艺术创作特点精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇艺术创作特点，期待它们能激发您的灵感。

篇1

[关键词]艺术歌曲创造性歌唱风格

发展了音乐与文学诗词的理想结合，开创了浪漫乐派艺术歌曲风格

在浪漫主义音乐流派形成之前，人们通常把艺术歌曲认知为是一种浅显的、与纯音乐格格不人的通俗音乐体裁，对于音乐与文学诗词之间的有机结合和歌词的艺术价值往往是不够重视的。尽管在歌剧、清唱剧和康塔塔出现之后，艺术家们已推动了这个缓慢的进程，而文学浪漫主义思潮的“兴起”和“介人”，才促使这个时期的音乐家们并创了一个艺术歌曲的新纪元。以舒伯特为代表的浪漫主义音乐家，真正抛弃了旧有的美学原则，使19世纪的艺术歌曲无论在体裁形式、和声风格、旋律特征等方面较前有本质的区别，但对其发展起主导作用的，则是文学与音乐关系的改变。舒伯特曾说:“是歌德的音乐与诗的天才，帮助了我的成功。”可以说，舒伯特的艺术歌曲是植根于浪漫主义诗人那优秀文学诗歌的丰饶的土壤里。他不仅重视诗歌的内容和意境，还在不断的发掘诗词的内涵，在创作技法上，无论是外境的烘托还是内心的刻画，都着重追求和深化诗词的意蕴和潜在的内心感受，而成为一种在诗歌基础上再创造的艺术。例如在《菩提树》这首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又极富有诗意的大调旋律，宣染出歌词中的抒情宁静的气氛。当进行到B段歌词把人们带到严酷的现实中来时，作者并没有沿用古典乐派那种传统的四五度转调手法，而是独具匠心的采用同主音小调上，暗淡、伤感、忧郁的音调旋律和钢琴伴奏那躁动不安的织体，把歌词中的“门前有棵菩提树，……刻下甜蜜诗句。……我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的两眼。”这种内心的悲伤和失望，刻画得淋漓尽致，使歌词和音乐之间完美、紧密的结合在一起，创造出了一种极富感染力的音乐形象。

舒伯特这种重视文学诗歌对音乐的影响和在音乐进行中细致准确的运用创新的音乐语言和音乐形象的表现技法，不断深化了文学诗词中提供的意境与情感。在艺术歌曲创作中，运用调性布局、和声色彩和钢琴伴奏，多层次的、准确而细致的揭示了歌词内容和人物的心理状态，挖掘出了文学的内蕴。舒伯特的这种艺术歌曲的创作理念，深深的影响了其后的舒曼、门德尔松、勃拉姆斯等人的音乐艺术歌曲的创作，为这一时期的浪漫主义的诗歌文学作家海涅、歌德、谬勒和莎士比亚等为代表浪漫主义的诗歌插上了音乐的翅膀，开创了音乐浪漫主义的新时代。创造性的发展了钢琴伴奏艺术的功能性的作用。

在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏已不再是以前歌曲中那种简单的辅助与衬托，也没有过分强调所谓的“钢琴性”因素，而是一种适应于音乐作品整体结构和音乐内容的需要，及表现音乐形象、发掘歌词内涵的重要创作手段。他富于创造性的钢琴伴奏织体的写法，不仅在文学诗词与音乐之间起到了一种外景的描绘作用，而且在人物内心的心理刻画上，构成了一个多层次的相互衬托，从而提升了歌曲的艺术价值。舒伯特艺术歌曲的钢琴伴奏不仅从气氛上创造了超越诗词的力量，也刻画了诗词所要表达的更多的情感。如《纺车旁的玛格丽特》塑造的是一位纯洁少女沉腼在初恋中的形象，她边歌唱边摇纺车，抒发着内心炽热的爱恋的情怀。钢琴伴奏部分的延绵不断流畅的六连音音型不仅刻画了纺车转动不止的形态，也刻画了少女思念心上人时的不安心情;声乐部分充满了抒情性，体现出了少女的美好向往和纯真的心灵。舒伯特运用钢琴来补充揭示诗词中那些只能感受到但却没有道出的话，这些都加深了歌曲艺术形象的内心刻画。在《小夜曲》里，歌曲中声乐的部分“歌声也会使你感动，来吧，亲爱的!愿你倾听我的歌声”，在这里人声与钢琴伴奏声构成了二重唱。在这首歌曲的进行中，乐句之间常出现的钢琴的间奏是对歌声的呼应，预示着歌声中所期望听到的回声，使人声与琴声构成一种对应关系。在《邮车》中的前奏与间奏的钢琴部分，即是描写轻快的马车声和邮车的喇叭声来刻画一种动感意境。

舒伯特是根据歌曲的整体内容，用钢琴来描写寒夜的森林、奔驰的马匹、公鸡的鸣叫、邮车的号角声、小溪流淌等客观.环境和声响;同时，又使钢琴担负着人物心理刻画的重任，揭示出人物的各种情绪和情感，如喜悦、活泼、兴奋、激动、惆怅、失望、悲哀等;还有，他用钢琴来描绘明亮、暗淡、朦胧、透明、神秘等色彩也是很成功的。这一切都使歌曲产生了情景交融的艺术效果。所以说，钢琴伴奏部分是舒伯特整个艺术歌曲不可分割的有机部分，在舒伯特的艺术歌曲创作中，钢琴的前奏、间奏、尾奏已不再只是起着一种简单的连接功能作用，而是一种既富于造型又深含人物内心情感的发掘与补充的一种重要手段。

歌曲旋律的自然流畅、简洁朴素和歌唱性在舒伯特的六百首艺术歌曲中，首先以其自然流畅的歌唱性和简洁朴素的的旋律而著名，形成了其歌曲中随处可见的人声表彩的变化和戏剧效果，旋律极易上口，富有歌唱性。舒伯特的艺术歌曲不仅仅旋律优美、易唱，还在于他为每个艺术形象都找到了不重复的特点。既通俗又新颖，不同于维也纳18世纪的专业音乐语言，和当时新的民族世俗音调相近。这是舒伯特把专业世俗歌曲和民歌融合在一起，以此来完成艺术歌曲在音调上的变革，更新了世俗艺术歌曲的旋律进行，使之更接近于维也纳民歌。他把艺术歌曲保留在抒情小曲的体裁之中，引用借鉴了民间歌舞的传统，同时使歌曲旋律线条表现力服从于诗歌意韵的起伏，唱起来就极易上口，富于歌唱性，具有浓郁的民间音乐和风俗舞蹈的特质，如《野玫瑰》、《缚鱼》、(听听云雀》等;还有的歌曲如演讲般的自然流畅，如《春之信念》、《艺神之子》等。

篇2

一、 油画艺术中的色彩

绘画作为社会艺术形式的一种表现样式, 它的存在标志着社会和时代的意识发展状况。古典油画由于追求形的真实恒久其画面色彩单纯，色彩多以复色和间色绘制，他们追求在二维的画面上塑造雕像一样实在稳定的形象，构图追求稳定，强调形体边界清晰的轮廓感，是一种最明晰的语言，反对玩弄色彩的魔术，反对花里胡哨的东西。印象派绘画研究的是物理学自然现象，是一套新的色彩观和绘画表现手法，它完成了绘画中色彩造型的变革，将光与色的科学观念引入到绘画之中，革新了传统的固有色观念（古典绘画），创立了以光源色和环境色为核心的现生色彩学，并运用到现代学院教学，为现代艺术的产生奠定了基础。现代派绘画大师毕加索的蓝色时期的绘画作品开启了油画刻画主观感情及表达的先河，同时也是现代色彩心理学在绘画中的首次运用。表现主义的先驱蒙克将主观感情的表达与色彩艺术语言融合更是发挥到极致。其后抽象表现主义在色彩运用上综合了后印象派、野兽派及表现主义绘画的色彩特点，用色彩来表达一个非具象的世界。波普艺术的色彩早在20世纪的50年代已应运而生，艺术家一方面在反思艺术的走向，另一方面又在反思当下的生活，他们认为最好的艺术应该就是生活，于是他们的艺术作品便大量取材于生活中实物，譬如广告招贴画、譬如娱乐明星、譬如生活中的汤罐之类的东西，都是生活中触手可及的材料和现成品，其色彩鲜艳时尚充满商业性……

二、油画色彩的主观性和装饰性

油画色彩的主观性是相对客观对象本身所呈现的色彩而言的。艺术家在画面上不再现或不完全再现自然物象的真实色彩感觉，而是根据作品主题和画面的需要对色彩进行再创造，使它成为具有个性的艺术语言，以表达主体的情感、意念，使油画作品获得更强烈的视觉表现效果和特定的精神内涵。

色彩从远古时期就是人们装饰生活、美化生活的主要手段。古代先民用红黄白等颜料涂抹身体和脸部来装饰自己。随着文明的发展，色彩的装饰功能被更多地发挥利用，在陶罐上描绘花纹，在建筑物上镶嵌彩色马赛克，在纺织品中交织印染各种绚丽的图案色彩的这种装饰作用，在油画中也得到体现。19世纪末的后印象主义、纳比派、维也纳分离派、野兽派等，在印象派的基础上，又吸收了东方艺术中的单纯感和平面感，追求那种音乐般令人愉快的色彩组合，因此油画色彩更具有装饰性。

三、当代艺术家油画作品的色彩语言

大卫·霍克尼(David Hockney)是英国最杰出的画家之一，他被称为是“英国活着的最出名画家”，其绘画对色彩的应用上更具有主观性，而非科学、理性地对客观对象进行描摹、再现。画面色彩更加具有形式感和绘画性，不再是二维平面对三维空间的模仿。 其绘画在色彩的运用上多使用纯色及对比色，画面中的色彩强烈而单纯，画作辨识度极高，鲜亮不羁的用色、富于创造力的构图，都使得观众一眼难忘，数十年中霍克尼绘画都吸取这种波普艺术的用色特点，又创造性地融入他的绘画之中。

中国艺术家方力钧在早期进行一些黑白单色绘画实验之后,一方面继续画单色画, 另一方面逐渐通过限制色彩来进行新的尝试,后期大部分作品突出四种基本色彩:红色、黄色、灰蓝色和绿色。画面没有一笔是以写实的色彩描绘,却营造了一种梦幻的真实。作品《2001.9.23》,整幅画面给人的第一感觉就是色彩单纯、艳丽,透露出一种“世俗”的艺术追求,画面运用高纯度的红、黄、蓝、绿等呈现出色彩关系的极度不和谐性,画面上人物的笑容都是那么的无聊庸俗,以至于这种颓唐而夸张的笑让人感到灵魂早己滞灭的行尸走肉般的窒息。人物面部与身上衣服色彩处理几乎一样, 画面上蓝色的山脉加之鲜艳的红花、黄花等所营造的氛围，都表现出艺术家对于单纯色彩所产生的强烈艺术效果的极力追求。

四、当代艺术创作中油画色彩的特点

篇3

一、杂技艺术首先要考虑视觉感受并提升美感

传统的杂技艺术之所以可以流传至今，其中最重要的因素就是它贴近生活、展现生活。我国的传统杂技艺术基本上都以人体的技术为主体，表演者通过人体技能的演绎来丰富杂技的艺术形式，从而不断提高杂技的艺术价值。杂技的展现对表演者的体态有着非常高的要求，无论是展现什么样的艺术形式，都考察杂技表演者的身体素质以及对节奏、空间的把握程度，当肢体和智慧融为一体就可以大大提升观众的视觉感受，提升总体的美感。中国的杂技大多数都是以惊奇为主，刚开始是简单的肢体表演，然后慢慢从简入深，随着难度加大观众的情绪高涨，最后让人感叹不已。

杂技艺术大多数都是在晚会中呈现，但如果一味追求刺激和惊险而忽略它的美感，那么这个节目并不算是一个非常完美的杂技节目。杂技的美感及观赏程度需要根据场合、气氛而定，既要惊险也要放松活跃，既严肃，也要幽默风趣，这样才会给人留下深刻印象，回味十足。和国外的表演艺术相比，我国的传统节目更适合在中小舞台上表演，比如一些悬空的杂技表演、驯兽类的节目就需要在结合中国传统的同时借鉴国外的创新之处，这样才不会让观众看得乏味，也要适当丰富表演内容、提高表演难度，这样才能满足观众对美感的需求。

二、杂技表演的稳定性不容忽视

杂技艺术一定是根据演绎者自身的身体情况及心理状态去创作并演绎的，表演者首先要能驾驭这个技能从而才能更好地去展现这门艺术。就比如我国表演最多的口技、手技、车技、双人技等，这些技巧可谓是最基本、也是最常见且大家最喜欢的艺术表演形式。为此，表演者很好地把握和运用技能才能演绎成功，而情感和音乐节奏的稳定性也是取胜关键。由此可见，无论节目的表演形式是什么，内容是什么，或者它的难易程度如何，稳定性是杂技表演获得成功的基础，只有当稳定性提高了，才可以进一步提升演绎技巧、增加表演难度来提升作品的整体质量。

