国际音乐教育精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇国际音乐教育，期待它们能激发您的灵感。

篇1

【关键词】国际化 本土化 音乐教育

随着全球性的经济、科技和文化一体化不断发展，国际间音乐教育的交流也在不断增加，音乐教育工作者对音乐教育有着新的思考和探究，对音乐教育的认识也随之不断加深。人才的培养关乎国家命运，教育受到前所未有的重视。

一、国内外音乐教育发展情况

20 世纪 80 年代起，各国相继进行着教育改革，美、英、法、日等国相继出台了新的基础教育课程教学大纲。这些新出台的课程教学大纲在课程理念与教学观念方面发生了质的转变。比如在教学过程中，由“教师中心”向“学生中心”转移，充分调动学生的主观能动性、挖掘学生自身的发展能力成为重点。音乐教育在此次教学改革过程中成为学校教育不可或缺的组成部分。

“音乐教育国际化”反映出国际音乐教育理念及世界音乐教育发展现状与发展趋势。国际音乐教育学会在音乐教育方面，始终坚持音乐教育绝不单纯意味着知识与技能的训练，音乐教育是全人的教育、是素质的教育的观点，力求在音乐氛围熏陶中开发个体潜能，逐步升华人们对事物感情的感知能力。不论学习者个人条件的好坏，只要求他们在音乐欣赏中能够扩散音乐思维，激发音乐灵感，促进身心健康发展。国际音乐组织尽可能使音乐教育优化，并使之适合于所有学习者，为其提供更多的学习机会。在国际音乐教育组织的带动下，我国音乐教育事业在得到发展的同时存在诸多问题。一是“一元论”在我国仍被很多音乐教育者采用，他们迷恋西方音乐体系，坚持欧洲古典音乐，一味推崇“七声音阶”等。这与国际音乐教育推行的多元文化理念背道而驰。二是很多音乐教育者对我国传统音乐课程的重视远远不够，各种音乐教学活动仍以欧洲音乐理论为中心。三是音乐教学过程中仍存在着以“教师”为中心的现象，没有真正做到从“教师中心”向“学生中心”的转移，不能充分调动学生的主观能动性。

二、我国音乐教育国际化与本土化存在的问题及思考

顾明远主编的《教育大词典》对“教育国际化”进行了定义：“‘教育国际化’是第二次世界大战以后国际间相互交流、研讨、协作，解决教育上共同问题的发展趋势。”①“学者们普遍认为‘教育国际化’实为一种教育行为，是不可逆的发展趋势与发展过程，它体现国际共同目标与教育理念。音乐教育是以音乐为内容的一种教育实践活动。它是人类自身发展的产物，也是一种社会文化现象。”②“音乐教育国际化”主要目的是与国际音乐教育接轨，学习国际先进的音乐教育理念，从而提高自身音乐教育事业的发展。“音乐教育本土化”，一方面可以理解为由西方传来的音乐教育理念在本土被吸收和接纳，另一方面可以理解为我国传统音乐教育理念在固有的文化传统下自我延续的发展过程。将国外先进的音乐教育理念引进的国际化过程，实际上就是将国外音乐教育理念吸收、消化的本土化过程。

目前，我国音乐教育界正逐步与国际化音乐教育接轨，然而在积极发展的背后仍存在一些问题，如国际化音乐教育如何与本土化音乐教育做到平衡发展等。我国音乐教育国际化面临的最大问题是如何让“音乐教育国际化”与“音乐教育本土化”相结合。“音乐教育本土化”需要从本土实际出发，可以采用西方先进理念进行学习，要注意的是传统音乐文化固有的特质不能因为学习西方先进的理念而被抛弃，应是在吸收外来文化的同时传承民族音乐文化。任何一种音乐教育理念都具有一定的特殊性，因此必须坚持特殊性与普遍性相结合，在实现音乐教育本土化的同时追赶国际音乐教育的脚步。

三、国际化背景下学校音乐教育发展的对策

迄今为止，我国并未形成一套完整的音乐教育体系，青少年在音乐学习过程中对中国传统音乐了解甚少，加之以往的音乐教育大多盲目追随西方，轻视中国传统民族音乐，导致中国传统音乐没有得到系统的传承与发展。一个国家、一个民族的音乐教育若没有添加本土文化，就无法谈及与世界音乐教育接轨，因此重视加强学生对传统音乐的教育是十分必要的。

传统音乐的发展必须建立在一套完整的音乐教育体系之上，应当重视对传统音乐资料的收集和梳理，并对收集到的传统音乐资料进行系统化处理，确保资料的客观性与准确性。

我国疆域辽阔，56个民族都有自己的历史文化，民族音乐更是具有独一无二的特色，我国的音乐文化遗产不容小觑，这将成为我国学校音乐教育的文化取向，我们应当有足够的信心建构我国音乐教育的文化，形成我国特有的多元性文化特征。

我国学校音乐教育应重视学习世界音乐理念，世界音乐教育的多元化强调了世界上不同文化的存在，我们不应局限于欧洲音乐文化中心论的价值观，而是要放眼世界，重视与国际间的交流。此外，建立一支素质精良的教师队伍十分重要，目前高校音乐教师教育仍存在着注重专业技能课的训练，忽视民族传统音乐理论课的情况。

综上所述，目前我国音乐教育有了一定的创新发展，但不可否认的是还存在许多不足，还需要音乐教育工作者付出更多努力。随着我国音乐教育改革的不断深入，未来的音乐教育将会多角度、多领域的发展，实现“以人为本”的目标，从而促进我国音乐教育事业的长足发展。

注释：

①顾明远.教育大辞典・增订合编本（上）[S].上海：上海教育出版社，1998：751.//邻志辉.教育全球化中国的视点与问题[M].上海：华东师范大学出版社，2001：28.

②曹理，何工.音乐学科教育学[M].北京：首都师范大学出版社，2000.

参考文献：

[1]顾明远.民族文化传统与教育现代化[M].北京：北京师范大学出版社，1998.

[2]吴斌，金亚文.音乐课程改革的意义及其背景[J].中国音乐教育， 2002（4）.

篇2

关键词：布鲁纳 结构主义 螺旋型 曼哈顿维尔音乐课程 音乐教育 借鉴与应用

一、曼哈顿维尔音乐课程的时代背景

曼哈顿维尔音乐课程出于曼哈顿维尔学院，建于1841年的美国纽约州，是艺术教育的高等学府。在第二次世界大战后，美国跻身跃于世界强国，而苏联先在1957年成功地发射了史上第一颗人造地球卫星，威胁到了美国的地位，再加上美国虽然其他方面实力雄厚，可文化教育却势单力薄，这引起了美国政府的深刻反思，由此便开始了一系列的教育革新。1959年美国教育部召开了由著名心理学家、教育家布鲁纳为主席的伍兹霍尔会议，以他所阐述的结构主义课程改革为核心。曼哈顿维尔音乐课程作为美国20世纪60年代音乐课程改革指导方针的成果，结合了布鲁纳的结构主义学习理论与其螺旋型课程设计，最终由曼哈顿维尔音乐学院主任托马斯为领头展开研究与实施，历时五年，最终形成了比较完整的优秀音乐课程范例。

二、曼哈顿维尔音乐课程的介绍

曼哈顿维尔音乐课程按照布鲁纳“结构主义”模式，条理性的课程内容、明确的课程目标与超前的理念，解放了传统的学习观念。设计多元化的培养方案和灵活的评价系统，使学生主动参与和创造。

曼哈顿维尔音乐课程设计方案分为两大部分：第一部分适用于学前班至小学三年级音乐教学的《交往》方案；另一部分则适用于小学三年级至初中音乐教学的《综合》方案。两个课程方案针对不同年龄，前者用于尚未成熟的儿童，后者用于心智开始萌芽的少儿，层次循序渐进。

（一）《交往》方案简介

因为《交往》方案是对于小学三年级之前的儿童，他们的思维以及智力发展正处于前运算阶段，所以这里面的方案课程内容都是相对来说简单的、直接的知识，在教师专业指导下主要是以音乐的听觉训练为重点来进行，类似于奥尔夫教学法中的律动。《交往》课程中也正是本着音乐特有的性质，让孩子们用耳朵聆听，从而达到身心发展的结合作用。

它有几个步骤：首先，以聆听音乐为手段，让儿童充分发挥自己想象力来体会音乐情感，教师并不限制或者指定想象的范围，这样有助于孩子的发展发散性思维；其次，教师在课堂上发出一些简单乐器的声音，让学生听辨，脑海中就会形成对声音的概念；再次，教师会组织学生进行即兴创作表演，创作内容很简单，把之前乐器声音加入节奏或者动作来编排，教师会进行指导和完善，引起学生的兴趣。最后，教师会根据情况对之前的教学内容进行巩固和强化。这四个步骤实际上就是教学过程，一步一步由简到繁，让学生形成一种对声音的印象，为下一步学习做好铺垫。

（二）《综合》方案简介

《综合》方案是针对心智开始成熟的少儿所制定的课程，这也正体现了布鲁纳的认知理论，教育一定要按照儿童的各个年龄段身心特点来进行。更重要的是要教给孩子们如何去学习及学习的方法，并不是亘古不变的知识。本课程方案可以说是曼哈顿维尔音乐课程的点睛之笔，之前的《交往》只是对学生学习音乐做了一个奠基，而《综合》就是拔高。

它的核心框架是按照螺旋型课程来设计的，以音乐的最基本要素音色、音高、节奏、力度、曲式及和声型为主要框架，旋转向上依次叠加深一步的难度知识，共16个层次的螺旋，每个层次都是有原先的六个音乐基本学科结构组成，在此基础上增加难度，与之对应越高就越难，涵盖的内容不仅只是音乐本身了。它要求：“1.每一层螺旋均由音乐学科的基本结构要素组成；2.每一层螺旋中的基本结构要素中所编排的音乐概念反映出音乐学科的逻辑进程和学生学习的一种水平；3.整个螺旋体系力图囊括基础音乐教育的完整内容，并促使音乐教学成为以音乐学科基本结构要素为基本单位的、循序渐进的上升过程。”

三、关于学科教学（音乐）本质的理论分析

音乐课程作为一门学科来讲，其本质一定要研究透彻，才能透过现象到达本质。曼哈顿维尔音乐课程对于学科教学（音乐）本质的特点有以下几方面：

（一）“音乐是思想的反映及表达媒介。”

从这句话可以看出，音乐不是教学内容，是从内心抒发出来让学生真正能体会到的情感，通过聆听和参与发现音乐的实质，而不是靠书本上的知识死记硬背来学习。

（二）“音乐是一种发展变化的艺术，它面对现实并表现现实。”

这句话的概念非常深奥，音乐是一种时间的艺术，它不是停滞不前的。它也不是一成不变的，每个人聆听同一段音乐都会有不同的触感，就算是同一个人聆听同一段音乐，如果是在不同时间，还是会有不同的感觉，这就是音乐的魅力，但有一点是不会变的，它永远是来源于生活，具有思想性。

（三）“音乐是人类不断探索，创造性自我完善的途径。”

它实际上体现的是音乐创造者的功能，人类在创造音乐时一定有他的理由和乐感，为什么有的音乐热情奔放，而有的却是忧郁缠绵，这都和当时创造音乐的人有关系，他们是为自己音乐负责的人。

