生命美学的范畴精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇生命美学的范畴，期待它们能激发您的灵感。

篇1

论文摘要:实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。事实上，从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。

20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。 “乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

诗文亦是如此。清叶燮《原诗》云:“文章者，所以表天地万物之情状也。”他又在《己畦文集》中又说:“吾又以为含天地万物之情状者，又莫于诗。”明董其昌云:“文要得神气，且试看死人活人，生花剪花，活鸡死鸡，若何形状，若何神气。”(《画禅室随笔·评文》)或曰如“生花”，或曰如“活鸡”，一句话，要像活物，要有生命。但诗文之生命又是指的什么呢?书画有形，音乐有声，诗呈现给人的乃是语言。但诗文亦需以言状物，体现出无的生命。而且古人之强调生命，并不一定是就作品所写的具体内容而言，而是指作品的整体，一种超越的抽象的生命感。所以古人对诗的欣赏强调..悟”、“涵咏”，“因此读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内在的血脉流通”。把握它内部的血脉贯通，才能接触到诗歌活泼的生命，得到美的享受。

篇2

一

一套理论体系的建立,必须依照一定的逻辑思路和研究方法,寻找问题所在,围绕几个核心范畴,阐发相关理论,并最终形成系统。如蔡仪主编的《美学原理》围绕美的存在---现实美、美的认识---美感、美的创造---艺术美三个核心问题构建全书体系; 曾繁仁着的生态美学流派的代表性作品《生态美学导论》以生态理论为指导贯穿全书始终; 叶朗着的《中国美学史大纲》对每个时代美学的特征和代表性思想都能够准确把握,着重关注了不同时期美学范畴的演变及发展。叶朗强调: “学术研究的目的不能仅仅限于搜集和考证材料,而是要从中提炼出具有强大包孕性的核心概念、命题,思考最基本、最前沿的理论问题。”

这种研究思路与朱志荣的治学思想不谋而合。在中国古典美学中,“意象”一直是一个重要范畴,从《左传》中的“铸鼎象物”,《周易》中的“立象以尽意”,以及玄学中的言、象、意的关系,到唐宋元明清诸家的意象理论,经历了数千年的发展过程,在某种程度上可以说抓住了意象问题,也就抓住了中国美学的核心。王国维、朱光潜、宗白华、蒋孔阳等近现代学人对意象问题也尤为重视,但直到现代以来,能以“意象”范畴为核心建立理论体系的学者并不多。

朱志荣长期关注和思考意象问题,在继承前人研究成果和借鉴西方美学的基础之上,重新阐释中国传统文化,从《康德美学思想研究》《中国审美理论》到《中国文学导论》,再到《中国艺术哲学》,对意象问题的研究不断发展成熟,并构建了以“意象”为核心的美学体系。他的意象观主要有三个特点: 第一,意象是主客体共同创构的,因此形成审美关系,并突出主体在审美活动中的主导作用。另外,在意象的生成过程中,主体可以观照到对象化的审美心态。“主体感悟外物时,往往在心中消化、陶钧它们,由兴会自然而感神,再‘心游目想',从物我契合的境界中突破主体自身和个体关( 观) 照的局限,并且超越特定的感性时空的约束,使’象‘在心中达成。”[4]83将意象放置于主客体统一的审美关系中去讨论,无疑拓展和深化了意象理论研究的视野。第二,物我贯通是意象生成的基础,情景合一是意象生成的核心,神合体道是意象的升华。这样既突破了叶朗等人将审美意象看成审美对象的观点,又深化了意象理论的内涵,同时还加强了意象范畴的美学价值。第三,意象具有“虚实相生”与“意广象圆”的特征。所谓“虚实相生”,就是指“意象通过有限的形式审美地传达着无限的意蕴”; 所谓“意广象圆”,指的是“意象的理想境界,体现了情的深刻性与景的丰富性”[2]171.多层次的意象相互渗透、影响,从而在有限的形式中表现出无尽的思想意蕴。从这个角度看,朱志荣强调了意象在美学范畴中的特性和作用,具有重要的学理意义。

二

“道”字早见于金文《貉子卣》《曾伯簠》,原指道路,许慎《说文解字》释以“所修道也,一达谓之道”.此后引申为天体运行之道和人类行为之道,即“天道”和“人道”,《易传》有云: “立天之道曰阴与阳,立地之道曰柔与刚,立人之道曰仁与义。”尚“道”也成为了中国文化的传统特点。老子提出了天地万物的本原问题,将“道”作为哲学的最高范畴,“道生一,一生二,二生三,三生万物”.儒家则不断强调“人道”的伦理地位,“天人合一”是儒家着名的美学思想。魏晋时期,玄风大盛,“道”之美就是自然之美,平淡之美,是一种更高的精神追求。宋明理学使文艺和审美渐趋理性,“道”也就成了超越实体的形而上范畴,程颐说: “天有是理,圣人循而行之,所谓道也。”( 《二程遗书》卷二十一) 朱熹说: “理也者,形而上之道也。”( 《答黄道夫》) 清代学人更是将“天道”

与“人道”完美融合,王夫之认为: “道者,天地人物之通理。”( 《张子正蒙注》卷一) “情者,阴阳之机也;物者,天地之产也。阴阳之动机于心,天地之产应于外。故外有其物,内可有其情矣; 内有其情,外必有其物矣。”( 《诗广传》卷一) 总之“道”在古代涵盖了古人对天人问题的根本性认识。近现代学者对“道”的阐释也从未停止过,王国维主要从中国哲学角度考察“道”的意义。在宗白华心中,“道体若虚”构成了中国艺术家的生命情调。汪涌豪认为“文学是它的出发点,同时也以它为最终的归趣”[1]524.

朱志荣在对美学范畴的多年研究中发现,“道”的“天人合一”观念在中国古典艺术思想中占有重要地位,处处体现了生命意识,这里所说的“生命意识”就是指以气合体的生命体验,心物之间的共感共鸣。“主体外师造化,与天地相参,故所创造的艺术与万物同体生命之道。”[4]4他认为万事万物的本原最终都归结为“道”,“道”是艺术本体结构中的最深层次,甚至在审美活动中,也是在“体造化之道,尽显心源灵性,创构新的生命境界的过程”[2]105.这种通过特定的时空意识表现出来的艺术生命,由其自身的节奏和韵律,体现了生生不息的气化流行与生命的和谐原则。“作为一种生命有机体,其风骨、气韵、节奏韵律、传神等范畴都能展现出蓬勃的生命涌动。”[4]217朱志荣还创造性地提出,“道”体现在气为本的感性形态中,并且使得感性形态变成具有生机的生命体。从“天人合一”的角度看,艺术作品既是主体体悟天道、得诸心源的结果,又是自然之气,体现了主体的生命精神。他又说道: “中国美学将自然之道与主体的内在性情( 精神之道) 视为贯通的、一统的,故主体之气与自然之气,主体精神与外在感性形态,在艺术中是一以贯之的。艺术本体之气,正是主观精神之气与造化之气统一的结果。而道正是存在于气中起主宰作用的生命精神的根源。”[4]92在对“天道”与“人道”的看法上,朱志荣是这样阐述的:

“’人之文‘的艺术毕竟不是自然生成的,它同时源自主体心灵。”“艺术作为人文,同时要体现人道,是天道与人道的统一,是主体精神与自然的有机统一。”“艺术是主体的产物,主体自身既

是宇宙间的生命,体现了自然之道,顺应着自然之道,又在此基础上,历史地社会地生成了人道,使之相对于天道,具有 自 身 的 独 立 自 在 性,而 最 终 又 契 合 于 天道。”[4]92 -94具有生命意识的“道”也是将宇宙人情化、人情物态化的审美特征的反映,是主体对自身生命和外在万物生机的领悟。“在体现这种特征的感性形态中,古人不仅界定了从感性到抽象、从有形到无形的结构层次,而且表明了艺术的审美境界层次,反映了主体对艺术本体的最高境界---化境的追求。”[4]6因此以具有生命意识的“道”范畴贯穿于其美学体系的始终,渗透在美学思想的每个角落,不仅起到勾连诸范畴的作用,还使得中国古典美学充满生机和活力。 三

篇3

    论文摘 要:中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值,并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。  

    每一个民族的审美观念,都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下,产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中,而中国传统文化,“从其发展的表现上说,它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而,由此而孕育生发出来的中国传统美学思想,也有着它的独特品格,体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。 

    中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质,是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造,它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力,体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。 

    一、人生哲学:中国传统美学的理论基础 

    中国传统美学思想,总是与人学思想有着血脉相关的联系,正如许复观所指出:中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学,中国古代美学思想是以人为中心,基于对人的生存意义、人格价值和人生境界,怎样才能达到这种精神境界,因此,中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。 

    人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想,体现了中国人在究天人之际,于天与人之间关系的思考之中,确立人的地位,思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题,而这种哲学观念又影响到中国传统美学,使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上,形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学,构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本,具有朴素人本主义特征的美学思想。 

    基于美根源于人、人心、人的义理、道德,因而,受儒家美学的影响,中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面,在道家看来,“夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见。”(《庄子·大宗师》)道是超越时空的、绝对的、无限的;另一方面道又是“无所不在”(《庄子·知北游》),因而中国道家的思想,正如徐复观所指出的:“其出发点及其归宿点,依然是落实于现实人生之上”,“他们之所谓道,实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道,以便使人的现实生命获得安顿,转化为艺术化的人生。而道,则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 

    禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性,是人性的灵光,是生命之美的最集中的体现,是宇宙万物的法性,是万物生机勃勃的根源,是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界,又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟,同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。 

    二、中国传统美学的独特性 

    中国传统美学特别关注人生,重视生命,强调体验,从而独具风采,它既是人生美学,又是生命美学,体验美学。 

    现实人生包含了生命与生活,人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践,生命感受,体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字,还是许慎“羊大为美”之说,都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系,都是在这一文化土壤中孕育出的观念,都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。 

    在中国古代思想家看来,“气”是生命的本质。庄子说:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”在中国传统美学看来,只有具有生命的特征,生气灌注,气韵流转,才有了文学艺术之美,而中国传统美学中许多重要的理论、范畴,也都是由生命的生气之美衍生而来的。 

    中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的,从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征,强调由审美对象的外部形式的,深入到内部实质的领悟,并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟,从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求,是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合,是生命意义的瞬间感悟。因而,中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中,把审美体验概括成“味”,并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论,它们或表明审美体验的性质,或表明审美体验的深度与广度,或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中,中国传统美学又十分强调主体的积极参与,内缘已羽,外参群意,随大化氤氲流转,与宇宙生命息息相通,最终趋于心源与造化的大融合,即所谓“物色之动,心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒,无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验,是生命体验的最高存在方式,是生命意义的瞬间感悟。 

    三、中国传统美学的人生美 

    中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础,是孕育和形成中国传统美学的文化土壤,那么,人生美则是中国传统美学(人生美学)的根与干,艺术美则是中国传统美学(人生美学)的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来,宇宙之中,人是最为宝贵的,“子曰:天地之性,人为贵”(《孝经》)。在中国传统哲学思想中,无论是儒家、道家,还是佛教禅宗,都把对人与人生的探索放在首位,其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远,人道迩”(《左传·昭公十八年》)。 

    中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界,是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态,而审美活动,则通过澄心静虑,通过直观感悟,顿悟人生真谛,获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界(审美境界)是心灵的超越与升华。在中国传统美学中,无论是儒、道美学,还是佛教禅宗美学,都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中,老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼,摆脱与功名利禄相干的利害计较,使心与真如合一,来达到绝对自由的人生境界。 

    由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同,儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中,发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握,而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验,推崇对人生的一种随缘在运,自然适意,宁静淡远,而又圆满自足的自由审美境界。 

    中国传统美学对于人生审美境界的追求,也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真,进入生命的澄明之境,而升华为一种审美人格。 

    四、中国传统美学的艺术美 

    如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干,那么,艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求,现实地展开为两个基本向度。一方面,将个人不幸与家国忧思汇融一体,以诗发愤抒情;或者以诗排解内在心灵焦灼,安顿生命。从而诗(艺术)成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的发展、人格的养育与建构历程中,艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分,所谓“兴于诗”、“成于乐”(《论语·泰伯》)、“游于艺”(《论语·述而》)。这种诗意栖居的向往与追求,不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现,而且也是文化知识群体共同的心声,从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集,都十分集中地体现了这一点。

篇4

佛教禅宗形成于隋唐时期，是中国佛教的宗派之一。而禅宗美学，则是肇始于二十世纪八十年代的一个学术概念，也是发轫于那个年代的一门新学科。禅学作为禅宗教义，本是佛教学说的组成部分，与美学分属于意识形态领域的不同门类，它们之间的隔阂与冲突是不言而喻的；但二者在中国历史文化的地质结构中又有着及其深厚的内在关联，彼此互动，逐渐凝聚而成为丰沛的文化矿藏和珍贵的美学资源。1928年，倡导“人间佛教”的太虚大师在巴黎作过一场题为《佛法与美》的专题演讲，他是中国近代思想史上第一位，甚至也是唯一的一位，对佛教美学发表过具有独到见解的大德高僧。受前辈大师的启发而提出“禅宗美学”的概念，是李泽厚的一个贡献。李氏在1981年为宗白华《美学散步》作序，提出儒、道、禅、骚体现了“中国美学的精英和灵魂”。在他和刘纲纪主编的《中国美学史》第一卷《绪论》中，将中国美学从形态上划分为四大思潮：儒家美学、道家美学、楚骚美学、禅宗美学。李泽厚学术兴趣广泛，他对禅宗美学虽有卓见，却没有完成一部关于禅宗美学的专著。

皮朝纲先生是较早进人禅宗美学研究领域的垦荒者之一，也是在这片处女地上服田力穑，笔耕不辍，不断发现新的问题，不断开拓新的视域，求索奋进，攻坚克难，取得丰硕成果和重大建树的学者。皮朝纲先生的学术研究大致经历了特色鲜明而又各有侧重的三个阶段：第一阶段是从文艺理论、中国古代文论的角度切入中国古代美学的研究；第二阶段是侧重于中国古代审美心理学的研究；第三阶段是侧重于佛教禅宗美学的研究。这三个阶段是彼此衔接的，前者孕育和催生后者。也就是说，后一个阶段着重思考的那些问题、方法与路经，往往萌芽于此前的研究阶段之中。皮先生在发表了-一系列涉及禅宗思想影响的中国古代美学的专题论文之后，进而把禅宗美学列入自己的研究计划，确定为重大课题，其出发点就是为了从一个方面去全面地、深入地认识、研究中国古代美学，始终把禅宗美学作为中国古代美学的一个重要组成部分来研究。可以说，通向禅宗美学之路，是皮朝纲先生的“求新、务实、尚学”的学术信念和执著追求的必然走向。

学术界对禅宗美学的研究，是从探讨禅宗思想与中国古代美学思想的关系起步的。在起步时期陆续问世的一批研究成果，提出了不少富有创造性的见解，给人耳目一新的感觉。其特点是，比较注重禅学与中国文化的双向渗透，注重禅宗思想对中国古代美学与艺术思维的启示和影响，着力考察禅宗思想与美学思想、艺术思维的相似、相通之处等，但对禅宗美学思想本身的诸多问题，尚未展开系统、全面的研究。皮朝纲先生担纲完成的《静默的美学》于1991年出版，在禅宗美学研究的起步时期为数不多的同类著作中独具特色，因其见解新颖、思维慎密而受到广泛的重视和好评。此书于1995年被纳入《两岸丛书》系列，更名为《禅宗的美学》由台湾丽文文化事业股份有限公司推出台湾版。皮朝纲先生为此而写的《台湾版序言》，向海外读者介绍了该书要点和大陆的相关研究概况，同时经过深思熟虑，提出了进一步推进禅宗美学研究的具有前瞻性、开拓性的总体规划的轮廓。他说：此书“虽然曾对禅宗美学的有关问题进行过初步的探讨，但我们那时研究的侧重点却是禅宗与中国古典美学的关系问题，因而对禅宗美学本身的许多问题，还没有来得及进行系统的研究”。结合对当时同类研究成果的述评，他详列了尚需系统、深入研究的有关禅宗美学自身的诸多问题：禅宗美学的性质、特征；禅宗美学的基本范畴及其逻辑结构；中国禅宗美学思想的发生、发展和演变的轨迹等等。他指出：其中的不少问题，比如禅宗美学的范畴体系，一些禅宗大师的美学思想“还是属于未开垦的‘处女地’”。切人禅宗美学自身的研究，首先必须解决的问题是准确界定禅宗美学的性质。本着一以贯之的原则和思路，皮朝纲先生是把禅宗美学作为中国古代美学的重要组成部分而加以明确界定的。他在《台湾版序言》中写道：

