杜甫诗歌的主要特征精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇杜甫诗歌的主要特征，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、 民俗文化因素在杜诗中发生的形态

民俗文化是杜诗创作的重要文学对象。从语料学角度看，其在杜诗中存在的形态大致可归纳为三类。

1、审美意象形态。所谓审美意象，是“一种由主体感知的语义形象”。这种语义形象“借助于主体的心理与文学语言的具象化功能，而在主体的头脑中呈现”。它“不指涉实在，它是文学语言的指归，又是文学语言创造文学世界的实体和手段”。[1]

审美意象是民俗文化在杜诗中存在的基本形态。它以写物图貌为其显现的基本途径。

如龙的意象。龙是中国原始社会形成的一个综合图腾意象。在其传承的过程中，积淀了丰富的饱含民族心理的能指意义。杜甫在其1457首诗中，有80多首诗中以龙为意象塑造文学对象。这个意象出现近100次[2]，可见，杜甫十分喜欢以“龙”的意象构建其文学客体。

诗人以“龙”写音乐之动人是“晚来横吹好，泓下亦龙吟”（《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》），“此时骊龙亦吐珠，冯夷击鼓群龙趋”（《渼陂行》）。着一“龙”字，乐之仙韵，宛如耳畔。

诗人以“龙”写水势是“蛟龙不自谋”（《江涨》）；“蛟螭乘九皋”（《临邑舍弟书至，苦雨，黄河泛溢，堤防之患，簿领所忧，因寄此诗，用宽其意》）；状树木的造形是“偃盖反走虬龙形”（《 题李尊师松树障子歌》）“白摧朽骨龙虎死”（《戏为韦偃双松图歌》），“虎倒龙颠委榛棘”（《楠树为风雨所拔叹》）。着一“龙”字，整句诗可谓灵气飞动，意蕴盎然。

此外，同类的如凤凰、麒麟等图腾意象，其他如神话、仙话、传说等民俗文化因素，也广泛地以审美意象的形态存在于杜诗之中。

杜甫选用民俗意象为其诗歌载体，使其传达的体验能准确地在创作主体与接受主体双方找到契合点，从而引发较大的联想空间，产生较好的艺术效果。

2、典故形态。典故即“故事”。它在传承过程中其意义指向较意象直接而稳固。杜甫赋诗，不仅喜尚经典之典，民俗之典也是其重要的语言材料。其使用方法可粗分二类。

以民俗典故写志。最典型的当推“稷契”两个传说人物。稷，五谷之神。《礼记·祭法》中云：“是故厉山氏之有天下也，其子曰农，能殖百谷；夏之衰也，周弃继之，故祀以为稷。”契是传说中的商之远祖，亦知农事。杜甫一生志在“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），将自己的理想便依托于“稷契”二人之上。所谓“窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“稷契易为力”（《客居》），便是明证。

以民俗典故写情。民俗故事与经典文化一个重要的区别在于，后者往往指向社会的有序化，相对忽略个体价值；前者则更倾向于个人感性的满足与对社会羁绊的反叛。所以，杜甫以民俗典故写情，主要是借以写怨情。

例如，天宝十四年（755），诗人游宦长安，被授予河西尉，不就。又改授予右卫率府兵曹参军，大志受辱，慨然而叹：“未试囊中餐玉法，明朝且入蓝田山”（《去矣行》）。

《魏书》载：“李预居长安，每羡古人餐玉之法，乃采访蓝田，躬往攻掘，得玉石大小百余，磨为玉屑，每日服食。”古人传说，吃玉屑可以成仙，故前人效仿此说，以成典故。杜甫以之写一己牢骚，颇为传神。

民俗典故在其形成过程中，往往携带大量的集体无意识、社会心理内容。杜诗将个体情绪依托到这类典故之上，往往能使其意义更具穿透力。

3、文学对象形态。杜甫以民俗文化作为文学对象，是诗歌国度中比较独特的一帜。而他以民俗文化作为文学对象，又主要是对其进行价值评判。

从杜诗中整理出的几个民俗文化因素的发生形态来看，杜甫对民俗的认识基本上是客观准确的，也是比较完整的。这说明杜甫对待民俗文化的认识是具有一定的自觉性的。以民俗文化为观照对象，往往要求认识主体具有强有力的判断力。杜甫自幼精熟内典，以此优势，吸收民俗文化专题入诗，在客观上形成了观点鲜明，情感丰厚，意义蕴藉的特征。

中国古典诗歌，自魏晋进入自觉期，其主要特征即个人写作取代群体写作而成为文苑的主流。但是，在知识为贵族阶层垄断的时代，文人创作者往往因其阶级局限与时代影响，视贵族情感为人类情感的全部，视精英文化为人类文化的全部。而文学面对的对象世界是人类的整体情感世界，创作者的情感世界完整结构的缺失，无意会影响其作品的文学性与人类性的功能发挥。魏晋以降，写作个人化在当时特定背景下所成的两个直接流弊即玄言诗派和宫体诗派的生成。这两个诗派正是因其辐射的情感世界涵盖的文化视界的不完整，在接受史上表现了不同程度、不同形式的失败。

杜甫诗歌创作的民俗文化视角，修正了盛唐以前中国诗歌的一些偏颇走向。对后人创作也产生了较大的影响。可以说，杜甫创作对民俗文化视角的建构，从某些方面看正是变盛唐之音者。从整个诗史看，这一建构无疑又具有提升整个中国古典诗歌品质的意义。

