对生命美学的理解精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇对生命美学的理解，期待它们能激发您的灵感。

篇1

[关键词]迟子建作品 生态美学 特征

生态学来源于生物生态学，是对生态问题的研究的一门全球性学科。当今社会，生态学已经广泛的与文化、哲学、美学联系在一起，从而引起人们对生态问题的研究和关注，并且引起激烈的讨论。虽然美学界对生态学的研究正处于起步阶段，但是已经形成了生态美学，作为一门多学科的综合性应用学科，它的理论指导是生态的世界观和生态的文化观，是一种对学术的创新。生态美学具有生态美，具有自然美，具有技术美，具有功能美。将人类的生产和生活与生态环境关系协调化，使人类社会与生态环境和谐相处，最终达到天人合一的境界。著名作家迟子建的作品中就充斥着生态美学的观点与理念，让读者在对迟子建作品的品读中，被其作品的生态美学所深深吸引。

一、 迟子建作品中生态美学的生命之美

生态美学作为一门综合类的学科，更加注重对人类所处的生态系统的观察，将人的生命作为前提条件，以生命系统的关联和运动作为出发点。可见，生命观是生态美学的理论基础点。这也是迟子建的文学作品中为什么如此关注生命的根本原因，迟子建作品中对生命的的关注主要表现在其作品中死亡意识的流露。作为一名杰出的文学创作者，迟子建作品对生命的关注表现出常人难以企及的清醒、深刻。在迟子建的代表作《死亡的气息》中，她用充满诗意的语言向人们陈述这一严肃深沉的话题。其中“死亡一旦饥饿了，它便张开血盆大口劫掠人”这一句在迟子建的笔下将死亡形象生动地表现了出来，让原本抽象的死亡不在那么抽象，让读者可以深深地体会到死亡的具体含义和内容，可见，迟子建对死亡的深刻理解，这得益于迟子建的生活经历，她经历了丧父的痛苦之后，就对死亡的理解更加深刻，正是对死亡的深刻理解，使得迟子建在对生命的描写时，游刃有余，并且在文学作品中对生命的描写更加注重对生命的生态美的表述，让原本惊悚的死亡表达得如此之“美”。

二、 迟子建作品中生态美学的自然之美

迟子建出生在黑龙江漠河，从小就对自然拥有男性难以比拟的敏感性，正如在接受采访中说：“我想我若生为男性，也许不会成为作家，因为男性往往对大自然不够敏感，而我却恰恰对大自然无比钟情，才创作了无数人生的感慨和遐想，正是自然之美支撑着我的艺术世界。”可见，迟子建对自然的热爱，并且尽最大努力融入到自然之中。同时，迟子建对自然的理解绝不是局限在单纯的自然世界，而是一种可以像人一样呼吸，像人一样有情感，像人一样拥有灵性的事物。这也变成了迟子建文学作品中人物命运的栖息地。在迟子建文学作品中往往流露着一种独特的意识追求，这种意识表现在对大自然的亲近，与自然融为一体，对心灵自由的追求，让生命获得其独特意义的存在形式。迟子建作品所要表现的人物就是那种能将自己生命与大自然结合在一起的角色，让其生命充满自然之美，用自然之美来升华情感，用自然的澄明烛光，将人自身的劣根性过滤，让人达到一种自身的完善，让人类始终保持对人性的真诚祝福，保持对美好的不断呼唤。自然是自由原始的，自然之美在很大程度上展现了生命的本质和人类的欲望追求，在迟子建的文学作品中，对自然界的描述可以让读者在充分理解文章更深层次思想的同时，感受到字里行间的自然生态美，净化心灵。

三、 迟子建作品中生态美学的精神之美

精神世界是人类所独自拥有的，在人与人之间的交往过程的审美关系是生态美学的重要课题。人与社会的关系可以具象到人与人之间相处的关系好坏，具体到迟子建的文学作品中，对生态美学的精神世界的表述可以具体到人们对幸福的追求。迟子建对幸福的界定，更大程度上是一种对精神世界的追求，对人类而言，幸福应该是源自人类心灵的自由和快乐，与外在的物质世界是没有必然联系的，正如她的《热鸟》中对少年赵雷离家出走以及感情变迁的描写中，更能了解到迟子建对幸福的理解，以及迟子建的精神世界，她对精神世界美好的追求与向往。在迟子建的作品中我们可以意识到人与人互动性的重要性，人与人良好的互动关系往往可以实现对幸福的追求，达到精神世界的满足。

结语：

迟子建的文学作品对生态美学的描写是深刻和引人发省的。正是迟子建对生态美学的关注，表现了人们对完整、幸福生活的追求。让我们找一个惬意的环境，慢慢的品读迟子建作品的生态之美，重拾对美好幸福生活的追求。

参考文献

[1]郭力.有关死亡的另一种表述——论迟子建创作中的死亡意识[J].文艺评论，2010-02-15

篇2

【关键词】：生态时代；自然美学

中图分类号：N91 文献标识码：A文章编号：1997-0668（2008）061077-03

90年代中期以来，美学界关于自然美的讨论有许多值得注意的进展，其中最突出的表现就是生态美学的勃兴。但是，这种新的学科形态，在为自然美研究带来机遇的同时，也带来了一些问题。比如，生态美学以生态美为研究对象，表现出强烈的将自然美取而代之的企图；甚至在某些人眼里，生态美的出现就意味着自然美作为一个美学概念的死亡。与此相关，随着生态美学的出现，景观美学、环境美学也逐渐成为美学界关注的热点，甚至进一步衍生出自然生态学美学、景观生态学美学、环境生态学美学等更为复杂的学科划分。面对理论界这种状况，我想如下的问题是不得不考虑的：这些新兴学科是否具有理论的合法性；自然美作为一个更为经典的概念，它和这些学科形态之间具有怎样的相互关联？以此为背景，有没有重建一种新型自然美理论的可能性？

一、生态美学与新自然美学

从目前情况看，当代美学对自然的重新认识和发现，主要得益于生态美学。而生态美学之所以能为自然美研究提供助力，则在于它对自然的本质有新的界定。比较言之，传统自然美理论建立在西方近代机械自然论的基础之上，人的活跃与物的死寂、人的主动与物的被动，是使审美活动成为可能的前提。但按照现代生态学的观点，自然不但是有机的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高级生命形态甚至是有美感的。这样，自然就不仅仅是客体，而且有可能跃升为主体；自然美，就不单是指自然物的感性外观，而且指向其内在的生命本质。这种生命本质，使自然美有了独立存在、自我完成的可能性。

生态美学对自然生命本质的肯定，为自然美研究提供了全新的理论背景。但是，我们能否据此认为生态美可以取代自然美，或者说，对自然生态属性的深度认知是否已使自然美成为一个可以被悬置的概念。回答是否定的。1866年，德国生物学家恩施特?海克尔第一次提出了建构生态学的设想。他认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，生态学是研究这种关系的学科。从这种关于生态学的定位可以看出，它强调自然的生命属性，但其落脚点却不是具体的自然对象，而是自然物之间的有机整体性和相互关联性。就美学的学科特性而言，无论生命本性还是事物的相互关联性，都很难直接成为美学问题。这是因为，这门学科自从被鲍姆加通命名为感性学以来，它的一个最基本的规定就是必须指向具体对象，人的审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行。从这个角度看生态，它与其说是美学研究的新对象，还不如说是一种看待事物的新观念。它在“显象”方面的先天不足使其在成为美学问题时遇到了难以克服的困难。这种困难正是中国当代生态美学研究长期停留在“玄学化”层面的原因，也是当代西方学者研究生态哲学、生态伦理学，甚至生态政治学，却很少涉及生态美学的原因。

生态美学所遇到的“显象”的困难，使我们有足够的理由对它的合法性提出质疑。但同时必须申明的是，这并不能减损它在当代自然美讨论中的重大意义。如前所言，这种讨论为重新认识自然确立了一个新的哲学起点。正是有了这一点，传统死寂的自然才有了独立的审美价值，才会因内在生命的充盈而成为活的形象。李泽厚在80年代初曾经指出：“就美的本质说，自然美是美的难题。”这是讲，自然由于内在生命本质的阙如，必须等待着“人化”才能成为美；而自然一旦人化，所谓的自然美也就不再属于自然本身，而成了一种社会性的东西。这样，自然美的存在虽然对普通人来讲是一个自明的常识，但在理论上它是否存在却成了一个大问题。在这种背景下，当现代生态学将生命属性赋予自然，也就等于赋予了自然独立自在的审美本质。由此，自然美在传统美学背景下无法独立自存的难题，也就在生态美学语境中被有效破解了。

一方面，生态美学因为“显象”问题而让人质疑它的合法性，另一方面，它又为自然美研究提供了新的背景。从这种特点看，能不能为生态补形象，将是决定它能否成为美学问题的关键。事实上，在日常经验，甚至包括一些严肃的学术讨论中，人们对生态美学的这种局限性是有清醒认识的。比如，我们谈生态，往往会进一步具体化为生态景观或生态环境。在西方，虽然直接谈生态美学的少之又少，但景观生态学美学和环境生态学美学却被广泛使用。这提示人们，生态美学，只有更具体地与景观、环境这些感性的范畴联系在一起，或者说，只有自然的生命本质外化为感性形象，它才能成为真正的美学形态。

那么，生态美学如何与景观美学、环境美学建构关系？或者说，这三者是以怎样的结构共同形成了对自然美的整体认识。关于这一问题，我们可以通过对生态、景观、环境这三个概念的分析找到答案。首先，生态是自然事物的生命状态。它虽然不一定显现为具体的审美形象，但却为自然美提供了本质规定。其次，景观：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。也就是说，景观美学与生态美学不同，它关注的是自然生命为人的视知觉呈现的外在形象。第三，环境，从词性看，它是自然对人的环绕，是以人为中心所形成的人与自然关系的境域，具有鲜明的为人所用的属性。通过这种分析可以看出，当代自然美研究中使用的这些关键词以及由此衍生的学科形态，具有内在的逻辑秩序和结构，即：生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。由此也可以看到，当代美学虽然在理论的分化中产生了生态美学、景观美学和环境美学，但这三种“美学”却有一个共同的指向，即：建立在生态自然观基础上的新自然美学。

二、新自然美学对自然美理论的重建

新自然美学是重构自然美理论的一个设想。从以上分析可以看出，自然作为生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基础上的自然审美观失去了理论意义；自然美向生态、景观、环境三个维度的展开，则拓展了自然美研究的理论空间。那么，这种建立在生态学背景下的自然美，会对传统美学理论做出哪些修正呢，下面择要论之：

首先，关于自然美的定义：按照传统，自然美是指自然界中自然物的美。这一定义，对生态学时代的自然美同样适用，但到底什么才是“自然物的美”，新与旧的解释却大大不同。在传统意义上，由于自然内在生命的缺失，所谓“自然物的美”就不在自然本身，而在人的观照和意义的赋予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及内容。但在现代生态学的语境中，由于自然对象拥有独立自在的审美本质，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同时，由于这种生命本质构成了自然美的内容，所以自然美就不仅在于形式外观，而是内容与形式的有机统一。

其次，关于自然美的价值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的审美价值高于艺术及其他人工制品。比较言之，传统的自然美，往往被视为荒蛮的存在，或者因没有充分体现人的本质力量而被边缘化。但新的自然观意味着，它将从审美价值的边缘走入中心―――它“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美品格，“万类霜天竞自由”的审美视界，代表了美的最高理想。而作为“第二自然”的艺术及其他人工制品，则由于来自人对自然的复制和摹仿，与美的本真状态隔了一层，是第二性的。

第三，关于美的历史：在传统美学的视野中，由于自然美依托人而存在，所以人类的历史永远早于美的历史。但是，现代生物学和生态学的发现却一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高级动物也有美感。甚至植物对生存环境的选择也有“互赏”的因素在起作用。据此，用人的历史去限定自然美的历史就是独断的，美的历史更可能与自然生命的历史相始终。

篇3

一、“范式”引起的思考

美学在中国，曾经是一个显学，从上世纪80年代后就开启风气之先，成为了中国学界之立独行，勇于改革的一门学科。虽然时至今日，美学已经逐渐有淡出学界的视野，但我们从美学的发展的历史之中回顾这一学科，会发现美学所经历的一场场深有影响的对话。而这些美学对话已经不仅仅的限在这一学科的内部，而是一个时代学界理论范式的转换与创新。

为此，不妨把目光转向了范式理论。范式，是托马斯·库恩提出的术语：

指一个特定的时间的特定科学实践者普遍具有的一套假设，它构建一种更大的理论或者观点（比如，牛顿物理学、爱因斯坦物理学）。在社会科学中，这个词语具有很类似的意义。（比如说，在人类学领域，进化论和功能论都是人类学范式。）[1]

按照库恩所说，范式是在其中包含了许多小理论的大理论。当小理论已经不再具有了世界意义，那么危机就会出现，这样的危机最后会导致某种范式的倾覆，或者作为一个特别的个案，合并到更新更大的范式之中。

我们的话题由此而进入——从“范式”的转变过程来看待“生态美学”的出现。

二、实践美学与生命美学之论争

中国美学界自从60年代起，就一直是以实践美学为主导。可以说，实践美学是我国2o世纪五六十年代和七八十年代两次美学大讨论的重要成果，标志着那时期我国美学的发展水平，而即便在当前仍有其价值。但它也不可避免地带有机械唯物论和传统认识论的时代局限。

而80年代末期90年代初，学界受西方存在主义，生命哲学的影响，产生了以生命哲学为基础的生命美学。生命美学的提出，是“实践美学”理论范式在发展过程中一个新的成果。生命美学的探索之路开始于对实践美学的质疑和批判。潘知常、封孝伦、范藻等学者在肯定实践美学成就的同时对实践美学存在的问题提出了质疑。这些质疑点直指实践美学范式的要害所在，从研究对象，逻辑起点，思维方式三方面揭示出实践美学范式遮蔽的问题：

（1）研究对象。潘知常认为关于美学的研究对象，在美学研究中始终未能解决。美学研究明确确立的研究对象有美、美感或审美关系，但不论是以美为研究对象．以美感为研究对象，还是以审美关系为研究对象，都是以一个外在于人的对象作为研究对象，因而都是以人类自身的生命活动的遮蔽和消解为代价。这样，也就最终地确定了一种对美学的理解方式和对话方式：以理解物的方式去理解美学．以与物对话的方式去与美学对话。而美是审美活动的产物，美只相对于审美活动而存在，只存在于审美活动中。“美是自由的境界”。[2]

（2）逻辑起点。实践美学认为应从实践活动人手研究美、美感或审美关系，提出“美是人质力量的对象化”等命题。生命美学认为应从人的生命活动人手去研究审美活动。封孝伦认为，实践美学忽略了实践的前提：人类的生存。[3]

（3）美学研究的思维方式。潘知常对包括实践美学在内的中国美学研究的思维方式进行了审查，发现美学研究一开始走在一条错误的道路上，即固执地从主客二分的角度出发，来提出所有的美学问题。他认为，主客关系并不是人与世界关系的全部．只是人类以知识论作为阐释框架时所界定的世界，侧重的是人与世界之间的外在关系以及对于世界的必然性的领域的把握。在这种主客关系之中根本没有真正的美学问题．真正的美学问题在侧重对于人类与世界的内在关系以及对于世界的超必然性的领域的把握的超主客关系之中。从主客关系出发来研究美学将使人在世界之外思考，忽视了人类自身。这样的美学将是“无根

转贴于

的美学”、“冷冰冰的美学”。[4]

而张弘对二元对立的思维方式造成的传统美学的困境也进行了分析，指出实践美学以这种思维方式审视美学无法摆脱困境，他以人与世界同一的存在一元论拒斥心、物二元对立，以存在论差异原则区分美的事物与美的存在，力主“存在论美学”。

在梳理中我们发现，潘知常从人的生命活动人手侧重于对美学研究中心审美活动的分析，而封孝伦则紧紧抓住生命来建构体系，对生命美学的认识应是把他们作为整体来认识。作为整体，封孝伦对生命哲学作了较完备的阐述，使生命美学有了一个很好的哲学基础。潘知常的分析则切中美学之为美学的根本问题。同时．他们对美学中的重要问题如美学的思维方式、自由问题等作了重新阐释。将他们的理论进行整合。生命美学带来了思维与话语的双重变革。毋庸置疑，这是一种美学新的范式的变革，当新的理论范式出现后，它所带来的对中国美学的建设性的意义是重大的。

总结生命美学的出现的历程，从对实践美学的批判、对另谋新路的尝试，带来美学研究在20世纪90年代的多元化。需要注意的是。这一时期借鉴更多的西方理论是现象学、存在主义等。更多从胡塞尔、海德格尔，哈马贝斯那里吸取理论资源。以主体间性理论、存在美学、此在分析来看待世界；同时与中国传统美学中的天人合一观、与古典美学对生命的关注对自由的向往相结合来阐释美学。中国生命美学作为多元化美学观念中的一种，正是在这样的背景下开始了自己的探索之路。

三、后现代的范式——生态美学

如果说，生命美学的出现，是在中国美学界面对的，更多是建国后留下的传统思维的禁锢，是在中国改革开放的语境。那么，二十一世纪初，生态美学出现的语境，面对的是消费社会，全球化的语境，面对着的是现代性的困境。在二十一世纪语境中，美学界更多心系于整个人类中越来越窘迫的命运，现实越来越强大的压力。

曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我国生态美学研究》[5]一文中，指出了生态美学对实践美学的继承与超越。