禅宗美学之所以成为中国古代美学的重要组成部分，就在于它把建构健全的人生（力图在禅境中完成真善美相统一的人格）、光明的人生（自由任运的理想人格）作为自己的最高理想，实际上是把活泼泼的人之为人的本性（自性）、活生生的现实的人的生命摆到了唯一的、至高无上的地位，因此，可以说禅宗美学是一种带有中国作风与气派的生命美学。

带有中国作风与气派的生命美学一一这就是皮朝纲先生对禅宗美学的本质特征的简明扼要的准确界定，也是他对学术界一直存在的种种分歧所给出的明确回答。关于禅宗美学的性质，有人主张“修养美学”，有人主张“直觉性美学”，还有人主张“在其本质上是追求自由本质的自由哲学与自由美学”等等，众说纷纭，不一而足。皮朝纲先生在深入开展禅宗美学的研究中，反复辨驳模糊观点并始终坚持自己的理论主张。他在后来论著中一再重申：“在我们看来，禅宗美学有着它十分独特的性质，因为，以‘禅’这个本体范畴作为逻辑起点的禅宗美学，乃是对于人的意义生存、审美生存的哲学思考，或者说它是对生命存在、意义、价值的诗性之思，是对于人生存在的本体论层面的审美之思，因而它在本质上是一种追求生命自由的生命美学。”皮先生认为，审美不是高高在上或外在于人的生命的东西，而是属于人的生命存在的东西，是对生命律动的深切细腻而又个性化的体验。禅宗美学源于佛教禅学，本是禅门参禅证悟的实践活动的理论结晶，所以禅学美学又是最具有实践品格的体验美学。

准确界定禅宗美学的性质，以及围绕这个核心问题所作出的深入思考和透彻阐述，对于皮朝纲先生深入推进禅宗美学的研究，具有立纲定向的意义，是他为这一项规模宏大的系统工程所作的总体设计中的一个关键环节。在此后近二十年的时间里，皮先生在国内各种重要的学术期刊和台湾出版的《普门学报》等刊物上，发表了一系列有新意、有创见的高质量的学术论文。同时，一部接着一部，不断推出体现最新研究成果的力作。它们是：《禅宗美学史稿》（电子科技大学出版社1994年12月出版）；《中国美学沉思录》（四川民族出版社1997年12月出版）；《禅宗美学思想的嬗变轨迹》（电子科技大学出版社2003年10月出版）；《中国古典美学思辨录》（香港新天出版社2012年5fl出版）；《中国禅宗书画美学思想史纲》（四川美术出版社2012年11月出版）；《丹青妙香叩禅心：禅宗画学著述研究》（商务印书馆2012年出版）；《墨海禅迹听新声：禅宗书学著述解读》（上海三联书店2013年4月出版）。有必要说明，以上所列只是皮先生近年独著的一份简目，因为，由皮先生主编，钟仕伦兄、李天道兄等参与完成的还有几部重要著作尚未列入其中。掂一掂这份简目，谁都能感受到它的扎实厚重的分量。

皮朝纲先生在四川师范大学这一国学高地学习、工作、生活了六十多年，深受严谨的蜀学学风的熏陶。他的禅宗美学研究以传统的学术方法为基础和底色，重文献，求实证，充分占有材料，让事实说话，实事求是，无征不信。同时，又以开阔的视野接纳新思维、新方法、新观念，融通古今，比较中西，综论禅艺，广及诗、文、书、画等各个领域。他总是从最基本的史实和史料出发，从个案剖析人手，披沙拣金，发现规律，在平实中透出深刻的洞见。这是皮朝纲先生的学术风格，也是他在禅宗美学的研究中取得一般人难以企及的突出成就的根本原因。

二

皮朝纲先生的丰硕的禅宗美学研究成果集中在三个方面：禅宗美学史研究；禅宗美学理论体系研究；禅宗书、画美学思想研究及文献研究整理。他在这三个方面，都取得了突破性的进展和独创性的建树。

一、禅宗美学史研究

时至今日，禅宗美学史的研究工作仍然是一项筚路蓝缕的开创性工作。汤用彤在《汉魏两晋南北朝佛教史・跋》中说：“中国佛教史未易言也。佛法，亦宗教，亦哲学。宗教情绪，深存人心，往往以莫须有之史实为象征，发挥神妙之作用。故仅凭史迹之搜讨，而无同情之默应，必不能得其真。”在佛教禅宗的历史上，这种状况最为典型。要理解其“神妙之作用”，既要有文字考证之寻求，尤须有“同情之默应”。印顺的《中国禅宗史》和日本学者忽滑谷快天的《中国禅宗思想史》。叙述的都是佛教禅宗的宗门教义演化历程。洪修平的《禅宗思想的形成和发展》，则是立足于佛教禅宗的哲学思想来论述的。这些论著都有不可否认的价值，但它们对于禅宗美学史的研究而言，只是在基础性和相关性的意义上，具有参考价值。皮朝纲先生所从事的禅宗美学史的研究，是一项“即事名篇，无复依傍”的开创性工作，其成果主要收集在《禅宗美学史稿》和《禅宗美学思想的嬗变轨迹》两部书中。皮先生的禅宗美学史的研究，是分两个层面来进行的，也可以说，是在不断深化，不断拓展，逐步完形的过程中进行的。

第一个层面：南宗禅的美学思想史研究。我们所说的禅宗及其美学思想，通常特指成熟形态的南宗禅一一那种主张“教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛”的南宗禅学。在中国佛教史上，南宗禅肇始于六祖慧能，完形于洪州宗（慧能弟子南岳怀让的法嗣马祖道一）和石头宗（慧能弟子青原行思的法嗣石头希迁），而禅宗史上的“五家七宗”，宋元明清的禅宗，都是这种成熟形态的禅宗的延续和变形。在中国佛教史上，对中国古代社会历史，对哲学、美学、文学、艺术等文化形态发生过深远的、多方面影响的，正是南宗禅学。皮先生纵向梳理南宗禅的美学思想发展的历程，归纳为五个阶段：第一，慧能创立南宗禅的阶段；第二，洪州宗和石头宗弘扬和发展慧能思想的阶段；第三，“五家”弘化禅法的阶段；黄龙派与杨岐派举扬宗风的阶段；第五，“看话禅”与“默照禅”的对立阶段。对于南宗禅的美学思想史的这种勾勒，不仅脉络清楚，轮廓分明，要点突出，而且皮先生是在对若干禅学“样本”进行了个案剖析之后再加以整体勾勒的，因而言之成理，持之有故，精见迭出。其中，对于沩仰宗风、临济禅法、曹洞家风等的分析，独具会心；对于“云门三句”、“黄龙三关”、青原惟信“三般见解”等美学意味精微的著名公案，更是有精辟人里的论析，发前人之所未发。

第二个层面：禅宗美学思想的嬗变轨迹研究。这个层面的核心要义，就是不囿于以慧能为旗帜的南宗禅学的局限，而是在此前研究的基础上，用“嬗变轨迹”的思路通观禅学思想史的演进，深入开掘其中若干关节点，从而更全面、更深透地进行中国禅宗美学思想史的研究。拜读《禅宗美学思想的嬗变轨迹》一书，感到其中至少有三个关节点的深入开掘最见功力。其一：东山法门与南能北秀。学术界传统的观点是偏袒以慧能为代表的南宗，而忽视以神秀为代表的北宗，甚至只提南宗，不提北宗。而历史的真实是：北宗是初首方便，南宗是向上功夫；北宗应居于前，南宗应处其后。打个比方：北宗建了一座塔，南宗才能立于塔顶上。禅学理论上，南北两派的差别是存在的，但不很大。皮先生说：“禅宗（无论慧能创立的南宗禅，还是以神秀为代表的北宗禅）是把心性论作为自己的理论基础的，而‘心’这个概念又是整个禅宗思想的理论基石。”任继愈在后来的文章中也说道：“南北宗的共同的地方比相异的地方多……称南能北秀，只是说明惠能。神秀活动的地区，一在南，一在北，没有学派对立的意思。”神秀和慧能同出于五祖弘忍门下，而弘忍学禅于四祖道信并在东山传法，史称“东山法门”。皮朝纲先生超越自我，重新认定了“东山法门”的历史地位，并据此得出重要结论：道信和弘忍才是中国禅宗的实际创始人，神秀、慧能分别是早期禅宗向南宗禅学过渡的第一阶段和第二阶段的代表人物。这个结论，对于确立禅宗美学史的起点并在更为宏通的视域中加以研究，具有重大意义。其二：从“即心即佛”到“非心非佛”。中唐以后，马祖道一成为南宗禅学正脉，标志“‘中国禅’至此始完全成立”。马祖道一对慧能、神秀倡导的“即心即佛”予以认同并作了新的诠释，而在他的晚年却提出了与此相悖的主张一一“非心非佛”。皮朝纲先生认为：“从慧能、神秀一系的‘即心即佛’到马祖道一的‘即心即佛’，再到‘非心非佛’的转换，展示出南宗禅学及其美学思想嬗变的轨迹。”转换的关捩，是彻底实现般若思想和楞伽思想的融通，彻底消除一切执著与束缚，空诸所有。皮朝纲先生指出：“马祖道一从‘即心即佛’到‘非心非佛’的逻辑理路，使南宗禅的‘自然逍遥见道’的宗风更为突出……生活化的意味更为浓郁，其展示出的审美本体论、审美境界论和审美体验论的内涵更为丰富。”马祖道一实现的转换，使禅宗美学从“绪论”质朴转入“正论”的波澜壮阔与色彩斑斓。其三：禅净合流与明代及以后的禅宗美学思想。禅净合流，使中国禅宗和禅学思想在明生了又一次重要转向。楚石梵琦首倡禅净双修，中经笑岩德宝、永觉元贤等推衍弘扬，终由晚明“四大高僧”集其大成而形成较为完备的思想体系。有明一代的禅僧，几乎都有禅净合一的思想与实践，由于他们以禅师的身份提倡净土归向，因而使这一时期的禅宗愈加衰微，逐渐进人宗派消失的近代佛教，佛教美学也显现出新的特点。“四大高僧”之一的憨山德清，一生推崇心性之学，他以禅家心法精研和遍注儒、道、佛三家经典，并提出“为学三要”（即“不知《春秋》不能涉世，不精《老》《庄》不能忘世，不参禅不能出世”）之说。皮先生嘉许憨山德清，认为“他以一种自觉的文化整合意识，以一心贯通三学，最终推导出儒、道、释三学即是禅学的看法，在中国禅学思想史上产生过重要影响”。可以说，憨山德清的看法与整合，在清代释放出巨大的文化能量。其标志性的成果，就是“诗禅一致，等无差别”的理念以及喷涌而出的禅意盎然的诗、文、词、曲、书、画等论著，把中国人的生命感动与生命自觉，引向多层次、多侧面、多维度的内在探索。带有中国作风与气派的生命美学一一禅宗美学，因此谱写出它在中国古代美学史上最富有艺术韵味的华丽篇章。

禅在佛门中的独立的宗派地位虽然消失了，但它通过裂变、聚变的循环而凝聚成为永世不衰的艺术精神的基因，在中国文化中找到的自己终极的归宿。皮朝纲先生的深入开掘与文化通观，终使中国禅宗美学史有可能以更全面、更完整、更真实的面貌呈现于世。

二、禅学美学理论体系研究

禅门典籍卷帙浩繁，禅学思想几经蜕变，从总体上概括和把握禅学美学的理论体系，殊非易事。禅宗美学和其它完备自治的理论学说一样，在长期发展过程中所形成的理论体系，也有自己独特的基本范畴，以及由这些基本范畴所组成的逻辑结构。皮朝纲先生对禅宗美学理论体系的研究，正是着力于基本范畴和逻辑结构这两个方面，对它们加以考证辨析。

禅宗以“禅”命宗，禅当然是它的基本范畴之一。皮先生重点考辨的禅宗美学的基本范畴有：禅、心、悟、参，等等。禅，其原初意义是指佛教僧侣的一种修行方法，中国禅宗把人的未曾污染以前的心性面目（即“佛性”）称之为“禅”，又称之为本地风光、众生本性、“父母未生时”的本来面目等，把它看成是众生顿悟成佛的依据。禅宗美学是生命美学，“禅”的理论内涵涉及禅宗的审美境界论，具体说有两个层面，一是指禅境，二是指理想人格，即是使生命的原型本色从妄识情执的束缚中解脱出来。心，其理论内涵涉及禅宗的审美本体论。心性论是禅宗美学的理论基石。禅宗千言万语，无非是教人认识本心，返回本心。禅宗美学就是要引导人去发现和迹近生命律动，直探生命本源。悟，其理论内涵涉及禅宗的审美认识论。悟是禅宗的灵魂，没有悟就没有禅，也没有禅宗。日本学者铃木大拙说：“禅如果没有悟，就像太阳没有光和热一样。禅可以失去它所有的文献、所有的寺庙以及所有的行头，但是，只要其中有悟，就会永远存在。”参，其理论内涵涉及禅宗的审美方法论。历代禅师都有参禅接化的独特家风，尽管方面法门有所不同，但共同的主张都是实参实悟，主张个性化的体验和亲证，所以禅宗美学有明显的体验体验美学的品格特征。

关于禅宗美学理论体系的逻辑结构，皮先生发扬禅宗大师尽弃町畦、单刀直入的风格，借用《坛经》中“道由心悟”的命题对它作了简明精要而又独具只眼的概括。他说：“‘道由心悟’这一命题，把‘道’（禅）、‘心’、‘晤’等重要范畴有机地组合在一起，呈现出禅宗美学思想的逻辑结构，展示出禅宗美学是生命美学的丰富内容。”为作形象化的展示，皮先生精心设计了以“悟”为圆心，“悟”与“禅”、“心”、“参”呈双向互动的圆形图示，并作了具体说明：一、“悟”是禅宗美学思想的核心范畴，由它紧密联系其他范畴，彼此关联。二、这些重要范畴之间呈现双向交流与建构的轨迹。三、悟与被悟都是自心自性的自我观照，没有主客二元之分。皮朝纲先生对禅宗美学逻辑结构作了高屋建瓴的概括和洞烛幽微的透析，此后，他还借用禅宗大师提出的“味无味”的命题，比较它与春秋时期老子提出的“味无味”命题的同异，从不同的视域对禅宗美学思想的理论形态反复辨析与申论，融会贯通，创获甚丰。

三、禅宗书、画美学思想研究及文献研究整理

皮朝纲先生在学术研究的的路上，始终保持旺盛的进取精神和探索精神，从不满足已有的成就，总是不断发现和提出新的研究课题，不断扩大自己的研究视野和范围。

他在《禅宗绘画思想论纲》中说：“禅宗美学的研究已经取得了一定的成绩。但至今为止，尚无一种禅宗美学文献资料汇编出版。人们对禅宗美学的研究，较多的是从禅学（哲学）的视角和层面进行发掘和解说，而很少涉及禅门中人对文学艺术的主张和见解。”那么，禅门中的高僧大德，他们有没有文艺主张？其文艺主张有哪些载体？其文艺主张和形式载体有何特色？皮先生带着这些问题，从《大正新修大藏经》、《嘉兴大藏经》、《大藏经补编》、《禅宗全书》、《禅门逸书》等所收的100多种禅宗典籍中，对禅宗的书写著作和画学著作进行了一次文献普查，将这些书、画著作按照论、序、记、题、跋、偈（颂）、赞等形式分类清理、摘录，并对这些文献所涉及的书、画美学思想、观念、范畴、命题等，进行了归纳和梳理。

“栖心大乘，每以笔墨而作佛事”，禅门多有善于书、画之人，而且其书论、画论中有着许多精辟的见解。书、画本同源，皮先生发现禅宗绘画美学思想和禅宗书法美学思想在许多重要理论问题上的主张和观点存在共通性和一致性。正是基于这样的理论认识和极其扎实充分的文献基础，皮先生写出了《中国禅宗书画美学思想史纲》，又先后出版了《丹青妙香叩禅心：禅宗画学著述研究》和《墨海禅迹听新声：禅宗书学著述解读》两部著作。这些著作沾溉学林，功德无量。

三

皮朝纲先生以禅宗美学的研究和其它多方面的成就而享誉中国美学界，但他本人

谦虚谨慎，总说自己是做“笨活路”。举一个例子，研究明代“四大高僧”之一的憨山德清的著作，一部由江北刻经处刊印的《憨山老人梦游集》，共55卷，3084页。皮先生采取逐篇、逐页通读，逐一摘要、分类梳理的办法，形成研究提纲。在此基础上进行思考，开展研究，写出论著。“云覆千山不见顶，雨滴阶前渐渐深”，这两句诗本是描写禅僧净心宁意，长期修炼，不断加深“悟道”的机缘，我觉得，其实也是皮朝纲先生在禅宗美学的研究中皓首穷经，砣石=乞丹铅，昕夕无间的真实、生动的写照。

篇5

我们已经知道，任何美学研究都应以问题的存在为前提，否则就无所谓美学。它是美学之为美学的逻辑根据和最为基本的理论生长点，也是美学家进入美学研究的入场券、身份证。然而，这只是讨论的开始。更为重要的是，既然美学之为美学只能以问题的形态表现出来，那么，我们所面对的美学问题是什么，就成为一个不容回避的问题。换言之，要弄清楚美学之为美学，不但要考察什么是美学的问题，而且要考察美学的问题是什么。

在我看来，假如说什么是美学的问题是指美学之为美学的形态，那么，美学的问题是什么就是指美学之为美学的内容。美学的不同的基本思路和发展方向，使得我们面对着不同的美学问题。而一种美学的生命力也往往表现为它提出了什么样的美学问题，而不表现为对已有的美学问题的简单重复和陈陈相袭。那么，我们所面对的美学问题是什么呢?