注释：

篇2

关键词：李白； 诗歌风格； 逸； 奇

一、 飘然思不群：“太白体”之 “逸”

“酒入豪肠，七分酿成了月光，剩下的三分啸成剑气，绣口一吐就是半个盛唐！”" 余光中先生在《寻李白》中这样概括李太白诗歌的特征和李白在唐代诗歌史上的地位。李白那明快的诗歌语言以及语言所表达的无尽情思，他那爽朗俊逸的诗歌风貌以及随口而发、想落天外的神思，他那空无依傍奇伟壮大的恢宏意象以及意象所表达的生命激情和非凡气魄，还有那独立傲世、洒脱不羁的气质，所有这些都体现在李白的诗里，读之，真如杨诚斋所评论的那样：“李太白之诗，列子御风也。”

南宋杨万里《诚斋诗话》论李白的诗歌《山中问答》和《忆旧游寄谯郡元参军》，最早提出“李太白诗体”的概念，严羽在《沧浪诗话》中进一步表述为：“以人而论，则有太白体”。以“太白体”标举李白的诗歌创作，表明宋人已明确指出了李白诗歌风格的独特性。

李白同时代的人认为李白的诗歌风格可以概括为“清新、俊逸，飘逸，奇放”。大诗人杜甫，在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。” 称赞李白的诗“清新、俊逸”。杜甫认为李白作诗具有突破寻常思维的独创性特点，独特的思想风格、思维方式是李白诗歌卓尔不群的主要原因，“飘然思不群”就是这个意思。而“清新、俊逸”风格的形成与李白独特的思想风格也不无关系。任华在《杂言寄李白》中以“奔逸”和“既俊且逸”来概括李白诗歌的风格。他说：“古来文章有奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄，我闻当今有李白……至于他作，多不拘常律，振摆超腾，既俊且逸，或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前刬见孤峰出。” 唐孟启《本事诗》评价李白 “才逸气高”。唐皎然《诗式》云：“高，风韵朗畅曰高；逸，体格闲放曰逸。” 唐司空图《二十四诗品》论诗则单独拈出“飘逸”一格。

宋人承前朝余绪，论李白诗歌风格，识见虽不能出唐人藩篱而每深化之，两宋诗家的意见也渐趋统一为“飘逸”。代表性的例子如：北宋王安石认为“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。”苏轼谓“太白诗飘逸绝尘”。南宋严羽《沧浪诗话》论诗有九品，其七标为“飘逸”。严羽还把李白和杜甫做了比较，认为 “子美不能为太白之飘逸”，以“飘逸”作为李白诗歌的主要特征。

清新雅致，恬淡自然是“飘逸”的要义。《说文解字》释“飘”：“回风也。从风 声。抚招切。” 回风指回旋的风，风回旋而起，托举某物轻扬上行，呈飘然之状。《古诗十九首》有“回风动地起”之句；《说文解字》释“逸”曰：“失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也。夷质切。”本义指兔子逃逸的轻快疾速。《汉语大辞典》释“飘逸”，含义有二：一是飘浮,指轻疾高飞貌；一是指神采洒脱自然。

“飘逸”一词意涵丰富，最常被用来形容文学作品清新洒脱的风格；若用中国传统文论中的“境界”论来阐释，则“飘逸”兼指作品之意境高远。皎然《诗式》曾对“逸”格有过界定：“逸，体格闲放曰逸。”《二十四诗品》以神韵论“飘逸”，解析到：“飘逸：落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤， 华顶之云。高人惠中，令色絪缊，御风蓬叶，泛彼无垠。”前句中的云、鹤、蓬叶，俱指飘逸不尘之物；高人，指飘逸不尘、超凡绝尘之士，实指刘向《列仙传》中乘鹤仙去的王子乔。清人张谦宜《絸斋诗谈》将前句概括为：“飘逸者，如鹤之飞，如云之行，如蓬叶之随风。”言简义丰，不失神韵之旨，鹤飞之状、云卷云舒之貌与飘蓬随风起舞之情态，无不是对“飘逸”出之自然、因任自然情状的概括。以之论太白之诗风，可谓妙合无间。金王若虚《滹南诗话》卷一借王安石的话论李白诗歌风格，为我们更进一解：“荆公云：李白歌诗豪放飘逸” 。王安石非但以“飘逸”作为李白诗歌风格之特征，且认为其诗歌兼具《二十四诗品》所谓“天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”的“豪放”特点。

篇3

古典诗词鉴赏意境中国古典诗词是中国古典文学中的一泓隽永流淌的清泉，千百年来荡涤和陶冶着人们的情操；是古典文学花园中的一朵奇葩，千百年来闪耀着夺目的光彩。近几年来，随着汉文化的普及推广和新课标改革的日益推进，古诗词的学习和鉴赏成了很多人的必修课。那么如何来鉴赏古典诗词，我想根据我的理解来浅谈一番。

一、知人论世，兼及流派风格

1.了解作者的写作背景和生平遭遇

作者写诗往往有着特定的写作背景，这主要包括作者自己的特定处境和心态，这些是鉴赏诗词要了解的。如《宿桐庐江寄广陵旧游》（孟浩然）：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”这是孟浩然科场失败后所写的。如果我们不能很好的了解这一点，那么也就很难领会孟浩然的孤愁和“还将两行泪，遥寄海西头。”的倾诉。

2.把握诗人所处的时代特征

不同时期的诗词作品中都对不同的社会时代特征有着直接或间接的反映。比如唐代的诗歌就有一个明显的分水岭，安史之乱前的诗歌刚健大气，境界开阔，多写丽山盛水，理想志向以及边塞战事；而安史之乱后的诗歌则多是一些写战争之惨，征调之苦，离乱之愁的文字。