另外，在创作杂技艺术的同时也要考虑观众的感受，节目一定要让观众接受，不要只从演员的心理出发而忽略了观众的感受。杂技表演和其他的表演有着本质区别，和歌舞相声类节目相比，它增加了很多不确定因素，所以杂技节目失败也是比较普遍的，尤其是一些表演难度比较大的节目危险因素增加，所以对于杂技表演者来说，表演的稳定性是不容小觑的。而杂技艺术的美感和表演稳定性是相辅相成的，要想提升视觉的美感首先就要稳定，如果表演不稳定，就呈现不出杂技艺术的美感。

三、杂技内容要丰富，敢于创新

杂技艺术主要是通过形体表演传递给观众的，即便没有语言它也能带给大家视觉感受和内心感受，从而带给大家更多的启发和感悟。杂技艺术展示了表演者不凡、精湛的技能，同时也向大家展现了我国不同民族的风采和特点，因此，在创作艺术内容的时候就要以展现我国的传统文化、勤劳勇敢的人民形象为主体，因为这个节目所包含的不仅仅只是形态艺术，还有我国的智慧与文化，最后再通过一些道具的配合就会让这个节目更加耀眼，比如盘、碗、绳、坛等工具就是运用最多的，这些最普通的工具在演员的操作下就显得与众不同了。最后，对于杂技作品的编排需要从细节入手，比如对动作技巧的研究就必不可少，节目的内容也是围绕技巧去编排，包括每一个动作细节、环节都要去合理、精心设计，像服装、道具、化妆能为整个节目加分。杂技节目就像是一款产品，当环节设计得非常精心、完美它就能深入人心，让人印象深刻。

随着全球互联网技术快速提升，在这样一个信息时代中，大家对艺术要求提高，所以，表演艺术家就应该挖掘更多的精神美感，在表演结构上也要开拓新的空间，可以和国际的一些演艺家多接触、多学习，争取在艺术形式和内容上都能增加更多的创新因素，这样才能根据现代的时代特点创作出受人追捧的艺术作品。

艺术本身也在随着时代的变化而不断呈现新的特点，而创新对于一门艺术的发展起到了至关重要的作用，如果一旦追求传统而忽略了创新，那么这门艺术无疑被淘汰，而创新在某种意义上来说是提高了艺术层次。杂技创作本身就要在抓住本体的同时再去提高它，这样就能让杂技艺术得到更好的继承。不仅如此，我国的音乐、舞蹈、武术也得到了发展，因为这些艺术家敢于尝试新的东西，通过学习西方技术从而丰富艺术本身，从而满足了不同时代观众的审美需求。

四、对杂技艺术的期待和展望

篇4

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）10-0000-02

一、电影界的狄更斯

大卫・里恩自幼受到良好传统的教育，狄更斯的小说是他幼时的最爱，英国、欧洲大陆新旧文学的典籍伴他一路成长，浓厚的文学修养使得他的电影作品有着深厚的底蕴。狄更斯的作品不仅是里恩早期电影的文学源泉，也对他一生的电影艺术创作思想产生了影响。有人说他是影像化的狄更斯，他以其电影在文学艺术和视觉艺术的双高，无愧于“导演中的导演”的称号。无论是他文学化浓郁英国民族特色的作品还是史诗抒情式的人文记录，仅透过这些刻录的影像足以让观众为这样的导演而感动。

大卫・里恩一生的电影创作分为两个阶段：前期和后期，也可分为家庭生活片、文学改编片和史诗片三个阶段。因为不同题材与体裁的作品从形式到内容都迥然大异，但总体上看来，前期、后期的电影作品在精神内涵上又是一脉相承的。这位人文情怀的、绅士派头的英国古典文学和好莱坞戏剧古典传统的卫道者和弘扬者为英国的电影发展做出了杰出的贡献，其电影作品具有浓厚的文学底蕴和博大的人文情怀。

二、史诗型的叙事风格与电影感的艺术特色

（一）宏大的历史背景

大卫・里恩的史诗电影所讲述的故事多是伟大时代中人物的命运和遭遇，他电影类型不同，史诗电影的时代是不同寻常的大时代，很少平静的和平年代，也正是大时代（史）与小人物独立个人（诗）之间的矛盾，构成了史诗电影情节的动力，波澜壮阔的历史年代也正是他的电影为世界观众理解和接受主要原因，他从一战、二战中，从俄国的十月革命中，从爱尔兰的独立运动中、印度的独立革命中，汲取了创作的历史的背景和塑造典型人物的根源。

《阿拉伯的劳伦斯》中男主人公是有历史人物原型的，但经历却与本片所描述的不尽相同。里恩在创作中结合史实进行了大量艺术加工，影片对劳伦斯这一历史人物的总体把握基本上是忠实的，尽管多了几分激情，造型也更显俊逸。为了进行性格刻画，导演根据自己的理解，或对真实事件加以改造，或虚构一些细节。

（二）壮丽的自然风情

为了营造史诗性的场面，壮丽的自然风光是必不可少的。大卫・里恩把史诗主题和自然风光完美融合。而史诗电影无疑就是最适合运用自然风光摄影的电影题材之一。这也是吸引观众的主要手段。印度茂密的热带雨林、阿拉伯一望无垠的沙漠、俄罗斯冰封的雪原、西伯利亚的茫茫草原……大全景的镜头放眼望去造成了强烈的视觉冲击。自然景物的描写在大卫・里恩的后期作品中占有非常重要的地位，他往往占用大量篇幅来细腻地表现它们。有人认为大卫・里恩的功力使得客观的自然景物变成了活物，它们常常成了影片中的真正主角。《桂河桥》里茂密的热带雨林既充满危险又突出了造桥的艰巨；《瑞安的女儿》中滔天巨浪拍打着怪石嶙峋的海岸，象征着爱尔兰人对英国占领军的仇恨；《印度之行》中富有神秘色彩的古庙充满异国情调，使人浮想联翩，引发了女主人公的幻觉；《阿拉伯的劳伦斯》中，那浩瀚死寂的戈壁沙漠、酷烈的毒日一次次地横亘在劳伦斯面前，这既突出了他那一往无前的超人毅力，同时也预示着他的事业命途多舛。

从镜头的运用上来看，用来表现大自然的场景多是空镜头。“空镜头常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用[1]。”大卫・里恩的通过镜头中自然景观的画面表现感情。影片中，自然景观的另一作用是以景寓情，这种表现也使得他的影片具有一种与众不同的浪漫色彩。片中气势恢宏的自然景观让人感悟到一种难以抑制的激情，这一方面是导演在倾泻自己的激情，另一方面也通过这些画面表现出主人公们的激情。大卫・里恩电影中的主人公多充满坚强意志和坚韧生命力的人物，他们身上充溢着与大自然抗衡的澎湃激情。《桂河大桥 》中，一望无际的热带丛林深深地刺激着尼克尔森上校，让他坚定了在残酷的生存环境中的斗志和生存能力；《 阿拉伯的劳伦斯 》中，漫无边际的沙漠上冉冉升起的太阳在大卫・里恩的镜头下变得富有生命力和挑战，看似枯涸的沙漠成了有感情的生命。镜头下的沙漠是有着雄浑壮丽的一面也有着冷酷无情的一面。观众透过沙漠的画面中，体味到了劳伦斯来到沙漠之后内心泛起的激情；《 瑞安的女儿》中澎湃不安的壮阔大海上美丽的浮云表现了女主角罗茜内心的不安和荡漾。

（三）精湛的剪辑和唯美的视听

大卫・里恩以追求“尽善尽美”闻名影坛，摄影出身的他拍摄的影片向来精雕细琢，画面构图、人物塑造、无一不求其精。他宁愿为求精而不惮少，里恩后期作品的另一特点是气魄宏大，他在场景处理上常用大全景和特写镜头交叉表现众多人物的动作场面，以人物的渺小来反衬景物的壮伟。加之他常用七十毫米胶片和彩色宽银幕，那种雄伟壮观的视觉效果常令观众久久难以忘怀。

众所周知，剪辑是导演用电影手段反映现实生活表现思想内涵的最直接的过程，它体现了导演的蒙太奇思维。在剪辑过程中。导演“从特定的情景中选择他认为重要的几个方面，并且用最符合他要求的方式表现出来……且导演有选择和强调的权力，在表现动作时，有权以一种显然更适用于戏剧性表演而不符合我们通常的感觉方式来表现它。”[2]大卫・里恩正是通过剪辑，进行取舍与重新组合，让观众按照导演本人的观察与思考方式来对社会和现实进行观察、思考。通过镜头，可以发现大卫・里恩在表现重要的史诗感战争场面时，一般没有运用过多的镜头来拓宽空间，也没有使用复杂的剪接来强调战斗场面的动作性，而是使用大全景、长镜头沉着地表现大气的战争场面。他的电影语言的表层意义是电影叙事，而他的语言内涵却体现了他的电影思维和技巧，即用电影语言表达出他的深刻思想。他一直追求叙事过程中的写实性，注重结构情节和刻画人物，注重影像技术和艺术的结合，并在叙事过程中表现出他的主题思想和创作倾向，通过镜头画面的有力结合达到超于客观画面的意义。

在影片中，大卫・里恩表现出了对镜头、光影近乎完美的判断和掌控。《一飞冲天》中在描绘坠机现场时，没有语言，摄影机从地下的深洞里升起来，然后我们看到飞行员的妻子，怀孕了。迈克・鲍威尔形容大卫・里恩的剪辑：“他总是在演员快要说话的时候把他（她）的那部分剪掉，因为他不想被台词搞得心烦意乱。”[3]在《日瓦戈医生》中他用诗一般优美而又富于震撼力的电影语言，讲述了医生兼诗人齐瓦戈医生十月革命前后坎坷的命运和多舛的爱情。人的正直与善良在特定历史事件面前变得软弱无力，注定要被毁灭，这种被彻底毁灭的美好散发出的浓重的悲剧色彩正是影片和原著的作者向人们提出的永恒的疑惑，也因此成就了故事永恒的美，让无数的观众而为之触动。大卫・里恩的镜头是细腻的，他的情感流露在人物的刻画上。他注重刻画人物的特性，影片线索清晰、情节冲突张弛有序，人物主次分明，他影片中的每个人物都不像是虚构的，而是活生生存在的。所谓“人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”，就是要在共性中找个性，在个性中发挥出人格魅力。

唯美的电影配乐也是大卫里恩电影的重要特色，大卫・里恩的电影作品中多以景，以音乐抒怀，全然不露斧凿之痕，端赖心领神会却又不故作高深。情、景、乐交融流露的是真挚自然具有感染力的情境。[4]《日瓦格医生》中拉娜离开的片段：冬去春来，万物生机，当日瓦格信步明黄的野雏菊丛中，配以巴拉莱卡琴演奏的音乐，人生何等惬意。一夜过去，徒劳的叶菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遗腹女的女孩及其男友离去。这时他注意到女孩肩背一把巴拉莱卡琴，就问道：“你会弹巴拉莱卡？”女孩的男友答道：“岂止会弹，她是个艺术家”。叶菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天赋。”这时镜头切至雄伟的水坝和奔涌而下的洪流，全片结束。蓄意的留白，欲言又止，无声胜有声。

（四）典型人物的塑造和博大的人文情怀

在导演手法上，大卫・里恩不受现代各种流派的影响，仍保持传统的叙事手法，以刻画人物为中心，在他所有的作品中，始终贯彻着人道主义和人文精神的追求，关怀一个人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正实现了自我：小奥利弗追求是免于饥寒，伤感的面容、忧郁的眼神、宽容的心。“不能选择命运，而被命运选择。”的人生，之后是摆脱人格的屈辱和获得慈爱的对待；匹普在追求做个上等人开始嫌贫爱富时，自身的一部分就已发生扭曲而不健全了；一对中年男女倾心相爱又要遵众清教徒的道德律，在身内和身外之间不断挣扎和摇摆，这是早期个人的古典的人文精神表现形式。尼柯尔森、劳伦斯不只在自己的个性和修养中，而且要在敌我之间、异质的种族和文化之间，做出是非判断和行止选择；日瓦戈不仅有家庭和婚外恋之间的羁绊，还有文学寄托与从命生活之间的抉择，在沙皇专制暴行和假借革命名义暴行之间的矛盾；到了印度殖民者和当地人之间，在人性的差异之外，还有文化的、政治的冲突，将人文精神和人道关怀表现得淋漓尽致。[5]

大卫・里恩强调表现力度和典型人物的塑造，他的电影中总会出现经历坎坷、命运乖戾、性格独特的人物。他多角度地塑造典型人物，即使是同类性格，也挖掘出同类性格的相同中的不同，以及一个人性格中的多面性与复杂性。他多以英国人在异邦的活动为题材，通过种种矛盾冲突，对英国人的民族禀性、心理意识加以审视，进行历史、文化的反思。也正是因为如此在看他的作品时，总是觉得意味的深重，不得不承认他是一位真正的人道主义者，他在对英国守旧、刻板的民族心态的揭示与批判也从不同民族文化差异中审视社会和人性。《桂河大桥》的反战主题引人深思：在英军上校绝望的眼神和大桥的残骸中我们看到了这个世界的矛盾。在他几乎每一部影片中都散发出了这样浓厚的深刻的人道主义精神和对人性的关怀，这种人性的光辉使这位英国导演别具一格，充斥着各种各样的关于人的思考和感性。大卫・里恩的艺术手法带有英式特有的冷静，极尽描写人生之常态、微态，于细处表斯坦利・库布里克现人事常情、世间冷暖，着墨不多却通达表里。能使观众产生“无声的悸动”感。这和斯坦利・库布里克的“与其强化戏剧感，不如让观众自己去发现来得惊人”有异曲同工之妙。他的艺术表达真切且细腻，抒发一种属于英国的独特的古典浪漫情感。[6]