我们所面对的美学问题是多种多样的。然而，就美学之为美学而言，在不同的时期，它所面对的美学问题却只能是一个。遗憾的是，到目前为止，我们为美学找到了“多种多样”的问题，但却没有找到只属于美学的那"一个"问题。例如，从历史上看，美学家已经从实证经验、理性范畴两个方面为人类的美学思考作出了贡献，但就当代美学而言，却无论如何都只能算是美学研究中的史前史。再如，迄今为止，我们已经习惯于一种只是把对象的实在性理解为客观性、逻辑性的美学，这对于一个以技术为手段建立起来的现代社会来说，是可以理解的，确定性、逻辑性、分析性、可操作性，因此而成为我们的美学准则。结果，我们往往只是从自然科学、社会科学的角度提出自己的美学问题，然而却忽视了一个更为根本的问题，这就是自然科学、社会科学的方法对于解开审美活动的奥秘实际上是于事无补的。夸张一点说，即便是所有的自然科学问题、社会科学问题都得到了回答，审美活动所蕴含着的美学问题还仍旧全然不曾触及。相比之下，倒是在语言研究中坚持逻辑实证主义的维特根斯坦的态度更为令人信服:"宇宙没有什么秘密，艺术则有一些神秘"。而且，就美学的分支学科而言，自然科学、社会科学的方法无疑是必须的而且是有效的。因此从语言学的角度建构语言学美学、从认识论的角度建构认识论美学、从心理学的角度建构心理学美学、从社会学角度建构社会学美学，也就都是必须的而且是有效的。因为人类的审美活动毕竟与人类的语言活动、认识活动、心理活动、社会活动不元关系。然而，它们却毕竟只是语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所面对的美学问题，但却不是美学(在此意义上，这里的美学应理解为审美哲学)所面对的美学问题(因此，它们无疑都是一种有创造性的美学，但却毕竟不是一种为创造性而建立的美学。真正的美学还没有出场)。美学所面对的不能是一些依附于语言学、认识论、心理学、社会学背景的问题，否则就只能是一些假问题。 而把美学问题转变为某种特殊的语言学、认识论、心理学、社会学的问题，这本身也是对于美学的藐视。何况，美学研究的历史已经一再证实，一旦把它们上升为美学本身的问题，其结果就无非是:不论它的答案如何，美学的困惑都依然存在。

从美学的学科形态的角度加以讨论，无疑更有助于问题的解决。就学科形态而言，美学应该属于人文科学。这样讲，当然并不是为了否定美学学科的自然科学、社会科学的前提，也不是为了割断学科间的联系，而是为了确保美学自身得以存在的独立性与合法性。而且，也是为了更为有效地面对美学所应当面对的问题。这意味着，美学当然可以引进自然科学、社会科学的研究方法、研究角度，但就其自身性质而言，却毕竟不能等同于自然科学、社会科学，更不能因为存在着上述角度、方法，就轻率地甚至是任意地改变美学的学科形态。否则不但会模糊美学的学科界限，而且会导致美学的学科本性的丧失。那么，美学所应当面对的问题究竟是什么呢?显然，这应当是一个自然科学、社会科学所不去研究的问题，也应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学所无法研究的问题，换言之，应该是一个语言学美学、认识论美学、心理学美学、社会学美学的"剩余物"。找到这个"剩余物"，事实上也就找到了美学的问题。

在我看来，作为"剩余物"，美学的问题应该在美学与哲学之间去寻找。这不仅仅是因为美学与哲学一样都是人文学科，因为美学自诞生伊始就是哲学的，也不仅仅是因为美学研究的深度只能决定于哲学研究的深度，因此要从根本上提出美学自己的问题就必须依靠哲学的力量，而且因为美学的问题事实上就是一个与哲学密切相关的问题一一尽管这只是一个哲学刚刚意识到的问题，也是一个哲学所无法解决的问题。这个问题，就是审美活动的本体论内涵。

二

所谓本体论是一个哲学的范畴，而不是美学的一个范畴。本体论这一术语最早是在德国哲学家郭克兰纽、法国哲学家杜阿姆的著作中出现，后来被沃尔夫采用。一般而言，在传统哲学中思维与存在是最高范畴，关于认识的学问被称之为认识论，而关于存在的学问则是本体论。这样，事实上，本体论的提出，就显然意味着一种哲学精神、一种人文精神、一种超越精神的诞生。首先，它是对世界的一种终极关注，是对所有形而下的东西的概括，是一种形而上学的思考、自由的思考、抽象的思考。这种思考，从哲学发生的角度，是对世界本原的探索，从逻辑发生的角度，则是对哲学逻辑起点的探索。其次，正是因此，本体论所体现的就不仅仅是一种抽象思考的能力，而且是一种非功利的超越性。它预设了人类对于现实的超越性，使得人类可以通过把自身与现实世界区别开来的方式，在一定距离之外来批判地面对现实世界。最后，也正是因此，在这里作为本体而出现的“存在”，实际上就是一种人类白由的象征、一种理想的世界。由此，我们不难看到，从古到今人类虽然在一切生命活动中都在追求着自由理想，但是能够把自由理想与作为本体的"存在"联系在一起的，却只有哲学。所以，本体论是哲学之为哲学的最为内在的东西，是哲学所必须面对的问题，也是任何学科所夺不去的哲学领地和语言哲学、分析哲学、道德哲学、科学哲学、艺术哲学等等分支学科的“剩余物”。例叫分析哲学曾经认定哲学根本就不需要什么本体论，然而最终却发现，它的研究虽然减少了哲学的许多麻烦，但是却没有推进哲学的思想进步——哲学的进步只能表现问题的消解而并非知识的积累。结果，分析哲学现在认识到，问题不是有没有形而上学，而是我们决定进行哪一种形而上学的思考。" 在这个意义上，我们甚至可以说，本体论就是哲学。本体论不存在，哲学就不存在。

当然，就本体论本身而言，在历史上也存在一个演进过程，即从自然本体论一神灵本体论一理性本体论一人类生命本体论。前面三个阶段，不论存在着多少差异，在假定存在一种脱离人类生命活动的纯粹本原、假定人类生命活动只是外在地附属于纯粹本原而并不内在地参与纯粹本原等方面，都是十分一致的。因此，从世界的角度看待人，世界的本质优先于人的本质，人只是世界的一部分，人的本质最终要还原为世界的本质，就成为它们的共同的特征。我们可以把它们称之为传统本体论(美国哲学家威拉德·蒯因曾经提示:在讨论本体论时，要区别两种情况，一是何物实际存在的问题，二是我们说何物存在的问题，前者是关于本体论的事实，后者是在语言中对"本体论的承诺"的问题。但是传统的哲学家总是在口头上说何物存在，但在实际上却把它看作何物实际存在，因此总是把自我批判的本体论变成非批判的本体论信仰)。而从哲学的角度而言，所谓传统本体论，其实质就是思与世界、思与神灵、思与理性的对话。第四个阶段，开始于康德。正是康德，导致了传统本体论的终结。他摧毁了人类对传统本体论的迷信，并且只是在界定认识的有限性的意义上，为本体观念保留了一个位置。对此，只要回顾一下康德《纯粹理性批判》一书的"本体论的证明"部分，就可以一目了然。康德之后，出现了形形的看法，但大致可以分为两种类型。一种是直接提出自己的本体论，例如叔本华的"作为意志与表象的世界"、尼采的"生命力"、狄尔泰的“生活世界”、柏格森的"绵延"、海德格尔的“生存空间”、劳丹的"形而上学蓝图"、蒯因的"本体论承诺"、斯特劳森的"描述的形而上学"，等等。另外一种是间接提出自己的本体论。这表现为对于传统本体论的拒斥。它把目标集中在对于实体本体论的命题的不可验证性的抨击上。在这方面，维特根斯坦的"对于不可说的就应该沉默"这一名言，是人们所熟知的。而在这拒斥的背后，则同样存在着自己的本体论。例如维特根斯坦的"我的世界"、波普的"三个世界"、卡尔纳普的实在理论等等。 至于这两种类型的共同特征，我认为可以概括为:从对世界的本原的关注转向对于人类的命运的关注。脱离人类生命活动的纯粹本原不再存在，人类生命活动不再只是外在地附属于本体存在而是内在地参与本体存在甚至成为最高的本体存在。其特征表现为，从人的角度看待世界，人的本质内在于世界的本质，世界与人之间是一种同构关系，世界的本质最终可以还原为人的本质。 我之所以把它称之为人类生命本体论，也正是基于这一"转向"。而从哲学的角度而言，所谓人类生命本体论，其实质就是思与生命的对话。

本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进对于美学来说，意义尤为重大。

作为人类生命活动的理想形态，审美活动是人类生命活动中自我进化的重大成果。我们知道，人类生命活动是一个高度精密的有机结构，在严酷、苛刻的进化过程中，它要遵守的是高度节约的原则。在人类进化的历程中，任何一种功能、机制都要适应于生存、发展的需要，多余、重复的功能、机制，是绝无可能存在的。何况，人类在进化过程中本来就是依靠轻装上阵的方法超出于动物的。他把动物身上的许多东西都精简掉了，并且因此而使自身进化为人。然而令人困惑的是，人类一方面从高度节约的原则出发把动物身上的许多东西都精简掉，另一方面却又从某种无疑是非常重要的为人类所特有的需要出发，为自己进化出既不能吃又不能穿似乎毫无功利性的审美机制。显然，审美机制的与人类俱来，绝对不会是一种毫无用处的"奢侈；当然，也绝对不可能是一种认识活动的重复，即一种形象的"思维"或者审美的"认识"，从而与认识功能重叠起来。因为作为一个高度精密的有机结构，人类生命活动竟然会进化出重叠的功能，这本身就是不可思议的事情。而从人类的发展历程来看.我们同样意外地发现z从古到今.不论人类遇到任何的艰难险阻，对于美的追求，却事实上从来都没有停止过。——不但没有停止过，而且反而愈来愈顽强、愈来愈深刻、愈来愈普遍。在西方，早在古希腊时代，柏拉图就声称:"自从爱神降生了，人们就有了美的爱好，从美的爱好就产生了人神所享受的一切幸福。" 而美国哲学家艾德勒曾经归纳出西方历史上经常讨论的基本范畴120个，然后从中选出64个基本范畴，再从中选出6个基本范畴，最后从中再选出其中跨领域、跨学科的3个基本范畴，其结果恰恰是:真、善、美。在中国，早在战国时代，庄子就把"原天地之美" 作为"圣人"的天命。而回顾历史进程，我国也有所谓"爱美之心，人皆有之"这一人人耳熟能详的说法。这一堪称神奇的现象，不能不引起美学家的关注。艾伦·温诺发现:"尽管艺术活动对于人类生存没有明显的价值，所有已知的人类社会却一直从事于某种形式的艺术活动。""艺术活动并不只是有闲阶级的奢侈品，而是人类活动内容中非常重要的组成部分。事实上，即使在一个人必须把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗争的情形下，也不曾放弃过艺术创作活动。"也正是因此，"艺术行为提出了许多令人迷惑的问题。比如，为什么有那么强大的动力促使人去从事一项无助于物质生存的活动?" 毫无疑问，这一"发现"会在许多睿智的学者那里得到强有力的支持。例如，布罗日克就指出:"对于发达社会中的人来说，对美的需要就如同对饮食和睡眠的需要一样，是十分需要的。" 玛克斯·德索也强调:"审美需要强烈得几乎遍布一切人类活动。我们不仅力争在可能范围内得到审美愉快的最大强度，而且还将审美考虑愈加广泛地运用到实际事务的处理中去。" 杜夫海纳更断言:"在人类身上，有一种对美的渴望吗?答案应该是肯定的，即使把这种渴求看作是被文化唤醒的、或者至少是被文化指引的一种人为的需要也罢。" 马斯洛说得更加明确:"审美需要的冲动在每种文化、每个时代里都会出现，这种现象甚至可以追溯到原始的穴居人时代。” "从最严格的生物学意义上，人类对于美的需要正像人类需要钙一样，美使得人类更为健康"。"对美的剥夺也能引起疾病。审美方面非常敏感的人在丑的环境中会变得抑郁不安。"

然而，令人遗憾的是，在传统本体论阶段，作为本体的存在是理性预设的，是抽象的、外在的，也是先于人类的生命活动的。既然人类的生命活动都没有地位，作为生命活动的理想形态的审美活动在其中自然也同样不会有地位，而只能以低级或者反面的形式出现。这是完全合乎传统本体论的所谓理性逻辑的。在历史上，我们看到的，也正是这样的情景。早在公元前6世纪到5世纪，在希腊就存在诗人与哲学谁更具有智慧的被柏拉图称之为"诗歌和哲学之间的古老争论"。柏拉图本人的选择更能说明问题。"柏拉图原打算做个悲剧诗人，但是青年时代遇到苏格拉底以后，他把自己的原稿都烧掉，并且献身于智慧的追求，这正是苏格拉底舍命以赴的。从此柏拉图的余生就跟诗人奋战，这个战争，首先，乃是跟他自身里的诗人作战。经过那次跟苏格拉底改变命运式的会面以后，柏拉图的事业一步步地进展，可以命为:诗人之死。" 对于那场"诗歌和哲学之间的古老争论”，柏拉图竟然遗憾自己没能赶上，而从他在著作中罗列的诗人的罪状"以及宣布的放逐诗人的决定来看，他的立场是十分清楚的。 至于亚里斯多德，他虽然说过诗歌比历史更富于哲学意味，但这只是为了说明它更接近哲学，而且也只是为了在比附的意义上把它称作一种"比较不庸俗的艺术"而已。假如说柏拉图是在理想中放逐艺术，亚里斯多德就是在现实中放逐艺术。直到康德，仍然如此。康德同样贬低艺术。他虽然强调审美活动是某种中介，但之所以要这样强调还是为了强调审美活动的相对于理性活动而言的特殊性。确实，他不再强调艺术只会说谎话了，但是也并没有强调艺术可以说出真理。因此，康德对于审美活动的看法实际上只是提供了从另外一个角度去贬低艺术的路子。这种贬低同样出于"诗人之死"的古老传统。 黑格尔也是如此。他对审美活动的兴趣，同样是一种"哲学兴趣"——而且连康德还不如(起码是退回到了把艺术当做认识的预备阶段的莱布尼茨)。他只是出于一种精神发展的完整性的考虑才把艺术纳入其中(这一点，从他提出的直观一一表象一一概念与艺术一一宗教一一哲学的对应可知)。甚至连经验主义哲学大师洛克，在谈到审美活动、艺术的时候，也是如此。总而言之，哲学面对作为本体的世界，属于一种理性、本质的科学，而美学面对作为本体的世界的附庸的生命活动，属于一种感性、现象的科学，因此，美学的地位在历史上一直是很低的，这就是所谓的"感性学"的来源。克罗齐指出:西方美学就是以哲学与诗歌的对立为开端的， 正是有鉴于此。

