杜甫诗歌的主要特征精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇杜甫诗歌的主要特征，期待它们能激发您的灵感。

篇1

一、 民俗文化因素在杜诗中发生的形态

民俗文化是杜诗创作的重要文学对象。从语料学角度看，其在杜诗中存在的形态大致可归纳为三类。

1、审美意象形态。所谓审美意象，是“一种由主体感知的语义形象”。这种语义形象“借助于主体的心理与文学语言的具象化功能，而在主体的头脑中呈现”。它“不指涉实在，它是文学语言的指归，又是文学语言创造文学世界的实体和手段”。[1]

审美意象是民俗文化在杜诗中存在的基本形态。它以写物图貌为其显现的基本途径。

如龙的意象。龙是中国原始社会形成的一个综合图腾意象。在其传承的过程中，积淀了丰富的饱含民族心理的能指意义。杜甫在其1457首诗中，有80多首诗中以龙为意象塑造文学对象。这个意象出现近100次[2]，可见，杜甫十分喜欢以“龙”的意象构建其文学客体。

诗人以“龙”写音乐之动人是“晚来横吹好，泓下亦龙吟”（《刘九法曹郑瑕丘石门宴集》），“此时骊龙亦吐珠，冯夷击鼓群龙趋”（《渼陂行》）。着一“龙”字，乐之仙韵，宛如耳畔。

诗人以“龙”写水势是“蛟龙不自谋”（《江涨》）；“蛟螭乘九皋”（《临邑舍弟书至，苦雨，黄河泛溢，堤防之患，簿领所忧，因寄此诗，用宽其意》）；状树木的造形是“偃盖反走虬龙形”（《 题李尊师松树障子歌》）“白摧朽骨龙虎死”（《戏为韦偃双松图歌》），“虎倒龙颠委榛棘”（《楠树为风雨所拔叹》）。着一“龙”字，整句诗可谓灵气飞动，意蕴盎然。

此外，同类的如凤凰、麒麟等图腾意象，其他如神话、仙话、传说等民俗文化因素，也广泛地以审美意象的形态存在于杜诗之中。

杜甫选用民俗意象为其诗歌载体，使其传达的体验能准确地在创作主体与接受主体双方找到契合点，从而引发较大的联想空间，产生较好的艺术效果。

2、典故形态。典故即“故事”。它在传承过程中其意义指向较意象直接而稳固。杜甫赋诗，不仅喜尚经典之典，民俗之典也是其重要的语言材料。其使用方法可粗分二类。

以民俗典故写志。最典型的当推“稷契”两个传说人物。稷，五谷之神。《礼记·祭法》中云：“是故厉山氏之有天下也，其子曰农，能殖百谷；夏之衰也，周弃继之，故祀以为稷。”契是传说中的商之远祖，亦知农事。杜甫一生志在“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十二韵》），将自己的理想便依托于“稷契”二人之上。所谓“窃比稷与契”（《自京赴奉先县咏怀五百字》），“稷契易为力”（《客居》），便是明证。

以民俗典故写情。民俗故事与经典文化一个重要的区别在于，后者往往指向社会的有序化，相对忽略个体价值；前者则更倾向于个人感性的满足与对社会羁绊的反叛。所以，杜甫以民俗典故写情，主要是借以写怨情。

例如，天宝十四年（755），诗人游宦长安，被授予河西尉，不就。又改授予右卫率府兵曹参军，大志受辱，慨然而叹：“未试囊中餐玉法，明朝且入蓝田山”（《去矣行》）。

《魏书》载：“李预居长安，每羡古人餐玉之法，乃采访蓝田，躬往攻掘，得玉石大小百余，磨为玉屑，每日服食。”古人传说，吃玉屑可以成仙，故前人效仿此说，以成典故。杜甫以之写一己牢骚，颇为传神。

民俗典故在其形成过程中，往往携带大量的集体无意识、社会心理内容。杜诗将个体情绪依托到这类典故之上，往往能使其意义更具穿透力。

3、文学对象形态。杜甫以民俗文化作为文学对象，是诗歌国度中比较独特的一帜。而他以民俗文化作为文学对象，又主要是对其进行价值评判。

从杜诗中整理出的几个民俗文化因素的发生形态来看，杜甫对民俗的认识基本上是客观准确的，也是比较完整的。这说明杜甫对待民俗文化的认识是具有一定的自觉性的。以民俗文化为观照对象，往往要求认识主体具有强有力的判断力。杜甫自幼精熟内典，以此优势，吸收民俗文化专题入诗，在客观上形成了观点鲜明，情感丰厚，意义蕴藉的特征。

中国古典诗歌，自魏晋进入自觉期，其主要特征即个人写作取代群体写作而成为文苑的主流。但是，在知识为贵族阶层垄断的时代，文人创作者往往因其阶级局限与时代影响，视贵族情感为人类情感的全部，视精英文化为人类文化的全部。而文学面对的对象世界是人类的整体情感世界，创作者的情感世界完整结构的缺失，无意会影响其作品的文学性与人类性的功能发挥。魏晋以降，写作个人化在当时特定背景下所成的两个直接流弊即玄言诗派和宫体诗派的生成。这两个诗派正是因其辐射的情感世界涵盖的文化视界的不完整，在接受史上表现了不同程度、不同形式的失败。

杜甫诗歌创作的民俗文化视角，修正了盛唐以前中国诗歌的一些偏颇走向。对后人创作也产生了较大的影响。可以说，杜甫创作对民俗文化视角的建构，从某些方面看正是变盛唐之音者。从整个诗史看，这一建构无疑又具有提升整个中国古典诗歌品质的意义。

注释：

篇2

关键词：李白； 诗歌风格； 逸； 奇

一、 飘然思不群：“太白体”之 “逸”

“酒入豪肠，七分酿成了月光，剩下的三分啸成剑气，绣口一吐就是半个盛唐！”" 余光中先生在《寻李白》中这样概括李太白诗歌的特征和李白在唐代诗歌史上的地位。李白那明快的诗歌语言以及语言所表达的无尽情思，他那爽朗俊逸的诗歌风貌以及随口而发、想落天外的神思，他那空无依傍奇伟壮大的恢宏意象以及意象所表达的生命激情和非凡气魄，还有那独立傲世、洒脱不羁的气质，所有这些都体现在李白的诗里，读之，真如杨诚斋所评论的那样：“李太白之诗，列子御风也。”

南宋杨万里《诚斋诗话》论李白的诗歌《山中问答》和《忆旧游寄谯郡元参军》，最早提出“李太白诗体”的概念，严羽在《沧浪诗话》中进一步表述为：“以人而论，则有太白体”。以“太白体”标举李白的诗歌创作，表明宋人已明确指出了李白诗歌风格的独特性。

李白同时代的人认为李白的诗歌风格可以概括为“清新、俊逸，飘逸，奇放”。大诗人杜甫，在《春日忆李白》中说：“白也诗无敌，飘然思不群。清新庾开府，俊逸鲍参军。” 称赞李白的诗“清新、俊逸”。杜甫认为李白作诗具有突破寻常思维的独创性特点，独特的思想风格、思维方式是李白诗歌卓尔不群的主要原因，“飘然思不群”就是这个意思。而“清新、俊逸”风格的形成与李白独特的思想风格也不无关系。任华在《杂言寄李白》中以“奔逸”和“既俊且逸”来概括李白诗歌的风格。他说：“古来文章有奔逸气，耸高格，清人心神，惊人魂魄，我闻当今有李白……至于他作，多不拘常律，振摆超腾，既俊且逸，或醉中操纸，或兴来走笔。手下忽然片云飞，眼前刬见孤峰出。” 唐孟启《本事诗》评价李白 “才逸气高”。唐皎然《诗式》云：“高，风韵朗畅曰高；逸，体格闲放曰逸。” 唐司空图《二十四诗品》论诗则单独拈出“飘逸”一格。

宋人承前朝余绪，论李白诗歌风格，识见虽不能出唐人藩篱而每深化之，两宋诗家的意见也渐趋统一为“飘逸”。代表性的例子如：北宋王安石认为“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。”苏轼谓“太白诗飘逸绝尘”。南宋严羽《沧浪诗话》论诗有九品，其七标为“飘逸”。严羽还把李白和杜甫做了比较，认为 “子美不能为太白之飘逸”，以“飘逸”作为李白诗歌的主要特征。

清新雅致，恬淡自然是“飘逸”的要义。《说文解字》释“飘”：“回风也。从风 声。抚招切。” 回风指回旋的风，风回旋而起，托举某物轻扬上行，呈飘然之状。《古诗十九首》有“回风动地起”之句；《说文解字》释“逸”曰：“失也。从辵、兔。兔谩訑善逃也。夷质切。”本义指兔子逃逸的轻快疾速。《汉语大辞典》释“飘逸”，含义有二：一是飘浮,指轻疾高飞貌；一是指神采洒脱自然。

“飘逸”一词意涵丰富，最常被用来形容文学作品清新洒脱的风格；若用中国传统文论中的“境界”论来阐释，则“飘逸”兼指作品之意境高远。皎然《诗式》曾对“逸”格有过界定：“逸，体格闲放曰逸。”《二十四诗品》以神韵论“飘逸”，解析到：“飘逸：落落欲往，矫矫不群，缑山之鹤， 华顶之云。高人惠中，令色絪缊，御风蓬叶，泛彼无垠。”前句中的云、鹤、蓬叶，俱指飘逸不尘之物；高人，指飘逸不尘、超凡绝尘之士，实指刘向《列仙传》中乘鹤仙去的王子乔。清人张谦宜《絸斋诗谈》将前句概括为：“飘逸者，如鹤之飞，如云之行，如蓬叶之随风。”言简义丰，不失神韵之旨，鹤飞之状、云卷云舒之貌与飘蓬随风起舞之情态，无不是对“飘逸”出之自然、因任自然情状的概括。以之论太白之诗风，可谓妙合无间。金王若虚《滹南诗话》卷一借王安石的话论李白诗歌风格，为我们更进一解：“荆公云：李白歌诗豪放飘逸” 。王安石非但以“飘逸”作为李白诗歌风格之特征，且认为其诗歌兼具《二十四诗品》所谓“天风浪浪，海山苍苍，真力弥满，万象在旁”的“豪放”特点。

篇3

古典诗词鉴赏意境中国古典诗词是中国古典文学中的一泓隽永流淌的清泉，千百年来荡涤和陶冶着人们的情操；是古典文学花园中的一朵奇葩，千百年来闪耀着夺目的光彩。近几年来，随着汉文化的普及推广和新课标改革的日益推进，古诗词的学习和鉴赏成了很多人的必修课。那么如何来鉴赏古典诗词，我想根据我的理解来浅谈一番。

一、知人论世，兼及流派风格

1.了解作者的写作背景和生平遭遇

作者写诗往往有着特定的写作背景，这主要包括作者自己的特定处境和心态，这些是鉴赏诗词要了解的。如《宿桐庐江寄广陵旧游》（孟浩然）：“山暝听猿愁，沧江急夜流。风鸣两岸叶，月照一孤舟。建德非吾土，维扬忆旧游。还将两行泪，遥寄海西头。”这是孟浩然科场失败后所写的。如果我们不能很好的了解这一点，那么也就很难领会孟浩然的孤愁和“还将两行泪，遥寄海西头。”的倾诉。

2.把握诗人所处的时代特征

不同时期的诗词作品中都对不同的社会时代特征有着直接或间接的反映。比如唐代的诗歌就有一个明显的分水岭，安史之乱前的诗歌刚健大气，境界开阔，多写丽山盛水，理想志向以及边塞战事；而安史之乱后的诗歌则多是一些写战争之惨，征调之苦，离乱之愁的文字。

3.熟悉诗人的诗歌流派及风格

诗歌流派比较简单，如有以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派，有以高适、岑参为代表的边塞诗派。同一流派作家的作品有大致相同的创作倾向和艺术风格，他们在题材的选择、形象的塑造、语言的风格以及创作方法的运用等方面，都有许多共同点。读古诗词，甄别流派，可以更好地把握诗的意旨及其艺术特色。

而艺术风格是由创作个性决定作品在思想与艺术上总的特色，是诗人在长期的创作实践中逐渐形成的艺术个性。就具体而言，陶渊明的淡远拙朴，王维的恬淡空灵、李白的清新飘逸、杜甫的沉郁顿挫、王安石的雄健高峻、苏轼的乐观旷达、李清照的清丽婉约等。但同时要注意的是，作家的思想和艺术风格常常是多样统一的。因此，在把握作者思想特点和诗词创作的风格流派时，一定要注意其复杂性和多样性。

二、体味诗歌意境、把握诗人所寄予的思想感情

意境是诗的灵魂，为创造和谐、完美、鲜明的意境，诗人把抒情与写景、叙事结合起来，力求达到情景交融的境界，并运用比喻、拟人、象征、夸张、联想和想象等手法为大家铺就一幅画面。所以体味意境要从诗歌描绘的生活图景入手，进而体味诗歌表达的思想感情。而我们要鉴赏诗歌的意境，就要从以下几个方面入手。

1.借“意象”探求灵魂

意象是作者主体心灵的创造性想象的产物，是内在的思想情感与外在的客观物象的统一。意象是意境的灵魂。抓住意象并反复揣摩体会，是进入诗的意境，洞察作者心迹的关键。如对张继的《风桥夜泊》的鉴赏就可以先从把握意象入手，通过对各种意象的解读，我们领悟到作者半夜难寐、静夜卧听寺钟的孤孑清寥和羁旅愁思。

2.借“诗眼”拓开思路

诗眼是诗中最富表现力、最能开拓意旨的关键语句。古人常以精心构思巧设诗眼，将自己的“立言之本意”昭示给读者。因此我们可充分析诗眼入手拓开思路，进而探知作者的心灵。如对王维《过香积寺》一诗中“泉声咽危石，日色冷青松”一句的鉴赏，我们可以从诗眼“咽”“冷”两字绘声绘色、精炼传神的表达效果中感悟到诗中描绘的幽静孤寂的意境，而这种意境恰好与作者内心幽冷孤寂的禅境巧妙契合。

3、借“联想、想象”构建情景

想象是诗的翅膀，因此，在鉴赏古代诗词时，可以从解读语句出发，联想生活实况，借助再造想象构建即时情景，进入并感悟诗的意境。如鉴赏马致远《天净沙・秋思》，可以想象成一幅深秋晚景的凄凉画面，循着这幅画面很容易就能捕捉到隐藏在这位漂泊异乡的游子内心的怀乡思家的伤感。

4.借“知人”洞察意境层次

“诗品出于人品”。诗的品评在意境的高下，而意境的高下又决定于人的品格的高下。因此我们通过“知人”可以洞察诗歌意境的层次。如富有浪漫气质，飘逸才情的李白，他的诗歌之境往往体现在疏宕、豪迈、宏阔；而饱经忧患，严谨老成的杜甫，他的诗笔创造的多是深沉、苍凉的意境。因此，作者所处的时代、所站的立场、心胸气度、品格修养、审美标准等一定程度上决定了诗歌作品的意境。

三、分析诗歌所用的表现手法

表现手法是诗人用以抒发感情的手段方法，又叫艺术手法。诗歌常用的表现手法可分为抒情手法、描法、修辞手法三大类。

1.修辞手法

修辞手法在诗歌中起着丰富意蕴，增强表现力的重要作用。古典诗歌中常用的修辞手法有比喻、拟人、夸张、通感、双关、用典、设问、反问等。诗中修辞手法运用之处往往正是全诗最为精彩，韵味最为悠长之处，必须仔细咀嚼，反复吟咏，才能深入领会作品的神妙之境。

2.描法

描法有衬托，联想和想象（又叫虚实结合），白描（不加渲染、铺陈，使用最简练的笔墨，抓住形象主要特征进行描写，勾勒出鲜明生动的艺术形象）。象征（通过某一特定的具体形象以表现与之相近或相似的概念、思想和情感）。（如“草木有本心，何求美人折”（张九龄《感遇》）以草木保持本性来象征自己坚持操守的高洁志向），对比，抑扬，远近、高低、点面等结合。

3.抒情手法

篇4

关键词：弗莱彻；汉诗英译；主要特征

[中图分类号]H315.9

[文献标识码]A

[文章编号]1006-2831（2015）11-0157-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.045

1 . 引言

威廉・约翰・班布里奇・弗莱彻（William John Bainbridge Fletcher， 1879-1933）是英国外交官、翻译家，以韵体译诗见长，是英美格律体译诗的代表性翻译家之一，在汉诗英译历史上占有重要地位。其译作《英译唐诗选》（1919）和《英译唐诗选续集》（1925），不仅在当时产生了很大影响，而且在近一个世纪之后的今天，仍然具有欣赏和研究价值。朱徽称“弗莱彻（William John Bainbrige Fletcher）译的《中国诗歌精华》（Gems from Chinese Verse， 1918）和《中国诗歌精华续篇》（More Gems from Chinese Verse， 1919）”为20世纪头30年间，美国“一批学者诗人翻译出版了多种以唐代诗歌为主的中国古典诗歌”实例之一（2004：84）。高玉昆也认为弗莱彻（W. J. Fletcher）是自上个世纪末以来著名的唐诗英译家之一，他提到：“弗莱彻在1918年出版的《汉诗英韵选珍》（Gems from Chinese Verse Translated into English Verse），……也是运用比较严谨的英诗格律翻译唐诗”（2003：147-151）。江岚也赞誉了“弗莱彻的两本译著，《英译唐诗选》（1919）和《英译唐诗选续集》（1925）的公开出版，……是英译世界唐诗译介从起步阶段走向纵深发展阶段的里程碑”（2013：137）。弗莱彻的译著数量少，除了以

上提及两种译著外，尚未发现他在汉学研究方面其他的著述，但是其作品代表了当时唐诗西传起步阶段的最高成就。弗莱彻的格律体英译整饬、典雅、严谨、中规中矩。回顾与分析他的英译特征，表现为：译者隐身、文化趋同、韵体直译、主流诗学。以下笔者将对他的汉诗英译主要特征一一进行简析。

2 . 弗莱彻汉诗英译主要特征

2 . 1 译者隐身

该理论是当代美籍意大利译论家韦努蒂（Lawrence Venuti）提出的。由于英语世界和非英语世界之间存在着文化和权力关系的失调，译者在翻译后者的文学作品时，假如不正确地运用“归化”策略（domestication），会使英美读者以为他们是在读用英文创作的作品，而非原作译文，这就导致“译者隐身”。其后果是泯灭了原作中的民族文化特色，是“种族中心主义”（ethnocentrism）的表现（韦努蒂，1995：20）。如果我们以这个理论来考察约一个世纪之前的弗莱彻的汉诗英译，他是以西方传统重构中国古诗，将中国古诗装入维多利亚时期的英诗模式中，让英美读者感觉不到是在读翻译的中国古诗，这正是“译者隐身”的突出表现。因为当时是殖民主义时期，中国跟英语国家之间文化和权力关系严重失衡，所以，采用翻译的“归化”策略则显得合情合理，这种策略的采用也正是当时时代的产物。除了弗莱彻以外，英国著名翻译家理雅各（James Legge， 1815-1897）、翟里斯（Hebert Allen Giles， 1845-1935）也是运用韵体翻译汉诗的典型代表，可见“译者隐身”在那时是相当盛行的。下面我们以弗莱彻的一首具有代表性的译诗为例分析这一特征。

送友人

李白

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

ADIEU

Athwart the northern gate the green hills swell，

White water round the eastern city flows.

When once we here have bade a long farewell，

Your lone sail struggling up on the current goes.

Those floating clouds are like the wanderer’s heart，

Yon sinking sun recalls departed days.

Your hand waves us adieu； and lo！ you start，

And dismally your horse retiring neighs.

