歌唱技巧精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇歌唱技巧，期待它们能激发您的灵感。

篇1

在歌唱中一定要学会控制呼吸，运用呼吸的支持来歌唱。唱好的人有支持，会用呼吸，区别就是跟日常生活中的呼吸不一样。人的呼吸由两组肌肉群来代替，一组是呼气肌肉群，一组是吸气肌肉群。吸气肌肉群从胸以下包括两肋、腰周围及背部。实际在歌唱中我们训练的主要是吸气肌肉群，形成了与呼气肌肉群的对抗，在腰周围产生压力。歌唱声音要有生命力、活力、艺术感染力，这些都需要用呼吸动作来调整、用呼吸来控制、来支持。

歌唱的支持是在吸气以后，吸气肌肉群还应继续工作，不能放松，继续保持吸气状态，让呼与吸在体内产生一种压力，形成对抗。通常我们讲肺活量，实际气吸在肺里，吸气时使肺的下部扩张，这种扩张使腰周围的肌肉群向外也是横膈膜下降所造成的。歌唱时保持吸气状态的基础上发声，呼与吸形成对抗。在演唱时只要一张口这种状态就形成，只有唱完这个乐句才能放松，接着吸气。当然，由于作品的不同，情感的不同，声音高低不同，力度的不同，会产生各种各样的变化，应用起来要灵活掌握。

当我们歌唱时，不仅呼气肌肉群在起作用，更重要的是吸气肌肉群也在起作用。有了支持就有用最小的气息消耗唱出最大的声音可能性。声音的大小是根据共鸣来获得的，而不是用嗓子多余的肌肉用力挤压出来的。对呼吸来说，阻力往往产生在气息的路上。吸气时应鼻口一起吸，把口放松、张开，一吸气就吸进去了。如果吸气时听见声音，说明吸气的通道没有充分打开，路上有阻力。特别是快吸，听见吸气的声音，这样的呼吸是浅的。总之，吸气的动作是一个巧劲，也是功夫。吸气在吸的一刹那，有整个身体松一下的感觉。吸气的通道是鼻、口起，经气管到肺部。若鼻子用劲，口的路就狭窄了，所以鼻口吸气一定要掌握之间的比例。吸气时任何一个部位紧张都会吸不深。歌唱时虽然用呼气振动声带而发声，但是发声时吸气的力量不能放松，不要垮，要保持住，让呼与吸的对抗变成一种压力，就会产生气息的密度，这种密度就是歌唱的支持。初学者要在反复练习中渐渐习惯、掌握这个尺度，好的歌唱家就能将呼与吸这个对抗掌握得很娴熟，运用自如。任何好的歌唱家在演唱时呼吸均匀、控制能力好，关键在于他的吸气肌肉群一直保持良好的工作状态。所以，要对吸气肌肉群更突出地多加训练，让它善于与呼气肌肉群合作而产生压力、支持歌唱。因此可以说，歌唱艺术就是呼吸艺术，因为歌唱中所有的变化都来自呼吸的支持。

我们都知道声带是发声体，是基音的发源地，不论男女、高低声部，不管是中国人还是外国人，只要是健康的嗓子都有两种机能，一种是真声，也称之为“重机能”，一种是假声，也称之为“轻机能”。重机能是声带振动（全振），轻机能是局部振动（边缘振动）。在歌唱中好的声音都需要这两种机能，两种机能互相配合运用，不能单用一种。任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题。若是真嗓子用的过多，声带长息肉的机会就多；若是假嗓子用得过多，声带长小结的机会就多。所以，声带的运用是真假声结合，也就是混合着使用。一般来说，唱低音用真声多些，唱高音用假声多些，唱中间的声音则真假声混合，也就是混声。从唱法来说，那种把真假声分开的方法根本就不可能唱好。无论哪种说法，都是真假声合作的，歌唱都是两种机能良好结合的结果。从嗓音的使用来说，各种唱法中真假声运用的比例大有不同。从低音到高音，先是真声运用的多些，中间真假声混合，逐渐发展到以假声为主。好的声音就是真假声运用的比例合适，以真假声比例的不同来决定唱法的不同。如果能充分的运用共鸣，用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鸣，这样的唱法不仅能使声音传得远，而且歌唱生命更能持久。

