理性主义美学精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇理性主义美学，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键字：理性之美；古典主义；造型艺术

17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。

二、理性美的探究

17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。

三、承载理性的艺术表达

17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑

四、理性之美对后世艺术创作的指引

古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。

参考文献：

[1]张弘昕，杨身源.《西方画论辑要》[D].南京:江苏美术出版社，1990：19.

[2]何仁富.从尼采的“治疗哲学”到罗蒂的“教化哲学”——20世纪西方哲学观念的嬗变及其意义[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版,2001(10):138-143.

[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.

[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.

篇2

玻璃起源于古代，发展于现代；是人工制造而又不失于自然之美；既冷峻坚硬又流光溢彩；虽是一个实在的实体，却又能折射出虚幻的实景；既有现代工业的勃勃性格，又有温馨可人的情调。矛盾又统一的元素在和谐相融，这就是玻璃及玻璃建筑的魅力，是一种充满张力永远可塑和创新的神奇。

当今在建筑领域的建筑师们，一直关注对建筑材料的创新使用，他们认识到如果没有材料构建的建筑，只能存在于建筑师图纸上和海市蜃楼的幻景之中。传统上建筑表皮担当了承重和围护的双重任务，包裹在建筑体块之外，表皮的所谓形是由体量来决定，表皮是为体量服务的没有自身的独立个性，在西方19世纪末的建筑，即便只是物质表面的装饰，也是“清教徒式现代主义建筑”， 和我国一样跳不出秦砖汉瓦的模式。

现代建筑使表皮与支撑结构得到了分离，从而使表皮不被动因此就有了多样化。同样也促使建筑师在表皮材料有多种选择的余地，同样也使建筑的造型上有多种突破和创新，更重要的使建筑师的智慧得到了发挥和升华的空间。

20世纪80年代以来，单就在玻璃这种材料的运用上表达了透明、不透明和半透明的虚实转换。所谓透明与半透明的差别在与透光与透视的这两个概念，既透光又透视的称为透明；那透光不透视（或透视模糊）的称为半透明。

在建筑师眼里透明是一种开放与包容，能够拓展建筑空间，能够通透的去洞察，正像德国建筑师密斯・范德罗所说：“当我们把玻璃用在外墙时，我们可以把新的结构原则看得最清楚”。

然而在对于透明性的表现中，建筑也失去了许多丰富而微妙的品质。很多传统不透明的材质，都是有质感的。相反因玻璃的透明性而丧失了视觉上的可感知性和传统意义上的质感。

半透明材料呈现了模糊与朦胧，有一种质感的透明，改变了建筑的空间和形式。真是星转斗移，西方建筑史对于透明性的不懈追求拐了一个弯，转而发现半透明的材质所带来另一种朦胧的美。

欣赏中通过猜想、想象和意会，才能获得某种审美享受。现代中外艺术追求模糊、抽象等，也试图达到朦胧美的效果。自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物体的模糊恍惚等即为自然界的朦胧美。艺术中的朦胧美表现于内容意蕴的模糊、多义、抽象、含蓄蕴藉不直露，表现于形式多用比义、象征、隐喻，语言、形、色、声及其组合的模糊不确定、离奇超常，大幅度的变形、变色、变声，使人难以通过直观和按常理加以理解，必须通过丰富的想象力进行猜测、推断，才能把握其真实的含义和内在的美。

我们知道透明或半透明实则是对光的驾驭，开放与梦幻是对光的追求和表达，这一切都在于建筑师内心的追求和灵感。

法国当代著名建筑师让・努维尔（Jean Nouvel）对光的运用有独到的理解，他说：“传统的建筑是以固定的体量作为基础。这里边没有注意到光的首要性――正是光使得人们能够看到建筑！并且它忽视了光的可能性以及它的多样性。对于人们来说，光是实体，是材料，是一个基本的材料，一旦你理解了光是如何的丰富多变，并且感受到它的丰富性，你的建筑语汇就会立刻变得不同，是许多经典建筑所没有想到的。这样，一个暂时的建筑变得可能了――不是因为暂时的结构，而是因为光随时改变着建筑的形态。不仅仅是在白天发生变化也通过室内灯光发生变化，对于人们来说使用光的感染力是人们的建筑中最基本的东西。人们的建筑经常被五、六组不同的灯光所环绕”。

让・努维尔说：“人们不能够创造一个为了将来的建筑”。 但我们认为建筑师完全有能创造一个名留将来的当代建筑。

U型玻璃的视觉特性：U型玻璃的表面压有微凹凸的花纹，使立面呈现条纹状肌里，故而具有透光不透视的性能，对强烈的日光具有漫反射的效果，虽有7.3%的反射率但不会产生所谓的“光污染”。 在夜晚室内的灯光使建筑反衬出一个发光体，形成朦胧的视觉效果。

荷兰著名建筑师维尔・阿雷兹在他设计的博克斯特（BOXTEL）警察局， 他了解公众对这个建筑的“窥探”心理和这个建筑又需要的机密性， 他采用了U型玻璃并根据建筑的不同区域，将U型玻璃作了不透明、半透明和透明的处理，较好地调和了这种冲突，同时又取得了风格上的统一。

当人们站在由U型玻璃包裹的建筑物面前，确实令人无法读出这内部的信息，更不知道那里边发生着什么，用他的话来讲：“有时建筑也愚弄人，让人们感觉能看到什么，但事实上什么也看不到。公共建筑更多的时候是半公开性的，与公共空间有着十分密切的联系，这种窥视望的存在令我十分兴奋”。

当代许多欧美著名的建筑师如瑞士的雅克・赫尔佐格（JACQUES HERZOG）和皮埃尔・德梅隆（Pierre de Meuron）、雷尔・库哈斯等都非常喜爱U型玻璃这种材料，国内的不少著名建筑师如戴复东、王澍等也同样有U玻建筑的好作品。

正如南京大学陈晨在其论文中所理解的那样：“U型玻璃似乎是一种为设计而“生” 的材料，为了追求某种独特的建筑空间和立面效果而被创造出来”。

篇3

关键词：课堂设计；整体性；站立式起跑

中图分类号：G807 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1006-1487.2013.04.021

体育课作为一门讲究技术与智慧的课程，它所呈现的力与美的魅力是无与伦比的，体育教师在以学生为主体的课堂教学设计中必须对课堂整体有一个统筹规划，所谓“整体”是指由事物的各内在要素相互联系构成的有机统一体。体育教师如何在体育课堂中树立整体的观念，如何关注课堂教学“点、线、面”的统一结构，并循序渐进地开展教学活动是教师在教学设计中首先思考的问题，而落实到实践层面我们必须考虑到的就是重视课堂教学的整体性，将教学目标、教学内容、教学评价、教学效果严谨完整地统一在一起。如果一堂课没有一个整体感，“东敲一榔头，西砸一锤子”，会让人感到凌乱不堪，上课效率也会大打折扣。笔者认为，教师不但要潜心研究教材，抓准教学的重难点，还要注重教学的整体性。现就《站立式起跑》一课，来谈谈具体的做法。

一、注重课的整体性

课的整体性应体现在情景的整体性和课的各组成部分的整体性上，情景的整体性是指一堂课以一个情景贯穿全课。当然，一堂课中也可出现片段情景，但总没有整体性情景的效果好。课的各组成部分的整体性是指课的各个部分都围绕课的目标和重难点进行设计。

1.情境联动，把握整体线索

在站立式起跑中，笔者采用情境教学，并且“一境到底”。所谓“一境到底”是指在一节课中，以一则典型材料为主线设计情境，通过情境教学，让学生在情境中体验 、探索、实践。根据学生的年龄特点和教学内容，笔者把情境设计成“花果山上的一天”，笔者扮演美猴王，学生扮演小猴子。课中设计了七个情境片段：“早上做操——耍棒练基本功——大家来游戏——小猴学本领——大家再游戏——小猴运桃——同庆丰收”。仔细分析七个情境片段，实际上都在“花果山上的一天”的大情境中，并且符合逻辑，没有突兀的感觉，因此学生参与积极性高，课堂气氛活跃，取得了很好的教学效果。

2.环环相扣，彰显整体优势

体育课虽然分为准备部分、基本部分和结束部分，实际上，这三者是紧密联系并构成一个整体，整体体现在准备部分为基本部分作铺垫，基本部分的辅教材既能发展体能，又能巩固主教材，结束部分的放松要针对基本部分的内容而定。

通常，准备部分的目的是活动肢体、预防伤病和激发兴趣，为基本部分做好生理和心理上的准备，但笔者以为，新课程背景下的准备活动还需为基本部分做好技术上的铺垫。在本课的准备部分，笔者设计了一个通过“手掌顶棒”“立棒击掌”等练习活动的“耍棒练基本功”的小游戏。虽然课堂气氛活跃，学生积极参与，可总觉得在技术的铺垫上做得不够。假如在准备部分设计一些发展快速反应的游戏，如各种姿势的起跑等，就能为基本部分奠定技术基础，提高技术教学的有效性。

在基本部分，围绕教学的目标和重难点，笔者设计了“互换位置扶棒”和“火速救棒”游戏，并通过一些变化，让学生逐渐掌握技术。在辅助教材部分，笔者设计了一个“运桃”接力比赛。在游戏的准备姿势上，笔者要求学生必须采用站立式起跑。这样的设计既能弥补主教材发展体能的不足，又能巩固主教材技术，一举两得，很好体现了主、辅教材的整体性。

主教材是站立式起跑和“运桃”接力比赛，主要侧重下肢运动，因此，在结束部分笔者设计了一套针对腿部放松的敲打操，同时选了比较舒缓的音乐，让学生在音乐的伴奏下，用纸棒轻轻地敲打自己的腿部，用按摩放松身心，用音乐荡涤灵魂，在这个优雅亲和的氛围中让学生充分享受运动后“静”的魅力。

二、注重主教材的整体性

笔者认为主教材的整体性应体现在主教材教学的练习步骤应围绕教学目标和重难点设计。

本节课的技能目标是让学生掌握站立式起跑的动作方法。针对教学目标，笔者首先通过游戏一“互换位置扶棒”让学生初步感知站立式起跑动作，从而引出本课主教材站立式起跑，再通过教师示范、学生模仿练习以及学生展示、师生纠错等方法来进一步学习站立式起跑动作，最后通过游戏二“火速救棒” 来巩固站立式起跑的动作以及学会站立式起跑的口令。这样的教学设计围绕教学目标，层层递进，环环紧扣，既符合学生年龄特点和认知规律，又遵循了运动技能的形成规律，因而取得非常好的教学效果。

本课的难点是学生重心不够下移前倾以及同手同脚的问题。针对本课的难点，笔者除了正反对比外，还特地采用游戏一：“互换位置扶棒” 来解决，并且着重安排了一定的时间让学生练习。方法：两位学生分别站在相距1.5米的红线和绿线后面（左脚在前），右手拿棒（棒顶、棒中等部位），两棒对齐，错肩站立。当哨子声响，两人同时松开手，跑去扶对方的棒，只有两人都扶到了棒才算获胜。为进一步解决身体重心下移不足的问题，笔者要求学生根据自身的身高决定握棒高低位置（手握得越低身体重心就越下移），从而很好地解决了身体重心不够下移的问题。在教学中，笔者针对个别学生身体不够前倾的问题，要求其把纸棒放在离身体远点的地方，不知不觉解决了问题。

三、注重场地器材的整体性

笔者认为场地器材的整体性应贯彻“一场多用，一物多用”的原则。

1.一物多用，步步为营

在本课中笔者采用一物多用的教学原则，用卡纸做成的五颜六色的纸棒作为本节课最重要的器材而贯穿课的始终。从热身活动中的棒操、“耍棒”过渡到基本部分的游戏“互换位置扶棒”和“火速救棒”，都用到了器材“纸棒”，在站立式起跑练习时纸棒又变成了“起跑线”，在辅助教材接力比赛中孩子们用手中的纸棒拼成了弯曲的“小路”，而在最后的结束部分放松操中纸棒又变成了“”，合着音乐节奏用纸棒敲打身体各部分进行身心的放松。一根小小的纸棒把教学各个环节紧紧串联起来贯穿了一堂课，就像一根线串联起一颗颗珍珠，变成了一串项链。

