西方传统美学范畴精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇西方传统美学范畴，期待它们能激发您的灵感。

篇1

论文摘要:百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

中国传统美学话语多采用“描述性”语言和“比喻性”解释，缺乏对命题、范畴的严格定义，内涵与外延模糊不清，往往形成仁者见仁，智者见智的情形。比如，陆机在《文赋》中对艺术创作的想象问题做了精彩的描写:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜极，心游万初。其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进;倾群言之沥液，漱六艺之芳润;浮天渊以安流，摆下泉而潜浸。于是沈辞佛悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之胭文，采千载之遣韵;谢朝华于已披，启夕秀于未振;观古今于须臾，抚四海于一瞬。”描写之精彩确实让人浮想联翩，然而作为一个概念，陆机并未能对于想象的特点给予确切而简要的说明。再如《文心雕龙》对“神思”的定义，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”在这里刘舞也只是借用了《庄子·让王》中的一个典故和形象的描写来解释。凡此种种，不一而足。可以说，中国传统美学的这种表达方式对中国美学话语体系的建立，起到严重的阻滞作用。

篇2

中国古代的美学命题一般都不是依靠论证而是在形容和比喻等描述的基础上让人们去猜测、把握、理解和感悟。由于中国缺乏严格的美学范畴和严密的论证手段，使得中国古代美学缺少像西方那样严整的美学体系和美学专著，许多美学观点均散见于诗论、乐论、画论，以及随笔、杂感、评点之类即兴式的艺术评论中。之所以说中国古代美学是经验的、实用的，是因为它丰富、具体、形象、生动，其论者一般都具有较高的文学修养和艺术造诣，因而常常会从个别的审美经验入手，去发现艺术实践不同于科学认识的独特规律。西方传统美学是理性美学：它主要立足于对美的本质的抽象分析上。

西方古代美学并不以实用为最高目的，而是首先看能否言之成理，符合逻辑。其美学范畴虽然没有中国那么丰富，但却比较严格，诸如“美本质”、“崇高”、“悲剧”、“滑稽”等都有严格的范畴界定，这一切都说明西方古代美学范畴具有理论性和科学性。在论证方法上，西方古代的美学家们也表现出对于形式逻辑的充分尊重。推崇逻辑思维，长于精确的分析，而且有比较系统的哲理性的美学专著。之所以说西方古代美学是理论的、思辨的，是因为它抽象、深奥、宏阔、严密，其论者一般都有坚实的哲学功底，因而常常从总体的哲学框架入手，去引发一定的命题和结构。

一般说来，人类的审美方式是同步的，但具体的特定的人文地理环境、哲学理念以及特殊的社会政治背景等都可能使其审美方式呈现出独特的文化心理结构性质。中国传统审美方式就很不同于西方传统审美方式。如果从审美思维方式和审美价值取向的角度去审视中西文化的特征，可以看出中西文化的许多差异。这些特殊性有助于我们更好地了解两种文化的历史个性和独特风格。首先，中西方的审美方式差异表现为对整体性与个体性的把握。中国人看待任何事物都强调整体性、全面性。整体思维的特点集中表现为天人合一、天人和谐。“天人合一”思想博大精深，是中国古代文化思想的核心，即视天道与人道、天与人、天性与人性是相类相通，可以达到本质上的统一与协调。用现代哲学语言讲，就是人与自然的统一、主体与客体的统一、主观与客观的统一等。这种统一是辩证的统一，是相关的统一，是整体的统一。西方人在思维上则注重局部和个体，注重分析和实证，偏重于对世界某一部分或部门的专门而精确的研究和考察。分析性、多元性、发散性是其基本特征。黄金分割、多样统一、天人相分等文化上的形式观念就是这种思维的具体表现。

其次，中国古代审美心理偏于表现，以言志缘情为基础，使中国传统美学注重审美的愉悦性而削弱了它的写实内容，或写意，或抒情，有充足条件趋向艺术意境理论即表现理论的形成。西方古代审美心理偏重于再现，以摹拟写实为基础，使西方传统美学注重审美的真实性，而增强了它的写实性，也失却不少审美情趣，或模仿，或再现，有充足条件趋向艺术典型理论即再现理论的形成。