3.熟悉诗人的诗歌流派及风格

诗歌流派比较简单，如有以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，有以高适、岑参为代表的边塞诗派。同一流派作家的作品有大致相同的创作倾向和艺术风格，他们在题材的选择、形象的塑造、语言的风格以及创作方法的运用等方面，都有许多共同点。读古诗词，甄别流派，可以更好地把握诗的意旨及其艺术特色。

而艺术风格是由创作个性决定作品在思想与艺术上总的特色，是诗人在长期的创作实践中逐渐形成的艺术个性。就具体而言，陶渊明的淡远拙朴，王维的恬淡空灵、李白的清新飘逸、杜甫的沉郁顿挫、王安石的雄健高峻、苏轼的乐观旷达、李清照的清丽婉约等。但同时要注意的是，作家的思想和艺术风格常常是多样统一的。因此，在把握作者思想特点和诗词创作的风格流派时，一定要注意其复杂性和多样性。

二、体味诗歌意境、把握诗人所寄予的思想感情

意境是诗的灵魂，为创造和谐、完美、鲜明的意境，诗人把抒情与写景、叙事结合起来，力求达到情景交融的境界，并运用比喻、拟人、象征、夸张、联想和想象等手法为大家铺就一幅画面。所以体味意境要从诗歌描绘的生活图景入手，进而体味诗歌表达的思想感情。而我们要鉴赏诗歌的意境，就要从以下几个方面入手。

1.借“意象”探求灵魂

意象是作者主体心灵的创造性想象的产物，是内在的思想情感与外在的客观物象的统一。意象是意境的灵魂。抓住意象并反复揣摩体会，是进入诗的意境，洞察作者心迹的关键。如对张继的《风桥夜泊》的鉴赏就可以先从把握意象入手，通过对各种意象的解读，我们领悟到作者半夜难寐、静夜卧听寺钟的孤孑清寥和羁旅愁思。

2.借“诗眼”拓开思路

诗眼是诗中最富表现力、最能开拓意旨的关键语句。古人常以精心构思巧设诗眼，将自己的“立言之本意”昭示给读者。因此我们可充分析诗眼入手拓开思路，进而探知作者的心灵。如对王维《过香积寺》一诗中“泉声咽危石，日色冷青松”一句的鉴赏，我们可以从诗眼“咽”“冷”两字绘声绘色、精炼传神的表达效果中感悟到诗中描绘的幽静孤寂的意境，而这种意境恰好与作者内心幽冷孤寂的禅境巧妙契合。

3、借“联想、想象”构建情景

想象是诗的翅膀，因此，在鉴赏古代诗词时，可以从解读语句出发，联想生活实况，借助再造想象构建即时情景，进入并感悟诗的意境。如鉴赏马致远《天净沙・秋思》，可以想象成一幅深秋晚景的凄凉画面，循着这幅画面很容易就能捕捉到隐藏在这位漂泊异乡的游子内心的怀乡思家的伤感。

4.借“知人”洞察意境层次

“诗品出于人品”。诗的品评在意境的高下，而意境的高下又决定于人的品格的高下。因此我们通过“知人”可以洞察诗歌意境的层次。如富有浪漫气质，飘逸才情的李白，他的诗歌之境往往体现在疏宕、豪迈、宏阔；而饱经忧患，严谨老成的杜甫，他的诗笔创造的多是深沉、苍凉的意境。因此，作者所处的时代、所站的立场、心胸气度、品格修养、审美标准等一定程度上决定了诗歌作品的意境。

三、分析诗歌所用的表现手法

表现手法是诗人用以抒发感情的手段方法，又叫艺术手法。诗歌常用的表现手法可分为抒情手法、描法、修辞手法三大类。

1.修辞手法

修辞手法在诗歌中起着丰富意蕴，增强表现力的重要作用。古典诗歌中常用的修辞手法有比喻、拟人、夸张、通感、双关、用典、设问、反问等。诗中修辞手法运用之处往往正是全诗最为精彩，韵味最为悠长之处，必须仔细咀嚼，反复吟咏，才能深入领会作品的神妙之境。

2.描法

描法有衬托，联想和想象（又叫虚实结合），白描（不加渲染、铺陈，使用最简练的笔墨，抓住形象主要特征进行描写，勾勒出鲜明生动的艺术形象）。象征（通过某一特定的具体形象以表现与之相近或相似的概念、思想和情感）。（如“草木有本心，何求美人折”（张九龄《感遇》）以草木保持本性来象征自己坚持操守的高洁志向），对比，抑扬，远近、高低、点面等结合。

3.抒情手法

篇4

关键词：弗莱彻；汉诗英译；主要特征

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）11-0157-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.045

