病态美学和怪诞美学精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇病态美学和怪诞美学，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：当代艺术 审丑 美学价值

一、审美的转向

1、大众审美和大众消费

自古以来，美和审美都不可避免地依附于文化的发展而发展。对于美的认识，除了个体的认知不同以外，往往与当下整个社会的大环境有关。而对审美的认知进程，与人的精神需求与精神追求的进步息息相关。

由于现代社会的快速发展，生产效率的不断提高，人们的劳动时间随之不断地加强，在不断付出劳动的同时，与人本来存在的自然属性产生了极大的冲突。当个体生命的自然时间恢复到自身的平衡状态时，就愈会寻求一种生命原始的、本能性的发泄，一些具有审美上的强烈刺激性，更加贴近于原始本能的审美形式。

现代人们的物质生活已经相比过去有了极大的丰富，相对应的精神层面却相较之困乏，这时就需要填补精神空缺。在吸取精神养分之时，发现美的东西已经无法满足这种在高强度下、快节奏生活的精神需要。在这时美好的事物却显得平淡无奇，反而一些荒诞的、怪异的东西相比美更加吸引人们的视觉，更能刺激大脑、更加亢奋，以此获得心灵上的震撼。

大众审美与大众消费是相互影响的。大众审美有即时性，即大众审美有时尚的短暂性，这是与消费引导密切联系的，大众美大多是由于从众心理的影响，受到消费环境的暗示而产生的。大众审美还有一致性，现代人生活的环境发展迅速，并且绝大部分是处于群体之中的个体。基于一定的群体压力，偏向于“他人向导”，所以总体上还是求同，导致大众审美的相对单一。如今全球化的发展及大众传媒的影响，也使得地域性差别和审美年龄界限趋向消失。种种发展态势促使消费时代下人们的审美心理机制逐渐在发生改变。

2、美与丑的时代变迁

随着时代的变迁，人们对于美与丑的认知也有所不同。审美心理机制的变化源于人们审美意识的扩张，传统美学一元化被打破，泛审美化的出现扩展了审美形态。从美与丑的时代变迁与逻辑演变来看，它主要经历了原始艺术、古典艺术、近现代艺术与当代艺术四个阶段。

原始艺术――美丑不分。原始时代是人类社会的童年期，科学理性的思维方式还未确立，万物有灵的思想、自然崇拜的意识充斥着早期人类的头脑，文化类型以宗教文化为主，艺术或者说审美还带有强烈的巫术色彩，此时的艺术其实只是巫术宗教的附庸，一切都要服从神灵或者图腾崇拜的需要。所以我们看到殷商时期的青铜艺术，装饰纹样狰狞、恐怖、怪诞，还时常出现动物食人的图案，让我们不寒而栗的同时又会陷入思索，这样的远古意象一定蕴含着某种我们无法认知的内涵，也一定与当时人类对世界的认识有关。毫无疑问，饕餮、夔龙、人首蛇身、鸟头兽身，还有那些在祭祀场合使用的神秘面具，这样的形式用我们今人的眼光来看，不仅不美，反而恐怖，但对早期人类而言，世界是无所谓美丑的，这一切都为服务于他们的宗教巫术意识。所以神秘性、怪诞性也成为了原始艺术最显著的特点之一。

古典艺术――美丑分明。在古典时期，无论是在艺术领域还是美学理论中，探讨的核心都是“美”，发现美，表现美成为艺术家的唯一宗旨，美学研究也落入了唯美主义的窠臼。古希腊罗马时代是西方美学的形成期，这一时期的美学家大多是在探讨哲学问题时涉及的美学问题，对美的本质作了界定。人们的审美理想是理性、庄严而静穆的，崇尚多样统一、和谐的美。这种古典的审美理想，形式上要求整一、秩序、均衡与合理，内容上追求人与自然、人与社会的和谐相容。如亚里士多德主张美的事物应能见出整一性，体积有一定大小，各部分有适当秩序和安排。这一原则直到近代美学研究才出现了转向。

近现代艺术――艺术美。近现代的西方美术是受到欧洲工业革命影响的，艺术逐渐脱离了贵族特性，变成了大众消费文化的重要元素。随着时代的发展和进步，科技改变了人与自然的关系，艺术家们开始创造和选择新的艺术语言去表达自己的情感世界。近现代的美术已经开始注重个人的思维表达，是理性主义的产物。审美的倾向也由唯美主义转为对现实世界的关注。西方美学从近代开始就突破了传统美学和谐的母体结构，此时出现的美学范畴很少由单一的元素构成，一般来说都是一个矛盾的结合体，蕴含着美与丑对立斗争的痕迹。

1 9世纪中叶以后，人性的异化、世界的荒诞成为了西方人世纪末的情感共识，艺术家源于现实和心灵的感触进行创作，自然也要调整自己的方向，拒绝生活的理想化与虚伪性。此时占据西方审美文化主流的现代主义艺术中，一个突出的现象就是美丑关系发生了时代性逆转，“丑”因素的逐步突显，“丑”的形象已从配角变成了主角，艺术的领域也因丑的介入而大大拓展了。这也正是美学与艺术领域由古典形态向现代迈进的过程，古典美学或者说古典艺术也就被现代美学、现代艺术所取代。

当代艺术――反理性主义。在当代艺术中，美好的事物已经不再是艺术家所要关心的核心点，因为当代艺术已经不再是以审美的方式呈现。受后现代主义思潮的影响，艺术家对西方理性主义文化产生反叛，以消解为中心性、秩序性、权威性、整体性为出发点，以倡导多元化、碎片化、差异性、非理性等为宗旨，对现代社会进行批判与反思。对丑的事物和现象进行批判性的审视是为了站在“丑”的立场上来揭示事物背后的本质。

二、审丑的美学价值

审丑，并不是表现丑，而是审视丑，批判丑，是把传统的以象为主的审视转向了以内在精神为主的审视。审丑是一种美学策略，具有积极的美学价值。

伟大的艺术家永远是自己时代的眼睛。面对世道人心的丑恶，伦理道德的吃人，他们通过发掘丑的美学意蕴来启示后来者，他们不仅是丑象的言说者，更是“丑世界”的救赎者。他们对人类世界的否定正是源于对人类世界处境艰难的深深忧虑。

丑作为一种美学关怀，最为重要的是面对社会生活的无意义，现实的非人性，面对平庸、病态、畸形的荒原，他们不再乞求虚幻的东西来安慰自己，而是在丑的直陈中展示真实的人生。他们面对生活活动中的否定的因素，以一种困兽犹斗的精神，通过自我亵渎来实现自我拯救，通过它的非人性来保持人性的忠诚。

“丑”作为一种否定的极端形式即反向的思维却透视了审美文化的负效应、负作用，负面价值和负面结果。它对审美文化的一元思维、单向思维和独白话语进行了拨反。从而突破了思想的，使人类思想进入一个创造性的新阶段。这种异质性思维沿着对象的结构逆向而入，直探底蕴，去揭示其中被有意无意遮掩的破绽，它是从肯定性追求到否定性体悟，为人们打开了通向未知世界之门。

当我们说某对象是丑的，也就意味着对于否定性审美活动的某种评价与判断的形成，审美活动中的负面因素的否定性价值的形成。人类原来无法道出的某种东西被道出了，原来未曾领会的某种价值关系被领会了。可见，丑是对于审美活动的负面因素所蕴含的否定性价值的意识。因此，对丑的张扬不是说人类从此就变成了丑，而是说人类从此开辟了全新的美学语境。

三、当代艺术审丑美学的呈现

当代艺术源起于西方，我们都知道古典艺术的目的是为了写实，它的审美性被定义为“自然美”，现代艺术是为了演创造“有意味的形式”，它的审美性可以说是“形式美”，到了当代艺术，被模糊的艺术和美的界限，使审美得困难起来。

杜尚是形成当代艺术世界的思想者，传统美学观念使人无法进入杜尚，他在一百多年前画在蒙娜丽莎名片上的小胡子，成为一个历史路标，反映了审美在西方艺术史上某种心态的深刻变化。他将小便池这样的作品堂而皇之放在公众面前，不是对艺术的亵渎，而是将一种心理态度外化在不属于艺术的俗物上。杜尚通过这些“俗物”发动了对艺术权威的挑战，也发动了对艺术自身的强烈批判。

1、适当的审丑

艺术中的“丑”并不是真正的丑陋和恶俗，它只说违背传统审美的、被认定为某种奇特价值观的取向。在持积极态度的艺评家眼中。“丑”只是相对“美”而言的一个概念，它们之间并没有不可逾越的鸿沟，因为对“美”的判断从来不是固定的，随着历史的进步它们之间是可以转化的，当时“丑”的艺术在下一阶段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果说“美“的作品相对是传统和保守的，是可以愉悦人的感官的，那么“丑”的作品确实意在剔除物质层面的愉悦，而强调艺术本体精神的内省，是可以震撼和洗涤人们心灵的。因此，“丑”的艺术是具有先锋性的，可以影响着艺术进程的，积极的“审丑”可以说是“审美”的延伸，可以缓解在过度“审美”时所产生的疲劳，适当和恰当的“审丑”是有益于艺术的健康发展的。

2、审丑的滥用

“审美”的束缚一旦被打破，便一发不可收拾。艺术不再单纯的是一种美的形式，同时也成为一种反抗工具，于是艺术的“审丑”趋向逐渐显现，各种光怪陆离的艺术形式粉墨登场。艺术表现中开始表现暴力、血腥、怪诞的区域，似乎越新鲜越离奇，就越有表达力度。当大众对审丑艺术最初的惊艳和别具洞天的好感被为丑而丑的嫌恶感取代时，当代艺术独具的“审丑”观被彻底扭曲了。滥用审丑无疑是对“审丑”的误读，艺术是不排斥丑的材料，但是艺术拒绝非理性的丑的滥用。这种以夸张的手段营造丑的艺术并没有真正的审丑性，这些并不是蕴含在当代艺术中以批判精神和以人文关照为追求的“审丑”态度，只是通过毫无节制的丑化来刺激大众的一种畸形心态。无论这些作品具有怎样的批判意义或现实主义色彩，那些批判也是牵强附会的，也不会触及到人们灵魂深处，激发更多数人的心理共鸣。

四、当代艺术中审丑现象的反思

当代艺术已经不是只表现美好的事物，它也并非完全是以“丑”为“丑”，同时也通过表现“丑”反映社会问题。当代艺术以独特的表现方式，揭示了当下人们对生活中存在问题的焦虑与不安，批判了现实社会中存在的疾病、战争、人格畸形、性的泛滥等问题，并以畸形的、病态的、荒诞的、丑陋的形态呈现给观者，深刻反映出当代人们生存现状的迷茫失落、孤独寂寞、惶恐不安、人性异化。从形式上看，丑的形象并不符合人们的审美感官，但从内容上看，丑比美更能揭示事物的内在真实性。因此，“审丑”可以获得一种深刻底蕴的美感。

当代艺术可以说是“审丑”的艺术，表现丑的艺术作品层出不穷，但我们要以一种正确的观点去评判它。“审丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脱离实际与真实，是一种对低级趣味的迎合，是对艺术审美的背道而驰。艺术可以表现残缺、怪诞、丑陋，但折射出来的意喻必须是积极向上的，“审丑”需要透射出人文关怀和道德功能。在当下已经不能用传统的审美标准去审视当代艺术，需借助“审丑”的角度去分析这种现象，“审丑”的目的最终还是“审美”，只有“审美”与“审丑”相结合才能使人的本质得到实现。