而现在，伴随着本体论的从传统本体论向人类生命本体论的演进，人类的生命活动的地位日益突出，审美活动作为生命活动的理想形态，其地位自然更加突出。与此相应，伴随着人类生命活动本身成为哲学本体论的内涵，审美活动本身也无疑会因为它集中地折射了人类生命活动的特征而成为哲学本体论的重要内涵。在这个意义上，人类生命本体论的所谓思与生命的对话.就其实质而言，实际上就是思与诗(审美活动)的对话。回顾一下人类发展的历史，我们所看到的，正是这样的一幕。这一幕，从哲学的角度看，是从审美活动看生命活动，可以概括为把美学引入哲学，也就是卡西尔所说的"把哲学诗化"(实际谢林早已说过，整个哲学的拱心石是艺术哲学)。它意味着通过对于审美活动的考察来更为深入地解决哲学本身所面对的问题。例如，在康德之后，席勒发现只有审美活动还保持着与自由的唯一联系，尼采以诗意之思与理性之思对抗，认为哲学必须卷入艺术，只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理。海德格尔把诗意之思上升为存在之思。认为哲学传统已经终结，思想成为诗人的使命。思想的诗人与诗意的思想是一致的，是以同一方式面对同一问题。并且把思与诗的对话强调到不是要对文学史的研究和美学作出什么贡献，而是出于思之必需的高度。伽达默尔在哲学中首先讨论"艺术经验中的真理问题"，而且认定解释学尤其适应于美学。维特根斯坦、德里达更是如此。尤其是德里达，他甚至把哲学解构为文学，提出哲学也是一种文学。最终走向了"美学还原主义"和哲学的"文学理论化"。我们在这一切中所看到的都是把美学引入哲学这一重大转换。而从美学的角度看，是从生命活动看审美活动，这可以概括为把哲学引入美学，也就是卡西尔所说的"把诗哲学化"。它意味着对于审美活动本身所禀赋的本体论内涵加以考察。例如，雅斯贝尔就提出把审美活动提升到一个不可还原的哲学高度，以形而上学来界定审美的本体，认为在此意义上，艺术本身就是一种哲学研究。卡尔纳普说:艺术同形而上学同源，它们都是采取语言的表达功能而非表述功能。弗·马克说:艺术是形而上学的，苏珊·朗格也说:"真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式。" 不难想象，当代美学把哲学引入美学，意味着美学的根本问题的重大转换。过去，我们一般只是从审美活动所反映住的内容的角度来考察审美活动本身的本体论内涵，但是现在我们却意外地发现了审美活动本身的本体论内涵，审美活动本身就是本体论的、就是形而上学的。由此，美学开始了诗与思的对话，开始走上了与哲学对话的前台。美学从哲学的殿军一跃而成为哲学的前卫。

值得指出的是，西方当代美学所开始的诗与思的对话，以及把哲学引入美学，也正是中国美学在长期发展演进的历程中所孜孜以求的。中国美学的不是从天人二分而是从天人合一的角度，不是从理性追问而是从诗性追间的角度，不是从对象性而是从非对象性的角度，不是从思与世界的对话、思与神灵的对话、思与科学的对话而是从诗与思的对话的角度，不是从把审美活动作为一种认识活动、把握方式之一而是从把审美活动作为人类根本性的生命活动、超越性的生命活动的角度，不是从说可说的现实世界而是从说不可说的超越性境界的角度，不是从外在的超验的终极价值而是从内在的超越的终极价值的角度，不是从追问"有"而是从追问"无"的角度(在这里，"无"是造成"有"的根源。例如，这是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"无")，去考察审美活动，应当说，是极具当代性的。 而西方当代美学与中国美学在这个方面的内在契合，恰恰说明:审美活动的本体论内涵，正是美学之为美学所必然面对的问题。

从当代社会的发展来看，以审美活动的本体论内涵作为美学之为美学的根本问题，无疑也有其深刻的意义。在当代社会，价值虚无以及精神家园的丧失，是普遍的精神困惑。对于工业文明的忧虑与反思，成为人文科学的内在要求。值此之际，审美之思义无反顾地担当起了看守哲思的天命，审美的觉醒也成为人性的觉醒的根本尺度。因此，以审美活动作为人类的精神家园和安身立命之所，以审美活动作为设定现实世界的理想根据.换言之，以审美来弥补现实活动的不足，以审美活动来弥补理性活动的缺憾，把一种新的灵性带到人们心中，就成为人类的重大抉择。而美学在这个时候隆重登场，深刻地反思审美活动的本体论内涵，就无论怎么对它的意义加以说明，也不会过分，因为，它所面对的，正是人类之为人类的最为根本的天命。

综上所述，审美活动的本体论内涵，这正是当我们从把哲学引入美学以及诗与思的对话的角度去重建当代美学时所面对的美学问题。

三

不过，对于审美活动的本体论内涵的考察又不能等同于审美本体论。审美本体论(或者美学本体论、艺术本体论)是目前国内美学研究中的一大时尚。我的看法却略有不同。在我看来，审美活动确实禀赋着本体的内涵，但却并不就是本体，或者说，审美活动不能等同于本体。应该看到，万事万物都有本体的意义，都反映出本体的存在，但是不能说它们有自己的本体。否则就是离开本体论来谈本体论。我们可以说审美活动尤其禀赋本体论的内涵，尤其反映出本体的存在，但是毕竟不能说审美活动有自己的本体，否则同样是离开本体论来谈论本体论。假如一定要这样做，其实质就无异于把本体论降低到具体事物或者把具体事物提升为本体论，最终必将导致哲学的抽象性的不复存在。由此不难联想到.海德格尔之所以把重新肯定形而上学看作时代的进步，应该正是有鉴于本体论减低到具体事物或者把具体事物提升为本体论的思维误区。另一方面，审美活动虽然并不就是本体，但这却并不意味着在审美活动中就不存在着本体论的问题。恰恰相反，美学对于审美活动的本体论内涵的解决有着特殊的意义、价值。事实上，作为人类生命活动的理想形态，审美活动本身无疑因为它集中地折射了人类生命活动的根本特征而禀赋着本体的重要内涵。这一点，我们在前面介绍的中国美学与西方当代美学的大量论述中已经看到。平心而论，这些看法无疑都是十分精辟的。对此，只要我们联想到审美活动之中所深藏着的人类生存的本真形式，联想到审美活动的因为较之人类其他生命活动的基础而深刻地切近人的存在，联想到审美活动的因为在本体论没有出现当代转换之前就始终呵护着人类本体的完整形态、理想形态而当之无愧地成为本体论转换的根据，联想到杜夫海纳的重要发现:"在人类经历和各条道路的起点上，都可能找出审美经验;它开辟通向科学和行动的途径。原因是:它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的紧密关系的这一点上……这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们可以寻根溯源，它们的分析也可以因为选择美学而变得方向明确，条理清楚。" 联想到我在前面已经一再强调的人类精神家园的从世界、神灵、科学的转向人类生命活动本身……就不难意识到:在人的存在的本体意义越来越受到关注的当代社会，审美活动的本体论内涵所回答的正是本体论的根本问题:存在的意义何在?存在如何可能?美学的关于审美活动的研究因此而被纳入了本体论的视野，换言之，审美活动的本体论内涵因此而成为美学的根本问题。

也因此，当代美学以审美活动的本体论内涵作为自己的根本问题，就不同于审美本体论的所谓本体论的美学阐释，而只是美学的本体论阐释。这阐释，就其特定视界而言，是着眼于审美活动本身的本体论内涵，而不是本体论意义上的审美活动。后者是把美学引入哲学的众多"诗人哲学家"的特定视界，他们只是从审美活动看人类生命存在的终极意义，因此也就始终是在哲学领域里研究审美活动，是思与诗的对话。至于审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么，在它们是根本不予考虑的。前者不然，其特定视界就是审美活动本身如何可能、审美活动本身的本体论内涵是什么，是从人类存在的终极意义看审美活动本身，是在美学领域内对审美活动进行具体的研究，是诗与思的对话。而就特征而言，这阐释则表现为两个方面的内容。首先，是从本体论作为美学研究的世界观的角度，考察审美活动的本体意义。从这个角度，要考察的是，审美活动是否与人类本体相关、是否人类本体存在的展开、是否人类的必要、必然的活动，以及审美活动与人类活动之间的共同性何在。其次，是从本体论作为美学研究的方法论的角度，考察本体意义的审美活动的根本特征。从这个角度，本体论作为方法论存在于美学之中，着重考察审美之思的源头何在?审美活动的特殊性是什么?审美活动之所以为审美活动的特殊规定、根本特征是什么?或者说，审美活动以何种尺度显示本体的存在?审美活动是怎样建立起与世界的联系的?

篇6

 

宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，论述到“中国美学史上两种不同的美感或美的理想”时说：“错彩镂金的美与芙蓉出水的美……代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”宗先生提及的“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美这两种说法，源自魏晋南北朝时期诗歌理论家钟嵘的《诗品》和唐李延寿撰《南史。颜延之传》。钟嵘《诗品》(卷中)评南朝宋诗人颜延之时记述了一段故事：“汤惠休曰：'谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金’，颜终身病之。’《南史颜延之传》亦记此事，更详细，提法略有出入批评者不是汤惠休，而是鲍照。原文说：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：'谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕喷满眼’，延年(引者按：颜延之字延年)终身病之。’宗先生进一步指出：

 

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

 

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器，一直到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“错彩镂金、雕睛满眼”的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是七美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。

 

汉魏六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段从这个时候起，中国人的美感走到了一个噺的方面，表现出一种新的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中还详细列举了我国先秦以来历代很多著名艺术家、理论家的相关论述，说明人类对不同的“美”的境界的追求，都与拓展新的生活领域、追求思想的解放和加深对真、善、美的关系的理解有关。宗先生的论述告诉我们：人类的美感、美的理想乃至艺术的审美形态可以有多种，但随着社会生产实践和审美实践的发展，人们的审美追求，是会向着“新的境界”或新的“更高的美的境界”推进的。比如，在中国古代审美创造和审美鉴赏过程中，“错彩镂金”、“芙蓉出水”之美是两种重要的美感和美的理想形态，而且，在我国历代艺术和审美实践中，这两种形态都在发展，不断推陈出新。但在汉魏六朝以来中国历代传统文人(今所谓精英阶层)的深层审美心理中，还是更向往那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“绚烂之极，归于平淡”的审美境界或艺术境界，这里有一个“美感的深度问题'宗先生的论述启发我们去思考一个问题，即：人类的审美心理结构的生成、发展具有历史的具体性(包括民族性)、丰富性、复杂性和多层次性，不可简单对待。有时，在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，其审美理想可能有多种，表现出复杂性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，不同的审美追求会居于不同层次，形成深浅有别、多样统一的关系芙蓉出水”的美与“错彩镂金”的美之于中华民族，就表现出这种复杂关系。

 

那么，在中国美学史或艺术批评史上，为什么对“芙蓉出水”之美，或曰“初发芙蓉，自然可爱”、“天然去雕饰”的审美形态(美的理想)如此重视呢?为什么“芙蓉出水”或“绚烂之极，归于平淡”的审美形态与“错彩镂金”或“铺锦列绣”、“雕喷满眼”的审美形态相比，会居于“更高的”层次?笔者以为，要认真地而不是一般地回答这一问题，就必须进一步研究中国美学史上“自然”这一重要美学范畴的生成及其东方生命美学特征，并从这一特征出发，去解释“自然”作为审美理想在中华民族审美心理结构中的重要地位和对中国传统艺术创作与批评实践所产生的重大影响。

 

二、“自然”范畴的东方生命美学特征

 

在中国哲学史和审美理论发展史中，“自然”这一概念(范畴)与西方传统哲学及自然科学史中把“自然”视为一种在“人”之外、与“人”相对而存在的作为客体呈现出来的“自然界”(natue或曰“自然环境”的观念有所不同。它一开始一在中国先秦哲学中就与天人合一的大宇宙生命及其本体“道”(笔者按：在中国道家哲学中，“道”被视为宇宙生命之形上本体或终极本体)关系非常密切。“自然”在中国传统哲学中是一个天人合一的范畴，是一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的元范畴。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性(首先指“天地之性”，也包涵属于“天地之性”的有机组成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的内容)，在中国思想史上有非常深远的影响。

 

关于中国传统哲学与美学中的“自然”范畴的含义，20世纪80年代以来己有相当多的文章与专著作出了比较系统的探讨，亦有对中西“自然”观“生态”观作出比较研究的。本文仅从“自然”范畴的东方生命美学特征及其对中国传统艺术创作与批评实践的影响略陈己见。

 

愚意以为：“自然”范畴的东方生命美学特征，举其大要，有三方面似应引起今天的研究者进一步重视：

 

(一)“自然”范畴是一个天人合一的概念，它的基本理论内涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性。它首先是指“天地之性”，即指天地万物(相当于今人说的“自然界”)自然而然地生成发展的根本属性，具有不以人的意志为转移的客观性;当然，“自然”又可指称符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人类社会和人心中符合“天地之性”的“人之性”的内容——这部分内容是具有主观认定性的，是我们应当认真研究和对待的内容。

 

先秦时期，在中国道家哲学——一种把“道”提升为大宇宙生命终极本体的哲学中，“自然”范畴就是明确作为一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的重要理论范畴提出来论述的。老子的《道德经》共有五处论及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆谓我自然。’(十七章)

 

“希言自然。故飘风不终朝骤雨不终日，孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然。’(二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德，道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人无为故无败……以辅万物之自然而不敢为„”(六十四章)

 

其中每一处都无一例外地把“自然”作为天人合一的大宇宙生命的根本属性，即天地人及宇宙万物自然而然、非人为地生成和发展这一根本属性和客观规律来进行论述的。其中，有“天地”所为的自然现象——“飘风不终朝，骤雨不终日”，又有“功成事遂，百姓皆谓我自然”及圣人“辅万物之自然”而达成的符合“天地之性”的另一种“自然”因而，中国古代哲学中的“自然”是一个天人合一的概念。重视“天”，也重视“人与天一”(《庄子。山木》)老子上述五处论述中最著名的理论命题自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'这一命题其实便是一座沟通天人关系的桥梁。其中明确提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”为法，应当和可以以“自然”为“法'对这一命题人们不解的是：“道”既然是道家确认的大宇宙生命的最高本体，为什么还要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范畴?对这一问题，学界有不同解说„比如，一种看法认为：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一说“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的现象与本质之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人为的“本性”等等②当代学者蒙培元在《人与自然——中国哲学生态观》一书中对这一问题作了颇具现代性的新阐释——“道以‘自然’为法则”他说：“在老子看来，道是以自然的方式存在的。反过来说，‘自然’不是别的，就是道的存在方式或状态。’“老子哲学是一种功能哲学或过程哲学而不是实体论哲学。‘道法自然’不是以‘自然’为对象，更不是以‘自然’为实体，而是以‘自然’为功能、过程就是说，道只能在‘自然’中存在。这里的‘法’是效法的意思，同时又包含着法则的意思，即道以‘自然’为法则，‘自然’就是法则。’③此说颇具新的启发意义。其实，“道法自然”是指“道”以天地万物“自然而然”的生成状态为法。这种“自然而然”的生成状态，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本属性)，可总称为“天地之性”早在汉代，王充《论衡自然篇》就指出：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。……不合自然，故其义疑，未可从也。’“天地不欲以生物，而物自生，此则自然也又说：“儒家说夫妇之道取法于天地，知夫妇法天地，不知推夫妇之道以论天地之性(重点号为引者所加)可谓惑矣。……物自生，子自成天地父母，何与知哉?……拂诡其性，失其所宜也。’王充这些论述，实际上己明确提出了“自然”乃“天地之性”，具有客观性的观点(但是人是可以效法的)魏晋时期，王弼在《老子注》中进一步指出：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。’也是把“自然”视为“天地”万物及“道”之“性”(根本属性)可见，“自然”作为中国传统哲学及美学的重要范畴，是一个高度重视天人合一的大宇宙生命的整体性的元范畴。