同时，大卫・里恩镜头下的自然景观饱含着他对影片中主人公感情的肯定和颂扬，透视到了人类将冷酷的外表沉淀之后所剩下的自然纯真的秉性，那就是一颗仁爱之心。他钟情于刻画人物的内心世界，擅长制作宏大的场面，使电影成为书写人类史诗的恢弘载体。[7]对个人内心的关注和抒情诗一般的优雅，是里恩内心的钟情所在，也是他关注的史诗之下的着意所在。他传达的影片内涵深远博大却又感人至深，观众不难从他的画面中看出，他所表现的、所赞扬的正是人类所具有的爱与同情。在影片中他虽然肯定了人的存在价值，肯定了人们的向上意识，但观众又能从中看到他内心深处的矛盾甚至痛苦。他的主人公虽都被自然景观赋予坚强的性格，但却都是在大自然中烟消云散。他赋予坚强性格和高贵秉性的主人公们多以悲剧收场，他们的存在价值都在与自然的抗争中被不同程度地否定。这是大卫・里恩的主人公们的悲剧，这种悲剧结局表现了里恩对人类命运和社会发展的反思：人类虽与社会、与自然顽强抗争，但在他所面对的社会环境面前，人类却又显得那样的无能为力。人类具有爱与同情的秉性，人类也在为自身的发展而不断的奋斗、进取，而社会和历史却在压抑着人类的这种秉性和进取意识，人在与社会的抗争中涌现出了许多壮美的悲剧。[8]

一个冷静、严谨，满怀人文情感创造恢弘画面的史诗电影导演。他挑战人们的心理极限，挑战银幕的尺寸，剖视人类的内心，以温婉却又涌动的艺术手法刻录了伟大的人道主义，他宣扬战斗、宣扬解放、宣扬爱情、宣扬和解。他的创作秉承了英国电影严谨细腻的叙事传统，又汲取了英国文学经典的丰厚的人文精神和意境韵味，其史诗性的人文主题和史诗性的电影叙事风格使他的电影作品具有文学的浓厚色彩和艺术的经典魅力。

参考文献

[1][英]卡雷尔・莱兹 ：《电影剪辑技巧 》，第260 页，北京：中国电影出版社，1985年7月，第1版。

[2][英]卡雷尔・莱兹 ：《电影剪辑技巧 》，第260 页，北京：中国电影出版社，1985年7月，第1版。

[3]赵卫防：《论大卫・里恩的电影语言特色》[J].《电影艺术》，1996年第5期。

[4]《大卫・里恩的电影艺术》豆瓣 http：//

[5]徐春玲：《人类永恒的话题――从影片》[J].《电影文学》，2007年第10期。

[6]林珊：《守望海市蜃楼的那一刻――史诗电影大师大卫・里恩》[J].《电影》，2004年第3期。

篇5

关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55·555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|

青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献:

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

篇6

关键词：武术；动作；技术；艺术

武术中的动作是其习武者最基本的基础技能，一直贯穿在各种武术当中。武术动作的造型、过程与双方动作的配合等，既体现了武术的阳刚之美，也体现了武术自身的艺术性，使武术成为了健身、健美、艺术表现的重要载体。武术动作艺术的丰富性，能充分地体现出习武者的高深的精神与文化内涵。在当前非文化物质遗产的保护与传承背景下，各种门派的武术动作作为地区群众、首创民族的文化结晶，以行为艺术的方式科学地集聚了舞蹈艺术、服装艺术、造型艺术、技击艺术与肢体变化艺术等，随着国家对于武术文化遗产的专项保护、教育、竞技开放与表演开放，为武术运动的艺术的发扬和创新创造了“为有源头活水来”的群众基础和人才基础。

1武术动作中的基本特点

武术的动作是攻防结合的基本技能之一，其目的就是在攻击压制的基础上，防御自己与进攻对方，使自己的危险降低地倒最低限度，并取得制胜的效果。

1．1力量技术

武术动作的力量技术有两个层面：一是，大小的技术层面。以武术运动者自身力量的大小为基本要素，包括爆发力、耐力、握力、臂力、腰部力量、肩部力量、腿部力量，甚至几个项目对手指力量与颈部力量的要求等。在武术对抗中，自身的绝对性的力量体能是确保致胜的根本法宝之一。因此，动作力量的大小在一定程度上，直接绝对了打的胜算率。二是，智慧的技术层面。指在武术打斗的过程中，如何利用自身的优势与对方暴露出的缺陷或失误等，使自己的力量发挥到最大限度的因时制宜的发挥，包括借力打力、四两拨千斤、以柔克刚等等，既能化解自己绝对力量体能方面的不足，也能让自己处在安全并为制胜做好准备。另外，动作中的力量技术，还体现在主动进攻方的自我保护能力等，例如在对方实力远超己方的情况下，动作的力量控制情况直接决定着自我受损程度，自己使出的击打力量越大，自己可能受到的伤害越严重，反之则轻。

1．2部位技术

由于人体部位在人体中起到的作用不同，因此，在武术击打中所产生的效果也不同。结合武术动作的目的，部位技术有两种：一是，要害部位击打技术。主要是指手臂、腿、背部、肩部、臀部等，一些在承受某种力量强度的打击后，不至于直接丧失反抗能力或受重伤甚至丧命的部位击打技术，其技术重点在于让对方在短时间内失去反抗能力，或降低自己的抵御和进攻能力，为己方创造更大的制胜机会和几率。二是，要害部位击打技术。指头部、心脏部位、肝脾肾部位、男性裆部等，在击打后容易直接导致重伤害甚至直接出现生命危险的部位，控制在适当的力度下，既让对方丧失短暂的抵抗力，又不至于导致伤害的产生，是力量技术、部位技术的巧妙结合。结合中国武术动作的实践，一些关键的关节、穴位等，也是打的重要部位，既能让对手瞬间被控制，也能确保省时省力的情况下制胜。例如在武术对抗实践中，针对对手膝关节的打击，能让其处于身高和身体力量重心的失衡状态中，为己方取胜创造最佳的连续击打契机，甚至是直接获胜。

2武术动作中的艺术特点

精湛的技术是武术中取胜的基本条件，而以武术的体育科学视角分析，武术的动作则是运动者动作肢体动作配合下艺术美的创造。

2．1造型艺术

造型美是武术艺术性的最直观表现之一。无论是徒手的各个派别的拳，还是运用十八般兵器的相关武术，每个类别或拳种中都有具有标识性的造型，使其既能展现相关拳术的特点，又能具有更高的艺术魅力。根据武术运动的实践可以分为两种：一是，独立性技能造型艺术。即在武术表演或武术格斗中，能把准备动作和预备进攻动作相统一的造型，如白蛇吐信、鹤飞九天、白鹤亮翅、金鸡独立等，运动者通过这种造型的完美表现，既能展现出个人的武术基本功和实力，也能以更优美、更英勇的气势，去震慑对方或感染观众等。二是，复合技能造型艺术。即在经过几个准备性的技能动作展示后所做出的武术造型，且此造型起到了攻防兼备的功能，如拗步拉弓、八方藏刀势等，既能起到舒活身心，也能把运动者的最佳技击状态激活。这种造型艺术，以一种静态的美呈现出来，把武术的观赏性充分挖掘和提炼，使其以更多样性的魅力，为运动者的健身、健美和极限挑战服务。

2．2动态艺术

武术作为一种动态的民族传统体育项目，动态艺术是其基本的艺术要素和艺术元素的统一。从体育艺术的视角，表现为两种形式：一是，单造型技能的动态艺术。即某一种技能动作在连续性运用下，形成的力量美、速度美与动态造型美，如扫荡腿、旋风脚、流星拳等，以某种高的速度和大的力量呈现出来，便创造了武术的艺术美，观赏性和技击实用性便统一起来。二是，技能动作变化的动态艺术。武术作为以系列技能动作编排的套路体育项目，其完整项目表现是以特征性技能动作之间的衔接和变化来体现，其技能规律性的变化自身也是一种艺术，如太极拳就是挤、按、捋、采、靠等系类动作的变化中，呈现出了动静相宜、以柔克刚的艺术美。当然，武术动作的动态艺术还体现在节奏感、人与器械的和谐、人与环境的和谐、人与服装的和谐，以及人与现场音乐、现场活动主题的和谐等，以一种文化氛围的美、激情集中展现出来。

3武术动作的艺术性创新

在当前法治社会，武术打斗的伤害功能逐渐退化，武术动作的艺术和技术功能逐渐提升。尤其在武术艺术化和武术表演经济的带动下，武术动作的技术性向着观赏性的艺术层面提升，是群众健身、群众健美、群众娱乐与群众综艺活动的时代需求。

3．1极限挑战性的艺术创新

极限挑战性的艺术创新，可以以武术运动者的身体某硬度、肢体柔韧性、身体力量，以及击打的速度等为载体，在通过某种专业训练以后，在特定安全条件下去挑战以往的相关记录，如出拳速度、拳击打的瞬间力量大小等。能为其他的武术学习者或爱好者等，提供训练方式方法、训练技术方面的参考价值。

3．2健身性艺术的创新

健身性艺术的创新，可以以当前比较普遍受群众欢迎武术运动项目为主，如武术健身操、武术健美舞等，这类的武术活动以简便易行和喜闻乐见的方式，实现了武术动作向着艺术方向的转化，把原本具有攻击性的动作，改造为了具有健身作用的舞“打”动作，还有一些适合老年人的武术项目，例如太极剑、太极舞、太极扇，以及日常健身气功的训练等。

3．3表演性艺术的创新

表演性艺术的创新，可以根据各种舞台表演的需要，以某种武术项目作为核心项目，对武术动作进行舞台化、艺术化、表演化与观赏性的改编，使武术动作能以更好的造型美、节奏美、队列队形美、个人姿态美等，为观众和武术运动者自身提供美的运动享受。例如每年中央电视台的春节联欢晚会上的武术节目，就属于这种武术动作的典型艺术化。

结语

在现代音乐、舞蹈与服装等艺术的支持下，武术动作被挖掘和赋予了更多的艺术性，使其以更大的艺术魅力吸引更多的人学习和运用。创新是人类社会进步与发展的必要基础，我国传统武术文化也需要在不断的发展中追求创新精神，才能更好地适应当前多元化体育项目社会化发展的需要。随着各种艺术形式的充分发展，武术动作的艺术化发展趋势，也需要与时俱进不断创新。尤其是当前“健康中国”实施举措下，通过对武术动作的艺术性创新，是引导群众强身健体、娱乐生活、愉悦身心、锻炼精神与实现我国“健康中国”发展举措的有益统一载体，这需要更多的武术传承者、爱好者与研究者去做出更多的创造性的努力。

参考文献：

［1］岳才亚．浅谈武术散打的技术战术特点及关系［J］．出国与就业（就业版），2011，（16）：246－247．

［2］陶凌荣．高校武术教学项目的时尚性创新意义［J］．赤峰学院学报（自然科学版），2014，（4）：195－196．

［3］郝佳．全民健身视域下我国传统武术的多元发展研究［J］．体育科技文献通报，2017，（1）：115，120．

篇7

一、主观性

油画创作中色彩的主观性是相对于客观对象本身所呈现 的色彩而言的。艺术家在画面上并不再现或不完全再现自然 现象的真实色彩感觉，而是根据作品主题和画面的需要对色 彩进行再创造，使它成为具有个性的艺术语言，以表达主体的 情感、意念使油画作品获得更强烈的视觉表现效果和特定的 精神内涵。

油画艺术中色彩的感情力量和艺术表现，即色彩的精神 性，主要是通过主观色彩来体现的。汉斯?霍夫曼在《教学笔记》中指出：“艺术反映特定的精神，是内省的结果。而精神则在特定的艺术媒介中寻找自己的表现。”油画艺术反映“特定的精神”主要是依靠色彩得以表现的。色彩作为油画的“特 定”语言，只有在主体的积极创造中才能获得特定的精神内 涵，它已不仅仅是再现性的客观色彩，而是富有艺术表现力的 主观色彩。像塞尚的油画，通过块面和色域的冷暖递变与色 彩结构的重组，表达他的内心体验，使画的与现实拉开了距 离，色彩的精神容量得到了加强。野兽派德兰的《伦敦桥》赋 予对象以强烈的个性色彩表现，例如，桥的阴影和远处建筑物 的蓝色、水的黄色、船和天空的橙的红色，其主观性色彩的应 用加强了作品的艺术感染力。