以上三点诠释了音乐的本质，从专业的角度看，曼哈顿维尔音乐课程的方案对于学生和教师来讲，是非常具有挑战性的，面临的学生仅仅只是幼儿到初中并且不是音乐专业的对象，但是要求却是相当高，完全按照音乐家的标准来培养，这对于提高学生的音乐素养无疑是很好的平台。

四、曼哈顿维尔音乐课程对新课标下我国中小学音乐教育的启示

教学目标决定着整个教学体系的运行，也决定着教学成果好与坏。曼哈顿维尔音乐课程之所以能够在音乐教学方面脱颖而出，正是它特有的教学目标。通过深度分析和对比我国的中小学音乐课程标准，我们可以从以下几方面来借鉴和完善中国中小学音乐教学：

（一）让学生了解学科构架

曼哈顿维尔音乐课程以螺旋型构架为主，学生对于知识有大概的了解，不会在接受新知识时感到茫然与陌生。

（二）注重学生角色，以音乐家的身份参与学生活动。

这与我们本国音乐教育有差别，我们中小学的音乐教育相对来说不是很专业化，没有以音乐家的标准来要求学生。虽然以音乐家身份来要求学生或许太过于严格，但是对于学生来说他的学习就更加严谨化和专业化。

（三）我们要给予学生对学习材料的性质、内容及途径宽泛的选择。

学生不依赖书本，学校开设多门音乐相关的课程，学生可以根据自己爱好来选择喜欢的课程，教师在教学时都会涉猎到各方面的学习内容，不用担心学生只掌握自己喜欢的课程。

（四）以学生为主体，注意内在的学习动机与鼓励

音乐课本来就是以自身参与体验才能获得感知的一门学科，它需要引起学生的情感共鸣，所以教师在教学时形式要灵活，通过多种学习方式来激发学生学习的欲望，不应该只是一味的教歌唱、听音乐这些乏味的活动。

（五）注重师生互评，尊重学生主体地位。

在曼哈顿维尔音乐课程方案中，一直遵循师生互相评价的原则，他们不仅重视老师的评价，同时也关注学生对于老师教学的评价，这样有利于教育者改善自己的教学方法。

国外的音乐教育经历了多次的探索实践，形成了比较规范的体系，对于仍在摸索中前进的中国音乐教育无疑来说是一条捷径。学习和借鉴曼哈顿维尔音乐课程的优点，总结其失败和经验，对于完善我国音乐教育的各方面研究具有不可替代的作用。

基金项目：

本文课题名称：《国际音乐教育体系对新课程下我国中小学音乐教育的启示》，项目编号：2015-YJSJYJJ-03。

参考文献：

[1]李勇.试析布鲁纳认知结构理论[J].安顺师范高等专科学校学报，2005，（01）.

[2]刘沛，牛芳.MMCP课程的目标[J].中国音乐，1991，（02）.

[3]中华人民共和国教育部.义务教育音乐课程标准[S].北京：北京师范大学出版社，2011.

[4]刘沛.美国音乐教育概况[M].上海：上海教育出版社，1998.

[5]肖少北.布鲁纳的认知――发现学习理论与教学改革[J].外国中小学教育，2001，（05）.

篇3

一、国际化的音乐课程

课程的国际化有以下几种方式：一是开设专门的国际教育课程；二是开设注重国际主题的新课程；三是在已有课程中增加一些国际方面的内容；四是推进国际普遍关注的重大课题的研究等。目前，中国已开始有个别单位组织加入到国际音乐教育学会。此外，在已有课程中也缺少一些国际方面的内容，如在基本乐理、音乐欣赏、音乐史、音乐学课程中缺少世界音乐体系、历史文化及音乐研究的内容。

二、国际化的音乐教育研究

应注重地区性音乐教育的研究和国际普遍关注的重大课题的研究。目前，中国各地区高等音乐院校在办学及研究方向上没有形成地区性的研究特色，其主流研究还是集中在西方音乐及教育上，中国音乐教育如果要达到对世界各种音乐的学习和文化资源的利用，就必须形成对世界各个地区的音乐研究。在这方面，中国各地区的高等音乐院校可以形成相对的研究重点和分工，如西南部院校可包容南亚、东南亚音乐研究，西北部院校可包容阿拉伯世界音乐如中东、中亚、北非音乐研究，东北部院校可包容蒙古、日本、俄罗斯地区音乐的研究，华东地区院校可包容美洲地区音乐的研究，华南地区院校可包容太平洋（包括澳洲、新西兰等）地区的音乐研究，各地区音乐院校也要包容所在地区的音乐研究，这样也才能形成各自特色。许多国家如美国各地区音乐院校都以办学形成自己的特色，形成互补为目标。因此，不必要将中国的音乐学院都办成一种模式、一种方向、一种特色，单一模式的音乐学院在教学和科研范围方面显得极其狭窄，科研方面人力财力投入的极大重复与浪费，很难形成音乐的国际化研究，以及对人类音乐的充分认识和音乐资源的利用。另外，从当今国际普遍关注的重大课题研究事件，如学习世界多元文化音乐教育已成为国际音乐教育发展和关注的焦点，而中国高等音乐教育对此课题还没有重大举措。

三、国际化的音乐教育学术交流

文化交流必须是一种双向的，而非单向的。许多国家都意识到要培养出国际型人才，增进民族间的相互理解，就必须派教师、学生到相关国家去了解该国的历史、文化，去参与该国的生活，才能够真正深入地理解对方。同时，派出双方具有国际交流经验的教师直接推动教学，科研应向着国际化的方向发展。另外，除加强教师学生的互访以及加强与国际音乐教育学术组织的联系外，音乐教育的学术交流还必须建立学科研究的交流，这包括两个方面：一是对国际性音乐教育研究成果（项目成果或学科著作）的翻译介绍与出版，目前中国对当代新的国际性音乐教育成果知之甚少；二是加强中国音乐教育自身学科及学术的建设，即音乐教育学科建设及学术阵地的建立。

四、国际化交流中的本土音乐文化交流

从文化交流的高度来讲，音乐作为文化，是和平与发展主题所呼吁的各国民族之间的相互了解和理解中的重要的―部分。高等音乐教育（特别是师范）的国际化首先是具有文化功能的，从这一点出发，中国高等音乐教育中师范音乐教育与专业音乐学院（以表创艺术家的培养为目标）应该是两种评估系统。专业音乐学院的音乐教育以注重职业技术的培养为主，而教师音乐教育应该以音乐作为文化意义的传递、复制和交流为主。

这就引发了一个问题，我们中国高等音乐教育学习的是西方传统音乐，而西方就不应该学习中国的传统音乐吗？这个问题的实质就是国际交流中音乐交流乃至传统音乐教育体系的相互性与平等问题，解决这一问题是解决中国高等音乐教育与其他文化互相承认对方的一大前提，也是建立交互主体性的基本前提。

世界教育和音乐教育比起一百年前来讲，已发生了翻天覆地的变化，这也反映出人类在科技、政治、文化方面所发生的巨大变迁。以上问题也是这种巨大变迁所引发的对中国高等音乐教育的挑战，中国音乐教育需要有一些重大的举措。最后，我们以最简单的方式，用最简单的表达将以上问题更加明晰化：

1.国际化的音乐教育课程的挑战：中国高等音乐教育的课程是以欧洲为中心的，这些课程在20世纪30年代就已经基本奠定，今天仍然没有大的改变和突破。

2.国际化的音乐教育研究的挑战：中国高等音乐教育研究和国际比较也是以欧洲为中心的，对亚洲、非洲音乐的历史、文化及教育的研究还无举措。

3.国际化的音乐教育学术交流：我们交流的方向是单向的，而不是双向、多向的，我们对西方音乐教育学术的交流也是较浅层次的，这反映在对国外音乐教育学科建设和学术研究的成果缺乏整体的把握上。

4.国际化交流中的本土音乐文化交流：中国高等音乐教育的交流，更多体现在音乐表演、创作方面，而音乐作为文化意义的传递和交流是缺乏的。

篇4

1984年，国际社区音乐活动委员会在其第一届研讨会上讨论通过了委员会宣言(要点)：

1　社区音乐教育是终生求知的途径之一，应面向全社会。

2　世界各地区人民不论他们的社会经济地位高低，异同和所处地理位置差异，都应有同等机会接受优质的音乐教育。

3　不同民族人民有权组织和参与他们本民族音乐文化活动。

1988年7月在新西兰首都惠灵顿举行的第二届研讨会上，组委会成员和其他应邀参加会议的社区音乐教育工作者就社区音乐教育的属性、目的以及参加对象等问题展开了广泛的讨论，同时认识到专业与业余音乐工作者之间关系的重要性。1990年，国际社区音乐活动组委会新任主席、瑞典音乐教育家奥勒森女士，在挪威首都奥斯陆主持召开了第三届全世界社区音乐教育工作研讨会，讨论议题为“大力培养音乐工作人才和音乐教育工作者以满足社会发展的需求”。大家一致认识到，社会音乐和教育在文化教育领域，尤其是在多元文化环境中至关重要。1992年7月世界各国的社区音乐教育工作者再次相聚在新西兰的奥克兰市，专门就在多元化社会环境下音乐教育者的任务进行了讨论，与会者还对世界社区音乐教育发展不均衡现象提出了建设性的批评。随着成员的增加及历届研讨会所获得的成功，委员会在国际社区音乐界声望日益扩大。1994年7月，在美国佐治亚州举行的研讨会上，“社区音乐教育在急剧变化的世界中所占的位置”成为研讨议题。此届委员会主席乔斯指出，要使社区音乐教育事业进一步发展，社区音乐教育组织和机构必须与音乐大专院校建立良好的合作关系，尤其要与音乐文化研究机构配合，对社区音乐教育活动进行全面系统化的评估，从而吸取有益的经验。1995年，委员会与国际音乐教育学会联合向联合国教科文组织递交了题为“20世纪音乐教育”的提案。重申音乐教育必须面向全社会的理念以及社区音乐和教育的重要性。1996年在英国利物浦的研讨会上，新任主席、英国音乐教育家普耐斯先生呼吁国际社会增加对第三世界国家的经济援助，同时鼓励发达国家的社区音乐教育工作者到贫困的国家去从事音乐教育事业。1996～1998年，委员会还在世界范围内组织举办了国际性社区音乐活动。把社区音乐和教育的理论与实践密切结合起来一直是委员会的工作重点，2000年在加拿大多伦多的研讨会上，世界著名社区音乐和教育研究学者在大会上做了世界各地区的社区活动调查报告，报告中对英国、菲律宾、爱尔兰、澳大利亚和北美等地区的社区音乐组织和活动进行了比较。2002年荷兰首都鹿特丹举办的研讨会，社区音乐和教育中最主要的五个问题成为大会的中心议题，这些问题是：社区音乐和教育的要点；社区音乐教育的多元化及其特点；社区音乐教育与专业音乐院校音乐教育之间的关系；教授音乐的新途径；社区音乐教育的财政方针。这届具有历史性意义的研讨会对社区音乐教育的属性以及今后工作进行了全面的定位。“社区音乐教育在继承和发扬民间传统音乐教育中所发挥的作用”是2004年巴西研讨会的主题。2006年在新加坡研讨会上，委员会主席递交了四部分组成的报告：社区音乐和教育中有争议的问题；社区音乐与传统音乐教育；社区音乐与年轻人；社区音乐与社会方针，详细阐述了社区音乐教育作为一种音乐教育的手段，补充、延伸、拓宽了教育的意义。