这是一首新颖别致的送别友人的诗。诗中郁郁葱葱的山峦，清澈见底的流水，瑰丽萧瑟的落日，漂流不定的白云，在读者心中勾勒出一幅色彩璀璨、难舍难分、情景交融的离别画面。意象美、人情美、意蕴美、绘画美，流动于全诗之中。再看译诗，弗莱彻将原诗分为两节，每节4行诗句，偶数行采用英诗中常见的退行方式。从外在节奏看，除了第四行诗句外，每行的音节数为10个，音步数为5步，以对应原诗每行五个字数。主导节奏为抑扬格（抑为轻读，扬为重读）以对应原诗中的平仄。如果我们用符号“-”表示抑，“′”表示扬，第一句则可以标注为-′|-′|-′|-′|-′|。从押韵方式上看，译诗采用的“交韵”，即韵尾为ababcdcd，属于典型的四行组诗（quatrain）。在选词上，弗莱彻使用了外来词adieu以及古英语词汇yon，而使译诗具有典雅、古色古香的韵致之美。在这种严格的韵律包装下，译诗的句式均衡、整齐、考究、简洁、优美，可以说是译者循规蹈矩地运用传统英语格律诗翻译的成功之作。由此，西方读者已经无法感受到原诗的韵味和民族文化特色，这正是“译者隐身”的典范。

2 . 2 文化趋同

当代译论家勒菲弗尔（André Lefevere）在论述文学翻译的时候，以“文化趋同”（acculturation）阐释译者为了适应译入语读者的习惯和兴趣，有意使原作的风格与形式趋于跟译入语文化相似或相同（勒菲弗尔，2001）。弗莱彻的格律体汉诗英译，是使中国古诗适应当时英美读者的欣赏兴趣。从译诗的形式风格到遣词造句等，都体现了“文化趋同”的特征。以下仍用例子说明。

田家杂兴

储光羲

种桑百余树，种黍三十亩。

衣食既有余，时时会宾友。

夏来菰米饭，秋至酒。

儒人喜逢迎，稚子解趋走。

日暮闲园里，团团荫榆柳。

酩酊乘夜归，凉风吹户牖。

清浅望河汉，低昂看北斗。

数瓮犹未开，明朝能饮否。

RUSTIC FELICITY

My little farm fivescore of silk trees grows

And acres five of grain in ordered rows.

Thus having food and clothing and to spare

My bounty often with my friends I share.

The Summer brings the Ku-mi rice so fine；

Chrysanthemums in Autumn spice the wine.

My jolly spouse is glad my friends to see；

And my young son obeys me readily.

At eye I dawdle in the garden fair

With elms and willows shaded everywhere.

When， wine-elated， Night forbids me stay，

Through door and window grateful breezes play.

Bright， shoal and plain I see the Milky Way；

And high and low the Bear o’er Heaven sway.

As yet intact some Bottle bear their Seal.

And shall tomorrow their contents reveal？

这是一首五言古体。诗人向我们展现了旖旎的田园景色和恬静质朴的农家生活。气韵浑厚，描绘细致、缜密。情感真诚、自然。风格朴实、真切，辞藻无华丽造作之嫌。尤其是最后几句，描绘了诗人酒醉夜归时的所见、所感。虽然诗人已喝得一塌糊涂，但仍对家中收藏的陈年老酒念念不忘。盎然的生活情趣跃然纸上，令读者忍俊不禁。原诗共16行，弗莱彻以四个四行诗组翻译，使之符合格律体英诗之规范。译诗每行音步包括五音步和四音步，以五音步为主，力求对应原诗每行中的五个汉字。译者在翻译原诗的前四句以及第九与第十句时，分别合二为一，译成了三句长句，同时考虑到每句过长，而采用跨行连续的办法，从视觉上对应原文的形式。译诗押尾韵，韵式为aabb，ccdd，eeff，gghh，依然采取英语格律诗中常见的抑扬格节奏。弗莱彻的整体处理方式都体现出典型格律体风格。另一方面也出现了一些误译，如“凉风吹户牖”译为“Through door and window grateful breezes play（宜人的微风在戏弄着门和窗）.”译诗只译出了字面之意。笔者以为这句话不仅仅拘泥于此，而是暗含凉风从窗户吹进来，令人感到格外清爽无比。另外，将“北斗”译为“the Bear”，也欠缺准确。当然，瑕不掩瑜，整首译诗情感丰沛，措辞直白，朗朗上口。从译诗的形式风格到遣词造句等，都展现了维多利亚诗风特点，即当时英美读者所熟悉的诗歌类型。因此，他的译诗体现了“文化趋同”的特征，迎合当时英美读者的口味和兴趣。

2 . 3 韵体直译

从以上对弗莱彻作品分析来看，其音韵结构和遣词造句都严格按照维多利亚时期的格律体诗歌形式。他的译文力求贴近原文内容，通俗、可读性强。我们以下例说明。

秋兴

杜甫

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。

寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

ODE TO AUTUMN Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay.

O’er Magic Hill and Wizard Gorge broods desolation’s sway.

The billows of the river leap to touch the boiling sky.

The storm-clouds driven o’er the Pass o’ver Earth as shadows fly.

The asters twice have opened a fresh year’s tears to view.

The lone boat once tied up acquires old longings ever new.

All round， their winter clothes to make， the rule and scissors ply.

Till sunset thuds the busy block o’ver Po-ti’s towers high.

这首诗是《秋兴八首》中的第一首。全诗以“秋”为主线，描写了诗人暮年流落他乡、疾病缠身、知交零落的凄惨境地。作者寓情于景，以满目凄凉的秋景来表达对自己的悲惨遭遇、国家破败的命运的感叹以及郁郁不得志的心境。此诗格律精美、工整，意境萧瑟、悲壮、雄浑，词藻风华、深厚，是典型的杜律风格，显示出极高的艺术造诣。原诗共8句，译诗也是8句，押尾韵，在韵式上为齐整的aabbccdd双行韵（couplet rhyme），每行诗为抑扬格，是英诗中常见的韵律体。在诗歌形式上，弗莱彻注重再现中国诗歌的特点，即用译文中英文的重音节和原诗的每一个汉字相对应。并且使用跨行连续的办法来避免因译诗句子过长而破坏诗行外观上的整齐。在传达原诗的内容与意境上，弗莱彻采用直译办法再现原汁原味。以第一句“玉露凋伤枫树林”为例，译文是“Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay”，“pearling dew”对应“玉露”，“decay”对应“凋伤”，“the maple woods”对应“枫树林”，至于译文中的“Before the Autumn’s”译者根据原文中隐含内容而增加的。其余的译文也较完整地表达原文的内容，贴近原文的风格，没有随心所欲地删减原诗的意象和情境。值得一提的是，弗莱彻对于“直译”的处理总体上并不是那么拘谨，为了使译文流畅简洁，音韵悠扬，除了第三句是按照原序翻译外，其余都对语序进行了或多或少地调整。当然，以语言转换为基础的翻译，要达到文化传达的任务，出现小瑕疵是在所难免的。如原诗的第四句“塞上风云接地阴”中的“接地阴”指的是上空的乌云浓黑，仿佛要压到地面上来，而不是译者所译的“o’ver the earth as shadows fly（如阴影在地上飞旋）”，与原文意趣相距较远，有为了与上句中的“sky”凑韵之嫌。

2 . 4 主流诗学

在当代翻译理论中，勒菲弗尔关于在文学体系中制约文学翻译功能的几大要素，即意识形态、专业人士、赞助力量和主流诗学（ideology， professional， patronage and dominant poetics）等具有较深远的影响（Jeremy Munday， 2001： 128-129）。其中的“主流诗学”观念，就包括了文学手法、体裁、中心思想、人物原型和场景，以及象征等。在不同的年代和不同的文化中，所译作品是否符合当时的文学主流规范，对于不了解原文的目的语读者来说，是他们接受和评价译作的主要依据。早期的汉学家一般都采用格律体，使译文符合当时的主流诗学。弗莱彻也不例外，从以上实例分析来判断，他的译诗同样受到当时当地占主导地位的主流意识和诗学形态的影响，即展示维多利亚诗风特点，力求译诗与英诗格律契合，力图淡化、改写原作品中的异质因素，使之能在意识形态和诗学形态等方面归化、适应当世，不至于惊世骇俗，遭到摈斥。

3 . 结语

虽然弗莱彻的译著仅有两本，但是其内容囊括了初唐、盛唐、中唐、晚唐各期具有代表性的诗人作品，所选译的作品体裁涵盖古体、近体、新歌行体、新乐府等。内容有咏史、状景、抒情，向西方读者展现出唐代“百花齐放”的诗歌繁荣气象和“百家争鸣”的流派纷呈。从接受的角度来看，“任何一部文学作品……因为只有读者的参与，它才有存在的价值”（江建文，1999：59）。文学翻译也是如此，弗莱彻译诗风格“信达而兼雅”（吕叔湘，2002：8）。通过分析近一个世纪之前的弗莱彻译诗特征，使我们能更进一步了解和评价这位格律体翻译家的学术价值，为研究当今的汉诗英译乃至文学翻译提供更多的借鉴与帮助。

参考文献

Lawrence V. The Translator’s Invisibility： A History of Translation[M]. London and New York： Routledge， 1995.

Jeremy M. Introducing Translation Studies[M]. London and New York： Routledge， 2001.

Susan B. & L. André. eds. Constructing Cultures： Essays on Literary Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2001.

高玉昆.唐诗比较研究新论[M].香港：天马图书有限公司，2003.

江建文.美的感悟[M].南宁：广西人民出版社，1999.

江岚.唐诗西传史论[M].北京：学苑出版社，2013.

篇5

关键词 夸张 夸大夸张 缩小夸张 修辞意义

中图分类号：I207.21 文献标识码：A

On the Exaggerated

――Rhetoric in Ancient Poetry

YU Dan

（Zhenjiang Vocational Technical College， Zhenjiang， Jiangsu 212016）

Abstract Exaggeration is the use of imagination of some aspects of the characteristics of things that stand out， deliberately exaggerated extravagant objective facts to create a distinctive image and unique mood， causing the reader's attention to listen to a special "made things by their meaning" expression. As a rhetorical way， it has much rhetorical significance.

Key words exaggeration; exaggerated hyperbole; narrow exaggerated; rhetorical significance

语言作为人类最重要的交流工具，对客观事物的描述应该是实事求是的，但语言又是人们思维的直接体现，它对于客观事物的描述还带有人的主观感彩，人们认识水平的高下和感情的变化可能与客观实际不相符合，这时人们便认为此现象即为夸张，但是事实上这种无意识的扩大或缩小客观事实并不是“夸张”。夸张是作者对现实生活中的某些事物进行艺术加工。刘勰在《文心雕龙・夸饰》一文中这样说“壮辞可得喻其真。”所谓“壮辞”，就是指夸张的语言;所谓“可得喻其真”就是运用这些词句可以显示出事物的真实面貌来，这就是我们现在所说的夸张。“夸张”就是出于修辞的需要，为了表达自己的情感而有意识地不去顾及客观现实而对客观事实所作的扩大或缩小的表述。

1 夸张的基本类型

夸张按其表现方式看，可分为夸大夸张和缩小夸张两类，刘勰说：“言峻则崇高极大，论狭则河不容，说多则子孙千亿，称少则民靡子遗。”（《文心雕龙・夸饰》）刘勰的这段话实际上已经涵盖了夸张的两种基本类型。

1.1 夸大夸张

夸大夸张就是作者对现实生活中的人或事物的某些特征作夸大描写，这种“夸大”是广义上的，它既包括了范围的大小、数量的多少，也包括了程度的深浅、性质的优劣，还应包括长短、高低、快慢……如《楚辞・招魂》中“赤蚁若象，玄蜂若壶些”就是夸张。因为生活中蚂蚁再大也不会像一只大象，黑胡蜂再大也不会像个葫芦。但是，诗人所创造的这些生动的艺术形象，读者不但不觉得荒唐，反而乐意接受，这就是因为一切艺术夸张既来源于现实生活，又高于生活。《招魂》一诗是屈原为楚怀王的亡魂而写的一首名诗。“魂兮归来，东方不可以托些”，“魂兮归来，南方不可以止些”，“魂兮归来，西方之害，流沙千里些”，“魂兮归来，北方不可以止些”，而“赤蚁若象，玄蜂若壶”无非是极言“西方之害”而已。然而，我们也正是通过这样的夸张手法可以看到屈原对楚怀王的悼念之心和对楚国命运的无限忧虑之情。李白《秋浦歌》中的名句“白发三千丈，缘愁似个长”就是夸张手法运用的一个典型，也因此成为千古佳句。生活中，因过度忧虑而促使须发早生的现象是存在的，但是“缘愁”而“白发”长到“三千丈”在现实生活中是不可能出现的，然而“白发三千丈”这句充满浪漫主义情调的诗句，人们却是十分喜欢的，原因就是透过这种极度的夸张和丰富的想象使人们充分感受到诗人忧国感时、怀才不遇的孤寂情怀。“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷阵阵夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”这是《乐府诗集・上邪》中的内容，虽然那是在遥远的古代，但是劳动人民将妇女对于爱情的坚贞描写得如此深刻，“山”要“无陵”，“江水”要竭尽，冬天要打雷，夏天却要下雪，这样才能将你我分开，足见一个女子的坚贞与执着，这里所用的夸张是显而易见的。又如王粲的《七哀诗》中“出门无所见，白骨蔽平原”，这是极写白骨极多，已将整个平原遮蔽，通过诗句不仅生动形象地写出了当时的所见，同时也将人民生活的悲惨遭遇用寥寥几笔刻画得淋漓尽致。屈原的《离骚》中的“亦余心之所善兮，虽九死其尤未悔”，用“九死其尤未悔”写决心之坚;白居易的《海漫漫》中“海漫漫，直下无底旁无边”，用“无底”夸大海的深度;郭璞的《游仙诗》中“青溪千余仞，中有一道士。云生栋梁间，风出窗户里。”用“青溪千余仞”和“云生栋梁间”写山高屋大;《诗经・王风・采葛》中“彼采葛兮，一日不见，如三月兮”写女子对男子的思念，度日如月……这样的夸张在古代的诗歌中是非常常见的，其运用范围也可见一斑。

1.2 缩小夸张

缩小夸张，顾名思义就是与夸大夸张相对的一种夸张类型，缩小夸张就是对现实生活中的人或事物的某些特征尽量地作缩小描写，与夸大夸张相比，缩小夸张在古代诗歌语言中用得并不十分普遍。曹植的《赠白马王彪》中“丈夫四海志，万里犹比邻”和王勃的《杜少府之任蜀州》中的“海内存知己，天涯若比邻”两句有异曲同工之妙，都是采用了缩小夸张，前者写的是丈夫志向远大，将“四海”视为“比邻”，后者写的是与朋友情谊，两者都是通过“比邻”一词将茫茫天地缩小，前者是说虽然他和兄弟不在一起，但他们的兄弟情谊依然如故，后者让我们深深体味到王勃对于友情的珍视，千山万水隔不断他与朋友的深深情谊。“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”出自苏轼的《前赤壁赋》，前句极写人生的短暂，后句极写人的渺小;苏轼的另一首诗《澄迈驿通潮阁》中一句“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”，“青山一发”就是极言远处青山的细小;《孟子・尽心上》中“杨子取为我，拔一毛而利天下，不为也。”用“拔一毛――不为也”写杨子的“为我”等等，这些都是缩小夸张在古文中的运用。

当然，从不同的角度来分，夸张还可以分为多种不同类型的，如从内容方面着眼，有程度夸张、时间夸张;又如从表达方式着眼有单纯夸张、复合夸张。从上文中可以看出所举例子都为单纯夸张，所谓复合夸张也就是作者在运用夸张这种修辞方法时又加入其他修辞手法，最常见的是与比喻一同使用，如杜甫在《从军行》中“边庭流血成海水，武皇开边意未已”用“海水”比喻“血”;也有同其他修辞手法一同使用的，如“汤汤洪水方割，荡荡怀水襄陵，浩浩滔天”中兼用对比和对偶;“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”中兼用代称等等。复合夸张是一种较为特殊的形式，在古代诗歌中也是较为多见的一种修辞手法。

2 夸张的修辞作用

鲁迅曾这样说过夸张的修辞作用;“廓大一个事件或人物的特点，甚至也是并非无特点之处，却更容易显出效果来的。”高尔基则这样说夸张的修辞作用：“艺术的目的在于夸大好的东西而使它显得更好，夸大有害人类的东西，使之望而生厌，这种方法也应当是语言的一种最有效的‘战术’。”上述两段话对夸张辞格的修辞作用的高度概括是相当精辟的。

夸张能够极为深刻地生动形象地揭示出一般事物的本质特征，进而展示出比现实生活更强烈更鲜明的艺术真实。如“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低”，就是抓住了离别时莺莺的行为和心理中最突出的特点――流泪和离愁。泪多，多到流入黄河里能使黄河泛滥溢出;愁重，重到若将愁苦放到山顶上，能将山峰压低。李白的《蜀道难》一诗中的名句“蜀道难，难于上青天，侧身西望长咨嗟”也是抓住了蜀道的主要特征――难，上蜀道要比上青天还难，可想而知蜀道之崎岖，登之不易。

夸张能够表达强烈的思想感情，引起人们的共鸣。夸张重在感情的抒发，不重在事实的记述。充沛的感情或深刻的体会，通过夸张可以畅快淋漓地抒发出来。如李白的《赠汪伦》一诗中“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”，用“桃花潭水”的深度表明我和汪伦之间的深厚感情，极言“桃花潭水”的深，恰当的对照，适度的夸张，将汪伦对我的真情实意充分地表现出来。又如“牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄”出自杜甫的《兵车行》，这里是用“直上干云霄”极言“哭”的强度。当时是安史之乱，又逢云南瘴疠，无人肯应征入伍。杨国忠派御史分道捕人，将他们送入军营，父母妻子儿女前来相送，哭声震野。该句用五字便将父母妻儿的恋恋不舍之情跃然纸上，而且也从反面衬托出战争给人民生活带来的灾难如此深重。

夸张能够最大限度地启发读者的联想，以利于读者能对描述内容有更深刻的了解。如欧阳修《晚泊岳阳》中一句“一阕声长听不尽，轻舟短楫去如飞”就让人产生无尽的想象。在群山峻岭之间嵌上一条绿丝带，一叶轻舟箭步如飞，轻轻地向天地问候一声，余韵袅袅，余韵不绝。这是一种明亮轻快的色彩。如若心境不同，读者的理解也会随之改变，也会有不同的想象。又如项羽《垓下歌》中“力拔山兮气盖世，时不利兮雎不逝”，极度夸张项羽的力大无穷，可结合后面的句子使人不得不为项羽感到惋惜：空有一身蛮力，在现实面前他又是如此地软弱无力。

3 修辞的运用与理解

一是要抓住事物的主要特征，即所谓的“饰穷其要”（《文心雕龙・夸饰》）。如“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛细搜求。无中觅有，鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹里脂油，亏老先生下手。”也是抓住了“贪小利者”贪婪残忍，欲壑难填的本质特征，通过极度夸张，将他们典型形象刻画得入木三分。白居易的《新制布裘》中“挂布白似雪，吴绵软于云”一句将“吴绵”的特点紧紧抓住，“软于云”形象生动地描绘了这种特点――软，而且给人以丰富的想象。

二是要有分寸，有一个“度”的限制。这应该包括两个方面，一方面不能无限度地夸张，即所谓的要“夸而有节”（《文心雕龙・夸饰》）。如“相如持璧睨柱，怒发上冲冠”（《史记・廉颇蔺相如列传》）、“士皆嗔目，发尽上指冠”（《史记・刺客列传》）皆用“发”“冲冠”“上指冠”形容人的愤怒，形象生动，且均可为人所接受。但若说“冠为之裂”（《晋书・王逊传》），却反而过犹不及，过分地夸张了怒的程度，使人难以接受。另一方面，夸张的“度”也不能太低，要与现实有一定距离，让人一眼看去就知道所说的是“夸张”。如说“白发三千丈”，显然是夸张;若说成“白发三尺长”就变得模棱两可，分不清楚是夸张还是事实，而且也失去了那种李白式的浪漫主义情调，让人觉得索然无味。

