就是音色。李维渤教授也曾对此作过明确阐释：音色指声音的色彩，这是共鸣问题。而“音质”是针对嗓子的“质”而言，这应当属于发声机理问题。在声乐理论中，“音色”概念更多和“共鸣问题”有关。在音响学的解释中，音色的不同取决于共鸣腔体产生泛音的多少，明亮、坚实、通畅是声乐演唱所要求的音色特征。德国著名的生理学家兼物理学家亥姆霍兹于1877年提出了“谐音列的变化对音色感觉的影响最大”这一理论。谐音列就是将物体在振动时所产生的谐音按音高顺序排列而成的序列。第一个谐音又称基音，是物体全长振动的频率；其余音就称为基音的泛音，是振动体作分段或局部振动时发出的音，泛音的集合叫泛音列。基音产生的频率形成声音的音高，其中含着母音的音型。基音频率决定音高，泛音频率决定音色，如果基音不纯，那么泛音也杂。声带是发声振源体，要想使声带产生纯净的基音，就必须要找到“声门适度感”。因为声带就像两根绷着的弦儿，除整弦儿振动产生基因频率之外，同时每根弦儿还能产生分段振动的泛音频率，分段振动时又可以连续分段，于是就出现了较快和快的泛音组合频率，这种特别快的振动频率产生的音高，可以使人的听觉出现明亮色彩的“视效应”。如果声带闭得太紧，干扰了两条声带各自产生的分段振动，于是就只有整体振动的基音频率，而没有分段振动的泛音组合频率，所以声音就不亮了。只要“声门适度”，嗓子上没有任何多余的劲儿，明亮的泛音音色就会被动地出现。且泛音列越丰富，复合音的高音部分就越突出。当高频泛音频率达到2500—3000赫兹区间时，频谱仪上会出现共振峰，产生明亮的高音，美声唱法把这种声音称为“亮芯”。轻机能是在声带短、窄、薄状态下通过振动发出的“头声”，在发“头声”时，声带只是内部边沿震动，因此能产生丰富的泛音，因此歌唱艺术中，对“轻机能”技术的运用是我们获得明亮音色的基础。

二、宽广音域的声学阐述

音高是歌唱艺术中的一个核心要素，声学理论认为，声音高低的实质，是物体振动频率的高低。歌唱音域决定于两个条件：一是声带能否发出振动频率宽泛的“音源”；二是共鸣器官能否调节成同声带振动频率相同或相近的协振状态。歌唱时声带要随时改变自己的长短、厚薄、松紧度，振动的体积及状态才能调节音高。按照声学原理“短的、小的、细的、薄的和紧张度大的发声体振动快，频率高”，如果声带调控部分振动状态，使振动部分的体积变小，在相同张力和外力作用下，振动频率自然升高，歌唱音域就得到了扩展。“轻机能”技巧就是通过调整声带参加振动的范围，拓宽声带振动频率，从而使歌唱者的音域增大，解决唱高音难这一实质性问题。男歌手用“关闭”唱法解决了唱高音难的问题，“关闭”唱法就是“轻机能”技巧的集中体现。“关闭”唱法有一整套理论，基本原理是这样的：“要使共鸣改样，基音必须变形”，前者是效果，后者是手段。基音变形主要是改变基本母音的音色，使它混入适量的假声成分。例如，唱a（啊）这个宽母音，中低声区是纯a，到中高声区就要在a的母音里加点o（欧）的音色；到了换声区往上唱，再把a与o的混合音响中掺上u（乌）的音色。歌唱者不主动用口型来变，而是在心理听觉上变，心理技巧的运用可以避免生理上的过分用力。据声学频谱分析，发声的共振峰形态，与元音有很大的关系。就元音的“峰宽”而言，a、o、u基本一致；就共振峰的高度而言，u最低；就基音与共振峰的距离来看，a、o居中，u最远。这些元音经过声学原理的分析，我们就能看出在高声区的时候要用到“轻机能”技巧，即用混合母音来增强头腔共鸣，从而扩展音域。