二、象征性

色彩的联想就多数人来说具有共通性，色彩不仅可以象征事物，还可以用来象征一些抽象的意念。“象征是在生活和艺术中，借用具体的有形之物来暗示某一抽象意义的表达方法。”康定斯基认为每种颜色都有象征意义，如黄色是大地颜色，象征世俗；蓝色是天空的颜色，象征着升华；绿色是夏天的颜色，象征着平静和自我满足；紫色意味着衰败和枯萎；白色象征着虚无；黑色意味著死亡。画家作画时，往往借用色彩的象征性来表达某种意图，运用象征性来确定画面的色调关系，从而强化主题和主题思想的定位。高更是一位善用象征性色彩作画的画家，在《天使与雅各的格斗》中，他用对比强烈的色彩，以及轮廓线明显的大块设色方法，明确地表达出他丰富的想象力及敏锐的洞察力。他对色彩的选择，不仅表现出绘画的效果，并攫取了象征性意义。在远处围绕着幻影的强烈红调，卓越地表现出拂晓时分雅各的天国捕捉天使的真实性，同时也可以说是格斗的象征性色彩。二十世纪以来，彰显个性成为时代性的追求，油画家以生 动时象征性色彩表现强烈的主观感受，色彩象征性特点是画 家的主观感受和观念的良好表达方式。色彩的象征性特点具 有丰富的内容，它作为色彩的一个重要美学属性，已成为许多 艺术家运用色彩语言的主要手段之一。

三、装饰性

部分油画家为了表达自己的主观感受，采用平面化的手 法把看似简单的色彩象者符一样有秩序地组合起来，常常借 助线条对色彩进行分割和串联，利用它们这间的相互照应、对 比、联结创造出美妙的节奏和韵律。维也纳分离派的代表人 物克里姆特，在他的作品《接吻》里，几乎用得全是金色调，除 了脸部、手部和某些细节与花纹外，其余空间全用金色作装 饰，服装上嵌满了象征性别的色彩图案，成为一幅工艺性极强 的装饰画。马蒂斯的作品在用色上也具有特别优美、单纯的 装饰性。《红色和谐》就是一幅最成功地运用色彩装饰作用的 作品。大面种平涂的红色，间以浅蓝和黑色的花纹，小块地白 色有韵律地从画面左上方排列到右下方，更加丰富了色彩的 装饰性特点。

四、表现性

“表现”一词在艺术理论中的含义是指人物内心情感和心 理的外感表现。凡高认为，绘画色彩是“为了表现人的炽热的 情感。”表现派代表人物蒙克的油画色彩带有强烈的情感。他 把死亡、恐怖、忧郁和孤独等现代人的痛苦情感，用色彩淋漓尽致地渲泄出来。人们称他的作品表现出“世纪末的色彩”。他的

篇8

关键词：卡夫卡 变形 荒诞 虚无

一、卡夫卡生平简介

弗兰茨・卡夫卡（1883-1924）奥地利小说家，十八岁入布拉格大学学习文学和法律，一九四年开始写作，被誉为二十世纪文学史上的杰出人物、现代文学的鼻祖，由于其生活在奥匈帝国行将崩溃的时代，又深受尼采、柏格森哲学影响，故作品大都用变形荒诞的形象和象征直觉的手法，表现被充满敌意的社会环境所包围的孤立、绝望的个人，其最著名的作品有短篇小说《变形记》、《地洞》、《判决》，长篇小说《诉讼》、《城堡》等。[1]

二、《变形记》中的“变形”色彩

“一天清晨，格雷戈尔・萨姆沙从一串不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成一只硕大的虫子。他朝天仰卧，背如坚甲，稍一抬头就见到自己隆起的褐色腹部分成一块块弧形硬片，被子快要盖不住肚子的顶部，眼看就要整个滑下来了。他那许多与身躯比起来细弱得可怜的腿正在他眼前无助地颤动着。” 作品的开端，就把人变成了一只甲虫，很难想像出比这骇人听闻的事情，可是作者卡夫卡能用这样平淡的笔调来叙述这件事，“变形”就更加骇人听闻了。在古今中外文学史上，有许多以“变形”为主题的作品，如吴承恩的《变形记》，莎士比亚的《仲夏夜之梦》，蒲松龄的《聊斋志异》等等，可是，《变形记》却体现出一种与这些作品不一样的效果，那就是令人困惑，感到不习惯，进而引发无休止的争议。[2]

“人变甲虫”这一灾难性事件几乎是凭空产生，就连格雷戈尔都认为自己是在做梦，因而可以说是毫无征兆，而文章的后文也没有交代出具体的原因，使读者难免感到困惑，这样突兀的开头，使读者产生陌生化的审美效果，因而刚读作品时就自然而然产生警觉和抵触心理，这种心理使读者不必过多的投入个人情感，从而能更加清醒的看待这种“变形”色彩。卡夫卡对于“变形”没有做出任何原因方面的解释，进而激发出读者的阅读期待，愈是得不到解释，就愈发渴望弄个明白，于是就有了各种各样的推理。可以看出，卡夫卡实际上是在诱导读者依据自己的生活体验，对这突发事件的原因，作出各种可能性的解释。作品中“变形”的思路可以说是如出一辙，它省略了格雷戈尔“变形”甲虫的所有过程，反而展示了甲虫格雷戈尔如何试图“重新进入人类的圈子”，终因失败而死去的过程。卡夫卡用这种“变形”的思维展现出常人所无法洞察的生活存在的本身的可怕性，并用小说把他内心的对生活充满恐惧感的体验表述出来，因而他所描写的生活与他对生活的体认之间的节奏和程度上的差异，使作品产生“另类化”的艺术效果。卡夫卡默认自己的小说中有这种“变形”，他说“所有这种文学写作就是对极限的一个冲击”。 [3]

三、《变形记》中的荒诞艺术

荒诞感是一种人生体验，而卡夫卡笔下的荒诞是作者的一种特有的体验，虽然在字里行间很难找到有关荒诞的直接性描述，但他作品中的荒诞感受却艺术化的表达了出来。卡夫卡对荒诞的体验与他对“异化”的体验是一致的，首先表现给读者的就是世界的陌生感或孤独感。“世界是由‘谎言’构成的” ，卡夫卡将人异化成甲虫，一种令人厌恶的丑陋的生物，就可以看出他对这个“黑暗”、“肮脏”、又充满“谎言”、“莫名其妙”的世界，感到何等的“迷误”和“厌烦”。其次，作品流露出“徒劳”感。在卡夫卡所经历和揭示的荒诞世界里，有一幅图景是令人难忘的，即人的努力与结局的无效之间的消解情景。正如《变形记》中甲虫格雷戈尔试图“重新进入人类的圈子”，却终因失败而死去了。这样，不仅消解了他成为甲虫后所要付出的努力，更使得他之前作为旅行推销员为他的家人和公司作出的贡献消解掉了。再次，作品中的“恶心”色彩，也增添了小说的荒诞效果，变成甲虫的格雷戈尔在食物方面，更倾向于腐烂变质的水果或是变质的奶酪，新鲜的事物反而使他心生厌恶，不觉间读者会感受到莫名的恶心；家人们对待格雷戈尔的态度，由他为家里做出的一切都是“理所当然”，到他变成甲虫后，开始的恐惧并最终转向了他不能再养家的厌弃，这一切的转变，都显示了这个世界的“虚假”，充盈着荒诞的氛围。最后，最重要的就是作品中时刻伴随着的“恐惧”意味，作品中的每一个人物，几乎都会对一些事物心生恐惧，正如没有变成甲虫之前的格雷戈尔对失去工作恐惧，因而他5年来一直没有旷工，那日的到来着实令他恐惧；而变成甲虫后的格雷戈尔则害怕见人，总是故意避开，而他的家人：父母、妹妹，同样对异变的他心生恐惧，这种时时存在的恐惧感，凝练了作品的荒诞艺术。[4]

参考文献：

[1] [奥]卡夫卡著，谢莹莹、张荣昌译《卡夫卡文集》[M].上海：上海译文出版社，2002.11，第110-148页.

[2] 叶廷芳著.卡夫卡及其他―叶廷芳德语文学散论 [M] . 上海：同济大学出版社，2009.

篇9

关键词：施光南歌曲创作特点

著名作曲家施光南一生创作了大量脍炙人口的歌曲，整整影响了两代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？为何有如此大的感染力呢？人们在普遍研究他的歌曲创作时，仅仅限于几首歌曲的探讨，本文试就其整体创作特点作一概括性论述。

一、施光南歌曲创作内容的取材

1.施光南歌曲创作内容取材的最大特点是紧扣时代脉搏，反映时代主旋律

一首歌曲，只有与时代结合起来，反映时代的呼声，体现大众的心声，才能引起广泛的共鸣，即使时过境迁，只要回顾历史，那熟悉的旋律总能把人们带回熟悉的岁月。这也是他作品生命力、影响力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，这首歌曲创作于“”结束。歌曲以中国最传统的喜悦表达方式——祝酒展开，旋律抒情优美，充满热情又不失活泼。充分表达了当时民众鼓足干劲、力奔四化的喜悦之情和对未来美好前程的无比信心！歌曲一经歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻传遍了大江南北。施光南是从“”中走出来的知识分子，有着对祖国美好明天的无限向往与渴望。深切的体会、激情的涌动使这位作曲家写出了激励无数中华儿女斗志昂扬的歌曲！时代的音符总能给时代带来力量、带来激情和无以比拟的动力！类似反映时代、与时代息息相关的歌曲还有《在希望的田野上》《高举亚运会的火炬》《，你在哪里?》。

2.施光南歌曲内容取材的第二个特点是多侧面的情感表达

作曲家的情感是丰富的，施光南更是如此。在他创作的歌曲中，归纳起来有如下几种主要情感表达：一是对祖国、对家乡的热爱。此类歌曲主要有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》《多情的土地》《在希望的田野上》《黄土根》《家乡有棵相思柳》等。作曲家对祖国、对家乡、对土地有着深厚的感情。然而，热爱祖国、热爱土地、热爱家乡，这样的情感是丰富、广袤的，同时又是抽象无形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌词选择饱含深情，具体到翔实的、再熟悉不过的大地、田野、树木、花草、路径、洋槐、泥土等等，使情感有了最真实的依托。爱是无形的，表达爱就具体了，作曲家把对祖国的爱渗透到了祖国的一山一水、一草一木，深情厚意，让人感怀。二是表达渴望和平友谊、祖国统一的情感。表现和平友谊的歌曲有《洁白的羽毛寄深情》和《当牛皮鼓敲响的时候》，前者真挚地表达了亚洲各国健儿齐聚北京，老友会新友的喜悦之情，后者则热情委婉地抒发了中缅两国人民的友谊。渴望祖国统一的歌曲有《台湾当归谣》和《蝴蝶从台湾岛飞来》。前者以平实、舒缓的音调，借当归喻“当归”，表现渴望台湾回归的心情；后者采用二声部（人声与口哨相互模进），更丰富地表现了对祖国统一的渴盼。三是表达母爱的歌曲，如《母亲》《我爱妈妈的眼睛》等。四是赞美老师的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。这些歌曲，从不同侧面揭示了作曲家丰富的内心世界及对不同情感的不同表达。

二、施光南歌曲创作风格、领域及体裁的多样性

1.适合多种演唱风格

施光南创作的歌曲涵盖了美声、民族、通俗及少数民族风格。美声风格的作品有《我的祖国妈妈》《把心儿贴着祖国》等，同时还有一首无论从作曲手法还是从演唱技巧来说都堪称典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鸟》。民族风格代表作有《在希望的田野上》。通俗风格的歌曲有《年轻的心》《假日之歌》等。少数民族风格的歌曲有《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等。同当代许多著名的作曲家相比，施光南的歌曲风格更趋多样化，这也是许多作曲家无法超越的。

2.涉及不同歌曲领域

施光南的歌曲创作不但风格各异，而且涉及领域也非常广泛。例如他创作的电影《当代人》插曲《年轻的心》，故事片《幽灵》插曲《摘一束玫瑰花送给你》。另外，他还创作了《伤逝》（1981年）和《屈原》（1990）两部歌剧。这两部歌剧对我国新时期的民族歌剧走民族化的道路进行了积极探索，在中国歌剧史上占有举足轻重的地位。鲁迅先生小说《伤逝》在作曲家手中变成了一部凄婉动人的恋歌。其中《一抹夕阳》《风萧瑟》《她夺走了我的心》成为许多专业演员、专业院校和师范院校在校师生演唱会的必唱曲目；在儿童歌曲领域有《我爱妈妈的眼睛》，通过儿童的视角表达对妈妈的爱。

3.体裁广泛

作品体裁包括抒情性歌曲，如《我的祖国妈妈》《多情的土地》等；圆舞曲风格的歌曲《洁白的羽毛寄深情》；颂歌风格《，你在哪里？》；诙谐风格《晒太阳》；进行曲风格《年轻的心》，具体说这首歌应是进行曲与轻音乐节奏混合的方式，歌曲形式新颖、富有新意，体现了上世纪80年代的风格；摇篮曲风格《摇篮曲》。这些不同体裁的歌曲，充分反映了一位作曲家驾驭各种体裁的创作能力。三、歌曲创作特点