中西文化中，西方艺术以“美”作为西方美学的最高审美范畴和西方艺术的终极审美形态，它注重形象的逼真性与空间布置上的匀称、平衡与和谐，其形式是建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一之上的。亚里士多德宣布“美的主要形式是秩序、匀称与明确”。丹尼尔•贝尔曾指出：“西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不管其特征是什么，理性判断一直被训、为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。”

而中国艺术则把“韵”视为最高美学范畴。北宋范温在《潜溪诗眼》中有过这样的论述：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，艺亡其美。”中国艺术不追求漂亮，不追求形式的美丽，而是追求内在的生命力的韵味和律动，自然以“韵”为旨归。从西方油画和中国画就能看到其对审美的不同追求。此以达芬奇的《最后的晚餐》为例，此画被誉为空前之作，为达芬奇最具盛名之作。其以构思巧妙、布局卓越、细部写实以及严格的体面关系而获其盛名。在此画中，我们可以感受到西方美学对形象逼真性与空间布置上的严谨。构图时，达芬奇将画面展现与饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。画面中的人物，其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品。

画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使图做得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。从这幅画中，我们就可以看到达芬奇那对空间透视法的强大运用能力，以及对人物神态、个体的极强塑造性。而欣赏郭熙《早春图》时，当你被其雄健秀润之气撼动之余，又会被许多渐次闪出的细部所吸引，先是中部左侧往远处一层层推过去的平川，而后是隐匿于翠障之间的楼阁，右一大山头被云雾掩遮一半，当中有一条通向山头的“路”，忽又发现左右下角水边水中有人物活动，终又看见左下部巨岩后有露出半身的人在行路。

这种忽明忽暗、忽远忽近，既大气磅礴，又精细幽微，引领我们的视线形成了一个节奏化的行动，而仿佛可望、可行、可游、可居。可以说，在“天人合一”思想观念的影响下，中国的山水画家与大自然是融合而为一的，中国山水画家在流动之中把握空间万象，而不限定在一个固定的位置，视觉方式体现出流动性的特点，在共时性的画面空间展现中暗含了历时性的观察和感受。所以，当我们欣赏中西美术作品时就会有着不同的评判，不同的感悟。虽然中西方的审美文化不同，但这都代表着“美”，从不同人生态度，不同文化领域所感悟的美。

篇3

在与西方文化的接触中，人们发现，传统意义上的西方美学和文论是“自上而下”的，它既有严格的学术范畴，又有严密的论证手段，还有严整的理论体系。就拿亚里斯多德的《诗学》和黑格尔的《美学》来说吧，它们一开始就要对“悲剧”和“美”这样的范畴下一个定义，然后再一步步地推演开来、论证下去。而现代意义上的西方美学和文论，又常常借助于统计学和心理学的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具体的审美经验和艺术作品，然后进行实证的考察和试验的分析，以建构“科学”的学术命题。在这里，无论是前者的演绎，还是后者的归纳，都有其自身的“规范”。而中国古代的美学思想和文论学说则认为“道可道，非常道”和“诗无达诂”，既不想对“美”和“诗”这类基本范畴进行界定，也不曾对审美经验和艺术实践进行实证分析，而只是喜欢用“幽眇以为理，想像以为事，徜恍以为情”的“以诗论诗”的方法进行描摹和阐释，因而是没有规范的。

当我们发现了中国古代美学思想和文论主张“失范”的缺陷之后，便力图在西方美学和文论的引导下建立自己的规范，其方法无外乎两种。一种是将西方美学和文论的范畴原封不动地移植过来，然后再加以改造;一种是对中国古代美学思想和文论范畴进行梳理，使其能够被纳入西方学术的体系。然而，正当这种努力获得部分的成功之后，人们却突然发现，中国的美学和文论学者已经不会、或至少不会在原来的意义上使用自己民族的语言，而只会鹦鹉学舌地操练着西方的术语了。换言之，当我们刚刚解决了“失范”的问题之后，“失语”的问题却又不期而遇地冒了出来。而这一问题绝不仅仅是一种民族自尊心的伤害，更重要的是那种外来的、或借助外来方式改造过的术语并不足以解释我们民族自身的审美经验和艺术问题。于是，美学也好，文论也罢，最后只成为同行学者讨论的话题，对具体的审美活动和艺术实践并无助益。