参考文献：

[1]约翰？拉塞尔.现代艺术的意义[M].南京：江苏美术出版社，1996

[2]克罗齐.美学原理？美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983

篇2

[关键词]哥特艺术 风格 演变 服装时尚 碰撞

哥特式艺术风格在西方艺术史上占有十分重要且独特的地位。它起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，伴随着哥特音乐的发展而盛行，凭借哥特式电影而呈现出深刻持久的艺术表现力，最终形成了当代颇具特色的哥特式风格特征：黑暗、阴郁、怪诞、神秘和高贵。当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，于是便诞生了黑暗而兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，表现出哥特艺术独特的艺术价值与风格内涵。

1、哥特式艺术风格的起源

“哥特式艺术”起源于中世纪带有宗教色彩和神学理念的教堂建筑，原来是12～16世纪欧洲出现的一种以尖顶大教堂为显著特色的建筑风格，后来这种风格普及于整个欧洲，而且反映在绘画、雕塑、工艺美术、音乐和文学等所有艺术领域，形成一种被誉为国际哥特风格的艺术形态。

“哥特式艺术”诞生的时期，基督教成为封建社会的精神支柱。教会与封建统治者勾结，垄断教育，向人们宣传虔诚、禁欲、恭顺、服从，以及死后升入天堂的来世观和以神为中心的神秘主义。教堂建筑不仅仅是信徒的聚会场所，更充当着基督教信仰的象征，高大、华丽成为人们对教堂的追求。哥特式教堂的外形采用十字形式结构，利用线条轻快的尖形拱券形成高耸挺秀的尖塔，而教堂内部则用修长的立柱和彩色玻璃共同构成空阔、神秘的空间。这种尖顶高耸的哥特式教堂成为中世纪的建筑典范。就建筑样式而言，哥特式风格主要表现在纵向垂直线和锐角三角形的强调；就艺术形式而言，夸张、不对称、奇特、轻盈和频繁使用纵向延伸线成为其显著的特征。这种艺术风格深深地影响着中世纪的审美意识，并且迅速影响到欧洲的各个艺术领域，当时的服装形式受这种风格影响，充分呈现出锐角三角形和垂直线的形态，主要体现为高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角的感觉；为使穿着者显得修长，通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉；而织物表现出来的鲜明色调则与哥特式教堂内极具神秘感的彩色玻璃一脉相通……

2、哥特式艺术风格的发展与演变

19世纪中期，一种以恐怖和神秘为基调，多发生在荒郊古堡的小说样式，被人们赋予了“哥特式”小说的名称，这类小说常以古堡、荒原、废墟等环境为背景，气氛阴森、神秘、充满悬念，其表现的主题一般是宗教、死亡、巫术甚至是科幻历险故事。一些小说家还十分热衷于对人性阴暗面的展示，在文学上演变成阴郁、怪诞的神秘黑暗文学。吸血鬼是哥特小说中的典型形象，它以神秘恐怖的气氛、大胆神奇的想象、孤寂疏离的浪漫主义情怀吸引着当时的读者。对黑色的偏爱，拥有吸血鬼之类的异端形象符号以及黑暗、死亡、阴郁和神秘成为当时哥特艺术风格的特征，它发展并丰富了中世纪遗留下来的哥特式风格。

而到了20世纪70年代，随着朋克（Punk）风潮的崛起，哥特音乐开始蓬勃发展。哥特音乐以表现人性的阴郁、空虚为主题，曲调阴郁幽暗，歌词晦涩沉郁，音乐中往往弥漫着颓废，冰冷、焦虑、悲观和灰暗的气氛，充满对死亡和黑色的向往，表现了摇滚音乐黑暗和阴沉的一面。而做为哥特摇滚雏形的摇滚乐团Joy Division，开始采用大量的现代哥特风格造型，如带有大量蕾丝的衣服、象征浪漫的玫瑰、坟墓、吸血鬼、女巫，废墟、哥特大教堂等哥特风格的符号象征。他们典型的哥特装扮是黑色高领紧身皮衣和大量银饰、黑眼圈和悲伤麻木的表情。他们的音乐、恐吓的妆容和黑色的服装成为了歌迷崇拜的一个重要的组成部分，被多数摇滚乐队和时尚青年男女沿用至今。进入80年代，现代哥特式风格服饰由这种哥特音乐发展起来，染黑的长发、苍白的皮肤、紧身黑衣、尖皮靴和大量宗教图腾式的装饰成为当时哥特族的象征。

九十年代，恰逢以哥特文学为背景的好莱坞恐怖电影复兴，《剪刀手爱德华》、《夜访吸血鬼》、《吸血僵尸惊情四百年》等一系列卖座恐怖片为哥特文化注入了新的兴奋点。古怪的建筑、黑暗的环境、精致、苍白而缺少表情的面庞、刻意的浓重烟熏妆……电影的情节设计与人物造型推动了又一轮哥特式风格的流行风潮。

至此，哥特式艺术风格的发展与演变进入尾声，黑暗、阴郁和神秘成为现代哥特文化的精髓以及标志性特征。

3、当代哥特艺术与服装时尚的碰撞

当哥特艺术独特的美学形式与服装时尚发生碰撞，便诞生了黑暗兼具高贵，怪诞又不失美感的哥特式服饰文化，诠释出时尚潮流的新风貌。

（1）、黑暗、阴郁的视觉表现

哥特的美学基础是黑暗与阴郁，哥特艺术通过对黑暗及死亡的恐惧描绘表达着它独特的“黑暗美学”，神秘，幽暗，冷酷，美丽和悲怆是它的视觉体现。

当服装时尚遇到“黑暗美学”，经典的黑色以及表现神秘、虚幻效果的暗色系色彩成为哥特服装的常用色，中世纪哥特教堂的彩色玻璃也能成为服饰色彩的灵感来源。随着“伪黑暗”主题趋势的流行，一些浓郁华贵的色调，如暗红、深棕、深藏蓝等也开始露面，但是色彩的搭配仍然强调“黑暗美学”的视觉体现。最受哥特一族推崇的是黑色与暗红色的搭配，大面积的黑色中跳跃出暗红色，整体中既带有死亡恐怖的气息，却又不失一种愤世嫉俗的高贵气质。在整体形象方面，哥特们喜欢用染黑的长发、苍白到病态的肤色、浓黑的烟熏眼妆、黑色指甲、网眼丝袜和大量的银饰构建一个黑暗而神秘的个性形象，黑色和白色的极致对比凸显了哥特颓废、阴郁的视觉感觉。

（2）、颓废、不羁的精神表现

当代歌特艺术是在80年代由后朋克风潮滋长成一种的次文化，此后由视觉艺术、文学、音乐和服饰等艺术形式发展为一种颓废而叛逆的地下文化。消沉与漠视是哥特一族一贯的生活态度，这种非理性的处世方式折射出人类精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特艺术的特质---黑暗，由此，颓废与不羁成为哥特精神的精髓。

夸张的造型和繁琐复杂的装饰成为哥特服饰表现叛逆不羁的手段，夸张的荷叶领、肩部、头部带尖角的怪异造型、多层的褶皱袖子、服装款式的不对称设计等都是哥特服饰的典型特征；而大量的褶绉、花边、蕾丝以及维多利亚式的荷叶边裙摆则演绎着没落贵族华丽的颓废感；吸血鬼电影中常出现的披肩、斗篷和长手套成为哥特服饰演绎神秘、怪诞的元素；对于哥特一族颓废、不羁的精神世界，黑眼圈和悲伤麻木的表情是必须的，刺青则是勇敢者的象征；他们在身上和服装上佩带很多银制的宗教饰物，但是却天天改变信仰……哥特迷们用我行我素的着装方式诠释了时尚是黑色的、态度是阴暗的精神信仰。

（3）、神秘、高贵的气质表现

当代哥特艺术以黑暗、阴郁的“黑暗美学”表达人类对未知、死亡的恐惧，但是，尽管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特艺术往往用没落贵族的气息表达一种邪恶的美丽和隐现的希望，这种与生俱来的贵族气息成为哥特艺术区别于朋克艺术风格的主要特征。

当贵族气质与服装时尚相遇，体现视觉夸张感与华丽感的黑色丝绒面料便成了哥特服饰的常见元素，而面料上的暗花纹设计更体现了哥特艺术的细腻与考究；精致奢华的蕾丝和黑色的网眼状面料是哥特一族的最爱，黑色花纹网中隐约透出的苍白皮肤很好地诠释了透而不露的性感与神秘；前卫、时尚的材质是哥特对美的另类追求，80年代哥特服饰里大行其道的人造皮革、塑胶、PVC等面料早已不见踪影，取代它们的是前卫的反光面料、轻盈的雪纺、柔软的锦缎和奢华的皮草——即使是前卫、另类的造型也要兼顾气质的体现，哥特族以一种略带浪漫奢华的方式展示着黑暗风格的美学魅力。

（4）、遗世独立的时尚潮流

哥特艺术大多数时期只是颓废而叛逆的地下文化，它并不被世间的主流文化所接受，也几乎不受大众潮流的影响，形成自娱自乐的潮流特征。哥特服饰依赖独特的黑暗美学与流行时尚在碰撞中演绎新的火花，呈现出新的“伪黑暗”风貌----神秘而优雅、前卫而叛逆，没落贵族的血统中流淌着自由与不羁的气息，它我行我素、独标孤高，成为流行趋势中遗世独立的时尚潮流。

4、结语

当代的哥特艺术是历史演变、社会变迁以及审美情趣共同作用的文化形式，当哥特艺术与服装时尚产生碰撞，演绎出的艺术火花不仅诠释了时尚潮流的新风貌，也赋予了流行时尚更多的文化价值与精神内涵，更体现了哥特艺术独特的美学价值和多元的艺术包容性。

参考文献

篇3

关键词：爱伦・坡；现代主义；病态；潜意识

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）02-0142-03

现代主义是20世纪西方的一种文艺思潮，是诸多流派的总称。这些流派虽然理论主张各不相同，风格迥异，但是他们都以非理性主义为哲学基础，共同打出了反传统的旗号，致力于对传统文学的大胆革新，丰富了文学的观念，共同组成了一个充满着先锋意识多元化的艺术世界。19世纪美国伟大的小说家、评论家爱伦・坡在继承18世纪哥特式小说以及现实主义文学的同时又大胆创新，从而形成了自己独特的世界观和文艺观。这种世界观和文艺观，反映在其作品中形成了爱伦・坡有别于现实主义，而又类似于现代主义独特的艺术风格。他的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