三是要有事实依据，不能毫无根据的夸张，即所谓的要“饰而不诬”（《文心雕龙・夸饰》）。对此，鲁迅先生有一段相当精当的叙述：“虽有夸张，却还是要诚实。‘燕山雪花大如席’是夸张，但燕山究竟有无雪花，就含有一点诚实在里面，就使我们立刻知道燕山原来就有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那就变成笑话了。”（《漫谈“漫画”》）“广州雪花大如席”之所以会成为笑话，是因为广州很少会有雪花，缺少构成夸张的事实基础。换句话说，没在一定事实基础上的夸张往往是不能成立的。被夸张的事物尽管是主观想象的扩大，把现实生活中的人或事物扩大到千倍万倍，但它是生活真实的再现，是以客观现实为基础的。亦即所谓的“夸过其理，则名实两乖。”（《文心雕龙・夸饰》）

四是正确理解夸张的运用。刘勰说：“自天地以降，豫入声貌文辞所被，夸饰恒存。”（《文心雕龙・夸饰》）这说明，夸张作为一种修辞格式，一向是被文人诗家所喜用的。艺术的夸张就是对现实中人或事物作一定的艺术渲染，使人感到更真实、更生动、更形象，这就是说通过夸张之后现实生活所显示出的效果与我们所接触的生活是有一定差距的，它是通过言过其实的说法表现生活的真实，因此不能从字面意义上对夸张作一个简单的理解，如果这样也就理解不到字面上的言辞所要表达出来的实际内容。如唐代大诗人杜甫曾作《古柏行》，诗中前四句是“孔明庙前有古柏，柯如青铜根如石。苍皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”这里的“四十围”、“二千尺”无非是夸饰“孔明庙前”的“老柏”是如何古老、高大而已，它给人留下了非常深刻的印象是因为杜甫对“古柏”作了艺术加工，经过处理不但不使人感到荒谬，反而使人感到真实、合理。但是宋代的沈括读后在《梦溪笔谈・讥谑门》里对其后两句提出异议，认为“四十围乃是径七尺，而高却有两千尺，无乃大细长乎？此亦文章病也。”这里沈括误将艺术夸张描写当成现实真实照像似的叙述了，其实这里只是通过夸张形容古柏的高大。可笑的是后来据《靖康缃素记》记载，黄朝英又为杜甫辩护说：“存中性机警，善九章算术，独于此为误何也？古制以围三径一，围四十即百二十尺。围有百二十尺，即径四十尺矣，安得云七尺？若以人两手大指相合为一围，则是一小尺，即径一丈三尺三寸，又安得三尺也？武侯庙古柏，当从古制为定。则径四十尺，其长二千尺宜矣;岂得以细长讥之乎？”这里所评述的内容已完全抛弃了夸张手法的运用，只是在辩论数学问题而已。因此如何正确地理解夸张所表达的意思是十分重要的。

五要注意语境。夸张虽然有很强的修辞功能，但也不能滥用，也要符合语境，在合适的语言环境中恰当的运用夸张手法会收到意想不到的效果。首先要看清语体性质，一般来说，理智型语体类的文章中是很少使用夸张的，譬如关于文学理论类的文章，因为真实准确是其本质特征，即使是其他语体类型的文章中，使用夸张也要注意语言环境。

夸张的方式看来十分浪漫，其实它对事物的表达仍然是现实主义的，不管它离开事物的外貌有多远，它与所表达的事物之间仍然有其内在的联系。正如鲁迅所说：“传神的写意画，并不细画须眉，并不写上其名字。不过寥寥几笔，而神情毕肖，只要见过被画的人，一看就知道这是谁;夸张了这人的特点――不论优点或是缺点，却更知道这是谁。”这就是夸张的灵魂，用一句通俗的话来说就是要求“神”似而不是“形”似。同时，既然夸张是用以抒感，揭示事理的“激昂之言”（宋・范温《潜溪诗眼》）、“情至之语”（清・叶燮《原诗・内篇下》），“重在主观情意的畅发，不重在客观事物的记录（陈望道《修辞学发凡》），那么，理解时自然应该以理解其感情、道理为核心，切不可拘泥词意。要意识到作者是在用一种特殊的修辞手段，不能用“数学家”精细的目光对待。要之，还是孟子那句“老话”：“不以文害辞，不以辞害文”。

参考文献

[1] 周生亚.古代诗歌修辞.语文出版社.

篇6

【关键词】小学古诗 古诗教学 审美教育

【中图分类号】G61 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）11-0019-01

语文学科是一门极富艺术感染力的学科，诗歌更是集自然美、社会美、艺术美于一体的一种文学体裁。而选入小学语文教材中的古诗，都是脍炙人口的传世之佳作，具有感情真挚、意境清新，语言凝练优美等特点，蕴含着极为丰富的美育因素，是审美教育的得力工具。这些体现中华民族文化精髓的经典诗词语言凝练、韵律优美、情趣盎然、蕴涵丰富，是中国古代文化的宝贵遗产，是挖之不尽的美的宝藏。常言道“熟读唐诗三百首，不会做诗也能吟。”可见，自古以来诗对一个人的文学修养非常有用。作为一名小学教师我们应该抓住古诗这一教学内容，帮助学生认识美，感受美和创造美。

一、通过逐字分析，反复吟诵，品味古诗的语言美

语言是传道授业的载体，文学是语言的艺术，语言是文学创作的工具，是文学作品形成的首要因素。而古诗则是用最精粹的语言写成的。古人作诗十分讲究语言的含蓄凝练，用词的恰当确切，有时一字一句都包含了极其丰富的思想内涵，有的是“传神”之笔，有的是“点睛”之句，诗人追求的是“语不惊人死不休”的境界。因此，在古诗教学中引导学生品味古诗的思想内容和写作艺术，以及提高学生运用语言文字的能力，都具有十分重要的意义。

二、运用电教媒体及自我表演等形式，创设古诗情境，感受诗的意境美

意境，是创作者的审美体验、情感与经过提炼、加工后的生活图景融为一体而形成的一种艺术境界。诗不同于小说，它不可能像小说那样，按照生活矛盾发展的过程铺叙开去。诗人是从这一过程中截取几个最感人的镜头，用跳跃含蓄的语言，创设出一种画外有画、言外有意、令人回味无穷的意境来表达审美体验，反映生活本质的。入境，是读古诗的根本。在古诗学习中，教师应启发学生展开丰富的想象，去领悟古诗中的意境美。针对小学生爱听故事，爱看动画的特点，可将有关古诗改为有趣的故事，做成动画和音乐，这样可以刺激儿童的感观去感受古诗的意境。

三、通过分析、解读，体会诗的情感美

感情是诗歌的生命，诗歌的特点是以情主，以情胜，诗歌以抒发真实的、强烈的、带有普遍性的感情为其主要特征。情绪和感情是古诗的基础，诗与其他文体相比充分显示作者的品格和情怀。读诗的过程就是探求作者灵魂的过程。学生在感知阶段已渐渐走进了作者的心，所以教师要找到学生生活经验与诗词所述之情的契合点，恰到好处地点拨激起学生已有的相似情感，体验作品的情境，实现“诗中有我”的融合。

四、通过想象，感受古诗的绘画美

中国的诗歌讲求意境，意境是作者的思想感情和作品所描绘的生活图景融合而形成的一种艺术境界。或者说是诗中有画，画中有诗。感受诗歌的绘画美，就要揣摩诗歌设境之法。所以教授诗歌时，必须借助诗歌的素材，充分调动学生丰富的想象，让学生感受诗歌的画面美。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”短短两句诗中，“黄”、“翠”、“白”、“青”四种鲜明的色彩，织成了一幅瑰丽的图景。在这种情况下，我一般采用画简笔画的方法，帮助学生理解诗意，体会诗中有画的形象美。

五、引导学生通过反复朗读，领略古诗的音乐美

朱光潜《诗论》[1]对中国诗的音乐美进行了深入的研究，探讨了声、韵、顿的特点和在诗中的运用，认为声、韵、顿由不自觉到自觉的巧妙运用产生了中国诗，尤其是古诗的音韵与节奏的谐和，形成了强烈的音乐美感。音乐性是诗歌的艺术生命，音乐美是诗歌的文学特质。诗歌的音乐美主要表现在音韵的和谐、节奏的铿镪，平仄的协调、声调的抑扬顿挫。根据我自己的教学实践体会到，诗歌教学的效果要靠多种形式让学生诵读。或集体放声朗读，如潮水奔腾；或自由低声微吟，如细流涓涓；或一人登诵，众人赏听；或男女分队轮读，比赛吟咏。让学生读的根本目的，并不仅仅是让学生懂的停顿、重音、速度、语调的要领，而是为达到“目视其文，口发其声，心同其情，耳醉其音”的效果。如：教学（人教版二年级下册）的“杨柳绿千里，春风暖万家”的这一句对联时，我是这样引导的：首先，教师示范对联的读法，学生感悟吟诵的语气。接着，提示注意读的节奏要相同，以显示其对应关系。上联一般要吟诵得低缓一些，下联一般要吟诵得高而平。如，（杨柳/绿/千里，春风/暖/万家）所以教师如能经常引导学生抑扬顿挫地朗诵古诗，借此体会古诗的音乐美，这种美的语言就会潜移默化地渗透到学生的口语中去，有利于净化和美化学生的语言，增强他们语言的感染力。

生活中有美，教学中也有美。祖国文化源远流长，古诗在我国文化史上有着不可替代的地位，我们在教学实践中，要注意运用美学原理处理教材，根据古诗的具体内容和学生特点，设计出多种形式优化课堂教学，使古诗的教学成为语文教学的有机组成部分。让学生品尝美，使他们的思想感情、审美理想与诗人产生共鸣，在共鸣中体会诗中蕴含的各种形式的美，以提高学生的审美能力，达到很好的美育目的。作为小学教师有义务带领学生在课堂上体会古诗的语言美，感受古诗的绘画美和音乐美，领会古诗的意境美、情感美，理解古诗的哲理美，从而引导学生学会鉴赏美，提高学生的审美情趣，加强学生的审美特质。

篇7

关键词：“登览类”律诗；叠字；对仗

“登览类”律诗是我国文学史上非常重要的一类作品。在宋元之际著名文学家、诗人方回编选的唐宋五言、七言律诗著名选本《瀛奎律髓》中，“登览类”律诗被安排了在第一类。该书收录五七言律诗凡3 014首，除去重录的22首，实际录入2 992首。其中所收录的律诗分为49类，而“登览类”被编排在最前面，似乎显示出方回对“登览类”律诗十分重视，这是为什么呢？显见的原因就是名山大川，登高望远，这一活动本身容易使得诗人忘却日常追求之小我，并能够激起诗人创作之激情，从而展示自己的胸襟怀抱。细细品鉴“登览类”律诗，又可见出方回本人对叠字和对仗是有所偏好的。因此，本文试以《瀛奎律髓》这一选本考查“登览类”律诗的叠字和对仗两种艺术特征。

一、 《瀛奎律髓》“登览类”律诗概说

“登览”一词，有登至高处一览胜景之意。所登之高处不同，胜景也就不同。方回编选的《瀛奎律髓》中的“登览类”律诗共收录40首，五言律诗和七言律诗各20首。在这40首律诗中，从诗人的角度而言，入选诗人共22位。其中，杜甫的诗最多，占了6首。从诗作的角度来说，描写登楼所见为最多，占12首，达到登览类律诗总数的3/10。从具体所登之地点来看，关于金山寺的诗作最多，共计4篇。

从题目来看，多数都可以明确诗人的登览地点。主要包括如下几类：所登高处为楼，如《登岳阳楼》；所登高处为山，如《登鹊山》；所登高处为寺，如《胜果寺》；所登高处为亭，如《登快哉亭》；所登高处为台，如《登金陵凤凰台》；所登高处为阁，如《登快阁》；所登高处为岩，如《登蒲涧寺后二岩》；所登高处为洲，如《鹦鹉洲》；所登高处为堂，如《平山堂》。还有一类比较特殊，就是登览之处为江河之上，如《汉江临眺》。

特别须要指出的是，在艺术特征方面，这40首“登览类”律诗尽管彼此都有所不同，但同时又有着诸多的共性，比如叠字和对仗的艺术特征非常明显。下面对叠字和对仗这两个方面分别进行具体阐述。

二、“登览类”律诗中的叠字

叠字，是诗歌创作中常见的艺术手法之一。诗歌中的叠字是指把两个相同的汉字重叠起来使用，这种艺术手法最早可追溯至先秦的《诗经》。在《桃夭》[1]篇中，有“桃之夭夭，灼灼其华”这样的叠字诗句；如在《蒹葭》[2]篇中有“蒹葭苍苍”“蒹葭萋萋”“蒹葭采采”等运用叠字的诗句；在《采薇》[3]篇中，有“忧心烈烈”“四牡业业”“四牡”“四牡翼翼”“杨柳依依”“雨雪霏霏”等叠字诗句。这样的例子可谓举不胜举。我们可以说，运用叠字是《诗经》中的一个非常突出的艺术特征。这种艺术手法在后世也一直被沿用。在《瀛奎律髓》“登览类”律诗中，这种手法是比较显著的，其中的《度荆门望楚》等9首律诗里都加以使用。下面就具体加以分析。

在陈子昂《度荆门望楚》 [4]中的叠字位于首联：“遥遥去巫峡，望望下章台”。“遥”字即有遥远之意，“遥遥”这组叠字则更加强调远而又远。“遥遥去巫峡”就是说离开巫峡越来越远，离开家乡也就越来越远；“望”就是向远处看，组成叠字“望望”则是向远处看了又看，强调了心情之迫切。这一句的叠字运用就形象地表达出了诗人渴望一览楚地风光的意愿。此处叠字的作用是抒发了诗人强烈的感情。

陈师道的《登鹊山》 [5]在颔联中使用了叠字：“微微交济泺，历历数青徐”。“微微”是隐隐约约，“历历”则是清清楚楚，表达的意思正好相反。此联是说诗人登上了鹊山之顶，放眼望去，隐隐约约地看到济水和泺水相交于远方的泺口。当眼光渐渐收回往近处看的时候，就能清清楚楚地看到青州和徐州两地的各种景物风光。两组叠字，表达了一远一近两种不同的视觉感受，形象而又生动。

晁端友的《登多景楼》 [6]是一首排律，诗人在第九联使用了叠字：“浩浩群流会，沉沉百怪依”。“浩浩”用来形容长江水之大，“沉沉”用来形容长江水之深。叠字的运用，更进一步展示出多景楼上所观长江水之壮美。

王安石的《登大茅山顶》 [7]尾联中说：“陈迹是非今草莽，纷纷流俗尚师仙”。前人修仙的经历已经证明这是必然失败的，但世俗中人还是纷纷想要学修成仙。“纷纷”这一叠字的运用，形象地写出了想要修仙的人是如何之多，也暗含了对这一愚昧行为的批评。

杨蟠的《甘露上方》 [8]前三联写景，尾联抒情。尾联“今古冥冥谁借问，且持玉爵破愁颜”是说现今和古时都是幽深不见、昏暗不明的，也没有谁关心过问。暂且手持酒杯一饮解千愁吧。其中有一组叠字“冥冥”，强调了历史与现实的不可捉摸，难以把握。也写出了诗人由此产生的无奈和落寞之情。

可见，不需要更多来举例说明，方回对运用叠字的律诗有所偏好已经可见一斑了。笔者认为，律诗讲究平仄，叠字本身易于实现这一要求；叠字作为同一声调的延长，本身就有强调、回环、加深的意境。叠字本身作为重复，又不是简单的重复，它中间有停顿，有意蕴和声调的接续，在此过程中使人的情愫得以酝酿和发酵，无论吟者还是听者，情感都得到适度的驻留和宣泄。这种艺术手法在诗歌创作中也就显得非常重要，这也许就是方回对叠字偏好的原因吧。

三、“登览类”律诗中的对仗

对仗是律诗的主要特征之一，王力先生在《诗词格律概要》中说：“对仗，指的是出句与对句的词义成为对偶……拿今天的语法术语来说，就是名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，副词对副词。” [9]律诗中的对仗一般位置是在颔联和颈联，即中间的四句。“登览类”律诗根据对仗情况可分为如下几类：

第一类，也是最常见的一类，中间两联对仗。包括：《临洞庭湖》等27首。第二类，一首诗中有三联对仗。这几首诗都属于前三联对仗，包括：《度荆门望楚》等6首。第三类，一首诗中有四联对仗。包括：《登牛头山亭子》等4首。另外，比较特殊的三首：《鹦鹉洲》是首联和颈联两两对仗；《陪章留后侍御宴南楼得风字》是一首排律，前七联是两两对仗的；《登多景楼》也是一首排律，最后九联是两两对仗的。

在《瀛奎律髓》“登览类”律诗中，最大的特征就是常用数词来构成对仗，即一种特殊的对仗――数目对。在40首登览类律诗中，这样的律诗多达17首，将近一半。比如《登襄阳城》 [10]首联：“旅客三秋至，层城四望开”。《过扬子江》 [11]颈联：“千载英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中”等等。

数目对在登览类律诗中得到充分运用，一方面是由于数词和其他多种词类都可以联用来构成对仗，这样就更容易形成对仗，降低对仗构成的难度；另一方面，登览类律诗常常涉及广阔的空间和无限的时间，数目对的使用，既起到了应有的概括作用，又会形成强烈的对比，增强诗句语言的艺术感染力。

对仗作为中国古代诗歌才能的基本技巧，得到方回的青睐也是可以理解的。这方面的一个有力证据，即方回所编选的《瀛奎律髓》是律诗选本，选入的每一首诗都是要求中间两联是对仗的。他本人认为律诗是诗歌之精髓，而律诗最突出的特征就是中间两联对仗。另外，该书所选律诗有许多又是除了中间两联外的诗句中还有对仗艺术手法的运用，从中可见方回对对仗之偏好。

总而言之，在古代诗歌中，“登览类”律诗一直是一个重要的组成部分，寄托着古代诗人对国家、对社会、对自己的多方面诉求。那么，理解了方回《瀛奎律髓》“登览类”律诗共同的艺术特征――叠字和对仗，将有助于我们对“登览类”律诗的鉴赏，也将有助于我们对《瀛奎律髓》这一著名唐宋五言、七言律诗选本的理解。

参考文献：

[1][2][3]梁锡锋注说.诗经[M].开封：河南大学出版社，2008：75，169，204.

[4][5][6][7][8]方回选评，李庆甲集评校点.瀛奎律髓汇评[M].上海：上海世纪出版股份有限公司上海古籍出版社，2005：1，15，23，30，37.

