现实审美与艺术审美精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇现实审美与艺术审美，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：佛教 造像 现实性 艺术性

我国是佛教盛行的国家，佛教的造像也是神态各异，从最初印度传入时的西方人造型到后期完全东方人形象，体现着我国佛教造像审美的现实性和艺术性。唐朝时期的佛教造像大多以跏趺坐佛和倚坐佛为主，造像以图案化和具有装饰美的波髻和螺髻为主要的装饰形象。主佛造象早期受到印度佛教造像的影响衣着多为犍陀罗式样的通肩大衣，后期主佛造像衣着多以袒右袈裟或双领下垂式袈裟为主。菩萨造像和佛像相比较，菩萨造像更具有丰腴健康的肉体之美，其发髻高高耸起，上身裸露，天衣倾斜披着身体，长裙则贴着身体呈“S”形，并随着身体以一波三折的优美姿态展示出来，成为唐朝时期菩萨造像的共同特征。同时，佛座以束腰须弥座为主，上下枋、枭及壶门处的装饰配件却越加复杂，而佛床则更多的以模拟生活中真实家具为主。“开元三大士”在唐玄宗时期被弘传的佛教密宗发扬光大，“唐密造像”逐渐大批出现，其形象和后世的“藏密造像”有较大的区别，主要体现在金铜佛像方面，当时得以大批量地铸造才使流传于后世，很值得大家地关注。

一、 佛教造像的民族化

我国的佛教是从印度传入，佛教造像早期产生于石窟，其形象大都保留着印度人物的形象特征：西方人的面孔，高高的鼻梁，深陷的眼框，卷曲的头发，甚至连胡须也是卷曲着的；服饰造型则以侧露右臂和裸露胸膛的印度传统式披肩装扮。这是由于佛教起初传入我国时，中国人出于对佛神的景仰，不敢随意改动佛陀的形象。

篇2

关键词： 日常生活审美化 艺术设计 无功利性

近年来，“日常审美生活化”作为当代社会文化的重要现象，成为美学界讨论的一个热门话题。这种现象的出现有其深刻的历史和社会根源，对今后的审美研究及审美教育亦有着深刻影响。

一、“日常生活审美化”的含义

审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态，审美活动是一种基本的人生实践，本质上是不可能脱离人的生活实践而存在的。只是在过去很长一段时间里，审美活动集中于少数精英分子的高雅艺术创作活动，与大众生活有着明确的界限。随着精英文化现象的消融、大众文化的崛起，审美活动与大众生活之间逐渐趋于融合。

“日常生活审美化”这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克・费瑟斯通（M.Featherstong）最早提出来的。他于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》（The aestheticization of everyday life）的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。之后费瑟斯通又在《消费文化与后现代主义》一书中将日常生活审美化分为三个层面：第一是艺术向日常生活泛化；第二是反过来日常生活向艺术逆向转化；第三是符号和图像深深渗透入当代社会日常生活结构。①

我认为，日常生活审美化主要从以下两个层面来解读。

一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。自后现代主义艺术主张开始，人们有意识地让艺术更加贴近现实生活，甚至直接从生活当中挖掘美的体验，发现源自于生活本身的艺术。传统意义的艺术与非艺术、高雅与世俗之间的界限日趋模糊，审美与现实、艺术与生活呈现交织与融合的状态。随着大众文化代替精英文化成为社会文化主流，占据社会文化生活中心的已经不是传统的经典的文学艺术门类之下的作品，而是一些新兴的、以文艺和表演等形式出现的流行性大众文化作品，如广告、流行歌等。

二是日常生活中的一切，特别是大工业批量生产中的产品，以及环境被审美化。在今天，人的审美活动早已突破了传统审美的纯艺术范围，更多地发生在日常生活场所，如公园、广场、街道、购物中心等。随着生产力的提高，实用性得到极大满足之后，普通民众对生活的需求开始上升到更多精神的、感性的、审美的层面。当代设计艺术致力于将美的元素植入各类产品之中，达到功能性与审美性的完美结合。生产者利用先进的技术将这些设计理念转变为现实。

二、艺术设计与日常生活审美化的实现

1.艺术设计是日常生活与审美之间的桥梁。

正如《意大利设计50年》一书所说，一个椅子，只需要四个腿，就能入座；一盏灯，只需要灯泡，就能为阅读照明。但是，如果一把椅子和一盏灯，不仅能用，而且是美的，那么它们就能让我们生活得更美好。

21世纪是大众文化、消费文化占主导地位的时代，发达的生产力水平和日趋成熟的设计理念迅速地推动了日常生活审美化的进程。除了传统的文化艺术领域，日常生活的各个领域各个层面，都开始重视设计与创意：我们从建筑、环境、交通、家居、服饰、美容、美食等各处都能看到不同的民俗文化、审美取向。设计艺术成功的沟通了物品的功能性与审美性。就像上海世博会的主题口号“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，让生活更美好），充分表达出创意设计对生活的重要意义。

当设计渗入广告营销领域，广告开始从过去简单的广而告之，发展到今天的文学化、艺术化，广告文体越来越具备审美方面的价值，或诗意化，或哲学化，同时赋予产品更多精神层面的附加价值、象征意义，使之具备无可替代的品牌性格和竞争力。从奢侈品牌到大众品牌，从耐克那句广为人知的“JUST DO IT”，到国内原创设计品牌达衣岩的广告语：“是艺术，为生活”，还有台湾诚品书店那些辑结成书的充满文学意味的广告文案……人们消费的已远远超出功能性这类物质化体验。产品的美感，与广告为其铸造的品牌文化、身份地位象征、价值观表达，使人们愿意花费更多来拥有它，并且得到更美好愉悦的生活体验。

2.要警惕审美低俗化，保持审美活动无功利性的本质特征。

正视审美活动向大众日常生活的泛化，强调审美的广泛性、普遍性，并非否定审美的无功利性。不管怎么说，无功利性是审美的基本特征。

随着消费文化的盛行，审美性与功利性似乎结合得越来越紧密，尤其在消费领域，商家通过广告、营销传播等类文化传播手段着力宣扬商品的精神价值、审美价值，抬高商品的交换价值，以此来达到其最终的功利性目标。于是造成了这样的结果：一方面，传统的纯艺术，是少数精英分子的特权，而消费文化背景下的审美活动，则成为少数消费能力高者的特权。另一方面，为了迎合更多人的精神需求，降低审美层次，甚至低俗化，将审美等同于感官的愉悦。

蒙娜丽莎的微笑之所以价值连城，是因为画家通过细腻的绘画行为，传神地刻画了这位贵妇的温婉端庄、与世无争的精神状态，现代先进的技术可以轻而易举将这幅名画不断加以复制，但原作中所包含的画家与被画对象之间细腻而深刻的精神交流，及其带给观赏者的心灵触动，是不可能通过冰冷的机器设备复制出来的。只有保持审美活动无功利性的本质特征，才能避免审美活动走向低俗化，不管是高端的纯艺术创作活动，还是贴近日常生活的设计艺术，不变的目标是丰富人的精神世界，使人与社会、与环境的相处更和谐美好。

注释：

①迈克・费瑟斯通著.刘精明译.消费文化与后现代主义［M］.上海：译林出版社，2000：94-98.

参考文献：

［1］刘悦笛.日常生活审美化与审美日常生活化――浅论“生活美学”何以可能［J］.哲学研究，2005，（1）.

篇3

随着我国当代美术教育的日趋多元化发展，不同类型的艺术创作信息大量的涌入高校课堂，高校专业学生在创作意识与手法方面与现代艺术、后现代艺术有了大量的接触、交流和探讨的机会。一个不争的事实是现实主义的精神价值取向方面受到了学生的质疑，值得我们关注。总的来说，在题材内容上当代美术的不会超越以下两种，一种是现实的，它是生活的，是视觉层面，和现实关联比较近；一种是非现实的它是现实的跨越，是心理层面，含有精神性。如果加以仔细剖析，两者的差异并不是截然的鸿沟不可逾越，而实际上，它们是构成现实的外部和内部的具体的形而上的表现，两者缺一不可。现实题材的绘画描写现状，而非现实题材，具体体现在幻想的、参与未来的或者回归过去的等等，这几方面的表现都是艺术家立足于当代，是其情感的宣泄和精神的需要。现实主义精神也是我国艺术家创作过程中长期关注的方面。那么，现实主义精神在我国当代高校专业学生的美术创作中又如何认识和彰显其价值，我们教育者又该如何因势利导，这些都是是本文重点探讨的问题。

现实主义精神在不同时期的发展与精神价值

原始社会中现实主义精神借助巫术的传载与表现形式，是对大自然的模仿，然后深刻反映出人们主宰自然的力量和希望。古希腊在经过一连串的革命之后，不仅将占有土地的贵族势力打到，对于古代的神话与原始社会中魔术活动进行了扫除，使得艺术创作从原始的想象往现实中转变，古希腊的艺术家开始有意识的借鉴生活，现实主义精神在这个时期是处在一个发展的时期，艺术创作开始了对于生活题材的选择，注重人的元素，在这个过程中不断的唤起人们不同的真挚情感，因而在社会生活中起到了积极的认知和探索作用。欧洲中世纪的绘画艺术在宗教图像的浩瀚镌制中，艺术家仍旧依据对当时生活的观察而描绘，兼顾对人的观察。因此，中世界的艺术也拥有现实主义精神。还为文艺复兴与现实主义精神在之后的发展埋下了种子。文艺复兴时期的艺术仍然是以宗教题材为主要形式，但是这时候的艺术家不再受束缚，可以自由的发挥，表现最真实的社会生活，而这个时候也是现实主义精神大发展的时期。这个时期的艺术中出现的现实主义精神，立足于现实，表现最为真实的现实主义世界。在这个时期的艺术创作对于现实主义精神的体现是在生活中人与人的关系。这是以往现实主义精神所不能企及的。之后到17-19世纪现实主义便迅速登上了艺术舞台的中心。

传承现实主义精神在当下的中国美术现实主义是对现实生活的真实体现。因此，现实主义的前提是真实性，是对生活艺术化了的具体体现，这对于注重实事求是的中国来讲，正是时代所需要的。实事求是与现实主义异曲同工、一脉相承。当代艺术家对于国家的命运与前途应该具有责任感与历史使命感，无论选择哪一种艺术形式，对于表达社会生活、劳动和人们的真实情感永远是不变的主题，这也正是现实主义精神所以能艺术创作的基石。现实主义在中国不仅创作土壤肥沃，也能够积极融入到艺术创作的环境中来，人们对于从内心深处表达的艺术形式感到亲切、真实，从这些真实的艺术作品中感受真善美与假丑恶，这是其精神价值葆存不衰的原因，这不仅仅是艺术创作的一种形式，更是民族审美价值趋向的所在。所以，现实主义精神已经融入到整个民族文化的建设中来，这也是现实主义精神的魅力所在。

现实主义精神的重新认识

现实主义所包含的范围非常的广泛，包括文学范畴、戏剧范畴、绘画范畴、音乐范畴等等，而现实主义是一场文艺运动，这对欧洲的艺术影响深远，现实主义精神的起源要追溯到文艺复兴时期，启蒙与十八世纪，十九世纪掀起了现实主义精神浪潮.现实主义包含了多种现实主义者的理论与观点，是建立在对道德的提升与人们对于悲观情绪的认识基础之上的，现实主义者把历史看作是不断进步的重复过程。现实主义更多的是看到人性中好的一面，而现实主义精神则是体现这一过程的精神层面，那么现实主义艺术作品中往往包含以下几个方面的特点。

首先是艺术作品细节中的真实性。对于细节描述要真实，要具体的真实的反应人类的生活现状。现实主义作品中就是用这样形象的现实来吸引人们的，这能够帮助观众身临其境的感受到作品所描绘的生活的真实和精神的写照。其次是形象的典型性。选择典型的形象，对现实生活中素材进行分析、提炼和总结，从而发现生活的重要特性。生活是简单的，生活又是复杂的，将这种既简单又复杂的典型形象真实的表达在艺术作品中，以此来抓住艺术表现的重心，感染人们的情感中枢。最后是具体描写方式的客观性。通过对现实生活客观的具体的描述，通过作品体现出作者对于生活的真实感受与对生活的热爱。法国文学史家爱弥尔・法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张”。要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象。

对于现实主义精神我们可以理解成为不同艺术所展现出的现实性，也要理解它是对艺术作品特质展现的原则与方式。所以现实主义精神对于艺术创作的意义深远。从事物内在发展和辩证统一的客观规律分析看，非现实的题材内容也能切入到现实里面来，也是对时代的心理反映和现状的折射，是现状对心理的刺激。而现实的艺术题材、绘画要赢取人们的认可，也必须要升华到非现实和精神层面上面去。因此，并不是说画点生活里的人和物，手法写实就是现实主义，很多绘画在风格上可能是表现主义的，但里面让人感受到对现实的探求和挖掘，有它客观现实的一面。至于绘画的风格流派上来说，就有现实、超现实、梦幻现实、表现现实等等很多还建立在具象基础之上的绘画形式，无论哪种风格、手法，只要是立足生活，表现生活，面对人生，它就都包含现实主义精神。

对高校专业学生美术创作的指导意义

当下高校学生的艺术创作，背离和缺乏现实主义精神的写实绘画比较普遍，这类作品比较表象，图像制作痕迹严重，背离了情感的真实体验，忽略人对精神生活的诉求。表现真实的确也是现实主义的一个表现，但有很多画真实的学生，知道记录真实，也有一定的意义，但是不深刻，很苍白，因为他们在作品中没有体现出关怀，只见呈现而无提升，缺乏精神力量。这种作品其实与现实主义的艺术精神相去甚远。深刻理解把握现实主义精神，在实践当中我们首先应该认识到其对学生的指导意义，总结起来可有以下几个方面。

1.帮助学生学会观察生活、分析生活

现实主义的特点就是反映真实的社会，通过对典型的形象进行细致的描述，以此来吸引人的眼球，因此，高校学生在艺术创作的过程中要结合现实主义的这写特性，学会认真的观察生活的细枝末节，然后进行剖析，这也是为学生在艺术创作中提供灵感的方式之一。客观存在的东西肯定是真实的，但是它不一定有价值，它之所以有价值在于我们对现实关注、关爱，把现实里有价值的深刻的东西呈现出来，挖掘出来，以此矫正现实，使我们在面对现实的时候不会迷失，让我们触摸到精神，不会被动的活着。这是绘画的意义所在，也是现实主义的艺术精神在当代美术创作的意义。因此，现实主义精神的价值首先要教会学生在进行艺术创作的时候学会观察生活、分析生活。

2.帮助学生提升对现实美的认识

现实主义精神是对事物的真实反映，是将人性的最真实的一面展现出来。因此，对于真善美与假丑恶的辨别一目了然，学生在艺术创作的过程中将社会生活真实的反应出来，就是对真善美与假丑恶的体现，所以，学生在这个过程中就会学会辨别是非好坏，而对于美的认识就会更进一步，这些都是现实主义精神在学生艺术创作中所带来的价值体现。同时也让他们更加关爱现实、关爱人和这个世界，把艺术创作的目的指向了现实背后的深刻而隐秘的问题，比如人和劳动的问题，情感的问题，生死的问题等等，通过反映可感可信而深刻的问题，引起自我反思，真正认识现实之美，以正确指引未来。