1.歌曲的抒情性

纵观施光南创作的歌曲，抒情性是他最大的特点，也是他最擅长的。这些歌曲通常旋律流畅、优美，节奏徐缓、悠长，长于抒情且较为细腻的强弱变化。最具有代表性的当属《祝酒歌》，全曲分两部分。第一部分两段词，歌曲第一句“美酒啊飘香……歌声飞”，同度起落，旋律舒展、流畅，字少音多，浸着喜悦之情似是开始娓娓诉说，紧接着“朋友啊……”一个八度上行像人们高举酒杯，落音在“re”上，感情的闸门进一步打开，“胜利的……幸福泪”，回忆往昔看今朝禁不住热泪盈眶，“泪”回到主音，完成情感的第一次倾诉。下面是活泼同度反复“来来来来……”三度跳进的音调，表达了人们无比畅快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加强了喜悦的程度，落音在属音上，也预示着这种激动的心情未能抒发尽兴，于是第二段重又吟唱。第二部分直接从高八度的主音开始，中间更不失活泼音调、音乐的力度越来越强直至达到。最后全曲结束在主音上，充分表达了亿万民众对四化建设的热情，又尽显了人民对美好前途的无限信心。此类抒情性的歌曲还有《多情的土地》《我的祖国妈妈》等，都饱含着作曲家无限的深情。

2.歌曲的民族性

施光南创作歌曲之所以受到群众欢迎，还有重要的一点就是具有内在抒情心理的艺术精神中融入了民族化的音乐语音和舒展节奏，体现了中国人的审美情趣。马思聪曾说过：“一个作曲家特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。”①施光南坚持不懈地对民族风格的追求,创造性地结合西洋作曲技法，探索出一条民族化的创新道路。他曾指出,要吸收和运用民间音乐的养料,在创作中应该追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、认真地学习民间音乐，吸收传统的精华，化为自己的血肉，把民间音乐的神韵强化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首浓郁的民族特征的歌曲，它熔南北音乐为一炉：第一句“我们的家乡……”首句的五度及随后的甩腔都有梆子腔的特色，而紧接着“在希望的田野上……”

又在主题的基础上以广东音乐那淳朴秀丽的风格及加以变化，下面两句则带有山东、皖北民歌的朴实、亲切，加深了泥土芳香的感觉，“一片冬麦……”打开旋律节奏，豁然开朗。这里八度大跳是典型的北方民歌那种粗犷豪迈的气质；“一片高粱……”则小巧俏丽，带有南方地方戏常见的拖腔韵味，就连副歌衬词“哦咿”“哪咳哟”等，也是分别以苗族民歌、华北、湖北汉族民歌及云南白族“大本曲”等不同地区的民间音乐来嫁接在一起，一二段结尾这种向上翻高八度的结束方式细心听来，还能找出山东柳琴及安徽“泗洲戏”那种“拉魂腔”的真声换假声的唱法。另外，少数民族音乐音型、节奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐鲁番的葡萄熟了》典型地运用了维吾尔族的民间手鼓节奏型，仿佛给人们带来一位和着手鼓、迈着轻盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人们的脑海中缠绵不去，给人们留下了悉心品评的联想空间。

3.歌曲创作的适应性

施光南歌曲之所以流传甚广，除了他本身具有的天赋外，更重要的成功秘诀是：他给具有一定特殊声音魅力的歌唱家创作适合本人的歌曲，如关牧村。关牧村深沉、浑厚、质朴又富于表现力的嗓音给作曲家以极大的创作灵感，从而创作出一首首适合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐鲁番的葡萄熟了》《月光下的凤尾竹》等，这些歌曲经过关牧村的演唱，得到了最完美的艺术体现。因此也可以说，关牧村因为施光南的歌曲而被广大的观众熟知和喜爱，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、艺术地得以再现。

注释：

①汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年,第160页.

②施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年，第21页.

参考文献：

［1］施光南歌曲集，上海文艺出版社，1981年9月,第127-138页.

［2］汪毓和.论音乐与音乐学[M].广州:广州高等教育出版社,1996年.第160页.

［3］施光南.我怎样写歌[M].长沙:湖南文艺出版社，1991年.第21页.

篇10

关键词：儿童歌曲歌曲创作艺术特点

音乐艺术是人类社会的文化现象，是音乐家对社会生活的体验和情感表现的艺术形式。歌曲是音乐创作的一种体裁，它具有音乐旋律与文学语言相结合的艺术特点。

儿童歌曲是歌曲的种类之一，其年龄对象、形象生动、情感纯真、活泼童趣是儿童歌曲的基本特征；儿童歌曲对于儿童美感的培养，以及身心的健康成长有着不可替代的意义。笔者结合多年来对儿童歌曲创作的体验和感悟，拟就儿童歌曲《心连心手拉手》（苏韶芬词彭超陶波曲）①的创作为例，对儿童歌曲创作中的主题动机、旋律发展、节奏设计、乐段安排四个维度的艺术特点谈一些看法。

一、儿童歌曲创作中主题动机的选材特点

歌曲创作中的主题动机是表达乐思内容的最小单位，也被称为乐汇。是体现清晰的性格面貌、鲜明而富有表现力的乐思，更是塑造音乐形象、表达情感的基础。为此，歌曲创作的成功与否及风格突显，往往取决于主题动机的选材。在儿童歌曲的创作中捕捉特点鲜明、富有儿童个性的动机音型作为创作的基础，是创作一首儿童歌曲成功的关键。

《心连心手拉手》是一首活泼、欢快、极富特点的童声二部合唱歌曲。全曲为二段体结构，共二十四小节，F大调，4/4拍。在该歌曲创作时，作者紧紧抓住活泼、欢快这一基本情绪为主线，在主题动机的选择与应用上，采用大调主三和弦的五音开头，同音重复并以二度级进和下行四度跳进到主三和弦的五音，构成该歌曲极富动感和充满朝气的儿童音乐特点。随着旋律的不断重复与推进发展，儿童的心境表达更为突出。由于第一乐句的主导动机（55?555）是以主调主和弦为起句而成，因此在第二乐句动机的发展中形成下属和弦向属和弦、主和弦三音的模进重复，而且在音程跳进安排上紧紧围绕第一主导动机乐句来发展进行。在全曲二十四小节中，重复交替出现歌曲的动机音型，并且以音程的跳进手法，为主导动机的音型发展起到积极的推进作用。

二、儿童歌曲创作中旋律发展手法的应用

在儿童歌曲创作中，旋律发展手法的应用是创作中重要的一个环节。著名作曲家龚耀年就儿童歌曲主题的发展手法谈道：“旋律的发展还应根据内容需要和结构特点（如乐思的启示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题深化、有层次有规律地展开。”“决不能东拼西凑，试图在一首歌内把什么手法都用上，应该使材料尽量节省、手法力求精练。”②

《心连心手拉手》的主导动机创作是依托在F大调主三和弦的五音上，并且经过旋律的模进重复手法的应用，结合音程三、四、六度跳进支撑音型发展，使旋律与歌词的语意十分贴切地表现出来，让歌曲形象的塑造更为鲜活。笔者在创作该歌曲作品时，注意到主、属、下属和弦的分解应用，尽可能考虑到以和声功能和多声部思维的创作基本手法，简单明了地将旋律主导动机音型，通过sol、la、fa、re、do这些骨干音，变化重复形成一个主导动机发展连环圈，让动机音型在对比中有新意，在色彩的变换中突显儿童特点。简洁、明快的旋律发展把天真无邪、童趣稚嫩的儿童形象，较为生动地表达出来。

三、儿童歌曲创作中节奏的设计与变化

要创作好一首儿童歌曲，对节奏的设计与变化应有考究，还必须有独特的个性变化。笔者在创作《心连心手拉手》时，就十分注意到节奏的个性化设计，从作品的节奏分析来看，其主导动机的展开和旋律的模进变化，似乎给人感觉到简单，但仔细推敲不难看出，它却有着细微的节奏对比变化。如：

4/4××?×××|××××-|××?×××|××××-|

阳光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××?×××|××××-|××?×××|0×××-|

青山和绿水手拉手，江河和大海手拉手。

从谱例的节奏设计中可以看到：附点节奏、切分节奏、带休止的切分节奏为支撑整个作品的基本节奏框架，那么，它的节奏特点在于积极向上、动感极强，附点节奏和切分节奏的应用也是更好地突出歌词的语意内涵，更夸张地强调“手拉手”的节奏重音。

四、儿童歌曲创作中乐段的巧妙安排

乐段的安排在儿童歌曲创作中尤为重要。儿童歌曲在创作中，乐段的安排应该是以歌词的段落设计为基准。由于儿童歌曲是以儿童为对象来创作的，诚然，在乐段的设计上应给予巧妙的安排。

《心连心手拉手》这首作品从歌词的句式、段落上分析，它为二段体结构形式。一般的句式结构为起、承、转、合四句式的单段体构成。该作品的第一段也就是这一类的设置，由四个句子组成，每一个句子为对称式方整性结构。笔者在处理第一乐段时，刻意在第八小节的第三拍上落在调式的主音上，形成终止式段落感，产生极其稳定的音乐效果。由于歌词作者力图从写意的手法去突出表现人与大自然的亲近、和谐关系，因此笔者在乐段的安排上巧妙地进行了设置，更能够准确地传递出人世间的真情所在。特别是第二段将这种亲近、和谐的意境更好地表现和升华，笔者有心让该段落的词语重复进行，并巧妙安排在属和弦上形成半终止式，产生出对比与变化的音响质感。

综上所言，儿童歌曲的创作是一项十分有意义的工作，也是富有挑战性的创造性活动，只要坚持不懈，勤于思考，深入儿童的生活，不断探究儿童歌曲创作的艺术特点，掌握更新的儿童歌曲表现手法，即能创作出更多的适合儿童的优秀歌曲。

注释：

①苏韶芬词，彭超，陶波曲.心连心手拉手.儿童音乐，中国音乐家协会杂志社，2005年第2期，第9页.

②龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版，第32页.

参考文献：

[1]龚耀年著.儿童歌曲作法.中国文联出版社，2000年7月第1版.

[2]方智诺编著.歌曲分析与写作.西南师范大学出版社，2000年11月第1版.

[3]齐易，张文川著.音乐艺术教育.人民出版社，2002年2月第1版.

篇11

关键词：电影声音；艺术；创作

一、多元化

相关于影视作品音乐的探究在有声音的影视作品的刚出现的时候是十分有热情的，而且好莱坞在电影中的声音加工和创造中也取得了一定的成果，在这个方面来讲确实的提升了美国电影在国际上的影响。在以后的一段时间里，在电影作品中的有关声音的部分越发的被电影的导演和研究人员所注意，声音在电影行业的进步过程中是一项非常重要的因素，也是大众基于电影这种有关声音的创作作品越发的讲究真实性，这也让电影美学得到了进一步的发展。在电影技能的推动里现在也逐渐的把电影中的声音当作一个重点，电影的制作人员对于电影中的声音的方法有着非常多的选择。不管是制作规模比较大的还是制作规模比较小的，声道是单声道还是立体声的，或者说是声音类型是数字还是模拟的，电影中的有关于声音技术的标准都比以前的所有的水平都要高。主要的特征是：立体声的电影比较多、同期利用录制声音的方式的电影比较多、不一样表现内容的电影比较多、电影种类比较多、声音处理人员呈现出比较年轻和具有风格的特征。我们一般来说能够知晓从现在开始到后来一段时期的影片中声音的效果的进步态势：需要录制声音的影片一般来说立体声比较多，而这种电影一般来说都是数字化的，渐渐的模拟化的就会淡出历史舞台；同一时间录制声音的技术慢慢的会代替后来的进行声音匹配的技术，尤其是纪录片；但对于同一时间所录音的处理也具有很高的要求；声音创造和录制在细节上越发的引人注意，这样才能发挥出数字化的特点，都会变成支持影片声音技术向着多方面进步。

二、数字化

数字这种技能应用于电影创造中可以让电影中的美学和视觉听觉概念产生非常大的变化――大家在以前所追寻的自然、现实等主义，一般来说都是从电影中的框架和电影中的镜头还有一些运用视觉进行的对于电影文字剧本的表达。现如今，全球的电影都在进行数字化的改革，数字的技能让电影这门技术终于取得了非常大的声音和画面的创作水平，让电影这门技术的创造变成非常直观、自由和有人情味在里面。从最开始对于模拟声音的研究开始，一些趋向于成熟的声音技能就开始运用于影片数字声音中的开发和研讨，现如今来开，以数字为主要方式的立体声音的影片在全球影片创作中已经成为主要手法，数字声音放到影片中的研讨不管是从技能上来说还是影片市场对于多种声音轨道的需求等方面都已经非常成熟，所以让运用数字方法把多种声道的数字放在一条声音轨道上的技术已经实现了。现如今在失眠上的一些以商业用途为主要目的的电影，一般来说采用的都是数字立体声的方式。数字电影院的创建也成为了现如今发展的一种可能。数字这种声音技能达到人的耳朵听到的声音的频率，重新表现出在实际生活中的事物和声音，让电影中的一些情节非常有感染力，产生更加逼真的效果；第二，用这样的方式还能让成本变得比较低、杜绝盗版、提升发行量和播放的质量，数字电影院的创建也是现在电影发展的必由之路。此外，我们国家的电影集团在这些年的发展也趋向于数字化。电影院的创作技能进步到这种程度，或许会有我们想象不到的，但是所有的事情我们都能做得到。科学技术的发展，影片的表现方式已经越发的从数字、电脑等技能来制作，这样能够让电影中的情节更加的连贯，用更流畅的光是来表现出来才能让观众所接受，更加喜爱电影。