2.一场多用，层次分明

教师在设计场地时，一定要根据教材特点，从场地实际情况出发，因地制宜，尽量一地多用，注重实效，注重合理性。本节课的上课场地规定在室内篮球场，横宽纵短，考虑到安全因素及主教材游戏要求学生之间必须保持在1.5米左右的间隔距离，因此设计了两列横队面对面在篮球馆内横向排开。为了便于教师在教学中组织调动以及易于学生找到自己的活动区域，在基本部分笔者用红、绿两种颜色的胶带在场地上划了四条主线，并在两条红线上标上小标志作为前排学生的站点，同时在分层教学中，用不同颜色的胶带来表示远近距离。在站立式起跑完整练习时，为避免队伍调动过于频繁，根据场地纵向距离短的实际，笔者设计了听到口令后跑几步的练习。尽量考虑在同一区域内进行活动，在结合教材内容基础上有效提高场地的整体性。

四、注重单元的整体性

单元作为学期课程的基本构成体，在体育课程安排中有着举足轻重的地位。把握单元课程设置与按照单元要求设计课堂教学如同盖房子，第一课时的设计就如同盖房子中的打桩奠基，只有桩打深了打实了，整个单元的“房子”才能稳固坚实，才能继续一层一层地往上盖，最后盖顶一所房子才算完工，但在实际上课过程中，我们必须在心中画下“单元”目标的蓝图，才能让每一块砖落到实处，让每一个设计恰到好处。

目前体育课堂教学内容一般以单元的形式出现，单元的课次根据教学内容的难度而定。不管一个单元有几课次，课总是单元的一个基本单位，不能代表单元。这就提醒我们在进行课的设计时要有单元意识，要有单元的整体性。但在实践过程中，特别是公开课上，有些教师为了突出自己的教学能力，经常出现课时计划单元化现象，这样会导致练习步骤跨度过大，学生想学学不好，于是，学生会逐渐丧失学习信心，渐渐远离体育。本课的教学内容是站立式起跑，从技术结构上分析，站立式起跑是快速跑的一个技术环节。快速跑在水平二作为一个单元进行教学，单元共四课时，本课（站立式起跑）作为快速跑单元教学中的第一课时，是水平一自然站立式起跑的深化，学好站立式起跑能为以后学习快速跑奠定良好的基础。由于笔者有单元整体意识，加之正确处理了快速跑的技术环节，因此，教学取得了很好的效果。

篇4

关键词：苏轼；文艺美学；主体间性；自我主体；对象主体

中国古典美学具有朴素的主体间性特征，儒家有“天人感应”学说、有“仁者乐山，智者乐水”的观点，道家直接提出“道法自然”、“天人合一”，其思想内涵与西方现代主体间性理论遥相呼应。苏轼是宋代学者型文人的代表，在思想上，融贯儒释道三家精华，形成独特的文学观点和美学思想，在诗书文画方面都有巨大的成就。对于他的美学思想，虽然没有专门著述，但在他的文学创作中却时时可见，是中国古典美学的突出代表。在对传统主客对立的二元论哲学的反思下，现代西方哲学、美学逐渐向主体间性过渡。主体间性打破了二元论哲学的桎梏，主张将世界纳入主体范畴。在主体间的存在中，世界不再是被主体征服的客体，而是另一个自我，两者是平等和谐的关系。审美主体间性理论则强调审美活动中自我与世界的平等，反对传统的主体与客体割裂的二元论，通过了审美体验、审美同情和审美理解等现象学的阐释表达了对物我合一的本体论境界的诉求。主体间性理论由西方哲学家胡塞尔提出，直到上世纪90年代才开始进入我国，金元浦先生在《文学解释学》中较早地将主体间性理论运用于文学理论中，此书可称得上是我国介绍主体间性理论的开山之作。当代学者杨春时教授则创造性地针对主体间性所针对的三个领域进行了划分以及阐释。

近年有陈士部先生撰写了《论中国古典艺术的审美主体间性特质》一文将主体间性理论运用于阐释中国古典艺术的特质，很具有启发性。以上是针对主体间性较为宏观的研究。而从微观上看，许多研究者也开始运用主体间性理论分析具体的文艺理论著作或者理论家，如孙琳的《论文心雕龙的主体间性》，洪世林的《苏轼文艺美学的主体间性》，后者对笔者有较大的启发。苏轼文艺美学融合儒释道三家思想精华，具有中国古典美学的典型特征，本文试图从本体论层面上的主体间性美学出发，对苏轼的文艺美学进行阐释与反思。对于审美活动中的主体，苏轼没有直接提出过相关表述。但是其丰富的审美体验和艺术创作却使他产生了独特的审美观念，并通过其文学创作表现出来。他曾写过有关道教丹诀的《大还丹诀》一文，苏轼写作此文虽在于讲述道教炼丹之秘诀，但道教内丹理论与两宋道学有着密切联系，苏轼的哲学美学思想受其影响很大，甚至许多观点都根源于此。其本意是在构想一种内丹生成的过程，即“性灵”与“六华”生成人，再不断汲取天地“六华”养成内丹。但以美学的视角来看，这段话可以说是苏轼对于审美思想的总括，包含着苏轼对于美的感悟。首先苏轼提到形器之外的“英华”即其概括为“六华”者，实际上就是世界万物“美”的具体表现。在苏轼《赤壁赋》中曾说：“惟江上之清风与山间之明月，耳得之而成声，目遇之而成色，取之不尽，用之不竭，是造物者之无尽藏也”。造物者之美，赋文中之略举“声”、“色”，而在《大还丹诀》中更加丰富，演变为“声”、“色”、“光”、“味”、“力”、“膏”等六华。在苏轼的美学观念中，他不只把世界局限为个人审美的对象和客体，而是强调世界在与个人的交流中的主体性地位，这与道家道法自然的思想是一脉相承的。在下文中，苏轼进一步提出审美过程的另一主体即“我”的存在，所谓“此了然常知者与是六华者盖合而生我矣”。从主体间性理论来看，“六华”无疑是世界万物美的表现，而“了然常知者”可视作审美判断力，只有在世界与个人的审美交流即“与吾接”的过程中，审美主体性与美的表现相融合，审美主体才具有存在的可能性。在后文中，苏轼进一步说道：“此了然常知者存乎中，则必与是六华者皆处于此矣”，通过审美主体的审美交流，自我主体与对象主体实现了超越个体与社会的本真存在。这也是现代主体间性哲学的核心观点。可见在苏轼的文艺美学中，在文学活动中的我与世界是平等的两个主体，主体间的交流是审美成为可能的根本原因。从这个意义上看，苏轼文艺美学与主体间性美学的本质论遥相呼应。那么审美活动中主体的关系是怎样的呢？在个人审美体验的基础上，苏轼的文艺美学强调自我主体与对象主体间的平等关系，两个主体之间不是主体对客体的征服，也不是单方面的认识，而是在充分交流的基础上产生审美同情，从而相互融合，达到一种身与物化的审美境界。苏轼关于这方面的论述有很多，如“人之所以信者，手足耳目也，目知多寡，手知轻重，然人未有以手量而目计者，必付之度量与权衡，岂不自信而信物？蓋以为无意无我，然后得万物之情。”“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通”。以人之耳目和度量权衡设喻，苏轼提出只有自我主体深入艺术对象中，摆脱外界干扰，摈弃个人的主观判断，即“无意无我”，去认知体会，才能获得对艺术对象的审美理解，将其表现得真实可信。

在评论文与可等人的艺术实践时，苏轼将其成功归因于“与物化”、“与物交”，亦是其物化主张的表现。苏轼虽然强调了物我合一、以物观物的审美境界，但同时也强调了审美过程中个人的主体性。以物观物表现了一种物化的倾向，强调了审美过程中个人对万物的体验与同情，这种审美同情在老庄哲学中发挥到极致。然而经世致用的儒家文化教育使得苏轼难以彻底成为老庄的信徒。他十分关注现实世界，有着致君尧舜的政治抱负，也有着不俗的政绩。然而坎坷多舛的征途令他不得不回到了独善其身的精神世界中。因此在审美过程中，他强调“寓意于物”的非功利态度，以获得审美愉悦和自由，实现对现实的超越。这个观点出自苏轼《宝绘堂记》：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”在《超然台记》中他也有进一步的阐述：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者。哺糟啜醨皆可以醉；果蔬草木，皆可以饱。推此类也，吾安往而不乐？”苏轼对比了自我主体的两种态度，并指出只有“寓意于物”才能获得审美愉悦，“微物”、“尤物”在这方面没有差别，而“留意于物”则让人难以得到审美愉悦和自由，而是为物奴役。这种论述与现代德国哲学家黑格尔在其美学著作《美学》中关于“非功利性关系”与“功利性关系”的论述有相似之处，黑格尔强调非功利性是审美活动是否成立的标志，苏轼虽没有上升到本体论高度，但谈到非功利性对于审美愉悦的决定性意义。苏轼的文艺美学中既有身与物化的倾向，亦有寓意于物的追求，表面上二者似乎是矛盾的，而事实上二者却是对立统一的。身与物化从对象主体的角度出发，强调对象主体对自我主体的影响；而寓意于物则从自我主体的角度出发，强调自我主体的审美修养和判断，尤其是非功利性的态度。两者出发点不一，但却互相补充，有利于审美主体间的和谐交流。这种和谐的交流在创作论上演绎为“与造物者游”，在创作实践中表现为“随物赋形”。陈士部先生在《论中国古典艺术的审美主体间性特质》时曾谈到三个方面的内涵，“艺类融合的文本互渗性”是其中之一。孙根在《中国古代文论的审美主体间性特征研究中》进一步阐释为“注重艺类渗透的文本融合性”。两者都指出在抽象思维处于潜隐状态的农耕文化语境中，古代文学理论中的许多范畴具有超越艺类的概括力，古代文人常强调“得意忘言”，而不甚介意文本的艺类归属。不同艺类间的融合是中国古典美学主体间性的表现。苏轼文艺美学中也表现出了这一点，他主张打破艺术形式的束缚，进入一种时空一体的审美境界。

针对诗词，他在《祭张子野》一文中说道：“清诗绝俗，甚典而丽。搜研物情，刮发幽翳。微词婉转，盖诗之裔”，将词视为诗之苗裔，以致时人“以诗为词”的批评。针对诗画，他最早提出“诗画一律”的观点———“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”。诗中强调了形似之外的神韵作为诗画的共同追求，从而提出“诗画一律”的观点。此外在艺术创作中，他也常常打破艺术门类的限制，如以古文句法入诗，以致南宋严羽“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，再如在绘画理论中首次提出“士人画”（后称为“文人画”），师法王维的写意画，一定程度上反映了书画艺术的融合。可见，苏轼自觉地将各种艺术门类相互联系，创造性地推动了我国古典艺术门类的交流与进步。苏轼的文艺美学思想具有主体间性特征，但是总体来说是一种前主体性的主体间性，因此具有历史局限性，是中国美学的主体间性特征的古典性的体现。从根本上看，其局限性表现在苏轼文艺美学的主体间性是在主体性没有获得独立和充分发展的历史条件下形成的，而西方的主体间性理论则是在已有的主体性理论确立后的修正。因此这种主体间性美学在明代逐渐被，被陆王心学等更强调主体性的哲学美学思想代替。但是苏轼在审美体验和理解方面的许多论述仍然是很有借鉴价值的，如在《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。”其中谈到审美过程中对象主体的复杂性以及进入审美理解的艰难。此外从美学方法论的角度看，苏轼运用了中国古典美学惯用了“体验———理解”的方法，同时由于他又是一位杰出的文人，在文艺创作方面有着独到的审美体验，因此他的文艺美学可以为理论研究提供重要的参考，避免理论研究的形而上学缺陷。但是，苏轼的主体间性美学毕竟属于古典的美学思想，从根本上看，其主体间性是不充分的，没有进入一种哲学思辨的思维层面，其侧重点在于生命体验。苏轼是一位学者型的文人，贯通了儒释道三家的思想，正如中国古代许多士大夫一样，他在儒家思想与道家思想之间徘徊，在出仕与归去之间摇摆不定。无可否认的是，无论是其文艺理论还是艺术创作，都是随着其仕途的逐渐衰落而走向成熟的。一定程度上，文艺创作只是现实人生的一种弥补，苏轼曾自述：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。