美声唱法绝对地要求真假结合，不只是嗓子是混合的，共鸣状态也是混合的，达到一个统一现象。从音高的角度看，从低音渐渐向高音的时候，呼吸方面的变化是压力由小渐渐加大，嗓子方面则以重机能为主、轻机能为辅向以轻机能为主、重机能为辅的方向转化。真假声混合我们简称之为混声，由于混声的比例不同决定唱法的不同；由于作品风格的不同，运用声音的方法也就不同。

不管高音低音的唱法，理论上要求是一样的，但是声带运用的比例却不一样。高音低音呼吸时，气息的压力不一样；高音低音嗓子的用法有区别，高音低音的适应性也不一样。要想做到每个音上最好的平衡，就要知道音与音之间在唱法上有差距有区别。不是同一个感觉唱所有的音，实际在理论上都不是绝对一样的。

嗓子是说话的器官，也是歌唱的乐器。要想让歌唱的乐器好听，就要使你的声音从音域的最高音到最低音都达到圆润好听，所有的音都在正确的轨道上。严格地说，每个音是不一样的，恰恰是我们知道它的“不一样”，经过训练和练习，使演唱的结果达到每个音都是一样的感觉。要知道呼吸压力的不同，真假声混合比例的不同，发声状态的不同，共鸣随着音高上升，适应的腔体不同等等都是不一样的，要承认这些变化。

母音音形的变化是如何影响和帮助声带机能调节的呢？实际是当音高上升时，在思想上把母音适当变圆引起共鸣腔按着思想上所形成的形状，让它自己自动地做成一定形状，当它这样做时，紧跟着影响在下面喉腔中的振源体，促使和帮助它缩短和变薄，直到获得对某特定音高上正确的调节。这种帮助是完全必要的。如果在上升到一个较高的音高时，再加上声音的提拉，也就是给泛音更大的空间称之为共鸣。在声带变薄的过程中就可以完全得到保障了，即使只是半个音。用这种方法，就能对所有音高和所有母音得到平衡的声音效果。如果声音提拉不到指定的位置，声带不能准确地变短和变薄，达不到特定的点上，也许部分，也许全部受到阻碍，结果是对某特定高音上所使用的声带过长，这样发出的声音就不可避免由于拙劣的调节而显得吃力或出现破音。

歌唱真正的技术就是了解自然和帮助自然的艺术，是一种促使各部动作协调的组合。这个组合是通过掌握的技巧准确地表现出来，由此有效的产生振源体（声带）和共鸣体（腔体）系统中所需要的整体调节。

为了获得对每一音高准确的振源体调节，在思想上要有意做形、非常小的形状；在生理上，做成同样的形状。作为传统发声技巧，思想上要经过非常细致的训练，把母音做成某种形状，为的是使它能够与每一个音高所需要的声音相一致并使之得到满足。

篇2

2、勇敢去唱，这个才是第一，然后去多听听歌，多在家里放声歌唱，但是必须辨别出自己唱的是好听还是难听，尽量模仿明星的唱歌方式，唱歌没感情，是因为自己没带感情去唱，要是唱歌唱的很好的人，你放心，那人绝对不能像明星一样连唱很多首歌，最多5首歌就累的难受，因为他们就是很投入，去模仿歌手，因为每一个人自己的声音可能都不是好听的，而歌手的声音，是磨练加自己的声带发音很美，所以唱歌就不会比那些在KTV里唱歌的唱的很好的人累。

3、唱歌是客观的事情，要表达一首歌的情绪，歌手必须借助一定的技巧、功力，这些技巧、唱功都是歌客观要求的，也是歌手客观要具备的；而听歌从本质上说应该是主观的事情，自己的经历、情绪、审美情趣等如果正好和这首歌及歌手达到共鸣，自然就被感动，也就是说听歌的感受是很主观的。?

