西方传统美学范畴精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇西方传统美学范畴，期待它们能激发您的灵感。

篇1

论文摘要:百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

中国传统美学话语多采用“描述性”语言和“比喻性”解释，缺乏对命题、范畴的严格定义，内涵与外延模糊不清，往往形成仁者见仁，智者见智的情形。比如，陆机在《文赋》中对艺术创作的想象问题做了精彩的描写:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜极，心游万初。其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进;倾群言之沥液，漱六艺之芳润;浮天渊以安流，摆下泉而潜浸。于是沈辞佛悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之胭文，采千载之遣韵;谢朝华于已披，启夕秀于未振;观古今于须臾，抚四海于一瞬。”描写之精彩确实让人浮想联翩，然而作为一个概念，陆机并未能对于想象的特点给予确切而简要的说明。再如《文心雕龙》对“神思”的定义，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”在这里刘舞也只是借用了《庄子·让王》中的一个典故和形象的描写来解释。凡此种种，不一而足。可以说，中国传统美学的这种表达方式对中国美学话语体系的建立，起到严重的阻滞作用。

篇2

中国古代的美学命题一般都不是依靠论证而是在形容和比喻等描述的基础上让人们去猜测、把握、理解和感悟。由于中国缺乏严格的美学范畴和严密的论证手段，使得中国古代美学缺少像西方那样严整的美学体系和美学专著，许多美学观点均散见于诗论、乐论、画论，以及随笔、杂感、评点之类即兴式的艺术评论中。之所以说中国古代美学是经验的、实用的，是因为它丰富、具体、形象、生动，其论者一般都具有较高的文学修养和艺术造诣，因而常常会从个别的审美经验入手，去发现艺术实践不同于科学认识的独特规律。西方传统美学是理性美学：它主要立足于对美的本质的抽象分析上。

西方古代美学并不以实用为最高目的，而是首先看能否言之成理，符合逻辑。其美学范畴虽然没有中国那么丰富，但却比较严格，诸如“美本质”、“崇高”、“悲剧”、“滑稽”等都有严格的范畴界定，这一切都说明西方古代美学范畴具有理论性和科学性。在论证方法上，西方古代的美学家们也表现出对于形式逻辑的充分尊重。推崇逻辑思维，长于精确的分析，而且有比较系统的哲理性的美学专著。之所以说西方古代美学是理论的、思辨的，是因为它抽象、深奥、宏阔、严密，其论者一般都有坚实的哲学功底，因而常常从总体的哲学框架入手，去引发一定的命题和结构。

一般说来，人类的审美方式是同步的，但具体的特定的人文地理环境、哲学理念以及特殊的社会政治背景等都可能使其审美方式呈现出独特的文化心理结构性质。中国传统审美方式就很不同于西方传统审美方式。如果从审美思维方式和审美价值取向的角度去审视中西文化的特征，可以看出中西文化的许多差异。这些特殊性有助于我们更好地了解两种文化的历史个性和独特风格。首先，中西方的审美方式差异表现为对整体性与个体性的把握。中国人看待任何事物都强调整体性、全面性。整体思维的特点集中表现为天人合一、天人和谐。“天人合一”思想博大精深，是中国古代文化思想的核心，即视天道与人道、天与人、天性与人性是相类相通，可以达到本质上的统一与协调。用现代哲学语言讲，就是人与自然的统一、主体与客体的统一、主观与客观的统一等。这种统一是辩证的统一，是相关的统一，是整体的统一。西方人在思维上则注重局部和个体，注重分析和实证，偏重于对世界某一部分或部门的专门而精确的研究和考察。分析性、多元性、发散性是其基本特征。黄金分割、多样统一、天人相分等文化上的形式观念就是这种思维的具体表现。

其次，中国古代审美心理偏于表现，以言志缘情为基础，使中国传统美学注重审美的愉悦性而削弱了它的写实内容，或写意，或抒情，有充足条件趋向艺术意境理论即表现理论的形成。西方古代审美心理偏重于再现，以摹拟写实为基础，使西方传统美学注重审美的真实性，而增强了它的写实性，也失却不少审美情趣，或模仿，或再现，有充足条件趋向艺术典型理论即再现理论的形成。

中西文化中，西方艺术以“美”作为西方美学的最高审美范畴和西方艺术的终极审美形态，它注重形象的逼真性与空间布置上的匀称、平衡与和谐，其形式是建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一之上的。亚里士多德宣布“美的主要形式是秩序、匀称与明确”。丹尼尔•贝尔曾指出：“西方意识里一直存在着理性与非理性、理智与意志、理智与本能间的冲突，这些都是人的驱动力。不管其特征是什么，理性判断一直被训、为是思维的高级形式，而且这种理性至上的秩序统治了西方文化将近两千年。”

而中国艺术则把“韵”视为最高美学范畴。北宋范温在《潜溪诗眼》中有过这样的论述：“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，艺亡其美。”中国艺术不追求漂亮，不追求形式的美丽，而是追求内在的生命力的韵味和律动，自然以“韵”为旨归。从西方油画和中国画就能看到其对审美的不同追求。此以达芬奇的《最后的晚餐》为例，此画被誉为空前之作，为达芬奇最具盛名之作。其以构思巧妙、布局卓越、细部写实以及严格的体面关系而获其盛名。在此画中，我们可以感受到西方美学对形象逼真性与空间布置上的严谨。构图时，达芬奇将画面展现与饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观者有身临其境之感。画面中的人物，其惊恐，愤怒，怀疑，剖白等神态，以及手势，眼神和行为，都刻画得精细入微、惟妙惟肖。这些典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的作品。

画面利用透视原理，使观众感觉房间随画面作了自然延伸。为了构图使图做得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。从这幅画中，我们就可以看到达芬奇那对空间透视法的强大运用能力，以及对人物神态、个体的极强塑造性。而欣赏郭熙《早春图》时，当你被其雄健秀润之气撼动之余，又会被许多渐次闪出的细部所吸引，先是中部左侧往远处一层层推过去的平川，而后是隐匿于翠障之间的楼阁，右一大山头被云雾掩遮一半，当中有一条通向山头的“路”，忽又发现左右下角水边水中有人物活动，终又看见左下部巨岩后有露出半身的人在行路。

这种忽明忽暗、忽远忽近，既大气磅礴，又精细幽微，引领我们的视线形成了一个节奏化的行动，而仿佛可望、可行、可游、可居。可以说，在“天人合一”思想观念的影响下，中国的山水画家与大自然是融合而为一的，中国山水画家在流动之中把握空间万象，而不限定在一个固定的位置，视觉方式体现出流动性的特点，在共时性的画面空间展现中暗含了历时性的观察和感受。所以，当我们欣赏中西美术作品时就会有着不同的评判，不同的感悟。虽然中西方的审美文化不同，但这都代表着“美”，从不同人生态度，不同文化领域所感悟的美。

篇3

在与西方文化的接触中，人们发现，传统意义上的西方美学和文论是“自上而下”的，它既有严格的学术范畴，又有严密的论证手段，还有严整的理论体系。就拿亚里斯多德的《诗学》和黑格尔的《美学》来说吧，它们一开始就要对“悲剧”和“美”这样的范畴下一个定义，然后再一步步地推演开来、论证下去。而现代意义上的西方美学和文论，又常常借助于统计学和心理学的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具体的审美经验和艺术作品，然后进行实证的考察和试验的分析，以建构“科学”的学术命题。在这里，无论是前者的演绎，还是后者的归纳，都有其自身的“规范”。而中国古代的美学思想和文论学说则认为“道可道，非常道”和“诗无达诂”，既不想对“美”和“诗”这类基本范畴进行界定，也不曾对审美经验和艺术实践进行实证分析，而只是喜欢用“幽眇以为理，想像以为事，徜恍以为情”的“以诗论诗”的方法进行描摹和阐释，因而是没有规范的。

当我们发现了中国古代美学思想和文论主张“失范”的缺陷之后，便力图在西方美学和文论的引导下建立自己的规范，其方法无外乎两种。一种是将西方美学和文论的范畴原封不动地移植过来，然后再加以改造;一种是对中国古代美学思想和文论范畴进行梳理，使其能够被纳入西方学术的体系。然而，正当这种努力获得部分的成功之后，人们却突然发现，中国的美学和文论学者已经不会、或至少不会在原来的意义上使用自己民族的语言，而只会鹦鹉学舌地操练着西方的术语了。换言之，当我们刚刚解决了“失范”的问题之后，“失语”的问题却又不期而遇地冒了出来。而这一问题绝不仅仅是一种民族自尊心的伤害，更重要的是那种外来的、或借助外来方式改造过的术语并不足以解释我们民族自身的审美经验和艺术问题。于是，美学也好，文论也罢，最后只成为同行学者讨论的话题，对具体的审美活动和艺术实践并无助益。

这样一来，中国美学和文论的发展便陷入了一种进退维谷的境地:如果我们继续沿袭中国古代美学思想和文论主张的言说方式，中国美学和文论将永远处于“前科学”的经验形态;如果我们继续学习西方人体系化、科学化的研究方法，中国美学和文论将与我们民族自身的审美实践和艺术活动渐行渐远，直至分离。对于如此重要而又重大的问题，学术界自然有各种各样的解决方案，这里想要指出的是，我们是否可以换一个思路，在确立中国美学和文论的发展方向之前，先来看看西方美学和文论是否也存在着同样的问题。

在我看来，无论是西方美学还是西方文论，都 存在着无法克服的内在危机，而且这些危机均与符号的误用有关。具体说来，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”而造成的。这个理论上的“陷阱”在苏格拉底区分“美的事物”与“美本身”的时候就已经挖好了:“美的事物”是经验对象，是可以用语言宋描摹的;“美本身”却不是一个经验对象，因而无法用语言来描摹。所以，当人们用“精致的陶罐”或“美丽的女子”来形容“美本身”的时候，便必然会犯下用经验的“能指”来指称超验的“所指”的错误，从而受到苏格拉底的讥讽。当然了，人们也可以换一种方式，即用超验的“能指”来指称超验的“所指”。就像柏拉图那样，用“理念”来指称“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一样，都是一种看不见摸不着的超验对象，因而这样的结论是既不能证伪也无法证实的。所以，柏拉图之后，普洛提诺还会提出美不是理念，而是“太一”的学说。这样一来，美学领域也便成为一个众说纷纭、莫衷一是的场所，这正是后来的分析哲学家所要着力批判的。如果说，西方美学的误区是用经验的“能指”来指称超验的“所指”，那么西方文论的误区是用推论性的“能指”来指称表现性的“所指”。在卡西尔符号学的基础上，苏珊·朗格进一步将人类常用的符号分为“推论性符号”和“表现性符号”两大类:前者是人们常用的语言，后者则是与语言并列的艺术。在她看来，语言尽管是人类最重要的符号系统，但却不是唯一的，更不是万能的。在人类需要表达的范围内，还存在着一些用语言所无法表达而又非要表达不可的内容，这便是艺术之所以存在的意义。而西方美学家的误区就在于过分相信推论性符号的作用，他们之所以要将文艺理论纳入体系化和科学化的轨道，就是相信文学艺术的内涵是可以通过逻辑的范畴和科学的命题来加以表述的。事实上，我们可以用逻辑的符号来表述艺术作品的社会功能，但却无法表述它的美学奥秘;我们可以用科学的方法来检验文学作品的社会效果，但却无法分析它的艺术体验。这样一来，使用“推论性符号”的文艺理论又如何跨越到“表现性符号”的领域去分析和研究文学和艺术问题呢?

换一个角度，我们从研究对象的特殊性质中也可以看出:由于审美对象和艺术作品不是一个抽象的观念符号，因而它就不可能运用逻辑演绎的方法“自上而下”地加以解决;由于审美对象和艺术作品不是一个单纯的物理实事，因而它就不可能运用经验归纳的方法“自下而上”地加以解决。“自上而下”的逻辑演绎和“自下而上”的经验归纳虽然可以使西方的美学和文论具有了所谓的“理论形态”和“科学形态”，但却无法解决它们所要真正解决的实质问题。这种分析不得不引起我们更进一步的思考:美学和文论究竟是一种普世的科学呢?还是一种具有地理和历史语境阈限的文化描述?如果它们是一种普世的科学，那么我们就没有必要在中国的传统文化中去寻找和澄清那些在西方人的审美活动和艺术实践中并不具有普遍意义的概念（如“风骨”、“意境”之类），甚至没有必要建立所谓的中国美学和中国文论;如果说它们只是一种文化描述，那么我们就没有必要将东方传统的美学和文论概念纳入西方式的逻辑或科学系统，去建构什么体系。

转贴于 同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是必要的，但其必要性并不仅仅在于满足我们特有的民族情感，也不仅仅在于解释我们独特的审美活动。同许多学者一样，笔者也认为建立东方美学和中国文论是可能的，但其可能性并不仅仅在于梳理已有的概念和范畴，也不仅仅在于向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是必要的，是因为现有的西方美学和西方文论存在着自身难以克服的矛盾和问题。在我看来，建立东方美学和中国文论之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“逻辑形式”和“科学形态”靠拢，而是要保留东方智慧的独特品性。

在我看来，人类所面对的世界至少有三个:一个是纯粹理性的思辨领域，一个是纯粹感性的现实领域，一个是感性和理性相交融的情感领域。而对于理性和感性相对分裂的西方人来说，前者主要依靠逻辑演绎的方法来研究，这与其传统的“逻格斯中心主义”是相适应的;中者主要依靠经验归纳的方法来研究，这与其在17世纪以后所建立起来的“实证科学”的方法是相适应的;而后者则既不是适用于单纯的逻辑法则，也不适用于具体的实证经验，所以并不是西方人所擅长的研究领域。