篇8

一、抓住诗词鉴赏题有效分

诗词鉴赏题要求考生从诗词内容、语言、结构、写作技巧及作品风格等方面，鉴别其所表达的主旨、思想情感及社会意义。要抓住有效分，考生必须有整体观念和全局思维，懂得抓住核心得分点。那么，一首诗词中，哪些是核心点呢？

1.诗词题目。做诗词鉴赏题，首先要看的便是题目。诗词题目往往给考生提供很多有用信息，譬如：严维《丹阳送韦参军》、韩琮《暮春核送别》，暗示了诗词的体裁（送别诗）、内容（时间、地点、人物、事件）。而苏轼《红梅》点明了诗人的写作对象，即文中的主要意象。可见，读诗词题目是进行诗词鉴赏的第一步，也是重要一步。

2.诗词作者。回眸全国及各省市高考语文试题中的诗词鉴赏，不难发现名家名篇是主打，多选名家以及在不同时期有影响、有代表性的诗人词家的作品。如浪漫主义诗人代表李白，现实主义诗人代表杜甫，山水田园派诗人代表王维等等。

了解了作者便可了解其作品主要内容、风格（是指由于作者的生活经历、艺术素养等造成的不同的创作特色。如陶渊明的诗恬淡平和，王维的诗诗中有画，李白的诗清新飘逸，杜甫的诗沉郁顿挫，苏轼、辛弃疾之词豪放奔放，柳永、李清照之词婉约含蓄）及其意趣、主张、观点、看法，有助于进一步理解和鉴赏诗作。

3.诗词背景（文本下的注释）。对于高考中的诗词背景，考生不易把握，所以要格外注意文本下的注释――这是一个重要的信息。另外，除了读注释外，仔细分析题干也可获得关于诗作内容的信息。

4.诗词体裁（题材）。按所表现的内容，诗歌可分为讽喻诗、田园诗、山水诗、哲理诗。不同类型诗词寄托的情感也是有区别的。弄清体裁（题材），考生可以更好地把握文本的内容、主旨及作者的思想情感。

5.诗词意境。所谓意境，是指寄托作者情感的物象（即意象）综合起来构建的让人产生想象的境界。它包括景、境、情三个方面。在做意境分析题时，要描绘诗中展现的画面，概括景物所营造的氛围特点，分析作者的思想感情。古诗词的很多意象常常有特殊内涵，比如以冰雪的晶莹比喻心志的忠贞、品格的高尚，以折柳表惜别，以蝉喻品行高洁，以草木繁盛反衬荒凉来抒发盛衰兴亡的感慨。以象征坚贞高洁的品质，以梅花代表傲霜斗雪、不怕打击挫折的形象，以松象征坚贞高洁。以莲表达爱情，以鹧鸪鸟表达离愁别绪，以梧桐、杜鹃鸟象征凄凉悲伤，以鸿雁象征游于思乡怀亲之情和羁旅伤感……

6.诗词内容。古典诗词的每一个作者，都想通过作品来表达自己的意趣、主张、观点、看法，有的表达得直白张扬，但也有的表达得含蓄隐晦，特别是抒情写景的作品，其观点与态度不易把握，只能从作品的字面意思去领悟与思考。

例如黄庭坚的《题竹石牧牛（并引）》。这是首题画诗，前两联描写画作的内容，分别写了石、竹、牧童、老牛，构成一幅完整的画面。诗人发挥想象，把画中景物写得活灵活现，将其对画作的赞赏喜爱之情表现得淋漓尽致。后两联写了诗人由画作内容而生发出的感想，表明了其对自然平和的田园牧歌式生活的向往。

7.诗词语言。诗词是语言的艺术。诗词语言特点体现在意蕴多、凝练、含蓄、富有节奏和韵律等方面。能用来回答诗词语言特色的词语有：清新自然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动等等。语言特色也与作者的写作风格有关。如李白的诗自然，王维的诗清新，陶渊明的诗真切平淡，李商隐的诗华美绚丽。

8.诗词手法。鉴赏文学作品的表达技巧就是分析作品运用了哪些表达技巧，这些表达技巧在作品中起了什么作用，表达了什么内容，收到了什么效果。

诗词的表达技巧（或艺术手法）主要表现在抒情方式和表现手法两个方面。抒情方式有直接抒情、间接抒情。间接抒情又分借景抒情（常寓情于景，情景交融）、托物言志、托物寓理等。表现手法含描法（衬托――正衬、反衬，联想和想象，白描等）和修辞手法（比喻、拟人、象征、借代、夸张、对比、互文、比兴、双关、用典、设问、反问、反语等）。

使用表达技巧是作者用以抒发感情的方法。在做分析技巧型的题目时，考生应准确指出用了何种手法，并结合诗句阐释说明作者是怎样运用这种手法的，最后指出此手法有效传达出诗人怎样的感情。

9.诗词情感。诗词是情感的载体之一。其情感不外乎是欣喜、欢快、向往、哀怨、憎恶、忧愁、怀乡思亲、离愁别恨、忧郁沉闷、道古伤今等。考生要从诗词的字里行间中体会作者的情感。

10.诗词主题（思想内容）。古诗词的主题有以下几大类：忧国伤时、建功报国、思乡怀人、长亭送别等。其中尤其应该注意生活杂感类，有的写寄情山水田园的悠闲，写昔盛今衰的感慨；有的写借古讽今的情怀，写青春易逝的伤感；还有的写仕途失意的苦恼，写告慰平生的喜悦等等。

二、抓住文言文章鉴赏题有效分

鉴赏文言文时，读懂是解题的基础。针对此类题型，考生要注重积累知识，提高推断能力。

在知识积累中，文言实词最为重要。此外，在推断时，要围绕关键点，展开合情合理的联想。具体来说，要抓住有效分，可以从如下方面入手：

1.注重课本复习。阅读文本虽然来自课外，但是具体的文言基础知识都来自课内。唯有扎实掌握基本知识点，方能应对自如。

2.强化语感训练。考生要在平时的翻译过程中揣摩文言实词的意义。体会文言虚词的用法，理解文言特殊句式，归纳文章的内容要点，查漏补缺。以强化语感，夯实基础。

3.转变阅读观念。要把文言文当作文章来读，因为文言文也是“文”。从高考试题来看，强调根据语境作答，自然就要求不能只把文言文当作学习古代汉语的材料和工具来对待。

另外，《考试说明》中的要求是“阅读浅易文言文”。所谓“浅易”，主要特征是：从表达方式上来看，以叙述为主，夹杂一点议论或抒情：从运用的词语上来看，主要是常见的文言实词和常见的文言虚词，较少涉及难、怪、偏的知识点；从内容上来看，与作者写作的社会历史文化背景没有多少联系，较少涉及古代的名物典章制度。这就要求考生在答题时，务必注意如下两点：

1.强化整体阅读意识，标记文中的重要信息。仔细阅读文章之后，了解全文所写的主要内容。高考题所选的文言文往往具有故事性，围绕人物展开情节，所以应带着“什么人――做了什么事――有什么结果――为什么”的问题默读文章一至两遍。“磨刀不误砍柴工”，要准确答题，就要耐心地把文段看懂，从整体（中心、大意）到局部（关键字词句、层次等）透彻地读懂。

篇9

【关键词】高中语文；课程；有效教学；模块整合

课程标准对教学目标是围绕“知识与技能、过程与方法、情感态度和价值观”三个维度来陈述的，但在整合教学时，教师不能机械、一一对应地照搬照抄这种模式，一切要根据具体的课程情况而定。在对必修课程与选修课程的教学基础上提炼其核心目标，再重新整合相关模块，以寻求有效教学的可行性，从而建构整知识体系，就能逐步有效地提升学生的语文素养。

一、在模块整合中探究作者的情感世界

诗词是诗人情感的载体，古人云：“诗缘情而绮靡”，讲的就是这个道理。学习《念奴娇・赤壁怀古》之后，学生虽然对英姿勃发的周郎敬佩不已，被他那种“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”的豪情所深深的感染；但对词人坡的遭遇却不足为奇，认为有这种遭遇的人在古代屡见不鲜，为什么作为豪放派词人首领的他却产生了“人生如梦，一尊还酹江月”的悲情呢？面对这种情况，教师可利用选修②模块《后赤壁赋》“道士化鹤”的寓意，引导学生向选修模块延伸，学生通过阅读选修②模块《后赤壁赋》中“予亦情然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”的句子，很快就能认识到，作者之所以感伤，并非因夜间登山历险而伤怀，而是借助阴森恐怖气氛影射当时政治环境的险恶，同时还寄寓了词人悲苦的人生阅历在其中：乌台诗案，词人险些命丧黄泉；一再贬谪，自己历尽人间苦难；这些怎不叫词人刻骨铭心、悲从中来呢？为此，词人常常感叹人生短促，华年早逝。这样一来，不但深入探究了作者的情感世界，而且加深了学生对课文的理解。这样，在必修模块里建立形象，再在选修模块里探究这个形象的心灵，从人物的“心路历程”上补充对形象认识的深度，既拓展了学生的人文视野，又培养了他们的阅读理解能力，真是一举两得的好事。

二、在模块整合中感知人物性格的复杂性

高尔基有一句名言：“文学就是人学”，说的是文学是表现人物内在的精神或性格为旨归的；为此，要提升学生的语文素养，让学生了解语文课文中人物性格的复杂性，也是非常重要的内容之一。比如，孔子是圣贤也是人师。学生在 《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》 一文里看到的是他“循循善诱”的一面，不少学生谈到孔子耐心地引导四位学生各言其志，而不是武断地否定学生的选择，并且客观地评价他们不同的志趣，感受到孔子真不愧是万世师表的伟大教育家。学完人教版选修模块中 《子路、曾皙、冉有、公西华侍坐》 之后，笔者为了让学生认识到人物性格的复杂性，提出了这样一个问题：“孔子还有没有别的性格侧面呢？特地印发苏教版必修④模块《季氏将伐颛臾》给学生，让他们仔细阅读完，再一起回答这个问题。于是，学生认真读课文，有的学生还把两篇课文放在一起进行比较性阅读。通过阅读理解，学生很快认识到，孔子既有循循善诱的一面，又有金刚怒目的一面。作为教育家，他能诲人不倦；作为政治家，他“当仁不让”，在“主义”和信仰面前决不后退半步。这样，学生通过认识孔子性格的多面性，也就很容易认识到人物性格的复杂性。既提高了学生的阅读能力，也提升了学生的人文素养。

三、在模块整合中拓展文章的主旨

语文课文都有自己的主旨，必修模块和选修模块同时选了近似的几篇文章，也就意味着课文与课文之间的主旨有直接或间接的联系。为此，教师在指导阅读时就要立足必修模块，适当延伸至选修模块。既让学生了解课文主旨之间的联系，还要让学生在此基础上有所拓展。如《庄子》选读，必修选《逍遥》，选修选《秋水》，《秋水》的主旨在宣扬事物的相对性，却让我们看到了视野的局限和谦虚的必要，这种作者主观立意和作品客观意义相分离的主旨不同一现象，还在 《逍遥游》中表现出来：庄子在《逍遥》中指出无论是大鹏、蜩与学鸠还是宋荣子和列子，都是“有所待”的，都不能达到所谓“至人”、“神人”和“圣人”的绝对自由的“逍遥境界”，但是，庄子这种贬抑大鹏、为自己追求绝对精神的主旨张本的做法，并不能减弱我们对大鹏神奇宏大形象的向往，因此，“鹏程万里”也就一直成为中国人志向高远的象征，可见，大鹏形象绝对是极富正面意义的形象。教师甚至还可以引伸至《庖丁解牛》：《庖丁解牛》的主旨是：世上事物虽然复杂，只要善于适应自然之理，就不会蒙受损伤。同学们如能细读课文，一定会看到敬业求精、注重实践、把握规律的“言外”之意。这样，我们就可以引导学生从貌似孤立，模糊隐晦的行文中把握作者深邃的思想和浓郁的情感，领悟作者在文中寄寓的人生哲理。可见，跨模块整合阅读拓展文章主旨，很有意义。

四、在模块整合中建构知识体系

语文知识是语文素养的重要构成部分，如何在模块整合中建构学生的知识体系，是提升学生语文素养的重要一环。怎样做呢？例如，我们可以利用必修③模块中的《中国古典诗歌》 一文，制作表格，列出中国古典诗歌流派各家的代表人物、代表作品、诗歌风格、写作方面的主要特征等要素，在学完该单元诗词以及选修①模块后，填表完成作业，这就自然延伸到选修①模块的篇目。选修①模块中初唐陈子昂的《登幽州台歌》、王维的《积雨辋川庄作》，盛唐李白的《梦游天姥吟留别》、杜甫的《月夜》、《蜀相》等与必修③模块的篇目构成“互见”的关系，可以充分利用这种“互见”的功能，扩大学生的知识面。当然，这张表格的完成时间可以相对较长，而且教师还要相机点拨；比如有些古诗的意象较为艰涩难懂，教师必须给予相应的指导，学生才可能透彻理解。

五、提高同步整合有效性的方法

（1）要讲究教法。“必修”“选修”是两门不同的课程，各有侧重。语文教师要学会因材施教，充分发挥主导作用，立足于自己“用教材来教”和让学生“用课文来学”的现代教学观。面对“必修”中的每一个单元，要有所教有所不教，面对“选修”中的每一个专题，要有所取有所舍。

（2）要讲究策略。一是“必修”“选修”课程内容都很丰富，教师要根据教学实际情况和学生实际情况，学会取舍和整合，找到取舍和整合的“契合点”。二是“必修”“选修”同步整合，方式方法要多样。可以采用教师讲授、学生自学、师生共同品读研讨等方式，也可以是点拨与讨论、开展辩论、写小专题论文、总结学习心得体会等方式。无论如何，策略一定要切合实际。三是教师对“必修”“选修”要学会调整、增减、重组。

（3）要注重反思。“必修”“选修”同步整合教学，要求教师注意教学反思。教师要反思教学中较好的方面、不足之处、应该改进的地方等，以更好地促进今后教学活动的顺利进行。要努力做到“必修”以教师“讲”为主，“选修”以学生“学”为主，要有所区别，要有针对性。

总之，实现高中语文“必修”“选修”的同步整合教学，是提高高中语文教学质量的良好途径。如何实现好“必修”“选修”的同步整合教学，应该引起高中语文教师的高度重视。

参考文献：

篇10

关键词：叙事诗 古代文学 汉代 乐府名篇

引言

在我国古代诗词的辉煌成就中，长期以来主流是抒情诗，而叙事诗是第二位的。但这并不意味着古代叙事诗没有完善的文学体系。这种体系不是通常意义上从《诗经》到乐府的一脉相承的系统，而是具有《诗经》和乐府两个不同的源头，分别代表了官方与民间的不同体系，两者是互为补充的关系。如果我们把这两个系统叠加起来系统研究，可以完整地展现出我国古代叙事诗的源流。

一、汉代乐府与叙事诗

汉代乐府是搜集、整理并保留下来的流传于当时的民间歌谣，是两汉之际朝廷的音乐机构。《汉书・艺文志》载：“自汉武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。亦足以观风俗，知薄厚云。”即说明了汉民间乐府的由来。

汉代乐府叙事诗与中国古代传统诗词创作有所差异，传统古诗讲究以抒情诗为宜，而乐府则是以叙事诗为载体独树一帜，正如萧涤非先生所说：“汉乐府本多‘缘事而发’，故此类特多佳制，于当时民情风俗，政教得失，皆深有足征焉。乐府不同于古诗者，此亦其一端。盖古诗多言情，为主观的，个人的；而乐府多叙事，为客观的，社会的也。”汉民间乐府就是以其“感于哀乐，缘事而发”的叙事诗，屹立于中国诗歌创作的长河之中。在此，笔者试从叙事角度出发，对汉民间乐府中的叙事诗的艺术特征加以分析，以展现两汉民间乐府艺术上的价值，并希望可以从作为中国叙事诗成熟标志的汉民间乐府叙事诗的叙事艺术的分析中，窥一斑而知全豹，见出中国叙事诗叙事艺术的总体特色。

二、乐府叙事诗

从与西方叙事诗相对比的角度出发，学术界认为我国的叙事诗体系不够完备。实际上，我国的叙事诗体系未和西方叙事诗走相同的道路，因而不能简单地将我国的叙事诗归于以西方叙事传统为依托意义上的不发达。我国古代叙事诗体系有她独具一格的文学魅力，这一点在汉代乐府叙事诗之中可见一斑。

汉代乐府叙事诗的创作理念主要体现在：一是汉代乐府叙事诗作为我国古代叙事诗成熟的标志，其成熟的叙事文学创作手法体现在汉代乐府叙事诗中具备了叙事文学的本质特征；二是汉代乐府叙事诗作为我国古代叙事诗的代表，形成了具有我国民族特色的叙事艺术。正如学者丹纳在《艺术哲学》所言：“不管在复杂还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯和时代精神，决定艺术品的种类。”正是受这种民族性格、创作个性的影响，汉代乐府叙事诗形成了现实主义文学创作准则，并且融合叙中插画的叙事特色，以及融合“情”的感事型叙事模式为主要特征的独特的叙事艺术。

从古代《诗经》中的“赋”，发展到汉代乐府的“感于哀乐，缘事而发”，现实主义文学的创作手法逐渐成为我国诗词创作的基本准则，这在汉代乐府诗叙事诗创作中表现尤为明显。汉乐府名篇《孤儿行》等众多诗词都深入百姓生活，体现诗人对现实的强烈关注。此外，大量表现爱情的诗词，如《孔雀东南飞》更是体现了诗人对于现实人生的解读。这些叙事诗皆是紧密地联系现实人生，反映当时人民的欢乐愁苦。发展到唐代，出现了被称为“诗史”的白居易长篇叙事诗《长恨歌》，以及杜甫的《三吏》、《三别》等。并且，很多诗人还提出现实主义的创作主张，白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，更是将这一原则推向极至。这种现实主义创作原则究其根源，是我国古代注重实际的行为方式，在文学创作思维上的反映，逐渐形成了以空间直感为主的形象思维模式。诗人多是表现外在对环境、景物、人物的身形、相貌等直观可感的事物。当这种思维方式运用在诗歌创作中，便形成了“诗中有画”的写作范式。如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”。汉代乐府叙事诗也是如此，它在叙事的过程中穿插形象或场面的描摹，构成一幅幅图画。如《孔雀东南飞》中刘兰芝晨起严妆一节：“鸡鸣天欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通；足下摄丝履，头上瑕帽光，腰若流执素，耳著明月挡。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。”这段描述似乎在读者眼前展出了一幅描绘着一位富贵典雅的古代女子的工笔画。又如《相逢行》：“黄金为君门，白玉为君堂。堂上置蹲酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。”一户富贵人家的华宅顿时立于眼前。因此，明代王世贞在《艺苑危言》中称此诗“叙事如画”。

因此，我国汉代乐府叙事诗受到这些因素的影响，因而形成一种融合着“情”的感事型叙事模式。如《妇病行》中的病妇临终遗嘱伤心刺骨，丈夫无力赡养孩子的愧疚、悲哀也渗透于叙事之中。《十五从军征》、《孤儿行》中，凄凉的情感随娓娓道来的叙事情节逐渐展开。所以说汉代乐府叙事诗中，“情”皆随事而来。而且，诗人在创作叙事诗时主要采取“叙中夹评”的文学手法，并不将自己的浓烈情感隐藏在字里行间，而是在叙事情节的叙述中凸显主体情感及价值评判，在抒发感想的同时，推进了叙述进程，成为一种独特的叙事结构模式。

三、汉代乐府叙事诗表达的“喜”与“悲”

叙事诗由于有完整的情节、传奇的人物，更易被大众接受，也更易改造为表演的艺术形式，它们不是文人的案头经典，而是在民间被反复传颂，是诗歌文学中最具鲜活生命的一类。后世文人对汉乐府诗歌极为推崇，认为其中包含了极高的道德价值与文学价值。但汉代乐府叙事诗中的道德价值，并不如后世文人拟作的乐府诗一样有意为之，而是因为大众接受的文学诗词的文本之中，叙事诗内容本身就反映出了汉代民风纯朴健康的道德取向。

这些叙事诗诞生的最初目的是自然而朴素的，作者用带有戏剧、传奇、虚构的情节满足人们的猎奇心理，同时也满足社会道德审美与大众审美的取向，从而升华到文学经典范畴。值得指出的是，这里的娱乐特质应该是更为深刻的理解，不仅包括“喜”，也包括“悲”的方面，例如：叙事诗《孤儿行》中主人公对身世的悲叹。汉代乐府中的“娱乐性”其实是一种对观众情绪的正向引导，除了让听众得到欢喜愉悦外，让听众的悲伤、愤怒、郁结得以抒发、宣泄也是重要方面。听众在聆听这些情节，欣赏传奇性人物的同时，有浪漫及神话色彩的场景以满足其想象力，感受与现实生活不同的奇妙境界，从感受、同情、共鸣到抒发、宣泄自己心中的悲喜，这是人类一种原生态的审美本能，是诗歌文学的娱乐特点的真正内涵。这种本能的抒发与释放，造成了汉代乐府叙事诗在文学审美上的独特价值。

综上所述，汉代乐府叙事诗以现实主义为创作原则，其完整的内容情节和典型的人物形象，成为我国古代叙事诗成熟的标志。所以萧涤非先生评价说：“自今论之，民间乐府之于两汉，一如《诗》、《骚》之于周、楚。其文学价值之高及对于后世影响之大，皆足以追配《诗经》、《楚辞》鼎足而三。”同时由于诗人对于现世人生的关注，并采用叙中插画的叙事特点，以及感事型叙事模式，彰显了汉代乐府叙事诗独特的文学魅力，在我国文学史上具有极大的研究价值。语

参考文献

[1]萧涤非.汉魏六朝乐府文学史[M].北京：人民文学出版社，1984.