现任国际社区音乐活动组织委员会主席、英国知名音乐教育家西尔因恩先生目前在已经起草的2008年夏季研讨会的报告中指出，-在意大利罗马召开的研讨会的主要议题为：社区音乐与社区资本；社区音乐与身心健康；社区音乐的先锋作用以及司法部门中的社区音乐。

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一、教育的国际化

音乐给予人情感，情感源于内心，喜怒哀乐则形成于创作。国外欧洲音乐几个世纪中，从文艺复兴时期宗教音乐的发展、巴洛克时代的歌剧与奏鸣曲、古典时期复调与强烈抒感的浪漫主义至印象主义的色彩，分别扮演着不同的表现力与不同的历史。

教育国际化是在世界经济全球化、贸易自由化的推动下，在国际教育贸易市场开放的前提下，教育资源在国际间进行配置，教育要素在国际间加速流动，教育国际交流与合作日益频繁，世界各国教育相互影响、相互依存的程度不断提高。音乐师范教育是以音乐师范为主的教学活动。最终目的是培养具有国际意识、国际交往能力、国际竞争能力的人才，这种人才能立足于本土，放眼于世界，积极主动地参与国际竞争。

二、音乐师范教育国际化的必要性

音乐源于文化，文化给予音乐之灵魂。音乐情感的表达是由心而生，心情愉悦时哼唱欢快的歌曲，悲伤时创作出悲凉痛心的旋律，从而产生了不同旋律与不同风格的音乐。

在欧洲古典音乐时期不同阶层、不同场合有着不同的音乐，如宫廷音乐、乡村音乐、教堂音乐等。音乐师范教育中以歌唱与欣赏为中心，局限于欣赏与教育，单一技能与知识的训练没有深入音乐的历史与渊源，仅仅局限于音乐中的音与乐的领域，并没有深入探究其文化与源远流长的历史。

我们要以音乐文化教育、素质教育为基点，在学习中探究历史开发潜能，拓宽音乐视野，激发灵感，使学生身心健康地发展。

三、音乐师范教育国际化的必然性

音乐教育国际化是以音乐为基础的转化。一方面，音乐国际化是以旧的师范知识为基础的转化。在教学中，我们以习惯唱与听的基本授课形式，忽视了学习音乐的历史背景及能给予我们的无限能量；另一方面，教育的国际化是新的学习方向的确立，为人们提供新的音乐方式，有着建设性的师范意义。音乐师范本身来说，音乐带给我们想象与乐趣。

知识的更新与文化的发展也是音乐师范教育国际化的必然。以下我们对音乐师范的国际化作如下阐述：

1.音乐师范教育发展的需要

音乐师范培养国际性人才的研究成果很多，但是对于国际形势下的背景与培养模式还尤为缺乏。国际性人才培养模式目前是探索与学习阶段，从而确定了关于国际化人才培养研究的必要性。

2.理论结合实践的发展需要

理论为前提以实践为依据，理论结合实践，开展音乐师范教育的国际培养模式与国际化的模式，逐步缩小与国际化理念与教育的距离。进行学校与学校之间的交流，国家间的音乐师范教育交流，教育迈出国门与国际接轨，缩短地区间人文艺术的差距。

四、音乐师范教育国际化的对策

目前，音乐师范教育的国际化并没有形成体系，在学习过程中对中国传统、民族音乐并不了解，在教育中盲目学习西方音乐，使得中国音乐没有传承与发扬。国家的音乐传承才能更切合地与国际化音乐接轨，所以教育要传承才能更好地进行国际化教育。

1.创新教育培养国际化的人才

创新是教育的重心，学校要时刻将国际化人才的培养作为理念，才能有生命力的完成教育与教学。

2.综合化课程培养国际化的人才

篇6

教学 教学理念 国培计划 2013小学音乐课程标准

教学理念正是人们对教学和学习活动内在规律的认识的集中体现，同时也是对教学活动的看法和持有的基本的态度和观念。教学理念有操作层面、学科层面和理论层面之分，在狭义上可与授课内容与方法、学科定位与认知、未来发展与趋势等方面相互对应。因此，正确明晰的教学理念对教学活动有着极其重要的指导意义。

2010年，教育部、财政部所制定并实施的“中小学教师国家级培训计划”（简称“国培计划”）将小学音乐教师培训纳入紧缺薄弱培训项目之中，体现了国家对小学音乐教师专业发展的极大重视，也成为加强小学音乐教师队伍建设的重要保障和举措。这一项目的实施，旨在促进小学音乐教师接受新知识、提高专业能力，提升并改进教学理念、有效提高教学行为。2013年11月，江南大学人文学院音乐舞蹈专业获批举办教育部、财政部“国培计划”2013示范性项目（紧缺薄弱学科骨干教师培训），对全国29个省、市的151名小学音乐骨干教师、音乐教研员进行了包括教学理念在内的多维度、多层面的培训。在培训实施之前，江南大学国培项目组采用问卷调查的方法，对参加培训的音乐骨干教师、教研员的培训需求与目标进行调研，以获取的数据资料为依据设计培训重点和培训内容。调研结果显示，参加本次“国培计划”的音乐教师在年龄结构上偏向年轻化，他们虽具备一定的专业基础、课堂教学水平，但更渴望更新教学理念、提高音乐教育素养。因此，教学理念和专业技能的双提升成为此次“国培”（小学音乐班）的培训目标（参见教师培训示意图）。相对于音乐教师来说，参加培训的教研员们大都具备较强的教学经验和实践能力，能够对教师的课堂教学进行合理的评价并提出良好的建议。但他们还不能精准地把握当前小学音乐教育的发展脉搏和未来趋势。因此，引导他们反思目前存在的音乐教学理念、提升他们培训音乐教师的能力以及掌握小学音乐课程改革的方向成为此次教研员培训的根本目的（参见教研员培训示意图）。

近年来，教育部相关专家提出以“问题引领”作为培训的基本方式，因此，针对小学音乐教师、教研员的“国培计划”在本质上是一种基于工作困惑与教师专业发展的成人培训、一种基于问题解决的再学习。它的主要宗旨是有效解决当下音乐教学过程中所凸显的问题，使一线教师在今后的教学过程中，利用逐渐建立的先进理念反思自身的教学内容、方式和惯习，树立正确的教学思维，明确教学方向。下文中将针对当前音乐教学中最为突出的教学内容审视、学科属性认知以及未来发展趋势三个问题进行分别讨论。

一、课标解读下的教学内容审视

对于大多数小学音乐教师来说，“识谱”是音乐课堂中一个十分重要的教学内容和教学环节（甚至很多老师在未借助其他任何教学方式的情况下，“专心致志”地教学生识谱）。随着小学音乐教育改革的推进，关于“识谱”是否应该成为音乐教育中重要内容的讨论也一直处于一线音乐教师的热议范围。讨论的关键点聚焦于如下几个问题：识谱究竟是学习音乐的关键问题还是教学中的关键内容？识谱在小学生所应该具备的音乐能力中究竟应该占据多大的比重？如果不识谱，是不是意味着不能学习音乐？

针对上述问题，教育部国培专家、人民音乐出版社前总编吴斌先生和首都师范大学音乐学院博士研究生导师郑莉教授都做了较为深入的解析与探讨。吴斌先生认为，对绝大多数公民来说，在他们的有生之年基本不以乐谱为依据来欣赏、感受音乐。他随后指出，《2013年小学音乐课程标准》（以下简称“新课标”）对音乐基础知识的要求为：学习和了解音乐基本表现要素如力度、速度、音色、节奏、旋律、和声等。其中，与识谱关联最为密切的“旋律”被放在了第五位，可以看出小学音乐课程中强调的是“力度、速度、音色”等利于人们感知音乐的因素。因此，识谱教学可以作为音乐课的内容，但是在音乐活动中顺带着进行的，不应该把它作为教学目的本身。换言之，乐谱只是记录音乐的工具，乐谱本身并不等于音乐。与吴斌先生不同，郑莉教授援引铃木教学法的基本理念，以脉搏均匀律动与音乐节奏的关联和新生儿第一声啼哭的音高来说明音乐与生命的关系，强调音乐能力是人类出生后增长的第一个能力。所以，人类对音乐的感知绝不是从识谱这样的理性认识开始，而是从听觉和情绪体验这样的感性认知获取的。“新课标”中指出：“音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程……积极引导学生参与各项音乐活动，将其作为学生走进音乐，获得音乐审美体验的基本途径。”由此说来，小学音乐教学应该是在强烈的感性认识的基础上所进行的教学活动。为了使学员更好地理解感性认知在音乐教学中的作用，郑莉以节奏训练为例，引导学员亲自上台进行实践教授演练、当场观察教学效果，让她们充分领悟到音乐是通过人的注意力、记忆等体验活动自觉形成的信息，它并不是“摆在那里”也不是“在脑子里”，而是存在于感知音乐各要素的互动过程之中。其实，在“新课标”的表述中已经可以观察到，无论在教学内容还是教学建议条目中，都没有将“识谱”内容放入首要或着重强调的位置。但这绝不意味着放弃识谱的教学，这一教学活动应该在学生感性积累的基础上、在音乐活动的实践中进行。

讨论至此，我们已经能够较为明确地解答笔者在最初论述该问题时所提出的三个问题，那就是：识谱并不能成为小学音乐教学中的关键内容，它在小学生的音乐能力中不具有决定性地位，不识谱同样可以学习音乐，学习识谱是为了更好地理解音乐、感受音乐。

二、文化视域中的音乐教育学科认知

上个世纪90年代，上海音乐学院副院长、博士研究生导师杨燕迪教授曾发表过两篇为“音乐学是人文学科”进行辩护的文章，倡导音乐学科研究的人文特色。音乐教育学作为音乐学的子学科，同样无法脱离人文学科的根本属性。德国音乐教育家罗赫夫（Eckart Rohlfs）在1994年就明确指出：“普通学校的音乐课应该培养学生具有如下两方面的能力――积极而又有意识地进行音乐活动，积极而又有意识地参与到文化生活之中”。这再一次将音乐教育与社会文化密切结合起来。

“新课标”中指出：“音乐是文化的重要组成部分，是人类宝贵的精神文化遗产和智慧结晶。无论从文化中的音乐，还是从音乐中的文化视角出发，音乐课程中的艺术作品和音乐活动……具有鲜明而深刻的人文性。”时至今日，将音乐作为一种文化或在文化中研究音乐，已成为国际音乐教育普遍接受的一种重要学科观念。我国音乐教育学者管建华教授是较早提出“音乐教师的文化自觉”观点的学者，他同时认为“文化的概念很大，对小学生并不需要讲很多文化的概念，重要的是老师在教学中需要有这样的总体考虑”。国培专家江苏省特级教师黄美华以“引导儿童关注音乐中的文化”为视角所进行的“文化语境中的音乐教育”，便是上述学科观念的具体实践，这也体现了当代中小学音乐教师群体高度的文化自觉意识以及对“新课标”精神的深入领会与不断思索。

其实，安安静静地“听”音乐是一种欣赏，热热闹闹地“参与”音乐也是一种欣赏。对于活泼好动的小学生来讲，他们更喜欢热热闹闹地“参与”。需要强调地是，学生的参与要符合音乐作品本身的特点，活动的设计要有“文化”的内涵，让学生在“热闹”的氛围中感知音乐的文化、体味音乐的美。