从中西互补的思维结构看，西方人不太擅长的工作恰恰是中国人能够胜任的事业。与具有“逻格 斯中心主义”传统的西方人不同，中国的古人很早就已意识到了语言的局限性。《老子》开篇中的名句自不待言。《庄子·秋水》说得更加清楚:“可以言论者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能论，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他们看来，人类的语言和逻辑虽然有用，但也有限。在大千世界上，总有一些“言之所不能论，意之所不能致”的精微之处有待于我们去表达和探究。如何表达和探究这些内容呢?在庄子思想的启发下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中华书局1980年版，第609页）如果我们把这里所说的卦象之“象”扩展为审美之象、艺术之象、卦辞之“言”扩展为学术之言、语言之言的话，便可获得巨大的启发意义。在这里，作为表达“意”的符号系统，“象”和“言”之间虽然有着具体与抽象、表现与推理的重大区别，却不是截然分离、彼此对立的。如果说，“象”的特点是具体鲜活而又无限丰富的，那么“言”的特点则是抽象概括而又逻辑严谨的。一方面，我们必须承认前者并不能通过后者来加以穷尽，找到其所谓的本质。另一方面，我们又必须承认后者可以在相对的意义上趋近于前者。而如何运用概念和范畴在相对的意义上趋近于审美和艺术活动的无限意蕴，这才是美学和文论研究的关键所在。换言之，如果我们只用是否具有“逻辑性”与“科学性”来衡量美学和文论成熟的标志，便必然会陷入一种缘木求鱼的境地。

篇4

关键词：韵；中国艺术美学；西方艺术美学

中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0036-01

中国艺术美学在其漫长的发展过程中，产生过许多独特而又内涵深刻的美学范畴，这些范畴无不渗透着古老的民族智慧和艺术心灵的沉淀，其中最能代表中国艺术美学之精神的我认为恰恰是“韵”。“韵”作为中国美学的重要范畴和中国艺术的重要特质，它有着十分广阔的涵盖面。

一、当我们置身于文学诗歌的殿堂中，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，我们感受到的是无穷的耐人寻味的韵味；当我们置身于陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。”的世外桃源之中时，那份恬淡、幽静也恰恰是“韵”带给我们的心灵上的共鸣。文学作品传达给我们的这种无法言传的满足感，我们只能用“意境深远”“情韵深婉”“气韵深长”来形容。而这一切都体现了中国艺术对“韵”的孜孜不倦的追求。中国书法和音乐对“韵”的追求更加直接和明显。中国书法是远离形象的，也是没有色彩的。虽然中国书法也讲究空间布置，讲究书幅的布局和字的间架结构，但它在美感上起首要作用的，还是在运笔用墨上所制造出来的韵味和律动，以及由此体现出来的精神、气质。王羲之的流转潇洒，颜真卿的饱满凝重，柳公权的清瘦挺拔，张旭的飞动狂狷等，都以其特有的神韵征服了欣赏者。

二、“韵”最早出现于秦古书《尹文子》,其中有“韵商而含徵”之语。这里,“韵”和音乐结合在一起,有“发音不同而收音相合”之意。“韵”初步具有美学范畴的意义是出现在魏晋的人物品藻之中。汉魏之际,“韵”不再仅仅用于音乐领域,而更多用于品藻人物,成为了一项审美标准，标示着人的超群脱俗之美。这一时期，人物品藻蔚然成风。“韵”被移植过来，作为品评人物美的范畴。“韵”成为了一个表示人格、气质的概念。真正把“韵”引入中国美学史的是南朝的谢赫。他在《古画品录中》提出绘画以及品评绘画的六条标准。而其中的“气韵生动”这一命题，即要求对人物的描绘、写照要栩栩如生，生动传神。在这里，谢赫以“韵”品画。从此“韵”正式进入美学的范畴，也成为艺术品评的范畴。至晚唐，司空图在总结诗歌创作经验的基础上,首次将“韵”与“味”结合起来,提出了“韵味说”。他以王维，韦应物的诗为范例详细阐释了韵外之致中“近而不浮,远而不尽”的内涵。至此，“韵”在唐代诗歌中被置于极高的位置。发展到宋代的“韵”,主要体现于黄庭坚和范温的论述中。黄庭坚喜以“韵”论书法,认为:“凡书画当观韵”。不仅如此,他还将“韵”用于对具体作品的分析中。与黄庭坚同时代的范温受其影响,写下论“韵”的不朽之作《潜溪诗眼》,对“韵”进行了定义,曰:“有余意之谓韵”。范温所论之“韵”就是指一种艺术的审美境界, 是所有绘画、音乐、诗歌甚至人生艺术审美的高度抽象。明代对“韵”内涵加以发挥的是胡应麟、袁宏道和陆时雍。胡应麟将绘画理论中的“神韵”说引进诗歌领域,认为“神韵”就是“生意”,是多种审美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韵”,主张“独抒性灵,不拘格套”,并认为“韵”是一种自然之趣,它与理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈远矣。” 陆时雍在《诗镜总论》中说：“有韵则生，无韵则死。有韵则雅，无韵则俗。有韵则响，无韵则沉。有韵则远，无韵则局。”可见，“韵”在此时已经成为中国艺术生命之所在。

三、“韵”是中国原生本土的美学范畴，它既具有本体论的意义，又具有特征论的意义。它的存在使得中国艺术作品中都呈现出含蓄蕴藉、幽深广远、余味袅袅的风味、格调和情致。中国艺术侧重于“无”的认知思维取向，重抒写作者的心灵，重再现。中国艺术是建立在时间意识基础之上的，因而自然注意以心理时间的延展为主，是游动的，线条式的，不定的，没有边界的。中国艺术特别偏爱灵动、婉曲圆柔而又有弹性和张力空间的作品，是注重内在律动和心理感受的。而“韵“恰恰正是感受性的，正是必须有一定的时间过程才能产生出来的。其实，中国艺术与西方艺术对艺术的追求的不同，究其实质在于西方艺术以“模仿论”为主轴，西方的艺术是“镜中影”，强调艺术再现现实；中国艺术则更注重艺术中的情、味、韵，强调从有限的言辞内见出源源不尽的艺术韵味，强调艺术表现创作者的内心，艺术是作者的心灵映射。这种注重言内之意的传统美学精神，使得中国艺术与西方艺术具有截然不同的特征。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].北京:文物出版社,2000.

[2]范温.潜溪诗眼.转引自钱钟书.管锥编（第四册）[M].中华书局，1979.

篇5

一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）

具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此，我们认为的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究：辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同，由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异，一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。

至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异，异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。

古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。

可以说，“和实生物，同则不继”（亦即同而异，异而通）是美学发展的规律，取“和”而去“同”是未来美学的方向，整合东西才有新质的生成，才有美学理论的发展。因此，在东西方关系上，“求同”并不是主要的，明异求通才是我们努力的方向。

篇6

美学也有历史，情形也大体上如是。

不过，由于美学做为一门西学，乃是西学东渐在20世纪初才为中国人所了解，对于美学的历史追溯，首先便是西方美学历史的追溯。美学史研究的第一批著述产生于19世纪的欧洲，这大约一方面是由于美学自鲍姆加通为之命名，使之成为一门独立学科之后，经历了德国古典美学这一辉煌时期，使美学由附庸蔚为大国。特别是自康德以来，美学思想成为构建民族国家现代性的重要思想资源，美学地位突显。②而另一方面，正如福柯所指出，始自19世纪现代知识型的建立，历史原则取代了秩序原则，这种知识型以探求根源(origin)的历史性为特征。③

华勒斯坦等人的研究报告中指出，自19世纪以来，历史学等学科取得了社会科学中主导学科地位，在于它们有利于巩固民族国家的权力。④因而，也正是这样一种知识增长与思想历史背景，美学史的第一批著作便是在十九世纪的德国出现，而鲍桑葵、克罗齐、吉尔伯特与库恩等人所著的具代表性的美学史著作也都是形成于先发民族国家也就可以理解了。由于美学这门学科自鲍姆加通建立之初就名实不符，引发了一场持久的争论。因而，也使得美学史的撰写，在内容与范围上便有了各自的不同。在早期美学史撰写中，不同的方式就已经存在。鲍桑葵在其《美学史·前言》中就明确地摆出自己的撰写原则与述史立场:我认为我的任务是写一部美学的历史，而不是一部美学家的历史。……地位和功绩。……事实上，我是想尽可能写出一部审美意识的历史来。⑤而怀抱着要“把鲍桑葵那部精心写成的历史著作加以完成，并续写到今天”的李斯托威尔，则在他的《近代美学史评述》中体现了不同的撰写原则。⑥克罗齐在他的美学史中指出“我们列数了借以达到发现美学概念的辛劳和疑难;列数了它的被遗忘，后又复活和又有所发现之变迁;列数了在确切界定美学概念时的摇摆和不足。”⑦由吉尔伯特与库恩合著，一出版就成了经典的《美学史》则提出“本书的写作”“是依据一种以最好的方式来满足”“更渴望知道美学术语的意蕴的人员之用”，是研究“人们对艺术与美之本质的认识”的几千年积累。⑧显然在这几部颇有代表性的美学史著述中，其撰述原则与方法、范围与对象都是各不相同的，鲍桑葵要研究审美意识的发展，故在美的哲学理论之外，尚广泛涉及文学与各门艺术发展及与审美意识的关系。而李斯托威尔则集中于种种美学理论流派，克罗齐以及吉尔伯特与库恩的两种美学史则把关注点放在艺术与美的概念、本质及相关范畴、理论的源流、演化、发展上面。波兰著名美学家塔达基维奇在他80年代出版的重要晚期著作《西方美学概念史》中谈到美学史研究的不同方法:美学的历史，也如其他学科的历史一样，可以以两种方式来研究，既可以被看作是在这一研究领域里从事创作的人的历史，也可以被看作是在其研究之中所提出来的和解决了的问题的历史。⑨

因此，美学史研究的范式已有的大体是三种:一则是美学家的历史，二则是美学范畴、命题、理论的衍生历史，三则是审美意识的发展历史。二本世纪早期出现过的几种中国人写的美学史的小册子，均为将英文著述汉译或者通过日文转手翻译过来的产物，自然也都实际上是西方美学的历史，⑩这也充分体现了作为后发国家的知识分子在接受一门西学时，除了照单全收、心悦诚服之外，几乎没有其它选择的历史图景。而像王国维那样不仅引入美学，以其介绍和开创性研究，成为中国现代美学开创者，而且以其冷静的史家的头脑和卓越的思想者的眼光，透视出西方现代美学、文化的内在矛盾性，隐约领会到西方现代性思想的内部的反抗现代性的不和谐之声，从而陷入某种思想矛盾与精神困境之中，这样的人物，实在是凤毛麟角。何况，这样的思想先驱与先觉，在当时除了遭受被误解的命运和蒙受落后、封建逆流等种种罪名的不白之冤而外，在当时的历史文化语境中，也难有其它的可能性了。

中国美学史的系统研究起步很晚，几部关于中国美学史的系统著述的出版均在80年代后。起步晚，也有其幸运的一面，这就是从一开始就尽量避免建国后相当长时期存在的某些学术研究的框架与范式。但是，却不能避免中国美学史研究对西方美学史研究范式的借用与挪移。与中国美学史研究最靠近而又有可资借鉴的是中国哲学史与中国文学批评史研究。这两门学科都有半个多世纪的研究历程，但也基本上是挪用西方既有模式。冯友兰在《中国哲学史》一开头就说:“哲学本一西洋名词，今欲讲中国哲学史，其主要工作之一，即就中国历史上各种学问中，将其可以西洋所谓哲学名之者，选出而叙述之。”而关于中国文学批评史，朱自清指出:

“文学批评”一语不用说是舶来的，现在学术界的趋势，往往以西方观念为范围去选择中国的问题，故无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。由于有了这样的先在研究范式，中国美学史研究对西方美学史研究范式的挪用就成为自然了。叶朗《中国美学史大纲》以为“美学史就应该研究每个时代的表现为理论形态的审美意识。……美学范畴和美学命题是一个时代的审美意识的理论结晶，……一部美学史，主要就是美学范畴，美学命题的产生、发展、转化的历史。”

李泽厚、刘纲纪《中国美学史》(第一卷)认为美学史研究有广义、狭义之分，大体上也就是审美意识研究和美与艺术的理论成果研究。敏泽《中国美学思想发展史》认为“美学思想史研究的对象，最根本之点，就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念，审美活动的本质和发展的历史。”几种观点表述不一，写作上其实没有太大区别，基本是研究理论形态的美学历史文献，从而成为中国美学史研究的基本范式。三这种美学史研究，从今天的学术语境看来存在着两方面的问题。其一，是中国美学史研究的合法性问题。传统的中国学术中，只有诗论、文论、词论、画论、书论、曲论、小说评点等等，却没有西方美学意义上的美学这样一门学科。西方美学学科建立与独立虽只是二百多年之事，但从柏拉图《希庇阿斯篇》就开始专门系统研究美之所以为美，美本体的问题，并以此为核心成为专门的知识，这在中国历史上本是不存在的。其实，名称的缺如，决非仅仅意味着一个名词的有无问题，而是隐在地召示了我们，在中国思想传统中，也没有恰合这一名称的西方本义上的知识、思想与学术。关于美与艺术的思考、见解，在中国传统思想中当然有，但是必然因此而建立一门专门的知识学科体系，这在中国传统学术思想中看不出来。中国美学史的合法性何在，终极依据为何，始终是一个问题。何况，以西方美学的种种观念、范畴、术语来描述中国古代有关美学知识与思想，是否具有普适性，显然是成问题的。如何才不会对中国传统思想与知识造成误读与曲解，造成削足适履、圆柄方凿，也同样是很大的问题。古代美学中如感兴、妙悟、神韵、风骨等等大量美学范畴，理论的特质常常是没法“翻译”为、阐发为分析质态的现代西方美学知识范畴。那种表面化、形式化的范畴比较研究，实质上只是将中国古代美学范畴简单化归于西方美学范畴，而失落了其传统内涵特有的质态与意蕴。近年来对西方现代美学知识体系普适性与客观性的质疑与瓦解，也进一步质疑了中国美学史挪用西方美学史研究范式，借用西方美学史理论框架、术语、范畴，来化归中国美学史中的知识、思想与范畴，也即所谓“对中国美学的概念、范畴、原理等等进行科学的分析解释”这种研究范式的合法性，从而也进一步动摇和质疑了中国美学学科本身存在的合法性与正当性依据。如何在运用现代美学眼光透视中国美学思想史之时，避免简单套用西方美学范式、采取西方美学“他者”眼光，从而能够真正把握住中国传统美学的独特品格。清醒地意识到中西美学思想因其孕育时期就走向不同的发展方向，中国美学传统所思考的美学核心问题与西方美学思想有着极大的区别，因而研究中国美学史应该注意去开启、敞亮、揭示那些被西方美学“他者”眼光所忽视、遗忘、遮蔽甚至压抑的中国美学的固有思想(而这也恰恰是独特思想)便是一项重要的课题。