一、荒诞的故事与病态的人物形象

爱伦・坡的文艺理论观带有明显的唯美色彩，他主张“为艺术而艺术”，强调印象与效果的完美统一。他认为美在于哀伤，死亡是一种诗意的存在，艺术家应该在作品中积极营造惊险、恐怖的效果。这样的文艺观体现于爱伦・坡具体的创作实践中，其作品就不可能以真善美为主调，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻灭、离奇的死亡、可怕的梦境、神秘的宿命论、人性之恶为题材，且作品中总是充斥着破旧的古屋、阴暗的环境、以及最终走向自我毁灭的人物。如作品《鄂榭府崩溃记》，小说一开场就以第一人称叙述，把读者的视线置身于一个荒凉、恐怖、阴森、凄恻的环境中，古屋的主人是一对兄妹，哥哥劳德力克忧郁、敏感、神经质，终日沉迷于惊惧恐怖的自我意识中，忽而生机勃勃，忽而忧愁烦躁，身心焦虑。妹妹玛德琳小姐则冷漠无情、重病缠身，在房间里飘来悠去，犹如幽灵，在其病逝下葬后又离奇撬开棺木，身披溅满鲜血的裹尸布出现在哥哥面前，吓死其哥哥。此时，那座阴森古老的鄂榭府也顷刻坍塌，淹没于乌黑山池。爱伦・坡把故事的发生放置于一个有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。经叙述者介绍可得知鄂榭府家族一脉单传的缺陷，以及他们一直过着离群索居的生活。家族自古就有之嫌，而劳德力克对妹妹自小就心存一种非正常的喜爱，意念的罪感及压抑情感的内在因素，致使他精神崩溃，最终为结束精神折磨，他在神经紧张中活埋了自己的胞妹。这一对孪生兄妹正是劳德力克的双重自我，当他埋葬了玛德琳的同时也扼杀了自己的理性、精神之爱，而走向了毁灭。又如其作品《威廉・威尔逊》也充分展现了人格分裂这一主题，故事中一个威廉存在于现实之中，而另一个威廉则充满了神秘、梦幻般的色彩。最终威廉杀死了一直以来困惑其心的另一威廉，但同时也把自己推向死亡。“你已经获胜而我输了，但是从今以后你也就死了――对这个世界对天堂和希望也就毫无感觉！你存在于我中，……”[1]小说以善恶为分界描写了人的幻影，在展现人物内心过程中充分刻画出人物的双重性格；而小说《泄密的心》中主人公“我”则是一个神经过敏的癫狂病患者，仅因为不能忍受一位老头有一双“鹰眼”就把他残忍杀害，而“我”仍能心安理得将尸体肢解埋葬，并坦然面对警察，不露出任何破绽，但总有一种东西令 “我”惶恐，就是那颗跳动着的“泄密的心”。……最终，“我”心理防线还是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬开地板――这儿！这儿！”[2]可以说，在爱伦・坡的笔下有的只是病态、畸形的人物，怪诞的关系，离奇荒诞的故事，这样的创作正是源自于爱伦・坡对人生，对客观外部世界的深刻体验。爱伦・坡一生历尽坎坷，备受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格让他深刻体验在繁荣之下资本主义的畸形及人的病态。他在描绘这帮奇形怪状的人物时，也间接反映了那个光怪陆离的荒诞社会。爱伦・坡生活在美国资本主义发展的时期，这正是一个充满矛盾和混乱的动荡年代。商品经济快速发展，资本主义制度的建立并没有从根本上解决社会矛盾，也没有改变人的生存困境，没有把人从苦难中解脱。下层民众流离失所，基本生活无从保障。同时，在这种生存状态下，人的思想观念也被物化，成为金钱的忠实奴仆。可见，资本主义的发展，工业大革命并未真正拯救美国人民，不过是把美国人民从一个苦难深渊推向另一个苦难深渊罢了。社会的矛盾与反常必然会出现一些不合常理而荒诞的事件、矛盾冲突，也会让人出现复杂、病态的扭曲心理。这正是爱伦・坡一直致力于的近乎于怪诞的现实主义，生活中的矛盾性、美学及道德上的反常性。

爱伦・坡虽然深刻的指出了人之恶、人的必然毁灭，指出了恶的无限蔓延、膨胀，但他却无法解析这个荒诞的世界，无法为人的安身立命指出明确的方向，无法让人超越痛苦和矛盾的存在。可以说，爱伦・坡对社会对人性的探讨，思考是痛苦的，甚至是充满绝望的，这种悲观的情绪也正是现代主义文学的一个基调。

现代主义文学产生于20世纪，残酷的战争，泛滥的工业文明，纷繁动乱的革命，迅猛发展的生产力，飞速进步的科技，严重的经济危机，非理性主义哲学，动摇了千百年来人类形成的规律和价值观念，在这个世界中，没有什么永恒，没有什么是神圣不可侵犯，人在这种恶劣的状态下，严重缺乏安全感而充满着危机感和悲观情绪，处于紧张恐惧中，人们怀疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。当然，不可否认，每一次时代的更迭，社会的变革在带来动乱的同时也带来了文学的更新与转换。20世纪的文坛也不例外，动荡、复杂的历史和文化也成就了现代主义文学的兴起与繁荣，给现代主义文学家们以无数创作灵感与热情。现代主义作家们悲观绝望的情绪致使他们蔑视和嘲笑传统的理想主义、浪漫主义和真善美而更着意于反映社会之恶、人性之恶，他们大多数以“性格扭曲、精神无依，毫无作为的反英雄人物”为描写对象，从人生的痛苦和无意义以及人的恐惧、失落、孤独、烦躁、异化、变态、人与人的隔膜出发表现世界的荒诞和无序，如卡夫卡笔下那只叫格里高尔的甲壳虫；那个因精神高度紧张而为自己挖掘地洞的人化动物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫尔索；终日无根无由的感觉恶心的洛根丁；还有那个艾略特深恶痛责的精神《荒原》……现代主义作家所热衷的主题可称为是对爱伦・坡的延展和更为彻底的发展，他们把爱伦・坡笔下的扭曲和荒诞发挥到了极致，但他们的非理性主义已经完全替代了爱伦・坡的现实主义理性，也再不选择爱伦・坡的恐怖、令人震颤的美学风格。

二、对“潜意识”的描写

19世纪现实主义作家把描写重点放在客观环境、人物外在、情节设置上而很少对人物的潜意识作细致描绘，而爱伦・坡却对非理性、潜意识产生浓厚兴趣，并认定人类最基本的情绪是恐惧。在具体创作中其小说进入了人物心理分析的更深一层――对潜意识、对病态心里细致入微的描绘，为读者创造了一个个充满怪异和恐怖的心灵世界，开拓了心理分析小说的先例。正如D・H・劳伦斯在《美国古典文学研究》中对其的评价，他是“一位深入人类灵魂的洞窟、地窖和阴森可怕的地道的冒险家”[3]。“坡的最伟大之处在于他是第一个开掘人类意识最深处幽暗领域的人”[4]。

纵观爱伦・坡短篇小说可明显看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在极度紧张、恐惧的状态下充分展示人物的心理活动，而高度紧张正是下意识滋生的催化剂。其作品《黑猫》被誉为“开创现代心理小说先河”的经典之作，小说主人公深信邪恶的欲望是人心的一种原始动力，一种不可分割的本能或情绪，它指导人的性格。正是基于这样的本能，这样神秘难测的犯罪欲望，主人公莫名的杀死了自己曾经喜爱的黑猫。作者用自我叙述的方式大量的分析了在犯罪之后人物复杂紧张的心理状态，“我”在不停的辩解中忏悔，忍受着精神的处罚，但任何努力都无法摆脱心灵的恐惧和内疚，也无法抗拒作恶本性的困扰，只得一次次不由自主的犯罪，从而永远处于痛苦、癫狂、精神分裂的自我折磨中，直至毁灭。作者在小说中把人物犯罪后神经紧张、躁动不安、歇斯底里的病态心理与荒诞离奇的故事情节巧妙结合，既把罪犯在作恶时难以理解的心理充分挖掘，也间接表现出包括作者在内的丑恶社会下人的阴郁、不安、狂乱烦躁的心理；爱伦・坡的另一心理小说《泄密的心》也同样极为真实的反映了一个病态人物在犯罪过程殊的心理活动。作者不惜笔墨多次描写半夜黯淡光线下老人眼睛所散发的幽幽蓝光及犯罪后所听到被害人愈来愈响的心跳声，以听觉和视觉所产生的幻觉，以此来渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善恶交织的迷乱和极度惊惧。又如《鄂榭府崩溃记》中，当被活埋的玛德琳小姐一步步逼近劳德力克时，劳德力克在极度恐惧紧张之下所产生大量非理性、非逻辑的内心独白。作者在这里特意放弃做任何干预，只是把这些混乱、无序、无法用理智控制的潜意识，幻觉按其本来的样子去描绘，反而更真实更深刻的反映了人性的深处，从而产生震颤人心的心理冲击。《威廉・威尔逊》则是用心理分析的方法，充分展现了人物善恶双重心理无尽的交织与冲突，辨证的揭示了人性的复杂及矛盾。……值得注意的是，虽然爱伦・坡的作品中很多都刻画了人之作恶本能及内心的善恶冲突，但其小说绝不能简单的归入“道德小说”或“教育小说”，爱伦・坡在创作中并没有把宣扬正义为自己的创作立场，他只是在用一种夸张独特的手法充分展示人物病态的心理罢了。

叔本华唯意识论、柏格森的直觉主义、弗洛伊德精分析学说开拓了人的潜意识领域，奠定了文学对人精神和心理世界的探索的基础，同时也使现代主义文学家把人的精神、心理世界置于作品的主导地位，通过对人意识的描绘来对客观外在世界做出最真实的反映。如重视主观世界的表现主义文学、以伍尔夫、乔伊斯、福克纳为代表的意识流文学，他们对传统小说形式作了最彻底的变革与转换，他们摈弃了传统的以人物情节和故事为主的结构，开创了以内心独白为基本框架的新形式。他们着力于开掘人物意识、潜意识的活动，采用复杂的象征结构，对人物的心理变化做自然主义的再现，于是展现在读者面前的就不再是戏剧性的故事，而是一幅副飘忽迷离，忽远忽近，支离破碎，朦胧模糊的意识流动画面。爱伦・坡对人的恐怖情绪和变态心理无干预传神逼真的描绘，对怪异混乱的潜意识的深刻表现，刻画出一幅幅丧失人性的人的心灵世界。当然对表现精神世界的绝对推崇，意识流作家们比爱伦・坡更加注重对人物潜意识的描写，他们打破传统的时空概念，充分扩展心理时间，捕捉人物在各种情态下的潜意识。《喧哗与骚动》中班吉混乱的思绪；精神崩溃者昆丁纷乱的内心情感冲突、交错重叠的内心独白，正常与病态的交织更真实的折射出南方贵族阶级在衰落时心灵上的各种喧哗与骚动。乔伊斯《尤利西斯》中对内心独白、非逻辑的自由联想、梦境及幻觉的直接反映可以说是代表了意识流小说的最高成就。

三、结语

现代主义小说家与爱伦・坡一样一直在孜孜不倦的探求人生的意义，反映人性的本质，思考人与人、人与社会、人与自我的关系，探察人心灵最深层的奥秘，他们在创作中极富哲理的提出了人类一系列永恒的主题：生与死、灵与肉、罪与罚、善与恶……，他们都把目光投向那些懦弱、失败、迷惘、孤独的人，通过这类人的病态、痛苦、异化、扭曲、困惑又真实而深刻的反映出世界的荒诞、残忍、冷酷、不可理喻。内容上所呈现的永恒不变的悲剧性，形式上非理性、瞬息万变、悠忽迷离的意识描写，也就使爱伦・坡与现代文学作品一样大都是不和谐、悲剧性的，这种悲剧性又使作品都呈现深沉、阴郁、灰暗的色彩基调。这也正是现代工业化文明社会的基调。

综观以上分析，爱伦・坡被誉为“现代主义的宗师和鼻祖”是不无道理的，他对人类苦难的表现与思考、对文学艺术的探索与创新在为自己独特的艺术风格奠定基础的同时也为后世文学的发展开辟了新的路径。

参考文献：

〔1〕〔2〕帕蒂克・F・奎恩.爱伦・坡集――诗歌与故事[M].北京：三联书店，1995.104，625.