4、唱得很费力，就是有感情；唱得很轻松，就是没感情。

5、唱歌的时候不要很盲目的只想把歌词和歌调唱好了就好了，你唱歌是就把自己融入里面，想想让你感动的事，什么样的歌就有什么样的情景。

6、有唱功才说明有了唱歌的基础，该抒发什么情怀用什么音色来表现，都能自如应用。也就是说唱功才是表达感情的基本能力，试想连五音都不准，曲作者的意图都没有表现出来，又怎么去感动人。

篇3

歌唱的吐字器官包括唇、舌、牙齿和上腭等，这些器官活动时的位置和不同的着力部位，形成了语言，歌唱时吐字咬字，器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。所以语言器官是我们在吐字咬字时的物质基础，也是我们学习吐字咬字时出声、引长和归韵的重要器官。这些器官的协调活动，是在人体神经系统的调节与支配下完成的。任何身体的运动都受到心理的指挥或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞台感觉等等，很大一部分与心理的因素有关，有时候心理的制约因素甚至比发声技术更重要地左右着我们的训练，我们应该充分注意到心理的重要性，当我们在歌唱时，尤其在台上表演时，则需将注意力集中在歌曲的内容与情感上，以情带声，而不要把注意力分散在具体器官的位置及活动状态上。关于歌唱中吐字技巧，根据演唱艺术的不同，对吐字的技术和技巧也不同。中国的戏曲可以认为是民族声乐代表，吐字一直被放在首要地位，要求“字正腔圆”，“字正腔圆”是歌唱语言艺术全面、完美的要求。它是伴随着我国戏曲演唱活动的发展而出现的。所谓“正”，是指：“表意正，声调正，读音正，节奏正”；所谓“圆”，是指：“旋律流畅，形象鲜明，刻划细致，词曲扣准”。“字正腔圆”往往用来评价歌唱者的歌唱技巧和水平。近年在声乐范畴中，使用得十分普遍。我国著名曲艺演唱家魏喜奎在《字正腔圆》一文中说：字正腔圆，首先应该是字正。字正，听众才能听清楚唱的是什么，才能引起往下听的欲望。而且字音念准，有利于行腔的圆润，促成听觉上的美感。无论唱、念（说白），都要力求把字音读准确，不能囫囵吞枣。”

“字正腔圆”中的“字正”讲的是吐字和咬字，“腔圆”讲的是演唱者的技巧和嗓音条件，字正才能腔圆，字不正，腔也就不会圆润流畅。在歌唱中字正和腔圆是同时要求的，

这二者有着不可分割的紧密联系和相辅相成的辩证关系。歌声为歌词服务，腔随字走，字领腔行，两者统一。没有字的腔一般在歌唱中是没有的，有了字才会谈到腔，字正是腔圆的依据，腔圆的美感只有通过字正才得以体验。

西洋歌唱艺术也十分重视读字的清晰、真切、富于感情内容。他们也是按照本民族语言的语音趋势，根据情感的需要，有规律地加重语气，强调出应该强调的单字。意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂说：“我们唱的词，如果吐字不清，不仅破坏了意境，而且会给观众带来反感。正因为发音是件简单而容易被忽略的事，所以反而变成了难题。”帕瓦罗蒂在演唱他的民族语言时，吐字亲切自如，声音连贯通畅，歌词清晰可辨。由此看出，歌唱艺术在情的引导下，一切都围绕着字，突出着字，从始至终具体地落实到字。只有字正了，声音才能圆润、完整、感人。