声乐演唱是一门交叉性较强的综合艺术，从音乐声学即乐音的物理学属性来论述声乐艺术，这是一个全新的视野，也是每一位声乐工作者的必修课。

参考文献：

[1]杜功焕等编《声学基础》（上、下册），上海：上海科学技术出版社，1981年版。

[2]普凯元著《音乐心理学基础》，合肥：安徽文艺出版社，1988年版。

[3]汉斯立克著《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，杨业治译，北京：人民音乐出版社，1980年版。

[4]唐林、张咏德、陶纯孝编 《音乐物理学导论》，合肥：中国科学技术大学出版社，1991年版。

[5]威廉文约著 《歌唱——机理与技巧》，李维渤译，西安：世界图书出版社，2000年版。

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关键词：歌剧；男声；歌唱技巧

莫扎特作为维也纳古典音乐的标志性人物，此时正歌剧在歌剧舞台上占据着绝对的优势，男声各声部在歌剧舞台上受到冷落，声乐艺术方面是阉人歌手独霸歌坛的“歌唱的黄金时代”。这样一来，歌剧演出的声乐等级规则变成为：第一主角必为阉人女高音，第二主角则是女高音或者是女低音，以阉人歌手居多，第三类的配角才是男声声部扮演，一直到18世纪末，在正歌剧中男低音的地位极低，而男高音也仅仅是扮演一些次要的角色。

莫扎特歌剧无论在音乐上还是戏剧题材上都极具个人魅力，他进一步拓展了歌剧这一综合性艺术的能量，取得了非凡的成就，在整个歌剧发展史中占据着重要的地位。同时，莫扎特的歌剧创新对于声乐艺术尤其是男声声部的发展也产生了重大影响。

一、对男声声部演唱技巧提出要求

阉人歌手最早出现在意大利的教堂，虽然当时意大利并非所有的地区都像罗马那样森严的禁止女人参与公开的歌唱演出，但在宗教和道德上始终对女人歌唱存在严重的偏见。因而，拥有婉转如云的高音和炫丽无比花腔的阉人歌手们被意大利歌剧作曲家从教堂带到歌剧舞台上则是顺理成章的，他们不仅占据了第一男主角的位子，而且有时他们还扮演歌剧中的女角，其实早在十七世纪初意大利合法剧院就有未被的男声来演唱女角的先例，因为一直以来对于男人进入戏院毫无偏见。阉人歌唱家凭借非凡的唱功不仅使他们在舞台辉煌一时，而且在声乐技术的研究和教学上也取得了突出成就，而这最大的受益者就是女声声部。女声大多拜他们为师，相近的声部特征和发声习惯，从而使女声的演唱技术发展十分迅速，渐渐博得了人们的喜欢，到十八世纪前半叶，女声在歌剧中有权去唱更多的咏叹调，成为了歌剧女主角（Prima Donna）。

莫扎特歌剧中的男声声部较之他以前的男声声乐作品要求演唱者素质更加的全面，为当时声乐技术还不高的男声声部提出了新的要求，其旋律虽仍有阉人歌唱的遗风，显然这并不是主要的，优美抒情的花腔技巧仅是零现在男声各声部而不是浮华花哨，莫扎特歌剧中的男声声部演唱充满了戏剧和情感。因此，歌唱家伊姆嘉•泽弗里德在演唱了多年莫扎特的作品后，曾这样说：“莫扎特派是一个较难的学派，但也是最好的学派。掌握了莫扎特的演唱技巧，这不是简单的演唱技巧，而是关于演唱的一种新观念，你就可以唱所有作曲家的作品，包括当代的作品。没有生来就适合演唱莫扎特作品的嗓子，也没有生来就是演唱莫扎特的歌唱家，他的作品不可能会一蹴可及，需要长期不懈的艰苦努力。歌唱者除了要具备完善的声音技巧外，还需要准确地把握作品风格和人物性格，以便能够真实地再现作品，充分展示角色的真正的艺术魅力。”