其二，中国美学史研究既存范式的另一个问题，则是更为根本的。我们的美学史研究(其实多种学科的历史研究同样如此)宣称历史与逻辑统一的研究方法，深受黑格尔主义的影响。结果是往往以先在的观念来逻辑地演绎美学思想的历史，将历史文献的事实，加以逻辑地编织，因而，历史的维度往往仅具有编年的意义，只是看如何运用历史文献去逻辑地勾勒出美学理论、范畴、命题的演进，乃至于规律性的发展了。其实，长期以来，我们的多种“史”的研究也就是这样写就，也习惯于这样的写法，久而久之，也就仿佛原本应该如此，觉得天经地义了。然而，当福柯的一系列思想史著述开创着新的研究范型，当法国年鉴学派，比如其代表人物布罗代尔的皇皇巨著被译介过来，展示着不同的研究范型时，我们便不得不对这种习惯的美学史写法投去质问与怀疑的目光了。福柯在《知识考古学》中提出思想史的不连续性、形成历史的“断裂”的思想观点，他指出:那些传统分析老生常谈的问题———在不相称的事件之间建立什么样的联系?怎样在它们之间建立必然的关联?什么是贯穿这些实践的连续性或者什么是它们最终形成的整体意义?能够确定某种整体性或者只局限于重建某些连贯。习惯于寻求起源并不断地沿着以前建立的谱系追溯，习惯于重构历史传统，习惯于沿着进化的曲线前行，习惯于将目的论投射于历史，习惯于不断地重复生活中的隐喻。因而，正是靠了福柯所揭出的这种传统的研究方式，将连续性、整体性以及连贯的脉络成为历史研究的追求目标，从而使那些思想史上孤立的、四散分离的现象、思想、事件被组织起来，逻辑地编织进思想演进的历史大网之上，似乎都朝着某种规律性或目的性在演进或进化。使用生物学的模式，演化甚至进化的概念，在单一、有条理的原则下把一系列支离破碎的事件聚合起来，融贯成一个连续发展的统一性的思想理路。然而，这并非人类思想历史的真实面貌，而无疑是研究者通过逻辑编织的，通过话语符码化构成的一幅臆想的整体性思想历史的图景。

受福柯影响而又努力超越解构主义与形式主义的新历史主义学者也同样强调上述问题。其重要代表美国学者海登·怀特反对各种元历史的理论假设，指出历史思辨哲学的编撰使历史出现历史哲学形态，并带有诗人看世界的想象性、虚构性，充满虚构、想象和加工。虽然我们未必要全盘接收福柯等人的观点，但至少他的思想史研究的新范式，让我们质疑那种连续性、进化论式的历史的真实性，令我们思考:思想史的断裂现象发生于何时、何处，如何发生，又产生何种效应、影响，令我们对思想史的发展有更为复杂的思考，在思想的连续与断裂的交互作用下发生的思想史中，寻索其可能的线索与理路。以一种整体性、连续性加以叙述的思想史，还存在着另一方面的问题，这就是无08

论是依据何种“元历史”假设所建构起来的思想演进的历史，虽然其描述内部也可能会包含着矛盾、差异、斗争等等复杂因素，但由于其本质主义的思想倾向与特征，即把同质性、整一性看作思想史发展的内在景观，思想史家们也总想为种种思想的历史寻找一种一元化的解释框架，把握住某种本质，概括出某种规律，从而使其研究具有强力话语的巨大整合能力。而其结果，也就使得远为复杂的，充满矛盾与悖论的，缺少目的性与发展向度的思想史的原生状态被轻而易举地抽象掉、整合掉了，从而体现出一种对于思想史上的异质性和无法整合到其叙述理论框架中的思想事实和现象的排斥、压抑、遮蔽的强烈趋向在中国美学史的描述过程中也同样存在上述问题。例如当李泽厚建立起所谓四大主干的解释框架来叙述中国美学的历史演进时，则那些异质性的无法编码进入到这一叙事框架的思想内容也就被遗忘和排斥掉了。比如汉代神学美学，便是至今仍少有人涉及的一个领域，尤其是有关道教美学这一自六朝以来对中国文化艺术、审美实践影响极为深远的思想内容，由于在文化层面、思想体系诸方面都是一种异质性存在，从而根本就没有进入其研究视野之中。就是对于被纳入到其框架中的某些思想理论，比如禅宗美学，也仅仅是涉及外部的影响研究，而难于纳入其儒家美学中心论的叙述框架的禅宗美学的“内部研究”则仍然加以遮蔽。

五由此而引出对美学史研究方法另一个方面的质疑，这种普遍性的只剩下几条理论、命题和几个美学范畴的由美学思想家们贯串起来的美学史研究模式，能否真实地反映出美学思想实际的历史过程?法国年鉴学派最重要的代表人物布罗代尔提出了“长时段”的著名理论，他研究历史的时间尺度，不再是传统历史研究中的王朝更替与政治变动，而是缓慢却又深刻地掩藏于历史中的生活样式的变化，从物质生活水平到日常生活中这一更深层、也更基础的人类的历史过程。一般知识的发展是缓慢平和的，可能看不到它有什么令人激动人心的场面。正如布罗代尔所指出:“从这个一半处于静止状态的深层出发，由历史时间裂化产生的成千上万个层次也就容易理解了。一切都以半静止的深层为转移。”正是在这样一种深层同时又是底层的历史背景下，支撑着各种思想史的变化、发展、冲突、斗争，使思想史上的种种奇异、悖论、矛盾成为可以理解的，而思想的历史一旦脱离了这样的土壤与背景，也便失去了它赖以生存的文化、历史语境。在对思想史的新的思考与审视中，福柯指出不同于传统思想史的研究与视角、对象与方法的另一种思想史的写法:它讲述邻近的和边缘的历史。它不讲述科学的历史，而是讲述那些不完整的、不严格的知识的历史，这些历史历经坎坷却从未能够达到科学的形式。……讲述这些萦绕文化、艺术、科学、法律、伦理直至人的日常生活等领域中的影子哲学的历史;讲述数百年的主题史，这些主题从未在某种严格的和个体的体系中得到提炼凝聚，但它们却构成了那些不作哲学思考的人们的自发哲学。同样，在中国美学史研究中，我们必须重新审视研究的范围并加以扩大，而不是仅限于讲述高度理论化了的美学思想，因为以编年史形式确定下来的、高度理论化的美学思想的贯穿，并非就是中国美学思想史的真实面貌与原初图景———真实面貌与原初图景要远为丰富的多、复杂的多———而真正影响了不同时代人们日常生活的审美趣味、审美风尚也往往并没有记录、提炼在这些高度理论化的美学思想之中。我相信萧统的《文选·序》在相当长的时期内对文人士大夫的影响要远远超过像刘勰《文心雕龙》这样大部头理论。这从《文选》在唐以后的盛行与选学的形成，而《文心雕龙》却极少被理论家、文学家们提及形成鲜明对照。而《文心雕龙》成为显学，又形成龙学，则是相当晚近之事。是在近代知识型转换背景下，西方美学“他者”眼光刺激下对中国传统美学再发现的产物。而像王夫之的理论著述就更是属于后人挖掘的，在当时，王氏在深山中所写的东西又有几人能够读到呢?钱钟书便曾指出:诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智;把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。……不妨回顾一下思想史罢。许多严密周全的思想和哲学系统经不起时间的推排销蚀，在整体上都垮塌了，但是它们的一些个别见解还为后世所采而未失去时效。……往往整个系统剩下来的有价值东西只是一些片段思想。脱离了系统而遗留的片段思想和萌发而未构成系统的片段思想，两者同样是零碎的。眼里只有长篇大论，瞧不起片言只语，甚至陶醉于数量，重视废话一吨，轻视微言一克，那是浅薄庸俗的看法———假使不是懒惰粗浮的借口。

正如美国学者波林·罗斯诺在《后现代主义与社会科学》一书中所指出的:近些年来已经在社会科学的基础性假设和方法方面发生了范式危机，“这次危机以发端于人文科学的后现代侵扰为基础。”而由上述理论思考，我们切实地感受到了这场危机对于美学研究的基础性范式所带来的范式危机。虽然我们并不完全赞同福柯、新历史主义等思想家们的理论、观点，但不可否认的是，这些理论、观点的确揭示了传统人文、社会科学研究范式存在的局限与缺欠、甚至基础性错误，也促使我们寻找新的、可行的基础性假设与方法，以建构新的合理的研究范式。

反观中国美学史研究，我们认为，在讨论中国美学问题时，需要重建更为复杂的历史叙事:

一、连续性(深层)与断裂性(表层)问题:不仅应当研究建立于血缘宗法社会与内陆型农业文明构成的连续性发展的中国传统文化之上的中国美学史的基本精神的连续性问题，也应当研究由于既有思想意识形态体系崩溃(比如汉末)或异民族入主中原(比如元王朝)等因素导致的美学思想发展的某种断裂以及由此引发的相关问题;

二、不同体系及其关系的思考:宏观而言比如儒、道、释美学思想体系及其在不同历史时期的相互关系。中观而言，儒、道、释美学思想体系从来就没有过千古不变的同一的思想，各个派系之间，居于主流和处于边缘的思想之间，甚至在主流与异端思想之间都存在着极为复杂的情况，都需要做细致的梳理;

三、异质性的美学思想及延续:美学思想史的研究，应当回到美学思想的原初历史景观中去，直面美学思想原初复杂的、不可化约的，呈现为碎片、冲突的、悖论式的思想图景;

四、不同层面的美学思想、观念、趣味、风尚研究:思考历史上不同层次的美学思想，并为了更切近美学思想的历史真貌而增加不同的层次性研究，像荒诞不经的神话，考古出土的远古各类器物、甲骨、青铜、秦砖、汉瓦，佛教的石窟造像，六朝的志人志怪小说……往往能反映出特定时代的某些普遍观念、心理与时尚;五、形成上述诸方面的原因、结果、社会效应及影响:探索那些孕育、影响、制约并使中国美学的基本精神延续存在并不断演化的文化心理、思想学说、知识背景、宗教信仰、思维方式、社会结构、权力话语等一些以往中国美学研究中未能涉及的深层次问题。沟通思想史与社会史，在文本与语境的交叉分析中重释美学思想的历史，不仅研究美学思想文本的意义，而且进一步分析它所赖以产生的知识生产的主体、结构、体制和功能，美学思想的传播与接受等等。由此，我们可以期望更能贴近历史真实的对中国美学思想的发展轮廓加以描述、阐释、显现与揭示的中国美学史的诞生。

参考文献：

①科林伍德:《历史的观念》，何兆武译，第247页。中国社会科学出版社1986年版。

②参见伊格尔顿:《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社1997年版。

③《福柯集》，杜小真编选，第104页。上海远东出版社1998年版。

④参见华勒斯坦等著:《开放社会科学》第一章，刘锋译，三联书店1997年版。

⑤鲍桑葵:《美学史·前言》，张今译，第2页。商务印书馆1985年版。

⑥李斯托威尔:《近代美学史评述·序言》，蒋孔阳译，第1页。上海译文出版社1980年版。

⑦克罗齐:《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，第257页。中国社会科学出版社1984年版。

⑧吉尔伯特、库恩:《美学史》，夏乾丰译，第2页。上海译文出版社1989年版。

⑨塔达基维奇:《西方美学概念史·前言》，褚朔维译，第1页。学苑出版社1990年版。

⑩参见吕澄:《美学概论》，商务印书馆1924年版，吕澄:《现代美学思潮》，商务印书馆1924年版，陈望道:《美学概论》，民智书局1927年版，范寿康:《美学概论》，商务印书馆1927年版等。

刘方:《百年美学:现代与中国传统》，载《西南民族学院学报》2000年第2期。

冯友兰:《中国哲学史》上册，中华书局1984年重印本，第1页。

《朱自清古典文学论文集》下册第539页，第541页，上海古籍出版社1981年版。

叶朗:《中国美学史大纲·绪论》第4页，上海人民出版社1985年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第4-5页，中国社会科学出版社1984年版。

敏泽:《中国美学思想发展史·序》，齐鲁书社1987年版。

李泽厚、刘纲纪:《中国美学史》第一卷第13页。

参见刘方:《现代建构中的承续与转换》，载汝信、王德胜主编《美学的历史:20世纪中国美学学术进程》，合肥，安徽教育出版社2000年第12版。

对黑格尔主义的分析、批判，参见波普尔:《历史决定论的贫困》，杜汝楫等译，华夏出版社1987年版，《开放社会及其敌人》，陆衡等译，中国社会科学出版社1999年版，贡布里希:《理想与偶象———价值在历史和艺术中的地位》，范景中等译，上海人民美术出版社1989年版。刘小枫:《拯救与逍遥》，上海人民出版社1988年版，《走向十字架上的真》，上海三联书店1994年版。