正确的咬字、吐字是歌唱表现极重要的手段。咬字就是按照正确的发音方法和发音部位(五音)，把声母(字头)咬准。吐字就是将韵母(字腹)按照四呼，即开、齐、合、撮的正确口型、着力点予以吐准、引长。引长时口型要保持不变，并收清字尾(归韵)。咬字、吐字也要求有一定的方法，并不是单纯的将字说出，放在那儿就完事了。歌唱时，字音由于曲调的延伸与变化，每一个字都要受到一定音符时值的限制，而咬字、吐字的正确与否直接关系到表达歌曲的思想内容。因此，咬字、吐字必须在规定时值中合理安排各音素所占的时值比例，以求咬字、吐字的准确、完整。为实现这一目的，将唱的字分成字头、字腹和字尾来处理，唱时以出声、引长、归韵为方法。

1. 咬准字头

字头指歌唱时字音的声母而言，要敏捷、结实、短促、有劲、干净利落的应用唇、舌、齿、牙、喉、等分节发音器官调节，把声母交代清楚，唱清字头。

2.引长字腹

字腹指歌唱中字音的韵母部分，当字头发出以后运用“四呼”引长字腹韵母中通常发音最响亮的母音(韵腹)要连贯丰满流畅，保持口形不变。

3.收清字尾

字尾是指歌唱中字母韵母部分的韵尾。韵尾母音要收的准确、清晰，使字唱得更加完整， 字腹中凡是复韵母和鼻韵的字，最后一个音素就是字尾，有字尾的字可结合字尾的口形引长字腹，直至字的曲调时值接近定了时 ，改变为字尾的口形归韵收声。归韵母音 i. u. o.收声是指将n.ng收到前鼻、后鼻中去。例如 字尾归“i”母音时 ai.ei.uei……等。歌唱字尾归韵i.归韵时瞬间必须齐齿呼。字尾收n时，an.ian.en.in.等。歌唱字尾收ng的字最后旧韵的瞬间要舌根抬起，接近软腭，让气息从鼻腔流出。

由于特定的社会环境，造成成中国声乐界对西洋美声唱法缺乏真正的了解，盲目地认为西洋唱法科学，中国唱法不科学，有些甚至把西洋唱法简单地归纳为把声音“竖”起来，特别体现在吐字问题上，许多人学了西洋唱法之后，吐字都像嘴里含了一只橄榄，字怎么也无法吐清楚，造成一种错觉，好像美声唱法吐字不清是“正常”的，这是对美声唱法的无知。事实上，国际上优秀的歌唱大师们吐字都是很清楚的。

中国民族唱法如果一开始就使用戏曲的发声，而不只是它的“咬文嚼字”式的吐字，结合流行歌唱法的吐字，效果肯定会好得多。

美声唱法来自欧洲，已形成了它自己的特定模式，中国的美声必须同样服从它的生理―物理原则，也许有人会提出质疑，这种唱法究竟是否适合中国语言？这种顾虑是多余的，学习西欧传统美声有一个较长的“必然”过程，当然有不少声乐学生始终无法走到“自由”，这正是声乐工作者需要解决的课题，但对于一个能进入“自由”歌者说来，演唱任何一种语言都不会有困难。

不论哪种唱法，总是“在发声中学吐字”，而不是倒过来。元音不正大多在于舌头僵硬，辅音不清大多在于唇舌太懒。在发声训练中要充分放开下巴，让舌头有充分的自由。作为中国语言的具体特点，口形始终保持微笑状态，不论唱美声、民歌、流行歌都不会产生吐字不清的情况。吐字不清楚，先学流行歌。这两句话对于学了错误的美声唱法而吐字不正不清的人特别有效。有种观点认为要唱好流行歌一定要先学美声。笔者认为有时应该倒过来，要唱好美声，最好先唱好流行歌。出发点就是从吐字这个角度说的。对于吐字不正、不清的声乐学生，首先要认清问题出在哪里，是元音？还是辅音？或者是二者都有问题，再进一步找出造成吐字不正、不清的关键原因，着手解决吐字在口形上的问题。