篇5

关键词：接受主义美学；主体性；读者

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0208-02

接受主义美学的核心是以读者为出发点，在读者接受过程中，读者不是单纯的接收信息，换言之，不是为了单方面去理解和认同作者的创作意图，而是和创作者一起共同完成及实现作品的意义和价值，在此过程中，读者实际已经成为第二创作者，当然，由于读者各方面的差异，如认知结构、审美经验以及生存环境等的不同，直接导致了多元的美术鉴赏标准呈现。优秀的美术作品之所以为优秀，最有发言权的还是读者，读者在鉴赏过程中已不再是单纯的接受和传递信息，而是扮演着仲裁人的身份和角色。

一、接受主义美学关于主体性的核心概念

基于接受主义美学指导下的美术鉴赏研究，打破了传统以画家或艺术家以及美术作品为中心的研究范式，而转向一种以创作主体、创作客体以及接受主体相互作用的研究模式，此种结果引申出来最大的不同在于否定了创作主体的创作意图和美术作品自身审美属性的客观性、唯一性。无论是以作者还是作品为研究中心，读者在鉴赏过程中主体性地位以及读者的反应效果在鉴赏活动中的作用都是不言而喻的。在接受主义美学概念当中，有着诸多的概念对于美术欣赏有着直接的推动和影响。

（一）期待视野

期待视野核心内涵指读者观众面对美术作品时，其固有的学识、修养以及审美经验构成的思维定向或读者在欣赏作品之前对作品呈现方式有种定向性期待，这种期待有一个相对确定或稳定的视野和范围，也就是说期待视野是人们理解东西的先入之见，具体到美术欣赏接受活动中，读者原先的各种经验、趣味、素养、理想等综合形成的对美术作品的一种欣赏要求和欣赏水平，它有着极其广阔的社会背景和成因。在具体欣赏中，表现为一种潜在的审美期待，譬如，人们之所以把“玫瑰”理解为“玫瑰”，正是由于之前已经存在着对“玫瑰”理解的“前理解”，这便是所谓的期待视野。读者的任务集中体现在以自己已有的审美期待与作者、作品内容所体现出来的各种过去的艺术视野发生作用，开拓一个新的鉴赏视角，从而完成理解过程。同时，期待视野也是因人因时而异的，由于欣赏者自身固有的时间性、社会性等属性的差异，不同时代的读者甚至同一个欣赏者在不同时间里观赏同一幅作品，对作品的理解都是不同的。正是这些互不雷同的期待视野，造就了艺术作品拥有的艺术性、想象性特征，也搭建起作品与读者之间的联系和桥梁。从建构主义立场出发，欣赏主体在鉴赏活动中不是被动地接受作品信息，而是根据已有的审美经验和认知水平对画面信息进行打散和重构，建构作品显性和隐含的意义，这一思想正暗合了接受主义美学中的期待视野。

从美术作品本身而言，形式、内容以至于艺术语言方面可能会存在一种与读者旧有的审美规范或习惯相冲突的方面，伴随着读者鉴赏活动的进一步展开和的对作品的细心品味，读者的审美期待可能不断的被否定和颠覆，而获得新的期待视野。这也正是鉴赏过程中的乐趣所在，如果一开始就实现了读者的审美期待，那么读者又怎么能演绎自身丰富的情感体验呢！

（二）空白、空虚和不确定性

接受主义美学试图建构美术作品与读者在鉴赏过程中的互动体系，对于美术作品本身的意义在于拓展和延伸了自身价值，这种价值在鉴赏的过程中，时刻伴随着动态变化，究其原因，归于美术作品中的空白、空虚和不确定性。一件美术作品中的空白、空虚和不确定性是不可或缺的，它激发美术作品潜在的无限可能，给予观众无限的想象，例如，蒙克的作品《呐喊》，在作品面世之初名为《绝望》，后人们根据画面所表现出来的涵义以及效果习惯性的称为《呐喊》，任何一件美术作品都不可能通过画面语言和信息表达全面的思想和涵义，总会对某些方面留有模糊和不确定性，这也正好为欣赏主体发挥其想象力留下了必要的空间，这一过程即是读者欣赏对美术作品的具体化。再如，超现实美术作品中，人物、景物以及画面构成元素，都含有不确定因素，不同的人对其解读都存在差异，甚至同一个在不同时期的认识也会不一致。

其次，并非所有事物都需要如实描绘，过于忠实物象外部描绘有损对象的朦胧美、意境美，面面俱到不符合艺术的规律，空白、空虚处更能诱发观众去联想，最终使美术作品缺失的部分获得多种可能性的填补，同时也升华了美术作品的潜在审美价值。

孔子曰“书不尽言，言不尽意”见于《周易？系辞传上》、彦琮曰“本尚亏圆，译岂纯实”《辨正论》，其实都暗中契合了接受美学中“不确定性”理论。在某种程度上甚至可以说，正是美术作品中的空白、空虚和不确定性成就了美术作品的多元审美特性。

（三）效果历史

在美术鉴赏过程中，读者反应既具时效性又具历史性，无论是创作者还是读者都在历史中存在着，对于作品的理解随着时间的推移不是固定不变的，而是随时间发生变化。这主要表现在美术批评者和一般性美术欣赏群体两个方面，前者往往表现出一种主导和强势地位。

首先，美术批评者解读美术作品时以自身的学识、修养和对艺术的鉴赏力去努力接近美术作品的创造者，并对其所表现出来的作品效果给予评价，这一评价明显会带有主观色彩，不同的历史时期所形成或对应的主流审美取向是不同的，对其判断的结果无疑需要放入历史的长河中去检验。这一人群往往掌握着美术鉴赏或批评的话语权，对普通美术鉴赏人群具有导向和辐射作用。

其次，一般性美术欣赏群体在特定历史时期的特定期待视野也成为美术鉴赏和批评的重要维度，读者通过作品的鉴赏可以缩短或者修补与艺术家之间的审美距离。反之，读者的意见对于艺术家修正创作方向和思路也是具有指导意义，虽然读者对于美术作品的理解时常会出现与创作者初衷相偏离甚至相背离的情况，但是，正如英迦登论述文学作品的四个结构层次说中关于再现客体层次是由一系列的“不定点”构成，①对于美术作品而言，读者何尝不是对这些“不定点”加以具体化和重构呢！笔者认为，读者对于美术作品内容的理解可以甚至应该超越创作者的本意，这是欣赏者参与鉴赏的重要表征，也是对艺术作品的再创作，它拓展了传统美术鉴赏空间。总而言之，美术鉴赏的效果历史具有很强的开放性和包容性。

二、艺术生产理论指导下艺术消费

美术作品属于视觉艺术作品，而我们现今的许多美术作品已经脱离了传统美术范畴，演变成为视听相结合的艺术，这不单是现代经济发展的原因，更是消费者对艺术生产的一种刺激和推动，即艺术生产理论。它实际上指艺术创作者、作品和读者三者之间的关系链，最终以社会需求和生产效益为标尺，社会需求左右甚至决定着艺术家的创作方向以及作品的审美取向，生产效益是美术作品价值的最终体现，其过程就是接受美学里面所指的读者反映，亦即艺术消费。

从艺术消费角度反观艺术的发展，各个历史时期的美术作品大都受到这一思想的影响，如艺术发展的初期都是以贵族艺术、精英艺术为主，随着社会的进步，文化的繁荣，艺术类型开始向大众艺术形式转向，其中对艺术的走向起决定作用的往往不是艺术家，而是接受者或者称之为受众。如：中世纪的书籍插图和玻璃镶嵌画是虔诚的基督教徒真实情感的流露，文艺复兴时期美术则是富有的资产阶级通过宣扬优秀的古希腊、罗马文化艺术反对封建以及教会势力，威尼斯富足的生活滋养了威尼斯画派作品中浓厚的世俗色彩和欢快的情调，最终使威尼斯艺术中非宗教特质获得彻底的胜利。

17世纪以描绘静物、风景和风俗为主的“荷兰小画派”应运而生，其成长的土壤乃是资产者和广大的市民阶层，为了迎合广大市民的多元化审美需要和审美趣味，促成了以哈尔斯、伦勃朗为代表的的肖像画，以维米尔、赫达为代表的风俗画、静物画，以及以霍贝玛为代表的风景画的出现。18世纪出现的巴洛克艺术与教权、君权需要直接关联，要求艺术作品表现出强烈的动感与力量以显示统治阶级的权威。路易十五时期追求轻松、愉快、享乐的生活培植了柔靡的洛可可艺术。法国大革命的时代背景和社会因素造就了大卫的革命历史画，作为兼具宣传、日历和装饰功能的中国月份牌画是为了招徕顾客而赠送给消费者的宣传画，其题材内容的转变正是近代上海受外来文化冲击、市民阶层队伍壮大背景下大众审美向崇洋和商业世俗化审美趣味转变的缩影等等。

三、接受主义美学理论的陷阱

（一）接受美学理论强调读者的作用，甚至把读者看成是决定作品的关键因素，对美术鉴赏而言其有启发和借鉴意义，但不能就此认为可以用它来作为鉴赏的一条理论原则，更不可以用它来代替鉴赏的标准，单方面强调读者的主体性地位而忽视美术作品固有的客体属性，无疑会走向主观唯心道路，这一点是很可怕的，也是我们应尽量避免的。有必要从本体论的观点出发，借鉴图像学、社会学的方法对美术作品图式化结构方面进行解读。

（二）受传统美术批评影响，鉴赏过程中作为读者的美术批评家群体，在阐释过程中的积极的、能动的参与和创造作用，确实扮演着重要的官方发言人的角色，但也多少存在着把美术作品单方面的理解强加给读者，企图以个人观点替代作者创作意图，再进一步等值于广大读者的倾向，这必然在某种程度上误导美术鉴赏活动本身。

（三）美术作品和历史效果是统一的，不能单方面去考虑读者，我们在关注读者接受和反应的同时，还要强调美术作品本身所具有的真正意义，实现美术作品本体的意义，美术作品本身也是在说话，鉴赏过程中我们要加以倾听与鉴别，因为其表达的意义或者提供的暗示并非完全与我们的意愿相契合，偏离作品本意的理解并非真正意义上的理解。

总之，接受美学对于美术理论方面的指导已然开始，它虽取得了某些成绩，但是，在具体指导鉴赏实践领域还有相当长的路要走，这方面的研究具有巨大的潜力和广阔的前景，值得美术工作者继续开拓。

注 释：

①孔波.英伽登四层次理论对阅读教学的启示[J].学科教育，2001（10）：4.

参考文献：

篇6

关键词：西方美学；纵向；发展脉络

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0258-01

朱光潜先生是我国美学界的泰斗级人物，他的论著《西方美学史》作为比较系统的学术专著，非常够分量和有看头。

其实美学作为一个专门的社会学科，从文艺批评、哲学和自然科学中独立出来是有个过程的，当然这其中也反映了它和以上三者的联系。美学从哲学上讲就是一种认识论，是强调感性（和理性）认识的一个分支。因此《西方美学史》开篇就是关于希腊文化和美学的萌芽。不得不说，“言必称希腊”是有其合理性的，它的逻辑过程即从哲学――关注现实社会――文艺问题――美学理论，是一个很自然的推进。

关于柏拉图《理想国》中的“诗与哲学之争”也许到今天还是个很有趣的话题。希腊人理解的“艺术”和现在的理解是不同的。相对柏拉图对绝对理性的“美”的界定，亚里士多德要唯物些。朱先生把两者看作是对立的路线源头，即浪漫主义――古典和现实主义。

到了中世纪，也只有奥古斯丁、托马斯和但丁值得一说，和传统的说法一致，即中世纪教会（神学）对文艺的压制。事实上已经有人对中世纪政治学的发展贡献作出了不少的分辩，只是对于文艺美学有无新见解尚待考证。此后，作为转入近代的枢纽，文艺复兴爆发，那个时代包含的政治、经济、文化、哲学等各方面的变化，其实就是对中世纪文艺凋落的相对提法，也是“希腊罗马古典文艺的再生”。

直至十七十八世纪，人文主义开始对教会神学逐渐理直气壮起来，这个时期也出现了对古典的再研究、阐释与传播。从意大利到法国，从文艺复兴到新古典主义和启蒙运动，笛卡儿必不可少，他将二元论引入了对物质和精神的并存理解中，这对于理性主义所伸张的可知性有很大帮助。新古典主义从理性主义的观点出发，坚信自然中真实和符合理性的东西都有普遍性和规律性，因此文艺所要表现的是普遍的而不是个别的偶然的东西……但由于对理性过于推崇，新古典主义仍可能削弱了对形象思维的重视而显得老套和僵化。