 

这里，还有一点应特别指出，即从认识论的角度看，人们对大宇宙生命(天地人)之“性”的认识，原应是从对宇宙生命(天地人)存在、发展中之“象”的普遍观察、体悟过程中产生的。说具体些，即古代哲人对“天地人”及万物自然而然地生成、发展这一根本属性的认识，其实是从中国人对客观地生成的宇宙生命之“象”的切身观察、感受与体验中产生的(这与中国古代农耕社会的生产方式有关)因而，中国哲学史上“自然”这一范畴的发展，就包含着一种“象”、“性”互动的现象。即：由对天地之“象”的普遍观察，到对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，再由对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，回到对天地之“象”(尤其是宇宙生命发展过程中产生的新现象)的更广泛的观察体认，形成一种循环反复、辩证统一的体验与思维过程，使“自然”范畴呈现出丰富的历史内涵与时代特色。这样，在中国传统哲学和审美理论的发展史中，“自然”这一概念(范畴)的发展，便具有了一种恒常性和与时俱进的开放性相统一的特点，呈现出绚丽多彩的历史景观。

 

(二)中国古代哲学中对“自然”范畴的理解，具有鲜明的重“生”(重视宇宙生命生成发展)与尚“和”(崇尚宇宙生命和谐共济)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成为“自然”范畴中众所瞩目的重要的内容。当然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”为原则。违背“天地之性”的“重生”、“尚和”，当然就不能称之为“自然”了。

 

应当做一点说明的是，这里说的重“生”的“生”，是指生命的生存、发展。中国古代哲学中的重“生”，即指重视大宇宙生命生存、发展这一根本属性(而非重点研究宇宙万物生命寂灭、终结方面的属性)一这一特点，彰显着中国古代哲学中藴含的生生不息的宇宙生命精神„《易。系辞》云：“生生之谓易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毁则无以见易，易无以见，则乾坤或几乎息矣r又说：“易与天地准，故能弥纶天地之道“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也孔颖达《周易正义》释“生生之谓易”这一重大理论命题时说：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生之谓‘易’也„前后之生，变化改易，生必有死„《易》主劝诫，奖人为善，故云‘生’不云‘死’也。’程颢、程颐《二程集》释“天地之大德曰生”云：“天只以生为道，继此生理，即是善也丨’张载《横渠易说》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹则云：“某谓天地别无勾当，只是以生物为心，一元之气，运转流通，略无停间，只是生出许多万物而己(《朱子语类》卷一)可见，重视大宇宙生命生生不息的精神是国人理解“天地之性”的重要内涵，也是“自然”范畴中包含的重要内容。

 

尚“和”的取向也是中国传统哲学中宇宙论自然观的重要内容。“和”、“和合”、“和而不同”或“万物负阴而抱阳，冲气以为和”正是天人合一的大宇宙生命生存、发展的必要条件，因此，“和”的特征也就作为宇宙生命自然而然地生成发展的相关内容加以强调。

 

尚“和”有两层重要含义：首先是重视“和而不同”，多元共生。也就是《国语。郑语》载史伯与桓公论和、同说的：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能风长而物归之。’天地间万物如果趋同，则会导致“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’这就没有天地了，叫“同则不继”“和”，不止指自然界，社会也必须如此。故《尚书。尧典》提出“协和万邦”，《国语。郑语》则云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正论》篇又进一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事废，财物詘，而祸乱起。’尚“和”的另一层含义是重视“阴阳对待”、“冲气为和”老子《道德经。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’“冲气”之“冲”，意为激荡，《说文》：“冲，涌摇也。”老子在这段话中，指出了宇宙万物无不包含阴阳两个对立面，而阴阳二气，涌摇激荡，最终达到和谐统一，万物方能在新的矛盾中进一步生存发展。因而“冲气以为和”，实为大宇宙生命生存与发展的重要特征。看不到天地万物间“负阴而抱阳”的矛盾对立的一面，固然不对;但只看到矛盾对立，看不到事物内部及事物之间由矛盾对立、相互转化最后趋于和谐统一的特征，则认识仍然不全面。中国古代哲学重“生”，因而尚“和'当然，不等于说中国古代“自然”范畴不包含、不研究“死”(寂灭、毁灭)或不包含、不研究矛盾对立与分裂方面的内容，只是对前者十分看重，这正是东方生命美学的特征之一。

 

(三)“无为而无不为'这是从“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态这一认识中引发出来的必然结论。因为“天”(即宇宙)的存在状态是自然而然的，但“天”又以“生物为心”，因而看起来“无为”，实际上则是“无不为”的。老子《道德经》云：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来。”(七十三章)又说：“道常无为而无不为。”(三十七章)《道德经》有时强调“为者败之，执者失之。是以圣人无为故无败，无执故无失。……是以辅万物之自然而不敢为。”“(六十四章)有时则指出：“爱国治民，能无为乎?”(十章)从上面的论述可以看到：“无为而无不为”，是老子对大宇宙生命及其本体“道”的根本属性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辩证表述。后来人们反对那种执意违背大宇宙生命生成发展规律的“人为”，特别是有私心、不合乎“天地之性”的种种“人为”行为对“自然”的破坏，便大力突出“天道”“无为而无不为”中的“无为特点，把“自然”直接释为“无为”，乃是一种有针对性的、强调人应当“顺物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然观”的理论表述;并不等于提倡人类不要有作为。懂得这一点，才能明白为什么庄子反复论述：“无为而才自然矣”(《田方子》)但也明确主张“无为为之谓之天”(《天地》)“天地无为也无不为也，人也孰能得无为哉r(《至乐》)王充则明确论及：“虽然自然，亦须有为辅助，耒耜耕耘，因春播种者，人为之也”，“故无为之为大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人达自然之至，畅万物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重视人的主观能动性，更是众所周知的。

 

另外，细说起来，“无为”中还有“二义”应引起人们进一步注意。詹剑峰在《老子其人其书及其道论》一书中对此作了阐述，他指出：“无为的第一义是无私”，“应当不以私情临物，不以私意举事”，“消除私意，然后乃可复于无为'正如《庄子。应帝王篇》所说：“顺物自然，而无容私焉，而天下治矣《韩非子。解老》云：“所谓无为，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术，循理而举事，因资而立功，权自然之势，而曲故不得容者。”“无为”之第二义是“无执”“无执”，就是不要“用己而背自然”

 

(刘安释“有为”语)亦即不执于己意而违背自然。老子说的“为者败之，执者失之”(《道德经》二十九章)之“为”与“执”，即指执于己意而违背自然④在审美及艺术创作活动中，反对牵强，反对不自然的人工雕琢痕迹，追求“与道俱往，着手成春”、“妙造自然，伊谁与裁?”(司空图：《诗品》)强调“有法”与“无法”即“法”与“化”的有机融合(石涛：《画语录》)便是对“无为而无不为”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”论美学观对中国传统艺术理论中创作美学思想的影响

 

蔡钟翔在《美在自然》一书中曾明确指出：“'自然’是中国传统美学的元范畴，或核心范畴……浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了‘美在自然’的美学观„‘美在自然’是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。自然’作为一种美学思想早己有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代……”⑤笔者以为，此论甚有见地。下面，试对“自然”范畴作为文学艺术的审美理想的理论内涵及“自然”论美学观对中国传统艺术创作与批评模式产生的影响作出说明，以便通过对话与讨论，加深对“自然”论的文艺美学观在文艺创作中的价值与价值尺度的理解。

 

愚意以为，“自然”论美学观对中国传统艺术创作、批评模式的影响，可以从创作美学思想、作品美学思想和接受美学思想三个不同角度进行分析：创作美学方面主要是主张艺术家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人复天”，并在创作实践中达到二者的有机统一;作品美学则包括作品“象”之审美层次的自然而然、“气”之审美(即“气韵”审美)层次的自然而然及“道”之认同层次的自然而然——三层次既逐层升华又融通合一;接受美学方面的主张则表现为强调“作者得于心，览者会以意”(梅圣俞语)和批评家善于“博观”、“深识”，对作品“沿波讨源”，则作品的深层内涵“虽幽必显”(刘勰语)等要求，即：以作品为中介，实现作者、作品、读者三方面的合乎鉴赏与批评规律的自然而然的沟通、呼应与和谐，而不强调三方分离，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某决定论”(如读者决定论等)的极端。限于篇幅，本文先对“自然”论美学观对中国传统艺术创作理论—-尤其是中国传统艺术创作模式产生的影响作出说明。作品美学、接受美学方面的影响则留待以后再作深论。

 

 

(一)“立天定人”清代文艺理论家刘熙载在《艺概。书概》中说：“书当造乎于自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。’他说的蔡中郎指汉代著名学者和书法家蔡邕。蔡邕在《九势》中论书法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)时说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。’文学艺术“肇于自然”，是“立天定人”的代表性观点。因为懂得了文学艺术“肇于自然”，艺术家才能自觉确立“天”(即蔡邕在此说的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)对于“人”及人的创造活动的制约作用这一观点。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文创造从何而来，二是不懂得艺术从何而来，三是不懂得艺术应当取法什么，四是不懂得艺术应当如何去创造才能产生真正的艺术作品。在这样的所谓“艺术家”笔下，艺术将不是艺术而是艺术的异化。比如今天中外一些自命为“艺术家”的人由于不懂、否定或不尊重上述规律而“创造”出来的非人性、反理性、反审美的所谓艺术“作品”(如部分反人性的恶俗的“行为艺术”作品)还有某些以“远离生活”、“表现自我”进行标榜的所谓艺术“作品”及无视内容追求形式至上的“作品等等文学艺术“肇于自然”这一根本原理，中国传统文学艺术创作理论一直非常重视„六朝时梁朝刘勰在《文心雕龙原道》中作了相当完整的表述，这在中国传统文论中具有典型性。他说：

 

文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位故两仪既生矣;惟人参之性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇;夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球鐘，故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!

 

刘勰在此表述了天地自然之“文”(华彩、文饰、美)“与天地并生”，而人文(包括文学艺术)的创造则肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成发展规律的观点。这是关于文学源于天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的宣言书。在刘勰看来，既然土地自然之“文”作为天地万物的属性，与天地并生，人为“天地之心”，“五行之秀”，创造出文学，肯定是合乎自然之道的。当然，《文心雕龙》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，还是佛家之“神理”，至今仍有争议。但即令刘勰在《文心雕龙》《原道》之后的《征圣》、《宗经》诸篇中，重点阐述了儒家的社会宗法伦理之“道”，其源头，则仍在天人合一的大宇宙生命及其本体“道”，即宇宙万物的“自然之道”，这一点则是无疑的。乐论方面，认为音乐源于“天地”的观点很早就提出来了，《乐记》中早己有“乐者，天地之和也”的根本性命题，早于刘勰的晋代著名文学家阮籍在《乐论》一文中承接《乐记》的理论命题，兼容儒道，作了进一步发挥。他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之和;均黄钟中和之律，开群生万物之情气;故律吕协则阴阳和，音声适而万物类;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其观，九州一其节……此自然之道，乐之所始也。”乐论之外，诗论、画论、舞论、园林建筑理论乃至中国传统武术理论中均有此类论述，而且几乎把不同部类的艺术创造以及与艺术人生有关的技艺、器物的品评都与“肇于自然”即“立天定人”的根本观点联系在一起从而确立起中国传统创作美学中艺术源于宇宙生命及其本体“道”的根本观点，从多角度揭示出文学艺术与宇宙生命包括自然界及社会生活之间的密切联系。

 

“由人复天'刘熙载在《艺概》中，详细总结了诗、文、词、赋、书法等传统文学艺术创作领域中艺术家们通过创作实践，体现出来的种种“由人复天”的努九讨论了很多至今仍然值得人们珍视的艺术创作规律和法则。其实，所谓艺术上的“由人复天”，用今天的话来阐释，即：人类通过文学艺术创造活动，在艺术作品中努力实现“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本体“道”)的回归，技艺上实现“人艺”与“天工”的合一，使作品达到“妙造自然”、“巧夺天功”或“笔补造化天无功”的理想境界，乃至使其中的优秀作品，产生“与天地相始终”的永恒的艺术价值。从理论上说，也就是要求作家、艺术家通过艺术创作，实现“人与天一”(即作家“与天为一”)和“艺与道合”(艺术与宇宙生命之“道”契合)的审美理想。

篇7

关键词：意境 动态 静态 宇宙本体 生命意义

一

宗白华在《美学散步》中写到：“就中国方面――这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面――研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮彩，也是名族文化的自省工作”。 说明“意境”这个中国传统美学范畴的提出，不仅对于我们民族本身的自我认知有巨大贡献，也是中国传统审美意识走向世界的一面旗帜，蕴含中华民族审美理想的重要理论。叶朗在《中国美学史大纲》谈到意境的诞生，一开篇就提到：“‘意境’是中国美学的重要范畴。从逻辑学的角度看，意境说在中国古典美学体系中占有重要的地位；从历史角度看，意境说的发展构成了中国美学史的一条重要线索。”纵观中国美学史，从先秦时期的“象”，到魏晋南北朝时的“意象”，再到唐朝时期对“意境”这个概念的提出之后，又有无数艺术家、美学家对意境创作和本质的深刻思考，可以说意境这个审美范畴形成发展贯穿于整个中国美学史。

我们不禁要问，“意境”究竟美在何处？它所要表达的思想，流动的感情何以能够纵贯整个中国美学史？以至于到现在，人们在品味一幅画、一首诗、一段舞蹈、一首歌，都能从内心感受到某种难以表达的，如细丝穿透心灵；如骇浪拍打胸膛般的心灵触动？又如我们登高望远时，衣襟逐风，思绪万千，脚下生机勃勃，逐渐抬头越看越远时，直到天际，又会感觉到一种宁静，仿佛时间都静止了；夜间仰视星空，无边的黑幕星光闪烁，远方一闪而过的车灯，与回响在耳边的声响，又让我们感受着时间的流动，思绪万千。这种感觉又表达着怎样的内心情感？是否开始思考人生，体验思想境界的升华？或者说我们已经走入到意境之中，开始体验宇宙的寂静与生命的流动。

二

叶朗在《中国美学史大纲》之《意境的美学本质》中写到：“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙本体的道（气）。这就是意境的本质。”这段话说明，意境的本质从三个方面表现，一种讲到意境的本质表现为“虚实结合的‘境’”，这种“境”也可以说是意境表现出的一种静止状态；而第二种表现为“造化自然的气韵生动的图景”，这是一种运动状态；最后表现“作为宇宙本体的道（气）”，这则是宇宙本体（静）与气（动）的统一，也就是“道”。就是说，意境最终要表现出“道”的觉悟，即宇宙的本体和生命。而该书在对老子美学思想的解释中又提到，老子说的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和。”正是其宇宙发生论，是说“道”产生混沌的“气”（“一”），混沌的气分化为“阴”、“阳”二气（“二”），“阴”、“阳”二气互相交融而形成一种和合的状态（“三”），万物就从阴阳二气交通和合中产生出来。所以万物的本体和生命就是“气”，也就是“道”。让我们回想整个流程的一步一步分化、演变，可以说是水到渠成，顺其自然，形成一幅动态图像。但是在这整个流程中，我们应该注意到“生”这个字，这是一个演变的流动过程，一个动态图像。“宇宙本体”是静态的，而“气”是动态的，“气”游走于“宇宙”，产生摩擦，而后“生”阴阳，阴阳交通和合的之后又生万物。“生”是一个动作，是裂变的过程，体现着动与静之间的摩擦。这个过程一定需要某种“力”来推动，就像苹果需要地球引力才能落地一般，这里量来自何方？老子说：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。老子又说：“三十幅共一毂，当其无，有车只用。”车轮中心的圆孔是空的，所以车轮能转动，“生”的动力便来源于有与无的统一，而道生万物的整个过程时刻伴随着动与静的统一。