篇4

[关键词] 纪实美学；精神分析；存在主义；他人即地狱；荒诞

影片《猫头鹰的哭泣》（以下简称《猫》）由美国悬疑推理大师帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）出版于1962年的同名小说改编而成，杰米·塔拉维斯（Jamie Thraves）导演，2009年上映。影片虽阵容不凡，但其内敛的质地，纪实美学的电影叙事风格，精神分析学派的思想内蕴，让影片情节陷入到晦涩难解的谜团之中，颠覆了众多观影者的期待。电影通过展现男主人公的两段情感经历，表现人生的荒诞偶然——当每个与事者都强调自我人性的正当需求或寻找各自的心理依托时，矛盾便不可避免地产生，后果超出了预期承受的底线，破坏了人生规划的“完整感”，切断了人们期待视野中生命周期的循环，具有浓郁的存在主义背景。影片以一场扭曲的人际关系所引发的悲剧为主体事件，用影像呈现了存在主义之核心要义：他人即地狱，世界是荒诞的。

一、纪实美学风貌的展现

《猫》场景的选择多在黑夜。妻子提出离婚，男主人公罗伯特被折腾得心灰意冷，在下班途中注意到林间小屋里独居的女孩珍妮。无边的黑夜被罗伯特两盏车前灯打出的光束穿透，这个影像事件在影片里屡次被长镜头从不同角度记录复现，逼真如同现实生活实录。黑暗和光束透彻地把人物的情感情绪外化，黑夜不仅是故事发生的时间和空间，更是人物的心理状态意象化的象征空间。落寞的男人关掉灯，停下车，躲在树后静享林间小屋里女子琐碎而恬静的日常生活画卷，没有什么场面调度，镜头和演员基本固定不动，在现实生活中被道德感压制的窥视欲在此不经意地被舒展开来。珍妮窗前那一盏灯火烛照着罗伯特寒冷破败的灵魂。对珍妮深情的窥望似乎暗藏着萌生的爱意和感情急速膨胀的势态。至此，艺术信源系统构建了一个强烈的信息指向，为艺术接受系统设置甜蜜的预盼：男主人公的“苦恋”是否会得到回应？天使对落难心灵能否施以援手，实施拯救？

“艺术的真实显然只能通过人为的方法实现，任何一种美学形式都必然进行选择：什么值得保留，什么应当删除或摒弃……因为只有通过这种选择，艺术才能存在……电影‘艺术’正是从这种矛盾中得到滋养。”①可见巴赞所认为艺术的“真实”，需要对情节素材进行选择才能实现。罗伯特和前妻婚姻破裂的过程几乎被影像记录完全省略，他们的情感状态，显得眉目不清，杂乱无章，只可在跳跃断裂的片断中被推知出大概：内向的丈夫在新婚燕尔时情感热度也相当高，热情燃尽后回归本性。妻子不甘冷落，意欲激起对方关注，提出分手，但丈夫顺从到了几乎懒惰的程度，竟然应允。排斥交代，排斥对话，抛却露骨的分析，影片对于双方内心情感历程的纪实展现只选择保留了几段简短谈话，让电影情节和观众产生一定“距离”，这种极简风格的前事交代方式对观者想象和判断的约束力较小。从结构主义的角度出发，小心捕捉看似随机出现的细节，可以恢复搭建出多样的故事情节。本文在这里经过选择和梳理，只提供出了以上一种可能，这个可能性将更有利于解读后续故事中男主人公的怪诞行为。

珍妮无意之间发现了树后的罗伯特，这个外貌纯洁清丽的年轻女子并没有被失魂落魄的偷窥者吓破胆。相反，从走出屋子的那一刻起，相对于观众预期的方向，她的性格形象悄然逆袭。她将他请进屋，对偷窥动机得以知晓，而珍妮的内心世界也远不像罗伯特看到的那么平静安详。骤然，这一组心理关系中双方的位置发生了互换，珍妮如幽灵一样出没在罗伯特的生活里，罗伯特避之不及。原来珍妮的弟弟幼时死于疾病，令她多年攀爬不出痛苦的泥淖，她总是期待冥冥之中命运赐予她一次保护异性弱者的良机，以此来补偿缺憾。罗伯特的出现让珍妮抓住了救命稻草，这个落魄的男人激发了她压抑已久的母性。而男方的反应与观众由先前掌握的信息所得出的推断截然相反，他对珍妮的热情回应报以冷淡的回避。不管罗伯特如何解释他厌烦的心境，珍妮都一厢情愿地误读这段告白，把病态的厌倦判定为创伤后应激障碍，而没意识到他原本就是一个没有担当的顺从型人格与自我中心化人格的矛盾体。当被他激发出爱情的人想要抱团取暖靠近时，他吝啬地拒绝了对方的情感需求，直接导致了珍妮的死亡。两人交往中的谈话表白常使用长镜头跟拍来进行记录，演员走动时身姿晃动，镜头则跟着表演主体运动。相对于正反打镜头分解交代两人的行动和情绪表现，前者显得真实琐碎，镜头的运动性强，画面修辞与爱情主题的浪漫感无情相悖。相反，挑衅滋事的对话却在与谈话气氛不符的美好画面里发生：珍妮的女友不满罗伯特插足行为，出外远足途中，落叶金黄，林中树树皆秋色，她展开声讨，气氛尴尬。抛开前景聚焦、背景聚焦技术，不突出事件主体，镜头运用大景深，色彩绚丽，饱和度强，色彩表现的反向处理反衬出主体情绪在现实环境里的渺小。

珍妮前男友格雷戈脾气暴躁，身体强壮，头脑简单，为了让女友重新回到身边，任由妮琪摆布。二人都因为感情地位陷于被动，恼羞成怒，他们共同伪造了一场企图让罗伯特崩溃的谋杀案。影片最后一场戏安排在已故珍妮的林中小屋里，罗伯特误杀了妮琪和格雷戈，两人毙命后，他所站位置恰恰是影片一开始珍妮所在的窗前。镜头渐渐拉远，屋外开阔的夜景里镶嵌着一窗暗黄的灯光，伴着猫头鹰的哀鸣给人以绝望的结束感。阴谋和谋杀均发生在静寂的暗夜，没有阴森的配乐，极简的画面克制低调地再现谋杀现场，深邃的色调营造出忧郁、颓废、恐怖的气氛。

二、个体自由选择的荒诞感

萨特在《存在与虚无》中曾提出：“由于从我存在的那一刻起，我就对他人的自由建立了一道事实上的限制。我就是这一限制，我的每一个构想都勾勒出了围绕着他人的这一限制的外廓。”②解读这段话涉及萨特语境下“存在”的两种基本模式，即“自在存在”和“自为存在”。前者强调无意识存在的物质状态，后者则是个体按照主观意愿自由构建的理想自我的存在状态。在“主观性林立”的世界里，每个人都力图最大限度地实现自我设计的理想人生。个体意识之间的冲突导致了躁郁的后果：个体之间发生各种联系的过程充满了冲撞的钝痛、焦虑、烦恼。如同《猫》中的四个主要人物，大家都自说自话，禁闭在“他人即是地狱”的咒语里，不得超生。

格雷戈少年意气，面对文艺腔十足的女友总是采取正面强攻姿态。控制狂妮琪以摆布丈夫为乐，把离婚当儿戏，半夜三更拨打骚扰电话，尽其所能地耍赖撒娇，忽视丈夫的心理疾病，没有半点关怀退让，强行要把他安置在自己想象的爱情图景中，力图让夫妻间的关系模式步入她所设计的轨道。罗伯特夫妇的症结在于二人都中心化地看待世界，过于尊重个人主观感受，张扬个体的自由，从而阻碍了对周遭人事的认知发展，铸就了二人不可逾越的隔阂。寻找自我、定位自我，要在付出妥协与奋进争取的合谋下方可实现，两个主要人物对此都不曾参悟，他们彼此折磨，问题却无从解决。男女之间游戏规则过于复杂，罗伯特疲于应对，只想远观幸福画面，不愿涉足其中。珍妮作为男主人公及观众的凝视对象，进入到一种象征式存在：作为传统理想化的女性形象，她应无限包容，在被他人凝望时，应处于镜头世界的边缘守望祝福对方，尽可能地放弃支配力。可是这一人物却偏偏要求从上述的象征式存在里被释放，获得自由，出乎意料地热烈回应偷窥行为，超出了男性“权力眼睛”的视野，打破了他独享安宁的心理规划。她把罗伯特的到来当作是一次救赎，妄图通过安慰他再一次扮演一个好姐姐，补偿失落情感。可是对于罗伯特，珍妮就往事所进行的悲情倾诉不过是喋喋不休的喃喃自语。她这种“过度补偿”的行为不但未能引发另一个孤独者的共鸣，还使她忽视了罗伯特所处的心理现状，打破了他心中的“神话”，导致对方退缩。影片中人物各自怀揣心思，努力获得，却不过是一场徒劳。失落、无序的情状使得艺术信源系统开始预设的甜蜜前景倏然落空，艺术信号系统的指向标被折断，艺术接受系统的认识规则遭到不受欢迎的变革，愉悦感被破坏。排斥一切事先被设计好的东西，影片又一次展现出纪实美学的风貌，影像化地阐发了存在主义的核心要义之一：他人即是地狱。

这场悲剧充满了令人憋闷的意外，观众情绪不得顺畅宣泄。片头罗伯特在岔道口转向时，犹豫片刻，没有拐向路灯照亮的一方，而是走向了黑暗，偶然的选择失误预示了他命运的走向；当罗伯特偷窥珍妮时，火光意外出现，暴露了他的行迹，造成他与珍妮相识；当所有人都怀疑罗伯特时，邻居老头好心把他请进了屋，却好心没好报地恰巧为他挡住了一颗窗外射来的子弹。影片就是要透过这一系列偶发的意外表现人生的无目的性。人生规划的合目的性被偶发事件的无目的性搅和得乱七八糟。在偶然和意外发生时，《猫》的每一个人物都呈现出其人性的真实状态，真实打断了始困终亨、投桃报李的因果链条。就合目的性来看，人物个体都讲求自我的秩序，没有因为世界荒谬而自我放纵，都力求把生活扳正到各自认同的正途之上。可是在他们的合力作用下一切都散乱无序，荒诞暧昧。事物的偶发、无常导致了生活的脆弱，不经意的一瞬已化作沧海桑田，人被偶然造成的真实世界扣押，轻飘飘的“偶然”导演的荒诞现实世界让萨特充满“厌恶”：“我懂得了‘厌恶’，我占有了‘厌恶’。……偶然性不是一种假象，不是一种可以被人消除的外表；它就是绝对，因而也是完全没有根据的。”③对必然规律信念的动摇，让人们意识到因果分明的秩序或许是从未实现过的虚无神话，不过是艺术王国对现实世界的一种补偿——这种大悲凉凝成了海史密斯存在主义式的惊悚，堆筑起人世间无法消解的块垒。

三、结 语

《猫》作为一部带有纪实美学风貌的影片，在镜头运用、叙事节奏上尊重现实事物，主题具有很强的开放性。本文不奢求强势破解，只试图利用精神分析的方法，获得存在主义的解读视角，论证纪实美学和萨特经典学说的关联。叙事开始和经过部分的每个片段分离来看，都是日常生活真实的画面，各个事件没有被放置到一个严密的因果链条里，却一起促成了惊悚的结局。电影的镜头语言叙事表面看似跳跃残缺，缓慢松散，“造成的知觉意象与真实的外部世界所造成的知觉意象相同或接近”④，但这种极简主义的风格表达出“人物内心的张力……忠实地再现混乱的、矛盾的、难以把握的生活”⑤，用影像艺术传达了存在主义的内蕴。

注释：

① [法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版，2005年版，第276页。

② [法]萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，三联书店，1987年版，第329页。

③ [法]萨特：《厌恶及其它》，郑永慧译，上海译文出版社，1986年版，第12页。

④ 藤守尧：《审美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第130页。

篇5

[关键词]歌特文化 设计 发展 影响

“Gothic”这词在文艺复兴时期用来表示中世纪的艺术形式。它的命名是从德国的“Goth”部落由来的，公元3-5世纪德国歌德族人侵略意大利并瓦解了罗马帝国，在15世纪时，意大利人有了振兴古罗马文化的念头因而掀起了灿烂的文艺复兴运动，由于意大利人对于歌德族摧毁罗马帝国的这段历史情仇始终难以释怀，因此为了与这段时期有所区隔，他们将中世纪时期的艺术风格称呼为歌特即英文“Gothic”。对他们而言即意味着野蛮。