到了培根、洛克和休谟这里，英国经验主义美学开始上升为主流。休谟将心理学分析用在了对美的本质及审美趣味的标准探讨中，他认为美只是在人心中产生的效果，这人心的特殊构造可以使它感受到这种情感。“同情的想象”这个有意思的词语出现了，它教人设身处地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假想为有的情感和活动。

很快，美学的主战场转到了法国，启蒙运动的代表人物伏尔泰、卢梭、狄德罗开始相继出现。启蒙原指照亮，是用以宣传理性和近代自然科学技术来破除宗教迷信和教会势力的一种新统治。尽管德国的启蒙运动在决定师从英国还是法国中争论不休，但是我们的美学之父鲍姆嘉通得出了结论：美学的对象就是感性认识的完善，这就是美。

终于，意大利历史哲学派的代表人物维柯关于“神的时代、英雄的时代、人的时代”来临了，他对美学的突出贡献主要是带来了历史发展的观点以及史与论相结合的方法，并提出了形象思维的两条基本规律。正是这些对美学具体问题的持续研究和关注，阐明了形象思维与艺术创作的真正关系。

十八世纪末往后，康德、歌德、席勒、黑格尔这些耳熟能详的名字出现在了德国古典美学的史册上。康德“三大批判”总的目的就是要在形而上学、伦理学、美学这三方面达到理性主义和经验主义的调和，也即先验的综合。他的《判断力批判》启发性地推动了近代美学的发展。而歌德更多的贡献在于将文艺理论与现实结合。至于席勒的《论朴素的诗和感伤的诗》和黑格尔的《美学》都是对以上观点更好的延展。

最后是我们比较看重的美学正宗教育范本，它们由俄国革命民主主义和现实主义美学所介绍的别林斯基、车尔尼雪夫斯基所提供。当然也离不开近代美学家们涉及和关注的“审美移情说”，他们认为在观察事物时，设身处地把无生命的东西看作有生命，同时，人自己也受对事物这种错觉的影响，而发生同情和共鸣。

在结尾，这本书对美学的关键性问题总结到：美在物体形式――古典主义、美在完善――新柏拉图主义和理性主义、美即愉快――经验主义、美即生活――俄国现实主义四方面有其本质；其次是形象思维从认识和实践角度看都值得肯定；再次是典型人物性格对艺术表现的重要性；最后是浪漫主义和现实主义的双水分流及在创作中的结合。

其实，一切并未结束。从这一步开始，漫步美学，“认识你自己，认识自己的灵魂”，苏格拉底如是说。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史.人民文学出版社.

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论文摘要：从方法论的角度看，中国美学从建国到现在正沿着一条肯定——否定——否定之否定的辩证道路前行。其间敲们的美学研究接受着来自各方的影响，既表现了自己的特色，也暴露出了一些问题。我们应在立足关学的基础上，融汇东西，建立具有中国特色的美学。

美学作为一门学科始自西方，20世纪初经日本传人中国。中国现代美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的，同时也受到中国传统美学的影响。从建国到现在，中国美学经历了一个辩证发展的过程。在这期间，特别是80年代以来，中国美学研究领域中存在着诸多值得我们思考的问题。

一

从建国到80年代的美学研究主要是围绕美的本质进行的。在五六十年代中国关于美的本质的大讨论中，德国古典美学的影响是显而易见的。德国古典美学主要以康德和黑格尔为代表，它是一种理性主义美学，提倡一种与中国传统思维方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我国许多美学家深受这种方法的影响。

同时美学在这次讨论中占据了异常重要的地位。认为“社会生活在本质上是实践的”。在20世纪50年代末开始的对美的本质问题的大讨论中，大多数美学家们遵循了这一基本观点，从实践对客观世界的能动改造中来探究美的本质，并得出了一个基本的共识:美既不是主观意识的产物，也不是审美对象的客观属性，而是人类实践改造的客观世界的产物。美学不仅为我们直接提供了美学研究的逻辑起点，而且为我们提供了丰富的方法，即辩证逻辑思维方法。中国一批美学家自觉地吸收和运用了的这一方法，经过长期努力创建了实践派美学。

从建国到80年代的美学研究吸取了美学、黑格尔美学等理性体系的本质主义的思维方式，体现了理论建构的阶段。

二

80年代以来西方现代美学理论不断涌人，各种西方现代美学的研究方法也相应被大量引进。此时的美学理论出现了两个大的转向，一是“非理性主义”转向，二是“语言论转向”。他们共同的美学前提，也是他们美学研究的出发点和根本目的.是彻底摧毁和破除支配西方美学长达两千多年的本质主义中心论。

与此相应，我国的美学研究方向也发生了这样的转变。在现代美学研究中，美学家往往以人这个审美主体为核心、出发点和归宿，特别强调把审美主体的非理性心理意识作为审美创作与审美欣赏的本质。美学研究的核心由客体转向主体，由本质主义的、理性主义的研究逐渐转向经验的、实证的、现象的、批评的研究，由美的定义转向审美经验。

美的观念的转折，必然与美学研究方法的转折相伴而行。与西方相似，我们的美学研究也“要舍弃传统的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的经验主义方法”。美学家纷纷转人价值论、心理学的方法和思路，反对“思辨形而上学”的“模糊性”，崇拜实证科学，把各种科学理论方法运用到审美领域，促使研究方法从“自上而下”转变为“自下而上”，对于美学的“科学化”做了一定的探讨。

这样，美学的研究对象和主题变了。它的主题也将不再是脱离人类生活的实践创造去对美、审美、艺术作一种纯粹抽象的形而上学的思考，而是对其做出丰富、具体而有成效的实证科学的考察。与此同时，学科本质主义思维开始退居边缘，审美与非审美的界线被打破，学科体制开始解构，文艺学科界线消解，学科之间相互融会。这些都组成了解构思潮.构成了辩证思维的方法.是合理的。

如果没有今天的这种解构.没有与我国美学、文艺学实际和社会现实、存在相联系的美学研究，我们的美学研究只能跟西方走，而不能形成当下符合中国实际的美学理论。因而当前美学研究的转向是有其合理性的。

论文关键词：中国美学；研究方法；德国古典美学；西方现代关学；马克恩主义美学；中国传统美学

论文摘要：从方法论的角度看，中国美学从建国到现在正沿着一条肯定——否定——否定之否定的辩证道路前行。其间敲们的美学研究接受着来自各方的影响，既表现了自己的特色，也暴露出了一些问题。我们应在立足关学的基础上，融汇东西，建立具有中国特色的美学。

美学作为一门学科始自西方，20世纪初经日本传人中国。中国现代美学研究是在对西方美学理论的直接引进下开始的，同时也受到中国传统美学的影响。从建国到现在，中国美学经历了一个辩证发展的过程。在这期间，特别是80年代以来，中国美学研究领域中存在着诸多值得我们思考的问题。

一

从建国到80年代的美学研究主要是围绕美的本质进行的。在五六十年代中国关于美的本质的大讨论中，德国古典美学的影响是显而易见的。德国古典美学主要以康德和黑格尔为代表，它是一种理性主义美学，提倡一种与中国传统思维方法不同的自上而下的抽象思辨的方法。我国许多美学家深受这种方法的影响。

同时美学在这次讨论中占据了异常重要的地位。认为“社会生活在本质上是实践的”。在20世纪50年代末开始的对美的本质问题的大讨论中，大多数美学家们遵循了这一基本观点，从实践对客观世界的能动改造中来探究美的本质，并得出了一个基本的共识:美既不是主观意识的产物，也不是审美对象的客观属性，而是人类实践改造的客观世界的产物。美学不仅为我们直接提供了美学研究的逻辑起点，而且为我们提供了丰富的方法，即辩证逻辑思维方法。中国一批美学家自觉地吸收和运用了的这一方法，经过长期努力创建了实践派美学。

从建国到80年代的美学研究吸取了美学、黑格尔美学等理性体系的本质主义的思维方式，体现了理论建构的阶段。

二

80年代以来西方现代美学理论不断涌人，各种西方现代美学的研究方法也相应被大量引进。此时的美学理论出现了两个大的转向，一是“非理性主义”转向，二是“语言论转向”。他们共同的美学前提，也是他们美学研究的出发点和根本目的.是彻底摧毁和破除支配西方美学长达两千多年的本质主义中心论。

与此相应，我国的美学研究方向也发生了这样的转变。在现代美学研究中，美学家往往以人这个审美主体为核心、出发点和归宿，特别强调把审美主体的非理性心理意识作为审美创作与审美欣赏的本质。美学研究的核心由客体转向主体，由本质主义的、理性主义的研究逐渐转向经验的、实证的、现象的、批评的研究，由美的定义转向审美经验。

美的观念的转折，必然与美学研究方法的转折相伴而行。与西方相似，我们的美学研究也“要舍弃传统的‘自上而下’的思辨方法，而采取‘自下而上’的经验主义方法”。美学家纷纷转人价值论、心理学的方法和思路，反对“思辨形而上学”的“模糊性”，崇拜实证科学，把各种科学理论方法运用到审美领域，促使研究方法从“自上而下”转变为“自下而上”，对于美学的“科学化”做了一定的探讨。

篇8

一、表现主义美学与儿童绘画的表现性

自20世纪开始，从心理经验出发的理论研究和艺术创作日趋走向成熟，由此兴起的表现主义美学成为现代西方美学的重要流派。表现主义美学提出了“是表现，不是再现”的独特艺术观，它反对印象主义对艺术的认识——“自然主义的单纯模仿和拍照式的对外部世界的客观再现”，认为艺术是情感或直觉的表现，艺术表现的是艺术家自身的心灵。表现主义美学的兴起使美学由传统转向现代，表现主义美学体现出与传统美学迥异的理论个性，显示了非理性主义、审美纯粹主义和强烈的主体主义的特点。作为表现主义美学的开创者，克罗齐认为艺术是一种心灵的活动，其根本特点是表现性，强调艺术家的主观感受、内部视野，极力主张艺术家表现内在体验和心灵激情。在他看来，审美是一种直觉，直觉即创造，创造即表现。儿童被誉为天生的艺术家，有学者将儿童与成人艺术家进行比较，发现“儿童与成人艺术家在内在精神、生活态度、创作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透过表现主义美学的视角，这些天生的艺术家是如何“表现”的呢？表现主义美学提倡主观感觉和内心真实的表现，“变形”手法成为表现主义艺术家的主要创作手法。而儿童绘画也正因夸大、变形、拟人等手法而处处散发着浪漫、迷人的光芒。为此，许多成人艺术家向儿童学习，借鉴儿童绘画的创作手法。

“变形”在《辞海》中被解释为：“艺术中对表现对象的性质、形式、色彩与行为方式方面的畸形。”“人对反映外界刺激的反映，由于受到活动主体心理素质的影响，不与客观事物完全吻合，从而产生知觉上、情绪上和审美体验上的某种变形。”反映在儿童绘画中，“变形”则是指儿童运用夸大、歪曲、不合常理的嫁接组合等手法，表现与客观事物的不吻合、偏离人们习见日常生活的事物形象。“变形”的艺术表现手法使儿童绘画引起了成人的极大关注，独特的手法造就了儿童绘画天真、稚拙和朴素的视觉样式。这样的表现手法在表现主义艺术家的作品中屡见不鲜，同样带给我们独特的审美感染力。成人艺术家的“变形”手法是艺术家借用儿童的眼睛、以儿童的心态单纯质朴地观察世界和表现世界。但儿童对于想象的情境、省略夸大等变形手法的运用是无意的，他们在逻辑与非逻辑中形成自己的逻辑，使成人觉得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既细微又粗略。这是儿童的“变形”手法与成人艺术家的差别。也正因如此，儿童的绘画显得尤为真诚和可贵，这是儿童绘画中“变形”带来的魅力。