3.增强学生自身的社会责任感，建造实践到艺术创作的桥梁

在高校学生的艺术创作中，现实主义精神就是教会学生不仅要注重作品的吸引力，还要在作品中反应出自身的社会责任感与使命感，而现实主义精神则会在学生艺术创作的过程中引导学生注重这些内容的体现，描述我们当下所具有的好的东西，激励人们把好的东西发扬光大。比如鲁迅的文风很敏锐，甚至有点刻薄，但是他的背后是大的爱，是要唤起人们改造现实的热情，这也是现实主义精神。艺术创作是架在现实世界与艺术家理想之间的一座桥梁。艺术家把对现实的感受、对生活的渴望和自己的理想，通过艺术创作的形式表达出来，寄予作品之中。艺术创作就像是一把门上的钥匙，门的这边是生活，那边是理想，拿着这把钥匙的人，穿行于门的两边，在一边感受，在另一边升华，现实主义精神必会引领学生走向艺术创作的自由大道。

综上所述，现实主义精神的价值对于学生的艺术创作有着深远影响，这不仅仅是在学生艺术创作的过程中教会学生如何吸引人的眼球，更加教会学生在自己的艺术创作中体现一份责任，使艺术变得更有价值，使创作思路更加的宽广。

篇4

“艺术教育是素质教育的重要组成部分，没有艺术教育就不是完整的教育。反之，只有艺术训练，缺少文化教育，艺术教育就会变得没有根基，甚至影响其发展。舞蹈在艺术教育中有其不可替代的位置，同时在社会整体文化的推进中也有其不可或缺的作用，尤其在文化生活中给人们带来的美育和娱乐作用更是不可忽视的”。这是吕教授在接受一次采访时说过的话，从艺60余载，他一直秉承这样的理念，无论是舞蹈、教学，还是管理工作上，他为中国舞蹈教育的普及与发展做出了重要贡献。

贺秀梅（以下简称贺）：现在各大师范院校和部分专业院校把《舞蹈教育学》作为专业必修课教材，以舞蹈专业教育理论与实践研究作为舞蹈教育的主要参考内容，一定是某种被认可了的教学经验得到了大家的尊崇，请谈谈这本书的创作初衷及感受。

吕艺生（以下简称吕）：1985年，我在北京舞蹈学院做副院长，1987年任院长，作为一个院校的管理者，必须对舞蹈教育的规律有所了解，从教学到教育管理，及其整个基础、原理性的东西都要了解。舞蹈学院当时有教育专业，这个专业的学生毕业以后是当老师，所以，如果把教育与舞蹈结合，使其成为教育学和舞蹈学的一个交叉学科，这既是教育学的分支，也是舞蹈学的一个门类，或可以称为是一个边缘性的学科，这对教育这一专业的学科拓展非常有好处，也是学科定位的问题，在后来实践中虽然做起来不容易，但思考为舞蹈教育研究奠定了一个根本基础。

不容易在哪里？原来的教育理念基本上是前苏联的教育学蓝本，虽然有一些自己的东西，但特点不是很明确。当接触了一些当代西方的教育思想后，我们的教育观和西方的教育学存在着一定差别，传统教育学里对教育的定义和教育主体的理解有矛盾的地方。传统教育学认为，教育是教育者按照一定方针、政策和教育思想对受教育者实施教育，是“我教你学”，这和杜威（20世纪美国著名的哲学家、教育家）的教育思想完全不同。杜威的教育经验是教育就是学生自己的经验不断扩展、提升，而不是教育者的事情，教育者是帮忙，即学生是主体，教师是主导，老师与学生之间的关系非“我教你学”的施教与被施教关系。理念无法引导实践，教学做起来自然不容易。

在发现问题、解决问题的心理状态中，基于舞蹈与教育专业如何有效结合，依托一种正确的认知和规则，思考如何发展艺术教育与舞蹈素质教育，《舞蹈教育学》在1985年由中国戏剧出版社出版。2000年又做了一些修整，然后再版，今年这本书还在修订中，预计很快就可以出版。这本书在教育目的上，我提出了两句话：一是“我们国家的舞蹈教育目的是培养国家所需要的舞蹈专门人才，这是指专业方面的”；第二是“舞蹈教育还是提高受教育者鉴别美、欣赏美和参与美的创造能力，也就是美育”。这实际是为了调解“矛盾”，也就是“施教”教学法和以学生为主体的教学理念间的“矛盾”。舞蹈教育的目的要向这两方面发展才是完整的教育，从教育思想上来说，这也是二元的。《国家中长期教育改革和发展规划纲要》已经提出学生是教育主体、学校和教师是主导，这说明，现在的教育思想已经发生了变化，虽然具体到某些教育内容时“矛盾”还存在，但解决这些问题需要更多的实践和时间。

贺：作为一位舞蹈家、教育家，您的舞蹈教学准则或教育理念主要体现在哪些方面？

吕：任何专业教育里都有方方面面的问题，不论是基础理论还是原理性问题。从事舞蹈教育的人都会在接触到新的或其他教育思想后思考：作为专业教育，舞蹈教学该如何行进与发展？与传统的教育理念不同，西方的艺术教育和杜威的教育学理念是一脉的――让学生自己的经验不断扩展、提升，教育者是帮忙者。比如具体到舞蹈教育，芭蕾舞原产意大利，法国宫廷后来将其移植过去，准备为法国贵族自己的礼化教育和自我教育所用，以规范贵族的礼仪，规范人的身体。后来芭蕾舞教育虽然也慢慢形成了一种技能型教育形式，这种“技能”在传播的时候也变成了灌输性的教育，传到俄罗斯，又从俄罗斯传到我国，我们也“接受”了这一教育思想，而现在的教育观发生了很大变化，出现了一种情况，即新、旧教育观如何结合，有观念问题，也有实际问题。传统教育观里的有些方式比较适合专业舞蹈教育，但不意味着所有学生（除专业舞蹈学生外）都适用传统的舞蹈教学模式，一个国家不可能把某种教育局限在少数人的专业教育上，应该是另外一种教育模式，如职业教育是一种技能教育，通过这些让学生将来从事专业教学或表演，将其作为一种职业学习和发展，技能教育在某种程度上就是一个比较好的方式，需要有相当部分应用到传统的教学模式。而专业教育学生的文化修养、思想如果再丰富，多数学生就不会单纯走向艺术匠人的道路。不仅在舞蹈教育上，其他艺术教育也有同样的问题。因此，一种教育思想不是单纯性的，要牵扯到许多实际问题。所以《舞蹈教育学》要再版、修订，也是基于这样的思考。

贺：“一个国家不可能把某种教育局限在少数人的专业教育上”，就是提出了教育主体方式方法论的问题，对这些教育群体，又应是一种什么样的舞蹈教育形式和方法？

吕：就舞蹈教育专业而言，除专业舞蹈教育，还要有普通舞蹈教育，即面对普通学生的舞蹈普及教育，这可以纳入到舞蹈教育学新的范畴中去。现在新教育学已经把普通舞蹈教育纳进去了，又作为一个比较重要的内容去思考和研究，这对舞蹈教育的普及与发展是好事。我们以前没有面对全体学生的舞蹈教育，从20世纪90年代教育部正式提出素质教育开始，“艺术教育是面向全体学生的”才改变大家的意识，当时的教育思想已经明确“全体学生都要学（艺术教育）”，而舞蹈还没有进入课堂，虽然有舞蹈特长生，但不是面对全体学生的；有个别学校给普通学生开了选修课，但教育内容还是专业教育的压缩版，没有体现“面向全体学生”的要求，怎么达到素质教育呢？艺术教育是素质教育的重要组成部分，没有艺术教育就不是完整的教育，舞蹈艺术教育普及可谓应运而生，也是其发展大势所趋。

艺术教育不是简单的技能教育，而是素质型教育的一种。在素质教育方面，国外的有些教学方式还有可学习的地方。比如在这一问题上体现明显的例子，外国教师教小孩画画主要让学生自己想象发挥，不限定主题，孩子的想象力丰富，结果自然千奇百怪，而教师无论学生画得是否形象，都会首先赞许学生想象力丰富，然后再告诉他们物像的真正样子，其理念是重点让学生感受到自己的创作力得到了教师的认可……我们有些教师在看到作业结果后第一时间反应是“错误的”，并有时批评其不认真……久而久之，学生的思维模式就是“局限”性的，不善于发挥想象力的，最终导致思维、方法僵化，学生的想象力和创造能力无法得到培养。因此，提倡舞蹈素质教育，让人人享受艺术教育成为现实是符合艺术教育发展要求的。

面向普通学生的舞蹈教育要从素质教育出发，除了教学生舞蹈技能，更重要的是培养他们的实践能力。比如观察模仿力。让学生学习舞蹈，告诉他们跳什么，要学会观察身边的事，只有懂得观察了才能够去模仿，久之，自然养成一种习惯，观察模仿力就得到了培养。

第二，培养学生的即兴表现力。观察事物，再去想象、模仿、表现事物是培养一个人即兴表现力的基础，而即兴表现力也是个人情感表达和思想表达能力的培养。

第三，培养学生的交流合作能力。在这一实践中可以让学生分组完成老师布置的作业，让他们自己组合动作，会发现不同学生的表现力，有主导能力强的、有富创造力的等，最后告诉学生小组合作的过程就是培养与人沟通、合作能力的过程。

第四，培养学生的创造求新力。普通舞蹈教育与专业舞蹈教育不同，在表现的时候，学生完全靠自己去想象动作，即充分挖掘学生的想象、表演和表现力，一个人的求新、求变思维就得到了培养和提高。

第五，对学生综合融化能力的培养。有了想象思维，把所学到的各方面知识与技能用到表现上，而不按照老师的要求学，这样表现出来的东西就富创造力，最后再鼓励学生自创组合，学生的学习积极性增强了，信心也大有增长，综合能力就会得到很好的培养。

素质教育舞蹈课正是面向全体学生上的舞蹈课，普通学生通过舞蹈素质教育可以提高自身修养，能力得到培养，无论将来从事哪种行业都终生受用。

贺：无论是专业舞蹈教育还是普通舞蹈教育，只有树立正确的教育观念，其发展才会朝着我们努力的方向迈进，即教育观念决定着教育的走向，您是否赞同这样的观点？

吕：现在教育学发生了很大变化，比如教育学德育生活化，就是道德在生活中的表现方式，这是另外一种教育观。研究舞蹈教育不是一句空话，一个国家只有专业舞蹈教育是不完整的教育，艺术教育是为全体学生的，是世界艺术教育的发展方向。所以，树立大舞蹈观，把艺术还给人民，让舞蹈为人民服务，让人人通过舞蹈教育获得智力和认识事物的正确思维方式，这样舞蹈就有观众，其发展也更多元。

专业舞蹈教育之外的普通舞蹈教育就是考虑除专业舞蹈人才培养外的学生的发展问题。比如职业舞蹈教育是考虑到省市以下，包括县级在内非常需要普及性艺术人才，而且需求量比较大，包括机关、企事业单位，都需要普通舞蹈教育人才，而社会培训也需要大量师资，现在很多年轻人在健身或娱乐方面大都选择舞蹈训练，这也是舞蹈教育的一个走向。所以说，观念决定着发展的方向。

《舞蹈教育学》初版是20世纪80年出来的，当时拿着草稿上课，后来舞蹈学院才开始有了舞蹈教育学这门课。2000年再版的《舞蹈教育学》由上海音乐出版社出版，共有四部分，第四部分是用现代管理观念结合舞蹈教育写的，是对教育管理问题的分析和研究，这显然和以前的（1985年版）不一样。现在的教育观发生了很多变化，不修订只用老版本怕误人子弟。凡事要与时俱进，才能符合新形势的发展需要。

篇5

关键词：德育教育；美术作品；作品展评

科学的安排每一节课，精心地设计每一个教学环节，认真挖掘并利用美术中所蕴含的德育因素，对学生进行引导和教育。本人通过近几年的美术学科的教学实践与尝试，认为美术课堂教学可以从以下几个环节进行德育的渗透。

一、在导入环节中渗透德育教育

“导入”这一环节，直接决定该课堂的成功与失败，所以对每堂课的导入环节我都会结合教材，结合身边环境，结合学生实际去精心设计，去挖掘德育资源。例如，在教学《小小果壳箱》时的课堂导入，我先出示课前收集到的身边人们乱扔垃圾的图片和洁净的游乐园图片作对比。

如图片：

通过学生说说自己置入场景中的感受，学生对乱扔垃圾、道德败坏的人产生了痛恨的情感，不但自己能够做到不乱扔垃圾，而

且对见到乱扔垃圾的现象也会阻止，让学生明白养成良好的行为习惯的重要性，在培养学生正义感的同时，激起了学生爱护环境、爱家园、爱祖国的良好道德品质。

二、在欣赏美术作品中潜移默化地渗透德育教育

在小学美术教材中，每节教材都安排有欣赏作品，其实每幅作品都蕴含着一定的德育内容，让学生通过视觉，感受艺术形象的撞击与震撼，通过艺术审美活动的熏陶与感染，使学生得到启迪，领悟道理，受到教育。例如，浙江美术出版社五年级上册《收获的季节》：

对图片的欣赏不能单从美术角度去教学，在以美术教学为本的同时更应该引导学生从情感上懂得要珍惜粮食，体谅到劳动人民的艰苦，对勤劳的人民产生敬重之情，让学生明白没有付出就不会有收获，不劳而获是可耻的。

此外，作者简历也是非常好的素材，历代许多有名的艺术家都是品德非常高尚的人，是大家学习的楷模，如：当代画家徐悲鸿卖画捐赠抗日财物，他不为金钱名利，体现了画家高尚的品德。其实只要教师在教学过程中引导得当，就能有效地进行思想品德的教育。

三、在学生活动中渗透德育教育

学生活动作为美术教学中的主要环节，教师不管上何种形式的课，通过学生动手、动脑的亲自创作体验，在这个操作过程中，学生能切实体验到动手动脑所带来的成功喜悦，并能激发学生的创作欲望，培养学生踏实勤劳的品质，使学生在创作中受到熏陶和教育。

例如，在《公共汽车站》一课中，学生自己动手设计制作各种公共汽车站造型，在学生活动中，通过合作交流、共同探讨，这样有助于增加友谊，提高自己的能力，培养团结互助、友好相处的精神，在互相竟中，取长补短，有机地将美术活动与德育融于一体，促进学生的德育成长。

四、在学生作品展评和小结中进行德育渗透

在学生作品展评和小结中，不仅要使学生感受到成功，还要扬长避短，鼓励学生，培养学生的自信心，并激发学生的创作热情。所以在学生互评、自评、教师点评过程中，都要提倡肯定优点，并且表扬学生在作品中所体现的美好愿望和情感。例如，《流动的风景线》一课中，学生设计了如下一款车型：

篇6

【关键词】艺术类高职院校 大学语文 审美教育 作用 策略

2007年3月，教育部高教司下发《关于转发〈高等学校大学语文教学研讨会纪要〉的通知》，艺术类高职院校大学语文教学改革也随着全国高校的大学语文改革逐渐升温。其中针对艺术类高职大学语文教学中的审美教育，相关学者及一线教师在普通高校、一般高职高专院校研究基础之上，进行了有限的针对性研究。他们或从大学语文教材中的文本本身所具有的审美性出发，进行课堂教学方式方法的探讨；或从大学语文教学课堂评价标准的角度论述关注学生精神成长的重要意义，以彰显其课程审美意义；或从大学语文的功能性方面强调审美性的核心地位。然而这些研究或只停留在文本层面，广度上有待延展；或在研究方向的精准度上有待深度探讨。

笔者作为艺术类高职院校一线语文教师，在多年的教学过程中，对大学语文的教学对象、教材、教师、教学方式方法、教学评价等问题进行了深入的观察、研究，进而对本学科的功能作用做出如下定位：艺术类高职院校大学语文教学应以其人文性为核心，工具性为基础，审美性为实现其教学目标的切入点，逐渐培养学生良好的审美能力和审美品质。