三、风格化

从各种意义上来说，一部影片的风格大体上也就决定了这部影片在声音上有什么风格，所以说影片在声音的构想和开创中，也能折射出这样的两个类型的美学趋势。一般来说很多部分的以营利为目的的电影中的声音的风格都归类于实际中的造型的风格，声音技能在这样的时间里面就非常重要了，原因是这些电影对于声音的需求就是必须要干净，让给人喜欢听；但是现在大多数反映实际生活的电影为了让生活中的场景再次展现到电影当中，一般来说声音都不太好听，但是非常的贴近于上火，这种类型就是现实主义的声音。

总之，追寻影片声音进步的历史，在影片上应用的技能，尤其是影片录制声音的技能，正在向着声音的制作者们发起在这个时期对于影片技能的挑战。影片的技能变化着人们的写作思路。我们知道不同国家的电影在声音方面创造的一样的特征，更要求知道录制声音技能的最新形势。影片的声音技能在以后的一段时间里面的走向和影片声音技能在整个国际语言环境下的艺术特点就是声音的多种走向、数字和风格上不一样的走向。这样和的我们现在这种时期相互匹配的动态非常符合我们大众的观念，原因是影片中的艺术和技能这些因素都在执着的成长着。这些技术都是为了影片而运用的、也是为观众而服务的。比较新的创作电影的人正在非常有热情的创作一些比较经典的影片，包括对于影片声音中的细心的录制，对于所有我们可能实现的声音的因素的发现。在影片中的视觉和听觉的思路，长期定格在社会和现实主义的对于美的鉴赏的习惯之中，也能够说到现在为止还没有在审美理念上获取非常前卫的认知，甚至有的影片还是在单声道的方式中进行数字立体声音的录制。

参考文献：

[1]王婷婷，孙志伟.对媒介融合下新闻实务类课程整合的研究[J]. 新闻界. 2011（08）

篇12

关键词：《炫境》；创作特点；艺术处理

中图分类号：J642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）32-0119-02

《炫境》是中国音乐学院胡廷江老师创作的一首高难度的花腔练习曲。近几年来他创作的多首花腔声乐作品，例如：《春天的芭蕾》、《玛依拉变奏曲》等都受到了广大声乐学习者和爱好者的一致好评。

该曲没有一句歌词，一个“啊“字贯穿始终，也可以认为这首歌就是把人声也当作了一种乐器，来演绎一首完整的花腔声乐作品。全曲除了引子和慢板以外，基本都是花腔。虽然没有歌词，却营造出美妙的音乐形象，以花腔的高亢、唯美、空灵和大气，首先令人眼前一亮，这种释放灵感和别出心裁的音乐冲击着人们的听觉，继而那无词若有诗的意境给人们无限的遐想空间，把人们从聆听音乐带入到艺术欣赏之中，并延伸到品味艺术魅力的更高境界。

一、歌曲《炫境》的创作特点的分析

《炫境》这首歌曲为带引子的复三部曲式。乐曲前奏开始用电声乐队演奏，加以类似和尚念经祷告的间奏，随后是激情燃烧的主题，使这首作品即疯狂有时尚，掩盖不住新时代作曲家的个性解放。六小节的慢板引子把人们带入了神秘的境界，充满美好的幻想，期待后面的精彩画面。引子结束，10小节的间奏，速度逐渐变快，节奏加强，让人为之振奋，从而引出后面乐曲的情绪变化A部分（11-60小节）。以每分钟139拍的快速节奏，奏出了乐曲的欢快和紧张的气氛，显示出年轻人面对生活不屈的拼搏精神。乐曲B部分（60-92），乐曲在60小节处从降E到降G大调，小三度的调性变化，使节奏逐渐变慢。

乐曲B部分和A部分在速度上对比鲜明。B部分的乐曲旋律由铿锵有力变的舒缓，亲切，给人以精神上的舒展，情绪的转变恰如其分。乐曲B部分的八小节的降G大调，和声变化丰富，其中降G大调的第四小节和第八小节音程关系直接是六度大跳，在难度上是很考验演唱者的技巧性。同时也显示出作曲家对这首作品在技巧和艺术要求上的考究。

B部分乐曲调性变化频繁，由降G大调转到A大调（4小节），再由A大调转到D大调，这种纯四度的调性变化，能给音乐带来不同程度的内在发展动力和色彩上的变化，从而体现出气氛、情绪、形象上的变化，丰富了歌曲的表现力，而且速度由中快速转为慢板，力度很弱由P到PP，旋律柔美抒情，音色明亮甜美，加上两小节长音用竹笛和古筝作间奏，音乐柔美悠长，通过对音色的拿捏，使人想象到带有温柔和娇媚，细致和典雅的江南美女，使人们欣赏到含蓄，浪漫，空灵，飘逸的美感。

乐曲第三部分是第一部分的主题再现，（92-118小节），再现A段，最后结束句在原基础上进行扩充，出现了临时升fa音，和声色彩发音变化，形成音乐上的动力发展，使乐曲获得首尾呼应的效果。

二、对歌曲《炫境》的艺术处理

（一）歌曲演唱技巧的要求

花腔女高音分为偏抒情和偏戏剧的两种，由于声音甜美、圆润、柔和、明亮、跳跃性强，在歌剧中常常用来刻画年轻女子的形象，但在早一点的作品中花腔也用来表现神灵的声音。①花腔女高音声音如长笛般轻巧灵活，色彩丰富，常用来表现欢快、热烈、或者抒发心中的理想。花腔女高音的演唱方法和技巧相比其它唱法来说的更独具特色，它的唱法是最轻盈的一种演唱方法，并且音域处于最高位置，所以花腔女高音的演唱者在不仅要求嗓音条件好，而且更要声乐技巧方法好。最基础的演唱技巧就是对气息的正确的掌握，这样在演唱中才能轻松的驾驭花腔装饰音中的跳音、回音、震音等基本技巧。

花腔女高音尤其擅长演唱跳音、如飞舞般的乐句以及各种装饰音和变化音，无论是流动性，柔韧性还有跳跃性，气息是花腔演唱的支撑点。首先呼吸的节奏对于演唱流动性花腔的气息来说是非常重要的，吸好气之后要尽量控制气息的大量的流出，要一点点连续不断流出的感觉，这样才能保持气息的均匀，当气息即将用完时我们要用腹部肌肉的力量来帮助呼吸，用腹部相对支持的感觉来继续维持之前的速度与密度，这样演唱的花腔才会让人听起来更加的均匀流畅。跳跃的花腔要注意横膈膜的柔韧性，气息要灵活有弹性，横膈膜过于紧绷，声音会显得笨重气息没有回旋的余地，脱离了横膈膜的支撑气息，容易提高嗓子使得嗓子用力，所以演唱跳跃性花腔气息的支撑度，需要在有支持的基础上尽量自然放松才能游刃有余，在横膈膜的支撑下每个音都要落在气息支点上，音与音之间保持稳定连贯并富有弹性。在有良好气息支持下，共鸣也是必不可少的，头腔、鼻腔、胸腔等的共振，全通道打开积极状态，在气息的支持下将声音传送出来。

《炫境》是一首高难度的花腔练习曲，除引子和慢板之外，基本是花腔，但这首歌的演唱难度不光在花腔上，歌曲开始的音乐给人一种飘渺深邃灵动的感觉，这部分对于音色的拿捏，意境的塑造，气息的感觉等都是对歌者的基本功极大地考验。演唱时气息的把握十分的重要，要连贯换气而且要快而不露痕迹，音乐柔美悠远，之后的音乐的速度逐渐加快与前面的慢板舒展的音乐形成鲜明的对比，演唱时要注意支点的稳定，花腔要灵活，演唱高音时要注意假声的运用，整个身体都因保持到一个最佳的积极状态，运用全通道去歌唱，音乐逐渐推向高音时尤其之一不能提气，一定要稳，连续的花腔要唱的灵巧流畅，使音乐更具有完整性。

（二）歌曲的情感要求

音乐是一门听觉的艺术，时间的艺术，情感的艺术。它最能直接地反映社会艺术现实生活，表达认得思想情感。而声乐又是人们最能接受的一种艺术形式，它通过语言和旋律的有机结合，直接地抒发人们的内心情感，开辟一个崇高的精神境界。声乐的表现力是很强的，因为人们不但可以听到演唱者的声音，而且可以看到演唱者的面部表情以及动作。歌唱艺术者是歌唱者运用熟练的发声技巧，将歌曲的旋律与思想内容以真实的感情生动地表现出来，达到感染听众的目的，使歌唱者的感情与听众之间有一种自然的内在联系，是听众受到感动，受到鼓舞。为了更好地表达歌曲所体现的思想感情，传递给观众美的艺术效果，还必须认真地分析作品的主要内容及所表现的文化。了解作者的基本情况、该作品的写作时期和创作背景，分析作品中感情的基调、情绪的起伏、发展和转折的脉络。在忠实原作的基础上，大胆地进行再创作。这样使歌曲的基本情绪和意境设想在表达时就会更真实、生动。

在歌唱的艺术表现中，深刻而又生动地表达歌曲的思想情感，也正是歌唱表现的目的。我们在进行歌曲艺术表现时，只有准确地分析和把握歌曲的情感，才能用准确的情感来表达作者的创作意图，才能准确地表现出歌曲的意境，创造出准确的艺术形象。由于《炫境》没有歌词，就更要注意意境的把握，要用心去歌唱才能将音乐中蕴含的感觉演绎出来，将音乐的艺术内涵表现得更加精准。《炫境》虽然没有歌词，没有具体的音乐形象，歌者通过无词的吟唱，传递深邃的音乐思想。而恰恰是一首无词的作品，由于没有了具体表达内容的限制，其引申意义包含性则更为广泛，在无拘束的旋律发展进程中，提炼了人类多种多样的情感，将人类的喜怒哀乐融入其中，尽情宣泄，力求让每一位听众都能从歌曲中找到至少一处情感上的共鸣与互动。

歌唱是一系列歌唱技巧的表现与声乐作品艺术风格、思想内涵、感情和意境的表现相结合的过程，这也是歌唱的最终目的。只有对作品的主要内容做一个深刻的理解，了解作者的基本情况，分析该作品中的情感基调、情绪的发展及演唱的技巧性。这样展现在听众面前的才会是生动、具体的艺术形象，才能做到以情动人，以情感人，与听众产生情感上的共鸣。

注释：

①胡坤.花腔女高音的演唱技巧与声音训练[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报）2011.第2页.

参考文献：

[1]刘爱珍.胡廷江花腔歌曲浅析[J].大众文艺，2012.03.

篇13

关键词:斯特拉文斯基；小提琴；协奏曲

中图分类号：J605 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0092-04

斯特拉文斯基的小提琴协奏曲是作曲家在新古典主义创作时期的代表作之一，也是20世纪最重要的小提琴文献之一。虽然这首乐曲并不象一些传统的小提琴协奏曲一样耳熟能详，但是随着时间的推移，它所具有的独特风格与音响效果逐渐为越来越多的音乐家及听众所喜爱。由于对此曲的理论性研究并不多，影响了演奏者及音乐爱好者对乐曲深入的理解。本文以较全面的角度，从各层面来展示，分析这部作品，从而为作品的演奏与推广打下基础。

一、创作背景

1931年的上半年，斯特拉文斯基去德国威斯巴登（Wiesbaden）指挥了一场音乐会，在那里他会见了一位老友-B. Schott's S・hne音乐出版社的出版商施特瑞克（Willy Strecker）。施特瑞克极力地建议斯特拉文斯基创作一首小提琴作品，并将他介绍给了年轻的小提琴家杜舒金（Samuel Dushkin）。这次重要的会面不仅开始了斯特拉文斯基与杜舒金之间一生的友谊，更促成了一部伟大的小提琴协奏曲的诞生。

杜舒金是一位俄裔美国小提琴家，他自幼被美国作曲家费查尔德（Blair Fairchild）领养并受到养父在音乐方面的栽培。他曾在纽约和巴黎学习，师承中包括了奥尔（Leopold Auer）等著名小提琴家。杜舒金当时已是一位具有一定声誉的独奏家，曾首演了拉威尔的茨岗。但是在与斯特拉文斯基见面之前他还是感到非常紧张，因为他听说斯特拉文斯基有时并不好相处，特别是遇到他不喜欢的人时会表现得爱理不理。与此同时，斯特拉文斯基也曾担心过杜舒金只是一名技巧辉煌但缺乏音乐的演奏者。斯特拉文斯基十分反感这一类型的炫技家，他曾经写道：“我知道炫技总是给人无法克服的诱惑与危险。为了成功他们不得不急功近利并让自己去迎合那些寻求感官刺激的观众的需求。这些先决条件很自然地影响了他们的品位,他们所选择的音乐及他们处理音乐的方式。”①(注：Eric Walter White, Stravinsky: the Composer and His Works. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1969. p.79.)所幸，他们的第一次会面非常成功。在施特瑞克的家中杜舒金为斯特拉文斯基演奏了一些乐曲，他们彼此相互欣赏。斯特拉文斯基后来在他的著作编年史（Chronicle）中写道：“除了他作为一名天生的小提琴家所拥有的卓越天赋，他的音乐素养，细致的理解力和在练习中自我检视的能力是很少见的。”当然，斯特拉文斯基也非常钦佩杜舒金可以“优美地驾驭技巧”。②(注：参见同上书，第80页。)杜舒金在会面后也感到十分兴奋，在他的“和斯特拉文斯基一起工作”中他写道：“在一群朋友中他的个人魅力很快显露出来。我很快意识到他不仅可以让人感到亲切而有感情，同时他似乎非常需要别人也同样地对待他。我感到好象有什么事让他紧张而苦闷，让人很想去劝慰他。那个我所听说和想象的斯特拉文斯基和这个我亲身遇见的伊戈尔（斯特拉文斯基为姓，伊戈尔为名）似乎判若两人。” ①(注：Eric Walter White, Stravinsky: the Composer and His Works. University of Califo rnia Press, Berkeley and Los Angeles, 1969.P.80。