道生万物，而万物皆有不同之象（物的形象），千姿百态的“象”又体现着道的深刻内涵，也就是佛教所说的“万物皆法身”，然而万物的本体和生命是“道”，所以脱离了“道”就是去了本体和生命，成了毫无意义的东西。

《易传》对于“象”有深刻的探讨，提出了“言不尽意，圣人立象以尽意”这个命题，是说，依靠概念的逻辑语言，不可能充分表现特殊的个别的事物，并且这个世界上有许多只可意会不可言传的东西。就像我们身处于美丽的大自然中，感受深刻，却难以表达，最后冒出句：“啊！太美了，太美了……”内心的感受难以言表，这就是言不尽意，而《周易》认为立象可以尽意，就是概念不能表达的很清楚的，借助于形象可以表达出来。这说明了“意”“言”“象”三者之间的关系，我们想表达某种思想（意），借助言，或者象，然而“象”比之“言”，更能贴近于对“意”的传达。

“意象”这个美学范畴终于在魏晋南北朝时期被提出来。刘勰在《文心雕龙・神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤。”刘勰从艺术的构思的角度，提出了“意象”这个范畴，意在说明，在艺术的构思中，外物形象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意中孕育而成为审美意象。外物形象是静态，艺术构思是动态。外物形象给诗人的驰骋想象，并在诗人的情意中孕育成审美意象是动（构思）与静（外物状）的结合。唐代诗人王昌龄著《诗格》，开始提出“境”这一美学范畴，唐代高僧皎然在《诗式》中又提出“取境”的问题，《中国美学史大纲》认为：“‘境’被作为美学范畴提出表示这意境说的诞生。”这是中国美学史上有关审美范畴的巨大突破，意境的“境”突破了现实的形象，而到达一种“象外之象，景外之景”。通过对“象外之象”的观照更能使我们接近于对“道”观照。一种对于宇宙本体（静）的感悟和气（动）探索。境（“象外之象”）是整个大自然及人生的整幅图景。不仅包括“象”（形象），而且包括“象”外的虚空。“境”不是一花一草，而是元气流动的造化自然。

三

元人马东篱的名作《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下――断肠人在天涯”！前四句完全写景，末尾一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，感伤无边的诗境。这首散曲的整体所营造的一种黯淡的生命色彩和无边的落寞感，无不体现动与静的统一。第一句“枯藤老树昏鸦”，枯藤、老树是景（静）而昏鸦则是对生命（动）黯淡的描写；第二句“小桥流水人家”中，小桥、人家是客观景（静）而流水、人家则是生命（动）的象征，第三句“古道西风瘦马”，是古道（静）与西风、瘦马（动）相互呼应，第四句“夕阳西下”，夕阳（静）西下（动），然而通篇看来，最后一句写情的“断肠人在天涯”即作者的心情（动态），与前四句对客观景物（静态）相互呼应。

再读王维的诗《蓝田烟雨图》：“蓝溪白石出，玉山红叶西。山路元无雨，空翠湿人衣。”这是一首“诗中有画”的佳作，前两句描写静态的景，而后两句则是点睛的动态的情，情景交融，但是这也是一种静与动的统一，静中有动，一片山水意境，美不胜收。然过画的意境暗示出那一种感觉和意味。宗白华认为如果画家不能很好的暗示出那一种意境，便不能称之为画，只是写实的照片。中国传统绘画所追求的是暗示某种意味的诗意，如果只是简单画出诗中前两句的静态的景，而不能牵动我们动态的思维来品味画中意境，便不能体现宇宙（静）的生机（动）。

老子说：“天地之间，其犹橐龠乎？虚而不屈，动而愈出”。老子认为，天地之间充满了空虚，就像风箱一样。这种空虚绝并不是虚无。空气中充满了“气”，正是这种空虚，才有万物的流动，才有不竭的生命。中国画的用笔，从空中直落，墨花飞舞，和画上的虚白，融成一片。画境中的空白便是继承老子的虚实结合的思想，所以他们往往更加用心于画中无笔墨的虚白处。这虚白便是老子所说的空虚，这种空虚使“气”在画中流动，体现出宇宙的本体，与生命。笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”看古人的山水画，就十分有意境，在一幅不大的图纸上仿佛嵌入了整个宇宙，画中的山水由近至远，笔墨也由实到虚，让人从有限的图画中看到无限的远，这便是虚实的意境效果，意境讲究情融于景，客观与主观的统一，也就是通过有限的画面（静）中的留白，以牵动我们的思绪（动）到无穷的远，使我们产生一种对宇宙对人生的思索，意境便产生了。

宗白华在研究中国艺术意境结构的特点时提到了“舞”，他说：“‘舞’，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性同时是最高度的生命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征……只有‘舞’，这最紧密的律法和最热烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。”这实在是一个经典的论述，意境因舞蹈而具体化，形象化。不再是停留在画中、诗中必须以我们的想象来提炼，才能得到某种美的意味。“也就是只有活跃的具体生命舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的‘道’具象化、肉身化……中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”（宗白华《中国艺术意境之诞生》）舞蹈意境的静与动，是能够直接通过眼睛传递给我们的，而且是有规律的动与静，表现出一种流动性。人的生命就在于氧气在身体中的有规律的循环，从而使心脏跳动，血液流通，是虚与实的交融；而“道”则是与宇宙的本体与气的流通，然后有万物的生机勃勃有于无的交通和合。总之，是动态与静态的有规律的交融流动中体现“无中生有”的辩证统一的生命意义。

参考文献：

[1]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

篇8

论文摘要:百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

中国传统美学话语多采用“描述性”语言和“比喻性”解释，缺乏对命题、范畴的严格定义，内涵与外延模糊不清，往往形成仁者见仁，智者见智的情形。比如，陆机在《文赋》中对艺术创作的想象问题做了精彩的描写:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜极，心游万初。其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进;倾群言之沥液，漱六艺之芳润;浮天渊以安流，摆下泉而潜浸。于是沈辞佛悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之胭文，采千载之遣韵;谢朝华于已披，启夕秀于未振;观古今于须臾，抚四海于一瞬。”描写之精彩确实让人浮想联翩，然而作为一个概念，陆机并未能对于想象的特点给予确切而简要的说明。再如《文心雕龙》对“神思”的定义，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”在这里刘舞也只是借用了《庄子·让王》中的一个典故和形象的描写来解释。凡此种种，不一而足。可以说，中国传统美学的这种表达方式对中国美学话语体系的建立，起到严重的阻滞作用。

篇9

关键词：音乐美学；表现艺术；现象学；释义学

音乐美学是以研究音乐艺术的基本规律，研究音乐艺术的特殊性、音乐的美与美感为目标的一门基础性理论学科。现代音乐美学是从20世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来的[1]。现代音乐美学发展迅猛，潜在影响着音乐实践，正日益成为中国音乐学研究中具有基础理论意义的重要学科。

一、音乐美学研究的主要问题

音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。

传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。

二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系

音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。

音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。

三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响

1. 现象学对音乐创作的影响

现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。

现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中 “同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展奠定了理论基础[9]。

2. 释义学的美学意义

释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件， 不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统， 以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。

现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。

四、结语

现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）

参考文献

[1]冯长春.中国当代音乐美学研究述要[J].南京艺术学院学报，2004，4：17-31.

[2]吴毓清.第四届全国音乐美学讨论会拾零――致友人[J].中国音乐学，1991，3：104-108.

[3]韩锺恩.音乐美学基本为题[J].武汉音乐学院学报，2009，2：88-96.

[4]韩锺恩.词与义：关于“现在音乐美学论域”及其“人与人相关”命题之“术语/概念体系”的读解与批判[J].社会科学：中国文化，1993，4：44.

[5]张诗杰.浅谈现代音乐美学研究对音乐表演的重要意义[J].音乐时空，2013，12：179.

[6]孙晓飞.音乐美学与音乐表演艺术的关系[J].艺术空间，2008，4：223-224.

[7]张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示[J].中央音乐学院学报，2005，4：36-41，35.

[8]邹俊星.现代音乐美学对声乐表演艺术作用探讨[J].大众文艺：学术版，2014，4：144.

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[关键词] 气 空间 意境

气论是中国文化有别于西方文化的一个重要方面，元气论最早来源于哲学，它在由哲学范畴向审美范畴的转化过程中，其艺术内涵越来越丰富。① 在中国气论发展史上，对气的本质和特性，有种种说法，但占据主导地位的是这样一种观点：气是无形无象、“充盈大宇而不窕”、永无止息地化生万物的细微物质存在。这事实上也就是气概念的基本内涵。气在先秦哲学中就是一个本体范畴，“大虚无形，气之本体”，道家认为宇宙本体之气，必是“无形”、“无象”的。《庄子·至乐》云：“气变而有形，形变而有声。”庄子在《知北游》中提出著名的一气“聚散”说，“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”②

元气论对华夏美学的影响既深且广，如果择其大者，则突出表现为华夏美学对于宇宙生命力的礼赞，对宇宙本体的追求以及标举空灵、讲究艺术等，在室内空间设计中也有诸多体现，在此先对空间和空间设计这一组概念进行解释。

空间这一概念可以追溯到陆九渊的《象山全集》：“四方上下曰宇，往古来今曰宙。”“宇”是指空间，“宙”是指时间，宇宙是包括时空在内的整个世界。③又据清代顾炎武提出：“盈天地之间者皆气也。”②肯定“气”是物质性的实体，世界万物的存亡皆由“气”之聚散而成，因此可以理解为：室内空间的形成既包括我们肉眼能看到的上下四围的六个面，也包括盈于这“盒子”中的“气”，这样的虚实结合才形成了一个完整的室内空间。而室内空间设计则是对这原有的空间进行二度创造，这一过程是技术与艺术的结合，是功能与审美的统一。在物质文化日益丰富的今天，室内空间设计在满足人使用的功能外，更多追求的是一种精神享受，由此可见，艺术性在室内空间设计中占有重要的地位。创造室内空间的艺术性是以形式美法则和室内设计原则为依据的，综合运用室内环境构成要素创造出能够解析人的精神世界并赋予强烈艺术氛围的室内时空环境。古今中外，对这一形式美法则的研究不乏其数，而我则把这种法则和规律理解为空间中的“气”，具体来讲就是物物之间的关系以及物与人之间的关系，只有处理好这些关系，才能气势流通，空间才会灵动，赋予它生命力，才能像一首美妙的音乐缓缓流出，感动人心。

物物之间的关系即空间中界面之间的关系，以及原建筑空间与后期陈设的关系，在设计上追求一种整体的审美方式。整体就必须“合”，“和合”在本质上就是阴阳的和合、虚实的和合；就是对立统一，即矛盾双方的相互依存和互补。“实处之妙，皆因虚处而生。”④ 华夏美学在坚持“虚”乃“气”之本体的基础上，强调艺术创作中巧妙处理“虚实相生”关系的重要性。这与中国古典哲学中对气的看法密切相关。在气论哲学看来，气作为世界的本源，是以“无”为本的，气虽然必须通过有限的物象来表现，但有限的物象并不能完善地体现本体之气。因此，要创造虚实统一的意境来捕捉和追求那作为宇宙本原的气。而 “虚”作为“实（有）”与“气（无）”的中介，既能通过 “实（有）”来表现，又能缩短“实（有）”与“气（无）”间的距离。光与影就是室内空间设计中一对主要的虚实关系。图1，图2是日本著名建筑师安藤忠雄的代表作：光之教堂。建筑物由一个混凝土长方体和一道与之成15度横贯的墙体构成，廊道两侧为素面混凝土墙，顶部由玻璃拱与H型横梁构成，廓道前后没有墙体阻隔，新鲜空气自由地在这个空间中穿行，其末端是绿色的树木和遥远的海景。透过毛玻璃拱顶，人们能感觉到天空、阳光和绿树。教堂内部的光线是定向性的，而不同于廊道中均匀分布的光线，教堂内部的地面愈往牧师讲台方向愈称阶梯状下降。礼拜堂正面的混凝土墙壁上，留出十字形切口，呈现出光的十字架。建筑内部尽可能减少开口，限定在对自然要素“光”的表现上 。十字形分割的墙壁，产生了特殊的光影效果，使信徒产生了一种接近上帝的奇妙感觉。光之教堂由混凝土做墙壁，除了那个置身于墙壁中的大十字架外，并没有放置任何多余的装饰物。安藤忠雄说，他的墙不用挂画，因为有太阳这位画家为他作画。

把自然光线引入到室内，巧妙地和周围的实体构成一个整体，十字形的光洒落在地上，让整个空间鲜活灵动起来，大自然本身具有的震撼力是任何装饰所不能企及的。

物物之间的关系还表现为阴阳之间的关系。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于债强而拂决，柔者至于颓废而暗幽，则必无与文者矣。同中国古典美学一致，室内空间设计也强调刚柔相济。在室内空间设计中，正形可以理解为阳，负形为阴，一个成功的设计必然存在这样的形体。图3是一个餐厅一角，在设计界面上运用了蘑菇这一元素进行设计。吊顶和灯具都是正形的蘑菇，而墙体上的镜面都是负形的蘑菇，正负形的图案折合即形成一个整体。

在气论哲学中，“气”不仅是构成万物的本体，是物与物之间相互作用的中介，也是物与人之间的中介。主体和客体间的相互作用是一个“感”的过程，“人”与 “物”的本体即天、道、气，因此，“感”与“物”之间即天与人的关系，气与气的关系。这是一种主体超越自身而与外在物象的有限存在从而与天、道、气浑然合一的“大美”境界，具有一种灵性之气。在进行室内空间设计时，创作主体会下意识地把自己的审美观念融入到设计之中，因此空间就有了“人气”从另一个角度来说也是设计者个人气质的体现，主体和客体在此时具有同一性，相互融合。

韵味之气应该是一个作品的最高境界，凡优秀的作品无不在追求一种精神上的韵致，即“意境”的创造。“意境”本是中国传统艺术所追求的境界，是情与景的交融、意与象的统一。“凡书画当观其韵”，“韵”实际上是指精神、性情，它使作品在平淡中含有意到而笔未到的深度，是超越线条之上的精神意境。⑤ 将此美学理论运用于室内空间设计，则可创造出具有丰富内涵的室内意境空间。

物物之间的关系和物人之间的关系在整个室内空间设计的过程中是相互通融，有机统一的。气脉强调的是作品的流动贯通，特别是内在的精神逻辑，而不仅仅指作品的外在章法。“气”是宇宙万物的本体和生命，也是艺术作品“风姿神貌”的本体和生命，同时又是对审美主体生命力和创造力的总体概括，体现着宇宙生命的生机活力，是一种空无一物而又涵盖万有的天人合一的境界形态。

参考文献：

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[2]陈清.中国哲学史[M].北京：北京语言文化大学出版社，2000，1.

[3]左克厚.中国美学[M].上海：同济大学出版社，2007，3.

[4]李胜利.气论与中国古典美学[J].复旦学报，1994.