一、艺术类高职院校大学语文教学中审美教育的地位作用

如何定位大学语文的功能作用？首先必须从教学对象出发。与普通高校和一般高职高专院校的学生相比，艺术类高职院校的学生是一个特殊的群体，具体表现为以下两点：1. 与普通高校的学生相比，他们的文化课底子薄弱，学习兴趣不高，学习方法不对路，更有甚者学习态度不端正，厌恶学习；2. 与一般高职高专院校的学生相比，他们同中有异，相同点如第一条；不同点在于，艺术类高职院校多数学生的专业与艺术相关，他们的思维方式较为感性、发散、灵活，多年的艺术熏陶使得他们对艺术和美的理解较为深刻。

综上所述，不难发现大学语文作为一门人文素质必修课，如果继续沿用中学语文的教学思路、方法，必定会被学生排斥，最终走入绝境。同时我们更加不能无视：正是艺术类高职院校学生的独特性给大学语文教学关上一扇门的同时也为它打开了一扇窗，这扇窗就是审美。大学语文的审美借助文学作品实现，文学与艺术是相通的，这正是艺术类学生的兴趣点和较为自信之处。如果教师把审美教育当作大学语文教育的切入点，从审美的角度与学生进行沟通，学生会因产生共鸣而积极参与到教学互动中。这就会成为实现大学语文教育人文性和工具性目标得以实现的切入点和关键，进而促使学生形成良好的审美能力和审美品质，促进其对专业艺术学习的理解。

二、艺术类高职院校大学语文教学中审美教育的实现策略

大学语文的审美教育是一套系统工程，需要在以下方面做出改革才能顺利实现其人才培养目标。

（一）教材的编订、教学方式方法和教学考评制度是审美教育成功的决定因素

1. 教材的编订。

近几年来，随着高职高专大学语文教改的深入发展，大学语文教材建设取得了令人瞩目的成就。其中较有特色的是2012年以文化部、全文化艺术职业教育学会牵头编订的《大学语文》，采用“主题+文选”模式，兼顾了大学语文的人文性、工具性、审美性及职业核心能力的培养，围绕几个核心思想选取了古今中外的经典名篇，既能突出经典，又能与学生艺术专业契合，体现了编者的别具匠心和教育理念，成为艺术类高职院校大学语文课程的首选教材。

2. 教学方式方法。

契合的教材为大学语文审美教育提供了一个良好的开端，而教学过程的成功还需要有一套良好的教学方式方法。传统的、单纯的、封闭的审美训练方法是不可取的。教学方式方法的选择必须以教学对象为首要标准，以调动学生的兴趣，激发他们的审美感受为目标。具体做法如下：

（1）篇目的选择。

针对不同专业的学生，根据他们的专业特征、性格特点及学习方式，选择能被他们接受的篇目。如针对舞蹈、戏剧专业的学生，无须给他们选择《大学》《中庸》等艰涩拗口的文章，只需选择《论语》《孟子》等这些耳熟能详的语录或故事，更能激发这些从小就擅长背诵的学生的兴趣。

（2）教学形式的选择。

以诗歌为例，过分的讲解反而会毁灭其艺术美，不如采用朗诵比赛的形式。为了保证最终效果，每次活动的准备、教师指导和演练必须在课上，有计划，有步骤，有阶段性结果。首先制定比赛规则，在规则的制约下进行下一步准备工作。其次，为了保证读音准确，每个人或小组必须通过查字典确定读音；要想把感情读准确，必须理解诗歌意思、作者的创作背景及创作意图，甚至需要细细体味诗歌的内涵，还可以上网搜索诗评或诗歌鉴赏之类的文章，以帮助自己更准确地把握诗歌的情感。再次，为了把诗歌朗诵到位，还需要反复练习，包括运用相关的动作与表情等。这样，大学语文课堂就真正变成了以学生为主体的课堂。再如，对一些有意思的故事或经典的戏剧，可以让表演专业的学生排练，进行巡演或专门展演。在此项活动中又衍生出来另一批团队，如剧本创作组、导演组、美工组、摄影摄像组等，几乎可以实现全员参与。

（3）审美教育过程中思维训练模式的选择。

艺术类高职院校的学生大多已经成年，拥有较为成熟的思维逻辑，并且他们学习语文的目的不是为了参加高考。因此，大学语文的任务并不是教给学生一个专制的、“正确”的结论，而应当是敞开审美的思维空间，引导学生自主形成醇正的趣味和品位。例如对于鲁迅散文《聪明人和傻子和奴才》、司马迁《垓下之围》等作品，教师与其自己在讲台上唱独角戏，不如还学生一个舞台，让他们谈一谈自己的感受，或者干脆来个辩论赛，让学生们各抒己见。

（4）教学设备的选择。

根据不同的教学内容和教学形式，应选择不同的教学设备。例如学习张若虚的《春江花月夜》，完全可以以人为教具，让舞蹈系的学生跳一段同名舞蹈，跳的过程中可配以诗歌朗诵；学习曹雪芹的《黛玉葬花》，可以直接用多媒体播放一段电视剧或戏曲。这都会对审美教育起到辅助作用。

（5）提升职业能力的选择。

高职教育的理念就是“以就业为导向”，培养学生的职业能力。所以，教师在大学语文的审美教育中，一定也要贯彻这一理念。例如，讲到徐志摩的《偶然》等作品时，可以让学生去大自然、社会中寻找那一刹那的美或感动。那么如何将这种审美感受记录并传达出来呢？摄影摄像专业的学生可以用手中的相机或录像机拍摄下来，播音主持专业的学生可以用语言文字的形式描写出来，美术专业的学生可以用画笔描绘或者把图片和文字制作成PPT呈现出来。这些都是用自己的专业能力来表现内心情感的方式。

3. 教学考评制度。

教学考评制度一定不能死板，要体现动态评价的原则：把过程性评价与终结性评价相结合，项目展示考核与试卷考试相结合。

（二）师资队伍建设直接影响审美教育的效果

大学语文课程涉及范围很广博，教师不仅要有过硬的专业素质，还要有全面的知识结构，通晓古汉语、古文化历史、哲学、美学等知识。此外，教师还要具有极高的教学艺术修养、极强的组织协调能力和亲和力。因此，艺术类高职院校要构建一支结构合理、学术分支健全的师资队伍并在教学中实现传帮带的良好风气。

（三）大W语文的课程体系建设即配套课程的建设与审美教育相辅相成

艺术类高职院校大学语文所占课时有限，而审美教育却是一个长期训练的过程。因此，为了保障教育效果的实现，需要建立并完善大学语文的课程体系。这个体系的建立，可以以一系列选修课或专题讲座的形式实现。如《名著影视作品欣赏》课作为河北艺术职业学院的大学语文课的配套课程，以选修课的形式安排在刚刚结束大学语文学习的大二第一学期，对大学语文课起到了延展和强化的作用。

艺术类高职院校大学语文的审美教育作为教育教学活动的切入点，恰恰抓住了学生的艺术性这一本质特征，投其所好，并且以学生喜闻乐见的形式寓教于乐，寓美于教，让学生在审美愉悦中学到了知识，掌握了能力，涵养了品质，最终体现了大学语文教育的人文性、工具性和审美性，为学生职业能力的提高积蓄了力量。

【参考文献】

[1]叶朗.现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，1999.

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关键词：现实主义；艺术；审美拓展

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0039-01

现实主义作为一种艺术形式，它的基本原则是，强调艺术反映现实社会生活，关注现实人生、社会和自然，认为艺术是对现实的一种审美认识和再现，是对社会生活形象的、真实的、典型的审美认识，并利用恰当的造型手段将这种审美认识所形成的审美意象、审美情感和审美评价表现出来。现实主义主张艺术要真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，真诚地表现艺术主观世界的审美情感和审美理想。

一般来说，只要真实表现和反映一个时代的精神面貌，我们都可称之为现实主义艺术。在创作实践上，现实主义艺术家重视生活实践和艺术实践，在实践中寻找美、发现美、认识美和表现美，同时，他们不回避丑，对现实中丑恶的现象敢于正视，从而揭示生活的本质和历史的必然。现实主义艺术是从现实世界而不是从空想世界中获取它的内容和形式。在表现手法上，现实主义艺术一般采用写实的方法，注重细节的真实，并通过典型化的手段，揭示社会生活的真理，体现艺术家的思想感情和个性特征，达到艺术之美。因此，现实主义艺术作品是真、善、美三位一体的高度统一。

现实主义的基本特征是以具有审美价值的艺术语言，真实地再现客观现实生活，反映画家从社会生活实践出发对生活的认识活动。它具有人文精神、可解读性、开放性和民族特征。以人为本的科学发展观和当前社会的新观念，要求画家的作品内涵应当融入更多的人文关怀，注入更多的人文精神，如，人与自然的和谐，而不是对立，对山水、花鸟的生存，以及自然生态美的维护等，都透视出当代的人文精神和风貌。可解读性是指追求真善美相统一的审美理想，满足当代人民大众的审美需求，具有雅俗共赏的品格，要表现民生、民情、民意，要创作出能反映时代题材和社会生活，能引起人们的共鸣，受到大众喜爱和欢迎的作品。开放性是指吸纳一切有益的艺术营养，形成艺术风格的多样性。现实主义不是封闭的，要具有开放性、探索性和发展性的品格，从而使其具有永不衰竭的生命活力。民族特性是指我国艺术特有的“意象”体系。构成艺术作品的三个要素是客体的形和神、主体的情和意、本体的形式语言，三者处于辩证统一之中，无论侧重于哪一方面，都不应忽略其他要素，要在形神兼备的广阔天地里自由翱翔。

现实主义要以其独特的现实针对性，崇高的人文关怀、品格，审美主客体辩证统一的创作思想为准则，以现实的审美视角，赞美人生，并把劳动人民作为人文关怀的主要对象，现实主义人文关怀的特征总是要求审美主体站在群众关怀的高度对现实进行精神俯视，以理想主义、英雄主义为意识典范，以忧患、崇高、悲壮为这种意识的审美形态。现实主义艺术的审美主体必须到现实社会和现实生活中寻求创作灵感。作为艺术创作的经典原则，现实主义不仅承认美在于审美客体，而且充分强调审美主体对审美客体提炼、升华的能动性。这种能动性决定了现实主义艺术不是只有一种风格、一种语言，审美主体与审美客体的辩证统一，才是现实主义艺术语言、风格和个性形成的根本，“真、善、美”是现实主义艺术的最高境界。

艺术创作是画家对美的不断追求、探索、创新的过程，成功的艺术家创作的艺术作品都有其鲜明、独特的艺术个性，它是日积月累的内心情感的表达，是不断探索、逐渐发生量变到质变的结果。现实主义艺术创作方法一般是用现实主义原则来要求写生。写生需要深入生活，认识生活的特征，捕捉一些细节和有关创作的素材，最重要的是运用现实主义中的真实性原则和典型化原则进行艺术创作。真实性就是要求创作素材反映现实特征，典型化则要求我们超越生活的现象，去捕捉代表生活理想的因素，把理想化的东西从生活中提炼、发掘出来。但作品内核都是由美术家按照自己的艺术特长和逻辑来构造的，是具有当代文化特征与品格的新现实主义，同时也要符合当代人对于图像的接受要求。画家对生活的熟悉和热爱造就了绘画题材的丰富性、真实性和生动性。中国艺术是意象、意境、象征、观念及符号性质的主客观结合的艺术。

现实主义是人类艺术创作的根本方法，具有永恒性和不朽性，它不仅仅是再现客观存在的真实，还要能揭示现实中民族、时代的本质精神，具有促进社会进步发展的善和美的原则，所塑造的艺术形象应该是既具有美好的物质状貌，又有健康真善的内在精神实质；既有鲜明的个性，又具有现实生活的典型性。艺术家应坚持用自己的眼睛看世界，用自己的头脑思考自己看到的世界，再用自己的技法描绘所看到的又经过自己思考的世界，这样创作出来的艺术才是现实主义。现实主义艺术精神，在当代既是一种艺术思想倾向，更是一种文化意义上的精神，不能将其单纯归结为一种艺术样式，一种艺术语言系统，一种艺术主张，一种人文关怀精神。现实主义艺术具有面向人生的精神，有着永远的价值。

参考文献：

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[论文摘要]在艺术史上，自主性艺术与非自主性艺术在不同时期呈现出不同的表现形式。随着这种艺术审美观念的变迁，传统现实主义艺术、现代主义艺术和后现代主义艺术体现为不同的审美特征。

惊颤使后现代艺术呈现出与传统艺术、现代艺术不同的审美特征。惊颤在后现代艺术尤其是大众艺术中既不象传统艺术那样强调艺术世界与现实世界的同一，也不象现代艺术那样强调艺术世界与现实世界的疏离，而更加注重追求艺术世界与人们经验的分裂。

本雅明把灵韵艺术和美的艺术称为自主性的艺术，而把20世纪机械复制时代所产生的艺术称为非自主性艺术。美的艺术是指传统艺术自身具有审美性，这种审美性是由自身直接呈现的。艺术自主是指艺术只为自身而存在，只展示艺术自身的美。后审美艺术观是指艺术自身不具有审美性，它的审美性是由审美活动赋予的，建筑的审美性是在使用和感知中获取的，电影的审美性是在观众欣赏中获得的。本雅明把电影看作复制艺术的典范进行分析，从机械复制、价值和功能等非自主性方面对其进行阐释，充分地肯定了电影的进步意义，认为电影具有革命性，能够发挥出巨大的潜在革命能量。

最早对艺术自主性进行思考的是康德。他分别为真、善、美立法，将艺术归于美的领域，认为艺术是一种自主自律的审美活动。席勒在康德理论的基础上，将艺术自主性理论从康德的美学领域推广到人类学领域。席勒认为游戏冲动是人的自由自觉的审美活动，客体对象就是在这样的审美活动中形成了具有审美特性的审美假象。席勒审美假象说的提出，使艺术、审美成为一个脱离现实实在的自足世界。20世纪初西方艺术研究逐渐由外部研究转向内部研究，把艺术作品作为艺术研究的对象，艺术自主性研究突现，产生了诸如形式主义、新批评等艺术理论流派。面对着现代社会的诸种危机，部分现代的理论家也将自主性艺术看作是解决危机的途径和方法，法兰克福学派就是典型代表。他们借助于自主性的艺术形式构建出审美乌托邦来对抗异化的社会。现论家韦伯从社会合理性存在角度将社会分为科学认知领域、道德实践领域和艺术审美领域这三大领域，认为艺术作为一个自主自律的领域是文化合理化或文化现代化的产物。艺术自主性是一定的历史时期理论家对所处社会和人类历史深刻反思的产物。

