成功演讲的技巧精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇成功演讲的技巧，期待它们能激发您的灵感。

篇1

其实，要做一场精彩演讲，并不是想象中那么困难，世界著名企管培训卡内基训练大中华区负责人、 沟通大师黑幼龙在他出版的新书《聪明拥有说服力》中，为我们介绍了成功演讲的特殊技巧。

技巧一：平时就做准备 随身要携带纸笔，把你看到、听到任何有趣的事记录下来，平时搜集的这些题材，上台时都有可能派 上用场。

1985年，黑幼龙参加大儿子黑立言在大学里的一个颁奖典礼，副校长在台上对底下的学生说：“你们 今天能够得奖，证明你们的记忆力比别人好，不过也仅限于考试前那一段时间的记忆力。如果，我们现在要 你们重考一次，有勇气重考一次的人请举手。”

结果，底下没有一个人举手。这时候他又说：“分数再高，只是一时的成绩，还不如把沟通这门课学 好，对于你的人生会产生更高的价值。”

黑幼龙听罢，马上把这段话记下来。后来有机会到学校演讲，常常会应用这段素材，因为跟考试、分数有关，学生听起来，比较有亲切感，也容易产生共鸣。

其实，很多演讲高手都有类似的习惯。有一次，全球华人竞争力基金会董事长石滋宜在等飞机的空档 看杂志，一般人看杂志，可能就是翻过去了，看到重点，就在贴纸上记一下，黏在书页上。我们平时看书或 杂志时，遇到精彩的内容，也许就折一下，可是事后很容易就忘记了，而石滋宜博士这样的阅读方式，找起 数据来，就方便多了。

技巧二：不要写演讲稿 因为求好心切，很多人为了要让演讲获得满堂彩，除了事先准备很多资料，还一字一句地写下演讲稿 。但是，这样就能让演讲变得更精彩吗？黑幼龙的答案是，这样反而会弄巧成拙。

让我们回想一下，什么样的演讲，听起来最枯燥无味？很多官员面对公众讲话时，难以产生让人想一 直听下去的魅力，那就是因为他们只是在念事先写好的讲话稿。

写下的文字，和我们在口头上所说的话，不太一样。比方说，我们写稿子时会出现“之”这个字眼， 但是平常人在说话时，很少会出现“之”。还有，我们提到价钱时，书面的稿子会出现“三元”，口头上的 表达却应该是“三块钱”。如果你只是在念稿子，就不像在“说话”，也就是说，你并没有在“沟通”，就 更别提说服力了。

一个在演讲中念稿的人，即使他说得再字正腔圆，因为不夹带情绪，也就难以令人感动。所以建议最好 不要写演讲稿。可是，这并不代表，你不该事先组织演讲的内容，你再根据大纲进行发挥。这样，你说的话 听起来才会更有“滋味”。

技巧三：运用说故事技巧

在某一次的卡内基训练班上，卡内基先生给了学员一个题目，就是谈“成功之道”。一开绐，学员们 谈起“勤奋”、“坚持”、“进取心”，都是滔滔不绝的长篇大论。卡内基给学员们一个建议，要他们找出 身边的两个朋友，一个成功了，一个没有成功，用他们的故事来谈“成功之道”。

在一位学员接受了建议，轮到他上台时，就讲了两个大学同学的故事：我的这两个同学，一位个性保 守、谨慎，对金钱十分计较，志向倒也不小，他在毕业时曾经强调，绝对不从最低的阶层做起。结果，一直 等着好运从天而降的他，经过了25年，还待在当初最被人看不起的低职位上。

另一位同学则是天生的交际家，人人都喜欢他。虽然他野心不小，却还是从最基层的职位开始做起， 只是随时注意是否有更好的机会。他后来到纽约和别人合组公司，开始做承包生意，接下一家电话公司的案 子，经过一段时间的努力，果然赚了一大笔钱。

不用多解释，一般人都可以从故事中了解，什么是“成功之道”。更重要的是，用这样的方式来诠解 主题，更容易吸引听众的兴趣。这就是“描述”的魔力。

同样一件事，有些人就说得平淡无奇，但是有些人就是能够讲得生动活泼，让你听得津津有味。重点 在于，你懂不懂运用描述，来丰富你所想要表达的重点。美国知名女主持人欧普拉就说过，描述，是用语言 画一幅画，然后你把这幅画，送到听众的心头上，让他看到的也是一个画面。