[2]王世友，莫修云.美与情的旷世之悲――《孔雀东南飞》中刘兰芝悲剧形象再分析[J].语文建设，2014（01）.

篇11

关键词：闽南文化；渗透；古汉语；闽南建筑；人文精神

一、现状分析要求我们在语文教学中渗透闽南乡土文化

（1）《语文课程标准》中要求“学生要认识中国传统文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧，体会其基本精神和丰富内涵”。中学语文教材所选的诗、词、文、赋、戏曲、小说等古代作品中，既蕴涵着古代文学知识，也蕴涵着深厚的传统文化。闽南乡土文化作为传统文化的分支，在古汉语知识中占据着举足轻重的作用：许多经典古诗词的丰富内涵都是通过具有民俗风情的“花灯”“茱萸”“龙舟”等来表情达意的。

（2）文化引进挤占了传统文化。王森然在世纪20年代就说过：国文，非由我们自己来探索不可。但就现状看来，我们却过于注重甚至依赖外部探讨，而忽视了语文学科自身的内部挖掘，更有甚者，出现了移植或者嫁接。叶运生在《素质教育在中国》一书中指出，“教育是文化迁延的惟一手段， 一切民族文化得以迁延发展的民族文化， 其根本的原因也是教育的成功所导致。”可见教育在传承中国传统民族文化中所处的重要作用。而不断地进行所谓的文化引进，从而挤占中国千年的传统文化，实在是喧宾夺主！故此，打开本土的闽南文化来教学，对国文的探索和文化的迁延都有不可磨灭的贡献。

（3）当前文化冲击下的浮躁的社会必定需要用优秀的传统文化来沉淀。异地高考的放开，让学生融为一体，用闽南文化的渗透来引导学生之间的文化交流，有利于传统文化的传承。

二、如何在语文教学中渗透闽南乡土文化

1.用闽南语推进文言文的基础学习

当前的众多闽南方言，继承了上古汉语的主要特征，被学术界公认为“活化石”。据记载，闽南地区自从秦始皇统一中国后，就一直在中国的版图之内，所以闽南人是正宗的汉人；又因为地形复杂，交通不便，使得闽南地区较少受到外来民族，外来文化的冲击，从而闽南地区的语言很大程度地保持了它的古老。所以，闽南语中和古汉语密切相关的例子数不胜数：释义，音韵规律，句式变化，语气变化等。

（1）词句、句式的变化。闽南语中把“客人”读成“人客”[音：Lang3（第3声） kei4（短促第4声）]这在唐代杜甫的《感怀》：“问知人客姓，诵得老夫诗。”中得以体现。在闽南语中常会出现一些疑问词“底”（何）：底事（何事），底地（何地），底处（何处），底时（何时）。而这一类疑问词格式与词汇和古汉语是相同的。

（2）释义上的相同。“泯”（音：Mian1）：“相逢一笑泯忧愁。”解释为不要，意思是一样的。把锅子叫做"鼎"（tiánn）， 筷子叫"箸"（tī）。台剧女星常会说“焉耳”（这样子而已），这也和《孟子.梁惠王》："尽心焉耳"（尽心这样而已）是一样的。籴（音似dia）：买。“粜”（音似tio）“入米”=买进粮食；“出米”=卖出粮食。还记得“问渠那（通“哪”）得清如水”吧，“那”的意思不是“哪里”，而是“怎么”！

（3）语气词也大同小异。闽南人会说，这粒西瓜有大（这个西瓜真大），这跟《诗经》里"有"字的用法很接近：《周南.桃夭》的“桃之夭夭，有其实。”（有：真大）。“尔”（也写做“耳”）在上古汉语表示“仅此而已”。例如《史记・项羽本纪》的：从此道至吾军，不过二十里耳。泉州方言中的“尔”至今保留上古汉语这一用法：今日无带钱，袋仔总偌两三箍银尔。（今天没带钱，口袋里只有两三块钱。）

（4）音韵的变化。龚自珍诗《己亥杂诗》中有“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯”一句，读这句诗时“斜”字发音应为xia（阳平，第二声）而不是xie（阳平）。在闽南语里斜字的发音就是xia（阳平），完全一样。再看“江”和“红”，按造字法来说，三点水和丝字边是各自的形旁，共同的“工”字是声旁，它们的读音按理应该是一样或接近的。但在现代汉语的发音里，“工”gong（阴平，第一声）和“红”hong（阳平）的韵母一样，而“江”jiang（阴平）的韵母就截然不同。可是闽南语中的“工”和“江”发音类似gang，“红”发音类似“ang”，都是“ang”的韵。

类似如此的例子枚不胜举，在语文教学中把握这一些闽南语与古汉语的关系，无疑可以让学生更轻松掌握课标所要求的古文、诗歌鉴赏等内容。同时，闽南语与学生生活贴近，可以让他们学以致用，将语文与现实生活结合，真正达到语文的知行合一。

2.用闽南语歌曲、童谣、民俗、小吃、建筑、茶文化等激发学生学习的兴趣

在语文教育中，我们应该要把健康的娱乐教育作为美育的主要内容之一，但我们当前的语文教育却很少关注那些非官方的文化形态，如各种民俗、民间手工工艺、民间故事、民歌民谣等。而我们闽南地区，一直有以丑见美的高甲戏、闽台流转的歌仔戏、充满谐趣的民间“讲古”、世界一流的提线木偶和布袋戏，更有被誉为“中国民族音乐瑰宝”的、萦绕在两岸同胞之间的南音。而南音里的种种乐器，更是多少文人骚客抒情表意的载体！所以，我们在教学中，就需要关注这些闽南文化形态，以探求属于它的趣味之美！

篇12

【论文摘要】新课标下，语文学科的人文特性受到技术理性和标准的挑战，为语文学科的人文性正名迫在眉睫。本文以此为逻辑切入点，探讨语文学科的人文精神内化的实施策略。

《普通高中语文课程标准》(以下简称《课标》)和《全日制普通高级中学语文教学大纲》(以下简称《大纲》)明确规定，“工具性”和“人文性”是语文课程的基本特征。并指出语文课应该重视提高学生的审美情趣，使他们形成良好的个性和健全的人格。

但是在“新课标”下，在新教材使用的过程中，我们发现将语文工具化，用技术理性和标准来肢解文本之非审美现象又起沉渣。因此，语文学科的人文精神和审美功能被严重扼杀，文本所及之人文世界的审美功能乃至人的“生命世界”微妙、丰富和活力大打折扣。

基于传统教学观念与模式、教育方法的长期积淀、现行考试评价与导向机制的种种“泥淖”对语文学科审美功能的冲击与扼杀;基于我们所提倡的“素质教育”培养“完人”，让语文学科担负起“成人”的教育目标，为语文学科 的“人文教化功能”正名已迫在眉睫。

教育的目的在于塑造“完人”。而语文学科在我国基础教育阶段，除了发挥工具作用外，更重要的还要担负起“润德”、“启智”、“成人”、“教化”的审美功能。

具体言之，语文学科正是凭借诗歌、散文、小说等文学文本以其独特的人文魅力和审美空间结构昭示着其审美特性，并实现着其人文价值。

一、语文学科的人文特性

1.真切的主体审美体验性。语文学科是语言的艺术，同时也应该是抒情的艺术。《课标》和《大纲》对于语文教学所要达到的目标有明确规定，即“品味语言，感受其思想、艺术魅力”，并“与文本展开对话”。如此说来，语文学科的学习即与文本展开的对话仰仗于品味、感受语言，这就使得语文文本阅读成为一种体验式的阅读，或者就是在语言品味基础上主体心志的“入乎其内”。

文本是情感符号的结晶。从文本的创作来说，情感易使作者产生创作的冲动，是联结艺术形象和主体情思的红线。从文本的接受来说，只有以情动人，使阅读主体产生情感的共鸣和心灵的震动，才能收到良好的审美体验效应。例如，在诗歌文本阅读中，我们应该懂得，诗人追求对应于时代诗情的主体建构，“我”既是时代的代言人又作为主体心态外投的独特情感范型在文本中得到凸显。这是一种以主体来洞察万物和传递诗情的方式，主体精神在重建着世界秩序，“自我”的意志和力量浸染着物象，客体为主体所强烈地干预、征服和主宰。因此，郭沫若的《天狗》就是“自我”即主体的理想建构;海子的《面朝大海，春暖花开》表现的内容就是在平静祥和与祝福表言下主体的矛盾与分裂。

2.丰富的主体审美想象性。语文学科的特点之一就是“言有尽而意无穷”。有限的语言往往承载着无限的阅读情思，这种审美情思对于文本而言，实际是一种阅读空白，仰仗于主体审美想象的认同性或求异性参与与填补。在这个意义上，大胆丰富的审美想象就是缪斯展翅高飞的羽翼。主体心理场强烈充沛的情感体验易于激发思想，引发想象的纵情驰骋;大胆丰富的想象，又有助于开启情感的闸门，并使之得到形象贴切的表现。在这个意义上，可以说情感体验是触发审美想象的原动力，审美想象则是情感体验的强化剂。

优秀的文本都是真实独特的审美情感与大胆丰富的审美想象的自然融合体。父亲在爬过月台为儿子买橘子的富有生活气息的“背影”需要主体认同性的审美想象参与，并进行富于人本特性的空白填补，明确这就是爱子情深(朱自清《背影》);八九岁的小女孩在漆黑的夜晚挑着小桔灯在山路上伴“我”行走的情景，同样需要主体的审美想象参与方可领悟出这是成人都难以做到的镇定、勇敢和乐观(冰心《小桔灯》)。

3.多采的人本性。文本的写作与作者对现实生活的捕捉、创造过程交织进行。在这个意义上，文本正是作者根据自己的审美理想、审美体验创造出来的具有审美意味的存在，是作者理性与感性、情思与形象在瞬间猝然结合的产物。因此，文本的阅读价值需要也只有主体的参与认知才能实现。所以，人本性是语文学科的特性之一。

二、语文学科人文精神内化的实施策略

方法取决于对象的本质规定性。语文学科真切的主体审美体验性、丰富的主体审美想象性、多采的人本性等特性要求人文精神内化需做到以下几点:

1.指导学生美读，突出语文学科的主体审美体验性。“美读”是感知语文文本的主要方式，是获得审美体验的主要途径。它把无声的文字变成有声的语言，入于眼，出于口，闻于耳，记于心，使文中的人、物、情、景跃出纸面，形成学生的立体思维，多方面地感知教材，从而感受审美对象的美，进而获得审美体验。“美读”，即有表情地朗读、吟诵课文，读者如文中人物，文章“如出我心”，文句“如出我口”，抑扬顿挫，吟咏诵读，与作者心灵相通，随着文章的感情起伏跌宕，理解随之增进，也自然会领受文章的美感。就如要读出李白“缘愁似个长”的满头愁、李煜“恰似一江春水向东流”的满江愁、李清照“载不动许多愁”的满船愁一样有意蕴、有味道，从而让学生走进情感艺术的殿堂。

2.指给学生文本阅读的门径而不是“填鸭”，突出语文学科的审美想象性。车尔尼雪夫斯基说过，“美感的主要特征是一种赏心悦目的”。这种愉悦感 是一种自由的舒畅的感受或想象。唐代诗人杜牧《读韩杜集》曾用诗句描述过这种体会:“杜诗韩集愁来读，似倩麻姑痒处搔。”他愁苦烦闷之时，吟读杜甫诗韩愈文，渐感舒畅愉悦，这种感受或想象如那美丽的女麻姑，用那柔嫩小手在痒处搔摸一样。语文教学中，教师“指一点门径”，“给一点暗示”，让学生自力品文，驰骋想象，“自求得之”，“随时发现一些晶莹的宝石”，得到美的欣赏，充实自己的经验，让学生的思想、情感、意志往更深更高的方向发展。审美想象性是增加语文教学的吸引力的关键之一。

3.文本分析坚持人本理念，体现语文学科多采的人本性。首先，把作品中的人物当人看，而不是某个思想观念的代码。比如对《小橘灯》结尾“我们大家也都好了”中“好”的理解，学生将心比心，只能理解成小姑娘对黑暗现实的不满，对美好未来的憧憬;要让她预言革命胜利后的幸福生活，恐怕有点强人所难。其次，也要把欣赏作品的学生当常人看，而不是全知全能的圣人。我们不能要求学生完全投合作者的创作意图，完全进入作者的内心世界，而应尽量让他们准确把握文本的思想内涵，获得个性化的感受和体验。《钢铁是怎样炼成的》影响了一个时代的人，我们很容易从上个世纪七八十年代的热血青年身上找到保尔的影子。新课程强调在平等、和谐、民主的氛围中，让学生自觉地受到优秀文学作品的感化和提升，决不是一厢情愿地把他人的观点强加给学生，造成学生心理上的逆反和背叛，从而影响整个汉语在学生心目中的神圣地位。再次，要把文学作品当作满含着人性的精神产品，而不是完全理性化的观念体系。文学欣赏的着眼点应该是人之为人的本性，决不可引导学生用政治、历史、哲学，甚至实用(比如完全从考试的需要出发，肢解作品)的态度来对待文学，动不动划分人物的阶级成分，界定事件的政治性质，在人物的惯常行为中“提炼”哲理，而应该多发掘作品中的鲜活的人性，用以感染学生，熏陶品格，丰满人性，达到“立人”的目的。

参考文献

[1]教育部.普通高中语文课程标准(实验稿)[S].北京:人民教育出版社，2003:1-2.

[2]教育部.全日制普通高级中学语文教学大纲[S].北京:人民教育出版社，2002:1.

[3]龙协涛.文学阅读学[M].北京:北京大学出版社，2004:45-48.

[4]西方美学家论美和美感[C].北京:商务印书馆，1982:78-90.

篇13

关键词：黄庭坚；词风；俚俗；诗化

北宋词的发展经过柳永和苏轼的革新，显示出旺盛的生命力。柳、苏二人的时空碰撞，对北宋后期词坛影响深刻，许多词人在潜移默化中沿着他们指引的方向从事词的创作，北宋词风开始产生持续性的转变。黄庭坚虽然不以词称名，但深厚的文学素养形成了他敏锐的感知力，词坛的风尚与变化清晰地体F在他的创作中，使他成为北宋词坛的关键人物，他的词与宋词转变的节奏表现出高度的一致。深入认识黄庭坚词风的变化，就能把握柳、苏影响下北宋中后期词风转变的微妙之处。

一、黄庭坚词的争议反映了宋词的“新”变

柳永和苏轼都极大地推动了北宋词坛的变革，因此，当时颇受诟病，这是社会接受新事物的正常反应。山谷词早年受柳永影响，俚俗而浑亵，后又受到苏轼启发，在创作中融入诗法，面貌为之一新。黄庭坚的词名不如诗名响亮，但是他的创作随词坛风尚而变，在当时仍然是焦点人物，对山谷词的评价，也是词论家们热衷的一个话题。

在黄庭坚生活的北宋中后期，已开始有人从不同立场对其词作进行评价：如陈师道明确肯定山谷词，认为“今代词手唯秦七、黄九尔，唐诸人不迨也”。{1}这是说当时词坛上能够称得上“词手”的唯有秦观、黄庭坚二人，他们的作品超越了前人，最重要的是体现着时代风尚，代表了北宋后期词坛的创作动向。此评价遭到后世学者批评，如吴梅就认为黄庭坚的成就不如秦观，而陈以秦黄并称，便是有意抬高黄庭坚，故批评此论为“阿私之论”{2}。全面考察秦黄词作，吴梅之观点诚为确论。

虽黄词实难比肩秦词，但陈师道“秦七、黄九”并称的说法，却成为词史上一种共识。明清之际戏曲家李玉《南音三籁序》指出：“赵宋时黄九、秦七辈竞作新词，字戛金玉。”③李玉强调黄、秦二人的贡献在于“竞作新词”，而“新”的表现在于“字戛金玉”，这是说词的语言当时酝酿着变化。黄庭坚的词的确不如秦观词婉丽丰润、流畅蕴藉，但他们二人有一个共同特点，即重视语言上的创新，这正是北宋后期词坛充满活力的表现。秦观坚持了词的传统风格，有意回避柳永之俚俗和苏轼之不羁，但在词情、词韵、语言文字上勇于作新的尝试。黄庭坚的创新精神更为激进，他把自己在诗学方面的体会融入词的创作，翻开《山谷词》，“化诗为词”的作品比比皆是。如《水调歌头》（瑶草一何碧）中“红露湿人衣”一句即从王维《山中》诗的句子“山路元无雨，空翠湿人衣”脱化而来，“我为灵芝仙草，不为朱唇丹脸”则从苏轼《咏黄州定惠院海棠诗》“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉”化出。此外，这首词中还运用了陶渊明《桃花源记》和李白“谪仙人”的典故，这是他以江西“诗法”入词的表现。类似的创作方法在黄庭坚的词中使用非常普遍，反映了黄庭坚在词的创作上求新求变的探索，这也是他能够和秦观在当时词坛齐名的原因。

黄庭坚以诗法入词的尝试招致了同为“苏门四学士”的晁补之的批评：“黄鲁直间作小词，固高妙，然不是当行家语，是著腔子唱好诗。”{1}晁补之的态度，代表了北宋后期词坛诗词异体的普遍看法，对于混一诗词文体的行为颇不以为然。即便如此，他也不得不承认黄庭坚的词写得“高妙”。所谓“高妙”，体现为技法的娴熟、音韵的和谐。但是晁补之接着就指出黄庭坚词“不是当行家语”。那么谁的词“当行”呢？在当时的词人中，恐怕只有秦观的词堪当此评价。晁补之评价秦观道：“近世以来作者，皆不及秦少游。如‘斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。’虽不识字人，亦知是天生好言语。”{2}晁补之认为诗和词存在着根本上的界限，诗宜雅致，词宜通俗，黄庭坚推动词走向“诗化”的道路，是对诗雅词俗的背离。

虽然北宋中后期诗词异体的传统观念依然盛行，不过词的创新趋势难以阻挡。词的“新”变有两大推力，分别是柳永和苏轼。柳永在北宋词坛第一个“变旧声作新声”，通过旧调翻新、选用时调等手段，开始大量制作慢词；写法上开创了以“铺叙展衍”为标志的“屯田蹊径”；并且大力开拓词的题材，创作了羁旅行役、歌舞、宴饮、赠妓、离情、怀古、咏物、投献、游仙、悼亡等内容的词。由于柳永的创作致力于取悦受众，他的词广为传唱。苏轼的词，内容丰富，形式多样，千变万化，除了进一步发展柳词在题材上的创新，还在词的写法上做出各种尝试，如■栝其他诗、词，以及散文、神话传说等入词。苏轼对宋词的改变是全方位的，因为过于激进，招致词坛上批评的声音不绝于耳，一时之间成为北宋词坛的热点现象。