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论文关键词：虚实；创作；隐秀；“永明”诗风

一、关于范畴研究的文学土壤

中国古代文艺美学、文学理论中许多重要范畴，与古代哲学有着直接的亲缘关系，是在哲学的影响下实现转化并被广泛应用的。古代文论中“虚实”范畴的提出、形成以及历经千年的发展与演变，莫不与道家和佛教哲学息息相关。但古典文论中范畴的形成，其涵义的丰富与革新，又并非全部来自思想与哲学史，丽与文学创作密切相关，受着文学实践活动这片丰厚土壤的滋润和培育。对此，当前学界常常割裂了虚实与创作活动的密切关系，或者说对其发展、演变历程中与不同时代创作实践的互动关系，还研究得不够。

一些学者论“虚实”时通常先从先秦哲学、美学中寻找其源头，但恰恰忽略了古典文学创作的深厚土壤，詹福瑞认为近年来古代文论的研究“多比较重视文学理论范畴的哲学渊源，然而却忽视了影响文学理论范畴的另一个重要因素，即文学创作的现实基础。其实这种忽视是很不应该的，毋宁说是对理论与实践、文论范畴与文学创作的一种割裂。党圣元先生谈到:“以文学创作为核心的文学现象，是文学理论认识的对象。比起哲学范畴，文学创作对文学理论的影响似乎更为直接、更为具体。中国古代文学理论中的许多问题，多从历史与现实的文学现象中归纳总结出来，建立在创作实践的基础之上。”应该说，哲学思想和文学创作同时置身于时代政治、社会思潮和士人生活共同构成的个文化场，它影响着某一个文论范畴的内涵与发展，只顾及一方必然会产生偏执。

虚实范畴是古代文论中一个异常复杂而又极具民族特色的元范畴。其含义在千年演变中不断扩大、增生，具有极大的派生可能性，并作为一种艺术表现手法被广泛地运用于各种艺术门类。胡立新等人曾对其多重不同义项进行过系统而详实的盘点，着重评析了其中八种常用义项，但这只是种横向层面上的历时性总结。文论作为对文学活动的一种总结，作为对文学思想的一种提炼和升华，也是一个不断深入的进程。“虚实”范畴由于打上不同时代哲学思潮、时代精神、审美心理或文学创作的印记，在不同时期有一个不断充实、完善和改造的过程，在不同阶段的含义指向是有所侧重的。在魏晋六朝时期，随着玄学之争与文学创作活动的繁荣，虚实范畴实现了由哲学、美学向文学、艺术范畴的重大转变，偏重于创作中的情景关系、主体素养与构思心态等。这里，笔者着重谈谈在魏晋六朝时期虚实范畴的产生发展及与当时文学创作的互动关系。

二、“虚实”在魏晋六朝发展原因探秘

道家哲学对“有”与“无”的认识直接构成“虚实”范畴的最初渊源。《周易》阴阳观具有涵盖万事万物的最高抽象符号的意义，它开启了虚实的辩证思维，也赋予了其诗性特征。在虚实范畴真正广泛运用于文艺领域之前，还存在一个由哲学、美学到文艺、文学的转向问题，这是虚实发展史上至关重要的一步。这种转变就发生在魏晋六朝时期，是直接由魏晋玄学论争引起的，并且在实现这种转变之中和之后，人物品评、言意之辩又为之注入了新的内涵，使虚实内涵在此阶段大放异彩，呈现出全新的格局。

(一)玄学思想促进虚实由哲学、美学向文学和艺术领域转变。汉魏时期，因社会动荡不安，政权更迭频繁，斗争黑暗激烈，两汉经学也随着汉帝国的崩溃而衰落了。士人们在激烈的社会变革面前生死无常、得失骤变，思考了许多新的问题，在哲学本体论、社会伦理观、人与自然的关系等方面，提出了许多新的见解。而魏晋玄学正是这一时期形成的一种新的世界观和人生观。其核心是老庄学说，主张顺其自然、清静无为的老庄思想，尖锐地否定儒家纲常伦理，鄙视尘世间的沽名逐利、尔虞我诈，并以“心斋”、“坐忘”之法作“无待”之游。

玄学代表人物有何晏、王弼、阮籍、嵇康、向秀、郭象等人，他们论证了本末、有无、言意等问题，把哲学上升到纯粹思辨的高度。尤其是其中有无、言意等范畴的讨论，极大地充实了虚实范畴的含义，导致了虚实范畴由哲学美学向文艺、文学范畴的重大转变。玄学思想的发展前后经历了几个不同阶段。其中以何晏、王弼为代表的贵“无”思想则将宇宙生成这一问题放在哲学、美学的层面来探讨，这对虚实范畴由哲学向美学、文学转变产生了重要影响。庄子论哲学总在努力地抛弃“有”而专注于“无”，正是在这点上，他比老庄走得更远。这使中国后世文艺创作及批评相对地更加重视对虚境的营造和品味。

(二)人物品评引发的“形神”、“气韵”范畴对“虚实”的启迪。人物品评的渊源和发展，非本文所论，这里集中探讨它在魏晋六朝时期对虚实发展的影响。虽然先秦时期人们将人物品评运用于相书，以对人物的祸富、寿天等进行评论、预测或议说，具有一定的迷信色彩，但其中已包含将人物的内在精神(虚)同外在形体相(实)相联系的合理内核。东汉时期，由于选举、提拔、任用人才的需要，人物品评正式成为一种有意识的社会风尚，并因曹操倡导和影响，实现了由重“德”向尚“才”的重大转变。刘劭作《人物志》，分析了人的筋、骨、气、色、仪、容、言(可见、可听之“实”)与内在智慧、德行、情感、个性(凭借意识、心灵和思维等感悟的“虚”)的关系。自何晏始，人物品评便迅速从鉴别、任用人才的政治需要转向对理想社会、人生意义与价值、人物个性与才能的哲学探讨和审美品评，并且在以阮籍、嵇康为代表的一大批玄学家的推动和践行下，人物品评开始带有与追求理想人格和生活态度相联系的审美性质。

这种品评人物的“神鉴”法，器重人的内在神和理(虚)，而不太在意外在的形和名(实)。要求凭借形，但又不局限于形，而须于凡形中见出奇神来。《世说新语》品评、识鉴人物尤其注重风神，当时在对“人”的审美鉴赏和评价中对“虚”(人物神韵之美)是异常地器重，这不仅影响到当时文学创作和品评，还波及绘画等艺术领域。这是一种非常富有价值和意义的转向。可以说，自此以后，中国古代艺术家乃至一般士人都在魏晋六朝开拓的“虚”之美中进行不断探索，熔铸着他们的创造精神和生命追求，寄托着他们的人生理想和艺术境界。

而魏晋六朝“气韵生动”的命题要求绘画生动地表现出人的内在精神、气质、格调、风度，赋予艺术对象一种生命运动力，必须有某种“虚”之美，“虚”之况昧，而不在于外在环境、事件、形状、姿态的如何铺张和描述，太“实”则作品缺少个性、张力和灵动。这对当时虚实含义的更新有一定的影响。不过，“虚实”当时在两个层面上涵盖了“气韵”、“神韵”以及“形神”范畴，或者说其涵义有主体才情素养和欣赏诗味虚美两个层面。

(三)言意之争引发对“虚实”内涵的拓展。在王弼“贵无”的哲学思想中，语言论意义的言意之辩又与本体论意义的有无之辩相辅相成。言意之辩引发艺术家对意的不懈追求，又为这一阶段虚实范畴中创作主情思潮起了推波助澜的作用。玄学在认识论上足以寄言出意、得意忘言为基本方法的。王弼关于“言一象一意”三者关系的论述源于庄子的“得意忘言”论，但又融合了易传的“立象以尽意”之说。“王弼的明象把玄学的贵无引到文学理论中，直接带来了文学理论的得意忘言以及重神轻形”。这为魏晋文论家总结创作中如何处理好外物摄取(象)与情感传达(意)，即当时“实”与“虚”的关系，如何生发出一种“味”来，从哲学的层面提供了理论先导。

可见，虚实思想在魏晋六朝时期的形成和丰富，是得益于玄学思想、人物品评、言意之辩形成的磁场的共同作用。玄学之争根本一实现了这一范畴由哲学、美学向文学和艺术领域的重大转变。并且，玄学思想中言意之辩促使人“忘言”后去捕捉“意”，及人物品评思潮诱导下的重神轻形等，都极大地开肩了“虚”的范围，部分元素被虚实思想吸收后成为其重要组成部分，这对当时乃至后世的文学创作、美学思想等都产生了巨大而深远的影响。

三、“虚实”在魏晋六朝的发展及表现

经玄学思想的蔓延和传播，虚实在魏晋六朝有了全新的变化，实现上，上述转变后，其内涵得到了前所未有的充实和提升，这与这一阶段文学的全面觉醒，以及在哲学与美学思想影响下日趋走向繁荣的文艺创作密不可分。虚实的发展得益于当时各种复杂而激烈的社会思潮和文艺态势对陆机、刘勰、钟嵘等文学批评家的激发和启迪，他们先后对“实”景与“虚”情等等关系进行了敏锐的探讨和及时的总结，对文艺言志、抒情特征作了深入的挖掘。虚实范畴在魏晋六朝时期的具体含义，着重表现在以下两个方面：

一是指向作家的精神、人格修养和创作心理状态，重点论及创作主体层面。“实”即充实，是指人生阅历的广博和学养的富足；“虚”指虚怀若谷的胸襟(心空、不拘、空阔等)，又指能忘怀尘俗的虚静心理(守雌、心斋、离俗、离欲等)。

虚实论的此种涵义在先秦至汉阶段就有了萌芽和端倪，只是魏晋六朝时期才被理论家正式鲜明归纳总结出来。刘勰在谈文艺创作的“神思”说时即是辩证地看待这种虚实关系的。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”(《神思》)。作家在创作伊始，必先有一定的心理基础，既要虚静养心，“虚而待物”，清除心里的成见杂念，使精神纯净，才能达到最全的认识，义要积学明理，对人生阅历悉心体察，以获得充实的学问积养。这两方面结合才能“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤”。刘勰是从儒、道两家的思想中辩证地吸收了儒家重“实”的精神和道家尚“虚”的传统，结合起来看待文艺家的精神修养，尤其是需要具备一定的视野、阅历、经验与学养等。

二是指向景物、物象与情思意理。这是从文艺作品内容的主客关系上着眼的，“实”指外界的人事景物，作用于人的感官，是有形的、具象的；“虚”指情思意理，体现于人的意识心灵，抽象或朦胧的，是无形的。这里，虚实论与情景论有着交叉的涵义。或者说，虚实关系即指情景关系，化景物为情思即是虚实交融的表现。

陆机在《文赋》中称“诗缘情而绮靡”，只讲情，不言志。大胆地突破了讽刺教化文学的“言志”文学观，以情感作为文学的根本，从根本上肯定和激赏文学中的“虚”，为虚境争取了一定的空间和领地。其“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”又看到了作家悲喜会因外界四时实景的变化而不同。刘勰在《物色》篇中进一步发挥了陆机“感物缘情”说，更为细致地描绘了四时景物的变化怎么激发了诗人的情感，从“情以物迁，辞以情发”的观点看，他始终兼顾了“虚”与“实”的二面。钟嵘论“物感”说时将“物”由自然实景的视域扩大到了种种社会现象，对“实”的认识又更进了一步。

要之，魏晋六朝时期批评家从创作表现的情和景、意理与物象两方面的关系处理中讨论虚实问题。

四、“虚实”与魏晋六朝文学创作之关系

魏晋六朝时期的文论虚实连同，如情景、形神、言意等，相关范畴都得到了极大的发展。这种繁荣是建立在文学创作活跃基础之上的。这一时期的文学创作是典型的乱世文学，主题关乎生死、游仙和隐逸等方面，是士人作家内心苦痛和挣扎的自然流露，他们对人生的短暂、生命的脆弱、政治的残酷、命运的坎坷溯福的无常，以及个人的无能为力有了全新而深刻的感悟，也奠定魏晋六朝文学悲剧性的感情基调，正是这种感悟、思绪、情感和体验的传达构筑了虚实内涵中“虚”之维。伴随着对传统礼法、名教的怀疑和否定之风，崇尚自然在文人身上程度不同地表现为蔑抛世俗、放诞不羁、顺任情性，表现为对个体人格尊严、个性自由、理想家园的执着追求。这是一个鲁迅所说的“文学的自觉的时代”。文人赋予文学以前所未有的重要地位，首次将文学放到了与立功、立德同等的地位，肯定了文学独立存在的不朽价值。而且文人开始摆脱儒家的文学功利观来从事创作，由日常生活到作品内容，形象刻画等，都表现出对个体人格、尊严、情感、个性、自由等的强烈追求，各自的创作呈现出不同的个性特征和美学风貌来。这些都标志着一个艺术风格和流派多样化时代的到来。这一阶段，文学摆脱了儒教“止乎礼义”的束缚与麻醉，以及“温柔敦厚”之风的单一和刻板，日益体现出赏心悦目、抒情言志的审美特点来，获得了自身存在的独立价值。

作家人格的觉醒、个性的张扬和文学创作的繁荣是引发众多批评家进行总结和探讨的前提，极大地诱发了他们(其自身也是诗人，这种双重身份是中国古代文学创作繁荣和文论繁盛的先天优势)对此进行深入的研究，以进一步引导当时文坛良性发展，同时也为后世提供师法的楷模。魏晋六朝文学创作的整体格局，是这一阶段文学批评得到长足发展取得极大成就的重要土壤，是诞生单篇作家作品评论(如曹丕《典论·论文》)或系统理沦著作(如刘勰《文心雕龙》)的前提条件。并且，这种关乎作家主体的人格精神、气质个性和对时世对人生抒发的复杂情感是虚实含义多元化产生的基础。

正是社会背景、时代精神和审美风尚等对文学的繁荣起了巨大的促进作用，为虚实思想准备了温床。那么具体到这一阶段的文本和创作呢?纵观魏晋六朝近四百年的文学创作，一部《世说新语》便是他们言行、思想和心灵的折射。他们在反叛和怀疑中，在失望和憎恨中，在蔑视和怠慢中，散发出一种昂扬的激情和鲜明的个性。

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关键词：韵；中国艺术美学；西方艺术美学

中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0036-01

中国艺术美学在其漫长的发展过程中，产生过许多独特而又内涵深刻的美学范畴，这些范畴无不渗透着古老的民族智慧和艺术心灵的沉淀，其中最能代表中国艺术美学之精神的我认为恰恰是“韵”。“韵”作为中国美学的重要范畴和中国艺术的重要特质，它有着十分广阔的涵盖面。

一、当我们置身于文学诗歌的殿堂中，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，我们感受到的是无穷的耐人寻味的韵味；当我们置身于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”的世外桃源之中时，那份恬淡、幽静也恰恰是“韵”带给我们的心灵上的共鸣。文学作品传达给我们的这种无法言传的满足感，我们只能用“意境深远”“情韵深婉”“气韵深长”来形容。而这一切都体现了中国艺术对“韵”的孜孜不倦的追求。中国书法和音乐对“韵”的追求更加直接和明显。中国书法是远离形象的，也是没有色彩的。虽然中国书法也讲究空间布置，讲究书幅的布局和字的间架结构，但它在美感上起首要作用的，还是在运笔用墨上所制造出来的韵味和律动，以及由此体现出来的精神、气质。王羲之的流转潇洒，颜真卿的饱满凝重，柳公权的清瘦挺拔，张旭的飞动狂狷等，都以其特有的神韵征服了欣赏者。

二、“韵”最早出现于秦古书《尹文子》,其中有“韵商而含徵”之语。这里,“韵”和音乐结合在一起,有“发音不同而收音相合”之意。“韵”初步具有美学范畴的意义是出现在魏晋的人物品藻之中。汉魏之际,“韵”不再仅仅用于音乐领域,而更多用于品藻人物,成为了一项审美标准，标示着人的超群脱俗之美。这一时期，人物品藻蔚然成风。“韵”被移植过来，作为品评人物美的范畴。“韵”成为了一个表示人格、气质的概念。真正把“韵”引入中国美学史的是南朝的谢赫。他在《古画品录中》提出绘画以及品评绘画的六条标准。而其中的“气韵生动”这一命题，即要求对人物的描绘、写照要栩栩如生，生动传神。在这里，谢赫以“韵”品画。从此“韵”正式进入美学的范畴，也成为艺术品评的范畴。至晚唐，司空图在总结诗歌创作经验的基础上,首次将“韵”与“味”结合起来,提出了“韵味说”。他以王维，韦应物的诗为范例详细阐释了韵外之致中“近而不浮,远而不尽”的内涵。至此，“韵”在唐代诗歌中被置于极高的位置。发展到宋代的“韵”,主要体现于黄庭坚和范温的论述中。黄庭坚喜以“韵”论书法,认为:“凡书画当观韵”。不仅如此,他还将“韵”用于对具体作品的分析中。与黄庭坚同时代的范温受其影响,写下论“韵”的不朽之作《潜溪诗眼》,对“韵”进行了定义,曰:“有余意之谓韵”。范温所论之“韵”就是指一种艺术的审美境界, 是所有绘画、音乐、诗歌甚至人生艺术审美的高度抽象。明代对“韵”内涵加以发挥的是胡应麟、袁宏道和陆时雍。胡应麟将绘画理论中的“神韵”说引进诗歌领域,认为“神韵”就是“生意”,是多种审美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韵”,主张“独抒性灵,不拘格套”,并认为“韵”是一种自然之趣,它与理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈远矣。” 陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”可见，“韵”在此时已经成为中国艺术生命之所在。

三、“韵”是中国原生本土的美学范畴，它既具有本体论的意义，又具有特征论的意义。它的存在使得中国艺术作品中都呈现出含蓄蕴藉、幽深广远、余味袅袅的风味、格调和情致。中国艺术侧重于“无”的认知思维取向，重抒写作者的心灵，重再现。中国艺术是建立在时间意识基础之上的，因而自然注意以心理时间的延展为主，是游动的，线条式的，不定的，没有边界的。中国艺术特别偏爱灵动、婉曲圆柔而又有弹性和张力空间的作品，是注重内在律动和心理感受的。而“韵“恰恰正是感受性的，正是必须有一定的时间过程才能产生出来的。其实，中国艺术与西方艺术对艺术的追求的不同，究其实质在于西方艺术以“模仿论”为主轴，西方的艺术是“镜中影”，强调艺术再现现实；中国艺术则更注重艺术中的情、味、韵，强调从有限的言辞内见出源源不尽的艺术韵味，强调艺术表现创作者的内心，艺术是作者的心灵映射。这种注重言内之意的传统美学精神，使得中国艺术与西方艺术具有截然不同的特征。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社,2000.