技巧四：建立自己的风格

许多国外的政治人物都有一套他们自己的演说风格，比方说，前一阵子过世的前美国总统里根，他曾 经做过广播的主持人，也当过演员，因此在他的演说中，很能够掌握到一种戏剧的效果，看过他在电视上演讲，或听过他的演讲录音带的人，都会由衷地感到：那真是一种享受。

篇2

从古至今，由中到外，无数著名的演讲家的演讲艺术虽然各显风采，但是，它们有着共同的、本质的艺术真谛，即笔者下文所归纳的八个特征：

一、演讲目的的真理性

人们登台演讲都受制于一定的动机，诱发于一定的目的，这是人类行为特征所决定。但是，不同的人从不同的立场、角度出发，就会有不同的演讲目的。而真正成功的演讲，其目的在于讴歌“真理”，在于激发人们去追求“真”“善”“美”，即富有“真理性”。著名哲学家、教育家张岱年认为：“真”是认识的价值，即对客观世界与人类自身有正确的认识；“善”是道德的价值，即用道德准则来调整个人与个人，个人与社会、国家、民族需要之间存在的矛盾；“美”是艺术的价值，即客观世界的事物，有些适合人的情感，令人感到愉快，人类能创造出一些令人愉快的物品即艺术品，艺术品能给人美感。成功演讲的目的——追求真、善、美，就是：要极力揭示或传播主观对客观世界的正确认识，而不是宣传谬论；要大力引导人们用道德准则去正确调整个人与个人，以及个人与群体之间的关系，而不是设法误导人们的伦理道德；要努力完善演讲，使自身演讲成为“艺术品”，给人以美感，同时，教会人们去追求美、鉴赏美、创造美，而不是让人美丑不分，以丑为美。演讲只有为真理而演讲，为呼唤真理而演讲，那它才有真正的生命力，才会经得起时间与历史的考验，才会有利于社会的进步、事业的发展。一切违背真理的“咆哮”，终将被真理所抛弃，而扫进历史的垃圾堆。

二、演讲形象的人格性

演讲的圣堂并非任何人随意所能登踏，也并非任何人所讲都能如愿。成功演讲本身对演讲者是有选择的。不论是谈论自己，还是抒发他人、他物，演讲者都要有形象的塑造。这个形象是以“人格化”为基调的，演讲者人格形象的树立，事实上就是形成演讲者的人格魅力与磁性，演讲者有了这种魅力与磁性就为演讲成功营造先入为主的意境。演讲者的人格不在于美丽的外貌和华贵的装饰，而在于具有坚定信念、优良品行、刚毅果敢、一身正气、热爱祖国、忠于人民、无私奉献、光明磊落、实事求是、坚持真理以及充满活力、蓬勃向上的品格。这种品格也是演讲的一种无声语言，它会自然吸引人、产生感染力。孔子曰：“不能正其身，如正人何？”“子帅以正，孰敢不正。”大凡成功的演讲者都十分注重修身养性和人格形象再塑。没有人格、品德败坏的人是无权登台演讲的。一个行动的矮者、知行不一的人，充其量只能来一阵理论的空喊；一个品行败坏、图谋不轨的人再动听的语言只能是一时的欺骗。

三、演讲观点的共鸣性

任何演讲离不开谈理论、讲观点。但谈理论讲观点决不可以盲目进行。在注意观点正确的同时必须高度重视听众的可接受性。听众接受、形成共鸣，才能成功。演讲的观点阐述必须考虑听众所处的时代、场合，必须根据不同的对象、不同层次的听众选择不同的观点和语言表达方式，最终实现演讲者与听众心理相容、观点共鸣。成功演讲者常常把句句言辞说在听众的心坎上，或让听众点头称是，或让听众激动不已，甚至让听众无法控制自己而爆发出阵阵笑声和掌声。这就使演讲者与听众融于一体，形成共鸣。这种共鸣源于演讲者善于抓住听众的所思、所想、所言的困惑，并且能加以突破。成功演讲者注重演讲选题，使之具有时代性；注重观点选择，使之符合科学、符合实际、符合听众且富有新意。老生旧说不行；不顾对象瞎说不行；不分场合乱说不行。相反，应老生新论、因人而说、因地而讲、因事而谈，实现演讲者所言、所语、所感、所悟、所举、所动与听众达成最佳的交流，形成最强烈的共鸣。