欧洲先锋主义首当其冲对现代主义的艺术自律和资本主义艺术体制给予打击和颠覆。本雅明从机械复制的角度对艺术自主性给予质疑，认为“为艺术而艺术”是具有自主性的艺术神学的表达，它拒绝艺术所有的社会功能，丧失了艺术在当今社会中应当承担的历史和社会任务。“因为，当时随着第一种真正革命性的复制手段摄影术到来(即社会主义与之同时出现)，艺术觉察到了威胁的来临，数百年后，这一危机业已无可置疑，它是以‘为艺术而艺术’学说作出回应的，这其实是一种艺术神学。由此产生了一种以‘纯粹’艺术的理念形式表现出来的否定式的神学，这种艺术不仅排斥任何一种社会功能，而且也拒绝从表现方面的任何定义。(马拉美的诗首先做到了这点。)”〔1〕p.256机械复制使艺术丧失了自主性，使艺术的整个特质发生了根本性的改变，也使艺术的价值和地位发生了根本变化。艺术作品的大批量复制，艺术不再是少数特权阶层和精英阶层的独有之物，而是成为大众革命或消遣之物，使艺术从神圣的精英殿堂走向了世俗众生活领域，从自主性走向了非自主性。“由于艺术在机械复制时代失去了它的膜拜基础，因而它的自主性外观也就一去不复返了。”〔2〕p.109机械复制使艺术渗透到大众的日常生活，大众成为艺术审美实践活动的主体。艺术复制技术的提高，虚拟场景的逼真再现，使艺术成为一种新的感知、认知和实践方式，展示一种虚拟世界的逼真体验方式。到了后工业社会，机械复制所塑造的虚拟的审美假象，成为现实生活的仿像，使大众沉浸在其所创造的梦幻的审美世界中，引导着大众现实生活的审美和消费倾向。

传统艺术美学从亚里士多德起突出强调的是审美的社会认识功能；现代艺术美学强调的是主体精神层面的理性认知；而后现代艺术美学领域和范畴发生了转移，它转移到了感性、感官领域，这也是艺术自主性消亡的表现形式。马尔库塞的“新感性”是在理论和弗洛伊德理论基础上产生，他从人的本能欲求角度出发，恢复被理性控制、压抑的感性权利和审美欲求，以求摆脱异化，获得自由和解放。苏珊·桑塔格提出新感受力，它是各种感官和体验的综合体，以此摆脱虚无主义，获得价值的体现。本雅明指出电影创造新的艺术美学，使艺术审美渗入到新的领域——感官，即电影美学是感官的美学。本雅明所探求的是怎样使大众在感官刺激的惊颤体验中实现艺术政治化理想。后现代美学从以往形而上学领域思辨哲学中走出来，进入到了形而下的身体领域，林赛·沃特斯称“它在我们的身体中安了家”〔3〕p.11。艺术不再是美的呈现之物，而是感官的体验之物。

传统现实主义艺术理论是以理性主义哲学为基础，以艺术为工具来实现对社会、人生本质的认识，所以这时艺术创作是以现实为材料，运用典型化的手法进行重新加工、组合，形成具有灵韵的艺术符号。别林斯基指出传统艺术品是以“个性的普遍性”呈现的，它给接受者以“幻象”、“和音”、“香气”愉悦的审美感受。“每一部长篇小说的带有个性的普遍性都将隐隐约约呈现在你的眼前，就像朦胧的幻象一样，像蓦地在高处传出的和音一样，像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样……”〔4〕p.189 这里提到的“个性的普遍性”是指艺术典型性，艺术符号的能指和所指关系是稳定的、同一的，是直接指向日常经验和审美经验的，也就是说，艺术与现实是完全统一的。这时艺术符号并不是完全对现实世界的模仿而是以可能性的存在来显示现实性的存在，因为艺术作品中的“可能性的存在”已使其摆脱了对现实的模仿而呈现出对现实的创造性加工。别林斯基认为传统艺术是以和谐统一的完美外形来再现现实的普遍性，“都包含在它从存在的可能性显现为存在的现实性这一有机的过程中。思想像一颗看不见的种子，落在艺术家的灵魂中，在这块富饶、肥沃的土壤上发芽、滋长，成为确定的形式，成为充满美和生命的形象，最后显现为一个完全独特的、完整的、锁闭在自身内的世界，在这个世界中，一切部分都和整体相适应；每一个部分独自存在着，构成一个锁闭”〔4〕p.184 在这种“存在可能性”的基础上艺术才会形成一个独立的、鲜明的、完整的形象，从而体现出现实性的存在，这就使艺术在与现实的统一性的基础上高于现实，突破了以往艺术理论的“模仿说”。现实主义艺术虽然不再是对现实的机械反映或再现，但仍是以现实为基础的典型化塑造，是一种独一无二的个人创造的产物，具有强烈的灵韵色彩。它们追求的审美基础是建立在艺术与现实同一性上，其审美效果必然是原真、和谐、宁静、悠远。

现代主义艺术理论以其严格的审美自律性突现艺术的本体地位，形成了具有与其它学科不同特征的学科体系。这是以俄国形式主义为开端，以语言哲学为理论基础，逐渐形成的艺术本体论理论体系。这时艺术就不再是外部世界的附属物，艺术也不再被认为是人们认识的工具而是人们感知的体验方式。艺术创作就要突破现实的樊笼，运用陌生化的手法创造出与现实相对立的艺术世界。1905年秋巴黎的一次画展揭开了现代艺术的序幕，野兽派以“粗糙的、显然未完成的、笨拙的表现形式和画布上的强烈的、尖锐的色彩对比”〔5〕p.5向传统艺术发起了挑战，他们打破了传统艺术和谐统一的绘画特征，以胡乱涂抹的方式进行创作，从而构成与现实艺术世界和现实人生世界的对立。这些艺术符号既打破了能指和所指的稳定的、同一的关系，形成能指与所指的断裂关系，又颠覆传统艺术的创作和美学观念如现实的美丑观，美的变成丑的，崇高的变成卑贱的。这使艺术与日常的现实经验构成强烈的冲突，在冲突中摆脱现实的自动化，实现对现实生活的新的陌生化感受。这样现代主义艺术就不是对现实的典型化塑造，而是对现实的反常化改造，从而达到体验现实的目的。因此，现代主义艺术的审美超现实性是以体验为基础的超越，这是一种诗意的超越，一种远离生活，抑或逃避生活的疏离性，以此反观异化的世界，达到一种审美乌托邦的审美救赎。

后现代主义艺术理论建立在哲学中心瓦解及艺术成为商品的时代中，此时艺术不再具有严肃的社会性和严格的自律性而成为人们娱乐、消遣的工具。对此杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中给予了高度的概括，“我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等等。在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文化的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品，当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响人们的思维，总之，后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为消费品。”〔6〕p.129杰姆逊指出后现代文化的基本现状是在商品文化的笼罩之下，取消了高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文化、艺术品和消费品之间的界限，使文化成为能够囊括后现代整体现象的范畴。在这样的背景下艺术丧失了深度模式和精神维度，成为人们体验惊颤的游戏。无论是哲学上的中心性的消失，还是美学上深度的消逝，抑或是文艺上精神的隐去，都表现出后现代文化已取消对普遍和永恒的追求，走向对瞬间和片刻的追求体验中。“观看电影画面时，人的联想活动立即就被画面的变化打断了。由此产生了电影的震惊效果，同所有的震惊效果一样，当观者格外全神贯注时，才能感受到它。”〔7〕p.267电影的惊颤艺术效果让人无从思考和联想，人类的经验被不断变化的电影画面所打断，只能完全溶入其中，暂时与现实脱离。传统艺术是以同一性、现代艺术是以疏离性达到与现实和精神统一，而大众艺术则是通过分裂达到摆脱现实的目的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》中蒙娜丽莎迷人的微笑是当时人性觉醒的标志；爱德华·蒙克的《尖叫》中受到惊吓的变形人表现了资本主义社会初期异化人的普遍心理；而安迪·沃霍尔《钻石粉末鞋》中如钻石般各式鞋的叠现以物的形式割断了人与历史和现实的联系，只剩下对鞋的占有欲望。大众艺术的惊颤更加重视的是人与现实的断裂，它的艺术审美超越性是一种在虚拟中产生的超越，是一种对现实的绝对超越。

无论是传统艺术中的同一还是现代艺术中的疏离都是建立在对社会和人生深刻地认知基础上的审美心理体验，而后现代艺术中的分裂则是缺乏任何深度和意义的审美感官体验。

[参考文献]

〔1〕Walter Benjamin.Selected Writings Volume 4〔M〕. Harvard University Press，2003.

〔2〕Walter Benjamin，Selected Writings Volume 3〔M〕.by Harvard University Press，2002.

〔3〕本雅明.机械复制时代的艺术作品〔M〕.胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

〔4〕别林斯基.别林斯基文学论文选〔M〕.上海：上海译文出版社，2000.

〔5〕〔德〕沃纳·霍夫曼.现代艺术的激变〔M〕.桂林：广西师范大学出版社，2002.

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论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。 三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

篇10

关键词　艺术；生活；和谐

一、当前艺术生存之困境

在新时期，艺术正面临着与现实生活脱节的困境，这是这种现展的结果，导致出现一个独立于日常生活世界之外的艺术的世界。当代美学与现实生活的疏远，有一个具体表现

“艺术中心观念”。在古典美学范围内，东西方美学均把艺术作为美学研究的主要对象，西方美学甚至有将美学称为“艺术哲学”的传统，即使到了20世纪自下而上的“科学美学”时代，西方美学仍离不开艺术这一主题。

艺术审美是人类最复杂、精致的审美创造形式，但是，艺术审美的精致化以专业化技能为基础，它同时也就脱离大众，进人精英文化的序列。具体表现为只有极少数能成为艺术家的幸运儿从事积极的审美创造，绝大部分人则只能是被动的接受者和欣赏者，极少数艺术天才以无意识中牺牲最大多数人审美创造趣味、能力为代价。但是，若立足现实，它似乎又有所不足：审美的专门化将人类现实经验与审美经验判然二分，给人类的心灵造成巨大伤害，艺术审美经验的精致化与理想化更反衬出现实经验的平淡无奇，审美与现实间形成精神上的紧张与分裂，逻辑上在审美与现实生活间划了一条鸿沟，不利于美学与当下大众审美现实的联系。从自然审美、工艺审美、到艺术审美，一方面代表了人类审美意识的精致化之路，同时也在审美领域中代表了一条从大众文化向精英文化发展之路，艺术审美始终是人类审美意识中最为精致的部分，是审美领域中精英文化的典型代表，这不只是艺术审美发生阶段的情形，也是当代审美之事实。某种意义上可以说，美学上的“艺术中心论”实际上就是审美理论中的精英文化倾向，不管美学家本人是否意识到这一点。正如冈布里奇在他的《艺术的故事》一书中多次重复的一句话：从来没有存在过以大写字母A开头的Art(艺术)，而只是存在“艺术家”(artist)。他这么说，只是想以此说明艺术本来与工艺是一回事，都有着外在的目的。将A大写，是人的观念在特定时代和社会中发展的产物。

艺术与非艺术的区分，本来就是历史发展的产物。它从宗教性和实用性的活动转化而来，在社会的变迁中，寻找到一个暂时栖居的位置，以此体现社会中人的复杂分工的一种独特的情况。审美无利害、艺术自律，知、情、意分立。艺术中心的观念将美学家的目光只集中在艺术审美这单一的审美形式上，忘记了艺术之外尚有其他丰富、质朴，对社会大众来说却更为亲切的审美形式，这不利于美学对人类审美活动的全面了解，不利于美学形成健康合理的人类审美知识结构。理论美学与艺术中心论所代表的精英文化意识二者相结合，造成了当代美学的非现实性品格，它极大地制约了美学社会价值的实现，同时也造成了美学家自身的失落感、美学研究的学术困境，具体地当着力于传统美学有意无意地忽略了的部分，着力于研究艺术审美之外的其它审美形态。艺术要想走向现实，必须要走出观念领域，走出精英心态，走向大众，走向生活为止。

二、艺术向生活的回归

早在18世纪，在康德的影响下转向无利害和艺术自律的时候，反对的声音就一直存在着。在19世纪的欧洲，早期以圣西门、傅立叶为代表人物的社会主义运动，都曾经表达过反对将艺术与生活的其他部分分隔开来的做法，强调艺术为建立理想社会服务的观点。孔德对未来社会计划时，认为艺术培养人与人之间的爱，这是社会秩序的真正基础。英国的罗斯金为艺术的社会责任辩护，莫里斯提出重新回到艺术与工艺结合，认为真正的艺术是“人在劳动中的的表现”。在法国社会学美学中，让一马里・居约提出，艺术在本质上是有着深刻的道德性和社会性的，这种道德性和社会性会给社会以健康和活力。除此以外，俄国的列夫・托尔斯泰强调艺术为增强一种在上帝的父爱之下的人们之间兄弟之爱的感觉服务的思想。美国的爱默生指出美与实用事物的完善有关。这些思想家的出现说明，在美学和艺术的圈子里，并非是“审美无利害”和“艺术自律”观的一统天下，它们只是这些思想在一段时间里占据着主导地位而已。

而在19世纪，另一个有着重要影响的美学线索出现了，这就是的实践美学观。美学强调对社会和历史的现实主义反映，强调艺术家对生活的干预。审美精神在马克思一生的思想历程中也是贯穿始终的。年轻的马克思同许多德国哲学家一样，把理想寄托在诗歌的梦幻之中，寄托在人与自然的和谐统一之中。虽然他此时并没有找到一条现实的出路，并将理想与现实割裂开来，但却奠定了他一生“审美精神”的基调，即审美是与人的理想生存状态内在相连的。到了1839－1841年的著作里，马克思开始意识到他年轻时代的“审美精神”缺乏现实根基。而在《1844年经济学哲学手稿》(又被称为《巴黎手稿》)的经典性著作中，可以看得出马克思将对“审美精神”的思考引入到哲学的深层，并赋予之以“全面发展的人”的内在意义。马克思在此时仅仅初步意识到了回归生活实践的意义，比如在对黑格尔的批判中将意识还原为人的意识等等，这里的生活实践仍具有某种抽象性。在马克思的思想发展成熟的时期，现实生活实践的原则最终被确定了下来。在《德意志意识形态》中，马克思清醒地认识到，只有从“现实的个人”出发，才能解决以往哲学“从天上降到地上”的难题，从而将哲学“从地上升到天上”，奠基在现实的生活实践基础之上。“马克思视作为‘真正自由的劳动’的典范的，仍是艺术家的创作活动，或者说，人的艺术活动。”这种源自于“巴黎手稿”的连续性一直到马克思晚年还是那么明显。在马克思思想的终结的地方，他仍把人类能力全面而自由发展的领域作为“真正自由的王国”。在他心目中，可以说，真正自由的王国就是美的王国。

到了近代，具有代表性的则是杜威的理论。杜威认为，艺术作品的特点，就在于它能够提供经验。他的《艺术即经验》一书，直译应为“作为经验的艺术”。他认为，不进入人的经验之中，对象就不是艺术作品，而只是艺术产品。艺术作品是他考察的对象，而艺术产品不是他的考察对象。从另一方面说，他的考察的对象也不限于公认的艺术作品，而是一切能形成人的“一个经验”的对象。这样一来，他的理论具有这样一种可能性，即过去不被认为是艺术作品，但却能提供“一个经验”的对象，也可以进入他的美学的考察视野。在《艺术即经验》的最后，杜威说，在分工和阶级分化的社会中，艺术是文明的美容院。

三、现实生活与艺术的和谐发展

艺术具有陶冶人性、美育社会、承载文明的艺术本体价值。从它的产生、成型和延续来看，无一不是在社会类群乃至整体参与的历史条件下产生的，是以某种社会类型内部为主体的共同作用和相互影响下人们行为制度与观念意识的聚合。可以说，它记录并承载着人类文明的进程，并且把人的德行、知性和美的意识、美的形式加以整合，以艺术化的形式传递给公众，由此提升社会大众的文化素养，陶冶性情，潜移默化地传达自然和人文知识及真善美的人格理想，进而以高尚的精神文明引领社会的发展进步。从艺术本体看，艺术是人类文化的自然反映和自身历史的创造性累积，是整体文化的重要组成部分。