二、儿童绘画表现中“变形”的独特性

（一）“变形”源于儿童的直觉和感受儿童在作画的过程中一般没有过多的考虑和犹豫而直接作画。图一是儿童观察了班级自然角的仙人掌之后的绘画。儿童笔下的仙人掌周围长满了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型与色彩方面用了“变形”的手法。有的将仙人掌画成长长的，有的采用红绿对比色和两个大小圆形表现仙人掌的外形。图二中儿童在画鲜花的时候联想到花瓶，就在草地上画了极具装饰效果的花瓶，表现出不受某种固定的逻辑规则约束的倾向和用直觉表现事物的方式。关于艺术与直觉的关系，克罗齐从他对直觉的界定出发，认为艺术即直觉即表现。在克罗齐看来，直觉活动不同于逻辑活动、直觉知识不同于理性知识。直觉活动糅合了人的感受、联想等。“一个科学作品和一个艺术作品的分别，即一个是理智的事实，一个是直觉的事实。”克罗齐从艺术即直觉的观点出发，提出了“艺术不是物理事实”的著名命题，试图纠正传统美学上的自然主义和机械模仿倾向，这对于当前儿童艺术教育中偏重临摹、灌输技能等现象有着积极的指导和启发意义。当然，也有学者认为“他否定艺术与现实生活的联系却是不可取的。”从图一、二绘画的题材来看，儿童的绘画内容大多来源于儿童的生活。从这个意义上讲，儿童绘画似乎是对克罗齐美学理论的修正和补充。

（二）“变形”是儿童的审美想象和创造表现主义美学的另一代表人物科林伍德，继承和发展了克罗齐的“艺术即表现”说。他认为艺术是艺术家的情感表现，表现情感是一种创造性想象活动，艺术家在想象中不自觉地显露某种感情，因而艺术的两重性表现为“表现性”和“想象性”。科林伍德为艺术下了一个定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”图三是儿童观察了龙虾之后的创作，儿童把龙虾的须夸大延长，画成小姑娘的长长的辫子，并为龙虾穿上了美丽的衣裳，产生“似虾似人”的变形效果。在儿童眼里，红红的龙虾俨然就是一位有着长长辫子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是写生活动，儿童也依然根据自己的真切感受展开丰富的想象。他们在欣赏《星•月•夜》之后心底涌现了某种恐惧、躁动的情绪，用夸张的加粗的黑线条和蓝线条创造了魔鬼的形象，一个令人恐惧的魔鬼形象跃然纸上（见图四）。

三、儿童绘画的表现性对幼儿园艺术教育的启示

（一）给儿童充分的创作自由表现主义美学认为艺术是艺术家思想的表现，表现是自主之本、创造之源。反思当前儿童艺术教育的现状，我们不难发现依然存在注重向儿童灌输技能技巧、简单临摹、一味追求作品的艺术化效果的异化现象。例如，有些成年人面对孩子的乱涂乱画时表现得“惊慌失措”。他们会对孩子的画进行更正、指责和劝导，有时候也会亲自示范什么是“正确”的画，根本不给孩子表达自己的机会。我们应该给儿童充分的创作自由，重视儿童自身的审美感知、审美想象和审美情感的体验，使儿童成为意义形成的主体。在儿童创作过程中，不能随意打断他们的思路或阻止他们自由的表达，应在儿童需要的时候给予恰当的帮助和支持。只有在这样的宽松自由的氛围中，儿童才能在绘画中表达心灵的“真”。

篇9

关键词：浪漫主义；艺术歌曲；汉斯立克自律论；音乐美学思想；二元对立

浪漫主义艺术歌曲与诗有内在的联系，音乐与诗的结合实现情感的升华，这种强调诗化意境的美激发了作曲家在艺术风格上的创新。当时的文坛非常繁荣，形成了浪漫主义思潮。理论纲领是：强调诗人的幻想和想象完全自由、随意而不受任何规则的拘束，浪漫的诗歌是超越于一切现实之上的“纯艺术”，主张对现实采取一种所谓的“浪漫主义暗喻态度”，而表现“自我”是诗歌创作的基本法则。这种纲领也决定了艺术歌曲的内容和内涵。内容多为表现个人的深化的内心情感，注重内在的主观感受。而浪漫主义艺术歌曲的精髓是以诗歌作为歌词，必然，作曲家是在对歌词作出深刻的理解，在作曲家心中产生强烈的共鸣之后才决定将某首诗歌谱成歌曲的。这是一种二度创作的过程，是感情的延续及升华。诗歌与歌曲之间有一个情感作为二者之间的桥梁。并且诗歌谱成歌曲之后突破了诗歌的局限性。诗歌是给具有文学修养的人阅读的，具有一定的狭隘性，而艺术歌曲是由具有文学修养的作曲家将感情传递给大部分人，具有更广阔的情感传递性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的诗作为歌词，用音乐把诗人慨叹爱人离去，对月下孤影黯然神伤的情绪，以及世间知音难觅，孤独的心灵永远漂泊无依的感怀的心情表露出来，舒曼艺术歌曲的情感论美学特征，在上一章的《妇女的爱情与生活》中显而易见，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文学造诣和修养，对诗词的选择更加注重诗词本身的艺术性。使他的歌曲中音乐与诗歌达到水融的程度。此外，与舒伯特相比，他的艺术歌曲更富于激情，感情更加真挚和炽热，相比舒伯特的宁静、均衡、对称的风格有所不同，更加体现出浪漫主义艺术歌曲那种注重音乐情感内容的思想。

一、形式自律论音乐美学思想

自律论认为：“约束着音乐的规律和法则不是来自音乐之外的，而是在其本体中，音乐的本质只能从音响结构中理解，从音乐本体中把握。音乐是一种完全不取决、依附于本体之外因素的艺术。它的内容不是外来的、独立存在于音乐之外的什么东西，既非情感，也非某种符号、比喻、映像、象征、语言。音乐的内容也只能是音乐自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表达。所以音乐完全是自律的。”

这位西方自律论的音乐美学的奠基者非常反对以表现情感为主要内容的他律论音乐美学。占有当时的西方音乐美学界绝对主导地位的他律论音乐美学思想面对汉斯立克提出的自律论音乐美学，不可避免的产生一场大论战。从此，就出现了自律论与他律论二元并存的思想局面。《论音乐的美》一书集中体现了汉斯立克的自律论音乐美学观点。

汉斯立克对于他律论所持的反面观点是：

1.音乐的美不在于情感

他批评他律论情感美学往往只专注于研究音乐中的情感问题，以及认为“音乐的美是能够引起听众心灵上的情感共鸣的”两种观点。认为虽然音乐具有一定影响听者情感的作用，但音乐本身的美与它所引起的情感之间并不没有什么本质上的必然联系，音乐之所以能对人的情感产生影响，是因为人在倾听音乐时需要用感官感受音乐，因为“所有因素都必须通过感官”，而并非情感是音乐本身所固有的美的基础。

2.音乐的内容不是表现情感

音乐的内容不表现明确或不明确的的情感，因为其目的不是为表现情感的，而且音乐本身也不具备表现情感的功能。因此，汉斯立克提出了两个基本理由：一是听众在欣赏音乐时，所获得的诸多情感体验均来自音乐各要素的象征意义，即来自于乐音、节奏、旋律、和声等所代表的事物，而不是来自各个事物本身，对于听众而言，只是移植了自己的主观情感到音乐中。所以，汉斯立克在书中说“我们的确可以用乐音来描绘事物，但要是企图用乐音来描述阳光、鸟鸣、暴风雨等事物在我们心中唤起的‘情感’，那简直是荒谬的。”二是虽然音乐可以表现情感的物理属性，如表现情感的“力度”等，但情感的物理属性只是情感的表象，而并非情感的本质，其本质是抽象的，而“音乐不是表现抽象的概念的” 因此，音乐不能表现情感。

3.反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定

这样人们往往会把音乐美的本身以外的东西当作音乐的美，不可避免地把音乐美与当时的政治、经济、文化等各方面社会背景因素联系起来，并最终错误地把一些本该属于历史范畴的解释认定为音乐美的内容。于是，汉斯立克认为把音乐审美和艺术史结合起来进行研讨，其结果只能算是对音乐的 “历史的理解”，而不能看做纯粹的“审美的判断”。

4.他认为绝对不能把音乐与语言混为一谈

汉斯立克认为语言是他律的，其音响不过是一种手段与符号，常被用来表达与自身毫无关连的其他内容。他说“所有语言规律都是围绕着如何正确运用语言达到表达的目的而进行。”他们本身就是内容：“音乐特有的规律都是围绕着音乐音的独立含义和乐音的美而转动。”

到底怎样的美才是真正的音乐的美？汉斯立克觉得音乐真正的美应该是“一种只为音乐所特有的美。这是一种不需要依附于其他外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美动听的音响之间的巧妙关系，它们的和谐与对抗、追逐与偶合、飞跃与消逝――这些东西以自由的形式展现在我们直观的内心面前，并使大家感到美的愉悦。”这种别具一格的美并非由音乐本体之外的因素所决定，而是由“乐音”这一音乐本身的原始因素造就，它存在于乐音与乐音间的有机组合中，为客观存在的，即使在你不倾听音乐，也仍然客观的存在着。当人们用心倾听音乐的时候，它便以各种感性的方式表现出来，从而能使人们感觉到它的存在。这些感性的形式可以是和声与旋律，也可以是音色与节奏……，它们被用来表达乐思。汉斯立克认为一个完整的乐思就完全能够体现客观的音乐美了，同时实现音乐的目的，不需要作曲家们再用它去表达情感或是思想，因为音乐本身并不具备表现情感或者思想的能力，所以这些都不是音乐的职责。

二、情感论与形式自律论的二元对立

浪漫主义艺术歌曲一个最重要的特点便是极端强调个人主观情感的表现。这种在情感世界中的自我发现、自我表现、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家们的音乐中得到异常强烈的、深刻的表露。从三位具有典型性的作曲家的作品中可以体现出来。所以浪漫主义艺术歌曲的音乐毋庸置疑是对情感的表达，明确表达作曲家内心的感受，音乐中的主人公经常是那些充满丰富想象力和满心渴望的人物，但这一切又总带有某种空想的性质。他们的渴望有时会缺乏明确而具体的目标，因此常将自己陷入一种莫名的焦虑、忧郁、甚至惶惑之中。他们感到生不逢时，音乐中便会出现一些内心苦闷彷徨，又孤芳自赏、甚至愤世嫉俗的形象，时而高亢且热情澎湃，时而又陷入感伤、失望、乃至消沉。这种音乐的全部内容就是对情感的描述，是具有浪漫主义典型的特点的，也深深体现了浪漫主义他律论音乐美学特征。理所当然，在欣赏的时候运用他律论的美学观点，会起到比汉斯立克的形式自律论的美学观点更好的效果。

对于汉斯立克的“反对从艺术史的角度对音乐的美进行界定”的观点，在对浪漫主义艺术歌曲的欣赏中也是行不通的 。这一时期是充满动荡和矛盾的时期，而这一时期的音乐则是反映这种社会生活的镜子，社会的现状从作曲家的音乐中被折射了出来。具体反映出的社会现状是：进步的市民阶层和艺术知识分子同社会现实之间不协调的社会心理以及对现状的不满，要求进一步解放个性，获得更多的精神自由。

浪漫主义艺术歌曲的都是根据文学诗作来谱曲，因而歌词与其他的音乐形式有很大区别，作曲家往往具有深厚的文化修养并对诗词的内容进行深入的了解并精心挑选，再非常凝炼的表达歌词的深邃意境。舒伯特曾说“是歌德的音乐与诗的天才帮助了我的成功。”可以说浪漫主义的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌丰富的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都在着重追求和深化诗词的意蕴和潜在感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。因此，歌词与音乐之间具有不可分割的密切联系。汉斯立克的“语言只不过是一种符号”的观点显然是与艺术歌曲相对立的。

参考文献：

[1]杨俊鹏.浪漫主义艺术歌曲的美学特征[J].天津音乐学报,

2004(3):5.

[2]黎丹.舒伯特艺术歌曲浅析[J].华南理工大学学报,2004(

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[3]韦亦.浅析舒曼艺术歌曲的创作特点[J].甘肃高师学报

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[4]杜蕾.勃拉姆斯艺术歌曲的创作特征[J].音乐天地

2004,(10):12-13.

[5]郭义江.舒曼声乐作品反映出的情感论音乐美学思想研究

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[6]廖耀东.解读汉斯立克《论音乐的美》[J].2003,(4):22-25.

[7]于润洋.音乐史论新稿[M].北京:人民音乐出版社

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[8]郑品乐.简论十九世纪德奥艺术歌曲[J].音乐探索,2005

(1).

[9]黄常虹.诗的音乐,音乐的诗[J].星海音乐学报,2004(4).