福柯:《知识考古学》，谢强等译，第2、14页。三联书店1998年版。译文参用《重新解读伟大的传统》，第109页。社会科学文献出版社1993年版。

参见White，TropicofDiscourse，HopkinsUniversityPress，1978。

李泽厚:《华夏美学·前记》，中外文化出版公司1989年版。

参见刘方:《诗性栖居的冥思———中国禅宗美学思想研究》，导言，四川大学出版社1988年版。

布罗代尔:《资本主义论丛》，顾良等译，第183页，中央编译出版社1997年版。

福柯:《知识考古学》，第173页。

篇7

    中国现代美学已有百年,先贤们对美学学科建设和美学理论建构做了多方面的尝试和探讨,留下了丰富遗产。但是,由于对和中国两者的特征、价值取向、生命活力及长处、短处缺乏真正的认识,因此在中西文化交流中常常陷于盲目状态。长期以来,人们普遍认为,西方国家的科学技术走在我们前头,因而其艺术也先进于我们。正是出于这种认识,五四“文学革命”诸君用西方文学艺术的悲剧精神和写实主义方法为标准,批判、否定中国文学、戏剧、小说、绘画及其大团圆精神。这种认识在20世纪3;0年代之后才逐渐有所改变,但50年代以后又出现照搬前苏联美学和文艺理论的状况。进入90年代,人们一方面反省由于搬用前苏联的弊端,另一方面却又搬用西方后现代主义的东西,以代替自己的思考与创造,并且仍以否定传统为代价。这是值得深思的。中西文学艺术分属于两种很不相同的文化体系,各有自己的特点,不能从西方科学技术先进的事实中推断出西方文学艺术也同样先进的结论。;

    模仿、照搬外来的文化模式、观念、方法,而不与自己的传统文化结合、融化而创新,是没有生命力的。中国从20世纪初开始西方美学,至20年代开始在高等学校开设美学课,并陆续出版了各种美学原理或美学概论,发表了各种各样的美学文章,但在质上却又是照搬西方(包括前苏联)模式,范畴、命题、体系都是西方的或模仿西方的,我们祖先所创造的范畴、命题和重要思想观点却长期搁置、无人问津。这是“欧洲文化中心主义”影响的必然结果。当然,西方的美学理论我们必须借鉴,它会给我们很多启示,会给我们提供丰富的思想营养。但西方的美学理论不能代替我们自己的美学理论建构,因为西方的美学理论是西方文化的结晶,并不是全世界普遍适用的。我们也不要企图建构全世界公用的美学理论,那也是不可能的。因为文化是多元存在的,各有自己的民族特征,不可能有完全相同的规律。同时,美学不是揭示自然的客观规律,而是揭示人的精神和情感世界,属于人文之学。文化不同,人文精神如思维方式、生活方式、价值取向、审美心理、审美风尚、终极关怀等是很不一样的。正因为如此,建构中国特色的美学理论必须扎根于自己的文化土壤之中,并从西方美学乃至其他民族美学中汲取异质因素,与们固有的优良传统融合、碰撞、消化,从而才能创新。;

    完全按照西方模式来衡量中国美学史的实际,用西方的审美标准取舍中国的思想资料,有削足适履之嫌。例如,有人撰写孔孟老庄的美学思想时,大谈他们对美的本质的认识。其实,孔孟老庄乃至整个中国美学思想史上的重要人物,对十分抽象的美的本质并不感兴趣,很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界、美的形上精神。他们追求这种精神境界,不像柏拉图那样进行抽象的思辨和推导,而是进行鉴赏、体验、感悟、洞观,因此在形式上也不见逻辑体系。所以,大谈孔孟老庄如何论述美的本质,无疑是无的放矢。当然,中西美学和中西文学艺术有许多相同之处,求同、相互印证、相得益彰是可能的和必要的。但更重要的是,它们还有不同甚至相互反对之处,这尤其不能忽视。由于中西文化不同,才使中西美学各有自己的论说形式,中西艺术才各有自己的民族风格。西方艺术以自然科学为其理论基础,侧重于写实和客观描写,结果落实到认识论;中国艺术以为其理论基础,侧重于写意和主观表现,结果落实到育人的实践;二者的思维方式、表现方法、价值取向很不相同,各有长短。可以说,中西艺术没有完全相同的范畴、命题和论说形式。正因如此,中西对话交流、取长补短、融合出新才是必要的,才能有发展、创造。因此,进行深入、系统的跨,乃是未来文化发展不可缺少的认识前提,也为美学创新展开了广阔的文化背景,提供了充分的条件。在跨文化研究的基础上进行中西美学比较,才能做到深刻、符合历史实际;才能通过比较,认识优劣,择善相从,吸收消化,吐故纳新。中西美学融化出新,这是我国未来美学理论建构的主要途径,也是历史发展的总趋势。;

    鉴于以往的经验,中西美学比较研究应当做到:一是中西美学融化出新,对于我们来说必须建立在中国传统文化的基础上,不能割断历史,否则未来美学的发展便会失去根基,没有了生长发展的条件。也就是说,中国未来美学的发展既要吸收西方美学的异质因素并加以消化,同时又必须扎根传统文化土壤之中,才能具有自己的独创性与民族特点。这样的中西比较既反对“全盘西化”,又反对“抱残守缺”。二是中西美学比较研究要求研究者采取平等对话的方式。要做到这一点,关键在于对中西文化各自的优越性、局限性和生命活力必须有清醒的认识,才能清除“欧洲文化中心主义”的影响,才能正确掌握比较的标准。三是中西美学比较要求研究者对中西文化有基本的了解、体验,对自己所比较的范围要有系统深入地研究,才能达到一定的深度,做出独到的建树。;

    中国美学研究的深化途径;

    薛富兴

    现代意义的中国美学研究从王国维开始,他用西方近代学术方法和观念审视中国古典审美传统,发现了在传统学术视野下很难发现的东西。此后,以宗白华、朱光潜为代表的新一代学人在深入认识中华审美精神个性方面,得出许多精到的认识。但整体而言,20世纪前期是一个集中输入西方美学理论、尝试基础理论建构的时期,中国美学研究处于零星讨论、尚不系统的阶段。;

    20世纪80年代始,中国美学研究进入全面系统研究的新阶段,出现了一批有影响的中国美学史着作,断代史和专题性研究着作也层出不穷,发表的单篇论文则更多。从此,中国美学与美学理论、西方美学鼎足而三,被视为美学研究必不可少的分支,初步建立起中国美学这一美学分支学科,系统梳理了中华民族审美观念发展的大致轮廓。这打破了20世纪前期以西方美学为美学的局面,充分注意到人类审美意识中的民族文化个性,使美学学科内部的生态结构更趋丰富、合理,对美学在中国的深化与健康发展具有重要意义。现在,中国美学研究已成为成果丰硕的一个领域。

    当然,20世纪后期的中国美学研究也有其局限。最主要者有二:一曰基础薄弱。依理,一门学科的建立当从具体、微观的专题实证研究开始,只有专题研究量的积累达到一定程度,才会出现通史式的宏观成果。但20世纪后期中国美学研究正好相反,一开始便是通史式研究占主导的宏观研究阶段。着者积数年之功来言说数千年审美传统,其粗疏程度可想而知。即使是单篇学术论文,也以大话题居多,缺乏扎实的专题实证研究,有先天不足之症。二曰观念研究。现行中国美学研究大多停留在审美观念梳理阶段,观念只是人类审美活动的最后阶段、最抽象形态,审美研究若只停留于审美观念,没有更质朴、丰富的审美实践来支撑,将始终是无根之苗。这一点,现在已开始为美学界所认识。;

    中国美学研究正处于自我深化的新阶段,其具体途径有四:;

    化宏观

    :应届毕业生毕业论文

    为微观,走出通史情结,重新回到具体、实证的专题研究,重新做断代史、专题史的研究工作,补先贤之未足,为中国的健康发展奠定一个较为扎实的基础。现在,我们对中华意识发展的具体情形尚知之甚少,诸如中国自然审美史、工艺审美史、生活审美史这些极具意义的专题,尚待进行深入系统的研究。也只有这些较为具体而又有普遍启示意义的专题研究成果出来之后,我们对中华审美意识发展才会有更符合实际、更新、更高的认识。;

    化观念为活动,走出理论文本,回到生动、丰富的大众审美实践,回到更质朴、具体的审美活动的器物、文字中,重新做系统的分类整理工作。美学史首先当是现实的审美活动史,观念的梳理当是终结而非起始环节。美学是人类感性精神现象学,从丰富复杂的现实生命活动中分析审美要素,从浩如烟海的器物与文献中爬梳审美的蛛丝马迹,确是一桩苦役,但不下如此功夫,中国美学研究便无以深化,永远只能处于前科学阶段。这实际上是以实证专题研究补课的方式来超越20世纪后期的观念研究。;

    以中华审美的特殊性材料来解决人类美学的普遍性问题。长期以来,我们一直将充分展示中华独特审美精神视为中国美学研究的唯一目标,其实这只是中国美学研究的初步。若仅以审美民族个性呈现为职责,中西美学将永远各自言说而无法形成人类共享性美学知识体系,中国美学研究也就失去了普遍性学术价值。中国美学研究若没有超越民族文化本位的普遍性学术视野,没有美学基础理论,实证研究也将很难深化、提升。因此,以中华审美独特性材料为基础,提出一些对研究人类审美意识发展史有普遍意义的问题,解决一些西方美学尚未提出,或虽已提出却还未能很好解决的问题,将中华传统审美智慧融入人类美学共享性知识体系,如此才能提升中国美学研究的学术价值,所谓美学的“失语”、无平等对话权、中西美学各自为政等问题,也才会逐步得到切实解决。;

    坚持审美世俗本性,发扬中华审美传统。审美是人类精神生活的起点,当下感性立场决定了它永远是最世俗的精神生活。中国有深厚的以审美乐生的文化传统,自然审美、工艺审美、生活审美和审美在中华古典文化中全面展开,成为中华民族精神生活的重要部分。这些正需要在当扬光大。较之西方那种以审美为真理、信仰的传统,中华以审美为乐生之情的传统更符合人类审美活动本性。中国美学在审美观念和审美实践两方面都有精彩的思想文化资源,因此,在促进当代美学基础理论建设和现实人文关怀方面,中国美学研究应该有极好的前景。;

    现代性视野中的美育学科建设;

篇8

Abstract: This article discusses the development of translation aesthetics between China and western countries, searching the differences of aesthetics elegant from it, meanwhile, researching the direction of China’s studying and developing for translation aesthetics by comparing the theories of translation between China and western countries.

关键词：中国；西方；翻译美学；差异；研究

Key words: China；western；translation aesthetics；difference；research and development

中图分类号：B83 文献标识码：A文章编号：1006-4311（2010）34-0300-02

0引言

当今时代是一个翻译的时代，在西方，翻译理论派流层出不穷，相继出言了语言学派，文艺学派，多元系统学派，描写学派，文化学派，综合学派，解构主义学派，后殖民主义学派等。[1]典型的中国传统译论也以中国传统的哲学，人学，文学，美学，文章学，文艺学，语言学为理论基础和研究方法而形成了一系列翻译理论：佛经序翻译理论，正名翻译理论，哲学化理论，文艺学理论。[2]而美学与翻译的联姻必将成为历史发展的必然和社会发展的趋势，尤其在当今这个多元环境下，笔者认为更应该开展中西结合的译学发展途径，探索中西结合的翻译美学译论。

1中国传统翻译美学的演变

纵观我国的翻译史，如果单从文化视角考察中国传统翻译思想，其特点大致有这三点；儒学色彩浓厚；强调实践技能；与中国古典美学范畴紧密相关。其实，中国译论从理论命题到方法论都与哲学，即美学紧密相连。[3]此外，除引言部分，中国传统译论还呈现出其他美学命题，而中国传统译论发展到目前，可以说已经进入晚期。[4]然而，面对着蕴含浓厚美学思想的译论终结，我们的译路又在何方呢？在关于翻译美学理论研究中，傅仲选所著的《实用翻译美学》，刘宓庆的《翻译美学导论》，奚永吉的《文学翻译比较美学》，姜秋霞的《文学翻译中的审美过程：格式塔意象再造》以及毛荣贵先生的《翻译美学》等等大家名作，他们都分别从不同的角度，不同的领域研究了翻译的美学成份。笔者认为，这些先行的开拓者们无疑为国内翻译美学的发展与研究方向指明了道路和引领导向。

当我们回顾中国美学与翻译结合为研究案本时，我们不难发现，这些研究主要体现在包括诗歌在内的文学翻译中的翻译美学理论与案例实践分析，美学理论与美学价值，科技翻译，广告商标翻译的美学研究上。而诗歌翻译美学主要还是围绕“三美”――意美，音美，形美，以译译诗，传神达意，包容理解，来进行研究的。[5]科技翻译中周君也提出了词语修辞，音韵修辞，和结构修辞这几种美学修辞方法。[6]而商标翻译中，有作者也有提到译者应灵活运用翻译美学理论，充分尊重消费者的审美心理和审美意识，体现商标的意境美，文化美，音韵美，情感美和简洁美等美学特征，最大限度地实现商标的商业价值。[7]我们不难看出，无论什么形式的文学翻译，译者都颇为讲究美的意境和美的意境的传达。笔者认为，所有译作之佳品无一不是美学的再现之作。交际翻译理论大师奈达也在翻译的性质中提出过四个标准，其中达意与传神首当其冲，他认为特别是在文学翻译中只管内容不顾形式，通常反映不出原文的美感，使译文显得枯燥无味，因为说到底，翻译是一种“再创造”，而不是“再生产”。[8]

针对中国翻译美学的发展趋势。王宏印认为，中国现代译论诞生的途径有：①西学为主的理论途径，强调以现代西方语言学为理论基础的翻译理论以及借鉴其他科学和理论流派研究方法和成果的翻译理论；②国学为主的翻译途径，即适合于文艺学类翻译和汉外――外汉互译的阐释和转变；③中西结合形态的译论发展途径。由于翻译学本身除了单纯的科学性之外还具有浓厚的人文科学的综合性质，一如包括中国历代文学作品及其文艺美学理论在内的中国文艺学甚或中国美学的综合性质，从目前情况看，我们不妨从中国自己的学术传统和译学，译事基础做起，来考虑建立中国翻译学的基本条件，作为向着建立普遍翻译学这一终极目标的一种努力。[9]