二、要求男声在演唱时感情表达真切

阉人歌手那种高亢花俏的嗓音征服了大多数人的耳朵，也树立了当时的声音审美，人们更加习惯听童声、假声以及阉人的歌声，而又认为男高音或男低音的声音太粗而且不悦耳。阉人歌手那炫技般的华丽、轻巧的歌声不仅排挤了女声，而且在一定程度上挤压了男声的歌唱舞台。男高音在歌剧中经常扮演老妇人、随从等；男中音的歌唱地位直到十九世纪初仍不太高，男中音歌手也很难出人头地；男低音在意大利的声乐等级制度中处于最低，多扮演阴间的神明等沉重角色。

而在莫扎特歌剧中，没有夸张的情感表现和对比强烈的

力度，要用中等的音量，朴实、自然、优美、和谐的声音进行演唱，少一些性情奔放的呐喊，更多是矜持优雅的绅士风度。在演唱高音时，不管起音多高，都应是柔和而干净、节制而有含蓄的，因此必然要求在歌唱技巧上要具备一定的能力。如《唐璜》中的男高音奥塔维奥的两首咏叹调都对演唱者提出了一定的技术要求，尤其是第21号咏叹调《我亲爱的宝贝》（Il mio tesoro intanto），这首独唱轻盈纯净，一尘不染，有很高的知名度，有人说只因为有了这段咏叹调才使奥塔维奥成为一个出色的角色，由于这首咏叹调中有一定的花腔技巧成分，因此歌唱技巧很大，不仅如此，24拍的超长拖音要求男高音有充沛的气息和高的歌唱位置，即使在高音和长音中都要保持声音的绝对宽广，难怪都有人曾把这首咏叹调称为男高音歌者的“试金石”。（见谱例）从情感上看，全曲既要包含对于爱人无限的关爱和安慰，又有对于唐璜的复仇，要把奥塔维奥复杂的情感与高难度的演唱技巧实现完美的结合，的确需要男高音演员具备高超的演唱技能。

三、莫扎特歌剧在演唱时的旋律、节奏要准确

在莫扎特的歌剧中，不能像正歌剧中的歌唱家那样不顾剧情和音乐是否合适，为了炫耀其歌唱技巧而随心所欲地增加旋律装饰音或自由地伸缩变化节奏，也不能在音程较大幅度的跳动时出现油滑的上滑音或意大利浪漫主义歌剧演唱中的华丽的下滑音，注重乐队与人声的结合，并非用纯粹悦耳的人声的表面装饰来阻断剧情，而是充分运用乐队的表现手段，进而在一定程度上限制人声的自由发挥，乐队与人声能够更加和谐统一为剧情服务。歌剧《唐璜》是布拉格贵族交给莫扎特的一项任务，莫扎特自己称《唐璜》为“我的布拉格歌剧”，作品中有着明显的布拉格味道：传统的、纯正的、即兴的表演艺术。第一位唐璜的扮演者曾这样说：“我们从未在任何两场演出中演唱同样的东西，因为时间上不会受到严格的限制，你只须倾听乐队，每次的感受都是随意而奇妙的――这也是莫扎特想要的。”可见，莫扎特追求的不是各声部炫技的歌唱自由，而是人声与乐队的结合，实现歌剧中人物角色的新鲜塑造。

由此，在莫扎特的歌剧中演唱者要想吸引观众的目光不能仅靠卖弄花腔技巧，更需要在歌唱中增加人物情感，在提高歌唱技巧的同时，更要做到声情并茂。在当时男声演唱技巧还远不及女声的情况下，莫扎特歌剧中的咏叹调无疑为他们提供了许多探索新的发声技术的理由，同时他也奉献出了多首男声的经典咏叹调，至今仍然是音乐会的热选曲目，这些唱段对男声声部的演唱提出了很高的要求，在一定的程度上促进了男声声部演唱技术的革新和发展。

参考文献：

[1]张筠青.歌剧音乐分析[M].北京:高等教育出版社,2004

[2]李维渤.西洋声乐发展概略[M].西安:世界图书出版社西安