1 . 引言

威廉・约翰・班布里奇・弗莱彻（William John Bainbridge Fletcher， 1879-1933）是英国外交官、翻译家，以韵体译诗见长，是英美格律体译诗的代表性翻译家之一，在汉诗英译历史上占有重要地位。其译作《英译唐诗选》（1919）和《英译唐诗选续集》（1925），不仅在当时产生了很大影响，而且在近一个世纪之后的今天，仍然具有欣赏和研究价值。朱徽称“弗莱彻（William John Bainbrige Fletcher）译的《中国诗歌精华》（Gems from Chinese Verse， 1918）和《中国诗歌精华续篇》（More Gems from Chinese Verse， 1919）”为20世纪头30年间，美国“一批学者诗人翻译出版了多种以唐代诗歌为主的中国古典诗歌”实例之一（2004：84）。高玉昆也认为弗莱彻（W. J. Fletcher）是自上个世纪末以来著名的唐诗英译家之一，他提到：“弗莱彻在1918年出版的《汉诗英韵选珍》（Gems from Chinese Verse Translated into English Verse），……也是运用比较严谨的英诗格律翻译唐诗”（2003：147-151）。江岚也赞誉了“弗莱彻的两本译著，《英译唐诗选》（1919）和《英译唐诗选续集》（1925）的公开出版，……是英译世界唐诗译介从起步阶段走向纵深发展阶段的里程碑”（2013：137）。弗莱彻的译著数量少，除了以

上提及两种译著外，尚未发现他在汉学研究方面其他的著述，但是其作品代表了当时唐诗西传起步阶段的最高成就。弗莱彻的格律体英译整饬、典雅、严谨、中规中矩。回顾与分析他的英译特征，表现为：译者隐身、文化趋同、韵体直译、主流诗学。以下笔者将对他的汉诗英译主要特征一一进行简析。

2 . 弗莱彻汉诗英译主要特征

2 . 1 译者隐身

该理论是当代美籍意大利译论家韦努蒂（Lawrence Venuti）提出的。由于英语世界和非英语世界之间存在着文化和权力关系的失调，译者在翻译后者的文学作品时，假如不正确地运用“归化”策略（domestication），会使英美读者以为他们是在读用英文创作的作品，而非原作译文，这就导致“译者隐身”。其后果是泯灭了原作中的民族文化特色，是“种族中心主义”（ethnocentrism）的表现（韦努蒂，1995：20）。如果我们以这个理论来考察约一个世纪之前的弗莱彻的汉诗英译，他是以西方传统重构中国古诗，将中国古诗装入维多利亚时期的英诗模式中，让英美读者感觉不到是在读翻译的中国古诗，这正是“译者隐身”的突出表现。因为当时是殖民主义时期，中国跟英语国家之间文化和权力关系严重失衡，所以，采用翻译的“归化”策略则显得合情合理，这种策略的采用也正是当时时代的产物。除了弗莱彻以外，英国著名翻译家理雅各（James Legge， 1815-1897）、翟里斯（Hebert Allen Giles， 1845-1935）也是运用韵体翻译汉诗的典型代表，可见“译者隐身”在那时是相当盛行的。下面我们以弗莱彻的一首具有代表性的译诗为例分析这一特征。

送友人

李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

ADIEU

Athwart the northern gate the green hills swell，

White water round the eastern city flows.

When once we here have bade a long farewell，

Your lone sail struggling up on the current goes.

Those floating clouds are like the wanderer’s heart，

Yon sinking sun recalls departed days.

Your hand waves us adieu； and lo！ you start，

And dismally your horse retiring neighs.

这是一首新颖别致的送别友人的诗。诗中郁郁葱葱的山峦，清澈见底的流水，瑰丽萧瑟的落日，漂流不定的白云，在读者心中勾勒出一幅色彩璀璨、难舍难分、情景交融的离别画面。意象美、人情美、意蕴美、绘画美，流动于全诗之中。再看译诗，弗莱彻将原诗分为两节，每节4行诗句，偶数行采用英诗中常见的退行方式。从外在节奏看，除了第四行诗句外，每行的音节数为10个，音步数为5步，以对应原诗每行五个字数。主导节奏为抑扬格（抑为轻读，扬为重读）以对应原诗中的平仄。如果我们用符号“-”表示抑，“′”表示扬，第一句则可以标注为-′|-′|-′|-′|-′|。从押韵方式上看，译诗采用的“交韵”，即韵尾为ababcdcd，属于典型的四行组诗（quatrain）。在选词上，弗莱彻使用了外来词adieu以及古英语词汇yon，而使译诗具有典雅、古色古香的韵致之美。在这种严格的韵律包装下，译诗的句式均衡、整齐、考究、简洁、优美，可以说是译者循规蹈矩地运用传统英语格律诗翻译的成功之作。由此，西方读者已经无法感受到原诗的韵味和民族文化特色，这正是“译者隐身”的典范。

2 . 2 文化趋同

当代译论家勒菲弗尔（André Lefevere）在论述文学翻译的时候，以“文化趋同”（acculturation）阐释译者为了适应译入语读者的习惯和兴趣，有意使原作的风格与形式趋于跟译入语文化相似或相同（勒菲弗尔，2001）。弗莱彻的格律体汉诗英译，是使中国古诗适应当时英美读者的欣赏兴趣。从译诗的形式风格到遣词造句等，都体现了“文化趋同”的特征。以下仍用例子说明。

田家杂兴

储光羲

种桑百余树，种黍三十亩。

衣食既有余，时时会宾友。

夏来菰米饭，秋至酒。

儒人喜逢迎，稚子解趋走。

日暮闲园里，团团荫榆柳。

酩酊乘夜归，凉风吹户牖。

清浅望河汉，低昂看北斗。

数瓮犹未开，明朝能饮否。

RUSTIC FELICITY

My little farm fivescore of silk trees grows

And acres five of grain in ordered rows.

Thus having food and clothing and to spare

My bounty often with my friends I share.

The Summer brings the Ku-mi rice so fine；

Chrysanthemums in Autumn spice the wine.

My jolly spouse is glad my friends to see；

And my young son obeys me readily.

At eye I dawdle in the garden fair

With elms and willows shaded everywhere.