四、演讲思维的哲理性

成功演讲都能给人留下难忘的言语、深邃的思考以及人生美好的启迪。这种外在的成功离不开内在的功夫，即演讲者哲理性的思维，形成思维哲理性的品质。演讲者无论对本人或他人的经历、事迹、教训、感想，还是对事物、事件的评价、感受都应进行缜密的思维、提炼，使之具有哲理性。李燕杰同志指出：哲理是人们基于深刻的现实感受与观察，对生活所做的艺术概括，其中闪耀着作者的真知灼见，它给人以启迪、给人以智慧，还能陶冶情操，给人带来审美的愉悦。为此，成功的演讲者必须常常观察社会、洞察现实、思索人生、理性思辨、深层思维、哲理概括。虽然，听众不可能记下演讲者的句句话语，但经过演讲者千锤百炼而成的哲理性语言，能打动听众的心，能给听众无穷的思考和深远的启示。

五、演讲语言的多样性

演讲者与听众的信息交流是通过演讲语言来实现的，离开了语言，演讲也不复存在。演讲语言是个丰富多彩的王国：既有意美以感心的内部语言，又有音美以感耳的口头语言；既有形美以感目的态势语言，也有物美以感人的道具语言；既有诗词的熟练背诵，又有名言警句的灵活运用；既有抑扬顿挫，又有轻重缓急；既有高昂的语调，又有低沉的声音；既有严肃的格调，又有诙谐的幽默等等。成功演讲正是能适时、适度、适情、适意灵活自如地综合运用这些语言。综合运用多样性语言就是让听众接受多方的语音刺激，从而调动听众“听”的积极性，强化演讲主题，给听众留下深刻印记，为演讲成功服务。用贫乏枯燥的语言、用单一乏味的言辞演讲是难能获得成功的。

六、演讲选例的典型性

演讲离不开举例，举例目的为佐证或导论。但选何事例、选多少则必须依演讲主题、观点需要而定。不必多选，也不可少选。多选常常给人以事例堆砌、讲解故事之感；没有事例则又给人缺乏说服力之感。成功演讲其选例要具有“典型性”：一方面选用事例必须同阐述观点紧密相连，必须能说明问题，不能说明问题的事例，决不可牵强附会，否则适得其反。“理解万岁”演讲如果将100个故事、事例都讲，那就未必有“理解”的效应，而蔡朝东同志最后精选了十五个事例说明问题，从而获得良好的效果。另一方面，引用的事例必须是具有代表性、时代性，偶发的事例不能做为本质认识的依据。为此，选例的典型性就在于“精”“实”“新”，同时，所选之例应能感动人、吸引人、折服人。

七、演讲神形的情感性

演讲贵在打动人心，而要打动人心离不开演讲者的情感注入，即演讲者的感情流露和情绪表现。无论在演讲的起始、过程、还是推向，乃至结束，演讲者的神形都应随着演讲情节的变化而变化，富有情感性。例如，万承奎教授在做“把生命掌握在自己手中”演讲时，表现出对有人自我践踏生命的痛惜、对掌握命运强者的赞颂，表现出的情感变化、神情动作令人叫绝，自觉不自觉地把听众带入情感世界从而让人去体验百态人生、去领悟生命把握之要领。可以说，成功演讲者都是情感丰富者。这种情感发自演讲者的内心，表现出：爱憎分明、喜怒分辨、苦乐分界。没有演讲者的情感投入，就不会有听众的情感付出。没有演讲者的情感变化，也就难以激起听众的层层情感波澜。

八、演讲结局的激励性

篇3

关键词：桥梁工程设计；桩基沉降；桩基类型

1 正确区分摩擦桩和端承桩等桩基类型

1.1 桥梁桩基的分类

桥梁桩基根据施工类型可以分为冲孔、挖空、钻孔等桩基；按照承载力的不同，可以分为端承桩、摩擦桩、摩擦承装等；依照桩基的几何直径分为大直径桩基、中等直径、小直径桩基等，通常的施工建设中都采用大直径的桩基，例如：高速架桥、立交桥等等；按照桩基结构的水平受力情况，可以将其分为被动受力桩和主动受力桩，按照竖向的受力，分为抗压桩和抗拔桩。随着桥梁建设的不断进步，结构更加复杂的桩基也逐步使用，针对不同的桩基结构，要进行不同的桩基沉降研究，保证结果的精确性。