歌特文化具有浓厚的黑暗、唯美气息。最早的表现是歌特式艺术。歌特式艺术主要指中世纪在西欧和中欧所经历的两个国际性艺术风格中的第二个时期的艺术风格。歌特式艺术在罗马式艺术风格基础上发展起来，但罗马式风格呈现出抽象性、象征性因素在歌特式艺术中变得更加人性化和情感化，那种冷漠的表情和动态被代替以充满激情和动感的艺术效果。其艺术表现虽然有现代主义的反映，但总体来说是追求一种神秘幻想的景象，以充满激情的形态和色彩刺激人们的神经。歌特的美学基础是和恐怖相关的壮美。光明与黑暗、善与恶、上帝与魔鬼的冲突是哥特最突出、最普遍、最持久的主题，它贯穿了哥特艺术发展的整个历史。

歌特建筑，其最大的特色就是高大的梁柱和尖拱形的天花板与结构，其中最著名的就是巴黎的圣母院大教堂。歌特式以蛮族的粗犷奔放、灵巧、上升的力量体现教会的神圣精神。它用直升的线条，奇突的空间推移，透过彩色玻璃窗的色彩斑斓的光线和各式各样轻巧玲珑的雕刻的装饰。综合地造成一个“非人间”的境界，给人以神秘感。歌特式教堂结构的变化，造成一种火焰式的冲力，把人们的意念带向“天国”，成功地体现了宗教观念，人们的视觉和情绪随着向上升华的尖塔，有一种接近上帝和天堂的感觉。

歌特式绘画，最早出现在宗教绘画上，比如圣经的插图，祭坛画等等。直到15、16世纪才真正体现在了绘画上。代表人物有科伦及他的作品《黑死病的十字架》。他用透视法和文艺复兴的技法创作出毫无符合“理性”的东西，以极端真实的场景来加深作品中的恐怖气氛和对生的希望。

歌特音乐反对狭义的道德性观念和传统的，音乐反映人性中黑色阴暗面以及对死亡独特的迷恋。音乐抒缓而强劲的声音经常表现的抑郁、阴沉、甚至病态。更直白的解释就是黑暗的恐惧、死亡的悲伤、禁忌的爱、彻底的痛苦带来的美感，简而言之是人类精神世界中的黑暗面。一些流派尽管加进了舞曲节拍和电子音乐元素，但仍以小和弦。缓慢的节奏表现出明显的怪诞和抑制机构特性，强化一种死亡式的审美。

歌特文化在不同领域的发展和表现可以看出，歌特文化从诞生的那天起就取得了夺目的成就。歌特文化是更贴近生活，更能体现人感性色彩的一种产物，表达了对美好的无限渴望与期待。自歌特文化产生至今。它以一种黑暗美学的表现形式迅速发展和成长，成为各个艺术领域不可缺少的一部分。歌特文化对设计的影响最早出现在建筑上。发展至今，歌特艺术已在装饰品、插画、字体设计、摄影等设计领域出现并逐渐蔓延成熟。

歌特式的装饰品，大多以阴暗，腐朽的美丽为主题，来表现生命边缘的美，例如金属骷髅头、腐败的玫瑰等等。在第二次世界大战的时候，德国军服的领章、袖章的也运用到了歌特式的装饰品，如：表示军队兽医的骷髅手杖袖标。歌特式装饰品虽然以阴暗和腐朽为主题。但并不缺乏美感，反而比直白的美丽更显的真实更有力度。就向站在黑安处看到光明比在光明处看光明更能体会到光明的可贵。

插画，是由最早的海报演变而来。插画的表现更丰富，更具感染力和色彩感，是设计中的纯艺术。歌特风格的插画，主要以超自然现象和巨大的废墟、坟场、骷髅、异类、死亡等等与之类似的场景现象为表现对象，从而揭示深刻的主题。目前看到的表现最多的主题是生命、战争、生活压力、社会腐败。代表插画师是美国的杰拉德布洛姆，他将生命感悟呈现在他的插画中，毫不隐瞒的讽刺和揭陋了肉与灵，理想与现实等种种矛盾。他以个性独特的人物造型，残酷邪恶的画面直指社会暗面。

歌特字体，出现于文艺复兴时期，属于中世纪文字，是一种华丽优雅的字体。它有粗旷的外形和精致的边缘修饰，复古却又不失现代设计感，字体饱满丰富，给人一种贵族高雅的审美感觉。现代多被用在精装书籍里。

歌特风格的摄影作品。大多以废墟、废工厂、墓地做为背景来表现摄影师的思维。画面凄凉而不缺乏审美要素，是一种静静的荒凉的美。

歌特式家具，与其精巧多变的装饰、建筑的精雕细镂的表面相适应。它们不再像罗马式时期那样是厚木板家具，而是由起支撑作用的柱腿和贴面的薄板组成，演变成了贵重的豪华家具，在各个地区产生了多种多样的样式。哥特式的卧具也颇为豪华，在高高耸起的床柱上可以撑纱帐。这种华盖意味着把一种建筑形式用在了家具艺术中。

篇6

比照于电影是大众艺术和特殊文化商品的意义界定，冯小刚的贺岁影片无疑是成功也是应予以肯定的。而且，于国产电影亟待振兴之时，冯氏喜剧影片风靡电影市场的独特景观显然已超出有限的自身而具有不容忽视的启示和借鉴意义。那么，确证其样式指归及共通特征，探究其屡试不爽的叙述策略与技巧，便具有理论和实践上的必要性。

类型观念

审慎研究，我们可得出这样的结论：在本质层面上，冯小刚通过自己的贺岁喜剧片实践将世界电影(尤其是好莱坞电影)的“类型”美学观念引进中国大陆，在经典“轻松喜剧片”(又称“怪诞喜剧片”、“乖僻喜剧片”，ScrewballComedy)中，加进本土或具有东方文化意味的东西，从而在电影受众市场中实验性地也是成功地确立了中国式的“轻松喜剧片”。

类型电影肇始于20世纪三四十年代制片厂制度兴盛的好莱坞，并因受广大观众的欢迎而很快成为主流电影，它促成了好莱坞“以它摄制的影片质量和大量的利润，称霸于全世界”(注：乔治·萨杜尔：《世界电影史》第298页，中国电影出版社，1982年。)。60年代末以后，类型电影在质量上得到了长足的发展，不仅成为美国、英国、意大利等国电影生产的主体，不少影片还因样式和内容上的创新而成为极富艺术性的影片，为电影评论界和历史学界所注意和肯定。美国信息传播学家和电影历史学家弗兰克·毕佛就认为，应将类型电影及其艺术家与那些艺术质量较高、非常重视“生产标准”的影片列在一起给予评价，因为：类型电影“是由经济制度产生的”，“每类电影在电影史上和文化史上都起过各自不同的重要作用”，它们“从内容和风格上都为电影事业的发展开拓了前景”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。而电影理论研究的一个学派“类型评论”(GenreCriticism)——对世界成熟的电影类型的产生背景、分类标准、美学形态、历史演变和社会机制等进行系统深入的研究——的形成和发展，无疑是对类型电影理性认同的集中体现。

所谓类型(Genre)或类型电影，弗兰克·毕佛认为：类型“是指表现相似风格、相似主题和相似结构关系的任何一组电影的术语”(注：弗兰克·毕佛：《电影术语词典》，第30页，第109页，文艺出版社，1993年。)。也有的研究者认为：类型电影就是“指按照约定俗成的类型(西部片、强盗片、恐怖片等)要求或原则制作出来的影片”(注：汪流主编：《中外影视大辞典》，第99页，中国广播电视出版社，2001年。)。总括起来，我们可以这样理解类型(类型电影)，它们是一些相对固定的制片模式，表现出相似的风格、主题、结构关系及共通的样式特征——戏剧化的叙事结构、容易判断的人物性格、固定的电影语言模式、漂亮耀眼的明星、惊异罕见的奇观和回避现实的娱乐效果等。但类型在题材、情节、人物、技巧、造型等方面较为稳定的相似性、共通性特征并非一成不变，作为市场化运作(好莱坞式制片厂制度)和意识形态(散漫的大众意识形态和主流的道德意识形态交相辉映)的共同产物，类型电影需要迎合接受主体的观影期待(猎奇、探密、冒险、窥视等)和文化心态(道德观念、“英雄”崇拜、公平意识等)。但这并没有从根本上抑制一个有所追求的电影导演的创造潜能，而一些富有艺术个性和美学价值的类型影片的产生也成为可能。“任何能够多年存在的样式都很有可能存在固有的电影特性。内在的电影价值与艺术地利用这些价值显然是不同的。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)“即使对于只用某种样式拍过一次影片的导演来说，只要他用心使这种样式的常见特征体现出某种新东西，那末，采用这种样式也会有重大的好处。”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1993年。)60年代末以后，类型电影克服了早期影片的不足(如叙事的单线结构、角色性格的透明简单、主题内涵的浅显等)，使自身趋于成熟、完善——多线索叙事、多侧面的人物性格、贴近现实的人道主题、风格样式的多样融合(在一部类型片中融合不同类型的风格特点)等。可以说，对电影如何借助叙事结构、叙事技巧来叙述一个完善的打动大众的故事，电影如何以富有视觉冲击力的影像奇观来引导接受并最终赢得市场，类型电影确立了较好的典范。

除轻松喜剧片外，类型电影的经典样式还有西部片、歌舞片、强盗片、恐怖片、惊险片、科幻片、警匪片、道路片、传记片等。一如斯坦利·梭罗门所说：“一些次要的影片作为一个整体被吸收进大众文化的主流以后，就会产生一种模式，能够支持更有艺术性的影片……”(注：斯坦利·梭罗门：《电影的观念》第218页，第217页，第220页，中国电影出版社，1983年。)在世界电影的发展历程中，类型电影的每种样式都产生过杰作。

轻松喜剧片作为颇受大众欢迎的具有滑稽、怪诞色彩且节奏很快的类型影片，最早出现于30年代的好莱坞，欧纳斯特·刘别谦执导的描写国际骗子失败的《天堂的纠纷》(1932)首开这种类型。不着边际的妙语连珠、矫揉造作的情景、关于家庭或浪漫爱情的冲突及令人愉快的圆满结局是这类影片的特点。轻松喜剧片的大师弗兰克·卡普拉执导的《一夜风流》(1933，获第7届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、乔治·顾克执导的《假日》(1937)、霍华德·霍克斯执导的《养育婴儿》(1938)等，是早期轻松喜剧片的杰作，它们为经济大萧条时期的观众提供了一个逃避现实的极乐世界。《一夜风流》以男女主角的情感变化(恶意——友情——爱情)为主线，妙趣横生的情节设置、幽默机巧的言语对白，理想化的人物性格塑造，使小人物的浪漫爱情故事随着一个个冲突的消解而具有令人忍俊不禁的喜剧(闹剧)效果。60年代以后，好莱坞轻松喜剧片糅进了时髦流行的材料(与时代切近或大众关心的内容)：自由的，不恭的反战，放荡的世风，内心的隐秘等。麦克·尼科尔斯执导的《毕业生》(1967)、罗伯特·阿尔特曼执导的《乌合之众》

(1970)、乔治·罗伊·希尔执导的《骗》(1973，获第46届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、伍迪·艾伦执导的《安妮·霍尔》(1977，获第50届奥斯卡金像奖最佳影片奖)、马丁·布雷斯特执导的《贝弗利山警探》(1984)、克里斯·雷纳执导的《独自在家》(1990)、罗恩·安德伍德执导的《城市滑头》(1991)、约翰·马登执导的《恋爱中的莎士比亚》(1998，获第71届奥斯卡金像奖最佳影片奖)等片，都是这一类型的较为成功之作。《恋爱中的莎士比亚》作为一部古装轻松喜剧片，将男女主人公伤感的爱情故事与大胆的、滑稽的插科打诨有机地结合起来，在揭示小人物真情相爱的内心隐秘的同时，也展现了维多利亚时代自由放荡的世俗风情。