When， wine-elated， Night forbids me stay，

Through door and window grateful breezes play.

Bright， shoal and plain I see the Milky Way；

And high and low the Bear o’er Heaven sway.

As yet intact some Bottle bear their Seal.

And shall tomorrow their contents reveal？

这是一首五言古体。诗人向我们展现了旖旎的田园景色和恬静质朴的农家生活。气韵浑厚，描绘细致、缜密。情感真诚、自然。风格朴实、真切，辞藻无华丽造作之嫌。尤其是最后几句，描绘了诗人酒醉夜归时的所见、所感。虽然诗人已喝得一塌糊涂，但仍对家中收藏的陈年老酒念念不忘。盎然的生活情趣跃然纸上，令读者忍俊不禁。原诗共16行，弗莱彻以四个四行诗组翻译，使之符合格律体英诗之规范。译诗每行音步包括五音步和四音步，以五音步为主，力求对应原诗每行中的五个汉字。译者在翻译原诗的前四句以及第九与第十句时，分别合二为一，译成了三句长句，同时考虑到每句过长，而采用跨行连续的办法，从视觉上对应原文的形式。译诗押尾韵，韵式为aabb，ccdd，eeff，gghh，依然采取英语格律诗中常见的抑扬格节奏。弗莱彻的整体处理方式都体现出典型格律体风格。另一方面也出现了一些误译，如“凉风吹户牖”译为“Through door and window grateful breezes play（宜人的微风在戏弄着门和窗）.”译诗只译出了字面之意。笔者以为这句话不仅仅拘泥于此，而是暗含凉风从窗户吹进来，令人感到格外清爽无比。另外，将“北斗”译为“the Bear”，也欠缺准确。当然，瑕不掩瑜，整首译诗情感丰沛，措辞直白，朗朗上口。从译诗的形式风格到遣词造句等，都展现了维多利亚诗风特点，即当时英美读者所熟悉的诗歌类型。因此，他的译诗体现了“文化趋同”的特征，迎合当时英美读者的口味和兴趣。

2 . 3 韵体直译

从以上对弗莱彻作品分析来看，其音韵结构和遣词造句都严格按照维多利亚时期的格律体诗歌形式。他的译文力求贴近原文内容，通俗、可读性强。我们以下例说明。

秋兴

杜甫

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

ODE TO AUTUMN Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay.

O’er Magic Hill and Wizard Gorge broods desolation’s sway.

The billows of the river leap to touch the boiling sky.

The storm-clouds driven o’er the Pass o’ver Earth as shadows fly.

The asters twice have opened a fresh year’s tears to view.

The lone boat once tied up acquires old longings ever new.

All round， their winter clothes to make， the rule and scissors ply.

Till sunset thuds the busy block o’ver Po-ti’s towers high.

这首诗是《秋兴八首》中的第一首。全诗以“秋”为主线，描写了诗人暮年流落他乡、疾病缠身、知交零落的凄惨境地。作者寓情于景，以满目凄凉的秋景来表达对自己的悲惨遭遇、国家破败的命运的感叹以及郁郁不得志的心境。此诗格律精美、工整，意境萧瑟、悲壮、雄浑，词藻风华、深厚，是典型的杜律风格，显示出极高的艺术造诣。原诗共8句，译诗也是8句，押尾韵，在韵式上为齐整的aabbccdd双行韵（couplet rhyme），每行诗为抑扬格，是英诗中常见的韵律体。在诗歌形式上，弗莱彻注重再现中国诗歌的特点，即用译文中英文的重音节和原诗的每一个汉字相对应。并且使用跨行连续的办法来避免因译诗句子过长而破坏诗行外观上的整齐。在传达原诗的内容与意境上，弗莱彻采用直译办法再现原汁原味。以第一句“玉露凋伤枫树林”为例，译文是“Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay”，“pearling dew”对应“玉露”，“decay”对应“凋伤”，“the maple woods”对应“枫树林”，至于译文中的“Before the Autumn’s”译者根据原文中隐含内容而增加的。其余的译文也较完整地表达原文的内容，贴近原文的风格，没有随心所欲地删减原诗的意象和情境。值得一提的是，弗莱彻对于“直译”的处理总体上并不是那么拘谨，为了使译文流畅简洁，音韵悠扬，除了第三句是按照原序翻译外，其余都对语序进行了或多或少地调整。当然，以语言转换为基础的翻译，要达到文化传达的任务，出现小瑕疵是在所难免的。如原诗的第四句“塞上风云接地阴”中的“接地阴”指的是上空的乌云浓黑，仿佛要压到地面上来，而不是译者所译的“o’ver the earth as shadows fly（如阴影在地上飞旋）”，与原文意趣相距较远，有为了与上句中的“sky”凑韵之嫌。

2 . 4 主流诗学

在当代翻译理论中，勒菲弗尔关于在文学体系中制约文学翻译功能的几大要素，即意识形态、专业人士、赞助力量和主流诗学（ideology， professional， patronage and dominant poetics）等具有较深远的影响（Jeremy Munday， 2001： 128-129）。其中的“主流诗学”观念，就包括了文学手法、体裁、中心思想、人物原型和场景，以及象征等。在不同的年代和不同的文化中，所译作品是否符合当时的文学主流规范，对于不了解原文的目的语读者来说，是他们接受和评价译作的主要依据。早期的汉学家一般都采用格律体，使译文符合当时的主流诗学。弗莱彻也不例外，从以上实例分析来判断，他的译诗同样受到当时当地占主导地位的主流意识和诗学形态的影响，即展示维多利亚诗风特点，力求译诗与英诗格律契合，力图淡化、改写原作品中的异质因素，使之能在意识形态和诗学形态等方面归化、适应当世，不至于惊世骇俗，遭到摈斥。