1.2 摩擦桩和端承桩

在桥梁工程之中，由于承载力的不同，其桩基在土层之中的不同受力不同，通常分为摩擦桩和端承桩两类（如图1所示）。摩擦桩是全部设置在软土层中，并且具备一定的深度，在其施工过程当中其桩身四周侧面和土层发生的摩擦力，同时，其桩基础的尖端也有巨大的阻力，这两个力共同承担着桩基的上部结构的承载力。而端承桩的受力情况则大部分是由桩剪阻力来承载的，同时端承桩是完全穿过软土层，并直接接触到坚实的土层。通过桥梁工程的实地调查显示，影响桩基沉降的因素较多，同时各个因素之间的相互联系密切，调查显示影响因素主要有：桩基的四面摩擦阻力、桩基的埋设深度、桩基的尖端形状、土层的图纸性质、桩基的长度和半径、桩基嵌入岩层的深度和比例、桩基底部的防沉设计等。

图1 （a）摩擦桩、（b）端承桩

2 公路桥梁桩基的检测技术

2.1 静载试验法

桩基静载实验是一种全新的桩基静载实验方法，检测流程是：首先把特制的加载设备埋到桩内的固定位置，同时把加载设备的高压油管和位移杆牵引到地面上方，然后用高压泵向荷载箱内输油，荷载箱将力传到桩身，其上部桩身的摩擦力与下部桩身的摩擦力及端阻力相平衡，通过Q-S曲线的变化情况，可以判定公路桥梁桩基的承载力、桩基沉降状况、桩基弹性压缩因子和岩土层的变形程度。

2.2 高应变动测法

高应变动测试技术是美国的测试公司首先发明的，这是一种和计算机软件联系较为紧密的测试技术，通过在桩顶测量被激发阻力产生的应力波和速度波还确定承载力的大小，目前在测量界，最常用的是高应变动力试桩法和曲线拟合法。高应变动测量技术在检测桩基的垂直极限承载力方面具有独有的优点，无需架设辅助锚桩，而且测试时间短、费用低、效率高，同时不仅仅可以用于确定单桩承载力和桩身重量，还能反映桩体的完整性、桩层阻力分布等。

2.3 声波透射法

声波透射法是在灌注混凝土之前，在桩基内埋设若干根声测管，以便于顺利的进行超声波发射和接收，咽喉利用超声波探测仪沿着纵轴线逐点的测量各横截面的声参数，并对测量的各种参数数值进行分析判断，从而推算出桩基中混凝土结构的沉降状况，给出混凝土结构的强度和指标。

2.4 钻孔取芯法

钻孔取芯法利用专用的钻孔设备对桩基进行抽芯取样，并结合实际的取样情况，判断桩基的长度、混凝土的缺陷、混凝土的强度。桩基持力层的厚度等，钻孔取芯方法能直接接触到桩基，对于桩基状况的了解较为准确，但是测量数据不全面，只能对局部范围的桩基状况进行判断，不能全面的了解桩基的情况，而且对于桩基结构造成破坏，在实际的检测工作中采用较少。

3 单桩的沉降分析计算

单桩载荷分析最常用的方法是载荷传递分析法，其工作理念是把桩基分散为一系列的相同长度的桩基单元，并在每一个桩基段和土层之间联系采用非线性的弹簧来模拟，并且桩基础端处土体也采用非线性弹簧与其联系。但是其现场工程施工中，需要安装不同的仪器设备，进行桩基的载荷试验，其现场测试的普及性不好。

剪切形变传递模型的提出简化了桩基沉降中的计算，同时模型假定认为当载荷承载力较小时，其桩基在轴向的负荷载力下会发生沉降，而且桩基在沉降的过程中，会对周围的土层产生剪切形变的作用，而桩基周围土层没有相对的移动，剪应力会沿着桩基侧面的表层扩散到周围的土层中。在使用负荷承载时，摩擦桩段承载的比例要小的多，其沉降大多是由桩侧所传递的负荷承载造成的。

弹性理论法是利用弹性理论对桩土系统研究单桩基础在纵向的符合承载作用力与桩基础土层之间的作用力和相对位移之间的关系，从而得到土对桩、桩对桩以及桩对土还有土对土之间的所有的共同作用方式。弹性理论法可以扩展出一系列的沉降计算方法，并能够基于桩基的位移进行轴向承载下桩基桩基的压缩。