三、路径探索中的音乐教育实践

管建华教授曾在《音乐教育应面向世界，面向未来》一文中指出“当今中国音乐教育的现状，无论从文化体系和教学及研究方面来讲，还很大地局限于单一音乐体系和单一学科方法”，以此积极呼吁音乐教育继续探求多维度、多视角的教学体系和研究思路。同时，中国音乐学院博士研究生导师谢嘉幸教授也提出，具有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学研究，应该把握学科的研究对象，突出“音乐教育实践”这一学科特殊性，融合其他姊妹学科的研究方法进行教育实践的积极探索。

在上述理念指导下，谢嘉幸于本次国培中进行了题目为《民族音乐与文化多样性》的讲座。这个表面上似乎与音乐教育毫无关联的题目，让在座的许多学员们感到诧异。但如果仔细阅读“新课标”中基本理念的表述，我们就会发现，在包含“以审美为核心”在内的五个基本维度中，第四个便是“弘扬民族音乐，理解音乐文化多样性”。由此看来，这一题目不仅符合小学音乐课标中的基本内容与根本理念，而且还能够极大地丰富教师们的知识体系。讲座中，谢嘉幸指出音乐的多样性源自民族文化的多样性，它“从来都被各民族视为自身民族最宝贵的文化财富，一个民族的音乐所内涵的情感和精神，往往就是这个民族的灵魂和思想，是这个民族智慧的发源地”。正是源于这样的思考，谢嘉幸以他本人主持的“教学生唱自己家乡的歌”音乐教育实践项目为例，讲述了对基础音乐教育的方式和方法所进行的实践性研究与探索。该项目以重新恢复中小学音乐教师及孩子对自己民族地方音乐的深入了解为出发点，以“让每一个学生都会唱自己家乡的歌”为目的，引领学生理解音乐作为人类智慧、民族财富、精神宝藏的组成部分的重要意义。同时，将民族情感融合于音乐教育过程中，“不仅可以更好地体现审美教育的规律，而且具有继承民族优秀文化传统，弘扬和振奋民族精神，提高全民族整体素质的重要价值取向”。因此在音乐课堂的教学中，让每个民族的孩子唱好本民族的歌曲成为民族性的首要体现。

谢嘉幸以他的理论研究为基础，从音乐教育学研究音乐对人的教育作用出发，运用人类学特有的研究视角与方法，把人类学和音乐教育学进行有效融合，力图挖掘社会文化、音乐事件与体验主体之间的交互关系，以实现课堂中弘扬民族音乐、理解音乐文化的目的，而这一切都是基于音乐教育应该关注“音乐实践”的思考，这也将成为音乐教育学科的重要关注点与发展方向。

国运兴衰，系于教育，教育兴衰，重在教师。教师素质的高低直接影响教育的成败。当今社会中，对于教师的培训早已不是传统人们心目中专家高高在上的“训导”，而是在思路、人格、素养等各个方面的引领、塑造与提升，它不仅仅是教学实践及理论视野的开阔，更是理念的转变与重组。文中所提到的各位国培专家更是身体力行地对小学音乐教育进行着深入的思考和教学实践的探索。作为担负学生情感培养、审美价值观念形成的音乐教师，更应通过不断的学习和研究、学习与培训，去有效地、自如地应对教学过程中的各种挑战。随着“国培计划”对小学音乐教师培训的深入开展，教师们的教学理念、思维方式将会逐渐发生转变并付诸于实践。正如“新课标”中所要求的那样，音乐课堂应“以提高学生的审美能力、发展学生的创造性思维、形成良好的人文素养为准则，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础”。[13]

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参考文献

[1] 教育部.小学音乐课程标准.北京：人民教育出版社，2013.

[2] 戴维・埃里奥特.关注音乐实践――新音乐教育哲学.齐雪 等译，上海：上海音乐出版社，2013.

[3] 君特・克莱南等.音乐教育学与音乐社会学.金经言译，北京：中央音乐学院出版社，2008.

[4] 谢嘉幸.让每一个学生都会唱自己家乡的歌.中国音乐，2000（1）.

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关键词：音乐教育；提高；教学调整；创新

0前言

音乐的美在社会意识形态里主要是体现出“愉快”，它能够在精神层面给人带来快乐，使人们得到满足。音乐是通过自己的艺术美陶冶人的情操，净化灵魂，中小学音乐教育的目标不是培养音乐家，也不是为了让学生真的能够创作音乐，它主要是让学生学会音乐相关的基础技能，培养学生对音乐的兴趣，具有初步的音乐能力，提高审美品位，这是美育和教育结合的情感教育渗透，能够培养学生具有一定的审美能力和音乐素养。音乐课程新标准指出，音乐教育是素质教育的重要途径，美好的音乐是学生获得美学思想的源泉。鉴于上述情况，本文通过阅读有关音乐教育书籍和相关信息，掌握丰富的材料，运用归纳、演绎、推理等方法对这些问题进行讨论，说明音乐创新教育的必要性和方法，希望能从知识和对音乐的理解这个角度，使每位老师的音乐课都与众不同。音乐是最古老的艺术形式，具有无与伦比的感染力，它还是交流思想和感情的重要载体，通过人类特定的声学成为情感的组成部分，是人不可或缺的精神生命。音乐创造出基本的人文素质、能力和艺术时代，如何提高学生的音乐能力，培养学生的创造意识和创新能力，是当今音乐教育的主题。创新作为人类生存发展的重要特征，在知识经济和信息技术高度发达的现代社会显得越来越重要，是国家发展进步和繁荣的核心。提高全民的综合素质、为祖国的建设培养大批人才是中华民族伟大复兴的前提条件之一。新的课程标准提出，我国基础音乐教学的创新可以推动艺术史和整个社会人才的进步和更新。音乐创新最重要的是要实现教育功能和价值。音乐教育应该致力于培养创新人才的创新教育，但长期以来，落后的教学模式使学生在课堂中往往是被动接受训练，基本没有独立思考问题的能力，音乐语言和音乐想象力严重缺失。在几年的学习中，笔者试图探索培养学生创新能力、创新意识和激发他们潜力的方法，目的是在有限的教学时间里取得最大的成效。

1更新教育观念、调整教学结构、提高教育质量，以适应改革和发展的需要

在今天，知识经济时代已经全面到来，为了提高我国音乐基础教学的创新水平，学生和教师都要转变过去传统的教与学的观念，合理调整音乐课程，学校的艺术教育在新课标的指导下也达到了一定的高度。在传统的技能知识教学中，音乐教师的主要任务是培养艺术生，这种教学理念已经不符合现代音乐教育的发展需要。作为一门艺术学科，音乐教育需要将基础音乐知识传授给学生，但音乐的特殊性质使艺术审美教育难以深入，在教学中不能培养学生的创造性思维。现代中小学的音乐教育要求师生在课堂上能够自由和谐地开展教与学的活动，并能够对这个过程中发现的问题随时进行交流与讨论，双方是完全平等的关系。音乐教师必须从传统的教师角色中脱离出来，从“教师”到“设计师”，成为学生艺术教育上的“促进者”和“伙伴关系”，创造和谐的人际环境、宽松的学习环境，鼓励学生研究音乐，尊重每个学生不同的经验和独立的思想。创新教育应体现出民主意识，使学生在学习音乐的过程中有自己的尊严和自信，在这样自由开放的音乐教学课堂中，学生更容易形成创新的思想意识。我国基础音乐教育长久以来一直处于技术含量较低的水平，学校和老师往往轻视音乐课堂上的理论学习，音乐课的内容也是以教学生唱歌为主，主要的形式就是让学生听老师的讲授，这种学习方法严重限制了学生的自主性，更不用说让学生在音乐课上创新发展了。新课程改革给教育工作者带来巨大的机遇和挑战，许多教育培训都要求将教学的创新精神作为教师培训的主要内容。创新教育是学校艺术教育的核心内涵，因此，更新教育工作者的教育观念是音乐教育的当务之急，教师必须以崭新的姿态适应新时期音乐教学。

2以音乐审美为新课程核心鼓励创新

目前我国基础教育的音乐学习还是采用传统套路，学生们在老师的教导下坚持学习，教学手段单一，信息少，活动量小，缺乏艺术教学过程，教学模式不能充分与创新教育整合，对快速变化的社会的适应力也不足，严重阻碍了音乐教育的改革与发展。音乐艺术能够带给人美的享受，人们通过音乐表达自己的感情，给人一个想象的空间。没有想象力的民族是没有未来的，学生对音乐的认知态度是教育学生审美文化的关键。音乐可以净化学生的心灵，教师在教学中要以丰富的教学手段引导学生积极参与，在课堂上使学生和音乐保持密切联系，感受音乐艺术独特的魅力。教师要设计丰富的教学内容，激发学生的学习兴趣，使学生在愉快和谐的气氛下学习，培养初步的创新能力。基础教育不是精英教育和选择教育，它致力于提高整体国民素质，因此教师要开发每个学生的音乐潜能，使他们享受音乐课。课堂不再只是面向学生传授知识的简单过程，教师可以引导学生参加探索和实践，以平等的态度与课堂中的各个成员交流艺术研究方法，以促进教学方法创新和提高音乐课的价值，创新教育教学中的音乐创造力具有自己独特的优势。创新中小学的音乐课程以培育和发展学生感受音乐的能力，通过教学设计的实践活动使学生形成新的思想。同时教师也要注重开展创造性学习活动，指导学生理解音乐表达的情感并形成创造性思维。培养学生的创新精神、创新能力，发挥学生的潜力，鼓励学生积极参与研究和创作评价，是音乐教学过程的主要活动内容，对创作活动的结果和过程的追求也是提高能力的过程。此外，音乐教育不应该有统一的模式和固定的程序，动态的音乐教育过程中也可以找到一些共同的原则，但从根本上说，目前的音乐学习过程仍然充满了模式化的标准程序，这意味着学生学习音乐的感受和体验都有固定的“结论”和“答案”，正是这一基本问题限制了学生的思维过程，对音乐学习的独立性、新颖性和多样性产生了很大影响。

3突破传统的教学模式，拓展音乐艺术想象的空间

新课程标准强调，教学要以简单的教材、资源和工具给学生的学习带来最大的帮助，因此教师的课堂设计问题和预留作业的答案一般是开放的，答案不是唯一的，具有较强的不确定性，这对促进学生的个性化发展、鼓励学生自主探索和思考具有重要意义。正所谓“仁者见仁，智者见智”，面对相同的音乐，学生也会因为多方面的差异造成理解和感受的不同，这样的情况也出现在不同的音乐作品中，在欣赏过程中每个人的主客观因素的差异和听音乐程序的不同等综合因素共同影响学生对音乐的判断。我们接触音乐的同时获得审美的愉悦感，与作品产生情感共鸣，美感逐步形成。教师应该根据这个特点引导学生积极思考，通过每个人在体验欣赏过程中的个性差异和创造性的理解，潜移默化地影响学生的音乐水平，这个过程也能够促进学校拿出更高水平的音乐教学。教师必须充分利用学生的个性空间，给学生充分发挥想象力的机会，让学生根据自己的兴趣和特长，在欣赏各种音乐时具有创造性的思维，并可以与其他同学分享自己对音乐的理解。这些学生的创造性的想象力是不可估量的。