参考文献：

[1]潘乃宪.声乐实用指导.上海音乐出版社

篇4

关键词：声音形象意识听觉

歌唱者使用他的发声器官和身体机能活动，把一个个音符转化为美妙的声音，在这个转化过程中，构成“乐器”的各个歌唱机能恰当地组合，形成发声器官自动就位和协调平衡的活动状态。这种“制造乐器”和“使用乐器”的过程并非仅仅是某一肌肉的活动，而是意识概念或声音形象的全面反应。因此，嗓音投射可以说是由歌唱者的想象力即声音形象来支配的。本文试就如何建立正确的声音形象的问题，谈一些体会。

一、声音形象的概念

形象，一般指具体事物，而文学艺术的形象是“人们从审美理想的立场出发，根据现实生活各种现象加以艺术概括所创造出来的具有一定思想内容和艺术感染力的生活图画”。从这个意义上讲，笔者认为，声音形象是在探索鲜明的声音和回声的实践活动中，在非理性的和无意识的状态下，通过理性的意识和精神上的再创造，以科学技能和智慧听觉来调解产生出来的声音客体的实际效果。

我们知道，嗓音并非仅仅是发声体的机能活动，它是声音的形象，是通过身体上的各种渠道的调动投射出的供人们辨听、欣赏的声音艺术空间的效果。

二、正确声音形象的构成

声音：我们预期塑造出的形象，其声音应当是优美、丰富而又柔软的，既响亮又有润泽的，正确而理想的声音。

共鸣：我们阐述的共鸣是指高位置的头腔共鸣，其共鸣点很集中，像针尖一样，而且声音富于穿透力，但又感觉不太响。

气息：好的声音形象是一定要有呼吸支持的。要用劲、不漏气、不费力、气很长，要有一种气永远用不完似的感觉。

喉咙：要达到声音形象的理想境界，必须在歌唱时打开喉咙，咽腔绷紧成共鸣管道，具体说就是抬软腭、下喉头，像半打哈欠状。

三、声音形象在歌唱中的作用

笔者以为，好的声音概念是非常重要的，教唱的最终目的，就是要改变学生的声音概念，教唱的全过程也就是不断改变学生声音概念的过程。

歌唱，作为一门纯粹的听觉艺术，以它的“非空间造型性”“非语文性”抽象的特征，使歌唱的实践性认识功能受到制约，使概念、判断、推理等逻辑思维显得无能为力。在这种情形下，只有唤起非听觉的体验，即音乐声音形象化的联想，才使这种“神秘信息”的传递成为可能，从而把不可言传之情付诸语言，把不可见的声音美感付诸形象化的听觉。通过形象的描述作为中介，去接近声乐艺术的本质。

四、声音形象的把握

要塑造出理想的声音形象，就必须把所有的歌唱活动看作意识和机体的双重活动，我们要坚信，意识在身体的各种活动的控制和配合方面的统治力。关于这方面，笔者想从声音形象确立过程中的形象与活动的关系来论述。

1.意识与声音形象

艺术性歌唱是由歌唱者演唱时心中的想法和概念来支配的，一个人怎么想的，他就怎么唱。这从根本上来说，“发出声音的是意识，而不是嗓音”。因此，既然声音总是追随思想而动，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我们必须认识到：歌唱是高级心理活动现象之一，与其说是用喉部来歌唱，不如说是用智慧来唱歌。

笔者认为，声音必须在想象中或在内心中听到，而不是从身体上感觉到。所以，我们在教学中应当启发学生多思考。要把学生的意识坚定地集中在所希望发出的理想的科学的声音上。用心塑造形象，使学生的精力直接用到已准备好接受工作的嗓音渠道中去，并反复地回到这个形象上。要有耐心地、坚持不懈地集中在这个形象上，直到从意识的控制中获得解放，从自然状态进入必然王国。正所谓“声音是蕴藏在发出声音的想法之中的”，任何盲目地模仿现成的模式，或是用毫无意义的无动机、机械的活动来训练肌肉的做法，都会阻碍艺术性歌唱的表现动力和正确声音形象的树立。