4 群桩的沉降分析

4.1 弹性理论法

弹性理论法的群桩沉降分析是以Minidlin解的唯一和应力解为依据形成的位移法和应力法。此外还有一种简化的弹性理论法求位移，以应力法中子桩侧面摩擦力为线性，将单桩分析的理论进行叠加得到桩群的计算方法。

4.2 实体深基础法

现在常用的群桩沉降方法是实体深基础法，可以把高承台下的桩群和土层中作为实效墩基的实体深基础，不超过这个等代墩基的范围，桩群如同实体墩基般工作并且桩间土层不发生压缩，最后利用扩展的计算方式得到群桩的沉降。在实际的计算中，要消除桩基附加应力和地基土性质的差别而带来的误差，要采取一系列的防治措施，例如变动假定实体基础底面的位置，注意桩基础之间土层发生压缩的可能性；在群桩顶部外面以固定斜率增大假定实体基础底面的面积，注意群桩基础周围剪应力的影响等措施。

4.3 等效作用分层总和法

等效作用法很早就被提出，并被桩基技术规范采用，来进行对均匀土质的土层中群桩沉降的Mindlin解和均匀负荷承载下的矩形基础的Boussi-nesq解之间的比值进行计算，得出结论修正等代墩基的附加应力。最后依据分层总和法求得群桩的沉降。

5 结束语

总而言之，在桥梁工程设计中对桩基沉降进行分析时，要结合理论知识和实际工作经验，同时并借助先进的测量技术，提高桥梁桩基沉降分析的全面性，保证桥梁工程的桩基沉降不影响其正常的使用功能。

参考文献

[1]颜宏.公路桥梁工程设计中的桩基沉降分析[J].工程技术，2010（3）.

篇4

【关键词】工程管理 技术前期 模式 分析 研究

0引言

我国的投资项目审批管理体制在计划经济时期和改革开放初期一般采取投资审批制的模式。随着改革开放的深入，市政经济体制日趋完善，市场经济的主体左右日益显现，各类项目的投资模式也发生了变化，企业投资在整个国民经济投资体制中的比例逐步提高，对项目审批的模式也提出了新的要求。2004年国务院出台《关于投资体制改革的决定》后，对投资审批体制进行重大改革，一般政府投资项目采用审批制，对于企业不使用政府投资建设的项目，一律不再实行审批制，区别不同情况实行核准制和备案制，项目法人责任制。

企业经营性项目一般是由企业作为独立法人，不使用财政预算安排的建设资金、纳入财政预算管理的专项建设资金、政府融资以及利用国债的资金、国际金融组织和外国政府的贷款、赠款、土地使用权出让金、法律、法规规定的其他政府性资金等并通过直接投资、资本金注入和投资补助、转贷、贷款贴息等方式以外，企业通过自有资金、银行贷款融资等方式投资的项目。

工程项目技术前期阶段工作主要是依据国家及相关行业的法律法规、规章和工程建设强制性标准、文件，一般内容包括参与（组织）项目预（工）可的研究工作。全过程参与项目建设规模、线位论证、技术标准、建设工期、投资的确定，组织或参与重大方案技术研究，落实编制可行性研究报告，及时跟踪和推进项目的前期工作。负责落实与有关方面专题论证和行政许可办理。做好规划选址、环保、水保、土地预审、地质灾害危险性评估、压覆矿藏评估、地震安全性评估、通航论证、文物保护等相关工作，并指导初步设计、施工图设计等设计工作。

工程项目技术前期阶段工作作为项目投资的重要组成分，其工作成果分析的深度，直接决定到项目投资的可行性。通过项目专题论证，最大程度的反映项目投资可能产生的一系列涉及经济、环境等方面的影响程度，对决定项目投资起到科学指导性。

1之江大桥工程概述

杭新景高速公路延伸线（之江大桥）工程，路线起点顺接杭新景高速公路杭州南收费站，在大桥西端设置之浦路互通与国道G320、之浦路相接， 跨过钱塘江后，设置新浦路互通连接新浦路，并与规划中的彩虹大道相接，是杭州市十一五规划建设的过江通道之一，路线横跨杭州之江度假区和滨江（高新）区。工程采用交通部《公路工程技术标准》设计速度为80km/h的全立交、全封闭、全部控制出入口的双向六车道高速公路标准进行设计，兼顾城市桥梁功能，其中江中桥梁增设慢行系统，桥面宽度不计布索区已达到38.0m，主桥桥宽40.4m。本项目总投资约26.02亿元，项目性质为企业经营性建设项目（核准制）。