样式确证

与经典样式相比照，冯小刚的贺岁喜剧影片具有轻松喜剧片的一般性特征。

1.选材

迎合受众。轻松喜剧片这一类型是由广大受众和电影市场培育的，故事材料契合观众的欣赏需求与电影市场的消费需要是必须的。冯小刚心中明确、自觉的受众情结和市场理念也使其将喜剧故事材料定位在观众喜爱和市场需求的基础上。这就是说，其贺岁影片的故事内容应是观众喜欢、市场需要的。为实现这一选材效果，冯氏在创作之余经常深入观影群体调查了解——“更多的时间我是一个观众，我不是一个导演”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)——探知观众的心声和市场的反馈。而他在创作电影时则谨记市场和受众的需求——“在拍电影的时候，你脑子里就得有一个市场的概念。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)这一点清楚地显示出导演自觉的类型观念——“一个本子拿起来要拍它，观众会不会喜欢它，这个基本判断我是有的。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)类型样式的确立首先就是要用适合这一类型的独特的鲜明的动人的故事材料最大限度地吸引观众。因为冯氏较准确地把握了受众的思想、心理、情感状态及电影市场的热点、共性、主流趋向，其所选择的故事是较为切合受众需求的。实际上，受众的喜爱、市场的认同已成为冯氏贺岁影片选材的追求(这也是电影大众艺术的要求)。而由于电影的正向审美就是要先用故事打动观众，这也成为冯氏影片必须实现的效果及检验其成败得失的标准。而选择的故事迎合成熟观众群体的欣赏期待、道德理念亦是经典轻松喜剧片的一个非常重要的标准。

情理冲突。轻松喜剧片的故事材料少不了浪漫爱情或家庭伦理的冲突。冯小刚的喜剧影片也同样围绕爱情或伦理冲突展开叙述。“好梦一日游”公司大龄未婚青年姚远与周北雁虽调侃拌嘴，但其内心南辕北辙的爱情渴望终因一套住房的得失而消弭冲突，弄假成真(《甲方乙方》)。飘落异域的刘元和李清一见面就倒霉的生活变奏也是爱情冲突的变奏——几于熄灭也从未尽情燃烧的爱情之火最终因回归途中偶然的飞机故障而灿烂耀眼(《不见不散》)。旅游公司老板阮大伟和包车司机韩冬因前者欠账久拖不还而反目，雇主女朋友刘小芸借后者的绑架在检验男朋友无望后反与绑架者相爱(因在反绑架过程中的相识相知)，这显然既有爱情的冲突，也有伦理的碰撞(《没完没了》)。同样，《大腕》的故事亦兼有伦理、爱情冲突——临时雇用的摄影师尤尤恪守诺言，真心筹划为“定然去世”的雇主(朋友)泰勒导演办“喜丧”，但因无钱又不得不陷入开演出公司的朋友王小柱贪欲的怪圈，几经周折后真诚守诺的他却与漂亮的导演助理露茜日久生情。由于冲突和碰撞，冯氏影片中的人物关系也较为特殊(或雇佣或朋友或同事或爱恋或仇敌等的错陈)。一如导演所说：“《甲方乙方》是个群戏，是个有点儿荒诞的东西；《不见不散》是人物关系比较特殊，一见面就倒霉的爱情故事；而《没完没了》是一个悬念故事，同时又是一个喜剧，人物关系比较特殊。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)既有悬念又喜闹不经的《大腕》亦有特殊的人物关系。当然，这无疑能够激起观赏热情。

2.性格

“英雄”性格。轻松喜剧片的男主人公多寄寓小人物的人格理想：世故但不油滑，自我奋斗但不投机取巧，深知金钱力量但又鄙薄富人，追求爱情但又洁身自好，诙谐幽默但又具绅士风度。也即是说，这些人物既有世俗的一面，也有高尚的操守，可谓平民英雄。与此相仿，冯氏贺岁喜剧的男主人公(《甲方乙方》中的没戏演的演员姚远、《不见不散》中的异域漂泊者刘元、《没完没了》中的司机韩冬、《大腕》中的剧组临时摄影师尤尤)也是被赋予了平凡大众人格理想的平民英雄，经典轻松喜剧片中男主人公的性格特点在其身上都有所体现。他们虽都是普通人，甚而还有其他一些世俗性格缺点(如说话喜欢调侃，率直而不免莽莽撞撞，无伤大雅时好耍小聪明，照顾女人但又过于粗心等)，但其人格总体上可以说是高尚的令人钦佩的(诚实、守诺，坚强，善良，富有爱心，乐于助人等)。英雄式普通人物的理想化塑造，无疑更容易赢得广大观众的喜爱和认同。因为他们就是受众自我的影子——摄影机的视点与观影者的视点的合一使电影受众的眼睛“跟剧中人物的眼睛合而为一，于是双方的思想感情就也合而为一了”(注：贝拉·巴拉兹：《电影美学》第33页，中国电影出版社，1986年。)。

明星认同。轻松喜剧片的主角必用明星演员来饰演，他们是票房保证的重要元素。冯小刚贺岁影片里的主要人物也不折不扣地选择明星演员来扮演，主动迎合广大受众的明星观赏期待。不仅其四部贺岁喜剧的男女主角全是明星演员而且起主导作用的男主角全由很有实力又极受观众欢迎的明星演员葛优扮演。对此，导演非常明确：“像葛优，观众不是喜欢他吗?我们就让观众更加喜欢他……但演员不变，又怕观众会疲劳，所以我们就换女演员。”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)选择有丰富表演经验的明星演员饰演角色，对戏剧情境虚实共存而人物关系又非常特殊的冯氏贺岁影片来说，是极为明智也是非常切合创作规律的，因为在合一定情理的现实生活情景和多种假定夸张的游戏情景交错杂陈的规定情境中合适、合度、自由、准确地表演，绝不是一般演员和非职业演员能够胜任的。

3.叙事

故事奇观。轻松喜剧片要求以戏剧化结构(开端—发展——结局)进行的故事叙述扣人心弦，富有奇观。冯氏喜剧影片同样在戏剧化叙述结构中制造故事奇观。导演将儿童游戏移用到成人世界，并予以反向设置，使情景流露出孩子似的愿望、目标、恐惧等，从而在观众心理而不是在视觉上达至生动好看的惊奇效果。对自己所认定的“游戏性”，冯小刚这样解释：“我们往往使用的一个手段是反向的思维。是把一个东西给颠倒过来看……一个人对这个事该哭你就让他哭，你的想象力也就这样……一旦你用笑的方式来处理，效果便大不一样。”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)“好梦一日游”服务公司便是悖逆惯常生活逻辑的游戏制造商，其“产品”就是制造游戏

情境，陪顾客做游戏，让其圆梦；而在产品生产的间隙，男女主角的爱情发展也富于反向的游戏性，表面上最不可能走在一起(互相挖苦、总不搭调)的两个人偏偏实验性、功利性地走向了婚礼的殿堂(《甲方乙方》)。刘元与李清见面就出事的情节发展思维是反向游戏性的，而穿插其间的喜剧情节如想挣钱的刘元和李清所接旅游团夜间被美国移民局包围，刘元装瞎，约李清参看未婚妻，愤而离去的李清又突然出现在飞机上等段落也有着反向游戏的形态(《不见不散》)。韩冬绑架刘小芸不成反被其绑架的故事格局是游戏的反向思维处理，而其中的诸多游戏段落(如韩冬从被绑的椅子上钻出来，韩冬给刘小芸打针快进快出忘了推药，韩冬使坏让阮大伟不情愿地花钱吃喝玩乐并被气疯等段落)都由反向的游戏思维所催生(《没完没了》)。尤尤好心办“喜丧”却办成了广告会无疑是反向游戏思维的结果；康复的泰勒不说真情反而旁观尤尤“喜丧”表演以及尤尤装疯躲债但又受不了“治疗”等段落显是反向游戏的杂陈(《大腕》)。

圆满结局。轻松喜剧片的故事结局必须是圆满而令人愉快的。与此相同，冯小刚每部贺岁影片的故事都有圆满而使人愉快的结局。《甲方乙方》在姚远与周北雁热闹喜庆的婚礼中结束。《不见不散》的片尾是终于走到一起的刘元与李清高兴地狂吻。《没完没了》于结尾展示了韩冬和刘小芸在雪地上手拉手兴高采烈的情景，预示着美好而令人憧憬的未来。在《大腕》的结尾，经历了一场噩梦的热心人尤尤终于和露茜真诚地亲吻。圆满幸福的故事结局既是喜剧样式特征使然，也是贺岁档期和观影心理的需要。在即将过年团圆的喜庆日子里，影片故事结局的圆满愉快是必须的，观众通过轻松愉快的喜剧情境性地实现充分的娱乐之后能轻松地面对现实的种种愉快和不愉快，而且，不管过去如何辛劳，希望即将到来的生活将是幸福愉快的则是一种普遍的大众心态。

4.风格

滑稽怪诞。轻松喜剧片的不少动作场景常带有滑稽、怪诞色彩。冯小刚的贺岁喜剧也如此，时有机趣、滑稽的动作和幽默、怪诞的氛围，这应合了休闲、放松、娱乐的观影需求。好色胆小却欲圆嘴紧梦的厨师在色威面前轻易说出“打死都不说”这句“秘偈”自是妙趣纷呈的滑稽演出，而刘元和周北雁的喜剧性生活情境也抖出不少滑稽幽默的笑料，如姚远劝河边练气功的妇女别跳河自杀的段落，二人在公共汽车上夸赞小偷的段落及突然从床上坐起大叫要借出新房的段落等都是如此(《甲方乙方》)。刘元所教的警察学生向李清喊“首长好”、所教的华人子弟问李清“吃过了吗”的言语动作设计，刘元和李清餐馆遭遇劫匪，李清在飞机故障排除后剧烈吻出刘元的假牙的形体动作设计都是夸张、怪诞而让人啼笑皆非的(《不见不散》)。反被刘小芸“绑架”并不得不在镜头前演“施暴美女戏”的韩冬反反复复喝啤酒壮胆的情景，韩冬在山下向坐在缆车上发誓要剁韩冬的阮大伟要钱的场景，被韩冬谎约的精神病院医生出诊电击阮大伟的情景等，都充斥让人笑意难禁的滑稽、幽默色彩(《没完没了》)。本具悲剧感伤色彩的泰勒“暴死”，经尤尤、王小柱广告会式的炒作，丧礼变成一出滑稽怪诞、使人疯狂的闹剧，而二人在精神病院被强迫治疗的场景也让人哭笑不得(《大腕》)。

节奏迅速。轻松喜剧片的情节、场景推进的节奏一般都比较迅速，干净利落而不拖沓。冯小刚的喜剧影片在情节和场景节奏上也具有这种特点。在情节发展中，“有着高涨和低落、发展和停顿、紧张的点和结局……事件在情节上的起伏、动作的跳跃和顿歇、和解决彼此交替”(注：多宾：《电影艺术诗学》第161—162页，中国电影出版社，1963年。)，情节推进张弛有致、详略得当，场景转换和景别变化扣合情境氛围和视像风格。另外，冯氏影片在画面切换时选择的动作剪辑点比较合理，画面段落的转换也多直接硬切，少有“淡出淡入”和“化出化入”等舒缓节奏的剪辑技巧，即使采用前设计的具有艺术味的叙述或调度、剪辑技法，也要能促成情节节奏的快速推进。如“巴顿布防”的双线交叉蒙太奇，三个圆梦故事(光棍娶妻、富人受罪、明星失宠)的多线平行蒙太奇(《甲方乙方》)，刘元送给李清的怀表作为串接全片故事始终的具象象征物(喻示真情的持守)在情节省略转换中的相似蒙太奇，刘元飞机上做梦的心理蒙太奇(《不见不散》)，片头俯视航拍推近的段落镜头，跟拍旅游车(在阮大伟山区领养儿童后离去)的环摇升降推近的跟摇段落镜头，“绑架”的设悬、释悬(《没完没了》)，“死亡与复活”情节悬念的设置和解释，展示多幅广告画背景的快速环摇镜头，展现混乱的精神病人场景的景深镜头(《大腕》)等，都使节奏快速利索，机趣流畅。