艺术有利于“和谐”社会意识的传达。艺术是现代政府、公众社会和艺术家群体之间进行合作与对话的重要领域。因此，艺术不仅仅是艺术本身，还蕴涵着、发展着与其密不可分的社会政治思想和人文精神。

篇11

我们有必要先对“假象”(Schein)作一番辨析。该词在德语中有“光辉”、“外表”之义，而“外表”则多有“表面现象”和“靠不住”的意思。仅以《书简》中“Schein”翻译来说，依笔者所见，就有三种：一是“假象”，如冯至、范大灿的译文和缪灵珠的译文(《缪灵珠美学译文集》第二卷)；二是“形象显现”，见于朱光潜先生所著《西方美学史》；三是“外观”，如徐恒醇的《书简》译文、蒋孔阳《德国古典美学》等。自康德之后，“Schein”成为德国哲学(美学)的常用词，除席勒外，它在黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、阿多诺等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲剧的诞生》中，尼采所说的“日神之梦境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了这个词的“光辉”之义，翻译者或译为“假象”(缪朗山)，或译作“外观”(周国平)。海德格尔对该词的使用也往往突出其“光辉”之义，其著作的中译者通常将其译为“假象”或“闪耀”。

笔者认为，单就词义论，将“Schein”翻译为“假象”、“外观”、“形象显现”都没有什么不妥。但从上面的论述可以见出，虽然该词兼具“外表”和“光辉”二义，但在不同的美学语境中有不同的侧重：或是“非实在性”之义，或是“光辉”之义，或是二者并重。席勒用“Schein”规定艺术的本质，既是以此来反对那种视“美的艺术”为“消遣之物”的轻视态度，同时也是要为艺术确立不同于自然科学真理模式的“真理”。正像伽达默尔所说：“把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论认识可能性的非议。”伽达默尔在此还指出，通过把艺术的本质规定为“审美假象”，席勒成为第一个确立“艺术立足点”人。在更大的意义上，它刻画了精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。由此可见，席勒把“Schein”同“现实”相对立，同科学上的“真实”相对立，具有争辩性，是对审美之“非实在性”的强调，所以我们认为将其翻译为“假象”很妥帖，而若将其译为“形象显现”。虽很仔细，但略显冗长。尼采所谓的“Schein”则既强调“日神”的“光辉”之义，又强调梦境的“非实在性”，翻译成“外观”很恰当；而海德格尔在使用“Schein”时，“光辉”之义较为突出，译为“显耀”或更合适。这里多有妄断，因为翻译讲求的是灵活变通。

席勒的“审美假象”论直接源自康德。在《判断力批判》第53节中，康德宣称：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这些游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”(着重号为引者所加)此处的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”这个词是为了强调“诗的艺术”乃是一种想象力的自由运作，并且是无功利的。所以康德又说：“在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。”尽管从这些表述来看，席勒与康德非常相近，但如上所论，由于席勒刻意强化了“审美假象”的现实批判性而开辟了美学的新维度。

康德固然也对审美和认知进行了区分，但他并没有刻意为艺术寻找不同于自然科学认知模式的“真理”，而在席勒看来，将艺术之“真理”同自然科学的“真理”相区分刻不容缓。假若用自然科学的真理模式来权衡艺术，那么后者极容易被视为消遣之物。所以席勒说：“要防范知性对实在性的追求发展到一种偏狭的程度，以致美的艺术是假象就对全部美的假象的艺术下一个轻蔑的判断”。但是，在自然科学确凿的实在性面前，艺术和审美又能到哪里去获得自己的“本质”呢?传统意义上的“摹仿”理论是从属于认识论和自然科学真理模式的，根本不可能将艺术“真理”与科学“真理”分开。席勒大胆地宣称“美的艺术的本质就是假象”，看似是对自然科学真理模式的屈服，实则是针锋相对。将“假象”转化为一个纯美学概念，这样一来，艺术的“真理”是“假象”，根本不同于自然科学的“真理”。这是一个美学理论上的重大突破，因为它将文学艺术从附属于认识论的处境中完全解放出来。艺术的本质虽然是“假象”，但并不意味着它比自然科学的价值就低一等，相反，正因为其“假象”本质，所以它才是正直的、诚实的，自由的，而对假象喜爱的程度则直接表征了人在现实中所获得的自由的程度。艺术的“假象”本质赋予艺术理想性的品格，使得它不会被粗俗的物质现实所玷污。因此，艺术之“假象”本质并未消解掉艺术的价值，反而表明它比一切“有用”的东西更“有用”，它负有更严肃、更神圣的使命。

席勒的“假象王国”构想也是对康德美学的创造性发挥。康德认为：“美的艺术是这样的一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”康德把“社交性”视为美的艺术的无目的的目的性，无所为而为的“功能”。而席勒将艺术的本质确立为“审美假象”，并以此构想出一个假象的、审美的、游戏的王国，正是要开辟一个在其中人们可以自由交往的领域。“假象艺术”乃是“一种深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式’”，是一种交往理性。艺术只有作为“假象”，才能真正具有公正无私的品格和公共特征，才能超出现实物质性的束缚，并最终发挥交往功能。“假象王国”是一个审美共同体，在其中，由于没有物质实在性的束缚，没有个体欲望的促逼，没有权力的争斗，人与人之间是平等的，可以自由交谈，个体可以代表族类，人们通过美结合在一起。

康德把“美的艺术”视为天才的艺术，席勒的“审美假象”说也同样是建立在天才的基础上。他所谓的“假象王国”至少在“现时代”尚不可能在现实中实现，而只能寄希望于天才高贵的心灵。康德把天才视为一种“给艺术提供规则的才能”，而席勒则把天才视为一种超绝于物质现实之上的理想人格，它不会因时间流逝而损毁。审美假象的王国是人类在超越了对实在性的追求以后而达到的最高生存境界，是人类文明发展到最高阶段的终结。只有当人拥有最完满的人性，成为“审美的人”以后，他才可能完全不考虑事物的实存，而驻足于活生生的形象世界，满足于单纯的形象所带来的快乐。艺术的天才完全超越时代的“需要”而获得假象王国的垂青，而天才的艺术乃是一个纯粹的假象世界。毫无疑问，所有的艺术天才论都夸大了艺术家的创造性，并把艺术家视为“超人”。所以阿多诺对康德、席勒乃至黑格尔的“天才观”持严厉的批判态度，并指出这种天才观恰恰是“与庸俗的资产阶级意识是协调一致的”。

在美学方法上，和康德一样，席勒凭借的还是先验设定和推断，“审美假象”就是作为一种“美的纯理性概念”被设立的。它被视为人的一个必要条件而从人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推断出来的，而它的作用是纠正和引导人们对现实事件做出判断。现时代一般的艺术(同“天才的艺术”相对)还没有达到纯粹的“假象”，因此并没有实现自己的“假象”本质，不是纯粹的“美的艺术”。由此可见，通过先验地为艺术设定一个有待实现的“本质”——“审美假象”，艺术被纳入了一个历史性的维度。艺术的本质之为“假象”，并不是一个静态的规定，而是一个动态的实现过程。这也应该对黑格尔的美学有所影响。

席勒的“假象”说同柏拉图的“理式”说有间接的关联。在《国家篇》和《法律篇》中，对话人之一“苏格拉底”谴责“模仿性的诗”是“理式”的“假象”，亵渎神灵，所以“模仿性”的诗人应该被逐出城邦。席勒在《书简》的第十封信中提到了柏拉图对摹仿性艺术的批评。他反对柏拉图完全用理性规定人性和艺术。在他看来，无论是人性，还是艺术，都是感性和理性的和谐统一，而非理性压制感性。作为游戏冲动的审美用形式克服质料，将感性的东西向理性提升，并最终创造出“活的形象”(审美假象)。人性的和谐只能通过美的艺术和审美才能达到。正因为艺术是“假象”，它才不冒充真实，危害真理(指自然科学的真理，下同)，反而帮助人们更好地严守真理和艺术的界限。不仅如此，作为“假象”的艺术还是对实在的超越，甚至比真理更高贵。席勒并不是否定科学“真理”的价值，而是要防止科学“真理”侵入“美的艺术”领域之内。但当席勒把“审美假象”规定一种克服了质料的高贵的形式，并认为它是对现实的超越的时候，又似乎透露出“审美假象”同柏拉图的“美的理式”的隐秘联系。

席勒的“审美假象”说着力于构建一个人与人可自由交往的理想王国，指明了一条通向生存的“素朴性”和“自然”状态的回归之途。海德格尔对此颇为欣赏，认为席勒美学已经有了“生存论”的维度。所以海德格尔宣称：如果说康德将审美嵌入了人的此在的基本状态，而“正是这种基本状态，被席勒把握为历史性的、对历史具有奠基作用的人类此在的可能性条件。”

二

席勒又是如何通过“审美假象”论开辟现代性审美批判的道路的呢?

法国革命中暴露出来的卑劣凶残的“人性”引起了席勒对启蒙运动遗产的反思。他断定，虽然文明有了长足的进展，但“人性”却没有得到提升。这表明单纯智性的启蒙是失败的，剩下的唯一道路就是以审美来改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的审美批判，不仅是对他所置身于其中的时代现实的批判，而且还是对文明本身所带来的弊端的批判。在他看来，文明的“进步”只表明近代以来人们在认识领域取得了重大的成就，但它同时也带来了对“人性”的损害，造成了近代人的“人性”残缺不全。现时代的人被“束缚在整体的一个孤零零的小碎片上”，严密的分工及等级制度壁垒阻断了人们之间的自由交往，甚至使人们相互为敌。对于个体来说，国家乃是一架高速运转的机器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是这个时代最大的偶像，成为衡量一切事物价值的标准，而心灵的高级需求被忽略了。因此，作为严肃的精神性事务的艺术和审美也必须拜倒在“有用性”的规约之下。对于艺术和审美来说，这是一个致命的威胁。因为艺术和审美的本性是自由，但在“市场”上，艺术和审美的“精神功绩没有分量”。

这些观点成为西方审美批判理论的先声。马克思认为，资本主义所带来的是整个社会现实的全面异化。异化劳动把自我活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。因而，人具有的关于他的类的意识也由于异化而改变，以致类生活对他说来竟成了手段。这些观点同席勒的批判都很相近。法兰克福学派对现代工业社会的批判也吸收了席勒的见解，比如马尔库塞就称现代文明的现实原则为操作原则。在这种原则的统治下，社会根据其成员的经济操作活动而被分成各个阶层，而对大多数人来说，满足的规模和方式受制于自己的劳动。人们是在为某种设施劳动，并且无法控制这种设施。劳动分工越严密，人就越异化。“人们并不在过自己的生活，而只是在履行某种事先确立的功能。”受到席勒审美批判影响的思想家的名单可以开列出许多，比如齐美尔、韦伯、海德格尔、伽达默尔，直至弗洛伊德，等等。

尽管现实已经败坏，但对于它，还只有美和艺术才能救治。美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而追寻自己的“假象”本质。美和艺术不需要以“现实”为自己的参照系；它们不仅不接受来自“现实”的评判，相反，它们还要通过高贵的形式来剔除“现实性”，从而成就自己的“假象”本质；也只有经由美的艺术的“假象世界”，才能超越“现实”而达到完全自由的境界。“审美假象”作为一种理想性的“美”必然要归结于“形式”，因为只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何现实所制约、不被时间的流逝所毁坏；而“质料”则是来源于现实，并没有永恒的价值。形式通过“克服”质料而使一部艺术作品获得不朽的价值。“在一部真正美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”

席勒把艺术的本质规定为“假象”，就是同粗鄙的现实生活中对物质性“实在”的崇拜相对抗。这看似是对现实的高傲拒绝，实际上并非如此。作为一个坚定的启蒙主义者，席勒不会放弃启蒙的目标，而只是将其转换到审美的路径。席勒反复强调，艺术家必须生活在社群之中，必须置身于社会的道德和风俗之中，关键在于，他不能被现实驯化，屈服于材料的物质性，而是要蔑视时代的判断、需要和幸福，仰望着法则和尊严。他要用取自高贵时代、甚至超越一切时代的“形式”来铸造审美的“幻象”。“审美假象”的形式“本质”也使它区分于空洞盲目、不受约束的幻想以及幻觉。在席勒这里，“形式”乃是艺术的本质(假象)的本质，其重要性由此可见一斑。席勒的美学仍然深深地根植于西方形式美学的传统。

席勒坚决反对超验神的存在，拒绝一切。所以他说：“我信什么教?你举出我的宗教，我一概不信。——为什么不信?——因为我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作为“审美假象”的艺术、诗。故而席勒又说：“你只得从尘世纷纭之中逃走，遁入自己心中的寂静的圣所!在梦之国里才能找到自由，在诗歌里才开出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超验神的存在，他所谓的“完满的人性”，其实就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又认为，这种自由并不存在于人的自然本性中，而是一种根据需要设定出来的自由，也即是说。所谓的人的神性尺度也是一种先验的设定。可见，超验神废黜以后所留下的虚空乃是人先验自由的源泉。如果说，超验神与人之间有一个不可逾越的深渊，那么，即便是在超验神被废黜以后，人的实际生活状态和他的理想的存在状态之间仍然存在着一个难以消除的间距，而席勒寄希望于纯粹的“审美假象”来消除这个间距，从而使人完全拥有自己的神性存在。

席勒“审美假象”论对唯美主义运动有重要影响。唯美主义者并不真就是“为艺术而艺术”，他们只不过是利用这个口号来反抗社会对艺术的敌视，并企图经由审美开辟一条通往自由的道路。王尔德把艺术的本质视为“谎言”并指出：作为一门“高贵谎言”的艺术已经衰落了，这是因为科学的“真理”侵犯了艺术的“真理”，实证的价值取代了艺术的“谎言”。作为“谎言”的艺术与道德无关，艺术家的职责就是要“复活那种古老的撒谎艺术”。“撒谎”就是讲述美而不真实的故事，就是追求形式之美。他甚至断言作为“谎言”的艺术是“文明社会的真正基础”。由此可见王尔德所谓的“谎言”与席勒的“假象”之间内在的契合。当然，他们之间存在着实质性差异：王尔德的“谎言”意味着快乐，摆脱精神的重压，“最高的艺术拒绝人类精神的负担”。而席勒的“审美假象”论强调精神性的承担，单纯的感官享受是被排除在外的。

三

席勒将“审美假象”对立于现实，强化了艺术对当下现实生活的否定功能。但这种否定并不是通过把艺术作为社会认知的载体，而是通过把艺术“提纯”为一种与实在性无关的“活的形象”——以此表征人的自由——来实现的。但在一个分工严密、一切都被市场交换所主宰的社会里，个体被卷进一个仅以追逐财富为目的怪兽腹中，又何谈自由呢?