之江大桥主桥为空间双索面拱形塔斜拉桥，桥跨布置为116+246+116= 478m，为主体采用全钢结构的双塔斜拉桥，塔高90.5m。江中东侧非通航孔采用60+11×86+60=1066m十三孔一联预应力混凝土变截面连续梁桥， 效果图如下：

2之江大桥工程技术前期特点

之江大桥及接线工程的建设长度不长，但工程投资较大，桥梁结构形式新颖，技术难度大。同时由于地处城市核心区，受周边建设环境条件制约，因此项目的技术前期阶段专题论证工作尤为重要。

2.1 工程技术前期专题多

本项目横跨钱塘江，处钱塘江的下游，于杭州市重要饮用水源上游，水资源保护要求极高，每年5月-10月为河道汛期，防汛要求也为重要。同时桥梁两岸为城市核心区域，对建设规划与环境保护要求高。为此，建设单位前后经历了近三年时间，先后组织办理了项目服务联系单、区域规划分析、桥隧方案论证、桥型风洞试验、水土保持、防洪评价、环境评价、饮用水源保护论证、通航论证、地震评价、文物调查、地质灾害评估、矿产压覆矿、项目申请报告等近十几项技术专题分析与论证，涉及省发改委、省环保厅、省钱塘江管理局、市文物局、市港航局等近十几个政府审核部门，相比一般工程建设项目专题要多，报批流程也相对复杂。

2.2工程技术前期专题编制要求高

受项目建设环境条件制约，本项目的技术前期阶段工作相比一般工程建设项目复杂，不仅前期论证专题多，同时对专题的编制、论证的要求也很高。不仅需要考虑到点，更需从项目整体角度出发，通过项目技术前期论证，更加全面的分析、反映项目建设的可行性、经济性、科学性，为政府审核部门、项目法人、投资人提供科学的意见参考。

3、之江大桥技术前期工作模式

为确保之江大桥工程技术前期阶段工作的顺利开展，提高项目技术前期工作质量，之江大桥工程在项目初期便强化技术前期工作，注重技术前期工作的资源投入，通过采取有效的工作模式，加强与省市部门的沟通联系，较好的完成了项目的技术前期工作，优化了工程规模，控制了工程投资，降低了工程风险，最大程度的保障了项目投资利益最优化。

3.1 采取全委托的代建管理模式

在项目初期，项目法人充分分析项目的建设特点，综合分析后采取全委托的代建模式，即将工程技术前期阶段和工程实施阶段的建设任务委托给一家有丰富工程建设管理经验和代建资质的专业化代建管理单位，代建管理单位成立指挥部在项目法人授权的范围内代表项目法人全权办理项目的技术前期和工程实施。通过这一代建委托模式，最大程度的将工程技术技术前期阶段与工程实施阶段的建设代建有机结合起来，将技术前期阶段的专题论证成果与工程实施阶段设计、建设管理相结合，发挥代建单位专业化的管理素质，有利于优化设计方案，控制工程造价投资，调动代建单位的管理积极性，加强工程实施过程的代建管理，提高项目综合建设管理水平。

3.2成立技术前期工作结构

由于之江大桥的工程技术要求高，建设条件复杂，对技术前期工作人员的组成及专业素质提出了更高的要求。为此，指挥部在项目技术前期启动前，便抽调具有丰富工程管理经验和协调能力的专业技术人员组成技术前期工作小组，并保持工作小组成员的稳定。在工程实施阶段再转入工程实施过程代建管理，利于发挥专业技术人员熟知工程技术前期内容的优势，更好的将工程技术前期内容与工程实施内容相结合。

3.3委托专业编制单位与知名科研院所合作研究

由于之江大桥主桥设计处钱塘江跨中区域，对防撞、抗风、防洪等都有很高的要求，为此，指挥部委托有关行业资质高、信誉好、经验丰富的专题编制单位，针对之江大桥的工程特点，编制水土保持、防洪评价、环境评价、通航论证等专题报告。同时与中国水点顾问集团华东勘测设计研究院、交通部公路科学研究院、中交第一公路勘察设计研究院有限公司、上海船舶运输科学研究所等全国知名科研院所合作研究。通过“借力”，很好的编制了工程技术前期专题，提高了专题编制的针对性、科学性。