[2]范温.潜溪诗眼.转引自钱钟书.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979.

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一、道家美学：哲学基础的形而上意味

中国古代文学批评史以儒家文论和道家文论为其主要研究内容，而叶朗在《中国美学史大纲》中认为，中国美学应从老子开始，道家美学先于以孔子为代表的儒家美学，道家美学从其形成的哲学基础来看，更注重宇宙观和认识论，而儒家美学对社会伦理的关注更多。虽然中国古典美学以儒道两家的美学为主，但是真正具有形而上旨趣的还数以老庄为代表的道家美学。

作为中国古典美学中一朵惊艳的奇葩，它对文学、艺术等产生了深远的影响。

道家美学以老庄哲学为基础。老子哲学，以“道”为其最高范畴。《老子》中记载，“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。”“道”为原始混沌，所以又谓之“朴”、“玄”、“恍惚”等。“道”还可以产生万物，为万物之母，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”虽然“道”产生万物，但它却是无意志、无目的的存在。“道常无为无不为”，“生而不有，为而不恃，长而不载。是谓玄德。”它能产万物，却不主宰万物。它处于永恒的运动之中，“独立而不改，周行而不殆”，促使万物处于生生不息的状态。同时，它还是“无”与“有”的统一。从作为万物之始、“天地之始”来说，“道”是“无”，即“无极”、“无名”，无规定性。从作为“万物之母”来说，“道”又是“有”，即它能产生万物的生产性。“无”和“有”是“道”所具有的双重属性。

《老子》中也谈到“气”、“象”这两个范畴，它们也和“道”有紧密的联系。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”由此可见，“道”尽管恍惚，但它却包含有“象”、“物”、“精”，它又是真实的存在。从作为宇宙世界的本源来看，“道”、“气”、“象”三者为同一概念，”大象无形”之“象”，即为大”道”。而当混沌之气一分为阴、阳二气时，阴气、阳气则作为构成物质的基本要素而存在。从不可感到具有实在性，从无到有。“象”亦如“气”，当它作为由“道”、“气”所形成的具体的存在物即各类具象的时候，它也具有“气”所具有的第二个层面上的意义。“道”、“气”、“象”都具有作为万物本源的“无”的性质，同时也具有产生万物——“有”这一性质。

老子所谓的“道”、“气”、“象”这三个概念对美学而言，产生了深远的意义，之后宗炳等人对“象”的观照，“境”的提出等，都有老子美学的功劳。老子关于“味”、“妙”的论述，也是后来“平淡”说的产生和重视艺术思维直观性的源头。

综观老子美学，他思考的对象并不是现实人生，而是超越现实的宇宙世界。思维的是自下而上的通天之道，完全是一个形而上的世界。

同样作为道家美学的代表的另一个人物——庄子，他生活在一个动乱崩溃的年代，在现实的维度上难以找寻出路，只能在内心构建一个“至真”、“至善”、“至美”的极乐世界，在这样无所依附的自由的天地里畅游。今道友信在其著作《东方的美学》中这样认为，“庄周美学”包括八个形而上的主题——根源、死、回旋的思维、象征、逆说、同一性、解释、宇宙之美。“根源”是指庄子对死的看法，借助象征手法和逆说实现思维的回旋，力求恢复精神与宇宙的创造的同一性。庄子的语言，不是一般的说明性的语言，他借助寓言、重言和卮言来说理明义，使他的美学充满了形而上的意味。

而在《中国美学史大纲》里，第五章的第五节和第六节所论述的内容——庄子论兀者、支离者和“象罔”，前边列举了一些其貌不扬、极其丑陋的人，其目的是强调内在精神的重要性，高扬精神自由的重要价

值。叶朗在《庄子论“象罔”》一节里指出庄子对老子之具象和《易传》之“象”的丰富和发展。庄子继承了老子执着于有限的“象”无法把握“道”这个思想，用老子这种“有”、“无”、“虚”、“实”的思想发展了《易·系辞传》中“言不尽意”、“立象以尽意”的命题，提出了不仅含有“象”，而且体现了“无”和“虚”的“象罔”这种形象，因为只有这样的形象，才能表现“道”。庄子之论，体现了庄周对形神关系的认识，可见他是地地道道的重神轻形派。

至于气论的发展，最早是由老子提出，经过《管子》四篇的发挥，又经过荀子，到汉代王充那里就形成了元气自然论，在它的直接影响下，魏晋南北朝时期就出现了“气”的美学。具体来说，《管子》四篇在继承老子“道”和“气”有关联这一观点的基础上，在理论上对二者的关系进行了明确的规定。它认为，“道”就是“气”，而“气”是宇宙万物的本体。宇宙万物皆由精气产生，精气在天地间流动，它是客观存在的。它还认为，精气与人的生命力有密切关系。精气越充沛，生命力就越旺盛，人就越聪明，所以得保存精气，使其不致流失。“气”产生人的精神和意识，而吸收“气”则需要“虚壹而静”。关于“虚壹而静”，后文将作进一步的论述。

二、道家美学：形神观的形而上意味

在庄周那里，很明显，他重神轻形，对兀者、支离者等人外貌的忽视和对其内在精神的高扬即为明证。中国传统文化中的形神观，“形”指的是物质形体、人的外貌体态等。“神”指的是人的精神、个性气质等。关于形神论，在我国古典美学中有以下几种基本观点：

（一）形神统一论

《老子》中的“载营魄抱一，能无离乎?专气致柔，能如婴儿乎”和“万物负阴抱阳”体现了形神统一的辩证思想。桓谭《新论》中的“精神居形体，犹火之然烛矣。如善扶持，随火而侧之，可毋灭而竟烛。烛无，火亦不能独行於虚空”亦体现了形神统一观。《淮南子》认为人的“形”和“神”都是由“气”构成的，人的精神由“精气”构成，“形”、“神”、“气”三者紧密相联，但“气”是人的生命的实质，而精神则是生命的主宰。比《管子》四篇更强调精神之于形体的主宰作用。而王充则认为“形”对“神”有依赖性。显然，《淮南子》和《管子》四篇对形神关系的认识更具有形而上的意味。

（二）重神轻形论

庄子在形神观上，比老子有更鲜明的倾向，“?、趾、支离无?说卫灵公，灵公说之。而视全人：其?（颈项）肩肩（细小）。故德有所长而形有所忘。人不忘其所忘而忘其所不忘，此谓诚忘。”《庄子》中有很多类似其貌不扬但依靠内心里强大的精神力量来感人的“神人”，他们因其伟大的精神而为人们铭记于心。《庄子》对外形丑陋的人的褒赞，正体现了它对人的精神力量的高扬。

（三）形神分离论

形神分离论，仍强调的是神。“指穷于薪，火传也，不知其尽也。”（《庄子·养生主》）因为精神可以永久相传，所以精神将生生不息，永恒独立存在。“子来有病，喘喘然将死。其妻子环而泣之。子犁往问之，曰：“叱!避！无怛化！”倚其户与之语，曰:“伟哉造化！又将奚以汝为?将奚以汝适?以汝为鼠肝乎?以汝为虫臂乎?”(《庄子·大宗师》)《大宗师》体现的则是形神的分离。

在对三种形神观的取舍上，重神轻形论对以后的文学艺术的发展有深远的影响。

对绘画艺术的影响，主要体现在对“君形者”和“传神”的重视，以及“气韵”的盛行。“君形者”出自《淮南子》，与庄子“使其形者”的概念内涵相同，都指精神。《说山训》中“画西施之面，美而不可说（悦）；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉”说的就是精神对于美感的意义。如果不体现内在的精神，就很难获得美感。“君形者”作为“传神写照”的直接理论来源，要求绘画也要传神。不仅传作品中人物的“神”，传创作主体的的“神”，还要传自然造化之“神”。魏晋诗歌开始追求“形似”，唐宋开始倡导“神似”，“离形得似”、“象外之象等即以为证。从重神轻形论及其对之后文学艺术的影响，可以发现，中国艺术精神形而上的旨趣，实在是由来已久。

以上是基于道家美学观的整体认识，由于道家美学博大精深、内容庞杂，因此，本文将以专题的形式来论述中国古典美学所具有的形而上的旨趣。

三、从专题来看道家美学的形而上旨趣

（一）“气韵”说

“气韵”是我国古代美学的审美范畴之一，它最先见于品评人物，特指人的精神气质、仪表风尚，继之被用于画论之中用来探讨作者的思想个性对作品艺术风格形成的影响和意义。南北朝时，它作为一个成型的范畴，被运用到美术领域，为中国绘画理论的核心范畴，后来才逐渐被借鉴到文论中，出现在中国古代美学史里。

“气韵”这一概念的产生，与哲学中重视“气”和音乐里讲究“韵”的汉代有很大关系。魏晋时，“气”与“韵”合为“气韵”，南北朝时则广泛见诸于各门类艺术。欲谈“气韵”，得从“气”、“韵”分别谈起。先秦和汉代哲学中很重视“气”这一概念，并有很多关于“气”的论述，《淮南子》和王充的哲学皆为“元气自然论”，它指天地万物都是由“元气”构成，王充所说的 “气”或“元气”，是一种原始的物质元素，他认为这种物质元素既是万物的本源，又是构成万物的质料，并强调“气”由阴阳自然和生而来。这一哲学基础对魏晋南北朝的美学理论有极其重大的影响。南朝梁谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”一说，说的是绘画“六法”之一，作为绘画技法，显然，只有具备了“生动”这一特色，才堪称作品有“气韵”。而当时的人物画的盛行，再加之人物品评这一时代风貌的盛行，使得“气韵”一词在当时广泛流行，也使得哲学领域里的“元气自然论”在美学的小领域里有所转化。魏晋美学之“气”，叶朗先生认为有三方面的内涵：一为艺术之本源，如“气之动物，物之感人”，以至“摇荡性情，形诸舞咏。”通过宇宙元气对人的感发，艺术便应运而生。二是艺术家生命力和创造力的体现，“文以气为主”之气既包括艺术家的生理世界，更是其精神世界的代称。三、“气”为艺术本身之生命之所在。比如在绘画作品中，只有通过线条色彩能呈现出来艺术形象的活力和艺术家生命精神的勃发，才能真正体现艺术之价值，才更吸引人，使人心灵为之震撼。可见“气”本身就是生命和活力的体现，是生生不息之生命精神的代称。

对于“韵”，“韵”字，最早出现在汉代，与音乐有直接的关系。但“韵”多见于文字音韵学的发展史上。之后，随着声韵学的发展，“韵”也进入到文学领域，指一种和谐的效果。在魏晋南北朝人物品藻盛行之际，“韵”成为较恰切的品评人物相貌体态、气质风度的流行用语，标示人的超群之美。在魏晋士气的人物品藻中，，已经出现了“气”和“韵”通贯一体来品评人物的审美现象。在这里，“气韵”指人的风神及内在的生命活力。之后，由人物品评向艺术领域拓展，有“气韵天成”、“气韵高艳”更有谢赫之“气韵生动”一说。“栩栩如生，生动传神，作为评定画作的首要标准。“气”为“韵”之本，“韵”为“气”之具体体现。“气韵”是与人的个性气质、精神风貌相统一的。它也要求传神，但与传神相异。它继承了《淮南子》之“君神论”和魏晋玄学之思想渊源，也是魏晋时人在艺术上觉醒的一种表现。当时之“韵”重神，只是生命律动的体现，还没有后来的“言外之意”、“韵外之致”等内涵。

唐以后，“气韵”说由品评人物转向山水画。唐代张彦远在《历代名画记》中明确表示，“气韵”与“形似”、“骨气”有联系，“气韵”统摄“形似”，“骨气”则与用笔相关。笔墨与画家主体精神连连越来越紧密，对主体层面的要求更高。

至宋代，“气韵”更偏重主体的精神层面，郭若虚提出了“气韵非师说”，认为“气韵”来自天性，而非后天习得，发展了谢赫的“生知”说，并对人品提出了更的要求。邓椿与杨维桢则认为，传神的精神与气韵生动一致，注重主体精神在创作作立意中的特殊作用。这种对主题精神的强调也包含了形而上的意味。

宋至元明清时，“气韵”说又由绘画向抒情写意发展。倪云林的“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”而“逸”在唐代就已出现，要求自然抒发文人画家的内在精神气息，力求达到写意之效果。后来，随着“韵”的内含的丰富，以“韵”论诗十分流行，宋人论“韵”，蔚然成风。例如，范温在《潜溪诗眼》中详尽阐述了历代名家对“韵”的不同诠释，对此做了一定的总结.这“韵”也是“韵外之味”，“韵”和“味”实际上是一致的，其“韵”说也包含着“味”说，“韵”和“味”合流一处。范温把“韵”看成美的极致:“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”而“韵”就是有“余意”，它不仅要具备风格的长处，而且要“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。宋代书法家黄庭坚曾经这样论述，“书画以韵为主”，“书者能以韵观之，当得仿佛。”王?也说过，“书画以韵为主。”宋代书画所追求的“逸品”的风格也正是对作家内在精神“胸中之气”的偏好。清·方东树《昭昧詹言》云：“读古人诗，须观其气韵。”随着“气韵”说指涉领域的不断扩展，具体在文章写作上，有宋人陈善认为，“文章以气韵为主，气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也。”直到清代王士祯的“神韵”说，要求“神”、“韵”兼顾，使谢赫之“气韵”在生动之余，又有余味，丰富了谢赫的“气韵生动”说，使得“气韵”更有了“韵味”。中国古典美学中有关“韵”的理论，从其所具有的美学内涵来说，它不仅含有“气”的特质，又有对“味”的形而上的追求。而“味”也经过了由味觉感受向音乐欣赏的延伸，再向文章、诗歌的过渡，在与音乐对韵律的要求和人物品评对人气度、风貌的青睐之下，“韵”和“味”结合在一起，与“气韵”的发展脉络大体一致。由此可见，“韵味”具有包涵意蕴、含有余味的审美效应，它追求的是一种充盈心间的“道”的境界。

（二）“虚静”说

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关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力

1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题

上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。