妙语连珠。轻松喜剧片常将语言(画外音旁白或独白，人物对白)作为具有喜剧表现力的元素尽情加以展示，片中多有妙语连珠的语言段落。冯氏贺岁影片同样充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力。姚远在影片开场机趣诙谐的旁白，片中其与河边妇女的对白(《甲方乙方》)，刘元推销保险或墓地时华丽俏皮的说辞，其教美国警察和华人子弟时幽默夸张的言语(《不见不散》)，阮大伟的多段极富趣味性的快板演说，韩冬对刘小芸胡扯式的夸奖(《没完没了》)，尤尤导游泰勒时的诙谐介绍，精神病院多位病人的连篇吹牛(《大腕》)等，都是较为典型的妙言趣语段落。另外，葛优在这些影片中所演的角色不仅真诚、善良，说话也极有趣，颇富幽默感，不时便有妙语出口。妙语连珠的语言段落与滑稽怪诞的动作场景相配合，营造了轻松愉快的故事情境与接受氛围。

5.韵味

“乌托邦”理想。轻松喜剧片的导演往往在片中寄寓“乌托邦理想”(UtopianIdeal)以达到对现实的逃避。冯小刚的喜剧影片并没有刻意逃避现实，但创作者在其中编织的乌托邦理想却是显见的——鲜明直接地呼唤创作主体理想化的真情真爱，它既是人类情感美好图景的投射，也是创作者对人类美好天性的潜在认同。对美好事物(真情、关爱、自由等)的渴望是人类永恒的生生不灭的情感，是恒久要求满足的集体无意识需求。姚远和周北雁在节日的大街上见人就夸以及二人推迟婚期将结婚用的新房借给他人圆夫妻团圆梦是导演理想的社会大众相互关爱的物态化形式(《甲方乙方》)。李清抛弃让现实大众艳羡的美国事业随落拓感伤的刘元回归是创作主体对现实情感危机的逆向精神抽象(《不见不散》)。韩冬对“植物人”姐姐多年来不厌其烦的细心照顾和刘小芸最后的返回也是冯氏抛却现实人情冷漠后对亲情关爱、纯真爱情的向往(《没完没了》)。而贪欲溢满心灵的王小柱的真疯和良知真诚尚存的尤尤的爱情赢取更是叙事者基于善有善报的平民理想而烧制的伦理亲情的“圣诞”佳肴(《大腕》)。当然，冯氏贺岁影片的“英雄”性格塑造，故事结局圆满也是创作者人文理想的体现。对人道同情与关怀的乌托邦理想使影片在较大程度上应和受众的潜在心理期待，进而使其对美好事物的集体无意识渴望得以暂时性的实现。

叙述创新

冯小刚的贺岁喜剧影片除了遵循经典轻松喜剧片的一般性原则，也用心使手中的类型样式体现出某些新东西。这就是说，导演以较为独特的叙述策略给自己的中国式轻松喜剧片打上极富个性色彩的烙印。

1.不刻意回避现实

参照R.G.克林伍德在《艺术的原则》中对艺术的分类原则，欧纳斯特·林格伦认为，电影可以成为“为了激动人的感情而激动人的感情，也就是说仅仅为了使人愉快而激动人的感情”的“娱乐”手段；成

为“不是为了立即满足人们的感情，而是要把人们的感情带进现实生活中去起作用”的“宣传”手段；也可以成为“只能表现艺术创作者个人的经历和观点”的“真正的艺术”(注：欧纳斯特·林格伦：《论电影艺术》第186页，中国电影出版社，1979年版。)。虽然林格伦对电影艺术的概念界定和价值判断还有商榷的余地，但他至少正确地阐明了一个事实：电影在功能上存在类的分野——为娱乐的，为艺术的，为教化的……经典轻松喜剧片基本上是为娱乐的，它不太关注现实，多以浪漫的爱情故事，理想化的人物塑造，小人物幽默谐谑的喜剧格调编织温馨美好的梦幻，来慰藉现实中的平凡大众。冯小刚清楚地知道自己手中的喜剧影片是一种必须制造娱乐的手段，但他对所拍的电影亦有“很强的激情和表现欲”(注：冯小刚语，见杨君《笑容：与媒体英雄面对面》，第8页，第18页，第22页，第22页，第14—15页，第19页，中国电影出版社，2000年。)。也就是说，冯氏喜剧在自然流畅、令人愉快的情节和场景叙述中，没有意回避现实，而是自然而然、合情合理地描述使观众振奋的情思——普通人的梦想和烦恼。用冯氏自己的话说，贺岁喜剧之魂“还是扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”(注：冯小刚语，见《我是一个市民导演》，《电影艺术》2000年第二期。)。卖书的想成将军，丈夫要当长工，光棍想娶妻是市民百姓日常生活****通的渴求较高社会地位、个人爱情或理解关爱的体现；而两地分居的夫妻团圆则是现实中不少市民的迫切渴望——在另一重意义上，它也是普通市民的现实生活烦恼(《甲方乙方》)。刘元流动的住所(房车)、流动的工作(随时可变)及其和李清的“见面出事”展示出异域漂泊者的烦恼；两人抛却异域选择最终的真诚回归和爱情相守，既是刘元个人“伴侣式情梦”的实现，也是现实中不少难以进行文化认同的浪迹异域者的潜在心理希求(《不见不散》)。韩冬的烦恼是怕要不了债而使家破人亡，而他担惊受怕的所谓“绑架”也是一种无奈——这暗示出现实生活中欠债者比要债者得势有理的扭曲现象；而刘小芸的除夕回归，则使一个新的家庭为被人亡家破所累者在情理上重建——它可以被视作创作主体对正在经历现实创伤者的真情抚慰(《没完没了》)。认定雇主(朋友)必然去世的尤尤本是诚心为“亡友”办一个“喜丧”，但却不自觉地滑向朋友王小柱只认钱财的无解圈套，王小柱的疯魔是现实中取财而无道者的痛苦；尤尤装疯躲债是无钱并只有依靠朋友者的无奈，但他最终与露茜的相爱拥吻又可被认为是创作者对好心诚实者烦恼历程的情感补偿(《大腕》)。

2.叙述语境的东方意味

经典轻松喜剧片基垫的是西方的文化语境，而冯小刚的喜剧电影则必须用东方文化语境来建构基石。这是创作主体和接受主体的双重约定。赛义德对“东方主义”二元对立的界定中，“妖魔化”的东方的对立面就是温情脉脉的“天使化”的东方(和谐、温馨、恬静、祥和)。诚然，作为西方人的一种心理或文化策略，“妖魔化”和“天使化”的东方都无具体实在的能指。而在冯氏喜剧影片中，我们仿佛可以隐约看见真实东方的存在。长工被地主役使的场景氛围有着过去的东方封建****的意味；“甲方乙方”的题名也可让人联想到东方传统文化(人世浮沉，世事万变)的教诲(《甲方乙方》)。李清随刘元的回归似有东方乐天文化(老婆孩子热炕头，安安稳稳过日子)的影子；“不见不散”的片名也暗示出传统东方诚实守诺(一言九鼎)的信义精神(《不见不散》)。韩冬要账被观众情理支持潜藏着“欠账还钱，害人偿命”的古老东方文化理念；最终的“情重于钱”的描述，则完全是温情脉脉的东方式的了(《没完没了》)。广告会式的丧礼无法收场是东方文化“物极必反”的极好注脚；而王小柱的疯魔，尤尤赢得佳人的结局也演绎着“善有善报，恶有恶报”的东方式道德观念(《大腕》)。诚然，冯氏喜剧影片中东方语境是创作者的情感和思想自觉不自觉的折射，但它也实实在在地打动了属于东方的中国广大观众。

3.融入讽刺喜剧的成分

早期的轻松喜剧片作为有相对固定元素的类型，其风格是较为单一的(最多融入闹剧成分)。60年代以后，轻松喜剧片多融入时髦喜剧(FashionableComedy)的成分，多少触及到现实中较为时兴的内容，但实现娱乐或观察功能之外，并不深究现象背后的本质。冯小刚根据自己的艺术积累和实践体验，在自己的轻松喜剧片中大胆融入讽刺喜剧(Black-Comedy)的元素(闹剧元素是当然的)。讽刺喜剧因是用幽默、诙谐的反讽方式揭示严肃的主题，其故事基调阴郁悲观，但冯氏喜剧只是吸收了普通大众将会非常乐意接受的幽默、诙谐的讽刺手法，并没让严肃悲观的氛围渗入。基于对现实的透彻观察，导演在故事主体的叙述中捎带性地讽刺了病态的世俗文化和贪婪的物质欲念。穿戴亮丽齐整做小偷挖苦了现实中的一种不敢见人的变态现象；而明星失宠、富人受罪则反讽了现实中堂而皇之的乍富乍成名的病态做派(《甲方乙方》)。入室抢劫，餐厅遇匪等是对异域世俗社会现象的黑色幽默；而德行恶劣的所谓“第七代导演”出国拍片与出国旅游者的“宝器”行径则讽刺了本土的世俗文化行径(《不见不散》)。阮大伟喜好面子活路(记者相机面前领养一群山区儿童)但就是欠债不还的行径反讽了现实中富人“仁而不义”的作风；其终是认钱不认人(包括女朋友)的行为也是对充斥现实的金钱贪念、钱比情大的讽刺(《没完没了》)。“白道”、“黑道”各路商家纷纷拥进“死人丧礼”是对世俗社会不择手段疯狂恋财的讽刺；而王小柱的疯魔，精神病人的发癫无疑是对浮躁喧嚣、盲目追逐金钱的世俗大众的警戒(《大腕》)。

篇7

关键词： 爱伦・坡恐怖小说 审美范畴 审美心理机制 恐怖审美观

1.前言

埃德加・爱伦・坡是19世纪美国文坛上一位具有独特风格的诗人、小说家和文学评论家。他的恐怖小说一般以梦幻与死亡为主题，通过对情节的细腻刻画，对行文的精心设计，对读者的心理暗示等方式全面地将恐怖之美展示出来，从而显示出其恐怖小说独特的艺术魅力。

在坡的恐怖小说中我们获得了什么呢？恐惧带来痛苦，为什么还有那么多人迷恋于坡的魅力？因为我们从恐怖中发现了美，体验到了审美的愉悦。从这个意义上来说，恐怖是美的，是快乐的。坡的恐怖小说穿越时空，为读者贡献了美的享受。

2.爱伦・坡恐怖小说的审美范畴

和其他同时代的美国作家的观察角度不一样，爱伦・坡主要发掘人物的内心世界、意识形态以及心灵的恐惧，读者从他精心制造的恐怖中能够感受到崇高、悲剧、荒诞的美。

2.1崇高

伯克认为恐怖或惊惧是崇高美感的主要心理内涵。他在《论崇高与美两种观念的根源》中写道：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”康德认为当客体的形式超越了主体能够接受的范围，就会对主体产生非常大的震撼，然而，主体会积极地调动自己的意识形成较强的抵抗力来抵抗压力，当主体的抵抗力战胜了客体，主体的内心中就会产生崇高美。

爱伦・坡的恐怖小说里存在许多超越读者心理承受能力的情节，在读者和这些恐怖情节的对抗中，可以意识到自身的强大，在经历了恐怖小说中意志和超越的考验以后，可以产生崇高的美感。他因此热衷于描写离奇怪诞的人物事件、刻画人物心理活动，阴森恐怖的环境，描写得越细致越能带给人崇高的美感。这些离奇怪诞的人物事件能打动和感化读者、刺激读者感官，他们在恐怖中找到“美”的感觉。例如《丽吉娅》、《莫尔娜》中死尸复活，《瓶中手稿》中一艘鬼船，《麦金杰斯坦》一匹妖马，等等。当配以忧郁或悲伤基调的美在其发展到最高阶段时都能使人兴奋得掉泪。坡在小说中内化恐怖的最终目的是实现人性的回归与提升。欣赏他的恐怖小说，可以使人心态平静，重获人性的激动。