篇10

Liu Xin

（延安大学文学院，延安 716000）

（College of Literature and Journalism，Yan'an University，Yan'an 716000，China）

摘要：审美自由是福柯美学思想的核心观念。福柯从古希腊美学思想的研究中发现，审美自由是人的自我塑造的方式。这种审美自由是感性与理性的统一，与理性主义所谓感性与理性统一的审美自由有根本区别。表现在文学活动中，福柯所谓审美自由意味着文学的开放性，即文学书写就是作家自我呵护心灵的方式。

Abstract: The core concept of Foucault's aesthetic ideology is aesthetic freedom. From the research of the ancient Greek aesthetic thought, Foucault found aesthetic freedom is a way of human self-fashioning. This aesthetic freedom is the unity of sensibility and rationality, which is fundamentally different from what rationalism called aesthetic freedom of the unity of sensibility and rationality. What Foucault calls aesthetic freedom, reflected in literature activities, means the openness of the literature, namely literature writing is the way in which writers themselves take good care of soul.

关键词：福柯 美学思想 审美自由

Key words: Foucault；aesthetic ideology；aesthetic freedom

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1006-4311（2011）20-0299-02

0引言

在福柯美学思想中，主体的中心地位已丧失，自我成了语言的印象，终极价值的已毫无意义，文学写作不是对人文精神的终极关怀。然而其在主张扬弃真理和价值的同时，仍传达出审美自由的观念及所怀有的向往之意。

1回眸古希腊美学：审美自由是自我塑造的方式

福柯美学思想中有关个体自我塑造的理论是其审美自由观念的集中表达。他认为，自由欲求的唯一对象是个体自身，自由是人有所欲求，而不受制于诸种事件和表象的爱好，是个体把自身构建为可以让意志极化的对象，“让自身呈现为意志随意的、绝对的和永恒的对象和目的”。[1]而审美自由就是在个体自我选择的意义上，推进个体主体化的自由，即个体生存的审美自由。

这种关于个体生存的审美自由观念，是福柯在对古希腊美学研究的基点上提出的。他发现,古希腊时期，性是古希腊人的生活、道德、伦理的主要表现方式,而自我技术和个体生存的审美自由就在这里得以实践。希腊人的并没有受到外在因素的干预,性的问题在法律规范之外,只受到伦理学的关注。性在那个时期比中世纪和近现代更容易被人接受，因为在宽松、自由的环境下,处于一种活跃、自由的状态,不存在僭越和冒险。但是希腊人并没有滥用这种自由,而是通过自我节制的方式来调控自己的生活。福柯认为，这种对性的节制并不是弗洛伊德所谓压抑性的节制，而是对自由的实践；这种自由所采纳的形式是自我控制，也就是说，在性实践中控制和把握的活动就是一种自由[2]。因此，审美自由是通过作为主动自由的这一控制观念，而实现的一种主动的选择和节制。个体通过这种自我控制而达到的生存方式，是一种积极的自由。可以看出福柯从古希腊吸收来的自由并不是反理性的自由，而是在无限制的状态中进行主动的理性节制的审美自由。虽然这种节制也还是一种控制形式，但它是自我塑造的自由，是对自由的践行，是个人积极的意愿行为，是个人主动的风格化的选择。

2批评理性主义美学：审美自由是感性与理性的统一

正如希腊人对的道德反思是由自由的人在自己的活动中进行道德反思，而不是以各种禁忌的正当性来规划出性自由的边界。由此，福柯认为，生存艺术是自我控制的艺术，是个体自我控制与自我建构的双向互化的审美自由。这在某种程度上是对理性主义在启蒙运动以来所倡导的自由观的颠覆。因此，福柯指出，对基督教来说，只有某些苦行僧的修炼与个人自由相关，中世纪之后这种自由就消亡在了理性主义的王国，个体完全受控于理性的规则，而失去了自我塑造的生存风格。显然，福柯生存美学的审美自由观念，与理性主义的审美自由观念有根本区别。

2.1启蒙运动时期，康德认为，美是不凭借概念而普遍令人愉快的，审美活动不涉及主体的任何利害关系。因而，当主体对审美对象产生愉快的同时，就会感到自己完全是自由的；主体就会自动放弃理性条件作为这种愉快的根据。但是康德同时又强调这种自由要遵从知性的法则，实际上将自由限制在了福柯所反对的认识论的框架之内。正基于此，福柯反驳道：自由“只是‘统治阶级的发明’”。[3]这里福柯指出康德所谓的审美自由实际上只是由理性完全控制的行动。

2.2 席勒提出，人是最丰满的存在和最独立的自由，所以，艺术就是自由的游戏，当艺术品自由地表现自然产品时，艺术作品就是美的。但是他又认为人的发展必须经历三个阶段，“人在他的物质（身体）状态里，只服从自然的力量；在他的审美状态里，他脱掉自然的力量；在他的道德状态里，它控制着自然的力量”[4]。显然席勒继承康德的观点，将自由看作一种感性统一于理性的状态，是人通往理性规范的中间环节，用一种先验的逻辑架构来保证自由的实现。福柯全力反对这种自由观，他说，“永远不会有一个先天性的事物结构来保证自由的运作，只有自由才能保证自由”[5]。

2.3 存在主义美学家萨特认为，“人是自由的，人就是自由”。[6]虽然人的自由是选择的自由，而不是不选择的自由；但是，他认为人是一种被逼迫而又对自己所做的一切负责且将自己推向未来的存在物，所以人的自由是一种被逼状态。其实，从康德到萨特的自由观都建构在主体认识论之上，是对启蒙运动所倡导的人道主义的诠释。为此福柯批评说，根本不存在着任何至高无上的、基础性的主体，存在着某种于所有地方都可以发现的普遍形式的主体。相反，“主体是以一种更自发的方式，通过征服的实践，通过解放或者自由的实践，加以构造出来的。”[7] 可见，福柯并不认为自由是萨特所谓被逼状态中的自由。

3追寻文学书写的开放：审美自由是呵护心灵的方式

在人类日夜兼程地寻觅自由的旅途中，福柯发现，具有审美属的艺术写作正是我们要寻找的通达这一审美自由的途径之一。

3.1 审美自由是主体心灵自我塑造的自由，是在反对为摆脱经济――政治意义上的社会性的束缚而所谓超越性的自由。福柯指出，自由是一种实践，而人的自由绝不能通过意图保证他们的制度和法律而得到保证，这正揭示了几乎所有理性主义所编织的法律和制度都能够被更新的命运。其原因“不在于法律和制度是模棱两可的，而在于‘自由’是必须加以实行的东西”[8]。商业自由是谋利的自由、结党营私的自由、金融组织的自由，这种自由不是使人拥有自己，而是不断地使人疏离自己的本质和自己的世界。它使人迷恋于他人和金钱的纯粹外表，沉溺于不可自拔的感情和为满足的欲望。

3.2 作为文学书写的审美自由，可以使人类通过自我塑造的方式，达到或者说栖居于审美的自由王国。德勒兹对此评论道：“当福柯到达‘主体’的最终主题时，‘主体’最重要的就在于创造生命的新可能性。”[9]诚如德勒兹所言，福柯的审美自由观念表现在文学书写的层面，就是要揭示出作者之死的直接后果，文学获得了开放性，即写作活动成为实现人生自由的方式之一，文学书写就成了在审美之维的一种主体化的自我技术，通过自我控制在艺术活动中实现自我呵护。这并非是满足个体自身的有意识或无意识的愿望，而是一种德行，也是一种自我塑造，其目的就是让个体的生存艺术化，从而获得生存的美学模式。

4结语

不同的学科对自由的内涵有着不同的理解，有所谓经济自由、法律自由、道德自由、审美自由之别；但是我们仍然可以说，在总体上，艺术的有意味形式是人类自由的象征，蕴含着人类对审美自由的渴求。美学之所以孜孜不倦地探究审美自由的出发点和归宿点，全在于对现实的深刻反思中，始终渴求能够诗意地生存，即追寻一条自我呵护的途径，达到永恒的心灵自由。

参考文献：

[1][法]福柯，佘碧平译.主体解释学[M].上海人民出版社,2005：144.

[2][法]福柯，佘碧平译.性经验史[M].上海人民出版社,2000:194.

[3] [法]福柯.尼采、谱系学、历史[M].见杜小镇.福柯集[M].上海远东出版社,2003:147-148.

[4]转引自朱光潜.西方美学史（下卷）[M].人民文学出版社1979: 442.

[5][法]福柯.空间、知识、权力[M].陈志吾译.见包亚明.后现代性与地理学的政治[M].上海教育出版社，2001:7.

[6][法]萨特.存在主义[M].见江怡.后现代经典文选.东方出版社,2004:172.

篇11

【关键词】摄影艺术 审美特征 后现代主义 转向

任何一门艺术的产生和发展都不可避免地受到其所处年代的文艺思潮和艺术理念的冲击与影响，摄影艺术在它创建170多年来经历了从传统摄影艺术向现代主义摄影艺术和后现代主义摄影艺术转向的嬗变过程。

一、传统摄影艺术的审美特征

众所周知，瞬间性是摄影艺术的根本特征。这种艺术特性决定摄影家是在转瞬即逝的刹那间凭借长期积累的艺术直觉和灵感迸发下完成其作品，具有“不可重复性”和“不可更改性”。纪实性是传统摄影艺术的又一审美特征。所谓纪实性，就是忠实、逼真地再现生活中的景物，在使事物保持原样的前提条件下，通过光、色、体来表达作品的深层次意味，与此同时，传统摄影艺术还秉承着“比例”“对称”“对比”“平衡”“节奏”“均衡”等西方古典美学的艺术创作原则，如构图上的“黄金分割”及色彩上的多样化统一、和谐等形式美法则。摄影技术在获得合法的艺术身份后，以古典的形式主义美学原则为宗旨，以唯美主义的审美意蕴为创作目标。唯美主义就是主张艺术应当表现人类的美好理想和愿望，是展现宏大人文叙事的艺术手段，而丑陋、残缺、病态、畸形等形象是应为艺术所摒弃和诟病的。

二、现代摄影艺术的审美特征

20世纪上半叶，西方文化领域出现了“现代主义文化思潮”，其主要宗旨是反对理性主义思想对人类自由精神的束缚，认为理性主义所描绘的人类伊甸园如同水中月一样是虚幻的，理性主义所宣扬的秩序和规范都是虚假的真理，是束缚人的自由的绳索。在现代主义文化思潮的冲击下，西方社会出现了同古典主义艺术背道而驰的艺术创作观念和姿态，即用所谓的“现代主义美学和艺术思潮”来抵制传统的艺术规范和评价标准。

摄影艺术在现代主义文化思潮的影响下，对古典美学所奉行的美学原则进行了大胆的颠覆和反叛，认为和谐只是虚假的谎言，而不和谐才是世界的本来面目。因此，现代主义摄影采用那些不和谐的、反“形式美”的素材通过人为的变形、歪曲、夸张而创造出反审美规律的艺术形象，以此把“丑”引进了“美”的艺术领域之中，由此促进了现代主义摄影艺术的产生。现代主义摄影反对古典主义的创作手法，例如用超广角的鱼眼镜头等将现实的形象加以夸张地艺术处理，由此改变客观事物形态结构，使摄影作品呈现一种特殊的寓意。

三、摄影艺术的后现代主义转向

所谓的“后现代”就是指“现代”之后的意思。后现代主义的特征主要有三个方面：1.坚持“消解权威”和怀疑的批判精神。2.否定二元对立及“去中心”的思维策略。3.强调复杂性、多元化的思维模式。

后现代主义的理念对于文学、艺术的影响不言而喻，后现代摄影艺术充分表现出了作为后现代思潮文化思潮中的“反本质”和“去中心”的性质。其在技术上的表现方式主要有三种：

（一）解构与象征的手法

在后现代语境中，“解构”的另一层含义就是荒谬，是指主体在创作过程中不断地呈现出无中心性的游离状态，渴望在无休止的追寻中因耗尽能量而满足的那种感受，它的主题往往是运用象征和夸张的手法所表现的隐晦的形象。美国20世纪60年代著名摄影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他运用解构的创作思维，使摄影作品透射出象征、变形、夸张、抽象的荒诞艺术意味，《豆荚上漂浮的树》就是其作品的典范。

（二）反理性拼贴的手法

后现代主义社会是一个发展迅猛、信息覆盖量超过以往任何时代的社会。为使人们的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直观、更平面的表达方式。因此，在后现代的代表性作品中，我们可以观察到选取生活中常见的消费品图像作为拼贴的主要元素。同时，后现代主义摄影艺术具有随意性的特征。随意性是指将风格迥异的现有图像进行任意拼贴，从风格上来看是多种元素并列组合而成，从而使摄影作品有一种杂乱无章的效果，体现出中心性的特质，由此观察到摄影作品令人难以捕捉的艺术内涵，促使欣赏者的审美意愿极大地增强。《到底是什么东西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普艺术之父”之称的理查德·汉密尔顿的创作，便是这类作品中的上乘佳作。

（三）戏仿运用的手法

“戏仿”主要的创作主旨在于，它将曾经人们所耳熟能详的经典作品做出大胆的叛逆与摒弃，凭作者的主观判断呈现其中往往被忽视的现象，剥去经典神圣的外衣，使它们更加世俗化和大众化。美国女摄影家辛迪·雪曼的《历史肖像》以绘画史中的经典画作为戏仿对象，在这些系列作品中，她把自己塑造成35位古典画作中的肖像人物，并以反讽的态度重新解读美术史中的经典人物。

作为一种世界性的文化思潮、思想观念和理解当今社会文化趋向的方式，后现代主义以一种新的视角和思维方式来观察和解释世界，正在世界范围内日益引起人们的注意。从客观上讲，后后现代哲学思维运用于艺术问题的研究，提出了不少颇有启发意义的审美观，对当前审美文化观念产生了一定的影响，摄影艺术领域也不例外，因而在当今摄影艺术领域内出现了反传统、颠覆经典的创作技法不足为怪。

参考文献：

[1]章光和.复制真实——后现代摄影创作构思系统之论述与实践[M].中国台北：田园城市（出版），2000.