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一、强调 “素质教育”、“兴趣培养”，必须重视“基础知识”、“基本技能”教学

音乐领域的一切卓有成效的活动都要以具备一定的能力为基础。在社会音乐生活中，我们可以普遍看到由于对音乐基础知识、基本技能掌握不够而产生的种种尴尬与无奈：很多专业歌手、专业剧闭演员不懂乐理、不会识谱，单凭 “口传心授”学唱新曲；群众业余音乐活动形式上轰轰烈烈，而讲规范、有品味者寥寥无几，心理上的巨大热情与实际艺术效果不成正比；青少年盲目追星又总是不得要领；中老年欲显风彩却无能为力……所有这些都显示出我们在中小学音乐教育阶段对基础知识、基本技能教学的严重缺失，这种“只吃赁，不养鸡”的观点和做法，不利于社会整体音乐的普及与提高。

笔者以为，在九年义务教育阶段，除了完成基本乐理、基本歌唱能力和基本欣赏能力教学外，最首要、最基本的任务足要使多数学生具有 “识谱能力”(简、线均可)。

众所周知：学文化要从 “识字”开始。而学音乐又何偿不是从“识谱”开始?“咿呀学语”式的教唱几首歌曲、轻描散淡地讲一点乐理、稀里糊涂地听几段中外名曲却由于不会识谱而全然没有主动驾驭和良好感受音乐的能力，这样的音乐教学对学生来讲恰恰是迷惑、被动和枯燥的，所谓“陶冶性情”并没有真止建立在音乐功能之上；对教师来讲，无论在音乐教学的各个阶段还是各个环节都会感到非常吃力，而且难以收到令人愉快、满意的效果。因为，我们只想“砍柴”而忽视了“磨刀”。

二、注重轰轰烈烈的 “提高”，不能忽略扎扎实实的“普及”

各类演出、比赛、考级、选秀活动确实也显示出学校艺术教育和社会力量办学的累累硕果，而且对锻炼、选拔、培养音乐专业人才和活跃社会文化生活起到了重要作用，音乐教师们也为此付出了艰辛的努力，这是应予充分肯定的；学校、教师、学生、家长受急功近利和社会心理浮躁环境的影响而更加关注表面荣誉和轰动效应，也是可以理解的。但我们仍然要清醒地知道，基础教育包含着两层含义：一是知识技能基础；二是大众普遍受益基础。因此，我们应一再强调：把课外活动与课堂教学结合起来；把 “尖子”提高与全体普及结合起来；把训练专业技能的高难度与传授基础知识、训练基本能力结合起来。这些原则，不仅适用于普通学生，而且也适用于各级各类“音乐专业生”。例如，我们不仅看到很多声乐学牛在基础知识和视唱技能力方面的不足，甚至还常常看到很多器乐学生在此方面的不足，一些钢琴已弹到九级的学生乐感很好、弹奏也好，但对涉及到乐曲的相关知识、内容、背景却知之甚少，甚至不能独立视唱简单的旋律谱；有的学生单手视奏就弹不准节奏，这就说明教师忽视了“双基”教学与训练，使学生的“心里听觉能力”和“视唱经验积累”不够，学生只是通过教师的“不断矫正”在音符位置上获得了一些“对谱”经验。

以 “普及”促“提高”，以“提高”带“普及”是我们基础音乐教育得以健康发展的基本思路，二者不可偏颇。只靠几个“特长生”和几块“奖牌”，是不能体现和提高整个国民音乐教育水平的。因此，基础音乐教育不能舍本求末，不能失掉“基础”。

三、把民族民间音乐教学摆上重要位置

民族民间音乐是我国传统文化的重要组成部分，对她的保护和继承不只是少数专家和某些部门的事，而是全民、全社会的共同责任。特别是对于处在青少年全面发展阶段的中小学生来讲，通过学校规范而系统的音乐教学，使全体学生对我国优秀民族民问音乐有所了解、热爱，这对乐种保护、传承至关重要。

我国的民族民间音乐浩如烟海，任何 “材”都不可能包容其全部，难以尽善尽美；每一位教师的业务特长、能力和艺术修养、偏好也千差万别。因此，对民族民间音乐的教学不可能面面俱到，更不可能搞“一刀切”。但至少应该在完成课本规定的内容外，充分利用各种空间，适时插入本地区、本民族音乐内容，通过教师对其艺术特色的讲解、赏析经典作品(听录音、看录像、看现场演出)和学生学唱(奏)等多种形式，培养学生对家乡音乐的兴趣和感情。发现有特别爱好并俱天赋者，还可积极举荐、特殊培养。 转贴于

四、提升教师的素质、科学使用教材

提高音乐教育水平，关键在教师。音乐艺术有它的特殊性，音乐教学也始终是一项创造性、灵活性极强的工作。感性和理性的相互依赖和相互转化提高、因材施教的客观要求、教学内容和教学手段的更新变化、教学方法的灵活运用，都要求音乐教师不仅要具备应有的知识、技能和艺术修养，还应该具备较强的研究和创新能力，发现问题和解决问题的能力，组织协调能力等综合素质，而这些素质又是以不断探索和不断实践为基础的。

在专业知识和技能方面，要不断保持和充实自己那 “一缸水”，勇于吸收古今中外先进的教学理念和教学方法，以课堂教学和课外艺术实践作为主战场，以基础知识、基本技能特别是视唱技能为首攻目标，以音乐的感染力和师生的审美追求作为教学的内在动力，以音乐教学的实际效果作为检验标准，全面提升我国基础音乐教育水平。

中小学音乐课本是国家教育部门按照教育教学规律和指导性、通用性、普遍性原则而编制的一套系统教材，它是各教学阶段教学内容、标准和目的的总体框架，对此，应予忠实完成。同时，由于音乐又有其自身的艺术特点和教学规律，它的民族性、区域性、时代性和灵活性又很强，各地音乐教育发展水平又不平衡， “材”无论在横向(民族区域性)还是在纵向(历史阶段性)都永远不可能照顾到全国甚至一省之内的方方面面和具体细节。因此，“材”应该在各环节上留出空间，使音乐教师在各自的教学实际中对原教材做出填充、粘贴和调整。如：对中外不同时代、不同风格优秀作品的引入；对视唱练耳、听音记谱等内容的大量自编扩充；对欣赏内容特别是本地特色音乐的添加：为了系统性和连贯性需要对乐理内容和课时的合理调整；伴奏的自行编配和灵活运用；对教学效果的考查标准设定(迄今为止，国家还没有这样的设定)；课外活动的创作与编排……。凡此等等，均为材之补充，也只有这样的教材才是最统一，最趋于完美的。

愿我们的基础音乐教育扎扎实实又充满活力。

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随着国民经济的发展，我国社会音乐教育迎来了春天。接下来我们了解下学校音乐教育的一些特点和新课标中音乐教育的一些基本理念，之后我们将谈一谈社会音乐教育的发展的必要性及回顾我国社会音乐教育的发展路程。然后结合当前我国社会音乐教育的现状，提出一些解决我国现阶段社会音乐教育中存在的一些问题。最后总结全文，提出应该在发展社会音乐教育方面做出最大的努力，并将其与建设和谐社会联系起来。

一、当代社会音乐教育的时代背景

（一）改革开放给了社会音乐教育新的发展

我国的社会音乐教育在这改革开放的三十多年里有了巨大显著的发展。业余音乐的考级、音乐的培养在这当中是非常重要、活跃的一部分。就像所有很多事情的诞生和发展一样，中国的社会音乐教育的兴起与发展当然不是平白无故，它是基于这两个主要的条件：首要的条件当然是改革开放，政治与经济的迅猛发展，无论是思想上和经济上中国人都具备的发展社会音乐教育的条件和能力。另外一方面是老百姓在生活物质条件上有了很大的提高后，开始追求精神文明和文化素质，都想要进一步提高自己。社会音乐教育也不例外，和多数的事情一样，并不是将一切想托了再做，而是在实践中摸着石头过河，我国社会音乐教育事业在这三十多年发展以来，发展中充满着迷茫和混乱。基本上成了专业音乐教育和学校音乐教育的补充，所以社会音乐教育就缺乏一点理论的指导和应该具备的独立的品格。

（二）社会音乐教育对与社会的好处

音乐、人、社会三者间有这非常密切的关系，社会音乐教育的物质条件是由社会的经济基础所决定的，同时，音乐教育也受到社会政治制度的影响。对于维护社会良好的秩序，推动社会经济的发展，促进社会文化事业的繁荣，社会音乐教育在这当中能发挥它强大的作用。大力发展社会音乐教育事业对构建和谐社会有重要的意义。和谐社会的主要核心在与社会关系的和谐，而社会文化的和谐则是社会关系和谐的内在基础，音乐艺术的建设就是社会文化建设的一种。

二、学校音乐教育与社会音乐教育

（一）学校的音乐教育

在学校的音乐教育中，往往是些从人类音乐文化宝库中精心挑选出来的最有代表性、最基础的作品来作为学生的教材，这些作品对于学生去认识音乐有着广泛的指导意义。对于学校的音乐教育，我认为应该交给学生的是一些基础、普遍的音乐知识，不要把一些复杂、高深的音乐给学生们讲解，这会固化他们的思维。当然学校的音乐教育也是一门学科，这样系统的知识、技能的体系是必不可少的。学校的音乐教育一般是在教师的带领下，学生去认识音乐世界。所以学校不仅要重视教师队伍的教学水平，同时也要培养学生对于音乐的兴趣。只有激发学生对于音乐的兴趣在加上老师的教学引导才能更好的做好学校音乐教育事业。

（二）社会音乐教育

社会音乐教育与学校音乐教育不同，它主要指一些社会上的文艺单位、团体、个人对受教成员的音乐教育活动。社会音乐教育有三个特点：全民教育、终生教育，过程重于结果。人的素质成长中，其中音乐会对它产生重要的作用。因为每个人天生就能感知音乐，它能对人的心灵产生一个直接的作用，当然每个人对于音乐的感知程度是不一样的，所以社会音乐教育的目的就在与通过对人在音乐上的教育，培养和提升人对于音乐的感知能力。

三、目前社会音乐教育中存在的主要问题及解决方法

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一、课堂教学是学生获取知识，培养发展能力的主渠道

课前参与不仅仅为课中教学奠定了基础，激发了学生学习音乐的兴趣，促进了课上的学习，更为学生学会收集、组织、分析、加工、运用信息提供了锻炼的机会，培养了学生终身受益的学习习惯和综合能力。课前参与的方式可以是学生在课前自主学习教材，初步了解所学知识，提出质疑可以通过书本、网络等收集有关资料，或按照教师的布置，作好课前准备。