2.听觉与声音形象

笔者认为，通过练耳来发展声音形象，这是一个想象声音的过程。在实际发出声音之前，先在心里“听到”声音效果，对歌唱运动所发出的声音，通过敏锐的听觉和已知技巧和经验，细心地去感受、辨别、判断出正误和优劣。清楚整个歌唱活动所追求的音响和“声音形象”，总是把一个好的声音样板树立在歌唱训练的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一个画家试图画出物体之前一样，他会清楚地设想它的整体面貌。

长期的声乐教育实践使笔者体会到，一个好的声乐老师必须要有一副好耳朵，没有好的听力，就不可能对学生存在的问题有正确的判断，更不会有好的富有针对性的解决办法。对不同的声音，老师不要武断地下结论，要全面分析一下，然后再下结论，并且给出解决的办法。否则，就会严重阻碍学生的进步成长，尤其是不利于声音形象的确立。

3.教学语言与声音形象

歌唱既是科学又是艺术，从艺术歌唱的角度，是为了表现自我，释放压抑在心中的情感，交流歌者和受众之间的情绪。从科学技巧的角度或者说从教学的角度，就更多地要涉及和检验表现的完成效果。如果在歌唱训练中，要描述和分析所观察到的声音状态，并从构成这个状态的原因找到它们的效果，仅仅有方法是远远不够的，教师必须要把嗓音运动的基本原理及声音形象表述清楚。可以说，声乐教学中的大部分困难就是在我们试图向学生讲解怎么做时产生的。因此，为了准确地交流，加速想法的传递，教师在教学用语上要把握源于共同体验的某种特定的要素，以赋予形象化的语言或生动的比喻，引导学生用各种新的体验去感受它。比如，“唱高音就好像声音从脑袋顶上跑出去冲到天上一样”，研究发现，这是一种可贵的心理帮助，是能够直接让学生建立声音形象的好方法。再如，为了让学生把气吸得深而饱满，常用“打哈欠”“闻花”的形象来比喻。为发出有气息支持的声音，激发学生去想象在自己腰上围着充气的汽车轮胎，要时刻感觉到一种富有弹性的力量在支撑着自己的腹肌。通过长期的声乐实践，从发声运动的全过程中总结概括出来的专业声乐术语，作为教学实践的科学的语言，不仅加强了解释能力，还使学生能够顺利地找到声音的位置。这些明喻或暗喻有时候会唤起学生的生活体验，进而迸发出强烈的艺术灵感，甚至能够产生顿悟的功效。

所以说，声乐教师的语言必须是科学的、生动的、形象的，甚至是夸张的，这绝对有利于尽快实现从抽象到具象的这一根本性转变。

4.示范与声音形象

在艺术家的成长过程中，尤其在学习声乐初、中级阶段，没有一个人会拒绝从模仿中获得灵感。而任何能够示范的教师也从不低估这种极为直接的教学手段。

在声乐教学中，我们一直鼓励学生多听、多看，尤其是大师们的作品，要分析他们的技法，模仿他们创造性的技巧，目的是研究他们是如何最有效地利用自己的天赋，创造出卓越的声音。我们也更加认同教师的示范行为——给学生嗓音训练提供的参照物和模仿取样主体的客观事实，因为“它可能是最容易使学生熟悉教师认为是可取的那种音响和可取的发声方法的手段”。一直以来，在声乐教学中大家都推崇“示范教学法”，之所以强调它不可替代的重要功能，是基于声乐教学的特殊性，特殊性包括复杂性和抽象性。而教师的“示范性”具有将直观的感觉提升到概念层次的作用，具有促进学生的理解从感性认识上升到理性认识的作用。因此，一个能够灵活运用嗓音的教师将示范出科学规范的声音，从而为学生迅速确立声音形象铺平道路、指点迷津。