[2]河清.现代与后现代——西方艺术文化小史[M].杭州：中国美术学院出版社，2004.

[3]王治河.后现代主义辞典[M].北京：中央编译出版社，2004.

[4]邱志杰.摄影之后的摄影[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[5]顾铮.世界摄影史[M].杭州：浙江摄影出版社，2006.

篇12

关键词康德美学分期经验主义情感

中图分类号：B83-05文献标识码：ADOI：10.16400/j.cnki.kjdks.2019.06.072

对于康德美学思想的分析，国内外学者已经做了大量的研究。到目前为止，康德美学思想发展的道路问题学界的研究并没有形成大体一致的观点，但关于康德美学思想的发展并不是一个单一的向度而是在不同的时期有不同的表现，这一认识上学界的观点是一致的。

1康德美学思想的分期

从学术研究的总方向来看，在康德美学思想研究道路上的分歧主要在于大多数学者对康德美学思想的梳理并不是从康德美学思想发展的内在逻辑上进行深度分析梳理的，而只是停留在康德哲学发展的层面上对康德美学的发展进行哲学框架下的嵌套，以此把康德在哲学上的划分方法套用到康德美学的发展上来，所以在大多数学者的简单划分下，康德美学便分为“前批判期”和“批判期”。从严格的学术角度来讲，美学作为康德区别于哲学的独立学科，应该有着康德美学独特的内在发展脉络。在本文中，我们对康德美学思想发展的考察，主要是从康德美学自身发展的内在线索来进行分析的。通过分析我们发现康德美学发展经历了经验美学时期、先验美学时期和经验人类学美学时期，并且在这三个发展时期中，先验美学时期是康德美学思想发展的最为重要的时期。需要说明的是，虽然康德美学思想的精华主要集中在先验美学时期，但我们不可妄断说经验美学时期与经验人类学时期不重要，因为思想的发展从来就不是一蹴而就的，一种思想的发展必然是建立在前一种思想的基础之上。同样，康德经验美学时期的思想是康德先验美学时期思想发展的前提和基础，而经验人类学时期的思想就是先验美学时期在经验领域中的进一步展开。

2康德美学思想的转向

2.1经验主义美学

接下来我们分析康德在经验美学时期的思想，并梳理出康德由经验美学时期过渡到先验美学时期的内在线索，由于经验人类学时期康德的美学思想主要集中在《实用人类学》这本书中，并且这一时期的思想与本文所要阐述的思想关系不大，所以在这里就不进行单独的分析了。关于康德美学思想的分期学者曹俊峰先生认为，经验人类学时期的美学思想是康德美学时期的过渡时期，具体来讲就是康德从先驗美学时期向经验人类学时期的过渡。对于曹俊峰先生的划分我不太赞同。学界的普遍观点是把康德的哲学思想分为两个时期即“前批判期”与“批判期”，因而把对康德哲学的划分方法也用到康德美学的划分上来，进而康德美学思想时期的划分也分为“前批判期”与“批判期”，而且不同的时期有不同的代表著作。《对美感和崇高感的观察》认为是康德“前批判期”的代表性著作；《判断力批判》认为是康德“批判期”的代表性著作。学者曹俊峰认为在康德美学分期的“前批判期”与“批判期”之间，还应当有一个“人类学时期”的过渡阶段，而且这一过渡阶段的美学代表性著作是《实用人类学》。按照学者曹俊峰先生的划分来看，康德美学的分期首先应该是经验美学时期；其次是人类学美学时期；最后是先验美学时期。客观的来讲，这种划分方法比前面的分期方法有了很大的进步，但由于这种分期方法仍然受到康德哲学分期方法的影响，而没有从康德美学自身发展的特点来进行分期，所以仍然不是康德美学合理的分期方法。从康德美学发展的整体上来看，经验美学时期是康德美学时期发展的初期阶段，在这一时期康德美学思想的发展主要是在经验现象界对批判哲学原理的进一步运用。《实用人类学》就是康德在这一时期的代表著作，但是不能把《实用人类学》中康德所阐述的观点放在批判期之前，因为这样是缺乏说服力的。我们对康德美学思想的分期必须以康德美学内在的发展逻辑为依据，例如《判断力批判》虽然是康德批判时期的著作，但由于这部著作是为先验建构的人类学服务的，因而我们说《判断力批判》是康德对先验人类学成果的总结。在康德美学研究的初期，康德是运用经验观察描述的方法来进行美学探究的，故这一时期通常叫做经验美学时期。康德先验时期的到来是得益于目的论的发现，康德把鉴赏判断运用到了先验哲学的体系之内。而在《实用人类学》这一著作中，应该是康德的人类学时期，因为康德在这一时期的思想是对先验原理的经验的应用。在这里我们可以看出，关于康德美学如何分期的问题是比较复杂的，因为康德美学思想在发展过程中经验与先验是互相交织的。不过即使这样，我们仍可以通过对康德美学思想发展内在逻辑的遵循来寻求康德美学思想发展的大致历程即首先是不具备普遍性的必然性的经验，其次是先验，最后是具有先验的原理为保证同时也具有普遍必然性的经验，因而以此为依据康德美学的分期可以划分为经验美学、先验人类学美学及经验人类学美学时期。

2.2情感脉络的美学影响

《对美感和崇高感的观察》这部作品是康德早期重要的美学思想著作，其实从严格的美学角度来讲，这部作品并不是一部美学著作，因为在这部著作中康德只不过是从经验的角度和心理学的层面对优美和崇高进行了美学范畴的探讨而已。而从内容的方面来说，康德在这里主要是以人类的情感问题来论述优美和崇高的，因而这种推理不具有严格的学术性，这也与康德所处的时代有关，所以要对这部著作进行较为清楚地认知，我们就需要回到康德所处的时代以充分了解那个时代的美学发展以及对康德美学思想的影响。通过考察我们发现，在康德所处的时代，有巨大影响的是英国经验派美学思想与德国理性派美学思想。其中，鲍姆加通作为德国理性派美学的创立者，他们这一派认为知、情、意是人心理活动的三个方面，所以针对这三个心理方面也应该分别有三门不同的学科来进行研究。鲍姆加通认为应该以逻辑学来研究人心理活动的“知”；用伦理学来研究人心理活动的“意”；而对“情”的研究也应该用一门独立的专门学科进行研究，鲍姆加通提出对“情”研究的学科用美学来定义。在鲍姆加通的著作《美学》的开篇中他就指出“美学是感性认识的科学”。[1]其实就“情”本身而言，它是一种较为低级的感性认识能力，但在鲍姆加通看来这种低级的感性认识能力也需要作为一种专门的学科来研究，因为如果不进行专门的研究，感性就不具有相对独立的地位，因而鲍姆加通将把感性认识作为研究对象的学科赋予了美学的称谓。后来美学就成了一门与哲学、伦理学、逻辑学等同等独立的学科。其实鲍姆加通等人对美学的建立把“美是感性认识的完善”作为标志的一种认识论意义上的美学，而且鲍姆加通等人认为这种感性认识的外衣里必然包裹着对理性的认识，或者说这一种意义下的感性认识的内核是理性的，所以他们所追求的美学的最终目标仍是对认识的一种完善，而我们知道完善就是理性追求的目标。与德国理性派美学不同的是英国经验派美学把人关于审美的意识作为研究对象，而且这种研究是从主体人的生理与心理经验出发的，对此英国的经验派美学提出了关于想象、美感、审美趣味等问题。他们通过对主体生理与心理两方面的把握来揭示出关于审美的结构与特征，进而来把握审美的活动规律，从而开创出一种审美研究的新局面。值得肯定的是英国经验派在这一时期也取得了关于审美研究的一系列重大成果，例如：培根“诗涉及想象的提出”；以霍布斯和洛克为代表的观念联想律的建立；休谟美在主观论的观点以及博克对美感和崇高感从主体生理与心理方面进行的揭示等等。在这里我们尤其要肯定的是他们对“趣味”问题的提出，这在当时的欧洲来讲其影响是巨大的。所以在这样的背景情况下我们再来拜读《对美感和崇高感的观察》就会发现，这本著作可以堪称“趣味”美学的典范。在这部著作中，我们看不到康德运用理性美学的痕迹，这说明了康德不是从先验的原理来著述的，而遵循的是经验主义美学分析和观察的方法，因而我们说康德在写作《对美感和崇高感的观察》时运用的是经验的观察和积累。

那么，作为康德前批判时期经验主义美学思想的代表性著作的《对美感和崇高感的观察》主要阐述了什么呢？首先，这本书从研究方法上来看，采用的是英国经验主义观察的方法。“主要是以观察者而不是以哲学家的眼光来考察”[2]而这种方法所倡导的就是从主体的生理与心理角度来对美学的问题进行阐述的，这样一来就对“美的本质”问题得不到解决，所以说在这种经验方法的考察下，就不能把“美”和“崇高”看成是人的情感能力而进行先验的研究，也就更不能提出反思判断力的概念。从《对美感和崇高感的观察》的内容上来看，其所阐述的观点和经验主义的美学观点也极为相似。在第一章开篇就论述到，人们对快乐与烦恼的感受取决于每个个体固有的情感。而这句话也主要是说，审美作为主体的一种情感，但不同的主体具有不同的情感能力，而且主体的这种情感能力是以潜在的方式来存在的，对这种能力的激发需要外物的刺激。人类对于审美的情感与简单的不同，人类的情感是一种“精细的情感”，而对这种细腻的情感进行划分就可分为“美感和崇高感”，为此康德也对这种划分进行了诗一般的描述“崇高和美都能引起，但两种的性质不同。崇高的中含有恐怖、惊异的成分，美的则是单纯的令人欢悦畅快的。”[3]康德这些思想的来源很可能出自于博克，同时这些思想又与康德在《判断力批判》中关于“美和崇高”的规定基本相同。在对美感和崇高感进行完区分之后，康德又将崇高分为恐怖的崇高、高贵的崇高与华丽的崇高这三类。所以我们说，在《对美感和崇高感的观察中》第一章已经将全书的问题总起的阐述清楚了，剩下的三章只不过是这些观点的应用而已。从康德对这些经验材料的阐述中我们也可以看出，康德对美学的研究是从主体的情感出发的，而不是从客体的美进行阐述的，所以在这里我们也可以清楚地感受到康德的美学思路和英国的经验主义美学是同一个思路。因为英国的经验主义美学注重的就是从主体的生理和心理的角度进行研究，所以这也再一次证明了康德美学的经验主义性质。最后，我们从《对美感和崇高感的观察》的研究目标进行探究，在这一时期康德对于美学研究的主要目标是，把理性主义的美学研究角度纳入经验实证的美学研究轨道，但是由于经验实证的方法始终停留在主体生理和心理的经验观察层面，因而这样的分析必然是狭隘的。所以我们说，康德没有把审美的情感和主体生理、心理上的情感区分开来，进而就不能把握住“无目的的合目的性”的审美情感，也就领略不到这种情感所带来的精神愉悦，同时也就无法认识到审美情感“主观普遍性”的特殊本质，也就不可能对审美的中介性质进行预见。