3.4成立专家咨询委员会

在加强与科研院所合作的同时，指挥部邀请全国知名桥梁、水运等行业专家组成专家咨询委员会，通过不定期组织专家咨询会、邀请专家现场指导等方式，提出了很多、很好的专家建议，指导了工程技术前期专题编制工作，提高了工程综合技术前期工作水平。

4、结语

之江大桥工程已于2009年12月正式开工，目前已处于全面收尾阶段，2012年底建成通车目标实现在即。通过近两年的工程技术前期专题研究，很好的控制了工程投资，优化了工程建设规模，降低了工程投资与建设风险，指导了项目实施阶段的代建管理，积累了工程技术前期工作经验，取得了良好的建设管理效果，也对全委托代建管理模式进行了很好的实践与探索，为类似工程的技术技术前工作提供了参考。

参考文献：

[1] 乔永爱. 可行性研究在项目建设中的作用[J].《山西科技》 ，2009年05期

篇5

原告：吴美丽，女，80岁。

原告：文佳明，男，58岁。

原告：文佳颖，女，54岁。

原告：文佳凤，女，35岁。

被告：北京北影录音录像公司。

被告：广州俏佳人文化传播有限公司。

被告：上海电影制片厂。

影片《三毛学生意》是二十世纪五十年代由上海电影制片厂拍摄、文彬彬等主演的一部电影作品。文彬彬于1972年1月死亡。原告吴美丽系文彬彬之妻，原告文佳明、文佳颖、文佳凤系文彬彬之子女。

1997年7月，上海电影制片厂所属东方影视发行有限责任公司与广州俏佳人文化传播有限公司签订协议，由上海电影制片厂将其摄制的包括《三毛学生意》在内的50部电影作品在中华人民共和国境内（不包括港、澳、台地区）的VCD小影碟制品的独家出版制作及发行权，授权给广州俏佳人文化传播有限公司，授权期限为4年。上海电影制片厂对此出具了授权书。此后，上述影片VCD小影碟制品即由北京北影录音录像公司予以出版发行，由广州俏佳人文化传播有限公司负责总经销。

1997年底，原告在市场上发现《三毛学生意》VCD制品，即与被告联系，要求支付文彬彬的表演报酬，被拒绝。原告即向上海市黄浦区人民法院提起诉讼，称：按照我国著作权法第三十九条的规定，被许可复制发行的录音录像制作者应当按规定向表演者支付报酬。由于VCD与电影载体不同、制作程序不同、表现形式不同，就发生向电影作品中的表演者支付报酬的问题。上海电影制片厂许可广州俏佳人文化传播有限公司使用电影《三毛学生意》，已收取5万元的许可费，但不能对抗表演者应取得的报酬。要求三被告支付文彬彬表演报酬5万元。

被告北京北影录音录像公司答辩称：本公司与俏佳人公司订有协议，由俏佳人公司负责购买节目版权并制成VCD小影碟，由我公司负责出版。《三毛学生意》是由俏佳人公司所购并经上海电影制片厂合法授权，符合法律规定。请求驳回原告的诉讼请求。

被告广州俏佳人文化传播有限公司答辩称：根据我国著作权法的规定，电影作品的著作权由制片者享有。我公司将电影《三毛学生意》制成音像制品，经过上海电影制片厂合法授权，符合我国著作权法的规定。我国著作权法录像制品的概念中并不包括电影。请求驳回原告的诉讼请求。

被告上海电影制片厂答辩称：我厂对《三毛学生意》一片依法享有著作权，有权将其许可给任意第三方使用。电影作品的其他载体（包括VCD）另行支付表演者报酬，不符合我国法律规定。电影作品是将众多作者和表演者及其他创作活动凝结在一起的复杂集合体，他们的创作不可分割地融进了同一表现形式中。根据我国著作权法第十五条的规定，电影作品的导演、编剧、摄影等享有署名权，著作权的其他权利由制片者享有。表演者在电影作品中已经依法享有署名权，不享有电影作品的其他权利。原告的诉讼请求没有法律上的依据，应予驳回。

「审判

黄浦区人民法院经审理认为：原告援用我国著作权法第三十九条规定作为其主张权利的依据。该条规定：“录音录像制作者对其制作的录音录像制品，享有许可他人复制发行并获得报酬的权利（第一款）。被许可复制发行的录音录像制作者还应当按照规定向著作权人和表演者支付报酬（第二款）”。本案是否适用该规定，应明确下列问题：（1）录音录像制作者与制片者的区别。录音录像制作者为作品的传播者，属邻接权主体范畴；制片者为作品的权利人，属著作权的主体范畴。上海电影制片厂为电影作品《三毛学生意》的制片者。（2）录音录像制品与电影作品的区别。录音录像制品属邻接权客体；电影作品是著作权的客体。《三毛学生意》属电影作品。