2西方翻译美学的发展

在谈到翻译美学，我们不能不提到西方国家在这一领域的贡献，最初的美学只是哲学的一个分支，所以我们不难察觉到不论古今中外，有成就的美学家大抵都是哲学家，而哲学又来源于德国，当然在两千多年以前的中国，也有类似于哲学的学派出现，那就是老庄的道家学说。然而，在第二次世界大战以前，德国美学一直在世界范围内处于领先地位，随后又转移到以美国为中心的美学中心。这其间一位较为锋芒的美学家托马斯.芒罗在对美的本质问题上认为：“美学在一般传统方式中仍普遍被看作是‘涉及美的一种哲学分支’…。”

笔者发现，无论是在国内，亦或是在国外，对翻译美学研究大抵都集中在文学这一领域，尤其是诗歌的翻译美学。而且，笔者认为，从系统的意义上而言，不管是直译还是意译，它们都是艺术的体现或是艺术的再生，而艺术的特征是美，马克思曾说过，“社会的进步，就是人类对美的追求的结晶！”而文学翻译的目的正是要克服语言的障碍而让人类共享各民族所创造的精神财富。翻译就其本身而言，已具备其社会意义和美学价值，即便是以其自己极端或纯粹的形式存在也是可以的。而诗歌，作为人类文学领域的集中代表，无论从其形式，节奏，韵律，无一不体现出古今中外各民族对美的追求，所以在诗歌的翻译中也就最能集中体现翻译之美学，用黑格尔的话说，诗歌就是“语言的艺术”而且是“最高的艺术”。

中国古典美学讲究的是中和，气韵，意境，美丑，情志，形象，形神，文质，虚实，真幻，文气，情景，动静，比兴等强调文字内在精神的美学要素〈胡经之〉。而英语作为西方语言的一种，必然反映西方美学的一些特点，所以它强调的是理性，抽象思维，逻辑推理和空间结构 〈朱立元〉。在考察西方传统的翻译理论时，不难得出这种结论：西方大多数翻译理论都有其哲学――美学渊源的。泰特勒（A.F.Tyler）提出了著名的“翻译之原则”，并在结论中将他的原则阐释为；成功的译作应能体现原作的全部优点，洞察原作的全部推理，最终领悟原文的全部美。而十九世纪的译论家阿诺德主张译诗应力戒矫饰，讲求欣畅的气韵以保持原著的神采为本，翻译的技术在很大程度上取决于译者对文学作品“真理”的审美感知。三、四十年代以前西方翻译理论大多以语言哲学为理论武器，翻译评论几乎都是文学大师们书斋中的哲学――美学思辨。费尔迪南曾指出，语言的审美因素在文学作品中更集中地体现在语音方面，语音的审美效果主要体现在节奏和韵律上，重要的不是声音本身，而是使这个词区别于其他一切词的声音上的差别，因为带有意义正体现出这些差别。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律，这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分，尤其19世纪维多利亚时代时教士诗人霍普金斯采用的“跳跃节奏”，充分展现了独特的音韵美。

总而言之，在西方，从柏拉图，亚里士多德，托马斯.亚昆那一直到康德和黑格尔，西方著名美学家都是哲学家。所以，西方美学家在阐释译论之时，起先主要从哲学美学的角度出发：西塞罗在公元前就提出翻译理论必须工于辞章之美；美国的德莱顿早在17世纪就已经明确提出翻译是艺术；20世纪20年代时，意大利的克罗齐在《美学原理》一书明确指出文学翻译是艺术的再创作；到了60年代，布拉格学派的代表人物之一吉里.列维认为文学翻译的目的应该是使读者从译作中得到美的享受，感到与原文相应的艺术感染力，因此，对文学翻译的分析与研究也应该从文艺学和美学的角度出发。不难看出，多种不同的翻译理论之下，都蕴藏着同时代美学思潮的因子。

3未来中国翻译美学的研究与发展方向

纵观前文，笔者认为不论是中国译论还是西方译论，美学的成份正逐渐成为翻译理论中的又一热点及亮点，而翻译美学，作为译学的边缘学科，“还不成熟”，还存在着一些问题，但不可否认的是，作为一种有中国特色的翻译理论，它的发展有利于中国翻译理论在世界译坛中发出自己的声音。翻译美学不仅是翻译跨学科性的要求，而且有其特定的历史时代要求。有学者指出，在中国传统的翻译理论研究中，“几乎所有的译论命题都有其哲学――美学渊源”，认为“历史定势和文化整体形态的发展促使翻译学与哲学尤其是美学的联姻”。翻译理论与文艺美学的译论，大抵都是对译文的美学探讨与论述，而且主要集中在内容与形式这个美学命题上。在古典文艺美学的影响下，我国传统翻译理论也始终没有越出美学的范畴，这点也恰与西方传统翻译理论不谋而合。笔者认为，中国未来翻译美学的研究与发展方向大抵会朝以下几个方面发展：①翻译的标准问题，或是原则；②最高境界的翻译问题，即美学上的意境与传神的问题；③文学翻译的风格走向问题；④翻译美学的国际化问题。而这其中的前三项一直是中国美学史上重大的审美范畴，也是中国传统翻译美学的译论命题。而最终在整个多元的大同世界里，翻译之美学也必将成为一个新的学科，在整合多民族多元化的文化氛围里，翻译美学也将与其他领域交相辉映，发展成为一整套科学体系。一个国家要想建立起自己的译学体系，就必须做到兼容并蓄，在此过程中才能将自己发扬光大。我们应建立合理的翻译美学观，关注翻译美学的社会性，文化性及语用价值等，在视界融合的环境中寻求美学的运行机制。只有这样，我们才能获得真正的美学效果，合理的再现原语的美学效应。未来的译学理论指向将是一种科学的语言艺术观，语言翻译的科学性是以其艺术性为本质和内涵的，科学性又是艺术性的升华与提高。中国翻译美学正是在这种张力当中不断取得平衡与发展的。

4总结

翻译史上任何一部佳品，无不都是译者创造的美的呈现。翻译不仅是单纯的语言转换过程，还是译者解读原作的美并将其转化，移植到译文中的一种审美和创造美的过程。翻译与美学的携手体现人们对美的追求和人文理念。美学可以指导翻译的理论与实践，借以在翻译领域发展其自身；美学分析可以帮助译者对原文和译文进行全方位多层次的分析，找出那些隐含于字句之外，却又可感可知的美学要素。只有在美学价值观下的翻译，才能实现语际翻译的信息与价值的完整传递，也是最高层次的翻译。翻译之美学，作为译学的边缘学科，它的研究对象既是美学，又是翻译，是翻译中的美学问题和美学中的翻译问题的统一。因此，找准两门学科的契合点，是我们研究翻译美学成功的关键，也可以为翻译理论的构建寻求新的支点。

参考文献：

[1]王晓军.翻译的美学视眼.

[2]王宏印.中国传统译论经典阐释[M].湖北教育出版社,2003:220-221.

[3]刘宓庆.翻译美学导论[M].中国对外翻译出版公司,2005:59.

[4]王宏印.中国传统译论经典阐释[M].湖北教育出版社,2003:227.

[5]丛滋杭.中国古典诗歌美译理论研究[M].国防工业出版社，2007:11.

[6]周君.科技英语中的美学修辞及其翻译[M].中国论文下载中心，08-05-26 10:50:00.

[7]张礼贵，廖国强.商标翻译中的美学商业价值探究.

[8]奈达，Nida. E. APrinciples of translation as exemplified by Bible translating. In Brower，R. A(ed.) on Translation，[C]. Oxford: Oxford University Press.

篇9

关键词：中国生态美学；原生性；生命活动论生态美学；水文化；盐文化

中图分类号：B83文献标识码：A文章编号：1003-0751（2014）01-0096-05

任何美学观念都是以一定的文化观念为根基的，并表现出某种特定的文化观念。那么，中国生态美学是建立在一种什么样的文化根基之上的呢？对于这一问题，不少论者总是试图并习惯于去寻找某种西方的理论根基，这也导致了许多研究满足于西方话语的简单挪用。正如曾繁仁先生所指出的，“我们在生态美学研究中基本上使用的是西方话语”，“这些话语在相当程度上与中国传统文化与现实存在诸多差异，甚至有些西方话语与我们的文化传统与现实生活难以兼容，就是俗话讲的有点‘水土不服’”①。中国生态美学的进一步发展，必须致力于中国话语的探索与建构，而这种中国话语的探索与建构，又必须基于对中国传统文化及现实的充分理解，并从根质与原性上作出准确判断和把握。

一、中国传统文化的水文化底色与原色

如何从根质与原性上来对中国传统文化作出理解与把握？笔者认为，不能离开一个重要的概念与范畴：水。

通观中华文脉与文化传承，水与中国传统文化存在着不可分离的紧密关系，并由此构成了中国传统文化不同于西方文化的水文化底色。诚如有学者所说：

开天辟地，滋养他的是混沌之水。女娲补天造人，取舍首要是水。炎黄创衍稼穑，农耕命脉是水。尧舜无奈天灾，鲧禹功过系于水。《山经》依于水。《海经》基于水。《周易》变如水。《商书》记于水。《老子》效法水。《论语》乐山水。《孙子》学于水。《庄子》智若水。《孟子》乘于水。《荀子》积于水。许由洗于水。屈子溺于水。星相关注水。风水敬畏水。药石通于水。齐术善用水。道教尊崇水。禅宗化如水。②

西方文化的底色与原色是一种盐文化，这在《圣经》里得到充分体现。《圣经》强调“凡献为素祭的供物都要用盐调和，在素祭上不可缺了你神立约的盐。一切的供物都要配盐而献”③，“凡以色列人所献给耶和华圣物中的举祭，我都赐给你和你的儿女，当作永得的分。这是给你和你的后裔，在耶和华面前作为永远的盐约”④。可见，盐在西方文化中的重要意义。当然，这也并不意味着西方文化对水的意义的忽视。《圣经》说：“主耶和华对耶路撒冷如此说，你根本，你出世，是在迦南地……论到你出世的景况，在你初生的日子没有为你断脐带，也没有用水洗你，使你洁净，丝毫没有撒盐在你身上，也没有用布裹你。”⑤这里水的意义很明显是与“洗礼”的宗教含义相联系的。但值得注意的是，水在西方文化中的意义显然没有盐重要，《圣经》就提到：“以利沙说，你们拿一个新瓶来，装盐给我。他们就拿来给他。他出到水源，将盐倒在水中，说，耶和华如此说，我治好了这水，从此必不再使人死，也不再使地土不生产。于是那水治好了，直到今日，正如以利沙所说的。”⑥“这水往东方流去，必下到亚拉巴，直到海。所发出来的水必流入盐海，使水得医治（译文作‘使水变甜’，不及原文作‘使水得医治’准确，该引依原文）。”⑦可以说，在西方文化的视域里，世上万物的存在固然离不开水，但水对世上万物的作用却有赖于盐的医治与激活。而正是在这个层面上，与水相比，盐具有更本原的意义，并赋予了西方文化的盐文化底色，而与中国传统文化的水文化底色形成分野。西方文化的盐文化底色认同的是上帝的恩赐，人与天地都是上帝的创造，人与天地并非是所属或是相互依存的关系，而是一种二分的关系，这种二分关系极大地促进了西方强调“天人相分”的“原生性文化”，即科技文化的形成。

中国传统文化的水文化底色与原色，视水为天地万物之本源，重视天人合一，形成的是一种“天人相和”的“原生性文化”，亦即以水文化为核心的生态文化。正如曾繁仁先生所指出的，西方的“原生性文化”是一种科技文化，西方生态文化的产生是在英国工业革命之后，而且是受到包括中国在内的东方生态文化影响的结果，生态文化在西方具有后生性、外引性的特征⑧，我们在操持西方话语时，对此应该有充分的认识，而不是数典忘祖。

二、中国原生性的生态文化与美学思想

中国传统文化是一种以水文化为底色与原色的原生性的生态文化，包含着丰富的具有原生性意义的生态美学思想。在中国传统文化中具有原典意义的《周易》，向来被儒家称为“群经之首”，并与道家的《老子》《庄子》一起被称为“三玄”之一，其中对这种生态文化与美学思想就有比较集中的表述。《周易》指出，“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业”⑨，是对宇宙万物在创生过程中所呈现出的蓬勃生机与生命之美的高度概括。

《周易》所谓太极是中国古代用以说明世界本原的范畴，那么，究竟应该如何理解“太极”这一范畴呢？宋代周敦颐有所谓“无极而太极”的说法，实则是把太极视为了某种无形质的本原存在，但显然是后世趋于思辨性的发挥，到底在多大程度上符合“太极”的原初认识，也就成了一个值得追问与探究的问题。

庞朴先生通过对太极图的考察指出，“太极图虽然在中国出现很晚，思想的萌芽则在新石器时代‘屈家岭文化’中已经出现，大概在公元前三千年”，这种思想的萌芽，表现了“古人对水的一种崇拜”，出于这种崇拜，“先民们所做的就是画水的漩涡”⑩，这就是“太极”思想的最初发端，表现出了先民以水为世界本原并生化万物的看法。笔者认为这种看法是颇具启发意义的，也更加符合当时先民对世界本原的朴素认识。而且，老子主张“道法自然”，指出“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和”，又提出“玄之又玄，众妙之门”，“玄牝之门，是谓天地根”，可见，其在世界本原问题的认识上与《周易》的密切联系。“玄”字的出现，可追溯至甲骨文时期，甲骨卜辞即有“乙亥卜，其于祖丁，其玄”的记载。而据庞朴先生的考证，“漩涡剖面就是古文‘玄’字”，“以漩涡表示水慢慢变成‘玄’这个字”，“玄”的初始意义是以漩涡表示的水。我们结合这种分析，由上述卜辞可见，在中国先民的祭祖仪式中保留着对水的崇拜痕迹，这显然是与其对世界本原的理解与认识相一致的。而对“玄”所表示的色彩意义，也是与水相联系的，因为水的漩涡“本身就是黑色的”，所以“玄”又有“黑”的意思，而且“太极图就是一个漩涡，它的颜色也帮助我们理解‘玄’有黑的意思”。《小尔雅·广诂第一》就称“玄”，“黑也”。《说文解字·玄部》亦云：“黑而有赤色者为玄。”毛传：“玄，黑而有赤也。”可见，“玄”的主色为黑色，为生化万物的水，而其中的赤色则为生命的颜色，而《大戴礼记·易本命》说：“丘陵为牡，溪谷为牝。”据此可知，“牝”可作“溪谷”解，指的是水的源头，以“玄牝之门”为“天地根”，实质上道出了水孕育生化宇宙万物的本原意义。而管子则更是明确地指出“水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也”。《黄帝内经》有肾水之说，认为“肾者主水”，为生命之本。在中国传统文化中，与水的创生与运化意义相联系的是中国人的生命意识，注重其大化流行的过程，如孔子所谓的“逝者如斯夫”，即是将生命视为一个流动的过程。这些都无不体现了中国传统文化作为一种以水文化为底色与原色的生态文化所呈现出的生化万物的生命活动论特征。而这表现在具体的美学形态上，即为一种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学，并由此构成其独有的原生性特质。