席勒一方面认为，人们只有经由艺术才能达到最终的自由；另一方面，自由又是艺术的必要条件，艺术是自由的女儿。这种兜圈子的话恰恰表明，即便是艺术这样一种精神性的活动在现实中都难以是自由的。但假若连艺术的自由都被剥夺，自由的火种岂不是完全熄灭了?这会导致丧失神性尺度的人必定处在权力的争夺和欲望的撕扯之中。这就是席勒美学的逻辑。在我们看来，单单强调“审美假象”与现实之间的对立，通过将自身放逐于现实之外所取得的“自由”只是一种美学上的幻觉。而美学幻觉中的自由也并不能成为它在现实中失去的自由的补偿。在这方面，马克思无疑要深刻得多，因为马克思认为：文明的改造只有通过改变现有的社会关系才是可行的。艺术、审美绝不能被“圣化”为精神的“供品”，它作为人的整体性实践的组成部分，和人类的生活应该有着多方面和多层次的联系。艺术固然是人类生存中的必需(当然不是对于所有人)，但却并不能担当救赎的崇高使命；艺术可以让人体验到自由，但艺术并不等于自由。

到了20世纪，工具理性的统治更甚，人类的自杀行为(两次世界大战)严重地刺激了阿多诺的神经。在他看来，同一思维乃是导致人类互相残害的真正杀手，而基于同一思维的传统美学必须彻底颠覆。在《美学理论》有关“审美幻象”的章节中，席勒的“审美假象”论成为阿多诺批判的靶子。在他看来，由于席勒还未真正把握住艺术和现实的辩证关系，其“审美假象”理论最终沦落为资本主义意识形态的帮凶。席勒试图通过“审美假象”获得“超越”的路子实质上还是在资本主义意识形态的魔法中打转。其“审美假象”仍然停留在传统的形式美学范畴中，造成了艺术的自我囚禁，完全失去了反抗物化现实的力量，更无从获得真正的自由。只要艺术还保留着令人愉悦的性质和面貌，它就不得不在市场交换逻辑的主宰下重新被纳入资本主义生产和消费的链条之中，成为虚假的自主性(自由)。因此，艺术对现实的否定决不能停留在“形式美学”的范围内，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征这个破碎的资本主义物化现实。这要求艺术否定自己的“形象”(“审美假象”)，也即它的令人愉悦的一切质素。

哈贝马斯认为，坚持审美和艺术的绝对自主性是不可取的，因为这样做也同样是在加深艺术的危机。当艺术只顾坚守自主性的时刻，“艺术也越发从生活中异化了自身，并隐退到完全不可触摸的自律之域。”德国美学家维尔施曾直截了当地对席勒的美学构想给予完全的否定，他认为：在“日常生活的美学化”已成为现实的今天，继续坚持“艺术”有某种崇高的价值，继续坚持席勒的立场实乃愚蠢之见：“18世纪后半叶以来的审美化纲领，已经不再是我们的希望。相反，诸如席勒所言只有审美的人才是完整的人，……以今天这类审美化纲领用来表现自身的形式来看，已变得可疑起来。”

伊格尔顿从“意识形态”角度指出：席勒的美学在“反对这个新兴的社会秩序正在制造的精神荒芜”的同时，也“提出了资产阶级领导权的全新理论的重要成分”。这个见解指出了席勒美学的双重性质。席勒的文明批判是深刻的，现时代的根本特征确实正如他所说，一切被纳入了交换之中，而交换关系用量的多少抹平了质的差异。但他给出的最终诊断——克服文明的弊病在于修复完整的人性——却是虚幻的，而这种诊断本身，恰恰是那个时代意识形态的产物，美学上激进的代价却是实践上的保守。

在弗洛伊德看来，文明的冲突存在于个体的需要和文明进程之间，但为了文明的利益，作为个体的人通常被迫延迟或取消个体性的需求，而艺术则是对这种延迟或取消行为的补偿。同时，艺术也为人们提供机会来分享备受尊崇的情感体验，从而提升人们的认同感。艺术在为人类提供一种共同的文化理想的同时，也使人们从中获得了自恋性的满足。他指出了一个重要的事实是，艺术之所以为人类所必需，就根源于人类身上根深蒂固的“自恋情结”。这提醒我们，尽管人类无法走出这种“自恋”，但却要意识到这种“美学幻觉”的存在，不能过于沉迷甚至人为地强化这种幻觉。席勒美学有着巨大的价值，如前所说，他的“审美假象”确实是艺术理论的重大突破。但他对理想人性的鼓吹，以及他所建构的“假象王国”，则几乎可以看作是一种“自恋性的满足”。

我们认为，美学的根基存在于多数人的日常生活中，而非天才的高贵心灵。席勒的“审美假象”乃是一种美学上的“提纯”，在将当下现实与艺术割裂开来的同时，也是把审美经验封闭在一个孤零零的小岛上(诸种解构理论就是对“封闭性”的消解)。现实中人们的审美需求绝不可能完全摆脱身体的、欲望的甚至是物质性的满足。固然，艺术应该给人提供更高的心灵满足，但这并不能否定艺术所能提供的消遣和娱乐的价值。过于强调艺术或者审美活动的“纯洁性”，恰恰是对艺术和审美活动的“”。

篇12

[关键词]泛化；虚拟化；审美流变；虚拟审美

[作者简介]杨建生，常州工学院人文社科学院教授，硕士，江苏常州213022；吕在，常州信息职业技术学院兼职教授。江苏常州213164

[中图分类号]G206　[文献标识码]A　[文章编号]1004－4434(2012)01－0082－06

与现实世界相对应的非现实的虚拟世界，在人类高科技的推动下逐渐显露其完整的轮廓而进入大众视野，其间充斥着虚拟的事物和现象(包括虚拟艺术品，下同)。这些虚拟的事物和现象正在深刻地作用并改变着我们的生活，对这些虚拟事物和现象的审美便成了当代美学研究的一个重要内容，于是出现“虚拟审美”的问题。虽然1998年在斯洛文尼亚召开的第14届国际美学大会专题讨论中已经提出“虚拟美学”(Aesthetics of Virtuali-ty)一词(仅限于电子计算机虚拟技术领域)脚，但学界对“虚拟审美”问题的重视程度远未达到应有的高度，相关横向、纵深研究成果尚不多见，本文力图从虚拟审美意识和虚拟审美实践方式方面来探讨这一问题。

一

审美本是一个复杂概念，《现代汉语词典》则简释为“领会事物或艺术品的美”，审美即领会美，既要从广泛事物中领会美，又强调了领会艺术品的美，这种解释应该说是非常简约而精确的。同理，所谓“虚拟审美”，就是对虚拟事物或现象的审美，也即领会虚拟事物或现象的美。这就不同于传统审美，传统审美大多局限在现实世界及纯艺术(纯粹为欣赏而制作的精神产品)范畴中，虚拟审美建立在虚拟事物和现象基础上。如今，在科学与民主精神的召唤下，艺术已经从纯艺术范畴中泛化开来，走出了精神贵族的象牙塔，下嫁到了平民大众阶层――艺术走向了生活化，日常生活走向了审美化，艺术正日益成为人本主义意义上的人的普遍精神支柱之一。虚拟审美也跟随着艺术泛化的脚步走向了广阔的现实生活，不仅现代艺术领域存在着广泛的虚拟艺术现象，而且虚拟审美实践方式已经全面渗透、融合进了当代生产生活过程中。随着后现代文化的发展，日常生活也开始出现虚拟化倾向，“当代审美文化在本质上就是一种后现代文化”，虚拟审美文化的发展触发和完善了当代审美意识的流变，而虚拟审美意识恰好发挥其独特的功能和效用，帮助人们进一步谋求更美好的人生、生命和生存的策略及诉求。

虚拟不是虚假，是“假的真”。任何虚拟的事物和现象都是运用虚拟技术以现实世界为蓝本建构起来的，虚拟世界虽然不是现实的，但却是实际的。虚拟实在的哲学本质不属于受必然性支配的实在世界，属于一种受创造性支配的实在世界。因此，虚拟实在“是一种实际上而不是事实上的真实的事件或实体”。虚拟的本体论根基还在于人的存在，并不存在脱离人的意识而独立存在的虚拟意识，“使虚无来到世界上的存在应该是它自己的虚无”。“人是使虚元来到这个世界上的存在”，虚拟审美的最终结果也不能够脱离人的存在意义范畴。佛教也认为现实的一切事物都是因缘而起的假象、幻影，都无自性，都是“空”的。老庄哲学中的“无”其实也是空和虚的一种状态和境界。可见，“虚”、“无”、“空”等概念早就出现且影响深远，人们对它们并不陌生，并在意识深层留下深刻印痕，进而萌发虚无意识，又通过创造虚拟世界而获得虚拟审美感受，并借此缓冲、缓解现实生活中的种种不如意、不完美，或麻痹、解脱自己，或愉悦、发展自我。

人类社会的进步和发展从根源上讲都是以物质生产方式变革为标志的，精神生产方式变革是物质生产方式变革在文化向度的存在、显示和传承，是人类文明成果进入遗产凝聚阶段的必由之路。因此，诞生虚拟审美实践方式及其意识并促成其发展的动力源泉在物质生产方式变革上，这里才是牵一发而动全身的“震源中心”，才是最根本的物质基础。电子游戏玩家们对技术促进虚拟游戏发展最有深切体会了，最初的电子游戏仅仅围绕有限的几幅画面作语言提示问答，被称作为“泥巴”游戏，受趣味有限和技术壁垒的影响，玩家自然不多。但随着虚拟动画技术和模拟传输网络技术的发展，虚拟电子游戏从画面构成、接受功能、受众人数等全方位赶超依靠真人实景演绎的传统影视艺术，随着《星球大战》《玩具总动员》《阿凡达》之类虚拟大片的不断出现，传统影视艺术的生存方式的革新势在必行。总之，正是人类高新技术的不断发展，培育了虚拟现实的手段，促成了虚拟事物和现象的不断膨胀，并逐步积淀为虚拟事物和现象存在的环境，最终出现了非现实的虚拟世界和虚拟审美。

二

虚拟世界并不是虚空世界、虚妄世界，而是通过模拟现实，虚拟出诸多事物和现象，打造出一个现实影像社会。要虚拟现实的事物和现象，就需要有现实的技术和物质依托，即便是史前古人要表达他们原始的审美愿望，也要通过简易的岩画、歌舞等具体技术(或原始艺术)载体。根据当代技术条件和职业分工，我们可以把虚拟审美实践方式划归为以下四个构成系统：

第一，虚拟技术构成系统。该系统指将精神形态的虚拟意识转化为可供识读和传输的物质形态的技术依托系统。主要由硬件和软件构成，硬件的核心是摄像、数字模拟和传输的设备依托；软件的核心是画面及数字模拟的组合、传输、呈现的程序依托。技术系统是虚拟审美赖以生存的物质保障。今天，人们对技术的理解包含了更广泛的架构，如系统、组织方法和技巧等，技术水平几乎就代表了人类生产力发展水平。技术的发展为人类实践安装了一个无限扩张的延伸器，人类凭借着一次次技术提升，一次次扩张了自我超越能力。尤其是在当代网络传输技术的帮助下，大大缩短了实践各环节之间的距离，加快了实践活动的过程，推动整个历史车轮更快速运转。然而，高技术的无限扩张并不能给现实生活带来等值的幸福感受，技术的发展必须切合审美的需求，才能真正提升人们的生活质量，于是社会发展内在的调节因素开始发挥作用。技术与艺术同步发展就成了新时代最显著的标志之一，审美性逐渐成为物质产品和精神产品共同追慕的基本目标。也就在这个时候，虚拟审美强力介入了技术发展，介入的结果是艺术与技术迅速一体化，技术一下子收编进了技艺一体化的体制内，这既促进了技术的进步，又推动技术向人性化回归。技术和艺术新的分工合作模式诞

生了，艺术渐渐成为生产生活方式的目的。而技术则渐渐成为人类实现艺术的手段。虚拟技术的革命性大发展，见证了人类完全彻底地进入审美的历史阶段，通过虚拟审美平台，人类的技术和艺术达到了有史以来最理想的平衡状态。所以，当代审美是“技术与艺术高度融合了的生活化审美；它依靠泛化与虚拟两股相牵扯的艺术表达张力。相互制约着各自的发展，使得高技术时代的审美成功处在了人类有史以来最为稳定和繁荣的五彩斑斓的平衡状态中。高技术时代的审美就是这样重构了我们正在行进中的审美历程”。

第二，虚拟设计构成系统。该系统是引领和保障物质生产和精神生产取得效益的前导功能构成系统。这个系统有三个最主要的子系统：一是设计部门系统，包括专业设计部门和各行业的设计部门；二是设计环节系统，包括设计目标、过程、手段、结果、验证等配套产品；三是设计教育系统，包括各级各类学校中开设的艺术设计专业及科目。进入消费社会、“体验经济”时代以来，人们更追求符号外观，更看重视觉形象本身所带来的，“视觉因素一跃成为当代文化的核心要素，成为创造、表征和传递意义的主要手段”，商品的文化审美价值逐渐超过了其实用价值而成了主导价值。美感成了决定产品市场竞争力的一个关键因素。虚拟设计环节的出现就在很大程度上满足了人们日益增长的这种审美追求，然而当前许多行业都面临着因缺乏专业设计人才而无法提高竞争力的艰难局面，所以目前的各级各类学校的艺术设计类专业的发展不是过头了，而是不够(尤其是人才质量不够)，还要不断加大能够真正推动各行业加速发展、促进竞争的尖端设计人才的培养力度。

第三，虚拟空间构成系统。该系统是指虚拟审美活动运行及过程展示的区间存在系统。所谓虚拟空间并不是现实物理状态的空间，其实质是由硬件设备与软件程序相互构成的某种功能空间，通常要以具有一定功能范围的虚拟主机为核心，领衔组合相关的虚拟通道和终端设备而构成的运行空间。这里的空间已经事项化、具体化、集成化，诸如某个具体的虚拟社区、虚拟活动、虚拟婚姻等。形形的虚拟空间，是与现实空间相对的另外一个非物理概念的空间，它是不可或缺的另一个精神存在，是现实世界的延伸和必要补充，人类可以在这里实现许多在现实世界中无法实现和显示于众的某些隐蔽的欲望和梦想。随着物质生活的高度繁荣和发展，精神文化追求在人类生活中将越来越重要，人们比以往任何时候都更追求审美超越。在这种背景下，由虚拟审美构成的虚拟空间，将在这个历史性转变中大放异彩。

第四，虚拟艺术构成系统。该系统是指当代虚拟艺术表现样式系统。它存在相对独立的三个表现样式：第一，用虚拟手段演绎虚拟内容，这是虚拟艺术的主要类别，以电子游戏为主要样式，以网络展示和传输为主要存在特征，如虚拟游戏、动漫、博客、视频电影、超微型网络小说等。第二，用虚拟手段演绎现实内容，有模拟现实存在的各类游戏项目，如玩纸牌、打麻将、下棋等；有模拟现实存在的各类艺术表演项目，如模拟相声、小品等；有模拟现实存在的生产生活景象，如虚拟制作婚宴过程的艺术片，同步播出航天飞行器上天过程的模拟片等，这个类别针对的是现实中与实用相结合的艺术需求。第三，用现实手段演绎虚拟内容。这个类别主要存在于各种新兴的文化创意产业(如乐园经济)中，主要指在现实环境中用现实的人来演绎虚拟幻想故事，包括专业的舞台音乐剧和大型主题公园内的配套幻想故事表演等。由于虚拟艺术可以随时随地不拘内容形式地与现实艺术交叉融合，很少有现实艺术中的那些格套和定式，尤其与网络视频直接切合的那类，我们根本无法预测下一个跃入眼帘的是何种虚拟艺术形式。从这个意义来说，虚拟艺术样式更具有开放系统的性质。

通过剖析虚拟实践系统，我们可以更清楚地认识到，虚拟审美实践和意识已经融入了我们的日常生活和思想意识之中。被虚拟化的是精神态非物质的现实，也即第二性反映的现实，既可能是带有理想色彩的比现实更完美的非现实世界，如虚拟社区生活等；也可能是需要努力达到的阶段性奋斗目标，如生产生活设计等；还有可能是现实中急于要鞭挞的丑陋。总之，虚拟审美实践系统有着广阔的涵盖面，虚拟审美大大超越了我们固有的审美实践体系，也许在不经意间你正徘徊在虚拟与现实两个世界之间。