笔者认为，声乐教师示范应当做到以下三点。第一，要充分发挥榜样的作用。教师有责任让学生感动、陶醉甚至折服。学生有了强烈共鸣感觉，才会情不自禁地去模仿，这就是所说的榜样的力量。第二，教师必须有能力模仿学生发出的各种声音，要模仿得惟妙惟肖。这样一方面够调动学生的积极性，增强学生的自信心。另一方面模仿学生声音的弱点，让学生迅速知道自己的不足。同时，教师还要阐明导致错误声音的根源及改进的措施和方法。第三，教师要尽可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教师从理论到实践系统科学的精彩示范，会给学生提供一个典范的声音形象，这个典范能促使学生呆滞的、消极的肌肉机能活跃起来。

总之，在教学中，教师以“示范性”教学手段，提供给学生模仿的样板，是为了让学生找到科学美好的声音形象，继而在声乐追求的道路上奋发努力。在这一点上，笔者不主张“会唱的不会教”“会教的不会唱”。笔者十分推崇和赞同著名声乐教育家沈湘先生的主张，即“会唱的不一定会教，但是会教的必须会唱”。

这里还要指出，我们强调意识的核心作用，并不是否定身体训练（歌唱机能）的重要性。在实际训练中，它们其实是相互交织的，组成了声乐学习过程的一个个步骤和环节。最终，通过长期而明智地使用意识和身体的某些功能或器官，我们要树立正确的声音形象，最后达到技巧娴熟，演唱自如的艺术境界。

参考文献：

[1]李晋玮，李晋瑷编著.沈湘声乐教学艺术.华乐出版社，2002.

篇5

一、引导学生正确理解和表达歌曲的思想感情，做到有感情地歌唱

理解和表达歌曲的思想感情，做到有感情地歌唱，这是歌唱教学的最根本目标。只有通过有感情地歌唱，才能实现通过歌曲艺术形象感染和教育学生的目的，也才能发挥歌曲在审美方面和实现品德方面的教育功能。为了达到这个基本要求，就要注意从以下四个方面进行指导：

1.揭示歌曲的思想性和艺术性，引导学生用歌声来表现歌曲的思想感情

“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸……”，这舒展优美的歌声，谁听到都会激发起民族自豪感和对祖国的热爱之情。这首歌曲是作曲家刘炽在上个世纪五十年代的一部力作――《我的祖国》，它是电影《上甘岭》中的插曲。作曲家独具匠心地选用了抒情和赞颂相结合的手法，表现了与敌人浴血奋战的志愿军战士对和平的向往，对祖国、对家乡的思念。战士们的赤子之情和革命乐观主义精神，得到了升华，使这首歌曲收到了意想不到的艺术效果。

2.启发学生的音乐想象力，创造性地理解和表现歌曲

例如，歌曲《嘀哩嘀哩》，每个人根据内容都知道歌曲的情绪是欢快的，但用什么声音方法把欢快的情绪表达出来呢？如果只单纯地加快速度，就会使人感到歌唱者不是在唱歌，而是在念歌、赶歌。要唱出欢快的情绪，可采用跳音的方法。这样，才能唱出孩子们在山林追逐、在湖边欢笑、在草地上嬉戏玩耍的快乐场景。当然，演唱该歌曲，还必须注意在活泼欢快的基调上，进行连与跳的对比。

3.激发和提高学生对于唱歌的兴趣与爱好，创设音乐氛围，提高学生兴趣

以教唱罗马尼亚民歌《照镜子》为例，这是一首表现青春少女在镜子面前关注自己成长后的喜悦心情，它欢快俏皮的情绪和优美抒情的旋律，把歌曲的音乐形象表现得淋漓尽致。教学中，教师可请女生根据范唱歌曲内容即兴表演，使学生在表演中感受音乐，从而在演唱歌曲时更入情、更真切。

4.采用适合于青少年的教材和教学方法

青少年的心理和生理都处在快速变化之中，各方面都逐步走向成熟，在选歌方面应注意积极向上，具有时代感；注重民族风格和注重艺术性。灵活多变的教学方法，不但可以活跃课堂气氛，提高教学效果，还可增强孩子们学习歌唱的兴趣。