3 . 结语

虽然弗莱彻的译著仅有两本，但是其内容囊括了初唐、盛唐、中唐、晚唐各期具有代表性的诗人作品，所选译的作品体裁涵盖古体、近体、新歌行体、新乐府等。内容有咏史、状景、抒情，向西方读者展现出唐代“百花齐放”的诗歌繁荣气象和“百家争鸣”的流派纷呈。从接受的角度来看，“任何一部文学作品……因为只有读者的参与，它才有存在的价值”（江建文，1999：59）。文学翻译也是如此，弗莱彻译诗风格“信达而兼雅”（吕叔湘，2002：8）。通过分析近一个世纪之前的弗莱彻译诗特征，使我们能更进一步了解和评价这位格律体翻译家的学术价值，为研究当今的汉诗英译乃至文学翻译提供更多的借鉴与帮助。

参考文献

Lawrence V. The Translator’s Invisibility： A History of Translation[M]. London and New York： Routledge， 1995.

Jeremy M. Introducing Translation Studies[M]. London and New York： Routledge， 2001.

Susan B. & L. André. eds. Constructing Cultures： Essays on Literary Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

高玉昆.唐诗比较研究新论[M].香港：天马图书有限公司，2003.

江建文.美的感悟[M].南宁：广西人民出版社，1999.

江岚.唐诗西传史论[M].北京：学苑出版社，2013.

篇5

关键词 夸张 夸大夸张 缩小夸张 修辞意义

中图分类号：I207.21 文献标识码：A

On the Exaggerated

――Rhetoric in Ancient Poetry

YU Dan

（Zhenjiang Vocational Technical College， Zhenjiang， Jiangsu 212016）

Abstract Exaggeration is the use of imagination of some aspects of the characteristics of things that stand out， deliberately exaggerated extravagant objective facts to create a distinctive image and unique mood， causing the reader's attention to listen to a special "made things by their meaning" expression. As a rhetorical way， it has much rhetorical significance.

Key words exaggeration; exaggerated hyperbole; narrow exaggerated; rhetorical significance

语言作为人类最重要的交流工具，对客观事物的描述应该是实事求是的，但语言又是人们思维的直接体现，它对于客观事物的描述还带有人的主观感彩，人们认识水平的高下和感情的变化可能与客观实际不相符合，这时人们便认为此现象即为夸张，但是事实上这种无意识的扩大或缩小客观事实并不是“夸张”。夸张是作者对现实生活中的某些事物进行艺术加工。刘勰在《文心雕龙・夸饰》一文中这样说“壮辞可得喻其真。”所谓“壮辞”，就是指夸张的语言;所谓“可得喻其真”就是运用这些词句可以显示出事物的真实面貌来，这就是我们现在所说的夸张。“夸张”就是出于修辞的需要，为了表达自己的情感而有意识地不去顾及客观现实而对客观事实所作的扩大或缩小的表述。

1 夸张的基本类型

夸张按其表现方式看，可分为夸大夸张和缩小夸张两类，刘勰说：“言峻则崇高极大，论狭则河不容，说多则子孙千亿，称少则民靡子遗。”（《文心雕龙・夸饰》）刘勰的这段话实际上已经涵盖了夸张的两种基本类型。

1.1 夸大夸张

夸大夸张就是作者对现实生活中的人或事物的某些特征作夸大描写，这种“夸大”是广义上的，它既包括了范围的大小、数量的多少，也包括了程度的深浅、性质的优劣，还应包括长短、高低、快慢……如《楚辞・招魂》中“赤蚁若象，玄蜂若壶些”就是夸张。因为生活中蚂蚁再大也不会像一只大象，黑胡蜂再大也不会像个葫芦。但是，诗人所创造的这些生动的艺术形象，读者不但不觉得荒唐，反而乐意接受，这就是因为一切艺术夸张既来源于现实生活，又高于生活。《招魂》一诗是屈原为楚怀王的亡魂而写的一首名诗。“魂兮归来，东方不可以托些”，“魂兮归来，南方不可以止些”，“魂兮归来，西方之害，流沙千里些”，“魂兮归来，北方不可以止些”，而“赤蚁若象，玄蜂若壶”无非是极言“西方之害”而已。然而，我们也正是通过这样的夸张手法可以看到屈原对楚怀王的悼念之心和对楚国命运的无限忧虑之情。李白《秋浦歌》中的名句“白发三千丈，缘愁似个长”就是夸张手法运用的一个典型，也因此成为千古佳句。生活中，因过度忧虑而促使须发早生的现象是存在的，但是“缘愁”而“白发”长到“三千丈”在现实生活中是不可能出现的，然而“白发三千丈”这句充满浪漫主义情调的诗句，人们却是十分喜欢的，原因就是透过这种极度的夸张和丰富的想象使人们充分感受到诗人忧国感时、怀才不遇的孤寂情怀。“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”这是《乐府诗集・上邪》中的内容，虽然那是在遥远的古代，但是劳动人民将妇女对于爱情的坚贞描写得如此深刻，“山”要“无陵”，“江水”要竭尽，冬天要打雷，夏天却要下雪，这样才能将你我分开，足见一个女子的坚贞与执着，这里所用的夸张是显而易见的。又如王粲的《七哀诗》中“出门无所见，白骨蔽平原”，这是极写白骨极多，已将整个平原遮蔽，通过诗句不仅生动形象地写出了当时的所见，同时也将人民生活的悲惨遭遇用寥寥几笔刻画得淋漓尽致。屈原的《离骚》中的“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔”，用“九死其尤未悔”写决心之坚;白居易的《海漫漫》中“海漫漫，直下无底旁无边”，用“无底”夸大海的深度;郭璞的《游仙诗》中“青溪千余仞，中有一道士。云生栋梁间，风出窗户里。”用“青溪千余仞”和“云生栋梁间”写山高屋大;《诗经・王风・采葛》中“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”写女子对男子的思念，度日如月……这样的夸张在古代的诗歌中是非常常见的，其运用范围也可见一斑。