这种原生性的植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学思想，具体到中国传统的美学范畴上，就是在中国历史上很多具有源头意义的美学范畴都是与水相关联的，或是由水的意义与体认衍生出来的。比如老子所说的“涤除玄览”，庄子所谓“斋戒，疏瀹而心，澡雪而精神”。在老庄看来，“上善若水”方“几于道”，所以只有心如水洁，不染尘滓，远离世俗利害关系，才能在物我同一中达到对宇宙大道的体认。在此基础上，南朝的宗炳提出“澄怀味像”，并进行了比较自觉的理论概括。这种理论概括是与其艺术实践相结合的，正如有论者所指出的，“在艺术实践中，宗炳顺水而游，迹满天下”，“从故乡南阳到江陵，经汉水和长江；他‘西陟荆、巫’，走的是漳水和长江；他‘南登衡岳’，走的是长江、洞庭湖、湘江；他‘眷恋庐、衡’，还是顺流下长江至九江；他‘伤趾石门之流’，经过的是澧水；从嵩山至华山，走的是洛水”，“理解了‘天下之至柔，而驰骋天下之至坚’，确像圣人说的那样，道也便在其中了，这就叫‘味像’，在像上（譬如水）正反映着圣人之道”。纵观中国历史，宗炳的这种文化践行与文化体认，在中国文人中并不少见，是一种颇为普遍的文化现象。从孔子的“智者乐水”，“见大水必观”，到屈原行经沅、湘之间，“思彭咸之水游”，再到苏轼“性喜临水”，而“天下之信，未有若水者”，等等，不一而足，都体现出了中国文人与水不可割舍的精神联系，也表现出了中国文人观看世界的独特文化方式。

而正是在这个层面上，宗炳提出的“澄怀味像”，对中国美学而言，是一个具有文化根性的重要概念。后来朱熹又提出所谓的“涵泳”之说，指出审美体验“自有个血脉流通处，但涵泳久之，自然见得条畅浃洽”。无论是宗炳提出的“澄怀味像”，还是朱熹提出的“涵泳”，都强调生命活动的直接参与和体悟，体现出了中国美学重视直观并注重生命活动的特征，而呈现出与西方传统的静观美学不同的风貌。

西方传统文化是以盐文化为原色与底色的，这种盐文化底色认同的是人与天地都是上帝的恩赐与创造，人与天地既不是所属的，也不是相互依存的关系，而体现为一种二分的关系，这种二分关系表现在对客体对象的认识上，即是一种主客二分的关系，重视对客体对象的静态考察与逻辑分析，这影响到西方传统的静观美学的形成，西方古典美学的集大成者黑格尔基于其逻辑理念的美学观点就是此种影响的典型产物与集中体现。

而与之不同的是，以水文化为底色与原色的中国传统文化是一种生态文化，注重天人合一的直觉体悟与生命感悟，这也决定了中国传统美学的直观性与重视生命活动的特质，表现为一种生命活动论生态美学。这种生命活动论生态美学建立的是一种人与自然的诗意审美关系。在中国传统美学范畴中，最能体现这种关系的，当是“畅神”这一核心范畴。而宗炳所提出的“澄怀味像”，其旨趣也正在于此。他指出在“澄怀味像”的生命体悟与“观道”中，“万趣融其神思”，“畅神而已”，把“畅神”视为最高和最终的审美境界，具体而言，也就是王微所说的“望秋云神飞扬，临春风思浩荡”。“畅神”是一种物我同一而自在欢愉的精神状态，一个“畅”字道出的正是人与自然和谐无碍的诗意存在关系，所谓“心物相谐”表现出的也是人与自然这种诗意存在关系。

另外，还值得注意的是，在中国传统美学中还有不少的范畴看似与水无关，实则也要借助对水的体悟来表达，典型的如司空图的《诗品》即是使用“采采流水，蓬蓬无春，窈窕深谷，时见美人”来描述与说明“纤秾”这一范畴的，表现出中国人独有的生态美感悟与生态美学智慧。

三、中国原生性的生态美学思想与山水艺术体系

上述这种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学思想，体现在具体的艺术活动中，就是中国人创造了独具特色的包括山水诗、山水画、山水建筑与山水园林等在内的山水艺术体系。在文学方面，中国是诗的国度，《诗经》《楚辞》开其端，中国山水诗可远溯至《诗经》《楚辞》，《诗经》《楚辞》中就有各种的山水意象，山水诗经过魏晋时期的发展，到唐时达到兴盛，并对中国文人的生存方式产生极大影响；在绘画方面，山水画在中国具有主导性的历史地位和意义；中国的建筑，如城市、宫殿等，也都讲究山水的布局，形成中国建筑的山水特色；而中国园林更是致力于山水格局及其境界的营构，成就了其山水园林的独特魅力。

上述种种山水艺术的形成，不能脱离水的意义来作出解释与说明。中国的山水诗注重山水景物的状写，并往往重视其中水的意义。“在中国文学史上，水的地位也是至高无上的，不然，一部中国文学史就会失血失魂。少了水，中国的首部诗集《诗经》，一大半都要不复存在。”而在《楚辞》中，屈原“所用之‘水’的意象尤多”，“至于一部唐诗，水的景观，水的佳句更比比皆是”，山水诗里更是如此，崔颢的《黄鹤楼》、李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《春夜喜雨》、王之焕的《凉州词》、孟浩然的《临洞庭》、王维的《汉江临眺》、韦应物的《滁州西涧》、白居易的《钱塘湖春行》、柳宗元的《江雪》、张继的《枫桥夜泊》、杜牧的《泊秦淮》等，都是此类经典。

而对于中国山水画，正如日本画家东山魁夷所指出的，自然山水风景之美“不仅仅意味着天地自然本身的优越，也体现了当地民族的文化、历史和精神。从这个意义上说，谈论中国风景之美，同时也是谈论中国的民族精神之美”，而要表现这种美，“竟是唯有墨才能胜任的”，东山魁夷所谓的“墨”显然是有其特定涵义的，即“水墨”，而正是这种“水和以墨”的“水墨”，赋予中国绘画以生命力。

中国古代的城市建筑与宫殿营建，也力求依山傍水，先秦时期的管子就曾指出，“凡立国都，非于大山之下，必于广川之上。高勿近旱而水用足，下勿近水而沟防省”，可见对水的重视。

中国园林建设始于殷周时代，秦汉时的帝王宫苑已具有很大规模，其以湖水为中心，堆山建岛，以所谓“一池三山”（瑶池与蓬莱、方丈、瀛洲三仙山）的格局，形成中国皇家园林的传统。而中国私家园林主要地处江南，尽管规模较小，却更于叠石理水、水石相映、小阁临流中见胜。一般来说，园林中不能没有某些形式的建筑，而建筑只要有条件，就会带上园林，做到宜居宜游，就此而言，水的意义更为重大，因为在中国古人看来，对于人的行止居处而言，水有聚气的作用，正所谓“有气则生，无气则死，生者以其气”，气诚然关乎生死，但没有水是不可设想的，水赋予万物以生气。

可以说，在中国传统的山水艺术体系中，水拥有极其重要的地位与文化价值。中国传统的艺术观点认为，“水，活物也”，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活”，水所具有的本根与命脉意义可见一斑。而从更广泛的意义上讲，“水者，天地之血也，血贵周流而不凝滞”，水也赋予中国艺术以生命流动之美，而与这种生命流动之美相一致的是，中国艺术对自然山水的审美观照，并不止于对一景一物的静态摹写，而是注重“经营四方”而“周流六漠”的动态观照，并由此表现出与西方传统艺术不同的审美特征。

西方传统文化的盐文化原色与底色，认为人和万物是一种二分的对象性关系，注重对客体进行静态的实证性和解析性的研究，并影响到西方传统的静观美学的形成，表现在艺术活动中，就是审美观照的静观模式。

而中国传统文化作为一种以水文化为底色的生态文化，构成了其生命活动论生态美学的文化根基，这种生命活动论生态美学表现在中国传统的艺术审美中，即是重视生命活动的审美参与和动态观照。《逍遥游》里的庄子视接万里，目游八方；《离骚》中的屈原“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”；李白“何意到陵阳，游目送飞鸿”；杜甫“游目俯大江，列筵慰别魂”；苏轼“游目以下览”而“五岳为豆，四溟为杯”，等等，无不是一种动态审美观照的生动体现。中国的山水园林与建筑也重视其游目骋怀的功能，在“俯仰往环，远近取与”的动态审美观照中营造诗意美感。而这种动态审美观照在中国山水画里即表现为所谓的“散点透视”，正如宗白华先生所说：“画家的眼睛不是从固定角度集中于一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖、高下起伏的节奏。”这种“散点透视”不同于西方绘画的“焦点透视”。西方绘画的“焦点透视”，从一个固定的视点出发，对景物进行由近及远的描摹，层次与光线明暗的处理遵循视觉真实，这显然符合以盐文化为底色的西方传统文化重逻辑性与实证性的特点，也是西方传统静观美学在绘画中的体现。

中国山水画的审美视线是仰观俯察、流动宛转的，从而与山水诗、山水建筑、山水园林等其他中国山水艺术一样，在人与自然的诗意审美关系上，打破了时空局限，容山水万物于尺寸之间，使人在与天地万物同参的生命活动中，达到物我同一、天人合一的审美境界，表现出一种生命活动论生态美学的独特品格，而这正是西方传统静观美学所不具有并做不到的。

总之，中国生态美学是建立在作为中国传统文化底色的水文化的根基之上的，它与植根于盐文化的西方传统美学有着很大的不同，表现为一种植根于水文化而极富水的意蕴的生命活动论生态美学形态，并由此构成其独有的原生性特质。这种特质在中国独具特色的山水诗、山水画、山水建筑与山水园林等山水艺术中得以具体体现，呈现出特有的生态智慧与美学魅力，而这也为中国美学的建设发展提供了丰富的传统资源。我们不能割裂传统而一味地盲目追随西方话语，否则就会造成话语建构中的根性失落与根基错位。目前中国生态美学所出现的话语危机，从根本上说其问题也在于此。

毋庸讳言，近年来西方生态美学获得了很大发展，为我们提供了不少理论借鉴，但这种西方话语在更多的意义上是一种环境美学的概念，在这种环境美学的概念中，正如约·瑟帕玛所指出的，“环境围绕我们（我们作为观察者位于它的中心），我们在其中用各种感官进行感知，在其中活动和存在”，是将环境视为主客二分的对象物了。我们前文已经提到，以盐文化为底色的西方文化，强调在主客二分的关系中对世界进行对象性的认识与把握，上述环境美学的观点仍未脱此窠臼，对此，我们应该有清醒的认识，并认真在根性上对中国生态美学与西方话语加以区分。我们应从中国传统文化与现实需要出发，加强本土理论资源与文化传统的深入开掘，使植根于中国水文化传统而富有原生性特质的生命活动论生态美学，在当前生态文明的新时代焕发出新的活力。

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关键词：文艺美学；学科定位；研究对象；研究方法；中国传统美学

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0061-01

文艺美学最早出现是在学者王梦鸥于上世纪70年的《文艺美学》一书中。80年代由胡经之正式提出“文艺美学”概念。于是文艺美学作为一个全新的美学概念及学科在中国迅速发展，可以说文艺美学是中国美学研究对世界美学的一项独特贡献。文艺美学虽然在中国提出，但还远远谈不上有固定的体系。对于文艺美学的学科定位、研究对象、研究方法等问题仍然值得我们进一步研究和探讨，这对于促进文艺美学进一步发展成熟并成为被世界认可的美学思想有重要意义。

文艺美学作为中国学者自己的独立见解，就应该有更好的独创性。中国学者提出的文艺美学完全可以看作是中国传统美学的现代形态，作为中国美学自身的现代转换。从西学东渐以来，大多都是通过西方概念和范畴来规划中国自身的文化知识体系，美学也不例外。美学在西方由鲍姆嘉通提出，是感性学的意义，立足于感性知识的完善，主要运用的还是理性的思维方式，形成了西方典型的艺术哲学。但在中国并没有自主提出过美学这一学科名词，一方面中国的古代文艺理论、美学理论在西方话语之下还有多少本色存在？另一方面这种西方改造是否取消了我们立足于自身能做出的独特贡献也是个问题。所以文艺美学的提出恰恰可以从另一个角度来表达和发展中国自己的传统美学，使之成为现代化的美学体系。

文艺美学作为文艺学与美学的交叉学科，一方面是对具体艺术行为的分析论证，另一方面是着眼于这些艺术行为的审美特性。这种指向与中国古代文学艺术的讨论方式有巨大传承性。中国古代艺术论具有立足于艺术本身，从审美感悟的方式做出论述的理论品质，这是我们古代文论区别于西方美学的重要一点。艺术活动是具有典型美学特征的活动，以其审美的审查方式存在的文艺美学是比技术美学、社会美学等更具有美学说服力的学科划分。这种学科划分无疑是中国美学的独创，也是中国传统美学的现代表达。

从对文艺美学的界定和研究对象认定，道出了文艺美学新的研究方法，这个问题具有更大的学术探讨价值之。周来祥先生在他的《文艺美学》一书中提出要以辨证规律来探讨文艺美学。哲学是我们探讨艺术规律的重要哲学指导，也是长期以来指导我国学者进行理论创建的科学的哲学观和方法论。

中国古代的美学论著无不与具体的艺术探讨有关。例如《文心雕龙》是探讨文章的写作方法，强调文章要注重“神思”、“风骨”，这些无不具有重要的中国美学意义。在《人间词话》中，王国维以中国传统的“境界”说来表达自己的美学思想。他早年研究西方哲学，对康德、叔本华、尼采等有很大研究，并深受影响。王国维写到“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”从中可以看到这种划分受到了西方哲学的影响，“有我”与“无我”与康德美学思想中“无目的的合目的性”不谋而合，“有我”可谓有目的，“无我”可谓无目的。这种有无之划分与西方的二元划分习惯有很大关系。但是“有我之境”、“无我之境”又是具有绝对中国特色的表述，与中国传统密不可分。更值得注意的是王国维在提两种境界时，绝不忘记对具体文学作品的举例与分析。“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。’此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏、欧诸公所不许也。”对于诗境的分析不止于美学学术方面，更提升到了人生哲理的高度，可谓是中国美学独特的学术视角，这也符合以文艺美学树立中国美学品质的要求。

文艺美学在发展中国传统美学方面有着艰巨的任务，可以说这是中国学者义不容辞的责任，同时也是中国美学走向世界的良好契机。文艺美学也只有在发展传统美学的基础上，才能获得自身独特的理论品质。我们相信，在坚持哲学方法论的原则下，发扬中国传统美学的特色必然会使文艺美学获得长足的发展。

参考文献：

[1]曾繁仁.中国文艺美学学科的产生及其发展[J].文学评论，2001，（5）.