三

高技术的发展促进了当代审美流变，使得虚拟审美活跃异常，它不仅帮助我们生活在现实中，更帮助我们生活在现实的影子中。尽管我们现在还难以确认虚拟审美之舟将把人类载向何方，但我们与生俱来的理性却迫使我们不得不探究虚拟审美对于人类社会和人本身发展的意义所在。虚拟审美的价值主要体现为以下几方面：

第一，促进生产方式的变革。以网络技术为龙头的高新技术变革，标志着人类进入了高技术时代。在高技术时代的背景下，虚拟审美实践方式全程参与了现代化物质生产和精神生产过程，并结成了互为一体、互动展开的发展模式。若生产方式已经进入到规模化、前瞻化、集约化阶段，没有虚拟审美意识及实践方式的参与，诸如虚拟设计、虚拟生产、虚拟管理、虚拟过程、虚拟产品等，要实现所谓现代化生产完全是不可想像的。虚拟审美不仅帮助物质产品和精神产品率先进入和抢占市场制高点，更为重要的是，由虚拟审美引导出了一系列创新型高科技产业，成了新的经济增长点，也是率先冲破经济衰退藩篱的经济活力所在，其繁荣程度正日益成为一个国家和民族综合实力的象征。在高科技创新经济产业中，精神产品无论在覆盖范围还是在产出价值方面都正在以加速度方式赶超物质产品。也就是说，当今世界经济发展的重头戏越来越侧重于精神生产方面，精神生产具有强大的文化输出功能，又较少依托自然物质资源。在很长一段时间内，世界竞争力将会更加依托于精神生产的创新和发展，而虚拟审美恰恰关涉到精神生产的动力和产品构成的核心义项。因此，研究并大力发展虚拟审美实践方式具有很强的现实意义。

第二，引领精神文明的建构。审美意识引领着人类精神意识的建构。当世界进入高技术时代后。虚拟审美意识就伴随着高技术的发展而全面渗透到人类生产生活方式、政治、经济、文化、艺术等方方面面，并开始逐步侵蚀、影响甚至主宰人们思想意识的发展。人类用高技术建立起了与现实世界相对立的虚拟世界，建立起了新的生活模式，各文化层次的人们都可以在这两个世界中自由穿梭。如果人们的愿望与现实世界处在尖锐的对立中，现实中的各种文明冲突也就会随之激化，全社会精神文明发展向度就可能会向着野蛮的方向发展；反之，如果有了直通现实世界的虚拟世界且人人出入自如，那么虚拟世界就成了消解社会与个体、统治与被统治、主流与非主流矛盾的最佳缓冲带，全社会精神文明的发展向度就会向着具有积极意义的更文明的方向发展。虚拟的结果自然引导出了时尚流行和虚拟生活实践形态，这些虚拟性质的实践形态尽可能抹掉了现实与虚拟的界

限，从积极意义看，就使人们可以在虚拟实践中达到与现实存在的融合、平衡，促进社会稳定和繁荣发展：从消极意义看，虚拟空间可能会成为逃避现实的避难所，长期躲避在虚拟世界，会导致现实生活方向的迷失，从而诱导一部分人掉进理想化现实的沉浸心态中，消磨搏击人生的理想、信念，出现审美道德危机，造成人格分裂和人性异化。总之。虚拟审美意识及其实践形式已经成了人类在高技术时代的生存模式，它对当代精神文明的作用趋势可以概括为：从远距离走向近距离、从抽象化目标走向具体化目标、从纯粹的精神需求走向精神与物质一体化需求。如网络经济、乐园经济等一大批新兴文化创意产业的出现，就融合了当代物质文明与精神文明特征，不仅预示着未来新经济发展趋势，而且在实践上也成了高技术时代文明遗产新形态的重要表征。

第三，推动当代艺术的创新。虚拟审美不仅帮助艺术消融了与生活的界限，导致了艺术普及化、大众化，更在于确立了一种艺术创作和欣赏的新范畴、新境界，完全突破了传统的时空约束，大大拓展了艺术表现的形式和内容空间，人们比以往任何时候都更容易获得现实和虚拟两种范畴和境界的艺术感受，它颠覆了传统的艺术表征方式，以技术性、超越性、体验性、多元开放性为主要特征，带来了艺术从创作到欣赏的全面自由，为传统艺术的数字化生存提供了借鉴，在探索如何抵制艺术疲劳、融汇科技文化成果、树立当代文明风范等方面，都具有强烈的现实意义。当今数字化时代以数字技术、网络技术、信息技术为基础的新媒体艺术，以虚拟为最基本的特征，在观念形式上和创作方式上对传统艺术进行了一场革命，虚拟艺术成了新时代艺术发展的领跑者。早在上个世纪初。青年戏剧家普兰波尼在他的关于未来主义戏剧宣言中就呼吁，要使用所有可能的技术手段以消除观众和图像空间之间的界限，他把戏剧看作是“行为的全景合成，是精神动力的完美的神秘的仪式。同时也是新的未来宗教抽象精神的一个阶段”，还把未来主义著名的人与机器的融合观点转化为舞台上永恒的物力学的一个形态，希望建立起一个观众无法逃避的充满活力的“虚拟领域”。普兰波尼时代的人们还缺乏建构纯粹虚拟场景和故事情节的技术条件，但是这些年轻的未来主义艺术家们已经预感到人类虚拟时代即将到来。尽管这种虚拟领域未必就一定引导人们遁入新宗教神秘境界，但却有助于人们在现实中获得某种心理的、情感的或理智的心态平衡。直至今日，人类数字化模拟技术日臻完善，创设虚拟世界变得轻而易举，人类历史在这里跨越了有史以来最大的一步：只要想到，虚拟世界就能做到!人类所有想象力贫乏状态统统随着虚拟艺术的兴起而一去不复返了，人类的技术和艺术首度联手登上了审美的精神巅峰，虚拟艺术的发展必将最大限度地发掘人类的艺术创造力。

四

虚拟审美在高技术的鼎力协助下，正越来越强大，越来越挤占现实审美的份额，这个走势可以依据人类的虚拟结果与现实世界距离的远近关系划分为三个阶段：第一阶段，幻想远离现实阶段。其典型实践形式是图腾、原始英雄传说和神话。人类在远古时期，由于自身认识和改造自然的力量渺小，因而其生存的意义就集中在与大自然作斗争上面，残酷的现实迫使人们产生了远离痛苦现实的愿望，于是也就自然产生出了超现实的图腾崇拜和神话传说，幻想英雄巨人来拯救现实。第二阶段。浓缩拉近现实阶段。其典型实践形式是以表达诗情为主导的语言艺术、雕塑、绘画，以及舞台化了的歌舞。人类进入文明社会后，科学的发展使得人们意识到，巨人神仙是不存在的，现实依旧是苦海一片，于是人们通过虚拟手段创造出了一种愉悦现实意志和情感的方式方法。这里，虚拟审美就拉近了幻想与现实的距离，其实践方式转变为让自己活得更开心一点，在艺术中获得精神慰藉，在戏台上虚拟现实生活。第三阶段，模拟再造现实阶段。其典型实践形式是影像及虚拟网络传输技艺一体化形式。工业革命以后，技术文明逐步显示出征服和改造自然的巨大威力，却又使得人类自身精神发展丧失了光彩，于是追慕精神自由的虚拟审美开始盛行，人们用各种技术手段来创设非现实的理想化了的虚拟世界，诸如拍摄影像、数字化模拟网络传输、创设视听环境等，并与现实世界融为一体。

虚拟审美发展到这种虚实一体化世界阶段，呈现出如下显著特征：

第一，电子游戏的艺术形式大行其道。有一种说法，将电子游戏定义为继绘画、雕刻、建筑、音乐、诗歌(文学)、舞蹈、戏剧、电影(影视艺术)之后人类历史上的“第九艺术”，并且认定它将成为21世纪的主流艺术。随着电脑科技和网路的飞速发展和普及，玩电子游戏已经成了当代青少年最主要的娱乐方式。电子游戏本身类型繁多(现在最流行的要数大型多人在线角色扮演类的游戏)，声色具备，紧张激烈，直观刺激，让玩家沉浸其中，充分享受游戏带来的轻松愉悦感，自由欢乐感和成功满足感，有的甚至让玩家百玩不厌，甚至沉溺其中。有关青少年学生玩电子游戏而耽误学业和公务员上班时间玩电脑游戏的事件媒体时有报道，也出现为电子游戏中的装备和为追讨已逝亲人的电子游戏账号而对簿公堂的案例，电子游戏之普遍程度可见一斑。此外，由于在中国传统文化中“九”为大，相关虚拟产品纷纷顺道搭上了电子游戏(第九艺术)的便车，出现了第九频道、第九城市、第九家园、九城社区、九城空间等，一时间弄得那些平时较少接触虚拟产业的人晕乎乎如坠云雾，不知所云。客观上讲，中国人确能从这些与九相连的词汇中领略到某些特殊意韵，搭便车现象也无可厚非，但我们必须从“第九艺术”这个词汇的扩展现象中充分认识到虚拟产品市场的广阔性，它正迎合着当今时代最普遍的审美需求。

第二，游戏人生的审美意识日益弥散。当电子游戏进入艺术的范畴，它就获得了强有力的话语权和影响力，就不只是一种游戏娱乐方式了，具有了为大众流行文化注入新质的社会文化意义，玩家群体在虚拟游戏世界中形成的各种共识和规则会迅速传播并促进现实社会中某些新的流行文化的形成和发展。当代青少年是伴随电子游戏成长的一代，他们构成了庞大的游戏艺术受众。他们把虚拟世界当成了现实世界的延伸，把虚拟的人和物的生命当成了现实世界真人真景的延伸，希望徜徉在现实与虚拟中间享受虚拟艺术带给他们的那种心灵的自由和快乐。这个艺术受众群体与历史上任何一群艺术受众相比，最大区别在于，人人都玩过电子游戏，人人都被游戏人生的审美意识洗礼过。今天玩电子游戏的青少年转瞬就是未来社会的主人、栋梁、中坚，他们将掌握整个世界的未来，未来的人类生活会在游戏人生的轨道上滑行多长距离谁也说不准。在高技术时代，技术已经越过了被大众自主掌控的界限而形成了种种规范的壁垒和藩篱，大众只有服从这些规范才能在技术社会得以生存。一方面是技术藩篱对人本性的压抑和遏制，另一方面是电子技术发展的极力诱惑，于是以游戏人生为核心价值观的虚拟电子游

戏以及相应的游戏审美心理便得到快速发展，日益弥散。于是人们生活中多了几份游戏的色彩，虽然目前我们的物质生活和精神生活自由度还不高，游戏人生尚未成为主流价值观，但随着科学技术的大发展和物质精神财富的丰富化，将会有越来越多的人群从传统的主流价值观转向游戏人生的价值观，奋斗人生与游戏人生本身也将逐渐跨越真理与谬误的栅栏与边界。如果你仅凭个人主观意志去否定现实价值观转向的客观现实，可能就不是一个秉持理性的唯物主义者了。况且，游戏的本意是与审美相通的，审美的人生本该就是游戏的人生。泰纳在讨论古希腊环境与文明关系时指出，希腊人的人生是游戏的人生，“不错，他们以人生为游戏，以人生一切严肃的事为游戏，以宗教与神明为游戏，以政治和国家为游戏，以哲学与真理为游戏”。我们必须充分认识游戏人生的审美意识以及相应的虚拟游戏的实践发展形式，以积极的人生态度为游戏人生制定更公平合理的游戏规则，以确保每个人自己游戏人生的权利，同时又不损害他人游戏人生的权利。

篇13

关键词：当代艺术；艺术作品；美；现实主义；丑；幻象；创作主题；审美意识

中图分类号：j01 文献标识码：a

审美意识，是精神现象领域里心理判断的标准。审美存在于我们生活的各个层面，尽管对美学的研究直到18世纪才有了公认的称呼，但审美意识的存在是无法计算起始年代的，自有人类文明以来，审美观念如影随形，始终引导、启迪着人类思想的发展。审美意识，决不是个简单的、显而易见的表面事物。要发现、扑捉到它，需要深入、冷静地思考、分析。审美意识的形成，有历史文化的因素，有当代生活的影响，是一个综合的、复杂的心里判断。

自19世纪末，中国画家开始接触、学习西方油画，在经历过学习西方现代主义绘画思想，学习西方古典主义油画技法，模仿西方现代艺术思潮这一系列过程之后，慢慢地，中国油画开始走向成熟。所谓成熟，就是对事物具有了独立的判断认知和标准，不会过多地因为外部的因素而影响内部的认知。中国当代油画走向成熟的最大标志就是中国画家们不再过多地受西方的影响，随波逐流，而是立足于本民族的文化积淀，深入思考、发现当代艺术的前沿问题。这就呈现出中国当代油画的特点：思想多元化发展，思想个性化深入发展。画家们可以从各个层面，去有思想地发掘、表现最敏感的艺术话题，超越了民族，超越了国界，给我们带来纯艺术的视觉冲击和思考。

艺术作为人类文化领域里的一个门类有其悠远的历史，它不能脱离人类大文化的发展轨迹而独立存在，审美意识对其同样重要。对于艺术而言，审美意识是一个敏感的、重要的方面。随着数码技术的应用及全球国际大文化的融合，当代艺术进入了前所未有的个性化发展和审美思辨阶段。虽然中国油画的发展史是短暂的，但中国当代艺术的整体水平却又站在当代世界的前沿。当我们内心很强大时，我们的外在表现会显得特别丰富和自由，那么，中国当代画家的思想究竟是什么状态呢？它反映出什么样的审美意识呢？这正是我们需要深入探讨的问题。

一、表现美的主题的审美意识

表现美一直以来都是绘画首选的主题。早在希腊时代，艺术美表现出的是和谐、庄重和恬静的美，艺术作品给人一种高雅、优美、神圣的感觉，追求一种完美主义表现，一种神话、超人类的感觉。这种美是一种完美性的美，似乎不是具体的美，而是一种共性的美。人们对这种美是认知的，但人们不会只满足于这种共性美的追求，时代的变迁和思想的深化，使人们对美的追求也发展的更加人文和个性，更加细腻和丰富，表现美的主题的审美意识也是宽泛、多样的，很多时候，得具体问题具体分析，不像希腊时代那样有明显的美的标准，很多情况下，得分别对待，不能一概而论。

人类发展每个时期对美的造型的认识和判断也具有明显的时代特征，我们不能脱离时代去空洞地谈论美。

立足于当代，对美的主题的造型表现仍然是艺术的主流。美的问题是个既简单又复杂的问题，乍看起来，视乎美无处不在，但当你审慎下来，具体面对它时，美视乎又很难捕捉到，更难通过造型表现出来。当代社会是科学技术飞速发展的时代，复杂的社会结构和丰富的社会生活构成了多元的社会生活模式，美的标准也在变化，代表希腊时代和谐、庄重、恬静的美已经不能成为美的统一标准，不能满足当代人对新奇事物的追求心理，当代需要的是更新鲜的、不同以往的美。当代艺术家在社会的组成中敏感地感受到时代的气息，社会对美的文化认知推动着艺术家们通过造型艺术表达出这种社会心理，艺术家们背负着社会文化的重任，努力地将当代美的文化明确化、清晰化。这不是一个轻松的过程，须要大量的艺术家积极地思考、工作，不断地探索。在探索的过程中，仿佛大浪淘沙，很多敷衍着秽的东西终究会随着时间的推移被淘汰掉。终究怎样的美最能代表当代社会美的标准呢？我们时代崇尚的美的特征究竟是什么呢