1.2 缩小夸张

缩小夸张，顾名思义就是与夸大夸张相对的一种夸张类型，缩小夸张就是对现实生活中的人或事物的某些特征尽量地作缩小描写，与夸大夸张相比，缩小夸张在古代诗歌语言中用得并不十分普遍。曹植的《赠白马王彪》中“丈夫四海志，万里犹比邻”和王勃的《杜少府之任蜀州》中的“海内存知己，天涯若比邻”两句有异曲同工之妙，都是采用了缩小夸张，前者写的是丈夫志向远大，将“四海”视为“比邻”，后者写的是与朋友情谊，两者都是通过“比邻”一词将茫茫天地缩小，前者是说虽然他和兄弟不在一起，但他们的兄弟情谊依然如故，后者让我们深深体味到王勃对于友情的珍视，千山万水隔不断他与朋友的深深情谊。“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”出自苏轼的《前赤壁赋》，前句极写人生的短暂，后句极写人的渺小;苏轼的另一首诗《澄迈驿通潮阁》中一句“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”，“青山一发”就是极言远处青山的细小;《孟子・尽心上》中“杨子取为我，拔一毛而利天下，不为也。”用“拔一毛――不为也”写杨子的“为我”等等，这些都是缩小夸张在古文中的运用。

当然，从不同的角度来分，夸张还可以分为多种不同类型的，如从内容方面着眼，有程度夸张、时间夸张;又如从表达方式着眼有单纯夸张、复合夸张。从上文中可以看出所举例子都为单纯夸张，所谓复合夸张也就是作者在运用夸张这种修辞方法时又加入其他修辞手法，最常见的是与比喻一同使用，如杜甫在《从军行》中“边庭流血成海水，武皇开边意未已”用“海水”比喻“血”;也有同其他修辞手法一同使用的，如“汤汤洪水方割，荡荡怀水襄陵，浩浩滔天”中兼用对比和对偶;“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”中兼用代称等等。复合夸张是一种较为特殊的形式，在古代诗歌中也是较为多见的一种修辞手法。

2 夸张的修辞作用

鲁迅曾这样说过夸张的修辞作用;“廓大一个事件或人物的特点，甚至也是并非无特点之处，却更容易显出效果来的。”高尔基则这样说夸张的修辞作用：“艺术的目的在于夸大好的东西而使它显得更好，夸大有害人类的东西，使之望而生厌，这种方法也应当是语言的一种最有效的‘战术’。”上述两段话对夸张辞格的修辞作用的高度概括是相当精辟的。

夸张能够极为深刻地生动形象地揭示出一般事物的本质特征，进而展示出比现实生活更强烈更鲜明的艺术真实。如“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”，就是抓住了离别时莺莺的行为和心理中最突出的特点――流泪和离愁。泪多，多到流入黄河里能使黄河泛滥溢出;愁重，重到若将愁苦放到山顶上，能将山峰压低。李白的《蜀道难》一诗中的名句“蜀道难，难于上青天，侧身西望长咨嗟”也是抓住了蜀道的主要特征――难，上蜀道要比上青天还难，可想而知蜀道之崎岖，登之不易。

夸张能够表达强烈的思想感情，引起人们的共鸣。夸张重在感情的抒发，不重在事实的记述。充沛的感情或深刻的体会，通过夸张可以畅快淋漓地抒发出来。如李白的《赠汪伦》一诗中“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，用“桃花潭水”的深度表明我和汪伦之间的深厚感情，极言“桃花潭水”的深，恰当的对照，适度的夸张，将汪伦对我的真情实意充分地表现出来。又如“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”出自杜甫的《兵车行》，这里是用“直上干云霄”极言“哭”的强度。当时是安史之乱，又逢云南瘴疠，无人肯应征入伍。杨国忠派御史分道捕人，将他们送入军营，父母妻子儿女前来相送，哭声震野。该句用五字便将父母妻儿的恋恋不舍之情跃然纸上，而且也从反面衬托出战争给人民生活带来的灾难如此深重。

夸张能够最大限度地启发读者的联想，以利于读者能对描述内容有更深刻的了解。如欧阳修《晚泊岳阳》中一句“一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞”就让人产生无尽的想象。在群山峻岭之间嵌上一条绿丝带，一叶轻舟箭步如飞，轻轻地向天地问候一声，余韵袅袅，余韵不绝。这是一种明亮轻快的色彩。如若心境不同，读者的理解也会随之改变，也会有不同的想象。又如项羽《垓下歌》中“力拔山兮气盖世，时不利兮雎不逝”，极度夸张项羽的力大无穷，可结合后面的句子使人不得不为项羽感到惋惜：空有一身蛮力，在现实面前他又是如此地软弱无力。