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【关键词】中西绘画 渊源差异 比较

一、中西绘画在美学理论上的差异

传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中，画家们心目中最“正确”的形象，并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象，而是一种极为简化的形象，如齐白石老年时的画，看上去似乎不拘成法，随意挥洒，只消几笔便能完成，但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处，所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面，在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法，但随着这门艺术的发展和成熟，对真实色彩的再现愈来愈不重视，绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩，所谓“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说：“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。所以，传统中国绘画的再现不是一味模写，而是充分运用审美知觉的规律，运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感、再现，它得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始，就时断时续地向这个方向发展着，线性透视的应用，是这种发展的关键阶段，而对空气透视和色彩透视的使用，则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此，相对而言，西方传统绘画更多的是一种科学的艺术，中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。

孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等，对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在：追求和谐的美、主张不偏不倚，中和为美，强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”；反对“华而不实”，主张“名正言顺”；主张真善美的结合；认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法”。

对于中国美学范畴体系的形成，对山水画的影响，道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为，主张天人合一，人应该顺应大自然，与自然保持亲和的关系，认为天地和谐是最高的境界，而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林，在自然中注入人的情感。从五代开始，到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。

禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来，并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。

总之，禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响，并存于画家的修养与创作之中，这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。 转贴于

二、中西绘画在渊源上的差异

宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。

西方15-16世纪的文艺复兴，形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养，逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面，在透视学、解剖学及社会思潮的推动下，探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合，为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义，进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然，刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”，他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”，就是“和谐的形式”，而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之，“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”，也不外乎是极端的“模仿自然”，特别是模仿自然界的光与色。正因如此，恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出，“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生。”因此，我们可以得出一个结论：西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。

中国绘画的渊源与西方不同，不是来自于雕塑。在中国，人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响，具有画风。因此，雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅，形成中国人特有的审美理想。此外，汉代画像石、画像砖，以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间，逐步形成中国画的特点。

中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家，而是诗人和书法家。

由于渊源不同，中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实，中国是虚灵的；西方是物我对立，东方是物我相融；中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画融为一个整体，西方绘画以建筑空间为间架，追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深，东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始，不断吸收东方文化艺术的营养，注重主观表现，要么高度写实、要么完全抽象；而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。

中西绘画之所以进行比较，是为了看到差别，取长补短，互相促进，。我们既要反对全盘西化，又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术，又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点，继承和发扬我们中国画的优秀传统，使它与西画风格不同。同时，也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的，随着改革开放和文化交流的日益频繁，民族文化的迁移，中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。

参考文献

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论文摘要:实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。事实上，从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。

20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。 “乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

诗文亦是如此。清叶燮《原诗》云:“文章者，所以表天地万物之情状也。”他又在《己畦文集》中又说:“吾又以为含天地万物之情状者，又莫于诗。”明董其昌云:“文要得神气，且试看死人活人，生花剪花，活鸡死鸡，若何形状，若何神气。”(《画禅室随笔·评文》)或曰如“生花”，或曰如“活鸡”，一句话，要像活物，要有生命。但诗文之生命又是指的什么呢?书画有形，音乐有声，诗呈现给人的乃是语言。但诗文亦需以言状物，体现出无的生命。而且古人之强调生命，并不一定是就作品所写的具体内容而言，而是指作品的整体，一种超越的抽象的生命感。所以古人对诗的欣赏强调..悟”、“涵咏”，“因此读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内在的血脉流通”。把握它内部的血脉贯通，才能接触到诗歌活泼的生命，得到美的享受。

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在西方美学史中,对崇高以及美与真善关系的研究是很重要的,崇高以其对审美主体所产生的巨大的精神鼓舞力量,对人们的审美生活发挥着极其重要的作用,并且美的思考和探寻都无法同避或忽视美与真善之间的紧密联系。因此,本文对崇高及美与真善关系的分析,对研究西方美学史有着很重要的意义。

 

一、西方美学史中的崇高

 

崇高是伴随着人类文明而产生的一个重要的审美范畴,它的产生早于优美。西方的学术界一般认为崇高这一审美范畴在西方美学史的历程中以希伯莱文化为源头一路发展而来,崇高在古希腊和罗马的文艺历程中经过不断的酝酿发展,到公元一世纪,由罗马美学家朗吉努斯将其作为一个美学范畴进行了研究,从此开创了西方美学研究崇高范畴的先河。尽管他仍然把美和崇高当作类似的概念来使用,还没有对它们的区别进行具体的界定,然而他对崇高的生动描述促使近代西方美学迅速承认崇高是一种独立的审美范畴。现代美学中的崇高的理论是以朗吉弩斯的《论崇高》为起点逐步走向完善的。

 

朗吉弩斯分析了自然界和社会生活中的崇高,但是他的主要注意力放在了诗和演说艺术表现崇高的规则和方法上,这些规则和方法包括伟大的人格、高尚的精神、炽烈的情感、数量的巨大和力量的强大于这一点,朗吉弩斯只作了现象的描述,并未正式提出,后来康德以明确的语言说出了这一点),他认为崇高的效果在于使人狂喜、惊奇,并唤起人的尊严和自信。朗吉弩斯关于崇高的论述是建立在大量的客观实践的基础上的。他描述的崇高的对象如自然界(火山爆发)和文辞 (措辞高妙的《伊里亚特》)都表明他注意到了崇高感产生的客观基础,而他关于崇高的效果的论述则又表明他同时也看到了崇高感对人的主观精神的影响作用,尽管他还没有将这两者问的关系进行很好的结合,所论述的又仅局限于诗和演说艺术,但他关于崇高的各方面的论述却启示了后来的学者,对西方美学产生了重要影响。

 

十八世纪的英国学者博克把前人指出的崇高特征综合起来,加以系统化,并补充了一系列新的特征,在经验主义的基础上创立了他的崇高理论.他理解的崇高理论已经不局限于诗和演说艺术。在其著作《论崇高与美两种观念的根源》一书中,开创了对崇高与优美进行比较研究的先河。他认为,崇高对象的共同特点是可怖性,凡是可怖的就是崇高的。因此,博克把惊惧作为崇高感产生的最高效果,次要的效果是欣羡和崇敬。博克的崇高理论的薄弱环节在于他仅仅以人的生理本能、而不是从社会实践和历史发展中探讨产生崇高的原因。他认为产生崇高感的原因在于人类维持个体生命的的活跃,这样就把崇高感的情感方面绝对化,而忽视了其中的理性因素。此外,他把崇高感的基础局限于否定性的情感,如痛苦和恐惧。事实上,一些肯定性的情感也可以成为崇高感的基础。

 

现在一般认为崇高主要指对象以其粗犷、博大的感性形态,强健的物质力量和精神力量,雄伟的气势,给人以心灵的震撼,使人惊心动魄、心潮澎湃, 进而受到强烈的鼓舞和激越,引起人们产生敬仰和赞叹的情怀,从而提升和扩大人的精神境界。崇高是美的一种表现形态,是事物的一种客观性,它来源于人类的社会实践,都直接或间接的与社会实践有着一定的联系,崇高美不仅比优美有着特殊的威力,而且有使人更高尚的特点。

 

二、西方美学史上美与真善关系

 

1、古希腊时期:实际兴趣重于审美兴趣;美从属于真和善

 

古希腊尚处于人类的纯真时期,其时模仿性艺术占据统治地位,审美主体对实际日常生活更具兴趣,对于美的衡量标准往往深受现实事物及与意志、欲望联系在一起的道德观念即真与善的影响与制约。因而事物的现实性和道德观念(真和善)对美起着主导作用,美从属于真和善。

 

古希腊艺术通常被称作模仿性艺术,其特点为注重模仿现实事物,后者成为衡量艺术的通行的标准。受此影响,柏拉图提出艺术“同真理隔着三层”的著名观点,否定了艺术的积极意义。亚里士多德则扩展了对艺术模仿的一般理解,认为艺术应模仿和展现事物的普遍性与理想性,而非简单模仿事物的形象,从而肯定了艺术的存在价值。因此,就美与真的关系而吉,亚里士多德较柏拉图深入了一步,但仍然是真对美起着主导作用,尽管他认为诗的真实比历史的真实更哲学。苏格拉底认为美的标准就是效用,对人有效用价值的就是美,没有效用价值的就是不美。这样,苏格拉底就把美放在从属丁道德上的善的地位。柏拉图也把艺术美看作是服务丁和从属于善的,他断言:为了要把握善本身,需要通过美的东西,“尺度和比例处处都是和美与德行同一的。”美的东两是善的体现,美其本身有闪光、为人所爱,从而诱人从善。柏拉图虽然承认有以不道德为目的的艺术,但他又认为这种艺术很难与道德分开,而且道德的艺术高于不以道德为目的的艺术。亚里士多德则更明确地把美界说为善:“美是一种善,美之所以能引起,正因为它善。”

 

2、中世纪到文艺复兴时期:主要思想观点类似于古希腊;普罗提诺的“神是真善美的统一”与阿奎那的“美属于形式因”

 

这一时期的思想家们在真善美的关系问题,意见较为庞杂,大体来说,较多地认为艺术品之真在于模仿现实事物的普遍性与理想性,主张以道德上的善衡量艺术上的美,与古希腊时期的主要观念相类似。其中以普罗提诺和阿夸那的观点较具启发性。

 

普罗提诺的哲学思想源自柏拉图,但与中世纪神学、基督教义有着紧密的联系。他认为神既是真又是善也是美,是真善美的统一。艺术之美来源于从神那里流出的理性,因此艺术并非对现实事物的简单模仿,而是创造出并蕴蓄着比现实事物更多的东西。这一思想把艺术看得比现实事物更具真理性,是对此前模仿说的突破。同时,艺术由于分享了神性,因而美也就是善。在普罗提诺的思想中,美不像先前哲学所主张的那样深受道德上善的制约,他主张美的东西在于形式而非物质,这一论断包含着将现实的意志、欲望、效用从审美兴趣中分离出来的观点。

 

3、近代:实际兴趣高于审美兴趣;美高于善而仍受真的影响与制约

 

近代美学思想在康德以前,不管是唯理论还是经验论,所关心的中心问题都仍是认识论和人的自由问题,即真与善的关系。法国思想家布瓦洛主张以理性为艺术品的衡量标准,“只有真才美,只有真才可爱。”“美学之父”鲍姆嘉通也把美与认识联系起来,认为美是感性认识到的完善,实际上还是把美看作理性认识中的真在感性认识中的表现。真正把美提到首要地位并对之作出专门和系统研究的哲学家、思想家是康德。他认为自然界的秩序和道德领域的秩序有其同一性,即审美意识,审美意识能体悟到自然界的必然性和道德自由之问的超感性的统一。

 

黑格尔把道德放在“客观精神”即有限的精神领域之内,而把艺术与宗教、哲学一并放置于无限的精神领域内之内,很显然是把艺术美置于道德上的善之上,这是他视审美兴趣高于实际兴趣的表现。但在无限的精神领域范围内,他却把哲学放在高于艺术的位置,这表明他认为真居于美之首,对美具有主导意义,美是感性面前的真。黑格尔以真的意识抑制了美的意识,对美的理解实际上是缺乏诗意的。

 

4.现当代:美居于比真更高的地位

 

西方现当代哲学家大多反对传统形而上学对超感性的抽概念的崇尚,与此相应,在美学方面也反对所谓美是以感的东西显现超感性的东西的传统观点,海德格尔的 “显隐说”就是一种较具代表性的观点。“显隐说”主张美不在于超越感性,以感性的东西显现超感性的抽象概念世界,而在于超越在场的、具体的东西从而以在场的具体的东西显现不场的然而同样具体的东西。现当代美学思想所主张的审美的超越,不仅像传统美学观点所主张的那样是超越感性中具体的东西,而且也包括超越感性与理性的具体统一物,这种越不是超越到抽象的概念世界中去,而是从具体的东西(包括感性与理性的具体统一物)超越到具体的东西中去,只不过前者在场 (出场),后者不在场(未出场)而己。“显隐说”表明,正是从在场的东西中才能显现出与之相联系的不在场的东西,才能看出在场者的真(真实面貌);反之, 把在场者与不在场者割裂开来,则只能得到抽象的东西。从这个意义上说,正是审美意识才能使我们达到一事物之真。美在这里显然比真更优越。美高于真而又包含着真,并且,这里的美和真都是具体的。在提高美的地位方面,西方现当代美学较之近代无疑有了跨越性的进步。

 