这样一来，中国美学和文论的发展便陷入了一种进退维谷的境地:如果我们继续沿袭中国古代美学思想和文论主张的言说方式，中国美学和文论将永远处于“前科学”的经验形态;如果我们继续学习西方人体系化、科学化的研究方法，中国美学和文论将与我们民族自身的审美实践和艺术活动渐行渐远，直至分离。对于如此重要而又重大的问题，学术界自然有各种各样的解决方案，这里想要指出的是，我们是否可以换一个思路，在确立中国美学和文论的发展方向之前，先来看看西方美学和文论是否也存在着同样的问题。

在我看来，无论是西方美学还是西方文论，都 存在着无法克服的内在危机，而且这些危机均与符号的误用有关。具体说来，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”而造成的。这个理论上的“陷阱”在苏格拉底区分“美的事物”与“美本身”的时候就已经挖好了:“美的事物”是经验对象，是可以用语言宋描摹的;“美本身”却不是一个经验对象，因而无法用语言来描摹。所以，当人们用“精致的陶罐”或“美丽的女子”来形容“美本身”的时候，便必然会犯下用经验的“能指”来指称超验的“所指”的错误，从而受到苏格拉底的讥讽。当然了，人们也可以换一种方式，即用超验的“能指”来指称超验的“所指”。就像柏拉图那样，用“理念”来指称“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一样，都是一种看不见摸不着的超验对象，因而这样的结论是既不能证伪也无法证实的。所以，柏拉图之后，普洛提诺还会提出美不是理念，而是“太一”的学说。这样一来，美学领域也便成为一个众说纷纭、莫衷一是的场所，这正是后来的分析哲学家所要着力批判的。如果说，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”，那么西方文论的误区是用推论性的“能指”来指称表现性的“所指”。在卡西尔符号学的基础上，苏珊·朗格进一步将人类常用的符号分为“推论性符号”和“表现性符号”两大类:前者是人们常用的语言，后者则是与语言并列的艺术。在她看来，语言尽管是人类最重要的符号系统，但却不是唯一的，更不是万能的。在人类需要表达的范围内，还存在着一些用语言所无法表达而又非要表达不可的内容，这便是艺术之所以存在的意义。而西方美学家的误区就在于过分相信推论性符号的作用，他们之所以要将文艺理论纳入体系化和科学化的轨道，就是相信文学艺术的内涵是可以通过逻辑的范畴和科学的命题来加以表述的。事实上，我们可以用逻辑的符号来表述艺术作品的社会功能，但却无法表述它的美学奥秘;我们可以用科学的方法来检验文学作品的社会效果，但却无法分析它的艺术体验。这样一来，使用“推论性符号”的文艺理论又如何跨越到“表现性符号”的领域去分析和研究文学和艺术问题呢?

换一个角度，我们从研究对象的特殊性质中也可以看出:由于审美对象和艺术作品不是一个抽象的观念符号，因而它就不可能运用逻辑演绎的方法“自上而下”地加以解决;由于审美对象和艺术作品不是一个单纯的物理实事，因而它就不可能运用经验归纳的方法“自下而上”地加以解决。“自上而下”的逻辑演绎和“自下而上”的经验归纳虽然可以使西方的美学和文论具有了所谓的“理论形态”和“科学形态”，但却无法解决它们所要真正解决的实质问题。这种分析不得不引起我们更进一步的思考:美学和文论究竟是一种普世的科学呢?还是一种具有地理和历史语境阈限的文化描述?如果它们是一种普世的科学，那么我们就没有必要在中国的传统文化中去寻找和澄清那些在西方人的审美活动和艺术实践中并不具有普遍意义的概念（如“风骨”、“意境”之类），甚至没有必要建立所谓的中国美学和中国文论;如果说它们只是一种文化描述，那么我们就没有必要将东方传统的美学和文论概念纳入西方式的逻辑或科学系统，去建构什么体系。