黄庭坚在词的创作实践中，分别尝试了柳永的以俗悦众和苏轼的以诗为词，找到了宋词发展的方式，即不断地采用“新”方法创作符合时代风尚的“新”作品。虽然当时有一些观念保守的词人对他提出批评，但这正是新事物在成长中必然要面对的问题。黄庭坚词的变化反映了北宋词的发展充满活力，北宋中后期词坛不断“新”变的潮流无法遏制。黄庭坚正是顺应和推动了宋词的发展潮流，获得了宋词发展史上独特的地位。

二、黄庭坚俚俗词体现着北宋中后期的市井风尚

黄庭坚早期的俚俗词，并非如晁补之所言“是著腔子唱好诗”。他早期的词作刻意模仿柳永词的俚俗，甚至有过之而无不及。俚俗词适应城市的发展，在北宋中后期最受广大市民阶层的欢迎，因而词坛流行俗词的创作。黄庭坚年轻时曾“使酒玩世”③，他的俚俗词充斥着市井风味，真实反映了当时的市井风尚，这也使他屡受抨击。僧人惠洪在《冷斋夜话》中曾有记载：

法云秀关西，铁面严冷，能以理折人。鲁直名重天下，诗词一出，人争传之。师尝谓鲁直曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”鲁直笑曰：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”师曰：“若以邪言荡人心，使彼逾礼越禁，为罪恶之由，吾恐非止堕恶道而已。”鲁直颔之，自是不复作词曲。{4}

这件事黄庭坚在为晏几道的词集撰写的《小山词序》中也提到过。根据这两段记载可知，黄庭坚年轻时写了不少“艳歌小词”，这些作品“以邪言荡人心”，如《千秋岁》：

世间好事。恰恁厮当对。乍夜永，凉天气。雨稀帘外滴，香篆盘中字。长入梦，如今见也分明是。 欢极娇无力，玉软花欹坠。钗I袖，云堆臂。灯斜明媚眼，汗浃瞢腾醉。奴奴睡，奴奴睡也奴奴睡。{1}

可以设想，当这首词由歌妓演唱的时候，通过语言上的描摹，在歌妓的演唱渲染中，加上一些刻意的形体表演和声腔渲染，现场的气氛会是多么荡人心魄。毋庸置疑，黄庭坚的这类词在市井娱乐场所一定会非常流行，当他面对法云秀和尚的批评时，只好为自己辩解：“空中语耳，非杀非偷，终不至坐此堕恶道。”他只是以一种“玩世”的心态来写词，这些不过都是一些游戏文字而已。《冷斋夜话》的这段记载最后说黄庭坚接受了法云秀的意，“自是不复作词曲”，根据我们今天所见山谷词，黄庭坚后期的词在写法上确实发生了重大的改变，从学习柳永的窠臼中脱离出来。

黄庭坚俚俗词受到批评，还有一个原因，即市井俗语的大量使用。市井俗唱的受众，是混迹在风月场中的普通市民。为适合这些人的口味，俗词中往往大量使用鄙语俚词，刘体仁在《七颂堂词绎》中指出黄庭坚和秦观在语言上都受到柳永的影响：

柳七最尖颖，时有俳狎，故子瞻以是呵少游，若山谷亦不免，如“我不合太删汀崩啵下此则蒜酪体也。{2}

刘体仁所说的“俳狎”，即词作中戏笑嘲谑、放荡猥亵之处，无论是秦观还是黄庭坚都有模仿，而且山谷之作甚至流于“蒜酪体”那种俚俗粗鄙境地。蒜酪是北方普通大众常食之物，以之形容文学作品，指粗俗不登大雅之堂的文字，多为贩夫走卒所喜爱，主要特征是俚俗直白，豪宕真率，诙谐幽默。黄庭坚的一些词，确实充满市井俗气，如《两同心》：

自从官不容针，直至而今。你共人女边着子，争知我门里挑心。③

类似的作品被后人称为“山谷恶道”或“蒜酪体”。刘体仁对黄庭坚的批评并不过分，从黄庭坚的词集中，我们可以看到许多境界不高、语言鄙俚的作品，以下几首词就充斥市井方言、土字俗语：

心里人人，暂不见、霎时难过。天生你要憔悴我。把心头从前鬼，著手摩挲。抖擞了、百病销磨。见说那厮脾鳖热。大不成我便与拆破。待来时、鬲上与厮则个。温存着、且教推磨。（《添字少年心》）{4}

引调得、甚近日心肠不恋家。宁宁地、思量他，思量他。两情各自肯，甚忙咱。意思里、莫是赚人~。奴真个■、共人■。（《归田乐令》）{5}

见来两个宁宁地。眼厮打、过如拳踢。恰得尝些香甜底。苦杀人、遭谁调戏。腊月望州坡上地。冻著你、影■村鬼。你但那些一处睡。烧沙糖、管好滋味。（《鼓笛令》）⑥

从今天能见到的山谷词推断，类似这样的作品黄庭坚应该创作了不少。俚俗词在宋代中后期是一种流行的风尚，但后世词家对黄庭坚的此类作品却表现出一种审慎的批评态度，清人李佳说：“涪翁词，每好作俳语，且多以土字掺入句中，万不可学。此古人粗率处，遗误后学非浅。”{7}这是以黄庭坚俚俗词作为反面教材。也有后代学者以通代的视野看到了黄庭坚俗词的价值，从正面予以肯定。刘熙载就说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能辨，惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金元曲家滥觞。”{8}此论强调的是黄庭坚对金元曲家的导源意义，对于他的词中大量使用“生字俚语”，并没有像一般论者那样简单地以亵狎鄙俚简单否定，也没有避重就轻加以回避。他认为黄庭坚如此创作别有深意，一般人无法辨别。刘熙载采取了一种替黄庭坚辩解的态度，但是他的辩解却走向了另外一个极端，即刻意地替古人的作品寻找意义。但是我们知道，北宋时期的士人生活与风月场所密不可分，黄庭坚在这些场合“使酒玩世”，为应歌而填词，往往直写眼前事、眼前景、眼前情，很难说会有什么“深意”，其最重要的价值，实际上是对当时词坛风气的真实体现，从中可以折射出北宋中后期词坛的流行风尚。

对于黄庭坚的俚俗词，既没有必要为他辩解开脱，也没有必要完全否定，但我们有必要相对深入和客观地认识此类作品。

首先，创作俚俗词是当时词坛的一种流行风尚。清人对此已有清晰的认识，田同之的意见可供借鉴：“言情之作，易流于秽，此宋人选词多以雅为尚。法秀道人语涪翁曰：作艳词，当堕犁舌地狱。正指涪翁一等体制而言耳。”{1}黄庭坚等人的这类创作，虽然颇受批评，但受到世俗大众的普遍欢迎。

其次，俚俗词不在于题材，而在于写的方式。词本来就是被称为“艳科”的，写题材是词的创作常态。山谷词之俗在于他的许多词模拟歌妓心理、口吻，这些作品在风月场合由歌妓加以渲染，就更容易刺激人的感官。

最后，俚俗表现于大量方言俗语的使用。方言俗语代表了民间口语，流行于特定地域人们的日常生活交流中。宋人在词中使用方言俗语的现象其实很普遍，多数人只是少量使用连词、副词如“恁”“争”“忒”等等，而黄庭坚有些词却随心所欲地使用方言俗语，甚至有些字“皆字书所不载”致使后人“尤不可解”{2}。然而黄庭坚的这些创作，本意是为了更适于市井演唱，只是随着时代的变迁，许多俗语变成了生字。

黄庭坚写了不少俳狎俚俗的作品，这类作品在北宋中后期词坛很流行，也很平常，宋人大多不以为意。这类作品反映了北宋中后期市井生活的客观需求，也体现了宋词发展中容易为后人忽视的一种创作倾向，黄庭坚的俚俗词体现了这种创作潮流，其创作对于细致深入地研究宋词的演变具有重要价值。

三、黄庭坚词的“诗化”契合北宋后期词的新走向

需要注意的是，“言情”并不等同于“俗”。黄庭坚言情题材的词并非都是俳狎俚俗的，也有许多词融入了词人的真实情感，写得颇为精妙雅致。终黄庭坚一生，言情之作并未停止，他的词中有许多标明是“赠妓”之作，如他赠给歌妓陈湘的词《蓦山溪》（稠花乱叶）云：“如今对酒，不似那回时，书谩写，梦来空，只有相思是。”从中可以看出黄庭坚虽在言“情”，但已脱“俗”。

黄庭坚词的脱“俗”与“诗化”紧密相关。苏轼采用“以诗为词”的创作模式，推动词坛迅速改变，黄庭坚很快就在创作中使用了化“诗”入词的方法，他的词一旦“诗化”，就迅速远离俗词，这是词的“向上一路”。黄庭坚“诗化”的词题材更为广泛，创作手法也更加多样，诗材、诗法都被引入词的创作中。如他有一首《浣溪沙》，系集张志和、顾况二人《渔父词》而成：

新妇矶边眉黛愁，女儿浦口眼波秋，惊鱼错认月沉钩。青箬笠前无限事，绿蓑衣底一时休，斜风细雨转船头。

这首词写隐士，多用于诗歌创作题材，然而经山谷之手点染，却成为一首香艳词，避世隐居的渔父似乎心境不再恬淡，反而有着几分暧昧，苏轼看到后，赞赏之余都不禁讥弹：

鲁直此词，清新婉丽，其最得意处，以山光水色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。然才出新妇矶，便入女儿浦，此渔父无乃太澜浪乎！③

这虽然只是黄庭坚创作的一个实例，但至少可以反映出黄庭坚的作品中，言情题材并非都是俚俗之作，也可以写得十分精致。从这首词我们看到了黄庭坚的创作已经开始发生转变，因为这是一首集句词，此类作品和黄庭坚“以故为新”的诗学思想一脉相承，江西诗法被引入词的创作。

黄庭坚“诗化”的方式改变了他的词风，这种改变一方面受到他的诗学理论影响，另一方面也受到苏轼“以诗为词”创作道路的启发。晁补之所谓“著腔子唱好诗”，指的就是山谷“诗化”的作品，他的批评指出了山谷词既类似于诗，又适于歌唱，这也是北宋后期词坛创作的新方向。李清照对黄庭坚的批评更为具体，在肯定黄庭坚创作成绩的同时，还指出了他的毛病：“黄即尚故实而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半矣。”{1}李清照是主张严格区分诗词界限的，她认为词“别是一家”，具有独特的文体特征，黄庭坚是能够准确把握这种文体特征的当代词人之一。但是她认为黄庭坚的词有“尚故实”弊端。所谓“故实”就是用事，即化用前人语句和使用典故。黄庭坚的词中用事太多，且有不少生涩之处，这是山谷词在“诗化”过程中产生的问题。

黄庭坚在诗学方面成就突出，在受到苏轼“以诗为词”的启发后，他的诗歌创作理论和技巧也融入了词的创作，这意味着黄庭坚词的创作道路发生了根本改变，词的境界得到扩大，品味得以提高，取得了不小的成就。南宋王灼就认为黄庭坚学苏轼是颇有心得的：“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词……晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八。”{2}黄庭坚继承苏轼的词学思想，融入自己的诗法，实践了一条新的创作道路。这条创作道路首先要求词的创作遵循合乐可歌原则，其次努力借鉴诗的创作题材和方法。黄庭坚这种“诗化”的词顺应了北宋后期文人词的发展走向，指示了南宋文人词的创作道路。

黄庭坚的诗学理论，有明确的指导思想，也有具体的创作方法，用之于词，就使他走上了一条寓诗法入词的创作道路，他的作品也体现出了新的面貌，具体表现如下：

首先，创作“次韵”词。次韵，原本是诗歌的一种创作方式，即用所和诗中的韵作诗。以“次韵”的方式填词，张先、苏轼、黄庭坚皆有尝试。清人彭孙y在《红豆词序》指出：“北宋以前，作者林立，而未有次韵。苏、黄两公，间一为之……”③宋的“次韵”词苏轼仅偶尔为之，黄庭坚开始较多使用这种创作方式。“次韵”词的创作，说明词在一定程度上已经具备了和诗相同的功能。

其次，不仅以词写情，也以词言“志”。关于言“志”问题，是中国古代文艺理论的一个基本话题，原本“情”即包容在“志”的范畴之内，《诗大序》是这样表述的：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言……”随着词的发展，宋人观念中的“志”和“情”有了区分，“志”为志向，“情”为私情，形成了诗言“志”和词写“情”的明确疆界。在黄庭坚的词中，那些流连光景、“使酒玩世”之作，确实是言“情”的，但是随着诗学思想融入词的创作，山谷词言“志”的特征越来越明显。例如《水调歌头》（瑶草一何碧）、《定风波》（万里黔中一漏天）《南乡子》（诸将说封侯）等皆属言“志”之作。当词人自然地采用词体来言“志”时，词和诗除了形式上的区别外，其他方面的壁垒已经不是那么明显。

第三，在词的创作中运用诗歌创作技法。黄庭坚的诗学理论中，“点铁成金”“夺胎换骨”等具体技法占有重要地位。这些技法的运用，表现为创作中具体的用字、用事之法，他或者直接撷取前人的诗句入词，或者化事为典，甚至于还把欧阳修的《醉翁亭记》隐括为一首独木桥体的词《瑞鹤仙》（环滁皆山也）。至于使事用典，在他的词中更为普遍，比如他的咏茶词《满庭芳》（北苑春风）就是一首纵横名物、出入典故的作品。词中不仅写了茶的产地、采茶时令、制茶、烹茶、饮茶之道，还连用王羲之、嵇康、卢仝、杜甫等人的诗以及司马相如和卓文君的典故，令人目不暇接。

黄庭坚在以诗法入词方面进行了大量的创作实践，他用词表达情感、表现情趣、咏物言志、宣泄情感，词体借助这些作品得到提升。黄庭坚词的“诗化”道路，体现出他对词的发展走向具有敏J的洞察力。他放弃俗词的直白粗鄙，转而追求作品的文雅精致，成为北宋后期词坛“复雅”潮流的前驱，使自己的创作成为引导和推动这一词坛新走向的重要力量之一，其意义在词史上是值得重视的。

四、黄庭坚词在北宋词风转变时期的意义

黄庭坚早期的词极为俚俗亵狎，具有正统思想的人，甚至以“风雅罪人”之名加于黄庭坚头上。唐宋以来的许多文人为应歌的需要创作了许多适合歌妓演唱的俚词艳曲，北宋中叶以来，柳永更是把这种风气推向极致，他的词注重情感与细节描写，善于铺叙，并且以市井俗语入词，对歌妓的心理和语言把握细腻。在这种风气影响之下，许多年轻的士子生活于都市之中，时常涉足风月场所，因应景之需或是为了炫耀才学，创作了许多情调俚俗绮艳之作。黄庭坚年轻时候正经历了这个时代，他欣赏柳永的作品，既学习柳词的词调，也模仿柳永的词法。

黄庭坚的创作并没有一直沿着柳永的道路走下去，转变的契机或许有两个：一个是法云秀和尚的严厉批评。对此他很重视，在后来他在为晏几道的《小山词》作序时仍然不能释怀；另一个则是与苏轼的交往。当苏轼突破词的疆域，“以诗为词”，作出尝试后，黄庭坚也以苏轼为学习的典范，《苕溪渔隐丛话后集》中记载黄庭坚叙述创作《念奴娇》（断虹霁雨）的原委：

山谷云：“八月十七日，与诸生步自永安城，入张宽夫园待月，以金荷叶酌客，客有孙叔敏善长笛，连作数曲。诸生曰：‘今日之会乐矣，不可以无述。’因作此曲记之，文不加点，或以为可继东坡赤壁之歌。云：‘断虹霁雨，……’”{1}

从这段记述可了解到黄庭坚对苏轼的《赤壁怀古》一词十分推重，以自己的创作能够“继东坡赤壁之歌”而感到非常自豪。

纵观黄庭坚的全部词作，可以看出北宋中叶以来的两大词人柳永和苏轼都对他有深刻影响。他的前期之作主要学习柳永，柳词那种“谐俗便歌唱”的特点完全被他学到，后期则主要学苏轼，拓展了词的题材与境界。黄庭坚对柳、苏的学习，在模仿的基础上，开创了一条具有自己特色的道路。他继承了柳永词重视音律的特点，最终抛弃了其俚俗的文字特征，接受了苏轼淡化诗词界限的思想，但否定了苏轼词对音律的突破。黄庭坚一方面学习继承柳、苏词中的积极因素；另一方面，也融合自己的创作思想，在北宋后期词坛独树一帜，使宋词发展的道路更为清晰地呈现在世人眼前。

黄庭坚的词风从早期的“俚俗”转向后期的“诗化”，对于他个人来说，是从一个层面跳跃到另一个层面，然而放在整个北宋中后期词坛来看，则以点见面，可以窥探到这个时代词坛风尚的转变过程和目标，即重视音律的同时引诗法入词，提高词的品格，追求词的雅致。

黄庭坚中年后虽然摒弃了以、方言俗语为特征的俚俗词，但北宋的市井俗词更加丰富，到南宋后逐渐演变为地域化、多样化的通俗音乐文学；黄庭坚中年后致力于创作兼顾音律、文辞和立意的“诗化”的词，这种创作倾向在周邦彦、辛弃疾、姜夔、等人的词中能看到代代相承的印迹。黄庭坚适时地把握住了宋代文人词发展演变的契机，顺应了词坛的发展动向，成为宋代词史上一个关键性人物。

① 陈师道：《后山诗话》，何文焕《历代诗话》，北京：中华书局，1981年版，第309页。

{2} 吴梅：《词学通论》，上海：复旦大学出版社，2005年版，第61页。

{3} 吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年版，第361页。

① 吴曾：《能改斋漫录》卷十六，上海：上海古籍出版社，1979年版，第469页。

{2} 同上。

{3} 黄庭坚：《小山词序》，施蛰存《词籍序跋萃编》，北京：中国社会科学出版社，1994年版，第51页。

{4} 惠洪：《冷S夜话》卷十，上海古籍出版社编《宋元笔记小说大观》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第2223页。

① 唐圭璋编：《全宋词》，北京：中华书局，1965年版，第412页。

{2} 刘体仁：《七颂堂词绎》，唐圭璋《词话丛编》，北京：中华书局，1986年版，第622页。

{3} 《全宋词》，第401页。

{4} 同上，第410页。

{5} 同上，第407页。

{6} 同上，第408页。

{7} 李佳：《左庵词话》卷下，唐圭璋《词话丛编》，第3172页。

{8} 刘熙载：《词概》，唐圭璋《词话丛编》，第3691页。

① 田同之：《西圃词说》，唐圭璋《词话丛编》，第1452页。

{2} 纪昀：《四库全书总目提要》，石家庄：河北人民出版社，2003年版，第5450页。

{3} 徐府：《鹧鸪天跋》，曾V《乐府雅词》，沈阳：辽宁教育出版社，1997年版，第62页。

① 李清照：《词论》，胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三，北京：人民文学出版社，1962年版，第254页。

{2} 王灼：《碧鸡漫志》卷二，唐圭璋：《词话丛编》，第85页。

篇14

（一）借代的定义

陈望道的《修辞学发凡》第一次明确地将借代定义为：“所说事物纵然同其他事物没有类似点，假使中间还有不可分离的关系时，作者也可借那关系事物的名称，来代替所说的事物。如此借代的，名叫借代辞。”传统修辞学将借代辞格定义为根据修辞需要，临时以相关的人或事物代替本来的人或事物的修辞格，叫做借代；逻辑思维将借代定义为借代是同一个概念域中邻近概念之间的临时替换。这种定义是建立在对借代辞格产生的心理基础的认之上的，是对借代更为理性的定义。与传统定义相比，这个定义仍然包涵相关性、临时性、本体与借体的替换三个因素，而概念可以是名词概念、动词概念，也可以是形容词概念，以“概念”的替换代替“名称”的替换，弥补了传统定义容易让人误解为借代只是名词间替代的不足。