生态美学从坚持唯物实践观的多重角度继承了实践美学，但也超越了实践美学。其超越之处是：(1)由美的实体性到关系性的超越。实践美学力主美的客观性，而生态美学却将美看作人与自然之间的一种生态审美关系，从而将其带入有机整体的新的境界；(2)由主体性到主体间性的超越。实践美学特别张扬人的主体力量，将美看作“人的主体性的最终成果”，而生态美学却将主体性发展到主体问性，强调人与自然的“平等共生”；(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的亲和与自然的部分“复魅”的超越。实践美学完全将自然美归结为社会实践中自然的“人化”和“祛魅”。而生态美学却承认自然美中自然的应有价值，进行部分的“复魅”，主要是恢复自然的神圣性、部分的神秘性和潜在的审美性。[6]

从曾先生的文章，可以很清晰地把握，生态美学这一新的理论范式带来的建设性意义。它对存在论的继承，对实践美学的批判，进一步回应了现实所给出的严峻问题。从现实的环境问题，到人的主体问题，从人与自然相互关系到人自身生存和存在的问题，生态美学已经脱离旧有的理论范式的限制，走出了一个新的方向。而这个方向是具有很强人文意识，现实的关怀感的。

四、共生——生态美学的理论与价值维度

接上所述，其实生态美学要面对的问题是可以简单地简化为三个关系——人与自然，人与自我，人与社会的关系——的解决。这三大关系是后现代问题的一大核心点，特别是在全球化，消费主义流行的语境里。而生态美学给出的理论维度究竟是如何回答了这些难题呢？转贴于

生态美学有一个很高价值尺度——共生。将共生作为一种美学的价值尺度和理论维度，王尔勃先生旗帜鲜明地提出了这一观点。[7]“共生”(symbiosis)原是一个生物学术语，指两种不同的生物生活在一起，相依生存，对彼此都有利。它是由德国植物病理学家安东·豆·培里于1879年提出的，培里在非常广泛的意义上把“不同生物一起生活”称之为“共生”。国内外学者都已指出，文化多样性是建立在生物多样性基础之上的。“多样共生”既是生物物种之间的一种互利关系，那就也可以成为人与人之间以及人与自然之间相互依存、和谐统一的关系。

在进入后主体性哲学时代，人们并没有否定主体性的意义，而是主张通过“主体间性”完成对主体性的建构和补充。从胡塞尔、海德格尔到哈贝马斯，这种意向越来越清楚。生态哲学作为后主体性时代的哲学，是对主体性哲学的发展与扬弃，但它决不是对人的主体性的背离与倒退。否定“人类中心主义”是要纠正人类的片面性，而不是放弃认识世界、改造并调节世界这一“自然之子”的责任与使命，更不是否认“自然向人生成”的宇宙进程。

从后现代话语的多声部而言，单一的声音是独语，是霸权。这是不和谐的，并不利于发展。在今天，边缘与中心不断在掀起了一场场对话。边缘对中心的解构不是要确立另一个中心，而是要保持对话。正如，身在中国边缘地区——岭南成为关注的重点。这种关注不是中心居高临下的姿态去看待与中心相异的他者所在，而是岭南地区自己发出声音。这个声音是由一大批偏居西南一隅，具有文化自觉的学者所发出的。特别是广西民族大学文学院一大批学者们，他们从关注自身的地域文化，地方传统出发，发扬了岭南文化特有的兼容性，吸纳性，发出另一种声音，使后现代多声部的语义场里真正显示出特有的生命力，达到了互补和谐。黄秉生教授从壮族审美文化研究中总结出了，民族生态的审美范式——依生，竞生，共生。黄教授这三大理论范式，对于生态美学，生态文化的理论视野作出高屋建瓴式的总结[8]。袁鼎生老师溶合了生态学，哲学，美学，明确提出了“生态场”，拓展了生态美学的研究空间，他更是致力于建立一个严谨的，庞大的生态美学的体系，为当今日益为工业文明所困顿所挤压的人类社会探寻人类的出路。[9]张泽忠老师植根于自身侗民族的文化土壤，从侗族的歌舞，侗族的建筑，从哲学，美学，人类学等交叉学科中去探究了侗民族文化“元语言”，探究了侗民族自身的文化时空秩序，生存伦理智慧，使一个边缘的民族的文化在当今世界发出了独特的声音，让世界领略了多元文化之中来自边缘，他者的诗意盎然的文化。[10]这正是后现代精神的启示，从多元中求“共生”，讲究华夏文化的“和而不同”的精神向度。

简言之，文化应该通过主体间性、通过交往使得主体性在和谐的状态中得以实现，这正是“共生”向我们启示的根本的价值理想。

篇4

关键词：多角度 文学审美 教育性

文学作品取材于生活，也表现了生活；塑造了人物，表现了人性：这是文学作品的特点，也是文学作品的意义。怎样做人？怎样做事？怎样面对生活？文学作品中，有很多值得我们思考的审美教育性问题。下面，笔者将从以下不同的视角进行探析。

一.文学审美性之美学视角――掌握理解美的形态与价值

文学是美学的内容之一。随着社会的发展和生活的变化以及文明的不断进步，文学和美学的学科边缘在不断变化。审美的重要特点之一就是审美趋于泛化，种类繁多的文学作品，丰富多彩的表现形式，成为了美学良好的载体，无处不在地表现着美学。优美、自然主义，如朱自清的《春》；崇高，自由，浪漫，诗词，如《梦游天姥吟留别》；悲惨，沉思，小说，如《狂人》；丑陋，荒诞，批判主义，如《悲惨世界》……这些丰富多彩的表型形式、作品风格中，处处揭示着美的价值，或正面，或反面，或歌颂，或批判。是对人性的教育，是对人格的教育，是对伟大和崇高的歌颂，是对丑陋的反思，是对黑暗的批判……

二.文学审美教育性之教育视角――塑造优秀人格

文学是对生活的再现，是对人的再现。文学教育的实质是对人的全面和谐发展的培养。加强文学审美教育，意义重大。

文学审美的价值的教育功能主要包括以下几个方面：学会做人，以较高的行为标准要求自己，培养认真负责的态度；学会做事，形成高尚的价值观；学会认知，塑造完整的人格。文学审美教育性的突出特点就是具有深刻思想性的同时还具有浓厚的人文性，富有感染力。在陶冶情操和树立积极的人生观和价值观方面有着良好的效果。读屈原的《离骚》让人涌现无限的爱国之情，读《论语》会积极思考自己的所言、所做、所为。正是这些文学审美教育活动，潜移默化中影响着我们，也塑造着我们。

三.文学审美教育性之心理学视角――感受审美体验，把握人生社会

文学审美教育性活动具有一定心理学的基础。加德纳的八种智能结构中，六种与审美有关。艺术心理学则很好地说明了审美的心理体验过程，很好的一个例子就是“诗中有画，画中有诗”。文学作品中，很多描绘通感的词语来源于人们生活中十分常见和熟悉的表达方式。宋代词人王安石的“春风又绿江南岸”，一个简简单单的“绿”将春回大地，一片生机盎然的景象非常灵动地表现给读者，极大地增强了作品的表现力，给读者以极大的美学体验。

文学审美教育性是情感的教育。分为两个层次，第一层次是感性审美情感，主要是在认识审美活动过程中得以体现。体会艺术家将自然情感经过处理和提升之后的以丰富多彩的形式表现的具有符号性质的审美情感。第二个层次就是文学作品中所表现的更深层次的理性道德情感，诸如善良，勇敢，崇高，伟大等。文天祥的《过零丁洋》所表现的爱国情怀让人动容与佩服和尊敬。美只有与善结合，才是真正的美，也只有体会到了这种美才是真正的体会美。高尚的道德需要与美好的情感相结合。

四.文学审美教育性之生命学视角――理解生命的价值和意义

学作品中塑造着形形人物，他们有着各自的性格和各自的命运，但是都可以归纳为两类：或从正面进行歌颂，例如《钢铁是怎样炼成的》，或从反面进行批判，例如《巴黎圣母院》和《双城记》。尽管角度不同，但是都给读者以思考，思考生命。我们应该敬畏生命，敬畏生命的奇迹，敬畏生命的价值。文学作品中生命意义的教育，给我们震撼，让我们更加理解什么是生命的意义，什么是生命的价值。

五.文学审美教育性之语言学视角――理解文学语言，体会文学意蕴

文学语言是读者进入文学审美世界的方法与途径，是文学得以表现的载体。文学语言具有传情达意的功能。不仅仅如此，文学语言还具有象声的特点，具有音乐美，节奏鲜明，朗朗上口，唐诗宋词就是很好的例子。

篇5

一、生命化音乐课程与教学的本质

对于音乐课程而言,由于音乐艺术是以声音作为基本表现手段,以情感为主要表现内容,通过表演在时间中展开,最终诉诸人听觉的艺术形式。所以笔者认为,音乐课程本质在于通过音乐基础知识以及相关技能的学习,通过对音乐的情感体验,提高音乐欣赏能力和音乐修养。生命化音乐课程的本质就在于激发音乐课程内在的生命气息和生命激情,还音乐课程以生命的本真状态(追求自由、超越功利、体现和谐、凸显个性、富于创造和充盈情感)。相对于一般的课程来说,生命化音乐课程更强调对音乐知识的内在理解而不是简单记忆,知识的学习指向对音乐的领悟、体验以及审美能力的生成。生命化音乐课程更重视经验、体验以及活动,更强调审美的主体性。

对于音乐教学而言,笔者认为,根本不存在所谓真理性的教学的本质、规律,即使存在,在教学研究中试图再现教学的本质或规律也是不可能的,因为任何研究者都是以某种“先入之见”为出发点来进行教学研究的。因此,对生命化音乐教学本质的探索是艰难的,也很难说其本质是什么或不是什么,但是基于对教学原理的理解,我们还是可以从生命的角度对生命化音乐教学实质进行一些必要的认识。音乐教学是一种生命活动,同时又是获得生命价值或意义的手段或途径。不同类型、不同水平的教学,导致人所获得的生命意义与价值是不同的。生命化音乐教学的提出主要是针对音乐教学对于人的生命地位和作用被忽视,音乐教学实践中工具理性主义泛滥,割裂了主体的生命体验,片面强调知识技能,忽视音乐创作、音乐文化常识,音乐教育模式化和形式化严重,忽视灵活性和创造性的现状而言的。因此,笔者认为,生命化音乐教学在本质上可以理解为以主体的生命为基点和最终归宿,通过对音乐的学习和感受增进情感的发展和审美能力的发展,凸显生命灵性的活动。

将“生命化”引入音乐学科教育,解读生命化音乐课程与教学的本质和特征,其意义不在于将“生命化”作为方法和条件对于音乐学科课程与教学的工具性意义,而是将“生命化”作为教学的方法和追求的终极目标。在此前提下研究生命化音乐课程与教学,一方面能更好地揭示生命化对于“人”的存在与发展的本体性意义,从而更好地接近教育的本质;另一方面,以生命教育为基础研究当前我国在新课改这一背景下音乐课程与教学中存在的问题,突破以往研究方法的局限,具有一定的理论探索性。而且,将“生命化”引入音乐学科教育研究领域,以“生命化”作为音乐学科课程与教学体系重构的动力和途径,追寻“生命化”所蕴含着丰富的意义,对于打破音乐课程与教学研究的封闭、乏味以及引导音乐学科教育实践的意义建构具有很高的价值。

二、生命化音乐课程与教学的特征

基于以上对于音乐课程与教学本质的认识,从生命的角度对生命化音乐教学的特征进行必要的描述是可能的,通过对生命化音乐教育特征的描述,以期对生命化音乐教育有一个外在的认识,从而有利于我们在现实中更大程度上践行生命化的音乐教学。

(一)审美性

费尔库什尼说过:“音乐应该有生命。它来自对原作正确的、恰到好处的演奏。只有当钢琴家给乐谱注入生命,你才能感受到作品的力和美。”①给乐谱注入生命,是他奉行的至高美学原则和诊释理念。音乐教学是审美教育的重要途径之一,也是审美教育实施的基本手段和载体。审美性是生命化音乐教学的基本特征之一。德国美学家席勒认为,“美对我们是一种对象,因为思索是我们感受到美的条件。但是,美同时又是我们主体的一种状态,情感是我们获得美的观念的条件。美是形式,我们可以关照它,同时,美又是生命,因为我们可以感知它”②。美是客观与主观的统一,是合规律和合目的的统一,是人的一种内在需要的反映。在这个意义上说,人类审美活动是人的生命的需要,审美追求是人对生命的追求,审美体验是人对生命的体验。席勒认为:“如果要把人变为理性的人,唯一的途径就是先使他成为审美的人。”③生命化音乐课程与教学的审美性决定了在教学过程中,必须以审美为核心。从教学内容的确定,到教学形式、教学方法的!择;从教师的语言表达,到作品的范唱、范奏;从师生的衣着仪式,到教学环境的布置,都应当体现审美的特点,使学生在美的,陶和愉悦之中,感受人生的真谛,成为道德美好、情操高尚、心灵纯洁的人。

(二)思想性

生命化的音乐课程与教学强调以情感人,以美育人,以思想提升人,这是任何一种其它教育方式都不能比拟的。它对陶冶学生的情操,提高学生素质,丰富学生的情感和净化学生的心灵起着积极的促进作用。但音乐教学如果忽略了思想教育,而只是纯艺术地从音乐的角度来启发学生进行审美活动,则不能达到对作品的完整理解,收不到良好的教学效果。因此充分挖掘教材的思想因素,在教学中注意艺术与思想相结合,潜移默化地把思想挖掘融入音乐教学当中,就显得尤为重要。音乐是反映社会生活,表达人们思想感情的艺术形式。音乐作品不论大小都有一定的思想性。人是精神的存在,不会只满足于简单的生理需求,而是去追寻生命的意义,生命化音乐课程与教学要充分利用音乐的艺术魅力,达到艺术性与思想性的完整统一,处理好教学与育人的关系,结合教学内容!择适当的教学方式、方法,让学生感受到美的,陶的同时,得到良好的思想启迪,以达到陶冶情操、净化心灵、完善人格、升华思想的完美境界。

(三)情感性

情感是生命化音乐的灵魂,是信息传递的催化剂。积极的情感因素不仅有益于认知因素的发展,其本身也是音乐教学的目标之一。由于音乐直接抒发人的内心情感,这种情感活动灵活、准确、细腻,是主观情感的审美体验。所以,音乐能够以真挚、生动、深刻的感情去拨动人的心弦,以主体的生命为基点,以音乐艺术为媒介,以审美为核心的生命化音乐教育最具有情感性的特征。由于音乐课程与教学是以情感培养为主要目的,以美的形式向人们传递情感,所以,最容易被人们所接受。由于音乐是对于人类文明和人类情感的高度集中、升华和概括,它能够使受教育者情感更丰富、深厚、宽泛。另外,由于在音乐教学中,情感体验大多不带个人功利性,因而它可以净化人的心灵,使人的思想达到最高境界。总之,音乐教育处处离不开情绪唤醒、主观感受与体验,离不开情感层面及其活动。它的一切活动,核心在于情。从这个意义上说,生命化音乐教育是一种审美情感教育。

(四)愉悦性

愉悦性是指音乐引起的创造者和欣赏者主观精神状态上的一种喜悦、愉快的体验和感情。音乐的愉悦性来自音乐对人的生理的适应,来自音乐对人的心理要求的满足。《乐记》说:“夫乐者乐也,人情之所不能免也。”就是讲音乐可以使人得到快乐,满足愉悦情感的需要。嵇康把音乐给人的愉悦比作“美色”:“妙音感人,犹美公惑志”;④亚里士多德认为,“音乐在本质上是令人愉快的。”⑤追求快乐和愉悦是生命的本真表现,音乐教学中的愉悦性可以构成一种审美的本质力量,恰恰是生命化音乐教学的这种愉悦性,使学生在轻松课堂氛围中放松自己的心灵,自始至终充满着激情,保持着愉快的心情参与教学活动,从而激发学生的学习兴趣。这种“快乐式”的教学,可以赋予音乐教育强大的生命力。“美育在最高层次上就是要造就一种自由、愉悦的审美世界,这种审美愉悦超越了物质世界的实在性,超越了既定的世俗规范,是一种澄明透彻的心境。”⑥

(五)文化性

生命化的音乐最直接和深刻地反映了人的生命存在状态和人的生命活动内蕴。卡西尔认为,“艺术是生命的动态形式”⑦。苏姗・朗格认为,“艺术结构与生命结构有相似之处,这使艺术品成为一种生命形式”⑧。从生命意义上来认识音乐,不失为对音乐本质的一种最高抽象。音乐并非仅仅是一门知识,一项技巧,而是人性的存在方式、表达方式,是人际交流的重要渠道,具有文化的普适性。音乐艺术是人类文明的结晶,是人类文化的重要载体,其本身也是人类文化的一个重要的方面。如孔子教育理论中的“志于适,据于德,依于仁,游于艺”等都体现了中国传统文化中“乐教”的思想。可以说,将深厚的“乐教”传统衍生为“美育”思想,是我国音乐教育行为的基本出发点。⑨文化有诸多的形态和表现形式,但音乐艺术作为文化的一种形态却最能反映人的生命本质。尤其在现代社会状态下的音乐艺术,作为一种普遍的文化现象与文化存在,成为人类基本的生活形态,成为人类生活最直接的感受形式和最真实的感性要求。当今的专业音乐创作打破了风格权威,讲求自我个性的展现;许多作曲家都从文化出发,运用自己谙熟的富有特色的音乐语言进行创作,力求使创作成为“自我”心灵的最自然的流露,成为某种文化的特性“表达”⑩。现代音乐艺术的这种演变规律表明,生命化音乐艺术不再是一种虚构的存在,也不再是一种抽象的形式,而是成为人类渴望感性满足,并追求精神超越的理想的文化空间。

①谢颖.给音乐注入生命――鲁道夫・费尔库什尼[J].音乐爱好者,2008,(4),28.