？什么样的审美标准最能消解当代社会的审美饥渴？

当代审美特征是人类发展到目前为止最难明确、最模糊、最难归类的阶段，似乎什么都可以，又都不能代表什么，似乎没有什么审美主流，这种貌似没有审美主流的审美实际上隐含着太多的包容和内涵。既不轻易去肯定什么，也更不会轻易去否定什么，极大的包容性容纳着所有的一切，势必会在时间方面大大地延长其寿命，给予这个有着极大包容性的庞大的审美文化慢慢地成长的时间和空问。

当代艺术承载着这样的审美文化背景，而艺术又担当着发现时代美、表达时代美这样的社会角色，艺术也就站在了时代审美的最前沿，而当代艺术责无旁贷地站在了我们这个时代审美的最前沿。在这样的审美文化下，当代艺术显现的是丰富多彩的姿态，取向多样，技法丰富，注重社会审美观念的表达。以杨飞云、王沂东、艾轩为代表的写实主义画家，他们既延续了学院传统的具象画风，同时又将油画的古典特征个人化或者风格化了，无论是王沂东作品中所散发出的那种隽永的民族性风味，还是杨飞云的古典回归和艾轩追求的忧伤美，都属于为艺术而艺术的理想化倾向。从一定程度上来说，当代艺术的这种发展态势只是一个刚刚的开始，它的发展轨迹会沿着社会审美观念表达越来越全面、深入地展开，没有什么力量能改变它的轨道。在这样的发展态势下，所谓的艺术的民族性、地域性、方式性、技法性等一系列诸多问题的研讨，都显得狭隘了。我们如果能抱着海纳百川的胸怀来看当代艺术，也许你不再会无所适从，也许你会感受到一片新的天地，也许你将会更清晰地感受到时代审美的脉搏。

希腊时代的审美标准是明确的，这种明确性从另一个方面同样会起到限制的作用，相对于我们的时代，我们会感觉到它还是人类早期文明的文化，也更能感受到现代文明和现代审美文化丰富细腻的触角，这样的比较常常会令我们激动不已，更加激励、坚定我们前进的脚步。 　我们力图寻求美的真谛，但我们永远找不到最后的答案，因为可能根本就没有什么标准答案，但人类的本性喜欢刨根问底，终究是要不停地追寻下去，生命不止，战斗不息，这也许就是生命的真谛。其实在寻求的过程中，人类留下了一串串美的足迹，一片片审美意识的涟漪，一件件艺术品的颤动。尽管美是摸不到的，但在艺术品中我们深切地感受到了它、嗅到了它的气息，它的神秘不由地引起人们的震颤，激起人们更大的追寻热情，这种能量就是美，无与伦比的美。

二、现实主义主题的审美意识

每一个现实中的人，在思想意识的深处都有对美的追求和向往，不管生活的经济层面如何，都会在经济允许的条件下尽可能满足精神需要。艺术的可贵之处就在于艺术家能真挚地表达出对事物的认知，更在于它能启迪人们的心灵，引起人们心灵的共鸣，使人们的情感需要得到宣泄。表现现实主义主题的艺术作品从表面上看离我们的生活最近，更容易与人们产生心灵上的互动。

从生物学的角度看人类是经验性的智能动物，生活经验和文化经验的积累是其智慧的表现，我们最善于从经验积累中获得创造的灵感。就像人们照镜子一样，人们希望从艺术作品中看到自己生活的影子，反思、回味自己的生活，从而更好地把握自己生活的坐标。

在审美意识指导下的当代油画艺术，正是我们奔向智慧的渡船、阶梯，而表现现实主义主题的当代油画艺术作品就是这其中的一面镜子，它折射出耀眼的艺术光芒，为人类审美意识的发展和进步照亮着航向。

中国当代艺术中，相当大的比例是在表现现实主义主题。虽然并不是每一位画家都有清晰的现实主义审美意识判断，但这种判断的明确性对一个画家来说确是弥足珍贵的，它会使你作品的思想深入到社会现实主义审美意识的精髓，摄人心魄，充满张力，散发出难以抗拒的气息，这是作品的精髓所在。它透过造型、色彩、艺术手法等相关方面，更多地是从现实主义审美意识判断方面给人们以呼唤，唤醒沉睡在人们灵魂深处、朦胧的审美价值观，从而给人以美的启迪和引导。造型、色彩、艺术手法等艺术手段是每位画家必不可少的造型技法基础，通过一定时期的训练，对画家来说并不是难题，当然，对每位画家来说这是必不可少的过程，但技法的高度永远代替不了艺术思想的高度，最终还是艺术思想的高度决定作品的价值，高超的画家是能够具备将两者完美结合的能力者。

现实主义审美意识透过社会文化

生活的表象，向我们散发出阵阵幽香，每个人都会从中嗅到不同的味道，它是客观的存在，但需要主观的发现，需要画家的敏感、睿智、成熟以及熟练的技能，并通过作品将这种幽香传达给观者。忻东旺作为近几年具象绘画创作中最具实力的青年画家，他笔下的民工系列体现了一种乐观的精神活力，其间的每个人物身份能得到对象的指认，这是真正体现社会现实民生的作品。每位艺术家发现的视点可能都会不同，但殊途同归，通过作品，画家和观者会在一个平台上进行心灵的对话和交流，虽然观者可能永远不会完全体会到画者的心意，可能一百位观者会从中嗅出一百种香味，所谓仁者见仁，智者见智，其中并没有完美，更没有完美的契合，但新的创造、新的幽香可能就是在这并不完美的对接中碰撞出来了。所以，无论结果如何，艺术家和观者的交汇都是令人期待的幽香。这种幽香成就了艺术家的社会责任和价值，而只有有社会责任和社会价值的事物才是真正有意义的，才会有其存在的价值。

三、表现丑的主题的审美意识

对于真、善、美的追求一直是人们社会生活的主流，人们向往真、善、美，社会需要真、善、美。在现实世界中，真就是真实，就是存在，善是一种价值观，一种社会道德判断标准，美是社会价值观和社会判断标准的高级升华，这三者呈现阶梯递进式状态模式存在。

真的事物未必都是善的，也未必都是美的，只有将三者连结在一起时才会达到一种人类追求的美好状态，这也许就是哲学家和人类社会学家总是将之放在一起，呼唤人性美好闪光一面进发的用意所在，这种呼唤具有召唤功能的巨大潜力，因为人性是复杂、多面的，它可以引导人们将人性中美好、善良的一面呈现出来，将邪恶、丑陋的方面进行修炼，而这两个方面的积累在人类文明发展的历史中走过了漫长的过程，人类一直在修为着，艺术在其中起到了无语替代的作用。

从物理学的范畴来看，宇宙是由物质构成的，而物质都是以对应的形式存在的，也就是说，所有的物质都是由阴阳两种性质的方式同时空存在着。虽然人性是思想领域的范畴，但也和物质存在一样，思想也是以对应的形式存在着，即所谓的美与丑、善与恶、真与假、好与坏等。在当代油画艺术中，表现丑的主题的创作也是不容忽视的一个方面，而表现丑的主题的审美意识可能比表现美的审美意识更为复杂。

表现丑的主题的作品给人的印象往往比表现美的主题的作品更刺激、更强烈，甚至是震惊和恶心，会在人们的心里留下更深刻的印象，引起更深刻的心灵触动。从这个方面看，其审美价值及社会价值并不比表现美的主题的作品逊色。因为在人类的行为中，丑和美是同时空存在的，我们不能忽视它的存在，要正视它的存在，客观地分析它的存在，这样人类可能会更好地规范自己的行为。以在张小刚、方力钧、岳敏君、伊德而、蒋丛忆、毛同强、沈小彤、刘炜、刘野等为主体的先锋艺术的画家作品中，这批艺术家受后现代艺术思潮的影响，他们讲究形式的饱和而无视意蕴的存在，在纯粹的客观操作中放逐了痛苦和怀疑，由审美超越走向审丑的本能宣泄。人们往往习惯于艺术作品呈现出的是生活中美好的事物和美好的方面，给人们的视觉带来美的享受，给心灵带来希望和美好。但艺术作品的价值绝不仅仅是给人们的生活增添姿色、歌功颂德，当代艺术可能被赋予了更为广大的审美内涵和价值功能，它的内涵和外延都在扩大着，这也是在此以前的艺术所不具备、没有涉猎的。所以说表现丑的主题的艺术作品，绝不是简单的创造选题问题，其审美意识的内涵是非常值得探讨的问题。

正如前面提到的，审美意识的觉醒有时需要时间的酝酿和沉淀，人类的艺术以往一直在追求、歌颂美好的事物，久而久之，人们觉得总是在一个方面看问题不免有些乏味，于是就像有第一个吃西红柿的人一样，出现了形形进行各种艺术尝试的艺术家，丑自然也就成了和美对立的一个被关注的重要主题，关键是当我们在以丑为主题进行描绘时，在将现实中的丑转化成艺术作品时，我们会发现丑的事物或丑的现象已被艺术家从客观主题注入了主观审美思想，因而丑的事物或丑的现象在这一创作过程中就发生了质的转变，最后出现的已经不是丑的审美效果，而变成了美的审美效果。这真是一个匪夷所思的变化过程，这个过程往往比直接表现美的主题能给艺术家带来更大的，给观者带来更大的震撼，所以这种表现也就具有更大的诱惑力

，也就不难理解艺术家们乐此不疲的原因所在。

四、表现幻象主题的审美意识

理想和现实，是两个不同的世界。每个人的生活中，都有这两个世界的存在，孰轻孰重？那要看你更注重哪个世界、你更需要哪个世界。理想和现实是矛盾互存的，又是矛盾互补的，现实对于人们来说不可回避，而理想对于人们来说是充满希望，人们在现实中实现不了的梦想，需要在某个方面得到心灵的慰藉，因而理想在某种意义上说可能比现实更具有现实意义。表现幻象主题的艺术创作正是满足人们这种方面的心理需求，使人们的心灵展开想象的翅膀。想象在我们的生活中是非常重要的方面，一个人如果没有梦想是件可怕的事情，有梦想是美好的，而所有年轻的心灵更具有梦想的冲动，梦想虽然不能马上解决现实问题，但它可以引导思想朝多元的方向发散，给人们设想出未来思想、生活空间的可能性，假定出生活的方向，而这些假定往往随着时间的推移逐渐变成了现实，人类的历史经历着这样演化往前发展着。

表现幻象主题的的艺术作品从审美意识方面，反映的是非现实的理想，理想是现实的补充和引导，所以这个角度的艺术作品所反映出的审美意识情趣更是丰富多彩，充满神秘的色彩，是心灵想象的直接表达，是心灵的释放，每个人的心里都有一片属于自己的、不愿被外界打扰的空间。每个世界都有他自己的审美理想，每个世界都渴望能自己用画笔亲自表达出心中的世界，不是用语言，而是用色彩和造型。毛焰是当代颇具代表性的画家，他直接将模特儿作为自己风格的实验对象，迷恋于神经质的笔触与梦呓般的失语表情，自我精神远远大于对象精神。作品中的人物宛如从梦境中走出的魅影，给人以不可辨性的陌生感。幻象的审美意识存在于每个人的心里，不幸的是并不是每个人都能通过艺术形式表达出来，精神的家园还是需要物质的载体将之传达出来。

篇14

关键词：艺术；审美价值；比较；情感

中图分类号：J01 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0048-01

一、与自然科学相比，艺术审美价值理性的表现

自然科学同样是一种社会意识形态，但与艺术不同的是，自然科学这种形态不存在阶级性，其可以为社会任何阶层服务，而艺术则有明显的阶级之分，艺术是对世界的审美价值的改造和创造，其价值是属于其所建立的经济基础之上的。艺术是人们的精神产品，是满足社会精神消费的需要，萨特曾说过：“所有的精神产品本身都包含它们所确定的读者的形象。”艺术的阶层就可以从这句话当中表现出来。诚然，艺术审美价值存在着客观性和功利性，审美价值的判断受着认识价值和伦理价值的制约。

自然学科在形式上可以是主管和客观的，但在内容描述对象上，必然是客观的，自然科学是对客观世界的解释，而艺术则不同，其在形式和内容上，都可以根据创作者自身的意念来表现，艺术家可以将主观因素渗透到作品中，例如地理艺术家马萨斯·梅里安曾经创作过一幅描绘巴黎圣母院的风景画，他并没有按照现实中的巴黎圣母院来描述，而是加入了自身的主观意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。这幅作品得到了世人的认可。从而自然科学与艺术审美价值理性的区别在于，艺术创作对象包括主体因素，但自然科学中只有客观因素，没有主体因素参与。

二、艺术审美价值与哲学社会科学的差别

哲学社会科学属于对人类自身认识活动的研究，与艺术这种形态相比，哲学社会科学具有更大的理性，其主要是研究人与社会的精神层面，考察人和社会生活的精神活动，而艺术则是把其作为实践对象来掌握。简而言之，哲学社会科学强调的是人们对世界与社会的理性认识，其目的在于认识人与社会的活动，没有任何情感或者 欲望等主观因素的参与，而艺术这种表现形式则恰恰相反，艺术审美价值表现在情感与意志上，艺术作品是创作者对于审美反应想象的改变和创造，其主要表现的是情感价值理性，反映的可以是现实的世界，也可以是可能的世界，而哲学社会科学研究则是现实的世界。

与哲学社会科学相比，艺术的审美价值表现在自身情感参与的感性上，艺术审美功能表现在艺术作品的感染性，艺术作品能够给予欣赏者情感上的满足，能够产生情感上的共鸣，艺术作为对美的事物的表现，不受社会客观的事实的制约，不受逻辑限制，因此，人们在艺术的世界里感受到的不是实体而是内心的情感。情感是艺术与哲学社会科学的最大差异。另外，哲学社会科学与艺术还表现在一般性和具体性，艺术的表现主要是把情感与事物作为一个整体，通过对整体的表现反映出创作者的内心情感，引起受众的共鸣，但哲学社会科学则是从各个点入手，重视对规律的研究。

三、艺术本质审美价值与伦理道德的区别

伦理道德是善恶标准，是非观念，其对象主要是那些用社会舆论以及信念来评价人和社会现象，伦理道德用原则与规范来批判与激励社会道德行为，而艺术反应的范围则广泛的多，人与社会各种事物都能够成为艺术表现形式的载体，并且，从表现形式上来看，艺术注重的是形象的思维，主观的意向，而伦理道德则是靠信念道德观念来反应，这也是伦理道德和艺术的最大区别所在。

诚然，艺术与伦理道德的最终表现对象都是客观存在的现实世界，反应的最终目的都是现实善恶美丑，但道德伦理更为注重的是“伦理”，注重的是一个“理”字，道德观念始终伴随，而艺术则没有“理”可言，艺术的本质是审美反应和创造，艺术具有审美的价值与观念，而道德伦理则主要表现的是社会批判性和歌德性质。

四、结束语

总而言之，艺术的审美价值理性与自然科学、哲学社会科学、伦理道德相比较，艺术最终的审美价值是具有很大部分的自主性的，但同时也存在着客观性和功利性，艺术创作的直接目的是生产出满足社会精神需要的艺术作品，其目的是满足人与社会的审美价值需求，但艺术不一定能带来实质的物质成果，其主要是精神世界的表现。

艺术作品是对社会活动形态的改造和创造，其讲究的是艺术性，这些是自然科学、伦理哲学社会科学与宗教伦理道德所没有的，因此，与其他相比，艺术审美价值理性的最大特点表现在“艺术性”这三个字上，艺术价值的体现，是人与社会精神的体现，是对客观存在的现实世界的审美反映。

参考文献：

[1]石海滨.从比较视角看艺术本质审美价值理性[J].湖南社会科学，2005,5.