（二）借代的分类

从唐代崔融所论菁华体开始对借论进行研究起，到标志修辞学产生的陈望道的《修辞学发凡》，以至现当代修辞学的权威著作中都对借代做了系统的研究，总的来说传统分类中借代辞格大致可以分成十类。

第一，以部分代全体，即以事物的主要特征指代该事物。

①《战国策•齐策四》：长铗归来乎！食无鱼。

铗，本是剑把，这里用来指代整个剑。

②唐刘禹锡《酬乐天锡州初逢席上见赠》：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

帆，是船的一部分，这里指代整个船。

第二，以事物的属性代替该事物。

①唐白居易《大林寺桃花》：人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

芳菲，花的香味，这里指代花。

②《左传•文公十二年》：今粱赵相攻，轻兵锐卒必竭于外，老弱罢于内。

老弱，指代年老和衰弱的人。

第三，以人物生理上的特征或标志代人物。

①晋陶渊明《桃花源记》：黄发垂髫，并怡然自得。

古人认为，老人头发由白转黄是一种长寿的象征。黄发，这里指代老人。垂髫，本是儿童的一种发型，这里代指儿童。

②三国诸葛亮《出师表》：臣本布衣，躬耕于南阳。

布衣，古代平民穿的衣服，这里代指平民。

第四，以地名代事物。

①唐白行简《李娃传》：食顷，有一人控大宛，汗流驰至。

大宛，古代西域国名，以产明马著称，故以“大宛”代指骏马。

②清藕香室主人编《花花世界•李十娘称病谢嘉宾》：板桥老人，每有同仁诗文之会，必至其家，每客用一精婢侍砚席，磨隃麋，都梁，供茗果，暮则合乐酒宴，尽欢而散。

隃麋，地名，故地即今陕西千阳县。其地产墨，因以“隃麋”代指墨；都梁，山名，在今江苏，山上生有兰草，名都梁香草，故这里以“都梁”代香草。

第五，以专名代通名。

①唐白居易《琵琶行》：曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。

善才是人名，善弹琵琶，后来就用他的名字泛指琵琶名师。秋娘是唐代一位歌舞名妓，后来泛指长于歌舞的女子。

②宋苏轼《求医诊脉说》：骐骥不时有，天下未尝徒行；和、扁不世出，疾者未尝徒死。

和、扁，指秦国良医和、扁鹊，在这里代指良医。

第六，以官名地名代人。

①宋欧阳修《赠王介甫》：翰林风月三千首，吏部文章二百年。

李白曾任翰林学士，故有翰林之称；韩愈曾任使吏部侍郎，人称韩吏部。翰林、吏部是官名，在这代称人名。

②清刘熙载《艺概》：柳州记山水，状人物，论文章无不形容尽致。

柳州是地名，柳宗元任过柳州刺史，历史上就称他柳柳州或柳州。这是以地名代称人名。

第七，以具体代抽象。

①唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。

丝竹是常用的音乐器材，这里用以指代音乐，此特指扰人的乐声。

②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。

话语是抽象的，“舌”是具体可见的，人类说话离不开舌头这个器官，所以可以以舌代说出的话语。

第八，以原料代成品。

①汉司马迁《报任安书》：其次剔毛发、婴金铁受辱。

金铁是做刑具的原料，这里代指刑具。“婴金铁”即用铁锁、铁圈套在脖子上，这叫钳刑。

②南朝梁刘勰《文心雕龙•情采》：镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上。

鱼网是造纸的原料，《后汉书•宦者蔡伦传》：“用……麻头及弊布、鱼网以为纸。”故以“鱼网”指代纸帛。

第九，以作品代作者或以作者代作品。

①清吴敬梓《儒林外史》第三十一回：熟读王叔和，不如临症多。

王叔和为西晋太医令，著名的医学家，著有《脉经》、《脉诀》、《脉赋》，又编次张仲景《伤寒论》三十六卷。这里，以“王叔和”代医书。

②唐刘肃《大唐新语•谐谑》：有枣强尉张怀庆，好偷名士文章。……人为之谚曰：“活剥张昌龄，生吞郭正一。”

张昌龄，唐代南宫人，著名的文学家。郭正一，唐代鼓城人，以文辞著称。这里以“张昌龄”、“郭正一”指代他们的作品。

第十，以实数代虚数。

①《诗经•魏风•硕鼠》：硕鼠，硕鼠，勿食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。

三，表示多；三岁即多年，并非确数。

②唐杜甫《春望》：烽火连三月，家书抵万金

万是实数，这里是需指，“万金”，表示极为贵重。

二、借代的功用

借代的形式是概念的替换，通过替换概念，借代辞格的功用总的来说可归纳为两个功用：第一，称说功能。借代就是换称，因语境表达的需要，不用本体事物，而改换与本体相关的事物代替。可见，借代最基本的功能还是称说功能。不管表达者是出于何种目的，运用何种手段建构借代文本，它的基本形式还是改换称谓；第二，描写功能，一个辞格能够存在，说明它有积极的修辞作用，借代辞格以换名的形式能使事物的形象更加鲜明生动，能引发解读者的联想，更深刻地体验本体事物的内在特征，这就是借代辞格的描写作用。当本体是具体事物的时候，借体往往是本体最明显的特征或标志，这种特征或标志往往就是表达者要表达的语义重点，也应该是接受者解读的重点，在这里将特征和标志代替事物的名称，形象更加鲜明生动，给接受者以审美体验的同时，有利于接受者的解读。当本体是抽象事物，借体往往是有形可感的具体事物，这不但摆脱了表达者对抽象事物难以摹状的尴尬，同时将无形托以具体，让解读者对本体有了感性的认识，更有利于文本的解读。

（一）可以使语言具体形象，易于理解

借代可以将抽象生硬的概念具体化、形象化，以易于接受者的解读。这多表现为以事物的特征代事物，具体代抽象。

①《左传•僖公二十三年》：君子不重伤，不禽二毛。

②《论语•颜渊》：惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。

例①“二毛”，指黑白两种头发，这是老年人的特征，这里借指头发花白的老人。以“二毛”代老人，避免了直述的生硬，同时引发了接受者对老人的再造性想象，使接受者对“君子不重伤，不禽二毛”的仁义之心，有了更为深切的体会。

例②中，“舌”是具体可感的，话语则是相对抽象的，以“舌”代替说出的话，生动形象，打破了语言的常规运用，给人以新奇的感觉。结合文内语境“驷不及舌”，更是生动形象，耐人寻味。

（二）可以使语言简洁精练，以少胜多

有时，有些复杂概念不易称说，表达者就用一些简单的概念代替，试图在表达信息量不减少的情况下，复杂概念简单化。多表现为以专名代通名，以实数代虚数。

①北魏杨衒之《洛阳伽蓝记•高阳王寺》：僮仆六千，五百。隋珠照日，罗衣从风。自汉晋以来，诸王豪侈，未之有也。

②明李时珍《本草纲目》卷十五：七年之病，求三年之艾。

例①中，“隋珠”即隋侯珠，相传隋候救活了一条大蛇，后大蛇衔来一颗明珠报答他。这里用“隋珠”代名贵的宝珠。“名贵的宝珠”在诗句中不易称说，这里选择了极具代表性的名贵珠宝代替，使读者在解读文本的同时，品味了上述的美好童话传说。简单的表达，不但没使信息量没有减少，反而让接受者体会到更多的涵义。

例②是数词的虚指，“七年之病”是指多年的痼疾，“三年之艾”指陈年久藏的艾叶。在汉文化中，“三”、“七”、“九”等数词，有代表“多”的虚指功能，在这里以“七”、“三”代“多”，避免了“多”字运用的重复，而且显得简洁明了。在汉民族文化背景的关照下，也不会被曲解。

（三）可以使语言富于变化，避免重复

古诗忌讳同词重复，有时诗人为避免同词重复，多用借代。

①唐白居易《琵琶行》：浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。

②宋欧阳修《蝶恋花》：泪眼问花花不语，乱红飞过秋千处。

例①以“丝竹”代“音乐”，例②以“红”代花，巧妙地避免了同词重复，而且给读者增添了解读的乐趣，可谓一举两得。

（四）可以使语言变得幽默诙谐，达到讽刺的效果

①鲁迅《呐喊?头发的故事》：我最佩服北京双十节的情形。早晨，警察到门，吩咐道，“挂旗！”“是，挂旗。”各家大半懒洋洋地踱出一个国民来，撅起一块斑驳陆离的洋布，这样一直到夜，—收了旗关门；几家偶然忘却的，便挂到第二天的上午。

②鲁迅《伤逝》：送她出门，照例是相离十多步远；……到外院，照例又是明晃晃的玻璃窗里小东西的脸，加厚的雪花膏。她目不斜视地骄傲地走了……

这在会馆里时，我就早已料到了：那雪花膏便是局长的儿子的赌友，一定要添些谣言，设法报告的。

国旗是一个国家的标志，代表了国家的尊严。例①中用“洋布”代外国的国旗，表达了作者对洋国旗的不屑。加上前面有“撅”、“斑驳陆离”的修饰，表达诙谐幽默，讽刺有利。例②中，第二个雪花膏是借代，指代局长儿子的赌友。作者对这个厌恶的“小东西”并未作过多的描写，而是以“加厚的雪花膏”代之，让读者想象她那令人作呕的尊容。

（五）可以使音律和谐

古诗词对格律的要求十分严格，有时为了满足诗词平仄、对仗、押韵的要求，不得不改换事物的名称，这时，借代就是常用的手段。

第一，出于平仄的需要

①宋欧阳修《蝶恋花》：庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

②宋刘克庄《清平乐》：风高浪快，万里骑蟾背。曾识姮娥真体态，素面原无粉黛。身游银阙珠宫，俯看积气濛濛。醉里偶摇桂树，人间唤作凉风。

例①“玉勒雕鞍”代华贵车马及乘坐的人，这一句平仄格律要求是“仄仄平平平仄仄”，“玉勒雕鞍”符合前四字“仄仄平平”格式要求，而“华贵车马及乘坐的人”的意思除此是难以完成的。

例②这首《清平乐》是充满浪漫主义色彩的作品。他运用丰富的想象，描写遨游月宫的情景。

“身游银阙珠宫”一句用借代，“银阙”“珠宫”都代“月宫”。此句的平仄要求是“平平仄仄平平”式，“银阙珠宫”占的位置是“仄仄平平”，完全符合要求，如果把其中的一个词换成“月宫”，一者与其他的任何一个词都不搭配，二者不合平仄声调。“月”是入声字，属仄声，“宫”是阴平声，平生宫不合仄；如果放在后两个字的位置上，则仄声“月”又不合平。可见，“银阙珠宫”用来代“月宫”是迫于格律平仄的需要。

第二，出于对仗的需要

③唐刘禹锡《陋室铭》：无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。

④宋秦观《望海潮》：金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙

例③“丝竹”代“音乐”，为的是与下句“案牍”相对。如改用“音乐”则对仗不工了，因为“音乐”是抽象名词。例④“金谷”、“铜驼”都代洛阳（“金谷”即金谷园，在洛阳西北，是晋石崇的别墅；“铜驼”，古代洛阳宫门南四会道口，有二铜驼夹道相对）。“洛阳”之所以改用“金谷”，“铜驼”分开代称并举，也是处于对仗的需要。如唐骆宾王《代郭氏赠卢照邻》诗：“铜驼路上柳千条，金谷园中花几色。”再如唐刘禹锡《杨柳枝》词：“金谷园中莺乱飞，铜驼陌上好风吹。”

第三，出于押韵的需要

⑤宋晏殊《蝶恋花》：槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处？

⑥宋苏轼《江城子•密州出猎》：老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

例⑤“朱户”代“富贵大户人家”；“尺素”代“书信”。因“户”、“素”与其前后的“露”、“去”、“苦”、“树”、“路”、“处”合韵。“素、露、树、路、处”合韵。“素、露、树、路”属去声“七遇”部，“处、去”属去声“六御”部；“户、苦”属上声“七虞”部。“遇、御、虞”三部通押。例⑥“黄”代“黄狗”、“苍”代“苍鹰”。“黄”、“苍”与其前后的“狂”“冈”“郎”等字合韵。押平声韵“七阳”部。

三、借代辞格运作过程分析

借代是汉语中的传统辞格，运用极为普遍，借代不仅是一种常用的修辞格，同时是一种重要的语义转移手段和认知思维模式，语义学家在研究语义转移时，常常提及借代，认为借代是语义转移的一种重要方式。

（一）语境：借代修辞的约束机制

语境是修辞的生命之源，没有语境，修辞无从谈起，“修辞以适应题旨情境为第一义，”语境又是一切修辞活动的规约，主体表达者在建构文本时，要考虑语境，接受者解读文本时也要考虑语境，最终修辞效果的好坏，也是由文本对语境的切体程度决定的。

根据语境学的原理，语境可以分为语言内环境和语言外环境。语言内环境包括上下文语境和修辞语言本身的属性；语言外环境包括言语交际的目的、方式、文化背景、心理特点等语言外部因素。语境对于修辞的重要性已是众所周知，下面看一下，借代文本的辨认对语境的依赖。

不同的辞格对语境的依赖程度不同，有些辞格本身具有自足性，有形式上的标志，如比喻格中的明喻、暗喻、回环、顶真等辞格，它们的建构和解读受语境的制约很少。还有一些辞格由于本身没有明显的标志，而且临时性强，因此，在很大程度上受到语境的制约，离开语境，这些辞格很难独立存在。借代就属于后者，对语境有很强的依赖性。

①《史记•越王勾践世家》：乘坚驱良逐狡兔。

②宋周邦彦《满庭芳•风老莺雏》：憔悴江南客，不堪听、急管繁弦。

例①“坚”、“良”分别代“坚固的马车”和“良马”。从文内语境看，“坚”、“良”分别受“乘”、“驱”的支配，应该是相应的的名词，联系后面文“逐狡兔”可以看出，应该是代“车”和“马”。例②“管”、“弦”都指代音乐，是具体代抽象的方式。两词在文中受“急”、“繁”的修饰，又是听的宾语，理应代指音乐。再看两个现代汉语的例子：

周立波《暴风骤雨》：这马眼瞎？我看你才眼瞎呢。这叫玉石眼，是最好的马……郭全海解下青骡马，翻身上去撵玉石眼去了。

根据上文得知，“玉石眼”是这种良马的特征，后一个“玉石眼”代这种马。但若没有上下作依托，读者很难判断后一个“玉石眼”所指，这个借代也就不成功了。

王希杰《修辞学通论》中的一例：

于是，一个青椰子掉进海里。

静悄悄，溅起

一片绿色的月光。

离开上下文语境，很难理解“月光”可以被溅起。而在这里，椰子落入海里，溅起一朵浪花，在明月的照耀下，闪着光辉，因此，诗人以“月光”代闪着光辉的“浪花”，以超常的语言创造了一个艺术的幻象，以唤起欣赏者的想象，达到情感的共鸣。

有些借代看起来受文内语境的制约不大，但受社会文化这个大语境的制约。如：

①唐刘禹锡《竹枝词》(其九)：银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。

②宋辛弃疾《南乡子》：年少万兜鍪。坐断东南战未休。

③叶圣陶《多收了三五斗》：先生，给现钱，，不行么？

例①“银钏金钗”是当时妇女常见的装饰，这里代妇女；“长刀短笠”是当时农民常用的工具和服饰,这里带农民。例②“兜鍪”是当时战士的头盔，这里代战士。例③因当时银圆上有的头像，故以“”代银圆。

此类借代，如果仅从文内语境考察，很难找到相应的本体。因此，必须着眼社会文化背景这个大语境，从外部语境中考察借代的依据。

（二）联想：借代运作的心理机制

修辞作为一种言语交际行为，不但受社会心理的制约，也受交际双方心理状态的影响。因此，研究借代辞格要考察其心理基础。由一个概念而联系到临近的另一个概念，在心理学上叫联想。当我们在现实生活中遇到某一现象时，我们就会在这一对象的刺激下想到与之相关的事物，从而形成对客观事物新的认识和体悟，这种由一事物想起另一事物的心理过程，就是联想。联想是人类认识事物，储存事物，提取记忆的方式，是借代辞格赖以存在的心理机制。

心理学上，按传统的分类方式，联想可以分为“接近联想”、“相似联想”、“对比联想”、“关系联想”四大类。其中“关系联想”是借代辞格赖以存在的心理基础，无论是主体对文本的建构，还是受体的解读，都是基于此种联想的。

关系联想是指反映事物之间的种与属，部分与整体，主体与宾体，原因与结果等关系的联想。按联想的事物之间的关系，关系联想又分为四类：反映事物种与属之间相互依存关系的，叫做“种属联想”；反映事物主体与宾体之间相互关系的联想，叫“主宾联想”或“主从联想”；反映事物部分与整体之间相互关系的联想，叫“偏全联想”；反映事物之间因果关系的联想，叫“因果联想”。

比如，我们看到远处茫茫大海中高耸的帆，自然而然会想到帆下的船，这就是“偏全联想”；当我们看到各式各样的枪支的时候，不免会想到持枪的士兵，这是“主从联想”；当我们看到圆明园残垣断壁的时候，不仅会联想到八国联军的惨剧，因为那是他们给中国留下的创伤，这是基于因果关系的联想；当我们感知“豪放诗”这一概念时，很容易就联想到“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“大江东去，浪涛尽千古风流人物”这些千古名句，因为它们是这种热情豪放、激情四溢的诗词中的典型，这种联想叫“种属联想”。

借代文本的建构和解读都是基于各种关系联想的。陈望道先生所说的“事物和事物的特征或标记相代”、“部分和全体相代”多是基于“偏全联想”的。如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》：

朱门酒肉臭，路有冻死骨。

杜甫自京赴奉先县，是在天宝十四载（755）的十月、十一月之间。是年十月，唐玄宗携杨贵妃往骊山华清宫避寒，十一月，安禄山即举兵造反。杜甫途经骊山时，玄宗、贵妃正在大玩特玩，而安禄山叛军已闹得不可开交。这两句是诗人途中的见闻，骊山宫装点得象仙界一般，而宫门之外即有路倒尸。咫尺之间，荣枯差别如此，当政者的荒实在让人触目惊心。其中，以上两句是典型的借代文本。以“骨”代替尸体，是部分代替整体。表达者在感知反映冻死的人这一当前事物的时候，因为胸中已积压了万分悲愤，理性的直接的表达已经不能倾泻自己的愤怒，以“骨”代人，使表达者积压已久的郁闷之情得以发泄。从表达效果看，以“骨”代替尸体，让人不寒而栗，不禁想到当时穷人不堪的生活状态，并由此引发了接受者对贫民的同情和当权者的愤慨。接受者也就能深刻体会表达者当时的心情。这个借代文本的构建是基于偏全联想的。

再看一个基于因果联想的借代文本。唐白居易《长恨歌》：

汉皇重色思倾国，御宇多年求不得。

全诗形象地叙述了唐玄宗与杨贵妃的爱情悲剧。诗人借历史人物和传说，创造了一个回旋宛转的动人故事，并通过塑造的艺术形象，再现了现实生活的真实，写得肌理细腻，情真意切，它无穷的艺术魅力感染了千百年来的读者。诗的主题是“长恨”，“汉皇重色思倾国”一句就是点睛之笔。《汉书?外戚传》载李延年歌说：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得。”因此，“佳人”和“倾国”构成了临时的因果关系。诗中以“倾国”代“佳人”，一方面突出了佳人超凡的美丽，引发了解读者对美的极限的想象。另一方面，作者暗指了汉皇重色的后果，即国家的倾覆，给世人以警示。假如诗人只是理性地陈述为“汉皇重色思佳人”，就不会引发解读者的想象，更无法给世人敲响警钟。