转贴于 同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是必要的，但其必要性并不仅仅在于满足我们特有的民族情感，也不仅仅在于解释我们独特的审美活动。同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是可能的，但其可能性并不仅仅在于梳理已有的概念和范畴，也不仅仅在于向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是必要的，是因为现有的西方美学和西方文论存在着自身难以克服的矛盾和问题。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢，而是要保留东方智慧的独特品性。

在我看来，人类所面对的世界至少有三个:一个是纯粹理性的思辨领域，一个是纯粹感性的现实领域，一个是感性和理性相交融的情感领域。而对于理性和感性相对分裂的西方人来说，前者主要依靠逻辑演绎的方法来研究，这与其传统的“逻格斯中心主义”是相适应的;中者主要依靠经验归纳的方法来研究，这与其在17世纪以后所建立起来的“实证科学”的方法是相适应的;而后者则既不是适用于单纯的逻辑法则，也不适用于具体的实证经验，所以并不是西方人所擅长的研究领域。

从中西互补的思维结构看，西方人不太擅长的工作恰恰是中国人能够胜任的事业。与具有“逻格 斯中心主义”传统的西方人不同，中国的古人很早就已意识到了语言的局限性。《老子》开篇中的名句自不待言。《庄子·秋水》说得更加清楚:“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他们看来，人类的语言和逻辑虽然有用，但也有限。在大千世界上，总有一些“言之所不能论，意之所不能致”的精微之处有待于我们去表达和探究。如何表达和探究这些内容呢?在庄子思想的启发下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中华书局1980年版，第609页）如果我们把这里所说的卦象之“象”扩展为审美之象、艺术之象、卦辞之“言”扩展为学术之言、语言之言的话，便可获得巨大的启发意义。在这里，作为表达“意”的符号系统，“象”和“言”之间虽然有着具体与抽象、表现与推理的重大区别，却不是截然分离、彼此对立的。如果说，“象”的特点是具体鲜活而又无限丰富的，那么“言”的特点则是抽象概括而又逻辑严谨的。一方面，我们必须承认前者并不能通过后者来加以穷尽，找到其所谓的本质。另一方面，我们又必须承认后者可以在相对的意义上趋近于前者。而如何运用概念和范畴在相对的意义上趋近于审美和艺术活动的无限意蕴，这才是美学和文论研究的关键所在。换言之，如果我们只用是否具有“逻辑性”与“科学性”来衡量美学和文论成熟的标志，便必然会陷入一种缘木求鱼的境地。

篇4

关键词：韵；中国艺术美学；西方艺术美学

中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0036-01

中国艺术美学在其漫长的发展过程中，产生过许多独特而又内涵深刻的美学范畴，这些范畴无不渗透着古老的民族智慧和艺术心灵的沉淀，其中最能代表中国艺术美学之精神的我认为恰恰是“韵”。“韵”作为中国美学的重要范畴和中国艺术的重要特质，它有着十分广阔的涵盖面。

一、当我们置身于文学诗歌的殿堂中，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，我们感受到的是无穷的耐人寻味的韵味；当我们置身于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”的世外桃源之中时，那份恬淡、幽静也恰恰是“韵”带给我们的心灵上的共鸣。文学作品传达给我们的这种无法言传的满足感，我们只能用“意境深远”“情韵深婉”“气韵深长”来形容。而这一切都体现了中国艺术对“韵”的孜孜不倦的追求。中国书法和音乐对“韵”的追求更加直接和明显。中国书法是远离形象的，也是没有色彩的。虽然中国书法也讲究空间布置，讲究书幅的布局和字的间架结构，但它在美感上起首要作用的，还是在运笔用墨上所制造出来的韵味和律动，以及由此体现出来的精神、气质。王羲之的流转潇洒，颜真卿的饱满凝重，柳公权的清瘦挺拔，张旭的飞动狂狷等，都以其特有的神韵征服了欣赏者。