3 修辞的运用与理解

一是要抓住事物的主要特征，即所谓的“饰穷其要”（《文心雕龙・夸饰》）。如“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛细搜求。无中觅有，鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹里脂油，亏老先生下手。”也是抓住了“贪小利者”贪婪残忍，欲壑难填的本质特征，通过极度夸张，将他们典型形象刻画得入木三分。白居易的《新制布裘》中“挂布白似雪，吴绵软于云”一句将“吴绵”的特点紧紧抓住，“软于云”形象生动地描绘了这种特点――软，而且给人以丰富的想象。

二是要有分寸，有一个“度”的限制。这应该包括两个方面，一方面不能无限度地夸张，即所谓的要“夸而有节”（《文心雕龙・夸饰》）。如“相如持璧睨柱，怒发上冲冠”（《史记・廉颇蔺相如列传》）、“士皆嗔目，发尽上指冠”（《史记・刺客列传》）皆用“发”“冲冠”“上指冠”形容人的愤怒，形象生动，且均可为人所接受。但若说“冠为之裂”（《晋书・王逊传》），却反而过犹不及，过分地夸张了怒的程度，使人难以接受。另一方面，夸张的“度”也不能太低，要与现实有一定距离，让人一眼看去就知道所说的是“夸张”。如说“白发三千丈”，显然是夸张;若说成“白发三尺长”就变得模棱两可，分不清楚是夸张还是事实，而且也失去了那种李白式的浪漫主义情调，让人觉得索然无味。

三是要有事实依据，不能毫无根据的夸张，即所谓的要“饰而不诬”（《文心雕龙・夸饰》）。对此，鲁迅先生有一段相当精当的叙述：“虽有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有无雪花，就含有一点诚实在里面，就使我们立刻知道燕山原来就有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了。”（《漫谈“漫画”》）“广州雪花大如席”之所以会成为笑话，是因为广州很少会有雪花，缺少构成夸张的事实基础。换句话说，没在一定事实基础上的夸张往往是不能成立的。被夸张的事物尽管是主观想象的扩大，把现实生活中的人或事物扩大到千倍万倍，但它是生活真实的再现，是以客观现实为基础的。亦即所谓的“夸过其理，则名实两乖。”（《文心雕龙・夸饰》）

四是正确理解夸张的运用。刘勰说：“自天地以降，豫入声貌文辞所被，夸饰恒存。”（《文心雕龙・夸饰》）这说明，夸张作为一种修辞格式，一向是被文人诗家所喜用的。艺术的夸张就是对现实中人或事物作一定的艺术渲染，使人感到更真实、更生动、更形象，这就是说通过夸张之后现实生活所显示出的效果与我们所接触的生活是有一定差距的，它是通过言过其实的说法表现生活的真实，因此不能从字面意义上对夸张作一个简单的理解，如果这样也就理解不到字面上的言辞所要表达出来的实际内容。如唐代大诗人杜甫曾作《古柏行》，诗中前四句是“孔明庙前有古柏，柯如青铜根如石。苍皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这里的“四十围”、“二千尺”无非是夸饰“孔明庙前”的“老柏”是如何古老、高大而已，它给人留下了非常深刻的印象是因为杜甫对“古柏”作了艺术加工，经过处理不但不使人感到荒谬，反而使人感到真实、合理。但是宋代的沈括读后在《梦溪笔谈・讥谑门》里对其后两句提出异议，认为“四十围乃是径七尺，而高却有两千尺，无乃大细长乎？此亦文章病也。”这里沈括误将艺术夸张描写当成现实真实照像似的叙述了，其实这里只是通过夸张形容古柏的高大。可笑的是后来据《靖康缃素记》记载，黄朝英又为杜甫辩护说：“存中性机警，善九章算术，独于此为误何也？古制以围三径一，围四十即百二十尺。围有百二十尺，即径四十尺矣，安得云七尺？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺，即径一丈三尺三寸，又安得三尺也？武侯庙古柏，当从古制为定。则径四十尺，其长二千尺宜矣;岂得以细长讥之乎？”这里所评述的内容已完全抛弃了夸张手法的运用，只是在辩论数学问题而已。因此如何正确地理解夸张所表达的意思是十分重要的。

五要注意语境。夸张虽然有很强的修辞功能，但也不能滥用，也要符合语境，在合适的语言环境中恰当的运用夸张手法会收到意想不到的效果。首先要看清语体性质，一般来说，理智型语体类的文章中是很少使用夸张的，譬如关于文学理论类的文章，因为真实准确是其本质特征，即使是其他语体类型的文章中，使用夸张也要注意语言环境。

夸张的方式看来十分浪漫，其实它对事物的表达仍然是现实主义的，不管它离开事物的外貌有多远，它与所表达的事物之间仍然有其内在的联系。正如鲁迅所说：“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上其名字。不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画的人，一看就知道这是谁;夸张了这人的特点――不论优点或是缺点，却更知道这是谁。”这就是夸张的灵魂，用一句通俗的话来说就是要求“神”似而不是“形”似。同时，既然夸张是用以抒感，揭示事理的“激昂之言”（宋・范温《潜溪诗眼》）、“情至之语”（清・叶燮《原诗・内篇下》），“重在主观情意的畅发，不重在客观事物的记录（陈望道《修辞学发凡》），那么，理解时自然应该以理解其感情、道理为核心，切不可拘泥词意。要意识到作者是在用一种特殊的修辞手段，不能用“数学家”精细的目光对待。要之，还是孟子那句“老话”：“不以文害辞，不以辞害文”。

参考文献

[1] 周生亚.古代诗歌修辞.语文出版社.