②?眼德?演席勒,徐恒译.美育书简?眼M?演.中国文联出版公司,1984,103.

③曹延华、许自强.美学与美育?眼M?演.高等教育出版社,1997,13.

④吉联抗.嵇康・声无哀乐论?眼M?演.人民音乐出版社,1982,50.

⑤北京大学哲学系美学教研室编.西方美学家论美和美感?眼M?演.商务印书馆,1982,107.

⑥冯建军.生命与教育?眼M?演.教育科学出版社,2004,240.

⑦刘纲纪.现代西方美学?眼M?演.湖北人民出版社,1993,292.

⑧[美]苏珊・朗格,刘大基等译.情感与形式?眼M?演.中国社会科学出版社,1986,147.

⑨程兴旺.现代音乐反思与追问[J].人民音乐,2008,(2),19.

篇6

关键词：生命教育；对话；生命美学

【中图分类号]G633.3

古典诗文教学在中学语文教学中占有重要的地位，深入挖掘中学古典诗文教学中的生命教育意蕴，将极大地提高学生的人文精神，启发与引导下一代的生命感悟。

一、解读新课标视角下的古典诗文中蕴涵的生命教育理论

《普通高中语文课程标准（实验稿）》（以下简称为新课标）明确地指出：“工具性与人文性的统一，是语文课程的基本特点”，强调教师应该“把进一步提高学生的语文素养……为终身学习和有个性的发展奠定基础”作为课堂教学的目标，把情感态度价值观的培养与知识的传授放在了同等重要的地位。积极倡导自主、合作、探究的学习方式，使学生成为课堂的主体，在教师的引导下主动参与教学，实现个体生命的自主性和创造性培养。新课标提出“改变课程内容繁、难、偏、旧和偏重书本知识的现状……关注学生的学习兴趣和经验”，突出课程学习内容与学生生活间的联系，强调了生命个体的成长，强调了珍爱生命、善待生命的理念。新课标改革以“为了每一位学生的发展”为出发点，对诗歌教学从课程目标、课程内容、课程实施、课程评价等方面赋予了古典诗文教学更多的生命人文关怀。

由此，观照新课标理念下的古典诗文教学，应当是以古典诗文为文本的阅读教学，它以师生与古人的三方对话交流为主，引导学生进行诗意的探究，使学生在感受诗歌的节奏之美、情感之美、意境之美的同时，把握诗歌的丰富内涵，获得富有个性的创造性理解，与诗歌世界达成情感的共鸣、心灵的沟通。

二、生命间的对话――古典诗文教学的和谐之美

中学语文古典诗文教学是阅读教学中的教学重点之一，新课标明确指出：“阅读教学是学生、教师、教材编者、文本（作者）之间的多重对话，是思维碰撞和心灵交流的动态过程。”对话教学与古典诗文存在着天然的联系，对话教学中开放融洽的多元教学情境，激发了学生对作品展开鉴赏的兴趣；教学中引导学生通过自由的想象和联想，实现对作品的开放性解读，使诗歌涵义有新的发现，为古典诗文教学的顺利完成、提供了最好的途径。

对话教学是师生双方在彼此平等、彼此倾听、彼此接纳的基础上，达到双方交流情感、提升境界的一种教学状态。对话教学的主体是师生，即以古典诗文阅读为媒介，个体生命体展开生命间的对话，通过理解与交流，在诗歌丰富的灵动的语境中体会对话的内容。通过对话教学，实现个体生命的精神相遇和碰撞，进行个体生命人生意义的建构，从古典诗文中汲取精神内涵，培养个体生命积极向上的生活态度。

古典诗文教学中的对话有三种形态：一是教学主体与课程文本的对话；二是教学主体与教学主体的对话，如师生、生生间的对话；三是教学主体的自我对话，包含学生的自我对话和教师的自我对话。从生命教育的高度来看，古典诗文教学中的对话主体应该包涵三方：教师生命体、学生生命体、古人生命体。通过三方对话，可体会古人的人生追求和伟襟，理解作品所展现的社会理想和积极的人生态度，通过作品的形象和意境产生感情的共鸣，充分激发对自然、社会和人生的深入思考。

三、古典诗文的生命美学对学生健康人格的陶冶作用

古典诗文是来自远古的生命吟唱，它凝结了古人对生命的思索，如庄子的“逍遥游”，孔夫子的“逝者如斯夫”的感慨，《周易》所谓“生生之谓易”的思考，都从不同角度体现了古人对生命的探索，体现出生命美学意识的萌芽。

在进行古典诗文的对话教学之时，教师首先要注意引导学生的阅读情感，使学生带着和诗词相应的情绪色彩进入审美学习。只有静下心来，浸染于诗人的情愫中，才能把握生命的律动，接受古典诗文传递出的生命美学意蕴。其次，教师应充分激发学生的想象力，引导学生“不仅要睁开眼睛看文字，更要在想象中睁开眼睛看由文字触发而构成的画面。”通过想象，使学生在美的熏陶下，不断提升审美意识和审美情趣。再次，教师进行诗歌解读，应注重对诗歌作品的多元解读，使学生通过优秀文化的浸染，使学生树立健康人格。

四、结语

中学语文古典诗文教学中的生命教育具有重要意义，这是融入了生命之美的教育。它捍卫生命的尊严，激发生命的潜能，提升生命的品质，实现生命的价值。文学作品中的古典诗文是我们中华民族的优秀典范之作，通过对文学作品的审美欣赏进行生命教育乃是一种行之有效的方法，通过教师对文本的解读，使阅读主体与阅读文本对话，达到精神的愉悦和共鸣，让学生领悟到那些优秀作品的文字背后涌动着的生命的热流，体会在那些音韵优美的吟诵中潜藏对人生状态的终极关怀，从而学会热爱生命、热爱自然、拥抱生命、体悟人生。

参考文献：

[1]教育部.《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》.北京师范大学出版社，2001.

[2]教育部.《普通高中语文课程标准（实验）》.人民教育出版社，2003.

[3]钟启泉，张华等.《为了中华民族的复兴，为了每位学生的发展―（基础教育课程改革纲要（试行）>解读》.上海：华东师范大学出版社，2001.

[3]教育部.《关于开展基础教育新课程师资培训工作的意见》，2001.

[4]教育部.《关于进一步加强基础教育新课程师资培训工作的指导意见》，2001.

[5]新课程研究课题组.《新课程与教师角色转变》[C].北京：教育科学出版社，2001.

[7]王尚文.《语文教育学导论》[M].武汉：湖北教育出版社，1994.

[8]王尚文.《语文教学对话论》[M].浙江教育出版社，2004年2月第1版.

篇7

关于《美学散步》读后感范文   在现代社会中，美或许已经在大众口中成了一种印象和一种肤浅的面相。这就使得今天的美学研究变得尤为复杂，让人们感到困扰。如果我们将范围再缩小到有着数千年审美历史的中国，美学研究者面临的困境就更大，诸如数千年的审美传统，相对感性和飞扬生动的审美特点，正在涌入的纷纭繁杂的西方美学理论、通俗文化和大众趣味的日益繁荣等等。这些都使得我们不得不在美学研究，或者说美学学习中举步维艰，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那场美学大讨论，想到了朱光潜和李泽厚。而我的观念中，对于中国审美实践和中国的审美思想，主观和客观的截然分开是极不合适的。只要看看中国的园林艺术、书法，想想中国美学中“气”、“无”等概念就会明白了。宗先生的《美学散步》开头就说：“散步是自由自在，无拘无束的行动”，将这句话作为论文的开头，本身就是一个启示，足以让我们想见其人、其文、其思想捧《美学散步》以入美学之门。

  宗先生的《美学散步》以生动的语言、精到的分析勾勒了中国美学思想史的大致脉络，深刻挖掘了中国美学的思想的独到之处和中国美学中对“美”的独特看法。

  首先，宗先生对于中国美学思想史的勾勒主要体现在《中国美学史中重要问题的初步探索》、《论〈世说新语〉和晋人的美》、《唐人诗歌中所表现的民族精神》三篇文章中。

  《中国美学史中重要问题的初步探索》主要梳理了中国美学史早期思想以及由之而来的中国美学思想的苗头。他提出不仅仅从语言成果上，而且“应该结合古代的工艺品、美术品来研究”。于是，他不仅从文学成果上来论证自己的观点，而且更主要的从画论和图案美上来论证。他指出，先秦，甚至在汉代美学的特点主要是“雕缋满眼”的美，只是其中有了中国美学主要特点的苗头。一方面，他讲述了楚国装饰图案、楚辞、汉赋、雕刻的凝重或古朴；另一方面，也花费了大量的篇幅介绍“鹤莲方壶”的飞扬姿态和《考工记》中在乐器制造过程中的虚实响应。在宗先生的眼中，先秦和两汉时期是中国美学的准备期，虽然还没有成熟的形成自己独特的特点，但很多方面已经显示了萌芽。

  《论〈世说新语〉和晋人的美》这篇文章主要论述了魏晋时期的文化风气和美学实践的特点。最后，宗先生将论述的重点集中在晋人的美上。认为那是“全时代的最高峰”。那对于生命的热情、风神俱佳的艺术心灵、往来于山水之间的虚灵胸襟——自由而解放、待人接物的真诚，都深深的吸引了宗先生，也启发了一代又一代的心灵向往，对后世的美学实践和美学思想产生了很大的影响。关于这一点，从他关于中国美学特点的论述中可略窥一二。无论是讲中国的空间意识时将其最早形

  成和定型放在中国山水画的成熟上，还是将中国艺术意境说成是“植根于一个活跃的、至动而有韵律的心灵”，都是将中国美学的形成和奠基期放在魏晋时代。山水画的成熟正是在魏晋时期，宗先生说：“晋代是中国山水情绪开始和发达时代”；而那活跃的、至动的心灵也是在魏晋时代才出现的。魏晋时代可说是中国美学形成和奠基的时代了。正如宗先生自己说的，“魏晋六朝是一转变的关键，划分为两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想。”

  其实，《唐人诗歌中所表现的民族精神》只是宗先生举出的一个标示。在这篇文章中，宗先生并没有涉及到具体美学思想的论述，只是论及了唐代的诗歌，并将之作为中国民族诗歌的成熟期。同样，诗歌作为美学实践中的重要方面，在宗先生的眼中，中国美学在魏晋六朝以后就走向了成熟和发展的道路。这一观点在其他的一些零星论述中说的非常清楚。

  通过具体的论述，宗先生深刻挖掘了中国美学的特点和精神，并且将这种艺术美学精神贯穿在自己的具体论述中。这种特点主要是意境论，这种意境论又深深的植根在中国的哲学思想中，深深地和中国的宇宙观和空间感受相结合。意境论主张艺术、美是对自然世界的组织，并且不仅是自然物质世界的表现，更重要的是体现了生命的丰富和飞扬，人生的超然境界。这是《美学散步》的核心所在。他的这些思想表现在一系列的文章中，主要体现在全书的第一部分。

  在宗先生看来，意境是中国艺术或美学中最代表性的追求与境界，它深深的植根于中国的哲学和空间意识中，并且在长期的发展中形成了一个境界的两个互相融通的两面：充实和空灵。他把意境作为艺术之为艺术的灵境，作为诗人艺术家“游心之所在”，从而将之放在一个极高的位置上。意境的根基是中国的宇宙观和哲学思想。那么中国的宇宙观又具有哪些特点呢？他说：“我们宇宙即是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体，是流荡的生动气韵”。我们的宇宙是一个节奏化的空间结构，是对山水自然的组织。在这样的空间、宇宙中游心，艺术家用“追光蹑影之笔”写出了按实写虚，由空灵而入充实的艺术境界，表现了包含艺术家飞扬生命的人生境界。

  宗白华先生的意境论只是一个框架，是一个艺术的境界，或者说目标。他并没有将它说成一个死板和固定的东西。意境具有互相融通的两个方向：充实和空灵。在这两个方面的论述中，宗先生还在另一个层面上给了我们一个很大的启示：在讨论中国的艺术和审美的特点时，它往往会参照西方的美学思想，将它们不自觉的融化到中国的美学思想中，从而使我们能更加深入明了地认识到中国的艺术特征。

  在我的问题讨论中，我将主要关注的问题是：宗先生的《美学散步》在什么样的意义上给了我们今天的美学研究、文艺学研究以启示？宗先生给我们启示的所在意义本身又有着什么样的问题或者有着怎样的价值？在那个意义上，宗先生的《美学散步》和同类的作品相比有着怎样的优点和不足？

  纵观全书可以发现，宗先生在紧扣中国艺术、美学的特色的同时，很大程度上融合了西方的近代的美学成果。这就使得宗先生的美学具有了明显的现代性特征，甚至因为宗先生的《美学散步》，中国的美学也开始具有明显的现代性特征。《美学散步》给与我们的启示便是，我们如何才能更加恰当的解决中国美学的现代性转向的问题。这实质上包含了两个问题：一是，如何利用中国美学资源和西方涌入的美学资源；二是，将中国当代的美学导向何方，即我们用这些美学资源来达到什么样的目的。

  对于第一个问题，在这本书中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最终将之于中国的美学传统相联系，得出了中国美学典型特征的核心范畴：意境。他很好的把握了西方思想在这些方面的建树，使自己的理论具有一种世界性的视角。也就是说，宗先生在对于西方的理论和思想并不是跟着西方的走，以至于丧失了自己的理论立场，丢失了自己的所要解决的问题。如果我们来看中国当代的美学或者文学理论的研究，就会发现其中大多数人不是着眼于问题研究，不是落脚于实际，而是跟着西方的思想跑。

  第二个问题则更加的重要，因为它涉及到美学研究或者说它是美学研究的指导和方向。但是奇怪的是，在这个问题上看到的几乎又是一致的意见：化洋为中，化古为今。尽管很多研究者一直做的都是用西方的理论来比划、切割中国自己的美学思想。要解决这个问题，办法只有一个，那就是立足现实，准确的把握中国审美情趣的核心，用相应的范畴或者理论加以贯穿之。

  宗先生的《美学散步》是中国现代美学的一个典范。从宗先生出发，我们能找到中国艺术、美学的特点和发现中国艺术、美学中的现代性精神，并且还为现代的美学研究和探索提供了极大的帮助，带给我们有效和明确的启示。

  关于《美学散步》读后感范文

  《美学散步》这本书，是宗白华老师一生中为数不多的著述之一，里面汇集了他一生最精要的美学篇章。据了解，这也是他生前唯一的一部美学著作。作为我国现代美学的先行者和开拓者，宗白华老师用他细腻的笔锋，联系古今外，向我们讲述了一个不一样的美学境界。

  当我随便翻翻，发现这与别的美学著作很不同：一般的美学著作，总是晦涩艰深，但这本书却用诗一般的语言，写出了中国美学的精髓。就像书名一样，这本书用散步的感觉写美学，文字自由自在，风格无拘无束。

  这本书确实让我有所收获，作者用抒情化的语言，引领我进行艺术的欣赏，令这个美学门外汉的我，很形象生动了解关于美学的冰山一角。

  读完整本书，感觉就是在美学与文学中，在中外的艺术中慢慢地散步了一回，品味着散步声中留下的道道灵光。

  美，并不等同于我们平时所说的魅力，美是一种抽象。它需要通过艺术的雕琢来体现，却又不仅孕育在艺术的雕琢之中，宗白华老师在书中讲到：“最高的没，应该是本色的美。一切美的光都是来自心灵的源泉，没有心灵的映射，是无所谓美的。

  在当今社会中，很多人都缺乏一种含蓄，过于直白的表达自己，这在做人处事中，只会让自己在交往中处于劣势，得不到更多的友谊，而且过于直接的表述，在一定的场合只会让自己变得肤浅。

  在我们的日常生活中，也不正是这样吗？在现在日益繁忙与紧张的现代社会中，每个人整天行色匆匆，忙忙碌碌，扎在自己手上的工作中不可自拔，却忽略了应该给自己的生活留下一点空白，留下一点闲暇，让自己有时间思考一下自己的现在，自己的未来，让自己放慢脚步，欣赏一下路途上的风景。

  保持住人间的诗意和对生命的憧憬，给自己的生活留下一点点空白，让自己不要丧失对未来的希冀与对生命的热爱，这是生活之道，也是让自己活得更“美”的方法。

  例如说画家只是纯客观的机械式的展现景物，一幅画就是一张画起来的照片，那又有什么意思呢，只有在画作中折射出来自作家人格的高尚格调，才是一幅真正的杰作，现在专业的摄影技术之所以不同于一般人把玩照相机，是因为照片中有来自于摄影者孜孜以求的'艺术境界，展现了他们内心对美的追求与渴望，而这些正体现其对美高格调的追求。

  自然拥有静态的美感，连绵的山脉是永远存在而不可动摇的，山不会动，但是却孕育出满山的苍翠和无数的飞禽走兽。人们往往是为高山的沉稳与博大所震慑，对它不可屈服的顽固生命力产生一种敬畏感。人们常常会为崖壁间顽强生长的一颗不知名的小树而引发生命的感叹，对它坚韧的性格引发自身弱点的觉醒。只有当人们感受到树的蓬勃生命力的时候，才能对生命力产生内心的呼应，从而形成一种审美的感受。

  人的生命是一个短暂而又漫长的过程。经历的每一个阶段，都可能有不一样的心灵感受。每一段的生命历程都有它的精彩之处，人们所需做到的就是享受现有生命的这一历程。长者往往会给予后辈以各种的经验教训，但是个人对生命的领悟还是要看自己的造化和领悟，领悟人生的过程，需要每个人对生命的真是体验。如果一个人永远不会去思考自己人生的价值，生命的意义，只是得过且过的一辈子，那么他就无法领略到生命存在的价值，甚至可以怀疑其存在的必要性。或许顿悟是需要一个漫长的过程，没有思考的人生就像一个人在黑暗中瑀瑀前行，看不到沿途的风景，很有可能迷失了自己的方向。人生的体验者应当是一次美的旅行，能把握在眼前的和即将出现在未来的美丽“风景”，用探索美的心灵去体悟。