上海电影制片厂是电影作品《三毛学生意》的制片者，享有该电影作品的著作权。其许可他人使用该作品，是对其著作权的行使，符合我国著作权法的规定。依著作权法第三十九条的规定，被许可复制发行的录音录像制作者应向表演者支付报酬，但不能据此推出电影作品制片者许可他人使用电影作品而产生表演者权。该条规定仅限于录音录像制品的范围，不能扩大到电影作品。

电影胶片与VCD光盘是作品的不同载体，VCD《三毛学生意》只是电影作品《三毛学生意》不同形式的复制，并不改变电影作品《三毛学生意》的权利性质。VCD《三毛学生意》是电影作品《三毛学生意》著作权人行使权利的结果。

综上所述，由于电影作品制片者承担了制片的市场风险，市场变动而产生的新利益应由制片者享有。电影作品的表演者在取得片酬后，市场风险与其无涉，表演者不应再分享制片者的市场利益。故原告要求三被告支付文彬彬作为电影作品《三毛学生意》中的表演者在该作品以VCD形式制作后的表演报酬，于法无据，不予支持。根据《中华人民共和国著作权法》第三条第（五）项、第十条、第十五条，《中华人民共和国民法通则》第一百零六条的规定，该院于1998年12月17日判决如下：

四原告要求三被告给付文彬彬表演报酬5万元的诉讼请求不予支持。

「评析

本案的主要法律问题，是电影演员对其曾参与演出的电影作品在以电影胶片以外的载体形式完整表现时，能否对这种载体的制作者主张表演者权，如能主张，具体的能主张表演者权中的哪项权能。对这个问题，应从以下五方面认识：

第一，从广义上讲，电影演员也是一种表演者，即在电影作品中扮演某种角色的表演者。电影演员在其参与演出的电影作品中，也享有表明其演员身份的权利（依照惯例，演员表中只列主要演员）；对社会而言，电影演员也享有保护其在电影作品中扮演的角色形象不受歪曲的权利；对制片人而言，电影演员有因参与演出而从制片人处获得片酬（报酬）的权利。电影演员的这些权利与著作权法第三十六条规定的表演者权内容相同或极为近似。因此，在一般人的认识中，将电影演员归入表演者范畴，并认为电影演员也享有该条规定的表演者的所有权利，不足奇怪。

第二，从著作权法第四章“出版、表演、录音录像、播放”一章的权利性质来看，该章主要规定的是邻接权的问题，表演者权在该章第二节中规定，显然是将表演者权作为邻接权的内容加以规定的。因而，表演者一方面因表演他人作品而产生对被表演作品的著作权人的著作权义务关系，另一方面又因表演而产生对其表演所享有的权利，即表演者权。而电影作品中的电影演员，是制片人雇请的从事表演艺术的人员，双方之间的权利义务关系在性质上属劳动或劳务合同法律关系，电影演员并不与制片人或者电影作品的原创作品著作权人发生著作权关系；同时，因电影作品著作权除各创作成分的署名权归各创作成分的作者享有，著作权的其他权利由制片人享有，因此，电影作品的使用权是由制片人整体享有和对外行使的，电影作品以电影胶片以外的载体形式复制使用，是制片人的权利，而不是其中包括电影演员在内的各种创作成分的作者的权利，制片人由此获得的是使用许可的报酬，并不是代表各创作成分作者行使使用权而取得的报酬。就电影作品的整体使用而言，产生的是制片人的权利，不是各种创作成分的作者的权利，包括电影演员在内的各创作成分的作者要求在制片人行使电影作品使用权所获得的报酬中分得一羹的请求，在惯例和法理上都是不成立的，双方之间没有这样的实体权利义务关系。

第三，从著作权法第四章第二节规范的内容来看，表演者所享有的“许可他人从现场直播”和“许可他人为营利目的录音录像，并获得报酬”的权利，显然不是电影演员可直接享有的权利。因为在拍摄电影作品中，这种许可权是归享有电影作品著作权的制片人享有的，不可能归某个电影演员享有。该两项权利是表演者作为邻接权主体时对任意第三人所享有的权利，电影演员并不享有这种邻接权。