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关键词：西方美学；思潮；冲击

中图分类号：B83-09 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0049-02

在西方的近代美学分为英美美学与欧陆美学。西方美学思潮以自己独特的理论主张，创造性的提出和回答了一系列新的美学问题，实现了美学的近代转型。西方近代美学思潮充分注重人的理性，以人的理性作为美学的构建基础与衡量标准，充分的体现出来以人为本的精神，具有鲜明的时代特色。随着近代哲学认识论的发展，美学思潮中开始出现经验主义和理性主义两种倾向的对立，并由此形成了西方近代美学发展的基本线索。

一、新世纪西方美学思潮概述

西方近代哲学的始祖――培根与笛卡尔是西方近代美学的奠基者。在他们的影响下，西方美学得到很大发展，形成了不同的美学思潮、倾向以及派别。各个美学思潮、倾向和派别在争鸣中相互影响着。各个美学思潮从各自的角度对美学的基本问题进行研究和探索，极大地丰富了西方的美学思想，完善了西方美学理论体系。17世纪新古典主义文艺潮流代表了当时欧洲文艺最高的水平，它对欧洲文艺的发展产生了深远的影响。新古典主义美学思潮是17世纪欧洲最引人瞩目的美学思潮，它主张个人利益服从国家的整体利益，宣扬理性至上，视为文艺创作的最高标准。新古典美学主义同新古典文艺的实践是一样的，新古典美学思想也是在法国专制王权的影响下、在笛卡尔的唯理主义哲学的基础上形成与发展的。其主要的代表人物是高乃依和布瓦洛。高乃依作为法国新古典主义戏剧美学思想的创始人，对悲剧的社会功用和目的、悲剧和悲剧体裁、悲剧理论的净化说和“三一律”等问题都做出了总结性解释。布瓦洛发展了新古典主义思想，是法国新古典主义美学思想集大成者。布瓦洛的代表作《诗的艺术》被称之为新古典主义的法典。该作品从理性出发，对新古典主义文艺的衡量标准、创作原则、体裁类别以及作家的修养等都进行了全面论述和总结。法国古典美学具有保守性，主要体现在美学中一定程度上反映着封建宫廷贵族的审美趣味和文艺思想，同时也具有进步性，主要表现在一定程度上反映了文艺的新的要求。

20世纪的西方美学大致可以分为两个分支，即英美美学与欧陆美学，英美美学又分为分析美学和实用美学，分析美学主要是指从前期到后期维特根斯坦影响的美学，实用美学是指从自然主义到实用主义到新自然主义再到新实用主义美学。欧陆美学主要内容有现象学、西方、结构主义、精神分析四部分。现象学是指西方人文学科中所运用的现象学原则和方法的体系；西方是指一种反对列宁主义但又自称是的思潮；精神分析主要是指弗洛伊德的精神分析理论；结构主义是一种具有许多不同变化的概括研究方法。进入新世纪之后，美学流派都根据自身需要不断演进，如2005年出版的《牛津美学手册》中在“美学未来的发展方向”的栏目中总共列出了11个大方向，包括女性美学、环境美学、比较美学等，而新时期的美学，随着生态型美学与推知美学的出现掀起了新的思潮，二者共同否定了西方近代以来美学基础原则。

从美学的整体形势来看，推知美学与新世纪初形成的生态型―生活型―身体性美学虽然在追求上存在差别，但是这两类美学发展的潮流形成了优势互补，并且二者都具有反人类中心主义倾向，都从宇宙整体和万物平等的观点来思考问题，都否定了西方近代以来的实验室型的划界思维。

二、新世纪西方美学思潮对西方美学的冲击

新世纪的美学思潮主要是生态型―生活型―身体美学。在近代的西方美学中，鲍姆加登与康德主要靠区分原则让情感与意志区分开来。在美学领域，美就是对感性加以完善，并对情感加以具体化。生活中处处存在美，但是这些美都具有一定的功利性，不具有纯粹的美，要获得纯粹的美必须与一定的功利性的美拉开距离。艺术正是这种无功利性的美，是形式的专门化，是人为了美而创造出来的，情感的完美化体现出来的是审美经验，审美经验的外化体现出来的是艺术，因此，审美经验即美感的理论化。划界原则具有一定的科学性，它认为要想更好地了解一个新事物，必须把研究对象放到实验室里去研究，把该事物与其他事物分割开来，进行系统的研究，得出事物的本质。美从概念知识区分可以定义为一种划界，划界即把一事物与他事物区别开来，并且对该事物用美的眼光进行分析。正是因为划界，研究者才能够在生活与社会中挖掘出美，艺术美也正是在这种划界过程中得到理论说明。生态型美学主要反对用艺术美学的方式去看待自然，但生活型美学却反对用艺术美学的方式看待生活。生态型的美学认为，如果用艺术美学的方式看待自然，会把自然外观之美与内在的本质和概念区分开来，它割裂了自然外观与内在本质的关系。生活型美学不同于生态型美学，它关注的是消费社会，具体包括日常的生活的衣食住行和穿衣打扮。在日常的生活领域，所有的美学形式与生活具体内容是紧密相关的，但是这里的美感不是静止不动的而是根据生活的需要不断提出的。新世纪美学思潮对近代美学的否定对西方美学的整体演进产生了巨大的影响与冲击。虽然这种冲击不是对美学基本原则的否定，但这种否定与美学原则之间产生的一种张力。新世纪西方美学思潮的形成，与西方美学与非西方美学的差有关，它是不同美学相互碰撞之下产生的美学观。总体来讲，生态型―生活型―身体美学已经对西方美学原则产生了前所未有的冲击，其影响也是不容忽视的。

三、新世纪西方美学对中国美学的影响

西方美学与中国美学存在很大不同，原因在于，西方美学主要是由区分和划界原则建立起来的，而中国美学主要是由交汇原则和关联原则建立起来的。经济的全球化带来西方文学的全球化，作为西方现代最主要文艺形式美学以自己的优势地位在全球迅速传播，中国也不例外。中国有着五千年的文明史，这也是为什么中国的美学能够发展良好的原因之所在。改革开放后，中国的国际地位日益上升，中国美学虽然起步较晚，但取得的成就是有目共睹的，中国美学一直具有独立的发展地位。世界美学发展会推动中国美学的发展，同时中国美学的发展也影响着世界美学的发展。中国美学的开拓者和奠基人是王国维，王国维中国美学成就融汇古今，是打通中西的大师。此外，、梁启超对中国美学的贡献也是有目共睹的，他们学贯中西，在一定的意义上奠定了中国现代美学的新基础。近代以来，中国的现代美学大体上可以分为三个方向：一是朱光潜，他是西方美学在中国发展的代表，朱光潜先后在英国与法国留学，通过对西方美学的研究而对中国美学的发展做出了贡献。解放后，朱光潜在批判唯心主义美学思想的基础上提出了美是主客观辩证统一的美学观点，认为美必须以客观事物作为条件。二是以宗白华为代表的中国传统美学思想家。宗白华先生是中国现代美学理论的奠基者，宗白华的美学思想主要源自于中国古典哲学思想，与老庄思想、《周易》、佛学有密切的关系。著名的哲学家冯友兰曾说：“在中国，真正构成美学体系的当属宗白华，是他把中西美学思想融会贯通的。”宗白华对中西美学的比较研究始终根植于对中国文化，着力弘扬了中国文化的美学精髓、中国艺术的独特价值，其中对中西方艺术表现的审美差异特征的研究，是20世纪中国美学史上最具理论系统性和理论独创性的。三是以蔡仪和李泽厚为代表的美学流派，蔡仪和李泽厚的美学观念承接的是苏联美学体系。蔡仪作为一位中国内地较有成就的美学家，其美学思想大致形成于上世纪40年代。蔡仪的美学思想是中国化的美学的重要组成部分，也是中国现代美学的有机组成部分，其形成与发展过程都体现了中国现代美学的曲折探索历程，并为建构中国美学做出了不可磨灭的历史贡献。李泽厚登上美学舞台之初，主要是为了批判朱光潜，李泽厚帅先肯定了实践对审美主体与审美对象的主体地位。

无论何种美学，都是在借鉴和自身的发展中成长起来的，中国的美学的思潮主体是关联交汇美学。西方近代美学的主流是区分―划界美学，因此，新世纪美学对近代以来区分―划界美学的否定，具有石破天惊的效果。关联交汇美学是中国美学的主流，因此，生态型―生活型―身体美学进入中国后产生的影响，主要体现在美学流派的丰富上。中国在西方美学思潮的影响下，生态型美学与身体型美学发展顺利，而生活型美学则引起较大的争论。在美学的发展中，区分―划界美学与交汇―关联美学之间存在着本质关系，因此在达到一定的关节点时，必然会引起一定的变化。

参考文献：

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论文关键词：建筑理论 动态过程 建筑文化 建筑风格 预应力混凝土结构

回顾建筑发展史，建筑理论在社会文化艺术发展中，往往显示出滞后性，是其他哲学艺术文化等杂交”的产物。这可能是由于建筑要综合解决功能技术艺术环境以及社会问题等，因而建筑理论必然充满着矛盾，I’II~D复杂性。从历史中，我们不难体会到每个时期作品风格，如何反映当时人们的观念例如，文艺复兴时期．先后有阿尔伯特

为什么建筑的现代主义形成于19世纪20年代，中心在德国呢7第一次世界大战后，德国作为战败国，物资匮乏，通货膨胀．房屋紧缺，为大家盖房子是紧迫任务，勒·柯布西耶高呼住宅是居住的机器，建筑现代主义就是带上这具体的时代烙印。他强调实用、经济，希望用新材料、新技术加快建造速度，降低造价。马斯洛提出的人的需求分五个渐进的层次，首先是生理的需求，吃住是第一位的。当然，这里也注重艺术，但艺术必须同实用、经济、新技术统一起来．装饰有罪的说法容易被采纳。理性知识不断积累，人们进而抛弃了所有其他思维方式。这样与工业文明相对应的现代主义应运而生了，正如文艺复兴时期．把古典文艺看得很高，工业社会把现代技术看得很高，引起一些人的崇拜心理。在思想中，一种重要思潮叫做技术主义或者技术至上主义，这样现代主义就成了当时社会的主流。

现代英国著名建筑史学家N·佩夫斯在一本著作的前言中写到建筑并不是材料和功能的产物，而是变革时代的精神的产物。正是这种时代精神渗透了它的社会生活，它的宗教，它的学术和它的艺术之中……现代建筑运动也不是因为钢筋骨架和预应力混凝土结构而发生，它们都产生于一种它所要求的精神“佩夫斯在这段话中割断了建筑与材料及功能的关系不妥．但从一个侧面说明了一个时代的精神渗透于它的社会生活、它的宗教、它的学术和它的艺术中去现代主义的文化思潮为现代主义建筑作了相当充分的思想和心理准备。

当人们开始接受理性建筑世界观，深信它将创造更高的生活的标准，为之欢呼雀跃的时候，实际面临的却是一个忧心忡忡的社会，一个不知去向的社会拥挤不堪的城市和进一步扩大的贫富差异，使人们开始反思理性主义正如马斯洛原理提出人在满足基本生理安全要求之后，有更高的精神要求，建筑远非仅仅为人类提供庇护，更重要的是表达人类社会和精神境界。换句话说，理性思维已经束缚了我们很久，我们应该探索更多的途径去理解人类的存在。理性主义过分强调理性市场经济资本变成惟一的普遍标准社会价值被忽视，或仅仅被视为增加市场资本价值的手段。 　回顾历史，战后时期存在主义在世界许多地区广为流传，它对此后西方文学艺术的影响十分深远。从世界是荒谬的这基本观点出发，存在主义的文艺作品着重表现荒诞混乱、不连贯性，无意义性、虚无、中突无序等，这些也是存在主义文学艺术作品的表现方法和存在主义美学的特征。这些思想或多或少地冲击着建筑理论。1966年文丘里发表了