课中参与是培养学生学习兴趣非常关键的一方面，课中参与既要有参与的深度即学生是否充分参与学习的全过程，还要具备参与的广度，即参与面向全班、二者结合，方能体现学生的主体参与性。课中参与的一个行之有效的方式是“小组协作”。音乐课鉴于其学科的性质，学生个性的差异，学生在课上的参与状态可分为积极参与、边缘游离参与、消极等待参与三种类型。积极一类思维活跃、创造性强、易被音乐作品所打动，与作品产品共鸣；边缘游离的学生游离在参与与不参与之中，注意力易分散，自我约束力差，有时也能参与到音乐活动中；消极等待一类课上无精打采、无动于衷、逃避困难。这种“小组协作”的方法最能调动每一种类型学生的方式，每一种状态下的学生在小组学习中都能获益。小组学习对于边缘游离参与消极等待参与的两类学生来说是最佳的学习途径，其参与率明显高于非小组学习。合理的组合（小组中三种类型均匀分布）可以让学生更多地相互交流、一同切磋、相互协作、共同参与、相互帮助，共同分离；相互欣赏、共同体验。特别是消极等待的同学、性格内向的，可以小范围内演唱，逐渐树立自信心；对于学困生，小组学习也是一个很有利的帮助措施。学生之间有着相同的思维方式、语言习惯，容易沟通，而学生教学正是早年陶行知先生倡导的“小先生制”，避免因老师教学时照顾大多数而忽视对学困生的课堂辅导，可以说，小组学习是最直接最有效的课堂形式。对于积极一类学生，设立“我为大家唱支歌”“小组来献艺”等参与展示的机会，增强学生的自信，体验成功的愉悦。

对比课前、课中的参与，课后参与则使知识进一步拓展，能力得以进一步提高，体验得以延续，习惯得以进一步培养，教师可根据课内教学让学生进一步通过查阅资料、上网、演唱、演奏晚会等形式巩固拓展所学内容。

二、创设参与学习的情景，激发学生参与欲望

要应用“美的教学语言”创设美的音乐情景，创设情景需选择美的突破口，语言的本身在便是美的化身，它具有节奏美、音调美、韵律美等特点，而美的语言更是运载着人类语言独特的心不在焉，美的语言在审美活动中，更加烘托出美的基质，因为美的语言在音乐欣赏教学中能生动地再现欣赏内容，描写情景，或是可以联系起学生的生活经验，从而利用学生的联想、想象把他们带入向往的境界，它能激发学生的情感引信他们去感受音乐，获得真切的美感体验，所以都是要深刻地理解，准确地把握音乐作品的思想感情，因此教师既要成为音乐作品的欣赏者，又要成为传播者，让学生置身于情景、声画交融的场面，真正领会教学语言和音乐语言带来的美感。如欣赏圣桑的《天鹅》，可以以感情为线切入和引导学生欣赏。教师用富有感染力的语调，有节奏的语速，描绘一幅画面：皎洁的月光、宁静的湖面、高贵而优雅的天鹅，一只伤感的面对死亡的天鹅，怀着对生命的眷恋，在月光下慢慢合上翅膀和生命告别，在良好的聆听气氛中，优美伤感的音乐和教师富有艺术化的渲染，会带给学生心灵深处的艺术美感。课堂上，教师应学会释放情感的智慧，才能以情带情，情感被激发美感自然生成。

三、注意提问方式的语言，使每个学生大胆的地音乐活动中展现自己

要求教师要机智应变，善于调控场面，这样才能化课堂气氛中的枯燥为幽默有趣，化抽象为具体，语言要注重启发性，要在提问中启发，提问应是鼓励性的，从简单入手让学生取得成功的满足，不是为了把学生问成哑巴，哪怕不能回答或是答错的问题，也要及时给予鼓励。如：在音乐欣赏活动中，学生对音乐情感的体会和音乐形象的塑理解应该是千差万别的。也由于学生对音乐体验的深浅程度不同得出来的答案往往与教师心目中的答案存在差别，一首乐曲有的学生听起来可能是欢乐的，有的学生听起来可能是悲伤的，或者什么感受都没有，而对音乐的想象也是不完全相同的，显然这正是音乐艺术独特的魅力所在，好像水中月镜中花只可意会，不可言传，这同时决定了音乐语言的可塑性很强，所以只有鼓励，学生才敢于发言、敢于参与、敢于超越。

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    以下活动选自德国奥尔夫学院教师来华讲学的现场教学范例，执教者是一位德国青年女教师，她所擅长的 是幼儿律动。（介绍时略有删改）

    （一）一颗豌豆（热身活动）

    1、教师用吉它弹奏一首温柔的摇篮曲，让幼儿想象自己是一颗圆圆的小小的豌豆种子，正静静躺在泥土 中睡觉。

    2、教师边用吉它弹奏一首轻快优美的舞曲，边用语言暗示幼儿想象：下小雨了，小豌豆醒了，喝下了甜 甜的雨水；小豌豆慢慢地发芽、长叶、伸展枝蔓；叶蔓爬上豆架，在微风、细雨、阳光中越长越粗壮，越长越 茂盛；新开出的花朵和蜜蜂、蝴蝶一起跳舞；胖鼓鼓的豆荚长出来了，越长越多，终于把豆架压倒了；最后， 许许多多的新豌豆一颗颗地从开裂的豆荚中滚出来……

    3、教师弹奏起一首温柔的摇篮曲，并用温柔的语调说：下雪了，小豌豆们盖着暖和的雪被子，做着甜甜 的梦，等待着下一个春天……

    （整个活动中，教师怎么说，幼儿就自由地按教师的暗示去怎么想、怎么做）

    分析：对于正式的舞蹈练习来说，这仅是一个准备性活动。其目的是让幼儿将全身的肌肉、关节都活动开 。但这个活动，充满了浪漫的艺术气息，充满了天真的体验和主动的表达。因此，它完全可以被看作是一个十 分独立、完善的创造性形体律动教学活动。另外，教师即兴弹奏的吉它音乐，简单而富于表现力，为幼儿的想 象和表现，提供了一个充满美和激情的背景。

    （二）雾（创造性合作表演）

    1、教师有感情地朗诵一首小诗：

    雾／慢慢地落下来了／轻轻地盖在猫咪的爪子上／在雾里／小河睡了／小桥睡了／小树睡了／小鸟睡了／ 教堂的塔尖也睡了／雾／慢慢地升起来了／轻轻地离开教堂的塔尖／阳光里／小鸟醒了／小树醒了／小桥醒了 ／小河醒了／猫咪的爪子也醒了。

    2、教师请一部分幼儿自由结伴，想象自己是小桥、小河，小树、小鸟，以及其它各种相依相伴的事物并 造型。另一部分幼儿想象自己是雾，从天上轻轻地、慢慢地飘落，温柔地“盖”在小河、小桥上……最后轻轻 地、慢慢地升起、退走，和阳光融在一起。

    3、教师让几个幼儿志愿者尝试用钢片琴、碰铃、铃鼓等打击乐器来即兴表现上述情景，为表演者创造背 景。

    4、教师组织幼儿分组随音乐表演，并相互观摩。（教师可根据表演内容用“雾”一样轻柔的音调弹奏音 阶、琶音或和弦；也可以选用情绪风格类似的现成音乐与表演相配）

    分析：这是一个非常优美细腻的体验和表现活动。要求表现的是一种非常动人的宁静、温柔的情境和感觉 ：雾与大地，雾与阳光之间；小河与小桥，小树与小鸟之间，充满温情和依恋。所以，该活动不仅具有很高的 审美教育价值，情感教育价值，而且有着很高的人际关系方面的教育价值。

    （三）用小铃和自己说话

    1、教师手持串铃上的一只小铃，在幼儿面前表演如何用小铃和自己说话，并让幼儿猜：小铃对我说了什 么？是甜蜜的话？还是抱怨的话？它告诉我的是一件伤心的事？还是一件滑稽的事？（教师用手的姿态和小铃 发出的声音表达各种意思，并用脸部表情表现对小铃听说内容的反应，帮助幼儿理解“小铃所说的意思”）

    2、教师发给幼儿每人一只小铃，让幼儿自由地自己尝试。教师也鼓励幼儿之间相互同小铃“说话”。

    3、教师让幼儿志愿者轮流在大家面前表演，并组织幼儿相互观摩、交流。

    4、教师用小铃对自己的肩膀、肘关节、膝关节、脚指、小拇指等各种不同部位说话，并用相应的部位回 答。

    5、让幼儿对自己或朋友自由尝试做这件事。

    6、一位幼儿担任指挥者。面对全体幼儿，全体幼儿每人拿一只小铃（或其他任何打击乐器）。指挥者分 别做出柔和的指挥动作；轻快的指挥动作；强有力的指挥动作（可以无规律，但速度不能太快，也可以有一定 的节奏型），演奏者根据指挥者动作暗示的表情（包括节奏）进行演奏。

    7、播放性质不同的背景音乐，指挥者即兴根据音乐的情绪（包括节奏）做出相应的指挥动作，演奏者根 据指挥者的动作暗示和音乐性质进行演奏。

    分析：表达是一种重要的人际交往能力。更有效的表达往往可以获得更好的理解、同情、响应或支持。该 活动的目的就是培养幼儿这方面的能力，使幼儿获得更好的心理素质和技能。无障碍地自由表达，不但是艺术 工作者的必要能力，同时也是一个人社会生存能力的重要组成部分。

    （四）人际协调能力入门——从律动入手

    1、幼儿自由结成两人一组，脸向同一方向，站一前一后位置。后面的人将一只手轻轻搭在前面人的肩上 。

    2、前面人自由走动，前进、后退或拐弯，后面人跟随。前面人必须在不回头看的情境下，用肩膀去感觉 后面人的反应，并力争照顾到后面人，以使其在跟随自己时能比较轻松自由。

    3、前面人继续走动，不必照顾后面人，甚至可以故意让后面人跟不上自己。后面人力争跟上，并力争与 前面人保持和谐的关系。

    4、幼儿自由结成两人一组，面对面站好。事先商定以谁为主，然后配合着做即兴的镜面模仿动作。

    5、教师引导幼儿尽量做出新颖、有趣的动作。

    6、教师用较慢速度播放背景音乐（音乐可以是任何情绪、风格的）、舞蹈音乐，并鼓励幼儿在尽力做配 合动作的同时注意与音乐相协调。

    7、幼儿组成若干小组，每组6～7人，在背景音乐伴随下做多人模仿一人的活动。被模仿者由小组内事 先协商确定。

    8、按小组活动，一人为独舞者，其余人为伴舞者。独舞者独立即兴地做幅度较大，变化较复杂的动作； 伴舞者做多人模仿一人的活动，动作要幅度小而少变化。

    9、按小组活动。一人领舞，其他人伴舞。谁想出吸引人的动作，就走出队列表演，若赢得大家的默认， 谁就是领舞者。其余人自由即兴地用小幅度动作配合。评价标准是：小组内整体协调，主次分明。

    分析：奥尔夫教学法体系一向把发展人际协调能力作为音乐教育的重要目标。在这一组活动中，我们可清 楚地看到：教师看重的是人际协调的态度和技能。相比之下动作技能本身在这里显得不太重要。

    （五）小灰老鼠的故事

    1、教师有表情地讲述故事。故事梗概：在一座高高的大桥下面，有一所小小的灰房子，在这所小小的灰 房子里，住着一只小小的小灰老鼠。朋友们来啦，大家一起唱歌、跳舞、做游戏，小灰老鼠感到很快活。小灰 老鼠在家里等着朋友再来作客。大力先生从桥上走过，发出沉重的咚咚声；皮球小姐从桥上走过，发出轻柔的 沙沙声；小灰老鼠们从桥上走过，发出愉快的迪多声……