综合上述,崇高在西方美学史中的表现形式,以及美与真善的关系从古至今,美的地位愈益提高的过程反映出人们的精神境界和文化教育水平的不断提高。

篇14

论文摘 要：中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。中国传统美学的独特性在于特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，又是体验美学。中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。  

 

每一个民族的审美观念，都是在一定的民族文化背景、思维模式、生存方式、哲学观念以及感知方式等等多方面因子的影响、制约下，产生、形成和发展起来的。中国传统美学植根于中国古代文化的丰富而独特的土壤之中，而中国传统文化，“从其发展的表现上说，它是一个独特的文化系统。它有它的独特性与根源性。”因而，由此而孕育生发出来的中国传统美学思想，也有着它的独特品格，体现着中国人对于人生的特有的领悟、体味、理解与展露。 

中国传统美学是在一种不同于西方文化的背景下孕育生成的一种很不同于西方传统美学思想的思想体系。中国美学的实质，是为了探寻使人们的生活与生存如何成为艺术似的审美创造，它是从一个特殊的层面、特殊的角度来体现中国人对人生的思考和解决人生根本问题的努力，体现着中国人对于人的生存意义、存在价值与人生境界的思考和追寻。这一特质是深契于美学的根本精神的。美学在其实质上只能是存在的诗性之思。 

 

一、人生哲学：中国传统美学的理论基础 

 

中国传统美学思想，总是与人学思想有着血脉相关的联系，正如许复观所指出：中国文化特征是“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键。”中国古代美学是一种人生美学，中国古代美学思想是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界，怎样才能达到这种精神境界，因此，中国古代美学具有极为鲜明和突出的重视人生并落实于人生的特点。 

人生哲学是中国古代美学的理论基础。中国古代“天人合一”的哲学思想，体现了中国人在究天人之际，于天与人之间关系的思考之中，确立人的地位，思考人与人的关系、人的理想、人格的确立、人性的美善等一系列问题，而这种哲学观念又影响到中国传统美学，使其在对于人于天地间的地位、人的道德精神、人的心灵世界、人的情感体验等方面的问题进行深入的思考、探索的基础之上，形成独具特色的美学思想体系。以“仁学”为核心的原始儒家哲学，构成儒家美学的哲学基础。儒家美学所体现出的特征乃是以人为本，具有朴素人本主义特征的美学思想。 

基于美根源于人、人心、人的义理、道德，因而，受儒家美学的影响，中国传统美学思想极为重视审美主体心理结构中的人格因素。道家美学将“道”视为美的最高境界。一方面，在道家看来，“夫道，有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见。”（《庄子·大宗师》）道是超越时空的、绝对的、无限的；另一方面道又是“无所不在”（《庄子·知北游》），因而中国道家的思想，正如徐复观所指出的：“其出发点及其归宿点，依然是落实于现实人生之上”，“他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神。”体道、观道、游道，以便使人的现实生命获得安顿，转化为艺术化的人生。而道，则不过是人的安身立命的最终依据的设定而已。 

禅宗美学也因其具有人生美学的内容而成为中国传统美学的一个重要组成部分。而“禅”则体现着禅宗美学的一种人生境界与审美境界。禅宗美学是将禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现，是宇宙万物的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现。它既是禅宗所追求的理想的人生境界，又是禅宗所讴歌的最高的审美境界。禅宗美学使中国传统美学加深了对于人生、宇宙的诗性领悟，同时也使中国传统美学增添了于现世人生中使人生诗性化的内容与理论。 

 

二、中国传统美学的独特性 

 

中国传统美学特别关注人生，重视生命，强调体验，从而独具风采，它既是人生美学，又是生命美学，体验美学。 

现实人生包含了生命与生活，人的生命世界与人的存在状态这样两个方面的内容。中国传统美学思想是直接从中国人的现世人生实践，生命感受，体验、反思之中孕育出来。无论汉字“美”的最始初的文字，还是许慎“羊大为美”之说，都与中国原始生殖崇拜文化有着内在的联系，都是在这一文化土壤中孕育出的观念，都鲜明地体现着中国美学作为生命美学的特征。 

在中国古代思想家看来，“气”是生命的本质。庄子说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。”在中国传统美学看来，只有具有生命的特征，生气灌注，气韵流转，才有了文学艺术之美，而中国传统美学中许多重要的理论、范畴，也都是由生命的生气之美衍生而来的。 

中国传统美学思想是在体验、关注和思考人的存在价值与生命意义的过程中生成并建构起来的，从而又体现出鲜明的体验美学的特征。中国传统美学的体验美学特征，强调由审美对象的外部形式的，深入到内部实质的领悟，并最终沉潜于深层生命意蕴的感悟，从而获得心灵的解放与自由。中国传统美学认为审美体验活动是主体对心灵自由的追求，是心与物、情与景、神与形、意与象、生命与活力的融合，是生命意义的瞬间感悟。因而，中国传统美学的审美体验过程是最为重要的问题。在中国传统美学中，把审美体验概括成“味”，并发展出诸如“体味”、“玩味”、“寻味”、“品味”、“研味”等一系列丰富的范畴、理论，它们或表明审美体验的性质，或表明审美体验的深度与广度，或表明审美体验的不同方式。在审美体验活动中，中国传统美学又十分强调主体的积极参与，内缘已羽，外参群意，随大化氤氲流转，与宇宙生命息息相通，最终趋于心源与造化的大融合，即所谓“物色之动，心亦摇焉”。中国传统美学的审美体验的意义在于通过对有限的现实时空的超越而获得一种永恒，无限的心灵自由与高蹈。而审美体验从根本上说是一种生命体验，是生命体验的最高存在方式，是生命意义的瞬间感悟。 

 

三、中国传统美学的人生美 

 

中国传统美学的研究对象应该包括人生美与艺术美。如果说人生论是中国传统美学的哲学理论基础，是孕育和形成中国传统美学的文化土壤，那么，人生美则是中国传统美学（人生美学）的根与干，艺术美则是中国传统美学（人生美学）的花与果。对人生美与艺术美的研究形成中国传统美学独具特色的人生美论与艺术美论。人生论是中国传统哲学的核心。在中国传统哲学看来，宇宙之中，人是最为宝贵的，“子曰：天地之性，人为贵”（《孝经》）。在中国传统哲学思想中，无论是儒家、道家，还是佛教禅宗，都把对人与人生的探索放在首位，其他一切问题都是为了解决人的问题而展开的。所谓“天道远，人道迩”（《左传·昭公十八年》）。 

中国传统美学发展出追求人的审美极境的审美境界论。认为美实际上是一种人生境界，是一种理想的人生审美境界。人生境界反映着人在寻求自身安身立命之所的过程中所形成的精神状态，而审美活动，则通过澄心静虑，通过直观感悟，顿悟人生真谛，获得审美极境。因而中国传统美学的审美境界论与中国传统人学的人生境界论趋于合一。最高的人生境界（审美境界）是心灵的超越与升华。在中国传统美学中，无论是儒、道美学，还是佛教禅宗美学，都把人生的自由境界作为最高的审美理想与最高的审美境界。在道家美学中，老子把“同于道”作为人生的最高追求与一种极高的人生境界。庄子美学更有着对“无所待”而“逍遥游”的理想人生境界与审美境界的向往。佛教禅宗美学追求超越人世的烦恼，摆脱与功名利禄相干的利害计较，使心与真如合一，来达到绝对自由的人生境界。 

由于各自思想的差异性及其宗旨、目标的不同，儒、道、释三家美学各自在对于人生的审美自由境界的追求中，发展出了各自不同的审美理想。儒家美学发展出了“和”的审美思想。强调美与善、情感与理智等方面的和谐统一。道家美学发展出关于“妙”的审美理想。强调审美体验并不仅仅在于对自然万物形式美的把握，而且在于体悟其中所蕴籍的作为美的生命的本体的“道”与“妙”。体现了禅宗美学重视对人的内在生命意义的体验，推崇对人生的一种随缘在运，自然适意，宁静淡远，而又圆满自足的自由审美境界。 

中国传统美学对于人生审美境界的追求，也表现为一种人生的审美价值取向。还体现为一种理想人格的追求。这种追求因其超越利害关系的束缚而使心灵返朴归真，进入生命的澄明之境，而升华为一种审美人格。 

 

四、中国传统美学的艺术美 

 

如果说人生美构成了中国传统人生美学的深植于中国传统文化土壤的根与干，那么，艺术美则构成了中国传统美学绚烂的鲜花与丰硕的果实。这种中国传统美学中向诗性栖居的生成的关注与追求，现实地展开为两个基本向度。一方面，将个人不幸与家国忧思汇融一体，以诗发愤抒情；或者以诗排解内在心灵焦灼，安顿生命。从而诗（艺术）成为趋向诗性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的发展、人格的养育与建构历程中，艺术又成为人生现实地超拔为诗性栖居的重要构成部分，所谓“兴于诗”、“成于乐”（《论语·泰伯》）、“游于艺”（《论语·述而》）。这种诗意栖居的向往与追求，不仅是中国传统文化中感性个体的审美趣味与审美理想的体现，而且也是文化知识群体共同的心声，从晋代的兰亭之会到宋代苏轼及苏门四学士等的西园雅集，都十分集中地体现了这一点。 

中国传统美学将艺术也看成同人一样的有机生命体，对于艺术美的看法具有明显的人化特征。刘勰说：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《文心雕龙·附会》）。基于人化的、以人拟艺的美学观念，中国传统美学形成、发展出了十分丰富、重要的并且具有独特特性的美学范畴、美学命题、美学理论。如“形”“神”“气”“韵”“风”“骨”“筋”“血”等等。这些范畴与思想之间相互关联而发展出了关于“形神”、“风骨”、“气韵”等等，而这些丰富、繁多的理论范畴，又往往有着错综复杂的关联，形成一个十分宏大的美学理论体系与美学范畴体系，共同体现出了中国传统美学作为生命美学的一个突出方面。 

中国传统美学不仅将艺术看成是一个犹如人一样的有机生命整体，从而以人拟艺，而且也将艺术生命的特征与艺术创造主体的特征相联系，因此，文如其人、诗品出于人品一类的美学命题与观念成为中国传统美学的一个重要构成方面。从而中国传统美学深入地探讨了艺术家的气质、才识、志趣、学养，乃至于情感、心理、生理、艺术创造力等等诸多因素与艺术作品之间的复杂关系。在中国传统美学看来，文学艺术从根本上而言，是为解决、思考诗化人生的重要手段与方式。并且，艺术也成为超越死亡，走向不朽的途径，如曹丕所言：“年寿有时而尽，荣乐止乎其身，才者必至之常期，未若文章之无穷。……不托良史之辞，不假飞驰之势，而声名自传于后”（《典论·论文》）。通过艺术，人的生命获得了永恒。 

 

五、中国传统美学的当代价值 

 

中国传统美学体现出鲜明的生命美学与体验美学的特征，强调、肯定美总是肯定人生，肯定生命的。中国传统美学是基于对人的自下而上意义、向度、价值、方式以及人生境界等诸多问题的探索、体验、追求、领悟而建构起来的，突出体现为人生的审美化、诗化，同时将艺术生命化、人化。因而，中国传统美学在其理论意义上，不仅展示了中国传统文化宝藏的一个丰富、珍贵的重要方面，呈现出不同于西方美学思想发展的独特的思想意义与价值。同时，对于当代世界经济趋向一体化，世界政治格局步入后冷战时代的后现代文化背景下，在西方美学话语占有主导地位，中国美学处于边缘性话语地位，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何重构具有民族特色的现代美学理论体系与现代美学话语，都具有不容否认的重要理论意义。 

毋庸讳言，中国当代美学的建构，离不开对西方美学思想成果的吸收、借鉴，离不开西方美学的参照系。然而，中国现代美学的建构同样也必须思考这样的问题：“我们究竟要不要有自己的问题意识，即我们在自己的民族的文化建设过程中，要不要提出和解决自己的实际问题等一系列的重大理论原则。”如果我们的现代美学建构从自由民族文化的实际出发，而避免停留于对西方美学思想的追逐与模仿，一个重要的方面就是必须充分汲取中国传统美学思想资源的丰富养料，在对中国传统美学资源的深入透彻的研究基础之上，发展出自己民族的美学问题，并建构出特有的现代美学范畴、逻辑结构与思想体系。中国传统美学对于美的起源、美的本质的认识与看法，对于审美主体建构的高度重视，对于理想人格建构与审美人生境界的追寻，以及中国传统美学思维方式、特征，丰富的范畴体系等等，都将具有不可否认的理论价值。 

中国传统美学的重要意义不仅在于它对于现代美学的重要理论意义与价值，并且也体现于对于当代审美与文化、社会与人生所具有的重要的实践意义。正如葛兆光所谈到的：“人文思想所指向的，常常是人自身的存在问题，人生在世总会遇到焦虑、紧张、恐惧、困惑，始终缠绕着人心。人怎么样自下而上是自古至今人们思考的老话题，古代人的思考并不一定比现代人的思考浅陋或简单。”美学思想同样如此，人生与审美所面临的一些根本性问题，并不随时代、环境的转移而消逝。中国传统美学的许多思想对于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的实践意义。 

中国传统美学重视和强调人生理想境界的审美追求，在强调人的现世生命的同时，强调人的生命存在的超越性。它在对人的高度重视与肯定上，也决非后现代主义文化所强调的生物性、本能性的人，而是道德性、文化性的人，强调理想人格的建构，这些传统美学资源，在经创造性现代转化后，当对现代中国人的精神文明建设与精神世界的构筑起到诮有的作用。与现代文明相伴而来的是人的内在精神危机、灵魂苍白与心灵焦灼。而中国传统美学强调人的审美心胸的建构与陶养，强调澄心、虚静、澡雪精神，这对于“溺于物”（庄子语）、物欲无限膨胀的现代人，无疑具有解毒、清热、醒脑的功效。 

总之，中国传统美学具有丰富、宝贵而独特的思想内容，从现代解释学观点而言，中国传统美学不是已然成为过去的陈物，而是在对其不断的解释与理解中生成与常新，在对其不断的追问与运思之中，呈现出永恒的生命与意义。 

 

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