  关于《美学散步》读后感范文

  《美学散步》是一本不厚、很小的书籍，可是里面的思想却熠熠发光。作者是宗白华先生，因为作者是个诗人，所以整本书的主要风格是诗意浓厚，闲适舒缓，令人读起来非常有趣味，不会失于泛泛而谈，但又不至于过于深奥难懂。

篇8

关键词:生态;生命意识;生存和谐

中图分类号:I267文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)02-0004-02

生态,从本质上来说是指生命体的生存状态。人的生存与发展、生命的美好延续是人类社会一个不变的主题,也是文学创作的亘古主题。古今中外许多作家都把对人与自然、人与人之间的关系,以及人的内心世界的深刻理解,写进了他们的作品,在今天,当我们以生态美学的视角审视这些作品时,可以发现其中所蕴含的丰富的生态智慧和生态资源,发掘分析这些资源,并由此进一步展开对作家创作个性的研究,是有一定的意义的。

马克思和恩格斯曾经指出:“全部人类历史的第一前提无疑是有生命的个人存在。因此,第一个需要确认的事实就是这些个人的肉体组织,以及由此产生的个人对其他自然界的关系。”这是一种对人的生命存在观的最好的诠释,而生态美学对人类生态系统的考察,是以人的生命存在为前提,以各种生命系统的相互关联和运动为出发点。所以,考察人的生命观必然要追溯到整个生命演化的历程。从生命崇拜到重视感性生命,进而上升到珍爱生命的理性自觉,这便是生命意识发展的轨迹。由此也是生命精神成为中国艺术和审美的文化底蕴。史铁生的小说《我与地坛》这部作品正蕴涵着这一深层的人文关怀。当我们考察“自然”这母题时再联系史铁生的这部作品。首先想到的是他所描写的自然是无限丰富的自然,而后是“生命之母,人生的神,”所以“他的人物不是自然的征服者,而是自然之子,是自然的人格化” 从而揭示出他的生态意蕴,对生命的感悟与对生命和谐与生命关联的关照以及生态审美的禅悟都是他特有的生态美学世界和生态审美追求。

一、史铁生小说中生态美学的流露

(一)对生命的感悟

《我与地坛》是史铁生超越自身的残疾命运把目光投向芸芸众生的代表作,作者从关注个体的生存拓展到对人类整体存在和生命的思索之中。人的出生被史铁生诗意地描绘成从彼岸世界而来的一次出游和嬉戏。他把生命当做一个过程。然而,人作为一个自然存在物,人生表现为人的生命的发生和发展的过程,生存意味着对死亡的抗争。对生命的执着和珍爱,不仅是人的一种生存欲望和本能,而且成为一种生命意识的理性自觉。正是这种自觉,才使人获得了超越其他物种的更强大的生命力和无限的丰富的生命内涵。在当代名家中,作为一名残疾作家的史铁生曾经几次自杀,想早早地的结束自己短暂的一生,但最终还是活了过来。他虽然体会到生命的脆弱和包围着这短暂生命的无限空虚。活着,就意味着吃苦,忍受病魔和孤独;而死,却并不难,就像睡去一样。死,是生命的终结,永久的安息。但他却不肯轻易的接受死亡。正如他在文中所说:“我来的时候是个孩子,他有那么多孩子气的念头所以才哭着喊着闹着要来,他一来一见到这个世界便立刻成了不要命的情人,而对一个情人来说,不管多么漫长的时光也是稍纵即逝,那时他便明白,每一步每一步,其实都是走在回去的路上。但是太阳,它每时每刻都是夕阳也都是旭日。当他熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际,正是它在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝辉之时。”正是这种强烈的生存意识和生命本能,使他在病魔前坚韧地站立起来,紧紧握紧自己的笔,用自己独特的生命感悟造就出自己独特的艺术创作之路。 其独特的精神气韵,在于他执着于对人的生存状态的思考,赋予其作品以崇尚自然、敬仰生命的内涵,他的目光越过现代都市文明的纷繁和社会生活中的污泥浊水,始终关注人性和人文精神,展示了人类纯净的生存空间,从而也使自己“生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美”。

(二)对生存和谐与生命关联的关照

人作为一种社会存在,不仅珍爱自己的生命,也更加关注人类命运和人类生命的延续。作为一个善于捕捉大自然灵性和生命意蕴的作家,史铁生把那些看起来很普通的一般事物写得熠熠生辉,把对自然景物、景致的抒写发挥得淋漓尽致,充满了灵性与生命活力。在这里,大自然妥贴地安排着和谐的景色之中。在《我与地坛》中,园中的围墙、蜂儿、蚂蚁、瓢虫、都是自由自在的嬉戏,游玩,和谐共生。“满园子都是草木竞相生长弄出的响动,悉悉索索悉悉索索片刻不息。”“太阳也不疲惫,把大树的影子缩小成一团,把疏忽大意的蚯蚓晒干在小路上。”这一幅幅画面呈现出一种生机盎然而又恬淡和谐的自然之情。在地坛沉思生命是一种和谐与圆满。在这里,人与自然的栖居地完美地融合为一体,成为自然的一个组成部分,自然也被提升到与人平等的地位,显现出“天地与我共生,万物与我为一”的平等亲和关系,表现出人与自然共在共生的生态情怀。所以,他的创作,派生出一种复古与还原,返还到写作之初,重新接近人与语言,语言与思想、写作与生存的本原性的关系。史铁生用他的心魂去写作,在地坛――他的精神家园里,带着读者进入了宽广的思的世界,用思想做脚,往内心去触摸生命的脉搏,感受律动的生命,接受生命的度化。因而,他的作品里展现给读者是一种对生命乃至生存的关怀与思索。

(三)对人生境界的生态审美

《我与地坛》这部作品通篇灌注着对人类的终极关怀。他对生命的思考,对生死的感悟,对生活真谛的解释,对生存和谐的关注,是生命教育而深刻的教材,对引导树立正确的人生观,价值观,关注精神生态健康,接受并认同文化价值,具有很好的审美作用。如果说这些人格原型常常隐蔽在自然生态的大千气象中,他把它们揭示出来,使之朗然于人的面前。这些人格原型,既是镜子,又是范式。作为镜子,它使人在俗世社会中堕落的灵魂得到救赎;作为范式,它陶冶人的性情,使之与大自然的生命精神同调。显然,史铁生把自己对现实的审美当做一种人生境界,可以使人超越利害得失而达到与世界本真的融合。在心灵与对象世界的融合中,取得对于世界更深远、更广泛的存在的感悟,以便为人的发展开拓新的天地。在这里,也可以使人获得某种生态意味的体认。

二、史铁生创作中的生态美学观形成的原因的探讨

(一)以关心人及人的处境为己任

“但文学更要紧的是生命感受的交流,是对存在状态的察看,是哀或美的观赏,是求一条生路似的期待,迷途的携手或孤寂的摆脱,有人说的干脆,那甚至是情爱般的袒露、切近、以命相许、海誓山盟。这可是少数几个人承担得起的么?”(史铁生《随笔十三》)。它属于畸零人,属于失意者,属于那些要在单调、平庸的日子里开辟一条想像的道路看看自己能够走到什么地方、遇见什么事物的人。史铁生遇见了病、死、孤寂、消亡等等,这些越来越被现代人搁置的不祥对象,他写下了跟它们相遇时的内心感受。

(二)对人与自然和谐世界的追求和表达美学人文关怀的理想品格

有人认为,人与自然的关系“犹如孩子的母亲,游子与故乡的关系,是一种主要由血缘关系决定的自然而然发自内心、不言自明近似本能的情感关系或者说是本源性和谐。”并认为“向大自然和童年的皈依是人类的一种普遍的心理需求。”这些因素自觉的影响了史铁生的写作,使他的小说创作自觉或不自觉,意识或无意识的呈现一种“天人和一”人文关怀的境界。

(三)作者自己的个人因素

如果说史铁生复杂不一的写作中隐隐地流露出他的无奈与苦恼,他显然感受到写作无法容纳他的思想。因此,每一次的书写都是他对生命中留下的痕迹的一次重温。身体的残疾使史铁生的外部生活变得相对狭窄和贫乏,但是他的内心生活变得更为丰富了。在这些复杂的情绪中,人明白自己的局限,探索生命的涵义,尤其是礼赞人类向善的精神,而这正是史铁生认定的支撑人类前行的支柱。也正如他自己所说:“在科学的迷茫之处,在命运的混沌之点,人唯有乞灵于自己的精神,不管我们信仰什么,都是我们自己的精神的描述和引导。”

参考文献:

[1]郭建军.大陆与人的寓言[J].华侨大学学报(哲学社会科学版).1997(04).

篇9

关键词： 中学语文教学 审美教育 美学精神 健全人格

文学的本质从根本上来说是审美的。优秀的文学作品能激起人们对真、善、美的，或高扬生命的船帆，或在审美的里陶冶性情。过去讲文学常常直达思想内容，有的甚至将文学等同于政治，忽视了文学的审美性。

语文的审美教育，即通过语文学科教育活动进行美的教育。具体地说，就是从语文教材中挖掘自然美、社会美、艺术美等潜在因素，培养学生感知美、理解美、鉴赏美、评价美和创造美的能力，树立正确的审美观念，形成健康高尚的审美情趣，完善心灵美的塑造，这一教育过程即语文的审美教育，它和青少年健康心态和健全人格的培养紧密相连。

那么，语文的审美教育如何促进培养青少年的健全人格？作为文学课欣赏主体之一的教师，如何引导学生感受文学的美的魄力，从而进入审美的境界，达到精神上的陶冶？我从审美精神的四个特性入手，探讨中学语文教学的审美性，进而理顺它们与青少年健全人格的关系。

一、审美精神是一种游戏精神

什么是审美？借用周宪的话，美学的精神是一种游戏精神。审美的游戏性历来是中西美学所探讨的核心问题，这个问题也可以表述为审美无功利性，这是康德在《判断力批判》一书中提出的，后来席勒在《美育书简》中又有发展，他把审美教育看成是美同人的自由生命的游戏的冲动之间的联系。通过审美教育来克服人性的分裂，健全人格精神，培养多方面的兴趣，以及丰富的人性，而艺术就是产生于这种自由的审美的游戏。如沈从文的《边城》中翠翠与二老的爱情的挽歌，与作家在生活中“偶然”与几个女子相遇又发生情感的交汇后产生的压抑有关，作品是对爱的希冀的忧郁的歌。

审美无功利是指它是没有实际的功利目的审美判断。如看到珠宝，我们没有想占有它，而对它进行美的欣赏；如欣赏花，不需要像植物学家知道它的机体构造（目的功能），我们只欣赏它的外在形式。

文学在本质上是一种人类情感的表现，在这个过程中文学突出了人的情感和生命力，但它又是通过借助特定的形式来表现情感的。如鲁迅的《社戏》，表达儿时的天真、嬉戏，人类对纯真童心的渴求。作家在创作过程中，一方面借助艺术审美形式，强有力地表现了自己的感情，另一方面在表达自己感情的过程中，在物化了的艺术媒介中，又再次深刻地体验了所表达的感情。读者也是通过作家创造的有意味的形式，体味作家传达出来的人类的情感，从而领会文学的意义。人类的情感包括：爱自然，人类对生存的关注，人的亲情，爱美的事物，坚强、求生，人对死的恐惧，无畏、忧郁，反对异化，等等。如《泰坦尼克号》表达了对生命的渴求与本真，《我与地坛》展示了对人生的理性思索，《变形记》是对现代人生存状态的关注。

在今天，讨论“审美无功利”命题对我们深入理解新教材的导向，反思过去教材的问题，以及我们如何与学生一起进入审美的游戏之中是非常有意义的。

周宪先生指出：“在一个充满实用功利的日常生活中，多一点美学游戏精神不但是可能的，而且是必要的。”王夫之：“终日劳而不能度越于禄俭田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四肢而心不灵。”说的就是人被功利考虑压迫的窘境。显然，在这个日益商业化、专业化的社会里，青少年的感官日益钝化，目的日益功利。而审美的游戏性可以淡化和消解实用功利态度和专业态度，唤起他们的本真的童心和天真，使他们脱离日常生活的种种限制和成规，舒展自己的天性、情感和想象。在这方面，林语堂认为，真正的审美精神是一种游戏的精神，文学精神如要成为普遍的，要深入社会各个角落，就必然把文学视为游戏。

二、审美精神是一种超越精神

审美精神中的超越性是和游戏息相关的。游戏精神，从另一个角度说就是一种超越精神。

韦伯说日常生活带有“铁笼”的性质，说的是日常生活中的工具理性原则控制了人的行为。韦伯认为审美是有某种“救赎”的功能。我认为韦伯的说法揭示了审美的一个重要潜能，这个潜能不是受教，而是一种世俗的“救赎”，亦即一种超越。

审美活动为人们提供了一个精神陶冶和满足想象的空间，这就打碎了琐碎的日常生活强加在个体身上的种种局限。但审美活动为个体提供了更加广阔的空间，为打破这些局限创造了可能，你可以在文学作品的阅读中想象经历无限复杂的遭遇和命运，比如《阿Q正传》；在悲剧和喜剧中遭遇一生都会碰到的性格冲突，比如《雷雨》；在唯美的写景状物中体验似曾相识、似有若无的情感，比如《荷塘月色》。这正如你在绘画作品中看见从未见到过的色彩和景观，比如凡・高的《向日葵》；在聆听音乐时感受到无比振奋的情感，或者一种淡淡的忧伤，比如《某一晚上》《祖国啊，我的母亲》。当你和作品中的人物情感共鸣时，当你深刻体验到蕴含在作品中的复杂情绪时，当你随着情节展开而与人物一同喜怒哀乐时，你便暂时摆脱自己的生活局限，进入一个更加广阔的虚拟时空，现实对我们的种种限制在这时都不复存在了，你原本的有限的精神阅历变得无比丰富起来，这种审美的超越和情感的体验正是青少年成长过程中所必需的。当然，美学精神所包含的超越性还表现在优秀的文学作品能唤起人的终极感情，即对人的意义、民族的命运、人类未来的关怀，比如《钢铁是怎样炼成的》。

三、美学精神是一种和谐的精神

美学精神有助于弥合由生活所导致的种种分裂和矛盾。就现代日常生活特性来说，种种对立与分裂日益显著，诸如理性与感性的分离，前者压倒了后者；物质对精神的侵蚀，前者吞噬了后者；社会与个体的矛盾，群体和从众行为遭遇了个性的自由发展。

从根本上说，美学精神就是和谐，恰如美本身的和谐品格一样。

如果我们试着认识新教材建构的观念，会发现它是以语文与生活的联系为线索，即人与自然、人与自我、人与社会三大板块组织教学。（苏教版《语文》）具体就课文来看，都渗透了人对自然、人与自我、人与社会的关系的审美观照。这种审美教育唤醒了作为接受主体的青少年对美、对和谐的潜意识。巴金的《繁星》，宗璞的《紫藤萝瀑布》，刘白羽的《白蝶之恋》，雨果的《诺曼底号遇难记》，泰戈尔诗，冰心诗，等等，作品在人与自然的关系上显示出各自独特的审美价值，有对自然美的赞美，有表现人在自然灾难面前的无畏，也有人与自然的和谐。在对人与自我关系的审美观照方面，有于漪的《往事依依》，沈复的《幼时记趣》，秦文君的《伟人细胞》，田晓菲的《十三的际遇》，泰格特的《窗》，朱自清的《背影》，等等。对人与社会关系进行审美观照的有鲁迅的《从百草园到三味书屋》，都德的《最后一课》，魏巍的《谁是最可爱的人》，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，等等。

如果在语文课本及语文课堂的感染下，青少年能够多一点审美的人文关怀，多一点美学趣味和修养，便可超越日常生活的局限，变成更加全面发展的人。

四、美学精神是一种独立精神

我们每天遭遇的日常生活事件，充满了媒体、影像、广告、时尚、偶像、成功典范等等。较之于传统社会的日常生活，现代社会的从众现象变得越来越普遍。群体的压力、他人的引导、依众的倾向，日常性的刻板等都在不同程度上消解个性。有心理学家做过典型的实验，发现人们在做出独立判断时往往受到外在环境的干扰，以至宁愿做出和群体一致的错误判断，而放弃自己的独立判断。因此，在日常生活中个体的“独立性受到空前的压制，日常生活通过种种策略，不断使人调适和社会化，从而塑造了大量的‘常人’和‘庸见’”。在这里，总有一种信念：作品的意义，客观的存在于作品中，不以读者的意志为转移，分析作品的目的，就在于寻求对文学作品最真实、最公正的终极的解释。当学生与教师的见解发生分歧时，也往往是简单地肯定一个而否定其余。这种非此即彼的态度，有人概括为一个公式就是：意义X=A解，或B解，或C解……然而，在文学的审美世界中，人们的个性和创造性则被视作最宝贵的东西而加以呵护。任何理解和创新都是一种过渡，都为其他理解留出了余地，都是独立的判断。有人把这种态度概括为一个公式就是：意义X=A解+B解+C解+……“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，就突出了审美理解的相对性和个体性。

以王愿坚的《草》和宋学孟的《柳叶儿》为例，文章向我们传达了忆苦思甜、发扬艰苦奋斗的情感。对于主题的理解，有的同学认为幸福生活来之不易，倡导我们勤俭节约，保持传统的优良作风；有的同学联系自身，认为学生中攀比之风愈演愈盛，就是因为不知道父母挣钱不易，不知道什么叫做苦日子，所以家长要给予孩子朴素教育和吃苦教育；有的同学则认为，艰苦奋斗的传承不是表现在形式上，而是在于一种精神。艰苦奋斗并非要大家都要穿布鞋、吃草根、喝米汤，对流行趋势不管不问，对世界变幻充耳不闻。艰苦奋斗精神是一种在任何困境和挫折中都能表现为百折不挠、永不低头、一往无前的气概和平和从容、处乱不惊、宠辱两忘的心态。

杰克・伦敦的《热爱生命》，展现了人热爱生命的本能。每个人的生命只有一次，生命是所有价值创造的载体，所以，在任何极端状态下，都不能放弃生命。只要你有生命，只要你有信念，即使苟且偷生，即使含辱忍屈，即使命运多舛……这就消解了传统分析作品时产生的纯粹崇高和理想的观念，而使意义更加人性化和生活化。

人们习惯地认为鲁迅的《药》批判了资产阶级严重脱离群众的错误；也有人持不同观点，认为《药》是歌颂旧民主主义战士的崇高品德。其实这两种认识是可以统一的。在创作《药》的一九一九年，鲁迅的思想主要还是强调个性解放，强调先觉者的巨大作用，对于群众，主要是批判他们的愚昧和麻木。对于夏瑜这样的革命者，是持肯定和歌颂的态度的。

文学创作在很大程度上是一种情感性、下意识的思维活动，作家实际上通过形象表现出来的东西，往往多于他试图表现的东西。我们要引导学生从不同的角度去独立地理解作品，并设法在不同角度得出的结论之间建立起逻辑联系。这种独立的、联系的、发展的思维方式，一定会对学生的成长大有裨益。

人类教育正在经历一场深刻的变革：关注人的发展、实施人本教育是大势所趋。作为正处变革浪潮中的一线教师，我们有责任进行思考、总结和探索。我认为，全面理解和把握审美精神的特性，以中学语文课的审美教育为纽带，带动培养青少年的健全人格，这就是在实践“人文精神”。

参考文献：

［1］范登清.浅谈中学语文课的审美教育.语文天地，2008，（8）.