借代中的“特定和普通相代”即“专名和通名相代”大多是基于种属联想的。北周庾信《春赋》有云：

绿珠捧琴至，文君送酒来。

这是一首赞美春光无限的赋。引文两句作者畅想在暖风煦日下抚琴畅饮的景象。其中，“绿珠”和“文君”代美女，是基于种属联想的借代。作者在感知“美女”这一属的概念的时候，联想到了历史上的两位典型美女。“绿珠”是晋朝豪富石崇的的歌妓，美而善琴；“文君”即卓文君，美貌与才华兼具，与司马相如为情私奔，路边卖酒，传为佳话。这样的表达，使本来抽象的概念形象化、典型化，在这两位更为感性的美女形象刺激下，读者不免会联想到“绿珠”抚琴的美姿和悦耳的琴声，联想到卓文君和司马相如可歌可泣的爱情故事，这些都不是“美女”这一“属”的概念所能给予读者的，难怪“美学之父”鲍姆嘉曾说，种的观念比总类的观念较富于诗的性质。

唐代诗人高适的《燕歌行》一诗有云：

铁衣远戍辛勤久，玉筯应啼别离后。

城南欲断肠，征人蓟北空回首。

这是首边塞诗，是诗人对征戍有感而发，诗歌将描写战场激战的遒健笔力与描写思归怨妇的柔婉笔调合协地并列一起，刚柔相济，既描写了紧迫的战场征杀，又抒写了征人与思妇两地相思之情；既歌颂了卒国安边、奋勇杀敌兵士卒的忠勇，又针砭了荒无度，无视兵士死活和国家安危的将领的腐败昏庸。

“铁衣”即铠甲，这里代“征人”；“玉筯”即眼泪（“筯”同“箸”），这里代“思妇”。引文两句写战士与家人两地相思的痛苦,无休止的征战，造成征人和天各一方，两地相思,悲痛至极。诗中“铁衣”代“征人”是基于主宾联想的借代。诗人在感知被征戍的士兵这一对象时，由于心境凄凉，自然联想到了士兵身上冰冷的铁衣。读者在解读时，由“铁衣”不免会联想到身披铁衣的战士远征沙场，浴血奋战的情景。这里以“铁衣”代“征人”给人一种更为凄冷、悲凉的感觉，将相思之痛渲染的更为不堪。

（三）借代文本的辨认对文内语境的依赖

文本建构完成，只意味着这个交际活动刚刚开始，要想一次修辞实践实现其价值，必须要经过接收者的辨认和解读。一般说来，接收者对辞格的辨认并不困难，很多辞格在文本表现形式上有很强的标志性，如明喻的标志“像”，暗喻的标志“是”，引用的标志是引号等等。借代辞格有时候也用引号将代体引起来，说明这个词在这里用的并不是它的本义，这种情况并不多见，且多用在近现代作品中，如《组织起来》：

这就是说，群众有伟大的创造力，中国人民中间，实在有成千成万的“诸葛亮”，每个乡村，每个市镇，都有那里的“诸葛亮”。

“诸葛亮”是中华民族历史上一位非常杰出的人物，在中国人民心中已成为智慧的代称，例中用以代替“有智慧的人”。“成千上万的‘诸葛亮’”代千百万有智慧的人民群众。只以引号辨认借代辞格并不可靠，有时，双关、反语和引用等辞格都会用引号，而且频率要比借代辞格高的多。借代文本的建构有时是对文内形式逻辑的颠覆。借代，有时用事物的标志，属性，原料等借代本体，而这些借体毕竟是与本体不同的相关概念，用在本体的位置，大多会造成逻辑上的混乱。判定借代辞格，最根本的是找出文本内不合逻辑的地方加以辨认，即文本语义的异常来分析，如果是表达者根据邻近联想有意为之，这必定是借代。这种逻辑上的不合理，是文内语境和语义冲突造成的，是借代辞格运用的必然结果，表达者故意为之，接受者也可以以此辨认借代文本的真伪。如：

《史记•陈涉世家》：将军身被坚执锐，伐无道，诸暴秦，复立楚国之社稷,功宜为王。

这是以事物的属性代替本事物的例子。事物的属性多是形容词性的，从语法上讲不可以与名词性的词作相同的成分。在逻辑上，“坚”“锐”也是不能被“被”、“执”支配的。而在这里，表达者有意忽略两者在语法上的不同，并故意违背逻辑，成就了以上文本。而正是这种不合常理的文本，使解读者眼睛为之一亮，并在这种不寻常的解读中得到快慰。再如陆游《春晚用对酒韵》诗：

座铭漆园养生主，屏列柴桑归去来。

“漆园”和“柴桑”是地名，“养生主”和“归去来”是篇名，两者并无直接的逻辑关系，而在这里之所以能连缀在一起，正是表达者对逻辑的有意颠覆。应当指出的是，这种颠覆只是针对形式逻辑的。因庄周曾做过漆园吏，陶潜是浔阳柴桑人，故以“漆园”代庄周，“柴桑”代陶潜。明确“漆园”、“柴桑”的所指以后，可以知道，诗的内在逻辑是合理的。

当然，对修辞文本的辨认，主要依靠的是修辞经验和审美经验的积累，经过长期的积累，这些经验在我们脑中沉淀，形成对各种修辞模式的影象，这些影象在不受外界刺激的时候，我们是觉察不到的，但是，当我们再次遇到类似的文本时，这些影象会被自动激活，大脑将其归到最为相近的影象中，再作出有意识的判断，得出确切的结论，到底属于何种修辞文本。但是，对修辞经验和审美经验并不丰富的初学者而言，以形式逻辑是否混乱来判断借代修辞文本，无疑是辨认借代修辞的一把钥匙。

（四）借代文本解读过程阐释

借代文本的建构，以逻辑上的不合理造成了语境与语义的冲突，而借代文本的解读正是利用联想对这种冲突的分析解决，并在此过程中得到审美经验和冲突化解的快慰。

联想是借代文本解读的钥匙，接受者联想语境以和表达者相逆的方向展开联想，排除表达者设置的障碍，领会借代文本表达的信息。

①鲁迅《译了<工人绥惠略夫>之后》：我们这里时时有人说，我是受了尼采的影响的。这在我很诧异，极简单的理由，便是我并没有读过尼采。

②司马迁《史记•晋世家》：文公报曰：“……矢石之难,汗马之劳,此复受次赏。”

③宋李清照《如梦令》词：昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否，知否？应是绿肥红瘦。

例①以作家代作家的作品。“尼采”作为“读”的对象，显然不合逻辑。接受者稍加分析便知这是表达者故意设障，它所要表达的真实信息是“读过尼采的书”。然而当接受者探究表达者运用借代的目的时，这个借代文本的附加价值便得以实现，读一位作家，自然要读他的书，这只是一个底线，更主要的是解读他的思想、他的价值观，这是普通文本不能表达的意义。解读到此，接受者依据自己对尼采的认识经验，会联想到尼采的生平经历，尼采的哲学思想，尼采的疯狂，这种解读就不再是简单的破译语义信息，而是一种重新体验、再认知的过程。

例②中“汗马之劳”，初看令人费解，联系上文“矢石”之难，“汗马”应代相应的名词，再考虑语境，可以知道“汗马”的原因应该是艰苦的战争。这时一个残酷的战争场面便会出现在接受者的脑海中：戟戈相交，马嘶长空，喊声震天。这样，接受者不但正确地解读了文本信息，获得冲破语义障碍的快慰，同时运用自己的想象，体验了战争的残酷，得到超值的审美享受。

例③是一首典型的婉约词，它以细腻的感情体味、精致的构造形式和多重的生动画面，构成一幅情景交融、风神并茂的小令，在短小篇幅中含蕴着悠远的韵味，为历代文人墨客所赞赏和推许。

“应是绿肥红瘦”，是把词人对想象中风雨摧折后的春意阑珊、满目狼籍的意象，进行的充满伤春之情的表达，是词人对人生和青春的联想，貌似直抒胸臆，却在顾左右而言他的语句中，抒发了自己深沉隐微、难以言表的幽怨。其中“绿”与“红”是借代的用法，分别以各自的颜色代替海棠叶与海棠花，加上“肥”与“瘦”两个拟人化的形容词的修饰，不仅形成了感官上的相互辉映和衬托，更形成了现实与想象，理智与愿望的对立，把词人这种言之不尽、却又味之愈深的情感体验充分地呈现出来，使读者在随着词人的引导深入体会词中情感的同时，又为读者留下了广阔的审美想象空间和阐释余地，使一个感喟着春闺幽怨的女子形象呼之欲出，并传达出无尽的诗情余韵。

修辞信息包括语义信息和审美信息两部分，两者相互依托，相互交叠，共同构成修辞信息的整体。读者对辞格的解读实质上就是对这两部分信息的获取过程。由于接受者的审美经验、审美习惯、对接受对象的认识程度等的差异，造成了同一文本的解读会有不同的结果，但是不外乎三种类型,下面以一首词为例,看借代文本解读的这三种情况：

宋周邦彦《倒犯•新月》：霁景对霜蟾乍升，素烟如扫。……驻马望素魄，印遥碧，金枢少。

第一，信息等值。所谓信息等值，是指表达者提供的修辞信息，经由接受者的认知和审美活动的准确把握，不但语义信息得到破译，相应的审美信息也被品味和体验，读者在明白所指的同时，有一种感同身受的审美享受。当然，由于一个修辞活动从表达到接受,要经历不同主体的两次主观介入,不同主体的文化经验、审美习惯不可能完全相同，所以这种等值是近似的、模糊的。在借代文本解读中，由于表达者和接受者对本体和借体认识程度相似，对两者的相关性在很大程度上达成共识，这就可以使两个不同主体的联想能在近似的轨道上发生作用，这样，接受者在解读过程中，不但可以破译语义信息，同时可以获取相应的审美信息，大致感受到表达者在表达时的情感状态。

以上面的借代文本为例，由于解读者对月亮的代称熟悉，也知道“霜蟾”一词的由来，结合语境，不难看出此处借代的用意，解读过程中，也能体会到相应的审美享受。这样，不但解读到借代文本的语义信息，也领会了其审美信息，是典型的接受等值例。

第二，信息增值。信息增值是指由于接受者的审美经验和文化经验丰富，对接受对象的认识深刻，在解读文本的过程中不但轻易破解语义信息，而且以借代文本为联想唤起点，展开丰富的联想，获得了比表达者的预期值还要大的审美享受。应该指出的是，借代审美信息的接受增值是伴随着接受者的审美联想而发生的，此时的审美联想超越了借代文本本身给予的联想空间，接受者利用自己的知识储备与审美经验，展开了与之相关的更为丰富的联想，从而获得了更多的审美享受。

面对这一借代文本，读者通过自己的文化经验可以推断，“霜蟾”、“素魄”指代月亮，在文中相互异立，避免了和题名“新月”重复，同时，还可以在“霜蟾”、“素魄”两个联想唤起点的刺激下展开丰富的联想，品味嫦娥奔月，转而为蟾的传说。不仅如此，解读者根据自己的知识和审美经验，知道周邦彦还常用“凉蟾”、“秋蟾”、“桂花”、“玉兔”等来代替月亮，并能联想到封存在这些词里的美好神话传说，获得更多的审美享受。这一些都不是这一借代文本本身所蕴涵的，而是读者借助联想获得的，是典型的信息增值例。

第三，信息减值。在接受修辞学中，表达者的意图部分落空或者完全不能被理解，叫信息减值。信息减值又分为两种情况，一种是接受者不能破解语义信息，就更谈不上领会审美信息了；另一种是由于接受者的审美经验和知识储备有限，在借代解读中，接受者对本体事物认识不够，对构成借代的联系没有认识，这个文本就无法被解读。如果接受者对这一联系只有肤浅的认识，仅够完成解读语义信息，不能根据审美经验展开联想，不能获得审美享受，表达者的部分用意也就落空了。

面对这一文本，如果解读者文化知识储备有限，不能判定“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，连基本的语义信息都不能破译，负载在语义信息之中的审美信息就更无从谈起了，这意味着这次修辞活动失败，没有达到交际的目的；如果解读者对这一文本有一定的认识，能够确认“霜蟾”、“素魄”在这代指月亮，但不知其所以然，对封存在其中的神话传说没有了解，这样，借代文本的审美信息就不能或不能完全被破译，相应的审美享受也就不能被品位，这就是所谓的信息减值。

成功的借代文本解读，不但可以破译文本信息，同时可以在联想的过程中体验审美的快慰，享受化解语义冲突的成就感。

四、借代辞格运用的原则

借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，借代在运用中还要讲究一定的原则，只有这样才能够保证借代运用恰到好处，借代辞格的运用主要遵循相关性、显著性、切镜性三大原则。

（一）相关性原则

借代是本体与借体之间的替换，这种替换的前提是两者之间的关联性。只有两者存在了这种相关性，联想机制才能沟通本体与借体。这种相关性可以是时间上的，空间上的或者是因果上的，种属上的等等。它不是物理世界的普遍的联系，而是经过人类认识的结果，是心理层次上的相关。这种关联性要被用于借代修辞，必须得到大多数人的认同，因为一个借代文本要经过读者的解读，如果读者经过思考仍不能发现借体与本体的相关性，破译修辞信息，那么，这次修辞活动就是失败的。当然，有些相关性可能涉及专门的领域或者只在一个团体内被认同，利用这种相关性建构借代文本时，要在上下文中做出说明，让读者在解读时有理可寻。借体与本体存在相关性是借代运用的最基本要求。

（二）显著性原则

单纯就本体与借体的关系而言，为了实现单纯的称说功能，与本体关系最为密切的事物最容易成为借体。也就是说，在一个概念域里，离本体概念越近，越有可能成为借体。但是，多数借代文本的运用不只是单纯的换名那么简单，表达者总是或多或少的想要这个文本起到描写的作用，在这个因素的参与下，显著性原则就发挥作用了。表达者将最为显著的特征作为借体，呈现在解读者的面前，使本体事物更富有形象性，也能让解读者更深刻的体会本体事物的特征。

以上的两个原则，关联性是基本原则，显著性是最高原则。一个借代文本得以构成，必须建立在关联性原则的基础上，这是借代辞格存在的前提。而一个借代文本的好坏，取决于它对显著性原则遵守的程度。借体事物越显著，借体对本体的描写就越形象，越深刻。

（三）切境性原则

借代辞格的运用可以突出事物的特征，有时是对事物的褒扬，有时会起到讽刺的效果。因此，借代的运用要注意适合题旨情境，这主要表现在两个方面。

第一，修辞对象。不同风格的借代运用要区别对待，尤其是在描写作品中的人物形象时，不同性质的人要突出不同的特征，才能更好地刻画人物。如战国楚屈原《渔父》：

渔父见而问之曰：子非三闾大夫欤？何故至于斯？

三闾大夫是楚国的官名，主管楚国屈、景、昭三姓王族的家务。屈原曾为三闾大夫，因其生性耿直，赢得世人的尊重，所以在此以官名称呼屈原，以示对他的尊敬。

鲁迅的《药》中有处人物特征的刻画：

你要晓得红眼睛阿义是去盘问底细的，他却和他攀谈了……红眼睛原知道他家里只有一个老娘……

义哥是一手哈拳棒……壁角的驼背忽然高兴起来。

这里“红眼睛”“驼背”显然是不好的身体特征，带有讽刺的意味，在描写反面人物时，偏偏抓住这两个特征，刻画入木三分；如果将这运用于正面人物的刻画，效果则会适得其反。

第二，语体差异。借代辞格在小说、诗歌中运用较为普遍。小说中，为了刻画人物形象，描写事物多用借代。诗歌中，有时迫于字数、音律的调整，不得不改换事物的名称，运用借代；有时为了不直接说破，给读者留下更多的语义空白，以引起读者的联想，增强是诗歌的审美特性而运用借代辞格。与前两种文体相比，政论性文体因为以语义明白为主要要求，一般不会用借代辞格。

结论

借代是汉语修辞中的一个重要的传统辞格，古人对借代的研究成果散见于诗话、文论中，缺乏系统的论述。现代的研究则重在微观，为此从宏观上研究借代辞格的分类、功用和运用原则就显得尤为必要，本文在借鉴前人有关研究成果的基础上认为借代是同一个概念域中相关概念的临时替代。总的说来借代可分为三个层次，一是借体是本体的一部分；二是借体不是本体的一部分，但有着固有联系的；三是借体是建立在一定民族文化层次上的。借代辞格的功用具体地表现为可以使语言具体形象、简洁精练、富于变化、幽默诙谐等，可以总括为称说功能和描写功能。相关性、显著性和切境性是借代辞格运用的三个原则。

参考文献：

[1]张弓.现代汉语修辞学[M].河北教育出版社，1993年版.

[2]王有志.心理学基础[M].北京：首都经贸大学出版社，1996年版.

[3]王希杰.修辞学论集[M].广州：广东教育出版社，2000年版.

[4]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，2001年版.

[5]王希杰.汉语修辞学（修订本）[M].北京：商务印书馆，2004年版.

[6]杨鸿儒.当代汉语修辞学[M].成都：四川科学技术出版社，1993年版.

[7]转引自陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海教育出版社，2001年版.

[8]杨伯骏.列子集释[M].北京：中华书局，1979年版.

[9]姚金铭，王燕.王国维文集第一卷[M].北京：中国文史出版社，1997年版.

[10]王占福.古代汉语修辞学[M].石家庄：河北教育出版社，2001年版.

[11]武占坤.汉语修辞新论[M].沈阳：白山出版社，1999年版.

[12]张炼强.修辞理据探索[M].北京：首都师范大学出版社，2002年版.

[13]吴礼权.修辞心理学[M].昆明：云南人民出版社，2002年版.

[14]宗廷虎.修辞论集[M].长春：吉林教育出版社，2003年版.

[15]张凤.借代的认知基础考察[J].外国语言文学，2004，（2）.

[16]刘福元.试论语境对借代辞格的制约性[J].修辞学习，1998，（2）.

[17]吴明元.古汉语借代作用说略.安庆师范学院学报[J]，2001，（4）.

[18]夏永声.借代的定义和分类辨析[J].韶关学院学报，2003，（4）.

[19]吴礼权.借代修辞文本建构的心理机制[J].云南师范大学学报，1999，（6）.

[20]于广元.借展史略.扬州师范学报[J]，1996，（3）.

[21]蒋勇.特别概念结构的借代功能[J].外国语，2003，（6）.

[22]申小龙.中国古代修辞学传统之阐释形态[J].内蒙古民族师范学报，1994，（6）.

[23]褚修伟.从符号学的角度看借代生成与理解[J].四川外国语学院学报，2002，（2）.

[24]张宝胜.借代修辞格的认知心理基础[J].语文建设，2002，（6）.

[25]徐学鸿.论联想机制与模糊语言的解码[J].修辞学习，2001，（2）.

[26]孙建友.借代研究史概观[J].曲靖师专学报，1996，（4）.

[27]唐建新.借代的定义及其他[J].语文教学通讯，1999，（10）.

[28]刘凤伟.试论借代在词中的运用及作用[J].柳州师专学报，2003，（4）.

[29]汪平潮.英汉借代之比较[J].池州师专学报，1999，（2）.

[30]王希杰.借代的定义和范围及本质[J].毕节师范高等专科学校学报，2004，（6）.

[31]吴俊.借代的审美价值[J].贵州教育学院学报，1997，（3）.