二、“韵”最早出现于秦古书《尹文子》,其中有“韵商而含徵”之语。这里,“韵”和音乐结合在一起,有“发音不同而收音相合”之意。“韵”初步具有美学范畴的意义是出现在魏晋的人物品藻之中。汉魏之际,“韵”不再仅仅用于音乐领域,而更多用于品藻人物,成为了一项审美标准，标示着人的超群脱俗之美。这一时期，人物品藻蔚然成风。“韵”被移植过来，作为品评人物美的范畴。“韵”成为了一个表示人格、气质的概念。真正把“韵”引入中国美学史的是南朝的谢赫。他在《古画品录中》提出绘画以及品评绘画的六条标准。而其中的“气韵生动”这一命题，即要求对人物的描绘、写照要栩栩如生，生动传神。在这里，谢赫以“韵”品画。从此“韵”正式进入美学的范畴，也成为艺术品评的范畴。至晚唐，司空图在总结诗歌创作经验的基础上,首次将“韵”与“味”结合起来,提出了“韵味说”。他以王维，韦应物的诗为范例详细阐释了韵外之致中“近而不浮,远而不尽”的内涵。至此，“韵”在唐代诗歌中被置于极高的位置。发展到宋代的“韵”,主要体现于黄庭坚和范温的论述中。黄庭坚喜以“韵”论书法,认为:“凡书画当观韵”。不仅如此,他还将“韵”用于对具体作品的分析中。与黄庭坚同时代的范温受其影响,写下论“韵”的不朽之作《潜溪诗眼》,对“韵”进行了定义,曰:“有余意之谓韵”。范温所论之“韵”就是指一种艺术的审美境界, 是所有绘画、音乐、诗歌甚至人生艺术审美的高度抽象。明代对“韵”内涵加以发挥的是胡应麟、袁宏道和陆时雍。胡应麟将绘画理论中的“神韵”说引进诗歌领域,认为“神韵”就是“生意”,是多种审美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韵”,主张“独抒性灵,不拘格套”,并认为“韵”是一种自然之趣,它与理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈远矣。” 陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”可见，“韵”在此时已经成为中国艺术生命之所在。

三、“韵”是中国原生本土的美学范畴，它既具有本体论的意义，又具有特征论的意义。它的存在使得中国艺术作品中都呈现出含蓄蕴藉、幽深广远、余味袅袅的风味、格调和情致。中国艺术侧重于“无”的认知思维取向，重抒写作者的心灵，重再现。中国艺术是建立在时间意识基础之上的，因而自然注意以心理时间的延展为主，是游动的，线条式的，不定的，没有边界的。中国艺术特别偏爱灵动、婉曲圆柔而又有弹性和张力空间的作品，是注重内在律动和心理感受的。而“韵“恰恰正是感受性的，正是必须有一定的时间过程才能产生出来的。其实，中国艺术与西方艺术对艺术的追求的不同，究其实质在于西方艺术以“模仿论”为主轴，西方的艺术是“镜中影”，强调艺术再现现实；中国艺术则更注重艺术中的情、味、韵，强调从有限的言辞内见出源源不尽的艺术韵味，强调艺术表现创作者的内心，艺术是作者的心灵映射。这种注重言内之意的传统美学精神，使得中国艺术与西方艺术具有截然不同的特征。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社,2000.

[2]范温.潜溪诗眼.转引自钱钟书.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979.

篇5

一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）

具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此，我们认为的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究：辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同，由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异，一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。

至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异，异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。

古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。

可以说，“和实生物，同则不继”（亦即同而异，异而通）是美学发展的规律，取“和”而去“同”是未来美学的方向，整合东西才有新质的生成，才有美学理论的发展。因此，在东西方关系上，“求同”并不是主要的，明异求通才是我们努力的方向。