篇10

西方生命美学的局限之一：身体美学的摇摆状态

生命美学的超越对象是精神美学而非仅仅是理性中心主义美学。精神美学将人的本质领受为思想，因而无法找到内在的精神言说世界的根据，面临着致命的合法性危机。这个困境只有在将人领受为实践着的身体时才会获得真正的消解，与此相应，生命美学也只有落实为身体美学方能彻底超越精神美学。然而恰恰在对身体美学的态度上，西方生命美学家未能表现出应有的明晰性和坚定性。虽然他们对于身体的关注从总体上说非精神美学家所能比，有的甚至建构出了以身体为出发点的美学，但尼采之外的生命美学家迟迟不敢说出身体是审美主体这个事实，而尼采本人也没有完成对身体美学的建构，所以，身体美学在西方生命美学家族中尚未充分成形。

作为生命美学最早的建构者，叔本华在撰写《作为意志和表象的世界》时完全可以建构出系统的身体美学，因为他在推论“世界是我的表象”时实际上将身体当作“表象者”：“他不认识什么太阳，也不认识什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球。”（1）这几乎等于说：身体作为“表象者”就是主体。然而他终究没有走出关键的一步：他只是将身体的地位提升到“直接客体”的高度，然后就拒绝向前迈进了。身体是“直接客体”，主体显然只能是别的什么东西了。由于世界的本质是意志和理念，因此，审美主体归根结底是精神。既然身体只是意志直接客体、第一表象、可见的意志，那么，决定审美的关键就是意志而非身体，所以，叔本华的美学其体系以得意（意志）忘形（身体）为归宿。叔本华的主要美学范畴——媚美、优美、壮美——都是相对于意志而言的，故而他的美学是依然意志美学而非身体美学（虽然他对身体给予了更多的重视）。

叔本华思想中存在一个根本性的含混之处：如果说世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本华对意志的定义含混不清，因此，他对于我是什么没有清晰的答案。这种暧昧性在他的继承者和否定者尼采那里是不存在的，因为尼采对“我是什么？”这个问题的回答是斩钉截铁的：“我完全是肉体，而不是别的什么；灵魂是肉体某一个部分的名称。”（2）。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。与这种对人的本质的正确领受相应，尼采清晰地宣告了身体美学的诞生，成为身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。尼采之所以能够达到如此高度，是因为彻底解构了精神哲学—美学：1、与他对灵魂概念的批判相应，他宣告了上帝即绝对精神之死，彻底地告别了任何形态的精神中心主义；2、在解构上帝的同时，尼采恢复了身体与大地的意义：

从前侮辱上帝是最大的亵渎；现在上帝死了，因之上帝之亵渎者也死了。现在最可怕的是亵渎大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意义。

从前灵魂蔑视肉体，这种轻蔑在当时被认为是高尚的事：——灵魂要肉体丑瘦而且饥饿。它以为这样便可以逃避肉体，同时也逃避了大地。（3）

如果身体与大地是实在的同义语，那么，超越性就不在彼岸，而是现实世界的内在维度。人就是创造性的身体，身体居住在大地上，这便是关于人的基本真理，所以，尼采的美学是大地美学和身体美学，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身体，也就是说，超越性直接是大地美学和身体美学的一个维度。

“健康的肉体在谈论大地的意义”：尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神是属于肉体的而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践在实现着大地的意义，它指向大地本身；3、大地的意义在超越性的维度上指向超人，亦即，人的超越目标不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作为大地的意义与上帝等旧理想完全不同，他乃是高等的身体，注定要生活在大地上，是人作为身体自我超越的产物。人作为身体在大地上自我超越，最终超越自己已有的类存在，正是身体和大地肯定自己的方式。尼采设定了超人的形象，就是要给身体以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是对大地和肉体的否定，超人是身体，是此在，是对大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美学/彼岸美学的理想，超人在尼采眼里则是大地美学的现实目标。尼采拒斥上帝而另立超人，在美学层面上就是告别精神美学/彼岸美学而为身体美学/大地美学的诞生寻求根据，证明身体美学/大地美学也有自己的超越目标/理想。由此可见，对于超人的推崇在某种意义上说是尼采的策略，是他为身体美学/大地美学进行合法性辩护的尝试。且不论这尝试引发出多少始料不及的问题，单就他给予尼采以建构身体美学/大地美学的内在动力看，它确实是有效的。尼采以超人的名义为大地和身体进行了辩护，他的美学也因此成为大地和身体的颂歌。

由人是身体这个基本原则出发，可以建构出完整而全新的美学体系，但这个工作在尼采这里是未完成的，他仅仅提出了身体美学的基本原则而未能创造出细致的身体美学体系。这与他作为格言作者的简约风格有关，更与他的建构意向有因果关系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以让超越性自身转变形态，显示出尼采作为思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解为必然在大地上出现的实在者，他犯了将超越理想实在化的错误。这个致命的错误也使身体美学的建构被耽搁了。尼采在谈到身体之美时，几乎总是或隐或显地联系到权力意志范畴：在《权力意志》第152页，尼采写到：“要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉”，而在该书第154页，我们便读到下面的句子：“必须把一种内的意义赋予这个概念，我称之为‘权力意志’，即贪得无厌地显示权力，或者，作为创造性的本能来行使权力，等等。”将这两句话联系起来，下面的结论是必然的：身体是权力主体，他只有在行使权力时才真实而健康地存在，才可能是美的。那么，为什么身体必须是权力主体呢？因为超人作为理想要求人自我超越，人在自我超越的大竞赛中是不平等的，谁能处于较高的高处取决于谁有力量。这样身体美学就由权力美学具体化为阶级美学，身体被尼采再次置入统治—被统治的二分法中，高等的身体将低等的身体贬为工具在这种语境中乃是完全合理之事。“肉体乃是统治的产物”（4）在尼采看来是绝对的真理——无论是从身体的内部斗争，还是从身体间际的竞争来说，均是如此。他是如此陶醉于对身体权力的分析和赞美，以至于他在反对平等、民主、社会主义理念上花了太多的精力，没有完成对身体美学更细致的整体性建构。

尼采对身体美学建构机缘的错失在二十世纪并没有获得实质性的弥补，二十世纪的生命美学家们在贯彻身体原则的彻底性上普遍不如尼采，把身体作为主体来研究的美学家更是寥寥无几。在这种世纪情境中，梅洛—庞蒂的存在显得异常珍贵，因为他是二十世纪极少建构出以身体为出发点的美学家。我如此评价梅洛—庞蒂并不意味着我认为他建构出了身体—主体美学，恰恰相反，他展示了身体—主体美学再次错失诞生机缘的具体机制。梅洛—庞蒂的知觉现象学要求将本质放回存在，理解在反思之前已经存在的世界，但他对知觉结构的反思也未能与总体性的实践结构联系起来，其结果就是他在身心问题上处于明显的摇摆状态：a、“只有当我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。”（5）；b、“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存。”（6）由a可以推论出：我是身体，身体即主体；b则意味着：“我”是主体，身体是“我”的所有物。这种摇摆并不是平衡的：传统的灵魂中心主义支配着他，使他无法想象灵魂是身体某个部分的功能，而是将“我”当作多于身体的存在。“我”支配着身体，身体支配着物，于是实践诞生了。内在的意识综合通过身体变成了对物体的综合，世界因此成为“我”的世界。身体的重要性就在于此：它在世界中，与其他事物结成因缘整体，同时又是这个因缘整体的中心，犹如这个世界的心脏。可是，“我”与身体的具体关系如何呢？梅洛—庞蒂的回答始终是暧昧的：

“我”依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在世界中的关系是不可思议的关系。（7）

灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现。（8）

身体与我具有某种同一性关系，但它不是“我”，因为还有灵魂。灵魂是某种有别于身体的东西，它支配身体而又超越身体，但它显然不能直接支配事物，所以，与身体“结合”对它来说就是绝对必要的。由此梅洛—庞蒂又走向了二元论，自然也面对着二元论者共同的困境：精神与肉体是如何结合的？由于梅洛—庞蒂没有清晰地回答灵魂与身体的具体结合方式，因此，灵魂如何指挥身体在他这里便是一个谜。在具体的论述中，他只谈身体对意识的呈现，而不触及身心的本体论关系。身体时刻向意识呈现着，故，它同时是客观身体和现象身体。它置身于世界中也就是置身于意识中，意识可以在意识到它时指挥它。但是由意识对身体的呈现和指挥来证明“我”多于身体并不具有逻辑上的必然性：意识对身体的呈现完全可以是身体的自我呈现，因为意识可能是身体的某种功能。我不知道梅洛—庞蒂是否意识到了这个难题，但在展开自己的思路时他显然意识到了设置“灵魂”的麻烦，于是经常不自觉地把身体当作主体：

身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。（9）

实际上，在谈到身体是一个计划图式时，梅洛—庞蒂有充足的理由在“我”和身体之间划上等号：既然身体是给予者，本身即是计划图式，岂不可以认定身体就是“我”吗？我不正是这个具有自我意识的身体吗？“我的身体”这样的句子从根本上说是错的——“我”完全是个多余的假设，没有存在的必要。这从主体间际的关系也可以看出：

另一个身体已经不再是世界的一部分，而是某种对世界的“看法”的地点。它在那边对直到那时还是我的物体进行处理。（10）

他人在我的知觉中呈现为身体，其行动直接是身体的行动，我看不见他的意识，所以，他作为身体向我呈现为主体。在涉及他人时，对另一个“我”的设定不再必要，身体即是主体这个事实自动呈现出来。如果在他人那里，身体即主体，而我又是他人眼里的他人，那么，为什么在我这里身体就不是主体呢？显然在梅洛—庞蒂的体系里存在两个线索：身体是主体；身体不是主体。这两个线索未能统一起来。直到《知觉现象学》的结尾处，梅洛—庞蒂还执着于“我的主体性后面拖曳着其身体”这样笨拙的逻辑，并称人为心理—物理主体，因而最终没有超越二元论。（32）西方灵魂中心主义传统的支配使他未能超越“我的身体”的逻辑，而对身体的直观又使他下意识地将身体当作主体。身体的身份在他的体系中的确是暧昧的。大多数评论家将此暧昧性当作缺点，我则认为它恰恰表征了西方身体哲学对自身的艰难超越。对于西方灵魂中心主义传统而言，梅洛—庞蒂已经处于一脚门里一脚门外的状态。他固然没有建立起以身体为主体的美学，但却让我们看到了建构彻底的身体美学的希望。

西方生命美学的局限之二：实践美学在其中的总体性缺席

人是身体，身体是实践者。实践落到实处而又指向不同级位的远景，使世内存在者向着某些目标聚集为因缘整体。人将自己的设计实现为世界结构，在这个过程中与他人和自在者对话、协商、斗争，由此而产生了审美体验。审美归根结底是人在实践过程中的自我观照，是人的实践的内部过程，任何美学都植根于实践，回到其本原的美学必然是实践美学。身体是人的本体，实践是身体的运动，故，身体美学与实践美学原始地是统一的。与身体美学的在西方生命美学家族中的摇摆状态相应，生命美学对其实践美学维度的建构也很不充分。在我们论及的西方生命美学家中，真正直接从身体和实践出发的仅有尼采，而尼采没有建构出完整的实践美学体系，所以，我们有充足的理由说实践美学在西方生命美学中处于基本缺席的状态。

1、 叔本华

“世界是我的意志”在叔本华看来同时是本体论和生存论命题：它是本体论的，因为它对整个宇宙有效，不单指被人化了的世界；它又是生存论的，因为叔本华着力探讨的是人的生命意志。问题就出在这种二重性上：世界是我的意志是个本体论命题，亦即，它在“我”存在之前就是有效的，然而世界如何能在“我”不存在时就是我的意志呢？叔本华在谈论前人类的自然界时，仅仅说意志是每一个事物的存在自身和每一个现象的内核而不再提及“我”的意志，便是在回避这个困境。这固然可以使叔本华绕过问题建构其体系，但将意志本体化也使他错过了在生存论层面上探究意志的机缘：意志作为一种行动意向从属于我对世界的设计和改造，因而它的真正客体化应是对世界的人化，美学问题乃是人化即实践的内部问题，这是在生存论层面探究意志时不难发现的事实，可是叔本华却没有将其意志美学落实为实践美学，根源就在于将意志本体化——将意志本体化后人的意志必须服从本体化的意志的总体特性，而内在于自然中的意志显然是不指向有意识的设计—改造的。叔本华在论述人的意志时，正确地指出了人的意志活动均是身体的动作，由此完全可以推出我们所说的实践概念：意志活动不可避免地是身体的动作，身体作为实在者可以与世界中的实在者打交道，实现意志之所欲，以意志的意向性为指导建构起属人的世界，所以，世界是我的意志是因为意志是实践的构成，是因为实践实现着意志的原始欲望和蓝图。遗憾的是，叔本华在这里只闪现了天才的灵光，而未得出生存论意义上的实践概念：在将意志非法地本体论化后，他不得不花大量的笔墨自圆其说，以意志客体化为原则解释世间万象和宇宙整体。这些解释在我看来是牵强附会的，从根本上说并不成立。将意志本体化使叔本华在讨论美学问题时陷入了自我驳斥的窘境：一方面，壮美、优美、媚美是相对于意志而言的，是生存论层面的范畴，另一方面，真正的审美又被他规定为纯粹的认识，处于审美状态的人是纯粹而无意志的认识主体，这样，审美问题就又成为认识论问题了，而在此前他明确说过认识是意志的工具，故，他对审美的言说是自我矛盾的。叔本华的困境在于：他已经敞开了只能由实践原则才能解答的认识域，却没能在实践的层面上展开其思之旅，因而事实上处于自我反对的状态。这个困境只能通过建构实践美学来超越。叔本华的生命美学以其不完善昭示着通向实践美学的大道。

2、怀特海

怀特海认为构成世界的终极事实就是实际存在物即彼此相互关联而又各自独立的个体，而每个实际存在物都依据自己的“情感、意图、评价和因果性”摄入外界材料，以满足其主观目标。每一种摄入都由三个成分构成：（a）从事摄入的“主体”；（b）被摄入的材料；（c）主体如何摄入材料的“主观形式”。这意味着每个实际存在物都是主体，摄入具有类实践的结构，即，每个实际存在物作为主体在某种意义上都是实践者。怀特海的过程哲学乃是一种泛实践哲学，它把宇宙中每个实际存在物都领受为实践者。我目前无法确知怀特海是否受到了马克思的影响，但他将实践概念泛化了却是事实。这种泛化的革命性和局限性都是显明的。不同于我们所熟知的实践观念，怀特海的摄入具有以下两种特征：1、不必然包含意识；2、分物质的摄入和概念的摄入两种。前者说明怀特海心目中的实践不是人类的特权，后者则显示怀特海的泛实践思想与终极存在有至深的联系。任何实际存在物都有物理极和心理极，物理极的摄入在物质层面上进行，心理极的摄入是对概念的精神操作，但二者对实际存在物的作用并不对称，因为“实际场合”（实际机缘）产生于物理极（10），而上帝和永恒客体只通过心理极提供不具有必然约束力的理想。由此可见，怀特海的个体（实际存在物）实践（摄入）归根结底是物质性的。正是在这个意义上，他修正了西方的绝对精神中心主义传统，把以个体为中心的泛实践观引入到宇宙论，为西方文化开辟了新路。每个实际存在物都是实践的主体，均能进行审美。这种对美学领域的彻底扩张确实颠覆了人类中心主义。然而这种超越是通过将主体主义泛化到整个宇宙来实现的，随之而来的必然是主体中心主义的登峰造极。怀特海的泛实践哲学把许多用来解释人类行为的范畴未加证明地推广到一切实际存在物上，不但其合法性是成问题的，而且这种做法也意味着对自然界的另一种忽略。对一块石头的尊敬绝不在于把它提到人的高度，而是在它是石头的意义上承认其价值。将万物都领受为主体即实践者必然产生两个问题：1、把某些不属于自在者的品格——如计划、意欲、评价——加到自在者上；2、在确定人的独特性时会遇到巨大的困难。怀特海的泛实践哲学—美学并未被接受为实践哲学—美学家族的成员，原因就在于此。