二、指导学生进行歌唱基本技能训练

指导学生进行歌唱基本技能训练，提高学生歌唱的表现力，歌唱的基本技能是有感情地进行歌唱的必要条件。教师要根据青少年的年龄特点，正确地进行歌唱基本技能的训练，这是达到歌唱教学目标的必要手段和具体途径。青少年的歌唱技能训练主要是在歌唱活动的过程当中进行的，而不是脱离歌唱活动单纯地进行训练。当然，在音乐课堂上，讲授一些唱歌的技能、技巧的知识，做一些技术性的训练也是必要的。例如，集体歌唱发声练习。歌唱教学中的声音训练，主要包括以下内容：

1.正确的歌唱姿势

歌唱的姿势是否正确，直接关系到唱歌时形象的美观、气息的通畅。因此，正确的歌唱姿势是活的悦耳歌声的重要条件，也体现着青少年健康向上的精神风貌。

正确姿势的特点是：身体端正、自然，重心放在两脚上；头部保持正直，面向前方，两眼平视，头不要前俯后仰；胸膛自然向前，双手自然置于体侧，双脚分开；面带微笑，口要张至能放入两个手指的程度。

教师可利用挂图进行正确与错误歌唱姿势的对照。在歌唱中，要经常注意观察，随时纠正学生的歌唱姿势。

2.恰当地运用呼吸

在生活中，呼吸是人的本能动作，人们普遍习惯于腹式呼吸。歌唱时的呼吸与日常呼吸并没有根本区别，但歌唱时的呼吸要与歌唱时的声音高低、强弱相适应。常见的歌唱呼吸分为“腹式呼吸”和“胸腹式结合呼吸”两种。为了进一步了解，笔者现将这几种情况进行比较：

(1)“锁骨呼吸法”。这是一种将肩部、锁骨和肩胛抬起来进行的呼吸方法。唱强音时，常能看到这种方法。它使颈部肌肉紧张，声带失去适当的调节，声音僵硬。这种方法不仅不利于发声，而且不利于健康。

(2)“胸式呼吸法”。这是用胸骨和肋骨将胸向前方抬起、肩向上活动的状态。用这种呼吸方法唱歌，呼气保持短促，因为又要过分依靠各部分肌肉的力量，发出的声音是不自然的。

(3)“腹式呼吸法”。这是主要运用横膈膜的运动进行呼吸的方法。从外部看，可以见到在吸气时腹部凸起的状态，吸气后能够保持较长的时间，能唱较长的句子和控制气息。歌唱中能够表现强、弱。

(4)“胸腹式呼吸法”。下部肋骨更加扩张，通过增强横膈膜的紧张度，使胸腔容积增加的呼吸方法。这种呼吸法将横膈膜的运动和胸式呼吸联合起来，呈现下腹不凹进去的状态，保持了腹式呼吸的状态。歌唱时，以这种呼吸法为佳。

3.科学的发声

人的身体如同一件器乐，而声带是这一器乐中最重要的声源。要使学生有一个悦耳的歌喉，就要帮助他们了解发声器官的构造和良好的发声条件。良好的发声，需要具备以下四个条件：发展良好的发声器官，包括声带、横膈膜、肺脏、气管、喉头、口腔、鼻腔等；良好的共鸣腔体；敏锐的听觉；能够自如地控制发声器官的肌肉群。

4.清晰的吐字

吐字也称“咬字”“吐字”。所谓“咬字”，是指找准声母的着力点，即咬准字头。所谓“吐字”，是指将韵母的主要母音引长，然后归韵。首先，按普通话读准字音，注意纠正由于方言影响造成的各种习惯性误读。其次，做到口齿伶俐、发音清楚。在长速度、音节较快的歌曲时，更要注意这一点。第三，在歌唱中，要懂得运用汉语语音的基础知识正确地吐字。