斯特拉文斯基在创作小提琴协奏曲之前已经有了一些小提琴写作的经验。他曾经把芭蕾舞剧普尔钦奈拉中的五个乐章改编为小提琴与钢琴曲。他成功地用小提琴塑造了士兵的故事中魔鬼与阿波罗中年轻的阿波罗神的形象，使小提琴在重奏中非常突出。可是，对于写作一首大型小提琴作品斯特拉文斯基一度还是很犹豫。他在他的编年史中写道：“最初我很担心，因为我不是小提琴家，我很担心我对这件乐器浅薄的认知将不能满足我解决许多问题的需要。但是施特瑞克减轻了我的忧虑，他向我保证杜舒金将全时间地陪伴我左右，在任何我需要的时候给予我技术细节上的帮助。”②(注：同上。)斯特拉文斯基为了这次的创作还特地征询了欣悦滋氐囊饧。欣悦滋馗了斯特拉文斯基非常正面的回应，他认为斯特拉文斯基不会演奏小提琴反而可能是一种有利条件，因为这样会避免掉一些常规的技术手法而产生出不落俗套的新构想。斯特拉文斯基最终同意了小提琴协奏曲的创作，并由杜舒金的养父费查尔德正式出面约稿。

二、创作过程

斯特拉文斯基最初计划写一部非常炫技的作品。他告诉施特瑞克：“我想写一首真正技巧高超的协奏曲，小提琴的精神必须存在于作品的每一个小节中。”③(注：Boris Schwarz， Stravinsky, Dushkin, and the Violin, in Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Edited by Jann Pasler, University of California Press, Berkeley. Los Angels. London, 1986. p304.)后来，他改变了想法并宣称：“技巧性在我的协奏曲中扮演微不足道的角色。我之所以没有写华采乐段正是因为我对小提琴技巧并不感兴趣。”④(注：同上。) 尽管斯特拉文斯基本人认为他的协奏曲在技巧难度上“相对温驯”⑤(注：同上。) ，但事实上这是一首技巧非常艰深的乐曲。

在返回尼斯后斯特拉文斯基开始了乐曲的创作，但很快创作进程被巴黎和伦敦的音乐会打断了。在巴黎他与杜舒金会面了许多次，杜舒金演奏了他的另一首小提琴曲-随想曲，斯特拉文斯基则指挥了他著名的诗篇交响曲的法国首演。结束巴黎和伦敦的行程后，斯特拉文斯基又回到了尼斯，杜舒金也搬到了临近的城市安提贝以便配合他的创作。

1931年年初，杜舒金与斯特拉文斯基频繁会面，杜舒金描述他的作用是为如何最好地将斯特拉文斯基的想法实现在小提琴这种乐器上提出建议。在斯特拉文斯基写完一些段落甚至是一个和弦之后，他就会去问杜舒金是否那是可以演奏的。据杜舒金回忆，一次在餐厅里斯特拉文斯基在一张纸上写了一个和弦然后问杜舒金是否可以演奏，那个和弦的音域非常的奇怪，所以杜舒金就告诉他没有办法演奏。事后杜舒金在琴上尝试了一下，发现这个和弦居然可以演奏而且甚至并不太困难。他立即将这一兴奋的消息告诉了斯特拉文斯基。后来，杜舒金发现这个和弦在整首协奏曲中有着举足轻重的地位，它以不同的面貌出现在每个乐章的开始。斯特拉文斯基自己把它称作为整首乐曲的“通行证”。

在试奏的过程中杜舒金经常会提出一些建议，但是让斯特拉文斯基接受任何哪怕是细微的改变都不是件容易的事。杜舒金形容斯特拉文斯基“像一个建筑师，当他被要求改动三楼的一个房间时他会追踪到地基以保证整体结构的正确性。”⑥(注：Eric Walter White, Stravinsky: the Composer and His Works. University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1969. p.80.)就算是把小提琴的旋律移高或移低一个八度斯特拉文斯基都会检查所有声部以作出相应的调整。斯特拉文斯基拒绝了杜舒金许多华丽而小提琴化的乐句，因为他认为已经有作曲家曾经用过了。他想要的是对于小提琴来说全新的东西。由于斯特拉文斯基对细节的注重创作进程相当的缓慢。为了寻找一个心中想要的音符，他可以在钢琴前花费很长时间。他曾经对杜舒金说：“你必须有信心。当我年轻的时候，如果没有灵感我会感到很沮丧，以为一切都完了。但是现在我有信心，我知道灵感会来的。等待很痛苦，但那是必需要付的代价。”⑦(注：同上。)

斯特拉文斯基在尼斯完成了协奏曲的第一、二乐章及第三乐章的开头。1931年的夏末斯特拉文斯基一家搬去了格勒诺布尔附近的一个小村庄，杜舒金也随之迁居。在那里，斯特拉文斯基完成了第三乐章并开始了第四乐章的创作，杜舒金也开始了前三乐章的练习。当最后乐章完成的时候斯特拉文斯基并没有象前三乐章一样署明完稿日期。乐谱由施特瑞克的出版社出版，斯特拉文斯基并未把乐曲提献给杜舒金。在1931年五月四日的信中，斯特拉文斯基要求出版商印上“杜舒金修订并制定指法”。后来在七月的信中他改变了想法，同意在小提琴分谱上印上“小提琴部分与杜舒金合作”。正式出版的乐谱印有作曲家手书的法文序

言，写道：“这首作品在我的指挥下于1931年十月二十三日于柏林广播交响乐团的音乐会中首演，由杜舒金担任独奏。对他我深表感激，并对他艺术上完美的演奏深表赞赏。”

欣悦滋睾推章蘅品埔夫出席了首演，但是由于乐队表现不佳演出并不成功。斯特拉文斯基的新作并未获得乐评家的肯定，他为此十分生气。根据杜舒金的回忆，当他劝慰斯特拉文斯基说“没人能取悦每个人，就算神都不行”，斯特拉文斯基跳起来大吼道“特别是神！”。无论如何斯特拉文斯基和杜舒金还是受到了欧洲各地的邀约，这首新作也得到了一些正面的评价。普罗科菲耶夫在听完首演后说：“就象斯特拉文斯基的所有其它作品一样，充满了许多有趣的东西”。

1932年斯特拉文斯基和杜舒金带着这首协奏曲在欧洲各城市巡演，而演出的成功与否主要取决于乐队的水平。斯特拉文斯基意识到了这一点，因此改编出了钢琴伴奏谱，从而可以由他本人与杜舒金合奏以确保演出品质。斯特拉文斯基-杜舒金二重奏在这首作品的演出后继续延续了下去。之后，斯特拉文斯基为他们的组合又创作了二重协奏曲，嬉游曲，意大利组曲及许多改编曲。他们不仅一起举办了很多的音乐会，同时也保持了长达一生的亲密友谊。

三、乐曲风格

这首小提琴协奏曲创作于作曲家的新古典主义时期―向巴赫及巴洛克风格致意的时期，其中包含了这一时期的许多典型特征。全曲共分为四个乐章，均以十八世纪或更早期的乐曲体裁名称为副标体，如第一乐章―托卡塔，第二乐章―第一咏叹调，第三乐章―第二咏叹调，及第四乐章―随想曲。但是，斯特拉文斯基赋予了旧体裁新的内容。托卡塔原是最古老的键盘音乐体裁之一，斯特拉文斯基在这里把它运用到了管弦乐队的写作中。咏叹调原本是一种经常被用于十八世纪歌剧中的声乐体裁，在这里小提琴代替了歌者。在乐曲的调性，配器，曲式及细节方面都体现了传统的继承和传统的发扬。需要指出的是这里的传统并非是与斯特拉文斯基所处时代较近的十九世纪音乐，而是更为古老的十七，十八世纪音乐。全曲的调性相当明确,和声明朗富有通透感。虽然在形式框架上体现了复古精神，在节奏，和声，配器等内在方面在当时却非常前卫。

这首协奏曲的主要影响来自于巴赫。正如新古典主义运动的口号“回到巴赫”，乐曲反映了斯特拉文斯基对巴赫的研究，虽然他自己否认有任何创作上的模型。他对于那些权威性的小提琴协奏曲并不欣赏，他说：“我不喜欢那些著名的小提琴协奏曲，不管是莫札特的，贝多芬的，门德尔松的还是勃拉姆斯的。在我看来，只有勋伯格的小提琴协奏曲才是这一领域的杰作，而那也是在我的协奏曲好几年后才作的”。“我发现那些著名的小提琴协奏曲，不管是莫札特的，贝多芬的，门德尔松的甚至是勃拉姆斯的都不是他们最好的作品。勋伯格的协奏曲例外，但它还不著名”。①(注：Boris Schwarz， Stravinsky, Dushkin, and the Violin, in Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Edited by Jann Pasler, University of California Press, Berkeley. Los Angels. London, 1986. p.304.)但对于巴赫，斯特拉文斯基说：“我的协奏曲的副标体――托卡塔，咏叹调和随想曲让人想到巴赫，所以，表面上看，可能就是音乐的实质。我非常喜欢巴赫的双小提琴协奏曲”。②(注：同上。)第三乐章―第二咏叹调让人回忆起巴赫的慢板乐章。这是一个抒情的、催眠曲风的纯弦乐乐章，独奏小提琴的音域几乎正好在人声的范围内。乐曲B段的伴奏部分很具巴赫特色，具有震音一般的织体和摇摆不定的大提琴低音音型。

乐曲中的装饰音极富巴洛克风格。斯特拉文斯基在许多地方象巴洛克时代的作曲家一样标出了颤音和回旋音中的每一个小音符，第二咏叹调的开头就是一个例子。这种装饰音的记谱法可追溯到维瓦尔第时期的意大利协奏曲。

四、配器

和很多其他新古典主义时期的作品一样，斯特拉文斯基选择了管乐器作为乐队的主奏乐器，而没有遵循以弦乐器为主的传统。他在乐队中用了三支长笛（一支为降E调），两支双簧管，三支黑管（一支为降E调），四支圆号，三支小号，三支长号和一支大号的较大编制，而弦乐部分则用了接近于室内乐团的8-8-6-4-4编制。之所以选择室内乐编制的弦乐部分有两个原因，一是更贴近于巴赫及巴洛克时期协奏曲的乐队编制，二是更符合斯特拉文斯基当时的美学品味。硬冷，干净而客观的音响效果是他在这一时期所追求的。管乐器显然更符合这一要求，因而取代了被斯特拉文斯基认为过于浪漫，情感化的弦乐，在协奏曲的伴奏中扮演了主要角色。即便是弦乐器也被作为节奏乐器而非旋律乐器来使用，除第三乐章外，弦乐更象是打击乐的一部分。斯特拉文斯基在弦乐部分的许多音符上注明了重音或表示断奏的点，以指示清晰干脆的弓法。

五、曲式结构

如同很多其他新古典主义时期的作品，小提琴协奏曲有着清晰的主题发展及对称的曲式结构。以第一乐章―托卡塔为例，有着非常明确的ABA曲式，每个部分都以主题动机开始。方块16前为A段，主题动机D-C-D-E-D首次出现在小号然后在双簧管。在方块2独奏小提琴进入时主题动机在五小节的前奏后再次出现。方块16到36为B段，AB两段间有明显的分界，在A段的结束部分后，长笛和第一，二小提琴声部演奏主题动机带领乐队进入B段。方块36到乐章结尾为C段，同样的，在前段的结束部分后以独奏小提琴演奏的主题动机带动音乐重起进入C段。清晰的主题发展勾勒出非常明确的曲式轮廓，这一乐章也是新古典主义时期明确划分的曲式的良好范例，所以新古典主义时期也称为结构化时期。其他乐章的曲式结构同样富含巴洛克元素，第三乐章―第二咏叹调运用了ABA曲式，第四乐章―随想曲运用了ABAC曲式。

六、织体

斯特拉文斯基对于乐队织体的整体效果比独奏小提琴部分本身更为重视。在这首协奏曲中重要的音乐素材被织体中的不同乐器分散演奏，这种近似与合奏室内乐的写作方式有别于大多数十九世纪协奏曲中独奏加伴奏的织体。乐曲还大量运用了复调的创作手法，他经常运用管乐器演奏的横向的旋律线条来支撑独奏小提琴，这与传统协奏曲中用和声功能的和弦来支撑独奏声部有所不同。斯特拉文斯基把这首协奏曲写成一首注重配合的大型室内乐作品的理念也体现在第三乐章大段的独奏小提琴与大提琴二重奏中。复调写作也被大量地运用于小提琴部分，在这些乐段中的双音由两条平行的旋律线组成。演奏者必须保证两个声部能够同时被清楚地听到，不仅是平衡的声音更要强调出两根线条的发展。这使得原本已经困难的双音音准更为复杂。