3、梅洛—庞蒂

梅洛—庞蒂的知觉现象学中有对于主体的言说，但对于实践问题仅仅是触及了而已。他所说的知觉不是对世界的复制，而是被重新构造出来的，所以，知觉本身就是创造性的。世界在知觉中被呈现就是被知觉重新创造和安置，被置于一个计划图式中。然而知觉不能改变我面前的任何实在者，它依据什么来重构世界呢？在这个问题上梅洛—庞蒂超越了康德，不是将自己封闭在内在性中，而是将知觉理解为对世界的开放。知觉之所以能够对世界开放，是因为我作为知觉主体拥有一个身体。身体可以支配物体，将内在的计划变为实在的因缘结构。我可以支配自己的身体，身体可以支配世界，因此，我可以通过向身体下命令的方式影响自己的处境。身体是任务的执行者，它朝向它的任务而存在，为了执行实际的或可能的任务而展露出某种姿态，故而身体图式就是计划图式，它在将此计划图式不断付诸实现时将意义赋予了自然物体和文化物体。身体因此让物环绕在它的周围，事物则成了身体本身的一个附件或者延长。以身体为中心的世界就这样处于不断的形成过程中。由此可见，梅洛—庞蒂的身体总是在创造、支撑、感知世界，世界总是以身体为中心被构成和展开，也就是说，它归根结底是人的创造物。这个逻辑的充分展开确实可以演绎出身体—实践观乃至实践美学：

1、 身体是实践者；

2、 身体通过实践组建世界；

3、 身体以不断的创造给这个世界以活力；

4、 身体在世界中见证自己，认出自己，从而感到审美愉悦。

这个身体—实践图式中确实可以解答艺术创造之谜：身体作为实践者在组建世界时是自我感知的，他在移动镜子时既在触摸镜子，也在触摸自己；这种实践中的自我呈现是艺术创造的源泉，因为艺术无非是自我呈现的创造活动。但这实际上是我们的解释，而非梅洛—庞蒂的答案：他触及到了实践，却止步于知觉层面，在孕育出身体实践美学的雏形后又迷失于有关知觉的玄思奇想中。梅洛—庞蒂对艺术之谜的解答最终没有超越能感—可感的辩证法，其体系从总体上是知觉现象学而不是实践现象学。他之所以与身体实践美学失之交臂，是因为他依然受西方精神中心主义的支配：1、他将主体设定为某种多于身体的东西；2、他对知觉的论述纠缠于思、意识、感觉的复杂关系，却最终忽略了身体作为实践者的本原地位。他的思想实际上是我思哲学与实践哲学的混合物，他思想的暧昧性来自于他无法统一我思哲学与实践哲学时的矛盾和挣扎。

4、尼采

尼采是生命美学的创始人之一，将尼采放到最后讨论也许会给人以怪异之感。我这样做的目的是以尼采为范本进行总结——在我们所涉及的生命美学家中，尼采思想的实践意味是最强的，因而他对实践美学诞生机缘的错失便更有典型性。

人是身体，身体是创造者，他在大地上建构出自己的世界。这个过程就是世界人化的过程。尼采的实践观主要体现为人化说：万物都通过自己的力量扩张领地，人也是如此；人由于强大而征服了弱小的组类，使世界人化了，成为地球的主人，所以，当下世界乃是人的作品。对于世界人化的具体过程，尼采鲜有论述，他所说出的大多是基本的原则：

1、“我们乐于继续建造一切尘世生物赖以生存的现存世界，就像现在那样，——我们无意将之视为假的东西。”（11）

2、“创造了这个有价值的世界的是我们；认识到这一点，我们就等于认识到，崇敬真理乃是虚幻假象的结果——认识到，人们更应当去崇敬远远超过真理的那种创造、简化、成形和虚构之力。”（12）

3、“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（13）

4、“人类的发展。

a) 获得支配自然的权力，为此要获得支配自身的权力。

b) 假如获得了支配自然的权力，那么人就可以利用它使自我自由地向前发展了。因为，权力意志就是自我提高和自我强化。”（14）

人通过支配自然而将世界人化，这种思想的确与马克思的实践观有相同之处。审美就是人在他所创造的世界中直观自身，人把自己的美赠给世界，又把映照他的事物认作是美的，因此，审美的前提是人对世界的人化，所有美的事物都是人的力量的见证：人在人化世界时也按照自己的意志塑造自己，感性的丰富性源于“精选的姿势”的内化，故而姿态、饮食、行为对感性的进化是决定性的。在实践的三种境界——“你应”—“我要”——“我就是”——中，“我就是”乃最高的阶段，因为它意味着人在洋溢的自豪感中确证自己：我就是那个我想成为的人。艺术之所以是对生命的恒常祝福，是因为人在艺术化的活动中能够自由塑造自己，是其所是，进入生命力极度丰盈的美学状态。即使这种自我塑造仅仅是外观，并不真实，但它在肯定生命这个至高任务上是有效的，因而其价值毋庸置疑。艺术比真理更神圣，是人类实践的最高形式，因为它始终肯定生命。尼采的美学是生命的力学，在其中存在着实践美学的雏形。

尼采具有实践意味的思想主要呈现在晚期著作《权力意志》中。这时的尼采由于健康原因只能以格言的形式进行写作，其实践观分布在零珠散玉般的片段中。我们评述的是尼采文本中的深层话语，包括他没有明确说出的部分。但即便经过这番话语补全工作，我们仍发现尼采的实践思想是未完成、不完整、充满悖论的。实际上，尼采并没有建构出一个完整的实践美学，他只是冲创出了具有实践美学意味的文本。由于尼采是西方生命美学家族中唯一坚定地从身体和实践出发的美学家，因此，他的上述欠缺意味着实践美学在西方生命美学中处于总体上的缺席状态。

西方生命美学的局限之三：生态美学的欠完善状态

完整的生命美学体系是以个体感性生命为出发点并以生命为基本场域的宏大建构，所以，它必然上升为对生命共同体的审美观照。生命共同体的根本特征是诸种生命的相互创生和成全，或者说，它就是诸种生命相互创生—成全而成的整体。地球上的生命共同体被称为生态系统，就是由于其成员显现出相互创生—成全的品格，所以，生态一词同时意指生命共同体和生命共同体的运行法则。并非所有的生态美学都属于生命美学家族，但生命美学在其可能性获得充分实现时必须包含生态美学维度——作为一种从人类个体的感性生命出发并以生命为对象的美学，它的视野不能局限于人类，而应该抵达涵括人类的生命整体。

如果说身体美学和实践美学的局限在于自身的未充分建立状态，那么，生态美学的局限则源于它在建构过程中对于生命的理解。妨碍生命美学家理解生命本质的因素很多，但其中最重要的因素是主体中心主义的影响。生命美学在诞生之初是完全属于现代主体主义文化的。它所说的生命首先意指的是“我”的生命，因而没有“我”的中心地位就没有生命美学。这至少部分地决定了生命美学家在建构生态美学时的困境，因为真正的生态主义与主体中心主义是正相反对的。

“世界是我的表象”在叔本华在看来是对所有生活和认识的生物都有效的真理，也就是说，此处的“我”不单单指人。在这点上，叔本华的确对人类中心主义有所超越。不过这种超越不是对主体中心主义的超越——他只是扩大了主体的范围（由人扩大到所有能认识世界的生物），而非超越主体—客体的二分法，相反，他认为主体—客体的二分法是认识得以可能的前提：“客体主体分立是这样一个形式：任何一个表象，不论是哪一种，抽象的或直观的，纯粹的或经验的都只有在这一共同形式，才有可能，才可想象。”（15）在主体—客体的二元结构中，主体是起主要作用的，没有主体，也就没有客体，哲学应该从主体出发。从主体出发找出客体是叔本华所致力完成的哲学革命。由此他创建出他独特的意志论，将意志推广为万事万物的本体即自在之物，这是叔本华的宽广处。他的矛盾之处在于他是以人类中心主义的方式超越人类中心主义的：在他说“世界是我的表象”时，他说出的是一个部分合法的命题——即使动物不能将自己领受为“我”，世界仍然对它们呈现为表象，但当他断言“世界是我的表象”那个瞬间则是在用属人的概念同化整个世界，这是人类中心主义表现自身的一种方式。即便如此，思想怪异的叔本华还是表现出了同时代哲学家少有的生态意识：

1、 他将所有生物都领受为主体，至少说明他认为生物在皆是主体这点上是平等的（从中可以看出佛教的影响）；

2、 他认为所有认识的主体都置身于一个链条中：“一方面我们看到整个世界必然地有赖于最初那个认识的生物，不管这生物如何的不完全；另一方面又看到这第一个认识的生物完全地有赖于它身前的一长串因果链条，而这动物只是参加在其中的一小环。”（16）——这种“链”的意识与现代生态主义是相通的。

上述生态意识使他对自然美有较为恰当的言说，例如他对光的重视就意味着他不将美产生的原因完全归功于人类主体。美是意志的客体化，自然也有意志，当然也可能是美的，甚至显现叔本华所期待的那种泯灭欲求的美。进而言之，由于客体化了的意志，“可以说任何一事物都是美的”。（17）不过由于叔本华是以泛主体主义为依据得出这些结论的，因此，其美学的过渡性仍然十分显明：1、他建立了一种泛主体主义的美学观，先独断地将万事万物判定为有意志的即主体，然后再依据它们客体化意志的程度来评判它们的美丑；2、在认为“任何一物仍然各有其独特的美“的同时，又断言“人比其他一切都美，而显示人的本质就是艺术的最高目的”，没有完全超越当时的人本主义思想。在叔本华看来，自然与人的敌对关系和人对这敌对关系的超越是壮美产生的源泉，而人之所以会在震撼中生发出壮美感，是因为他意识到了自己是整个宇宙的“肩负人”，他与自然的争斗只是假象。这种对人与自然关系的理解是反生态主义的，因为它最终忽略了自然在审美中的意义。尽管如此，叔本华美学中的生态意识与尼采相比还是显得难能可贵。尼采用强力意志取代了叔本华的生命意志，认为万事万物间的关系是征服—被征服的关系，生物界更是以弱肉强食为准则：

每个有生命的有机体都在自己力量允许的范围内尽可能地蔓延开去，并且征服一切弱小者。这样，它就发现了它自身存在的乐趣。（18）

所有事物均力图改造世界，力量强大者获得成功，成为某个区域的统治者。在高一级的主体面前较低级主体的主体性处于被抑制乃至被消灭状态，即弱者的主体性对于强者来说不存在。决定一切的是力。所以，尼采思想的中心不是泛主体主义，而是如何建立以少数强者为中心的生存体系。叔本华复数化的主体中心主义在尼采这里被简化为单数的主体中心主义。最强大的主体是中心，是目的性存在，其余的皆是阶梯和手段。所谓美，对于人和一切生物来说都不是自在的。最强大的主体是超人，超人是最美的。对超人意象的推崇说明尼采仍停留在西方主体中心主义传统中：1、必须有一个最高主体作为人类的目标；2、这个最高主体是美的。从前是上帝，现在是超人，最高主体的意象虽然在变幻，设定最高主体这个行动却是未变的。他只是改变了西方主体中心主义的具体形态而非超越了主体中心主义本身。单纯地强调征服、暴力、简化并把它们说成美的源泉，正是尼采信奉主体中心主义的结果。单就这个维度看，他的美学要比叔本华的美学“落后”：如果说叔本华思想中还有生态美学的因素的话，那么，尼采所建构出来的东西只能被成为反生态美学。幸运的是，这个向度的尼采思想在生命美学家族中并不具有代表性：大多数生命美学家都或多或少地具有生态意识。譬如我们即将讨论的柏格森就力图建构符合生命本性的体系。柏格森则在运思伊始就反抗对生命的暴力态度，要求按照生命所是的样子去领受生命。他之所以要提倡直觉的方法，就是因为他认为直觉才能理解生命的本质。从这个角度看，他至少在出发点上否定了以人类为绝对主体的主体主义。他的创造进化论意在重构宇宙生命的自我创造历程，从生命的发生史来理解生命。这种对生命整体的敬畏态度使他的生命主义非常接近生态主义，在叔本华那里萌芽而被尼采打断的生态主义在他这里部分地复活了。我们说“部分”而不说“完全”是大有深意的：柏格森的生命主义接近但不等同于我们今天所说的生态主义，因为他的思想中还有人类中心主义的遗痕。他否定了目的论，却又认为：

进化之路上出现了许多的分支，但其中除了两三条大路外，还有许多死胡同；而在这几条大路中，只有一条，即从脊椎动物通向人类那条路，其宽度允许自由地通过生命的全部呼吸。（19）

这等于暗中承认了人类的特权地位，实际上也不符合生命生长的真实状况：断言生命冲动仅仅在人这里畅通无阻是没有根据的，相反，现代化对于生态体系的破坏倒是为整体生命冲动设置了障碍。柏格森对于人类优越性的确信来自于他的精神中心主义：他在对生命冲动进行了复杂的言说后，断言生命的本质是意识，将生命的源泉、动力、本体设为意识，并且断定“在人身上，并且只有在人身上，意识才使自身获得自由”（20）。虽然“大自然其余的一切都不是为了人才存在的”（21），但由于人类的优越性“整体的有机界因此而成了土壤，它上面或者生长出人类本身，或者生长出一种精神上必须与人接近的生灵。”（21）其它生命乃是人类创造的“材料”，人则是整体生命冲动中无目的的目的，这样，柏格森的创造进化论就成了人类中心主义的颂歌。人类中心主义是主体中心主义的一种。主体中心主义永远意味着主体对客体的征服和忽略态度。柏格森先是将物质整体当作生命冲动的材料，然后又把生命阶梯上处于较低位置的生命视为高等生命的土壤，说明他仍受主体中心主义的支配。柏格森思想中的生态主义因素在与主体中心主义的斗争中越来越处于劣势，最后完全被主体中心主义所淹没，对于主体中心主义逐渐加强的信念使得他离建构完整的生态美学之路愈行愈远。怀特海在这方面显然吸取了柏格森的教训，其机体哲学在建构伊始就抛弃了思想的主词—谓词形式，企图与任何形式的中心主义诀别。为了超越设置某个绝对中心的宇宙观，怀特海甚至不再将上帝领受为绝对，而认定它是原初的永恒的偶然性。既然连上帝都不是中心，那么，人类又有何理由自我设置为中心呢？构成宇宙的最基本单位是实际存在物，每个实际存在物都是个体—主体，个体—主体处于合生过程中；合生作为个体—主体共在的具体形式造就出新颖性，所以，宇宙进程就是日日新的创造。将包括人之外的实际存在物理解为主体，乃是怀特海思想的起点。尽管怀特海后来又称实际存在物为主体—超体(subject-superject)，但超体一词在他的言说中始终未获得明确的解释，因而超体概念的提出未改变他将每一实际存在物都领受为主体这个事实。将每个存在物都领受为主体—超体的确完成了整体主义和个体主义的统一，然而其真理性是成问题的。怀特海实际上是以人化所有存在物的方式将之设置为主体的。这等于通过将所有实际存在物提高到人或类人的水平上来肯定其价值。错误因此发生了：如此这般所肯定的实际上是人的价值，非人的实际存在物并未作为它们本来所是的东西而被珍重。其潜台词是只有主体才是值得珍重的。由这个善意的拔高可以发现怀特海未完全克服主体中心主义，他将万物设置为主体的合法性可疑的。将所有实际存在物——尤其是非生命存在——都定义为具有心理极的主体，既不符合事实，也不能建构出真正敬畏万物的伦理学—美学。超越主体中心主义并不意味着将一切实际存在物都理解为主体，因为这恰恰将主体中心主义极端化了。宇宙在本质上是没有中心的，主体和非主体在本体论层面上都不是中心。生态系统乃是一个大的生命共同体，人只是其成员，他由于未对自己的主体性给予有效的限制而造就了生态危机。从这个角度看，现代人是有罪责的存在。但赎罪不是要求人放弃主体性和将主体性泛化，应该做的事情是超越所有主体中心主义，以敬畏—守护—成全之心对待所有事物。在达到这个境界以后，人会重新发现世界的美，建构出真正的生态美学。怀特海在《过程与实在》中有关审美的言说超越了人类中心主义，但仍停留在主体中心主义的疆域内，因此，他那些为后来的生态主义者提供了启迪的美学思想自身并未成形为完善的生态美学。

结语

西方生命美学在身体美学—实践美学—生态美学三个维度上的欠缺意味着它是未完成的。由于生命美学在当代全球化语境中已不仅仅属于西方（中国的方东美和宗白华就建构出了汉语生命美学），因此，对于生命美学的局限意识乃是我们继续建构世界生命美学的理由和动力。在西方生命美学已经达到的水平面上参与世界生命美学的建构，推动世界生命美学向上生长，乃是汉语美学超越后殖民语境的重要契机。本文就是把握这契机的努力。

注释

（1）（15）（16）（17）叔本华《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1001年出版，第33页，第26页，第67页，第283页。

（2）（3）尼采《查拉斯图特拉如是说》，文艺出版社1987年出版，第28页，第6页。

（4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《权力意志》，商务印书馆1996年出版，第215页，第117页，第116页，第121页，第628页，第114页。