    在一座高高的大桥下面，有一所小小的小灰房子。在这所小小的灰房子里，住着一只小小的小灰老鼠。朋 友们来啦，大家一起唱歌、跳舞、做游戏，小灰老鼠感到很快活。

    2、教师引导幼儿回忆故事中的人物，并用嗓音来表现三种人物的不同脚步声。

    3、教师用大鼓、铃鼓（摇奏）、木鱼演奏，来表现三种人物的脚步声让幼儿听辩并用动作来表现。

    4、教师用琴声模仿三种人物的脚步声，让幼儿听辨并用动作表现。

    5、教师请幼儿用绘画的方式来表现三种人物走路的脚步声。（注意：要求表现脚步声）

    6、教师用琴声表现小灰老鼠等待朋友时的寂寞心情和与朋友在一起时的快乐心情，让幼儿听辨并自由表 现。（音乐可选用同一首曲调，教师在弹奏时用速度、力度、音区等变化，弹奏出不同表情；也可专门选用两 种不同性质的乐曲）

    分析：该活动有三个方面的具体目标。第一，区别三种人物走路的声音。第二，了解用不同的艺术手段来 分别表现三种人物走路的声音。第三，深化幼儿对归属和爱的情感体验。

篇12

选择合适的麦克风以及正确的录音方式可以帮助提高音效的丰富性，达到良好的录制效果。但是不能正确使用录音方式、忽视回放环境以及使用劣质回放途径等问题一直存在、甚至干扰或破坏到整体录音声像。为了帮助使用者根据自身需要寻求适合的方式方法，本文选取了几样典型乐器及钢琴录制技术进行分析，并提供了声学效果分析数据，以供音乐教学参考。

关键词：

器乐；钢琴；录音技术；声学效果

我们在长期的音乐教学实践中认识到正确的使用实况录音技术在提高教学质量、增强学生学习效率方面有着非常大的积极作用。但是我们也观察到有很大数量的学生、家长和老师们都实际运用过程中存在使用不正确的录音方式、选择不合适的麦克风、以及忽视回放环境和劣质回放途径和设备等问题，因此大大地降低了这一个应用技术的使用价值，甚至在很多时候对老师的教学效果和学生的接受程度都引起了负面的作用。因此，有必要在几样典型的乐器和钢琴的录制技术做一些较为深入的分析，并提供一些有比较意义的信息，以帮助使用者根据自己的独特情况采用最适合本身需要的方式和方法。录音器材工业界多年的研究和和电影电视制作公司的技术参数及成功录音师的经验都证实了一点，那就是如果录音技术使用得当（合适的方位，距离，高度，正确的麦克风等），原始声音会完美地被录制下来，不需要太多、甚至不需要做任何后期的修饰。相比那些做过多次、多种的后期软件处理的声音，原始声音要优美得多。

1麦克风的选用

实践证明，如何使用麦克风技术因人而异，因事而异。最终的结论一定取决于声音源本身的录入和回放的忠实程度、乐器音色的保真量、音乐作品的艺术特点的显示等各方面能否达到最大程度上的平衡。没有可能、也没有必要非要指定哪一种麦克风或者摆放技术就一定适合于哪一位艺术家、或哪一种乐器（或人声）的组合。但是，如果我们能正确地了解麦克风的某些特性、掌握一般声学原理、乐器（或人声）的发音特征，将会大大缩短我们取得成功经验的时间。建议要大胆尝试不同设备，不同摆放法以求得最好的声学效果。实际教学中要注意以下几点：（1）挑选一个与声音源的频响范围相似的麦克风，避免收入低于和高于声音源本身频响范围的声音和频率。（2）通过不同的买和风摆放位置、高度、距离，乃至尝试不同型号的麦克风等方式找到你认为最合适的声音以及最合适的原声与房间自然声的平衡。如果有必要，甚至可以考虑是否使用移动隔音设备，或者更换乐器的弦或者木管乐器的哨片等方法。（3）音乐教室或课堂毕竟不是专业录音棚，所以麦克风有时会收入一些不正常声学噪音，室外杂音等。在这种情况下，可以将麦克风放置在乐器（或人声）的最响发声处最近的地方，或摆放移动隔音设备。总之，要尽量排除可控制的不良因素，以保证录音的最高质量。一般来说，录制独唱用全指向（omnidirection⁃al）麦克风；芯型单指向（unidirectional/cardioid）/电容话筒（condenser）是录制合唱的首选麦克风。此类麦克风有着平直的频响范围，适合大组合人声频响特征；超芯型单指向（supercardioid）麦克风多用在特殊情况下，如用来排除更多的非目标性声音时使用。在乐器和钢琴类音乐录制中，选择哪一类型的麦克风，大家不妨用自己的方式尝试，挑选自己喜欢的声音。在录制单一声源时，我们自己的首选是全指向电容麦克风（omnidirectionalcon⁃densermicrophone），因为这一类型的麦克风可以收录到除声源以外的房间自然声，整体声音圆润，更接近于耳朵听到的全方位声音的特点。在多声源环境中，全指向或单指向麦克风都可以使用。在采用立体声麦克风设置时，可使用两只单芯型指向电容麦克风（cardioidunidirectionalcon⁃denser，microphone）进行录制。因为这一类麦克风可以屏蔽麦克风侧面和后面可能产生的声音，使得录制的声音干净，清晰。如果摆放正确，回放时在重现立体声相位方面的优势是很明显的。

2交响乐队乐器录制技术

交响乐队乐器的录制过程中，我们可以尝试各种可能得麦克风摆放方式，由此我们可以发现这些不同方式会让我们听到乐器的不同音色特征，帮助我们积累更多的经验，能更有效地挖掘出乐器，乐手和录音房间具备的最大的潜能，最终成功录制到我们满意的声音。弦乐有着非常宽的频响范围，超过四个八度的音程关系，音量的变化也是所有乐器中最大的。然而最难收录到的是弦乐器所能产生的极丰富的表彩和音色变化。在我们的教学录音和实况演出的收录过程中，我们有过很多不成功案例。因为弦乐自身所具备的极度敏感性、个人演奏技术的迥然不同、和每一件乐器音色特点的千变万化，使得我们平时最常见的那些麦克风距离、高度和角度的设置等方面的困难就显得更加复杂。所以我们建议大家在录制弦乐乐器是要耐心，花多一些时间尝试各样的设置和技巧，以达到自己满意的结果。以下是交响乐队乐器录制的一些设置和录制测试信息。

2.1弦乐（小提琴，中提琴，大提琴，低音提琴）

麦克风位于乐器两边20cm处，音色自然，容易收录到杂音；麦克风位于琴马上方30cm处，音色清晰，音色平衡好；麦克风位于发音孔前方一公尺处，音色丰满，圆润，最自然、完全的声音，音色平衡最好，但容易收录声源以外杂音；麦克风位于发音孔前方20cm处，音色圆润，重低音，需要降低低频信号。

2.2木管乐器

（1）长笛：（长笛的发音过程是由吹奏口和开放的指孔（或按键）共同完成的。为了取得好的录制效果，麦克风应该尽量靠近乐器。但如果距离太小，就会收录到太多的呼吸声，而且会有与声乐相似的（喷音）。可以使用外置防喷音网罩。）麦克风位于乐器前方30cm位于吹奏口和第一个指孔之间处，音色自然，但有呼吸声，需要使用防喷音网；麦克风位于演奏者头部后侧20cm，音色自然，减少呼吸声，指向指孔和按键。（2）双簧管，巴松，单簧管麦克风位于指孔前方30cm，音色自然，音色平衡好；麦克风位于喇叭口前20cm，音色明亮有效降低音源外杂音。

2.3铜管乐器（小号，圆号，长号，大号）

铜管的声音方向性都很强，如果麦克风中轴线偏离乐器的发音孔（喇叭口），录制的声音就会有很明显的高频衰减的情况发生。麦克风位于发音孔（喇叭口）前方30~60cm处，两只乐器可以共用一只麦克风，正对麦克风中轴线，可录制到明亮的音色，稍偏离可使音色更自然，距离偏近时，声音会紧凑，并能避免杂音，距离偏远时，声音则会更戏剧化，更丰满。特别注意音量落差，避免失真。

3钢琴的录制技术

基于钢琴建造特性和单人演奏时风格和音色方面的相对统一，我们在录制钢琴音乐时大部分时间都可以得到准确和有规律的声学效果和数据。一般而论，三角钢琴，尤其是大三角钢琴（5英尺以上规格）比较适合在较大空间里录制。立式钢琴因为自身能够产生的音量（声压值）较小的原因，对空间的选择比较宽松。需要特别引起注意的是务必在开始录制之前做好调率和部件的工作，否则会产生很多无法纠正的音准问题和机械杂音。

3.1三角钢琴（图1）

（1）麦克风位于琴弦中部上方30cm处，音槌柄前方20cm处，图1（1号位）放置一只麦克风，音色自然，平衡，声音源以外杂音较少，离开音槌柄更远可以进一步减少机械声。这个位置也是使用“重合对置（XY）”方式进行立体声录音的最佳位置。（2）麦克风位于高音区琴弦上方20cm处放置一只麦克风，图1（2号位），音色自然，平衡，但稍偏明亮，可以在高音琴弦区和低音琴弦区各摆放一只麦克风做立体声录音（AB式）。但在使用单声道回放时可能会出现声像抵消的情况。（3）麦克风位于正对发音孔放置一只麦克风，图1（3号位），音色声音偏窄，隔离性很好，排噪，有压迫感，适合流行音乐，后期需要增加中低频和高频帮助声音更自然。（4）麦克风位于琴弦中部上方15cm处，音槌柄前方20cm处，使用短柱支撑琴盖，放置一只麦克风，图1（4号位），音色缺乏清晰度，低频偏重，发音慢。隔离性很好，排噪后期需要减少低频，增加高频。（5）麦克风位于敞开的琴盖的中央部分放置一只麦克风，图1（5号位），声音饱满但低频偏重，无障碍设置。（6）麦克风位于钢琴底板下方向上指向发音板放置一只麦克风，图1（6号位），声音饱满但低频偏重缺乏活力，无障碍设置。（7）将一只“平面粘贴式”麦克风放置在琴盖里侧，高音琴弦区与中音琴弦区的交接部，与音槌柄的距离会决定声音的明亮度（近亮，远暗）。麦克风放置方式为横向，图1（7号位）。音色明亮，平衡，排噪性很好，尝试琴盖的不同高度和不同粘贴位置以求找到最合适的声音。（8）将两只“平面粘贴式”麦克风放置在关闭的琴盖内部的左右两边，间隔计算方式为：从中央“A”琴键向两边到最外侧琴键总距离的2/3处，麦克风安置方式为横向，图1（8号位）。音色明亮，平衡，发音快。排噪性很好，将低音位置的麦克风向前移动15cm可以使低频声音更真实而且可以降低弱音踏板的声音。稍稍拓宽两只麦克风的距离也可以减少中频部分重叠覆盖的程度。（9）将一只“平面粘贴式”麦克风放置在钢琴框架的内部，位于（或接近于）离音槌柄的最远端，图1（9号位）。声音饱满，自然，排噪性很好，大幅度降低音槌柄和弱音踏板的声音，如能与第8号方式的两只麦克风同时使用，会录制很好的声音。