七、小提琴技巧的创新与发展

杜舒金在他的《和斯特拉文斯基一起工作》中描述：“斯特拉文斯基的音乐总是那么具有独创性和个性，以至不断提出小提琴技术上的新问题和新的音色效果。这些问题往往触及到创作中的核心，成为我们讨论的中心。”小提琴在这首协奏曲中散发出干练而直率的音乐个性。少了大多数十九世纪协奏曲中浮华的经过句与炫耀的技巧，技术上的难度更为隐藏内敛。由于斯特拉文斯基独特的小提琴写作，这首协奏曲在音色效果上也有别于以往的作品，被称为“通行证”的和弦就是新的音色创造的例子之一。从低到高，“通行证”和弦包括了D-E-A三个音。上面两个音的音程达十一度之，这也是第一次在小提琴作品中出现大于十度的音程。斯特拉文斯基用转位的形式强调了小提琴D-A-E三个空弦音。对空弦的强调创造出一种明亮而直接的音色效果。在第一乐章―托卡塔的第二小节，标有重音和连续下弓的一组空弦的运用产生出打击乐般清晰干燥的音效。基于音色需求，乐曲采用了D大调，以更好利用三根空弦D（主音），A（属音）及G（下属音）。在不同的乐章中“通行证”和弦以各种形式出现，变化出丰富的音乐效果。第二乐章的开头用拨弦演奏，在音量和强度上相对柔和。在第三乐章中“通行证”和弦以分解的旋律线条出现，贯穿于乐章中起到段落间桥梁的作用。在第四乐章中“通行证”和弦发展为一个六小节长的乐句，由巴洛克式的琶音和音阶装饰其间。

斯特拉文斯基不仅从小提琴技巧本身去寻找新的音效，而且也通过不同乐器的组合来产生。在第四乐章方块125左右，他为独奏小提琴的泛音乐段配上了管乐加两只大提琴的伴奏，由管乐演奏断奏音型，一只大提琴演奏空弦拨弦，另一只大提琴演奏泛音。这个乐段所产生的音响效果是以前的小提琴作品中闻所未闻的。

斯特拉文斯基小提琴协奏曲中的新技巧和对音色的新要求给小提琴演奏家们带来了挑战。宽广的音域把演奏者的手指带到了指板的尽头，对于音准提出了更高的要求。许多乐段包含了音高上的大跳，从而要求演奏者在没有换把时间的情况下从低把位直接跳到高把位。在较早的小提琴协奏曲中，三个音的和弦一般只出现在华采乐段或以中慢速在较强烈的乐段中演奏。一般的奏法将和弦分成中下两个音与中上两个音的连续音程来演奏，所以三个声部并不能同时发音。斯特拉文斯基把三个音的和弦用于了快速乐段，例如在第四乐章的方块130，他写了一组必需三个音同时发音的快速演奏的平行大三和弦。在一些地方斯特拉文斯基甚至要求用连弓演奏多个三和弦制造出类似于钢琴中滑奏的效果。这种技巧要求演奏者拥有强韧的左手和平衡持续，控制良好的运弓，特别是演奏时值较长的三和弦。长音三和弦在乐曲中有着重要的角色，它们是整个和声结构的支柱。大多数的和弦是不协和的，如果将它们用二加二的方法演奏，其和声紧张度就会大大降低。所以为了保持和声的紧张度演奏者必须同时奏响三个音并把力量强度尽可能地维持到弓尖。

斯特拉文斯基还用非常独特的方式写作了一系列类似双音音阶的经过句。例如一些单双音间隔演奏的八度音阶，在两个八度音程间加进只演奏冠音的单音。同样的手法也用于三度和六度音阶中。这些单双音间隔演奏的音阶使演奏者在运弓的平衡和左右手的配合上增加了难度，使得弓毛的着弦点及手臂的相应角度必须为每个音不断调整。

所有这些小提琴技巧的发展都展示了斯特拉文斯基在音色创造方面伟大的天才。而也许正如欣德米特所预期的那样，斯特拉文斯基对小提琴演奏知识的缺乏也成为了这些新技巧产生的原因之一。在斯特拉文斯基的天才与杜舒金的耐心协助相结合下，这首小提琴协奏曲最众成为了一部非常独特的作品。

八、作品的后续发展

1941年冬，巴兰钦用这首协奏曲作为他的芭蕾舞剧栏杆（Balustrade）的音乐。巴兰钦边听音乐边进行编舞。这出芭蕾舞剧在纽约五十一街剧院上演，小提琴独奏仍由杜舒金担任。虽然斯特拉文斯基认为这是他最满意的一部视觉化的作品之一，舞剧的演出却相当的失败，并再也未被重演。

自从作品诞生以来，对作品的认可与接受度并不迅速。这也许有几方面的原因：一、小提琴部分的技巧难度较大新技术多，并不适合大众演奏。二、对乐队的要求较高。三、首演者杜舒金当时的知名度还不够高。一些评论家认为如果由类似海菲茨一类的高知名度演奏家来首演并录音，那么流行的速度将快得多。但是换而言之，如果没有杜舒金的热情帮助斯特拉文斯基也许根本不会完成这首作品。很少有人会牺牲自己一年多的时间，只为帮助作曲家随时试奏。所以，杜舒金的贡献是不可磨灭的，虽然他没有让这首协奏曲在当时流行。所幸，这首乐曲在六十年代后得到了越来越多的关注，个重要的里程碑就是斯特恩在1961年由作曲家本人指挥录制了唱片。从那时起，越来越多的著名演奏家演出或录制了这首协奏曲，其中包括了梅纽因、帕尔曼及穆特等。

篇14

关键词：《一首桃花》；《再别康桥》；创作特点；艺术表现

歌曲《一首桃花》选自中国歌剧《再别康桥》，这是中国第一部小剧场歌剧，这部由水儿（陈蔚）编剧，周雪石作曲的小型歌剧于2001年2月在北京文艺小剧场公演，当年获得业界的一致好评。该剧音乐创作技法带有近代中国艺术歌曲创作手法的元素，其风格包含特定的历史因素和人文特色。

一、《一首桃花》的诗作特点

《一首桃花》是林徽因在香山疗养时所作，是一首典型的借物于情诗。这首诗体现了诗人朴素真挚，细腻纯净的情感，还抒发了自身对大自然对生命无尽的想象，同时这情感与想象中透露着很多哲理的思考。在诗人林徽因的眼里，大自然似乎就是上天创作的美画，她喜欢毫无保留地去吟颂赞美它，所以在她笔下桃红柳绿湖光山色都是那么充满灵性。虽然我们不能绝对地将林徽因归于“新月诗人”，但她很多作品确实带有“新月派”所提出的“三美”（绘画美，音乐美，建筑美）特点，像《一首桃花》就是如此：“桃花，那一树的嫣红、像是春说的一句话、朵朵露凝的娇艳、是一些玲珑的字眼、一瓣瓣的光致、又是些、柔的匀的吐息、含着笑、在有意无意间、生姿的顾盼、看、那一颤动在微风里、它又留下淡淡的、在三月的薄唇边、一瞥、一瞥多情的痕迹”当我们看到这些清丽的文字脑海中首先浮现的是一幅生动的自然风景画，普普通通的桃花在诗人笔下瞬间变得那么灵动和飘逸，充满着清新脱俗的美，尤其是诗中“那一树的嫣红”“露凝的娇艳”“一瓣瓣的光致”……这桃花似乎就像是画中静溢而多情娇美的少女，她笑盈盈栖息于春风拂动的桃花枝头，温柔地掠动耳际的碎发，惬意地绽放着她的美丽，肆无忌惮地牵动着她内心的思绪。“露凝的”“玲珑的”“柔的”“匀的”“淡淡的”这些形容词的运用似乎给这幅美丽的画作增添了无限的风采，让人感觉那么晶莹剔透，精致唯美。《一首桃花》中林徽因选择了很多生动悦耳的词汇，例如“朵朵”“一瓣瓣”“一瞥”等，让人读来就像音乐般轻盈流畅动听，富有节奏感，又如：“花”“话”“艳”“眼”“息”“里”

“迹”等韵脚字押得恰到好处，读起来玻玻上口，这无一不体现了作品的音乐美。在诗人的笔下那静态的桃花与“春说的一句话”“柔的匀的吐息”这些动态的描述相融相通，共同展现了和谐而轻盈的音色，让人心矿神怡。林徽因既是诗人又是赫赫有名的建筑学家，自然她的诗作会带有一种独特的建筑美，像《一首桃花》虽然篇幅不长，但全诗长短句排列错落有致，是以感情的跌宕起伏与音节的和谐来构成诗歌的形式：首先它以基本规整的四句“桃花那一树的嫣红、像是春说的一句话、朵朵露凝的的娇艳、是一些玲珑的字眼”来表现眼前的实物，晕染了淡淡的情愫，而后它又以自由的五小句“又是些、柔的匀的吐息、含着笑、在有意无意间、生姿的顾盼”来凸显动态的画面感同时行发内心急切的情绪，最后它又以规整的“它又留下淡淡的、在三月的薄唇边、一瞥多情的痕迹”来表现内心复杂的情感，这字里行间充分显现出了一种建筑的美感。总之林徽因笔下的《一首桃花》唯美精致的文字，和谐轻盈富于节奏感的音节和错落有致又不失色彩的建筑诗行将新月派中的“三美”主张体现得淋璃尽致。

二、音乐的旋律特点分析

歌剧《再别康桥》的音乐是由作曲家周雪石先生所作.，他为这个小剧场歌剧特意量身定做了一个小型的室内乐队以突出他所写的具有独特艺术风格的音乐旋律。这部歌剧在音乐旋律上最大的特点就是：既没有采用一般中国歌剧惯用的民歌小调作为音乐背景，也没有沿用西洋歌剧中为突出人物性格所写的曲调，而是吸取我国二十世纪初黄自，青主，赵元任等作曲家笔下的艺术歌曲的营养，不断创新，打造了一条既符合高雅音乐的特点又符合大众通俗审美的不寻常道路。周雪石先生曾经说过：“音乐要好听，要人心，靠什么？靠的是优美的旋律，完备的技术和真挚的情感，我在创作的过程中，不断地提醒自己注意，不要玩技巧，不要故作高深，不要怕人家说你简单。”（引自钱仁平《让诗情与爱意在复调中起伏――周雪石和他的小剧场歌剧《再别康桥》》）确实，他笔下的旋律虽然简单但不乏雅致，虽然清淡但不乏深刻的寓意，它始终带给观众的是内心的共鸣，还有无时无刻都存在的真挚的感动，就像歌曲《一首桃花》：首先作曲家从诗歌本身出发，让诗意自由地在音乐旋律中流淌，它的音乐线索是以林徽因为主题的，这个主题除了在歌剧的开始部分出现过外，再次出现就是这第五幕的双清重逢林徽因的咏叹调《一首桃花》了，在剧中它以徽因的原型出现。

三、《一首桃花》在歌剧中的艺术表现力

《一首桃花》是歌剧《再别康桥》第五幕双清重逢中林徽因的咏叹调，编剧巧妙地运用了林徽因的同名诗作，使得这首作品的创作极好地体现了诗与歌的相融。歌剧《再别康桥》是一部去掉了繁复，抛弃了浮躁，潜心追求纯净之美的小剧场歌剧，它无需华丽的渲染，只是用一个个简单的场景和精致的细节来表述那份隽永真挚的情愫。而第五幕场景中的《一首桃花》似乎就是用女主角林徽因深情的吟诵来挖掘她内心的那份纯净。此刻我们听到的不仅仅是诗人对情境的感叹更是一种对生命的追求与人生的期盼，她摒弃了雕琢，刻意和夸张，只是以一种朴素，含蓄，内敛的表达呈现出了新的艺术意蕴。细细地品味《一首桃花》的意蕴，发现它的特殊之处在于用简单的诗行来表达作者细腻真实的情感从而在歌剧中塑造一个立体而知性的女性形象。准确地说就是女主人公富有诗意性的情感表达渲染了整部歌剧，使得歌剧的人物色彩更加明朗而生动。我们知道歌剧使文学作品从简单的文字表达形式蜕变到由多种艺术门类综合形成的特殊形式，如当我们只读到林徽因这首简单的小诗时或许我们关心的是这首诗所阐述的景象和表达的字面内容，然而对于欣赏歌剧的观众来讲， 观众的审美情趣一定会集中在主人公所演唱的歌曲中，通常主人公在演唱咏叹调时最善于表达的就是内心的情感，而承载这种表达方式的就是主人公的咏叹调了，人物内心活动越丰富情感表达也就越生动，歌剧作为一门以唱为主要表现形式的艺术，最擅长的就是人物情感的表达，所以咏叹调不仅能很好地把握住人物的性格还能带来生动鲜明的情绪色彩。

【参考文献】

[1]金湘.困惑与求索[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[2]郑娟.充满诗意的人生一试论林徽因和她的诗歌[J].徐州教育学院学报，1999（03）.

[3]于笃刚.声乐语言艺术[M].长沙：湖南文艺出版社，2002.