（5）（6）（7）（8）（9）梅洛—庞蒂《知觉现象学》，商务印书馆2001年出版，第167页，第242页，第131页，第125页，第445页。

篇11

[关键词]美学；电影；尼采

尼采曾经说过：“与所有把一个单独原则当作一切艺术品的必然的生命源泉，从中推导出艺术来的人相反，我的眼光始终注视着希腊的两位艺术之神日神和酒神，认识到他们是两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界的生动形象的代表。在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，唯有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母，万物核心的道路敞开了。”这段话是尼采对艺术的形式与内容关系的最好的概括，同时他又依于日神与酒神的区别，而将艺术划分为具有“梦”的特色的造型艺术和具有“醉”的特色的非造型艺术两大类的根据。

在当时，与日神相关的造型艺术，主要指的是绘画、雕塑。而与酒神相关的非造型艺术，主要指的是音乐。而且尼采还认为：一切艺术家，或者是日神的梦的艺术家，或者是酒神的醉的艺术家，或者兼于这二者。因此兼于这两者的艺术就主要指戏剧艺――同时拥有造型和音乐的艺术。但是，本人认为，尼采的美学观点其实对我们当代的更加如“梦”如“醉”的电影艺术具有深刻的启示意义。

首先：尼采一再说：“出于求生存的目的就需要谎言。”“人天生就应该是一个说谎者”。他问道：“人，难道不是说谎天才的一分子吗?”他把形而上学、道德、科学、宗教都看作“谎言的不同形式”，在他的心目中，审美和艺术具有“最高价值”的地位。在尼采看来，艺术产生于人类至深的生存需要，艺术进入了生命，虽然艺术不是真理，是幻想，甚至是欺骗，但没有艺术，人就难以生活，因此，艺术和审美是人生的最高价值。面对冷酷痛苦的世界，人应当自觉地抱有一种审美的人生态度，通过审美和艺术活动，把人生艺术化，赋予生活以价值，创造出新的欢乐，以对抗现实的痛苦。

电影就是我们当代最好的为对抗现实的苦难而编造出来的“谎言”。在黑暗的电影院中，观众可以暂时地远离了现实的尘世的烦恼和压迫，在以蒙太奇为语言特色及时空特色的虚幻的电影世界里寻找和实现他们在现实中无法获得的快乐。而且由于电影中可以大量的使用“主观镜头”，使得观众成为电影中的男、女主角，他们便以自己的期望、意志和态度来推动着电影情节的发展。(实际上，编剧和导演都必须在创作时考虑观众的参与及感受，使观众共鸣的才是优秀的电影。)观众忘记了现实的自我，他们变成了艺术家，他们的审美的人生态度得到了激发和释放，他们赋予了“电影世界”以新的价值和快乐，并以此来对抗现实的痛苦。通过电影，人们获取了重新回到现实和改造现实的力量和勇气。

另外，在尼采之前，美学家们如歌德、席勒、文克尔曼等人都把艺术归源于人与自然、感性与理性的和谐，并且以此来说明希腊艺未繁荣的原因。与此相反，尼采认为，希腊人创造艺术并非出自内心的和谐，反倒出于内心的痛苦和冲突，并且通过艺术拯救了人生。

这也就论述了为什么具有深刻的人生和社会意义的电影的情节和剪辑需要矛盾冲突来推动。而且电影必须具有大量的各种现实的强烈的矛盾斗争才能吸引观众，观众才能为之喝彩。实际上，甚至许多观众特别喜欢看恐怖片、灾难片甚至血腥的纪录片。

如果要让尼采来解释的话，他会用酒神精神来回答：正如希腊悲剧表达的是早期希腊人“健康的精神病”，这是种族处于青春期的悲观主义，准确地说，这是用悲剧来克服颓废主义。当代的人也是如此，身体越是强健，毁灭意志就越是强大，反过来，毁灭意志越是强烈，对生命的肯定就越是充沛有力。毁灭，并不妨碍它对“四周产生了一种神秘的、福气四溢的力量”。而且重要的不是痛苦本身，不是毁灭本身，不是生命的消逝本身，不是最终的结局本身，而是迈向这一结局过程中的肯定本身，是所有这一切中的主动的肯定：是对痛苦的肯定，对毁灭的肯定，对生命消逝的肯定，对“痛苦，对罪恶，对生存中的一切疑问和陌生东西的无保留的肯定”。

在痛苦中发现了肯定，在毁灭中发现了主动，这就是狄奥尼索斯(酒神)的形象寓言。在电影中观众成了主角，成了艺术家，成了酒神狄奥尼素斯的化身，在醉盼状态中，人施惠于万物，强迫万物向自己索取，万物。他改变事物，直到它们反映了他的强力，成为他的完满的反映，这就是艺术。这也就是电影的真正魅力所在。这也是人类越来越喜欢电影的根本原因所在。

虽然电影中充满了矛盾，充满了血腥，但是我们的审片制度会限制它的程度。对于过于血腥恐怖的镜头，虽然在拍摄和制作上原本是假的，虽然观众也知道这是假的，但不得在画面中直接的出现，要么就必须模糊化其恐怖的场面。没有特殊理由，即使是要保留真实的纪录片，在面对大众时，也必须对血腥的场面和镜头作出相应的处理。对于这些做法，我们会从教育学、心理学来作出解释。但是，若要回归至0电影的本体，或要作出电影美学甚至电影哲学的解释时，我想，就必须回归到尼采，回归到尼采对“日神”的诠释。

尼采把日神用作一个象征性概念，主要是着眼于日神作为光明之神的含义。“日神”按照其词源，他是“发光者”，是光明之神，也支配着内在的幻觉世界的美丽外观。尼采所谓日神精神就是以超然物外，冷静节制的态度，把宇宙和人生视为梦幻，只去玩赏梦幻的外观，寻求一种宁静的愉快和解脱的精神。这是一种审美情趣，更是一种人生态度。即制造幻觉，美化苦难人生，沉湎于外观幻境，逃避现实生活的非功利的超然无为的态度。

哲学家面对着存在的现实，而艺术上敏感的人却“喜欢观察梦幻现实”，这些艺术家经历着梦，为了生活而演习梦的过程。因为日神是发光者，是光明之神，它使得梦的世界有一个美丽的：外观，而且在梦中，梦相总是柔和的，并且力图摆脱强烈的刺激，因此在日神朗照之下的梦的外观，也显示出适度的克制和静穆。在梦的世界中，即便是“他发火怒视，眼神仍是庄严的，让人觉得外表优美。”

篇12

2012年以来，《芒果画报》作为一本有志于为中国的文化、道德、艺术进步而创造价值的杂志，一直在与各位同道一起，试图倡导并推动一种健康、美好、生态的新生活方式。

在这个空前忙碌的时代，人们的大脑被各种能量和信息所挤压，人们的内心被欲望所左右，以致从来不愿花时间去享受当下，享受生活每个瞬间的美好，我们拥有从未有过的物质财富，但我们同样成为生活的逃亡者，被生活所抛弃。

“天地有大美而不言”。“生活不是缺少美，而是缺少发现”。离开我们的日常生活，美是否还在？

美在哪里？美在日常，美在当下，美在我们用心去品味生活细节的那个瞬间。中国古人发现的二十四节气，就是一种农业文明的美学生态，直到今天愈发显现出它的魅力。

我们有一种强烈的感受，就是一种美学生活方式正在城市文明的背景下铺展。人们开始关注生活与美学的关系，如何把生活审美化艺术化，成为这个时代关注的话题。

于是，我们决心推动一个名叫芒果画报名人品赏团暨美学生活运动的特别行动，通过传统节气这个时间载体，走进生活美的各个部分，或者，品茶、赏花、读书、听琴、闻香；或者，欣赏一座酒店的美，感受一个房地产作品的精致；或者，体验一个旅游景区的文化，畅享一次森林音乐的绚烂。总之，我们将不拘形式地邀请各界名流共同感受、品鉴生活和艺术的美，去向更广大的人群和更广义的社会来推动一种美学化的生活。

我所理解的美学生活运动是四种美的结合：传统美（经典、文化、国学）、精神美（价值观、信仰）、生活美（日常生活的细节）、文艺美（文学、绘画、音乐、设计、摄影等）。

我们期待通过这个活动能够有效促进我们时代的生活品味（位）和审美趣味，能够促进一种新的生活方式的进步与发展。

我们欣赏人类在物质文明领域的进步，但我们更加推崇对美的追求，对生活的热爱。

农耕文明是生态文明的萌芽，我们选择将中国的24节气与美好生活各部分的细节结合，邀请各界的名人雅士在特定的节气参加各类回归传统、回归文化、回归内心的活动。就是希望重构中国化的日常生活美学，让生活慢下来，让生活更有禅意，更加优雅，更有美感。让我们每个人内在的灵性与智慧在一场场的活动中，不断焕发新的生机与活力。

篇13

曾永成在《走向人本生态美学的三十年》一文中指出院“从1981年到2011年整整30个年头，是我真正从事美学教学和研究的30年，也是我从运用系统原理到运用生态哲学研究审美，最后走进了人本生态美学的过程。”围绕《以美育美》《感应与生成》等所论述的以“节律感应”为核心范畴的感应论审美观，以《文艺的绿色之思要要要文艺生态学引论》等为中心主张的文艺生态学思维，以及《回归实践论人类学》中对哲学、文艺学原典的新解读，可以看作曾永成理论研究走向人本生态美学的三部曲，同时也是中国当代美学和文艺理论建设过程中极富个性特征的代表性著作。作为当代学者的雅范，他在三十多年间所发表的一系列文章和的著作，呈现出改革开放以来中国审美文化精神嬗变的轨迹，从一个侧面反映出新时期以来当代文艺思想研究的时代风貌和精神特征，具有重要的理论价值和学术史意义。

2005年12月，曾永成所著《回归实践论人类学要要要文艺新解读》出版。他在书中立足于当代语境，摆脱已有的流行性阐述，从实践论人类学对原典进行全新解读，推动了对哲学的重新认知，为文艺理论界提供新的哲学思路与研究视角。

21世纪以来，整体性的人类生态危机日益严重，传统人类中心主义的思维模式受到普遍质疑，市场经济与网络技术在改变人们生活方式的同时，带来消费主义、享乐主义等价值失衡以及深刻的精神危机。在新形势下，面临向何处去的问题，需要警惕狭隘化、片面化甚至歪曲化的阐释倾向。这就需要从当今语境出发，立足于21世纪中国和世界的发展实际，对及其文艺学原典进行深入解读，与时俱进地加深对原典的认识。只有如此，才能适合新的现实要求，在指导实践的过程中展现出旺盛的生命活力。

回归实践论人类学，就是从根本上调整对文艺学哲学基础的认识。曾永成关注早期作品中关于人类学的论述，并以之为理论起点，在“生成本体论”和“人本生态观”的基础上，认识到实践和人的“类本质”生成的独特重要性与整合效用，从而阐发其“实践论人类学”内涵，以此作为对哲学原生整体形态的重新认识。“实践论人类学”契合了世界本体的生成论与生态属性，消解了唯物主义与唯心主义的绝对割裂，表现出自然主义与人道主义的统一。以实践论人类学为文艺学理论基础，可以有效避免对原典内容的屏蔽以及某些原则性的误解，更能够接近马克思原典的本意；可以帮助的哲学和文艺学顺利找到进入21世纪现实语境的切入点与适应性，推动对其学理阐释的与时俱进，充分发挥其时代功用；有利于文艺学理论基础的人类学回归，使其以一种更具包容性与整合力、更有价值导向意义的阐释模式展示原典中更加广阔深邃的内在含义。

回归实践论人类学，可以对哲学和文艺学进行“绿色解读”。长期以来，对文艺学的传统阐释大多都从意识形态性开始，很少从人类生命根基的角度阐明文艺需要这一文艺活动的出发点，文艺的功能问题探讨难以深入。曾永成以这个根本问题为切入点，本着实践论人类学的整体精神，对生成本体论和人本生态观进行学理分析，再回归到基于两者统一的实践论人类学解读文艺理论的生态学内涵。他回归文艺审美活动的生态本性，并将其最终落脚在文艺理论的生态学化建设上，在生态思维中建构具有实践论人类学精神的文艺学新形态，将生态论文艺学作为文艺学建设的当代课题。

曾永成以“走向类的融通”为题，论述了文艺学跨越中西文化的思维优势。他指出，文艺学融合中西方文化的思维优势走向类的融通，不仅表现在“艺术掌握方式”论、“更加莎士比亚化”的自然性精神和“性格”与“意境”的类意识通观等具体问题上，也体现在关于文艺需要和功能这个文艺人类学思维和生态思维的核心问题上。由此，文艺学中国化的内在可能性就从原典出发被揭示出来。建设中国特色的当代文艺理论和美学，最好的思想基础还是的实践论人类学及其文艺思想，这为我们展示了最真实的世界图景、最根本的价值观念以及最开放的思维空间。如高云涌在对《回归实践论人类学》的评论中所说院“在由于生态危机而使人类和自然界之间的关系高度紧张的今天，这种基于“返本”进而“开新”的解读，无疑有助于激活哲学和文艺学的内在基因所固有的生命力，有助于使其更加深入而且有力地介入21世纪人类创建生态文明的历史性实践。”

曾永成所著《回归实践论人类学》一书，整体呈现出一个显著特点，即在以往对生成本体论的阐释的基础上，从实践论人类学对之加以更加深入的考察，明确提出对哲学本体论的新理解，即“生成本体论”说，而鲜明地区别于流行的“实践本体论”。

首先，曾永成对马克思理论的阐释与流行的实践本体论不同，认为不仅要如以往的权威性解读一样，强调人与自然通过实践发生的共时态联系，更需要创新性地强调人与自然之间也存在着历时性的生成关系，而且后者是前者的基础和前提。实践对于审美活动的意义不在于其是美与审美得以产生的根源，而在于将其从动物的对象性联系提升为主体性的关系。人类通过实践活动将这种生物性活动提升为主体性活动，并将主体性建立在对象性的基础之上，以此说明自然与人之间存在历时性的生成关系。而这种联系先于实践，修正了以往实践是审美产生的内在根源的误读。

其次，实践本体论对旧唯物主义合理内涵简单摒弃，对这些已经融入哲学并具有重要理论内涵的观点不予理睬，不可避免地将关于人与自然关系的片面化。而生成本体论重新唤起对马克和恩格斯的自然史观的关注，纠正了实践本体论的这个思维误区，不仅重视人与自然之间的生成性联系，更高度重视马克思和恩格斯关于人是自然界的一部分的观点，形成“自然要人”大系统的整体观念。

再次，曾永成从原典出发，对“自然向人生成”进行科学解读，立足于整体性观点形成“生成本体论”主张，对自然本体论、人本体论、精神本体论以及实践本体论等本体论观点加以序化综合，将世界本体解读为不同形态内在联系的生成过程。对哲学本体论的这种生成本体论的解读，提供了一个更加广阔而深邃的视域，既将传统意义上的实践本体论纳入其中，又避免了它的狭隘性和局限性，并有利于真正吸收其合理内核和美学上的积极成果。

最后，在生成本体论的整体格局中，实践从审美根源的角色中解脱出来，充当自然、人、精神和历史等诸种形态间能动综合的中介。这打破了长期以来审美本体论所默认的人类中心主义的虚妄，体现出自然生态规律对于人类实践的深刻制约性。在生成本体论中考察实践，对于今天的人类建设生态文明的实践极为重要。

以曾永成所理解的的实践论人类学作为思维框架进行考察，实践本体论所秉承的可贵的生态关怀与其基本理论内核之间的内在矛盾显露无疑。实践本体论美学追求表达人与自然发展和谐统一，较早意识到人类所面临的自然生态危机，表达了生态关怀理念。而实践本体论的基本观点是强调从实践中寻求美和审美的本质和根源，这种片面高扬主体性的实践正是生态危机的根源，根本不可能解决生态问题。把实践本体论回归到生成本体论,回归到自然主义和人本主义相融合统一的人本生态观，在实践论人类学中对其加以科学的阐释，乃是实践本体论美学克服其生态关怀与基本学理之间的矛盾的根本出路。

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论文摘要：从狄尔泰到伽达默尔以及尧斯的解释学美学是在“理解”(underscanding)的共同主题下展开的，他们将传统哲学美学中的知性概念从服务于理性的工具发展为替性的新主题。但三者对审美理解的不同解释使得这一语词经过了从“技”至lj“道”的转变，凸现了其作为“存在”的非理性、主题性以及通往语言的过渡性特征，解释学美学的现代性由此凸显。

在同样的表达形式(understanding)下，在康德那里是服从于“理性”的“知性”概念，为什么到了西方现代却变成了解释学的“理解”并取性成为哲学美学的主题?这是哲学美学的历史上需要澄清的疑难问题，它必须建基于对解释学美学的“理解”主题的梳理。

不容置否，解释学从产生伊始就与理解相关。hermeneuifk相关于古希腊神话中的信使赫尔墨斯——由于诸神是通过神迹的显现、暗示等与人相区别的方式言说，他们需要信使赫尔墨斯对此进行理解和解释，在神与人之间承担起传递消息和解释的职能。罗马时代，法律解释学开始出现；随后，出于宗教的要求，一种理解和解释《圣经》的神学解释学在中世纪得以产生。19世纪施莱尔马赫将神学解释学推向关于理解的普遍理论，因此而成为解释学的重要奠基人，但真正将“理解”发展为美学主题的却是狄尔泰、伽达默尔及尧斯。他们使最初只是作为技艺的“理解”成为存在本身进入到思想之中，经过了一个从“技”的层面向“道”的层面转化的历史过程，“理解”对于艺术的生成来说最终成为决定性因素，这一转变凸现出解释学美学的现代性。