3.2立式钢琴（图2）

（1）打开钢琴的顶盖，将一只麦克风放置在高音琴弦区的上方，图2（1号位），音色自然，但缺乏足够低频，会录制到音槌柄的声音，这是只使用一直麦克风时的最佳位置。（2）打开钢琴的顶盖将一只麦克风放置在低音琴弦区的上方，图2（2号位），音色稍饱满，但带“盒音”，会录制到音槌柄的声音。（1）和（2）可以同时使用，做立体声录音。（3）打开钢琴顶盖在低音琴弦区和高音琴弦区各放置一只麦克风，图2（3号位），音色自然，但会录制到音槌柄的声音，有效降低音源外杂音。（4）打开钢琴前盖在发音板正前方20cm处，低音琴弦方位，放置一只麦克风7，图2（4号位），音色饱满，稍带“盒音”，排除了音槌柄的声音。可与（5）同时使用，做立体声录音.（5）打开钢琴前盖在发音板正前方20cm处，高音琴弦方位，放置一只麦克风，图2（5号位），音色偏窄，有压迫感，排除了音槌柄的声音。可与（4）同时使用，做立体声录音。（6）打开钢琴前盖在音槌柄正前方30cm处，高音琴弦区和低音前线区的方位，各放置一只麦克风，图2（6号位），音色自然，饱满。使用带防震功能的麦克风支架，避免地板振动。

4结语

篇13

关键词：中俄高师；生源素质；基础音乐教育；差异

1中俄高师音乐系生源素质的差异

2006～2011年，我有幸踏入俄罗斯这片充满艺术气息的国度，进行了我硕士、博士阶段音乐课程的学习。这期间，我多次走访了俄罗斯各高校如莫斯科国立师范大学、格涅辛音乐学院（前身专门培养音乐教师）、弗拉基米尔国立师范大学、沃罗涅日国立师范大学，观看了他们学生日常的上课、音乐会、比赛、考试等情况，让我深深感受到中俄高师音乐系生源素质存在明显差异，具体表现在以下三个方面：

（1）音乐基础学科知识掌握程度不同：基本乐理、试唱练耳是音乐学中最基础的两门学科，这两门知识掌握程度的深浅直接对学生今后的音乐道路学习影响深远。而恰恰在中国留学生中感觉跟不上俄罗斯学生的课程正是这两门基础学科。因为他们高师学生入学前就已经经过多年专业学校的学习和训练，而这些当时就是必修课程，所以当进入大学再学习时一开始的难度就很高，以前基础的基本不会重复，因为他们都具备了这两门课程的基本知识和技能。相比我国高师的音乐系学生在这两门基础课上的能力就很弱，一般来说，大一的学生其乐理和视唱练耳课的内容大多还是重复高考前的内容，只是在一定程度上提高了一些，学生的接受能力整体上还是不够理想。“这是我们学生在小学就解决了的问题你到现在还没解决”，这是我留学期间我的声乐导师对我的一句批评，说的是我在唱歌过程中因为节奏问题跟钢琴伴奏合不上而影响演唱水平发挥的问题。歌唱中因节奏问题影响正常发挥的情况在中国学生中是常见的现象，而在俄罗斯学生中基本不存在这种问题，包括跟乐队合伴奏时也是非常得心应手，令人惊讶。

（2）专业技能技术水平层次不同：“长期性、系统性”是音乐专业技能学习的内在规律，只有遵循这一规律，才有可能获得好的过硬的专业技术水准。在这点上，从俄罗斯高师生源的素质中就能反应出来。在俄罗斯，九月一号是他们的开学日，在这天所有的大学都会举行晚会以表示庆祝，而参加演出的学生正是刚入学的新生，节目形式多样，以独奏、独唱、乐队演奏等形式居多。曲目风格多样，以古典音乐为主，自己本民族的音乐和现代流行音乐也占有一定的份量，其演唱、演奏的技术水平层次非常之高，让人震撼，这都得益于他们从小就严格接受专业技术训练是分不开的。相比较而言，我国高师生源的音乐素质普遍较弱，器乐类学生相对好些，因为都是从小接触音乐，而大多数的声乐学生，他们一般都是到了高中以后开始接触音乐，都是属于加强突击训练而考上的，基本功不够扎实，歌唱的方法大多也缺乏科学性，这在很大程度上给高师的教学带来了不便。

（3）音乐实践能力不同：俄罗斯有诸如青少年合唱团、少年作曲家俱乐部、少年协会等各类学生业余音乐团体有25000多所，这些都充分给学习音乐的学生提供了广阔的实践舞台，锻炼了他们的创作能力，这在俄高师的生源素质中体现明显：刚入学低年级的学生可以排练出水平非常高的合唱、器乐合奏及声乐与器乐的合奏节目；一场音乐会节目的组织和选拔非常容易，基本上每个学生都能挑大梁，对于他们来说，舞台演出就是常态，每个人都会有自己的保留曲目和演出服装。这点在中国高师的学生中很难做到，一般中国高师教学中在新生入学后有个专业技能汇报演出，首先节目形式想做到多样化容易，而想出精品却很难，因为学生一方面专业技术水平一般，另一方面学生普遍没有舞台实践经验，上台大多存在紧张心理，导致整台晚会质量平平。

2中俄基础音乐教育的差异

导致以上中俄高师音乐系生源不同根本的原因跟两国基础的音乐教育存在差异是分不开的，具体表现在以下三个方面：

篇14

关键词：跨文化；钢琴音乐；现状及对策

随着全球之间的联系的增强，经济全球化的深入发展，各个国家之间的联系逐渐的增强，在经济、文化、教育、艺术等方面的联系日益增多，除了在语言上交流的增多，音乐的多元化也在进行交流。在我们国家音乐发展的领域，钢琴教育也得到重视。钢琴并不属于我们国家传统乐器的一部分，因此，在教学的过程中难免存在不足与弊端，学生对钢琴文化并不感兴趣，对西方文化教育也并不熟悉，基于此，本文就将对跨文化视角下，我国钢琴音乐的发展进行探讨，以期提高教育教学质量，提升学生的音乐素质。

一、跨文化视角下钢琴音乐教育的现状

我们国家的音乐发展经过了千百年的历史，在历史的发展与洗礼中，逐渐的沉淀下来古典音乐逐渐过度到现代化的多元音乐，我们国家古典音乐的发展中，有独特的乐器、形成了独特的音乐领域，并且存在不同形式的音乐，但是音乐是随着经济、政治、文化的变化而不断变化的，中国音乐不再仅仅以传统的形式存在，随着世界之间文化交流的增多，我国的音乐文化需要与西方的音乐文化结合在一起，促进传统音乐逐渐的多元化、科学化、合理化，提升学生的音乐素质，提升音乐教育的有效性。

二、我国钢琴音乐跨文化教育的内容及其方法

所谓的跨文化教育，就是将不同的文化有效的融合在一起，对文化进行传输与传导，将西方的钢琴音乐教育与中国传统的文化教育融合在一起，同时将我们国家的音乐文化传输出去。基于此，需要从当前音乐教育的背景与文化入手，找出钢琴音乐与西方文化教育的异同点，从西方文化教育的角度入手，分析我们国家钢琴教育存在的文化偏差，人们学习钢琴音乐的时候的身心素质。在当前的钢琴音乐教育中，展示的大多数是西方的音乐文化，我国自身的远传钢琴音乐比较少，很多人对钢琴音乐缺少正确的认识与理解，在认知上产生误差，不利于钢琴音乐教育的有效进行。

三、跨文化视角下钢琴音乐进展的有效措施

1.从音乐因素的角度出发。从音乐自身的角度出发，我国音乐在自身的音调、音律、乐器上与西方音乐有着太多的不同，我国大多音乐带有非常明快的、鲜明的音乐，在音色上容易识别出来，钢琴音乐在演奏的时候容易模仿传统音乐的声音，钢琴音乐会展现出来中国音乐独有的特色，有利于丰富钢琴音乐的内容，改善音乐教育的方式，提升钢琴音乐教育的有效性。

2.从非音乐教育的角度出发。在钢琴音乐的教育中，还要从非音乐的角度出发，从钢琴音乐作品的作家、创造背景、音乐体裁等方面对钢琴音乐进行分析与研究，针对音乐当时的发展状况、政治背景、经济背景进行分析，不同的音乐产生的背景是不同的，音乐能够反应当时的社会生活，能够有效的传达出当时的情感，音乐的发展势必会受到政治、经济、文化的影响，作者在作品中抒发出来的情感受到这些因素的影响。音乐学习中要了解的一个关键的因素就是了解作曲家，西方国家对我们国家的音乐的了解是非常少的，那些中国特色的音乐作曲家会受到非常广泛的关注，从音乐作曲家的音乐中了解中国音乐的组成形式，我们国家的音乐作曲家也要对西方音乐家的作曲形式进行研究，了解西方的音乐文化。另外，我们国家的音乐发展还对标题特别关注，优秀的音乐往往是通过传统的音乐文化展现出来的，标题能够起到画龙点睛的作用。比如《兰花花》 这首曲目所描绘的是在封建时代具有叛逆精神的兰花花的故事，这一故事发生在我国民间，而且是家喻户晓的，兰花花既是标题，又是整个曲目的核心。因此，钢琴音乐的创新与发展还要从非音乐角度出发，从音乐作品产生的具体背景、作曲家的音乐风格等角度，增强学生的学习兴趣，提升学生学习的积极性与主动性，让钢琴音乐的内容得到丰富，促进钢琴音乐教育不断创新与发展。

四、跨文化视角下钢琴音乐教育的具体教学手段

在跨文化的视角下，钢琴教师需要采取科学合理的教学手段，激发学生的学习热情，提升学生的学习兴趣。教师在上课的时候，可以有效的结合多媒体的教学手段，在学习钢琴音乐作品之间，对创作背景进行了解，教师还要利用多媒体教学播放钢琴音乐，让学生对钢琴音乐有直观的、科学的、合理的认识。教师还要采取因材施教的原则，对于那些因素素质较好的、音乐感比较强的学生，教师可以鼓励他们自己去弹奏钢琴音乐，亲身实践，感受弹钢琴的美妙之处，从主观的感受出发感受钢琴音乐的不同之处，还要引导学生在弹奏的过程中，随着音乐进行跟唱，让学生充分的发挥自身的想象力，感受音乐表达出来的真实的情感与意境。对于那些音乐感较差的学生，教师主要是要让其感受音乐，音乐的节奏与旋律，根据其特点进行有效的指导。教师还要根据中国传统的音乐，对音乐进行改变，适当的将传统音乐与钢琴音乐结合在一起，进行全新的、有效的创作，全面激发学生的学习兴趣。在整个教育 教学的过程中，还要不断对音乐教育进行总结，不同的音乐作品归为一类，引导学生学会掌握音乐教育的异同点，进行全面的分析，让学生更好地了解学习岗前音乐的目的，引导学生产生更深刻的认知。

总而言之，中国音乐文化博大精深，有许多优秀的音乐作品，随着世界音乐文化与传统文化音乐之间的交流日益加深，不同的音乐作品、音乐风格之间相互碰撞，找到相同与不同之处，进行有效的创新，采取科学合理的方式，让学生了解传统文化音乐与钢琴音乐的魅力之处，逐渐提升学生的学习兴趣，提升钢琴音乐教育的有效性。

参考文献：

[1]徐晓银.中国钢琴音乐文化的价值取向探讨[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2012，（05）：147-148.

[2]李佳.基于文化的视角解读中国钢琴音乐作品中的“中国风格”[J].陕西教育（高教版），2014，（06）：73-75.