一、狄尔泰的审美理解：从理性概念向非理性语词的转化

狄尔泰的审美理解观念建立在他的整个精神科学的宏图构想基础上，并以对历史生命的“体验”为前提。狄尔泰将自己试图建构的学科称之为精神科学(ceisteswissensehaften)，以此与同时代孔德、穆勒、斯宾塞等人的自然主义哲学区分开来，而所谓的精神科学是以内在于历史、具有历史现实性的生命为研究对象的哲学。美学经常被他称之为诗学，是其精神科学的重要组成部分。在狄尔泰看来，亚里士多德的作为形式与技艺理论的诗学已经死亡，而德国唯心主义美学根据主体所设定的艺术最高理想来规定艺术的本质与功能的做法也已经在现代失去了影响力，真正的诗学应当探讨怎样从内在体验出发去发现普遍有效的东西与历史相对性的东西，因为历史性的生命唯有通过体验才能被我们把握，在对生命的体验基础之上一切关涉到语言、灵魂以及社会的问题才能得到思考。

狄尔泰指出，艺术即生命的体验及其表达——“真正的诗的根基都是活生生的体验”。就词源来看，“体验”(verleben)一词相关于生命，它意味着使生命经历一次，狄尔泰保留了语词本身所包含的个体性、身体性和主观性因素，①他正是在此视域内揭示出诗人的创造过程。诗人的体验首先表现为个体的主观感觉：诗人存在于生活世界中，通过自己那徘徊于快乐与痛苦之间的强烈的生命感觉来享受自己的存在，这种生命的感觉使外在世界的形象间接变成诗人创造力的物质材料，而诗人想象力的最关键之处就在于使生命体验发生变形，人的内在感觉与外在现实世界相互加强，后者被前者激活，前者因为后者成为可见的可直觉的对象。凭借此过程，诗人在作品中展现人的身体一心灵的整体性存在。任何艺术作品，无论它呈现给我们的是颜色、线条、形状还是音乐，只要它的灵魂是活生生的体验，那么都可以称之为“诗”。艺术即生命的体验及其表达，它以其自身为目的，而不是为关于实体的知识服务。艺术的功能就在于要保留、加强并唤醒我们对生命的感觉。

然而，狄尔泰并不把诗人的体验就等同于个体的主观感觉，他自始至终强调要将历史主义贯彻到包括美学在内的一切精神科学中，这意味着作为个体主观感觉的体验本性上是历史事实，它的历史性表现为：诗人的任何一种体验总是内在地相关于其他活生生的体验，过去的体验不断被纳入到心理联系中，当下的体验根据此逐渐获得的心理联系来丰富自身。诗人凭借历史性的心理联系的丰富性与完满性来完成诗的创造过程，使生活体验获得表达。“表达”意味着使生命从无法意识的黑暗深渊中提升出来，唯有在诗中，生命的体验以典型化而非总体抽象化的形式表达出来，这是诗与哲学和宗教的最大的区分。

为了克服“体验”的个体性限制，狄尔泰将“理解”引入到精神科学中：“在生命体验和自我理解以及两者相互作用的基础上，出现了对他人及其生命表现的理解。”徘嘞是我们通过外部已有的符号去认识内在生命体验的过程，它能突破自我与非自我之间的界限，让个体把握其他生命的事实，从而把握历史的整体。

“理解”并非只是对艺术作品的理解，但是唯有这样一种理解才能通达生命本身。狄尔泰将知识、行为和艺术的体验表达都视为生命的具体表现，但是对知识和行为的理解并不能返回到丰富的生命关系中去：前者因为过于注重思想内容的同一性和有效性，并不指向本源处的具有特殊性的生命，后者受行为的决定性动机的制约只能把握生命的某个片面，不能揭示其全部。与之不同，艺术作品的存在是真实、稳定、可见和持续的，一种有效而确定的理解因此具有可能性。不仅如此，在理解的多种形式中，对艺术作品的理解还属于高级形式。因为那种在符号与意义之间建立直接联系的简单形式虽然可以通过对过去经验的类推，使个别单一的生命表现得到解释，却不能揭示出持续生存的个体用生命表现所建构起来的整个生命关系，它必然会过渡到其高级形式——对艺术作品的理解。后者要求使解释者回复到文本的原初体验和它所经历的生活自身，个体的生命之流与他人的生命之流融合成生命关系之整体，个体进入到他人的精神生活中。

狄尔泰虽然用理解在艺术与历史性的生命之间搭建起一座桥梁，并赋予了对艺术的理解以重大意义，但是他并没有让理解成为哲学美学的主题。在他看来，理解与解释是包括美学在内的所有精神科学普遍使用的方法，包含了精神科学的真理。理解可以不断返回到持续稳定的生命表现之中去。解释则是对持续稳定的生命表现进行的技术性理解，并且由于理解的可能性来自于精神生命在语言中的完全彻底的表达，解释要在对文本中的人类生存的全部解释活动中完成。解释学就是这样-f-]关于理解的技艺的科学。因此狄尔泰并没有从艺术生成的意义上建构起关于理解的解释学美学，而只是从技艺与方法的层面上运用理解来沟通艺术与人的存在。只有到伽达默尔那里，以理解本身为主题的解释学美学才得以构建，艺术的发生在理解中实现。

二、伽达默尔的审美理解：敞开“存在”的世界性、历史性与语言性

伽达默尔的解释学真正具有开创性的意义，因为他告别了狄尔泰从方法论意义上谈论理解的解释学理论，使“理解”成为哲学的主题。正如他自己所说：“要追问的不仅是科学及其经验方式问题，还有人的全部世界经验和人的生存问题。借用康德的话来说，我们是在探究：理解怎样得以可能?这是一个先于主体性的一切理解行为的问题，它优先于知性科学的方法及其规范和规则。”m伽达默尔吸收了海德格尔早期思想中对于理解的看法：海德格尔早期从人生存于世界中的基本经验出发，将理解看成是人的存在的可能性，即一切存在都是可理解的，不可理解的存在是无法谈论的，理解意味着一种投射，它将此在的存在投射于自身，使此在的存在只与自身相关，没有任何外在的目的。基于对海德格尔早期思想的认同，伽达默尔拒绝将理解看成是主体诸多可能性行为中的一种，在他看来，“理解”就是人的存在方式，“存在”本身就是理解性的，因此以理解为主题的解释学不再是研究如何理解的技艺学，而是思考存在本身。

伽达默尔认为，美学必须被并入解释学，因为解释学从广义上可以包括整个艺术领域及其问题，艺术作品如同任何其他需要理解的文本一样，都必须并且可以被理解，也正是在理解中，包括艺术在内的一切陈述的意义才得以形成。伽达默尔从世界、历史和语言三个维度揭示出“理解”的生成，其美学思想同样也从这样三个维度得以透视。

1．审美理解的世界性。

伽达默尔所探讨的不是如何去理解的问题，而是“理解”自身如何作为存在的问题，而对于存在而言，人生存于世界之中是首要的事实，因此其美学思想的第一个维度便是世界的维度，他试图根据艺术的审美经验来通达理解的世界性存在。

伽达默尔的审美理解发生在艺术作品的游戏存在中。西方传统美学的游戏说赋予了理性主体作为游戏者的优先性和决定性，如席勒所说的游戏源自理性主体的游戏冲动，主体对于游戏的优先性是不言而喻的，游戏本身不仅由理性主体来进行，而且它不具备独立自足性，不是将主体和对象纳入自身的存在，而是将自身的存在依附于主体的理性。伽达默尔则赋予了游戏以先于主体的优先性，提出游戏的一般特性在于“一切游戏活动都是正在被游戏”，∞嘲它超出游戏者成为主宰，吸引游戏者进入到自己的领域中，并充满游戏自身特有的精神。这样的游戏是一种自我表现、自我构形——游戏本身对活动进行安排和构形，给予自身以一定的任务，使游戏者进入到完成某项任务的活动中并因为任务的完成而感到轻松愉悦。这种自身给予的构形活动，就其可能性来说，具有一种指向性，是“为……表现着”的活动，当“游戏不再是某一安排就绪的活动的纯粹自我表现，也不再是参与游戏的儿童沉浸于其中的单纯的表现，而是‘为……表现着”’，四因此有了向艺术转化的可能性，因为艺术的表现总是为某人而存在的，无论其指向的对象是否在场。伽达默尔因此得出他的核心观念，即艺术作品的存在方式就是游戏。它是一种自我表现，它将欣赏者和艺术家都纳入到自身之中，给予其同样的身份——游戏者。审美理解即是游戏者对艺术作品的解释活动，它也是一种再创造，解释者按照他所发现的意义使作品的形象得到表现，而且每一种表现都力图使自己成为正确的，尽管对作品而言绝对没有唯一正确的表现。不仅如此，审美理解的再创造并不能取消艺术作品的同一性存在：如同重返的节el庆典活动总是不断地变迁又始终相关于某一特定节日、在变迁与重返的双重意蕴上使节et呈现为在变迁中作为异样的活动重返于自身的过程那样，游戏中发生的审美理解亦如此，它中断了游戏者在et常生活中的遮蔽性存在，参与到艺术游戏中从事创造性的活动，而艺术作品却依然是“某个向我们呈现的单一事物，即使它的起源是如此遥远，但在其表现中却赢得了完满的现在性”。

艺术作品的存在方式以最典型的形态揭示出理解在世界中的生成：欣赏者与艺术家的审美经验都作为对文本的解释进入到作品的存在中，因此伽达默尔提出“审美的无区分”；但是他们的审美经验又是多样的，此多样性和丰富性的理解显现了艺术存在的可能性，即作为动态的生成居于世界之中。

2．审美理解的历史性。

伽达默尔认为对艺术的理解总是包含着历史的中介，但是它所显现的历史并非是通过重构将艺术作品还原到它原来的那个东西，因为真正的历史精神的本质如黑格尔所揭示的那样，并不是对过去事物的修复，而是与现时的生命的思想性沟通。伽达默尔在探讨历史的真理的过程中对理解的历史性的揭示适用于审美理解。

伽达默尔从海德格尔那里吸收了一个重要思想，即对文本的理解都是被“前理解”的活动所规定的。他将“前理解”视为解释学最为首要的前提条件，它来自于与同一事情相关联的存在。“前理解”也即是解释者的“先见”，它不是解释者可以自由支配的．解释者不可能从一开始就把促使理解产生的可行性先见与阻碍理解发生并导致误解的先见区分开来，这种区分如何在理解过程中产生正是解释学要回答的问题，伽达默尔将区分的可能性归于解释者与原作者的“时间距离”，它造成两者之间无法消除的差异，每一时代都是按照自己的方式来理解历史流传下来的文本的。“时间距离”对于理解来说具有积极意义，它是理解发生的可能性条件。因为当历史事件脱离其现时性，具有一种相对封闭性时，它永存的意义才有可能被理解，不仅如此，时间距离还可以使促成真实理解的先见出现，阻碍理解的先见消失。

文本的意义永远都是超越它的作者的，理解因此而表现为一种创造性的行为，伽达默尔将其本性揭示为一种效果历史关系，他说：“真正的历史对象根本就不是对象，而是自己与他者的统—体，即一种同时存在着历史的实在与历史理解的实在的关系。一种名副其实的解释学必须在理解本身中显示历史的有效性，我把所需的这种历史称之为效果历史”。挪理解与被理解的对象并不是截然分开的两个领域，理解不是对某个已经既定的对象的认识，而是属于被理解的东西的存在，具有开放性结构。因此具有效果历史意识的审美理解将自身归属于艺术作品的开放性存在中，而艺术作品则是包含有效果历史的作品。具有效果历史意识的理解总是一个“视域融合”的过程：不同历史处境下的先见构成各个不同的视域，理解者总是不断地扩大自己的视域，视域融合将传统与现在、文本的作者与读者等都纳入到真实的历史存在中，揭示出历史的真理。

3．审美理解的语言性。

伽达默尔认为，世界经验和效果历史都是被语言的视域所包围的，语言是比世界和历史更本源的维度，被理解的存在就是语言。视域融合是以谈话的方式进行的，在谈话中得到表述的不是你我个人的意见，而是文本本身。文本本身不是像另一个人那样对我们说话，但是我们可以通过自己的理解活动让文本说话，这种让文本说话并不是随意进行的，它相关于我们期待从文本中发现的某种回答。伽达默尔所指的谈话不是闲谈或日常对话，而是一种真正的历史的生命关系，正是语言实现了视域融合，实现了文本与解释者、作者与读者、传统与现在的沟通交流。在语言的层面上，理解与解释是同一的，一切解释都进入到理解中。审美理解的语言性表现在两个层面：其一，由于语言是一般的解释形式，艺术作品都具有以语言性为前提的解释形式，诸如绘画、音乐等不具有语言形式的艺术也是如此，艺术家对作品的理解总是可以在语言性解释中得到重新理解，这种语言性解释进入到作品所开启的真实存在中并不断被新的解释所扬弃。在这里，语言还停留于一种普遍的形式层面，只是作为工具与媒介，没有显现它与世界经验的根本性联系。其二，被理解的存在就是语言，语言性表现了人类世界经验的特征，因此艺术中发生的审美理解的语言性表现为谈话整体也即文本与解释者所构成的整体在语言中的显现，存在的真理也由此得到显现。伽达默尔以荷尔德林的诗为例来说明这一点：荷尔德林的诗消除了一切熟悉的语词和说话方式，凭借语言创造性开启了一个新的世界，可以说，作者的理解与解释活动参与人类精神的讨论，语言使自我与世界的原始性依附关系得到显现。在此，语言被赋予了一种艺术存在论上的优先性。

但是值得注意的是，伽达默尔尽管一定程度上已经告别了传统工具意义上的语言观，不再是传统哲学中作为理性工具的概念和范畴，但是他的语言不是一种独自，不是海德格尔所指的纯粹语言的自我言说和自我规定，它还是一种对话，是解释者与文本之间的对话。伽达默尔的局限性在于他对文本是缺少区分的，一方面他试图让文本的外延不断扩大，从书写的文本中解放出来，成为生活本身；另一方面，他又在很多情况下将文本还是混同于书写的文本。于是其背后的书写者如同幽灵一般出现在他的语言观中。解释者与文本的对话再次变成人与人的对话，这样的语言不是自我言说的纯粹语言，而是被人的存在所规定的，是人自身的言说。基于这种规定性，艺术的语言性生成实际上仍然是在理解中的生成，因为理解是存在者最基本的存在方式。因此，伽达默尔的解释学美学并没有走向海德格尔意义上的作为存在的家园的纯粹语言，更不是后现代的无规定的语言。

三、尧斯的审美理解：作为接受者的历史经验

尧斯将伽达默尔的解释学引入到文学批评领域，根据理解尤其是读者的理解来分析文学作品，因此而成为接受美学的重要创始人之一，对二战后的德国文学批评产生重要影响。当时流传到德国文学批评领域里的“新批评”流派主张将文学文本作为一个自主的孤立的封闭整体来加以研究。这种主张割裂了文本与历史之间的联系。尧斯继承了伽达默尔的历史的视角，将文本与历史结合起来研究，同时他将伽达默尔的“理解”进一步变成读者的理解，使得文学史变成了读者接受的历史。

尧斯对传统的文学史提出了批判，在他看来，传统文学史都是作家和作品的历史，将作品视为认识的客观对象，以此赋予作家超越时空的历史地位。然而文学作品对于不同时代的不同读者来说，并非始终是以同一面貌出现的自在的客体，只有读者的阅读活动才能将作品从僵死的语言材料中拯救出来，赋予其现实的生命。文学史就是文学作品被读者接受的历史，而不是作品的历史和创造者的历史，因为读者作为能动的因素本身是一种创造历史的力量。任何一部文学作品，即便是最新发表的作品，也不是在与过去完全割裂开的信息真空里出现的绝对的新事物，而是要通过某种空开的或隐蔽的符号唤醒读者对已经阅读过的作品的记忆，使之进入到某种精神状态中，引起他们对作品的期待。“审美经验扮演着不可或缺的角色，它一直以来都在创造期待，将来也是如此——创造期待是为了揭示并检测出在不那么容易辨认和判断的情况下什么是值得思考的或值得渴求的……仓!f造期待是当代艺术的使命。”犊者的期待本身又是在阅读中不断发生变化的，新的期待总是在历史中不断生成获得某种普遍性质，从而引导读者的接受方式。不同时代读者的审美期待并不相同，即便是同一时代不同读者由于其社会经济地位、生活经历与经验等的变化不同，都会对同样的作品作出完全不同的理解与解释。尧斯关于读者的审美期待对接受的影响的看法并没有超出伽达默尔的视域融合的“理解”理论，只是将理解限定于接受者的审美经验。

基于读者的理解和接受的历史，尧斯提出一种文学解释学，它具有双重任务：一方面，揭示出文本具体呈现在当代读者面前的实际过程；另一方面，重构读者在不同时代以不同方式接受和解释同一文本的历史进程，在效果和接受的基础上形成审美判断。尧斯认为在文学研究领域中，只有历史性的研究才能正确揭示生产和接受的动态过程，揭示作者、作品和公众的动态过程，而这种历史性研究要借助问答式的解释学，即将文本与现时的冲突理解为一个过程，这其中作者、读者和新作者之间采取问答的对话形式来解决伽达默尔提出的时间距离，而且以永远不相同的方式使文本的意义具体化和丰富化。

尧斯的解释学美学并没有超出伽达默尔的美学思想，他将伽达默尔的人的理解进一步局限为文学接受者的理解，尽管这种独特的视角为文学批评开创了一个崭新的视角，但存在着一定的局限性，因为读者并不能取代艺术作品成为艺术现象中具有优先性的存在者，毕竟使读者成其为读者的是作品；此外，忽视了文本和作者的文学史很难说是全面的。