2.2悲剧

早在古希腊时期，亚里士多德在给悲剧下定义时就提出，悲剧通过人物动作“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。这里说的陶冶可解释为净化。亚里士多德在《修辞学》中界定恐惧是一种痛苦或恐惧的感觉。其原因是由于人想象有某种足以引起破坏或痛苦的灾祸即将发生。悲剧以恐惧或怜悯为媒介使人望而生畏，洗涤罪恶的思想和欲望，达到道德教化的目的。18世纪法国著名启蒙戏剧家博马舍认为：“在我读古代悲剧的时候，我就被一种个人的愤怒的感情所侵扰，我反对残酷的诸神，他们让如此可怕的灾祸堆在无辜者的身上。……在那些剧本里，每件事在我看来都似乎是奇怪而且可恶的：不加约束的激情，万恶的罪行……在全部这类悲剧中，我们经历不到别的，只有毁灭、血海……最后无非是达到下毒、谋杀、、弑亲的结尾。”而亚里士多德要求创作者所应当研究和模仿的，正是这些可怕与可怜的行动，并要求创作者用这些“毁灭”、“血海”、“下毒”、“”、“谋杀”、“弑亲”等痛苦的、丑恶的、恐怖的行为和事件来让观众或读者“取乐”，从恐惧和惊心动魄、毛骨悚然的激动和情绪之中“惊”出“愉快”，体验到由痛感转化来的与美感。

爱伦・坡的恐怖小说对人性中黑暗、病态、畸形的一面，进行了至极的探索。在这种边缘的生存空间下，主人公身上体现出来的斗争与孤独、焦虑与无助，被赋予了极大的艺术张力。这种美倾注了作者浓厚的悲剧情怀，是在生与死之间对生命的形而上思考，是一种死中求生的审美感觉，把人类最原始的、对未知领域所感触到的恐惧和神秘感进行了很好的诠释。

《人群中的人》写的是一位逃避孤独的老人在冷漠而又喧哗的人群中寻找慰藉。故事的题记“不能承受孤独是最大的不幸”，实际上也是现代人最大的恐惧。故事中的老人为了反抗孤独的折磨，走到熙熙攘攘的大街上，加入川流不息的人群。他没有姓名，没有职业，身上最显著的特征就是孤独。人群中各个社会阶层的人（包括第一人称的叙述者“我”）也同样是孤独的，他们在人群中无时不感到孤独和寂寞，他们都想从人群中找到慰藉，但是每个人都拒绝被了解，因此他们永远是孤独的。这篇小说中虽然没有血腥和暴力事件，但依然让读者不由自主地感到一股寒气，每个人都必须面对毁灭于孤独的这样一个悲剧的结尾。掩卷沉思，读者的灵魂一定会为之震颤和升华。

2.3荒诞

“在坡的大部分短篇小说中，读者时而能感觉到理性与疯狂、常态与怪异之间的巨大张力，时而又发现对立两极之间的界限模糊不清，很难确定故事中人物，以及故事叙述者在描述某一情节时的心理状态，这样连情节本身的真伪也成了问题”。①在坡的恐怖小说中，大多数人物都患有精神方面的疾病，坡精心营造恐怖气氛，刻意描写凶杀、暴力、孤独和死亡，深刻传达了人与世界的疏离和现实的荒诞的感觉。

爱伦・坡认为人都有荒诞、疯狂的倾向，而人性中亦有一种为错而错的本能，这是一种以怨报德的违反理性的意愿，所以人不由自主地具有一种欲望，对自己尽力爱戴的人（或物）反而怨恨交加，被这种难以抗拒的内力引诱到深渊绝壁的边缘却还指望着自己能够一跃而过。《黑猫》故事发生的背景被渲染得亦真亦幻，这实际上与叙述者因酗酒而发的近乎疯狂的心理视野相一致，连宠猫的眼睛也让他受不了，这跟《泄密的心》一文里主人公忍受不了老人的鹰眼十分相近。他们的愤怒和疯狂乍看是无根无由的，实际上却源自于他们内心深处对他人或他物的怀疑和恐惧。作品中弥漫着荒诞的恐怖：人物虽然不想犯罪，恐惧自己的罪行，但是在一种不可遏止的强力的驱策下，人物毫无选择地走向了自我毁灭，被驱使着犯罪，然后又暴露出罪行。这时人物和读者都会陷入对自己失去理性，无法控制自己的恐惧。

又如《钟楼里的魔鬼》写道，“不知道现在几点”，自治城在“魔鬼”到来之前墨守成规，“永远忠于我们的钟表和我们的卷心菜”。一天一个家伙进入了他们的钟楼，破坏了这个自治城的秩序，城里的一切都乱了套，习惯了秩序的人们失去了重心，充满了恐惧。这个“魔鬼”挖掉了这个城市的精神支柱，人们在失去重心的荒诞情境中无法以以往的标准来判断一切，无法定位自己，甚至无法证实自己的存在，个体必然体验到极大的恐惧。

克尔凯郭尔在《恐惧的概念》中说，在这个荒谬的世界中，由于恐惧，使人避免永远沉沦，因此，恐惧又是朝向拯救的一种手段。从坡的作品中，读者在恐惧中体验到了荒诞、荒谬的真实，期待着自我的救赎。

3.爱伦・坡恐怖小说的审美心理机制

在维特根斯坦的分析美学看来，美是没有一个固定本质和外延的，也不能为之下一个适应一切的定义。当我们用“美”去称呼一个新事物时，我们的“语言运用也就扩大和改变着这些词的内涵和外延”，美是一个按一定的相似和联系聚集在一起的开放性的家族。这些审美对象“并没有一个共同的东西使我们可以用一个词来表示所有这一切现象，但这一切现象却可以用许多不同的方式相互联系起来。正因为有这些联系，我们才把这一切现象都叫做‘美’”。当然，在现实世界中，当我们切身遭遇恐怖时，我们实际遭遇到的是一种巨大的且我们从中是无法体验到任何美感的。譬如说面对亲人的亡故、骇人的罪行，没有谁会觉得这样的场景是美的，美感就更无从说起了。伯克认为：“如果危险或痛苦太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果处在某种距离之外，或是受到某些缓和，危险和痛苦也可以变成愉快的。”

3.1审美情感

“人类最古老最强烈的情感是恐惧。”美国现代著名恐怖小说家洛伏克拉夫特如是说。在人类心灵深处那些难以碰触的地方潜藏着最深层的恐惧，这种恐惧与生俱来，并作为最原始的驱动力之一，暗中左右着人类的言行。在爱伦・坡创作的恐怖小说中，对人物心理和精神世界的刻画，可以说是独具匠心的，具有非常大的震撼力和艺术感染力，成功地唤起了身处于快节奏的现代社会的读者内心隐秘而深重的恐惧。

坡的恐怖小说在虚幻恐怖的外表下实际上突出地反映了现代人的一种恐惧焦虑心理：对生存压力的恐惧，对人类在宇宙中孤独地位的焦虑，对社会道德的焦虑，对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧，对恐惧的恐惧，对焦虑的焦虑。探寻坡的恐怖小说中的深层意蕴，我们发现了每个人心灵中挥之不去的阴影，发现了整个人类生存的困境。

3.2审美

恐怖小说是既令人迷恋又让人恐惧的一种混合物。正如梦必须对被压抑的东西进行加工才能使做梦者不至于醒来一样，通过文本制造出来的恐怖也必须使人产生一个与之紧密相连的不太痛苦的体验才能使看恐怖小说的读者不至于合上小说。在文本制造出来的恐怖中，我们虽然害怕来自对身体产生危险的威胁，但这种危险在现实中是不可能实现的。恐怖小说在读者没有实际危险的情况下营造出各式各样的恐怖情景给人们带来了强烈的刺激性，同时又让人在危险与死亡的极度体验中感受到安全可靠，获得一种别样的放松和愉悦，因而具有无穷的魅力。例如海勒・特丽在她的《恐怖的》一书中，以爱伦・坡的恐怖小说文本来分析恐怖给人带来的。她认为爱伦・坡在小说中设置悬念和空白，给读者留下想象的空间，让读者陷入紧张激烈的解决悬念的过程中。读完作品，读者可以获得紧张后的松弛，从而获得。

在现实世界，恐怖是可怕的，不能让人产生愉悦感。但是在坡充满激情的故事里，一种恐怖的战栗会在你毫无准备时倏然而过，使你产生一种恐惧的，顿时一种由于刺激而产生的夸张了的兴奋溢出心兴。在阅读坡的恐怖小说时，我们既能在幻觉中置身险境，但又从心底知道危险不会真的降临在自己身上，这时，我们就能感到审美愉悦。审美愉快是官能自己内部的愉快。只有心灵先从意志或欲望中摆脱，然后才有可能从外部真实世界的制约中解脱；在这两种解脱完成后，心灵便获得了自由，继而按照其自然的趋势，完成自己应展现的过程。坡的恐怖故事让读者从毁灭中得到。在其中我们体验到一些非理性的东西，投射出“超我”的一面。阅读过程的害怕的痛苦带来的是验证自我力量的愉悦。

在阅读坡的恐怖小说时我们取得了审美的愉悦，同时还获得了心理的平衡。

每个人在潜意识中都或多或少存在着未化解的恐惧，比如衰老和死亡的恐惧，对暴露自我的恐惧，对失去或改变的恐惧，等等。生活在安全感中的人，心里的恐惧状态被压抑，需要找一些恐怖的情景来释放它。《提前埋葬》中的一段：“我所遭遇的痛苦和真正被活埋时的感受完全一致。它们极其恐怖――可怕得超乎任何想象；但是，否极泰来；痛苦达到极致，便在我的心灵里产生一种不可避免的突变。我的灵魂恢复健康――获得安宁。……自从那个难忘的夜晚之后，我永远消除了那些阴森森的恐惧，而强直性昏厥的病症也随之消失，也许，恐惧是我发病的原因，而并非结果。”体现的正是这种释放恐怖，获得心理平衡的功能。

坡的小说所挖掘的并不是什么外在的“恐怖”东西，而是每个人心中的“恐怖”。他要把人们潜意识的心结转化为意识，然后面对它、化解它。坡的小说最终总是能给读者的心灵注入战胜恐惧的勇气和力量，激励他们勇敢地直面真实的自我和现实的人生。

4.爱伦・坡的恐怖审美观的影响

在坡的时代，尽管他的边缘性使他备受冷落，他的价值也并不为世人所了解，但这位伟大的新形式的创造者和新美学的探索者正如他自己预言的那样，没有永远被埋在历史的尘埃里，而是不断引起人们的关注和热议。

接受了爱伦・坡的文学理念，并受其恐怖美的启示，法国象征主义的领军人物波德莱尔创作出了经典诗集《恶之花》。波德莱尔和马拉美的创作又提升了人们对恐怖美关注。死亡、恐怖成了一个极其抒情的审美主题，带有奇妙的意味。

坡还开拓性地将他的小说创作中的恐怖审美观点植入到侦探小说和科幻小说中，使他成为后世一再被模仿却难以超越的对象。当今世界上读者最多，声誉最高、名气最大的美国恐怖小说家斯蒂芬・金对爱伦・坡推崇备至，称爱伦・坡是“真正的恐怖大师……后辈难以超越”，并称自己很多作品的灵感来自他的作品。

但是当今的恐怖文艺作品多数已经脱离了坡恐怖小说中直指人心的深刻主题，除了一些大师的作品仍然保持着在人性上的反思之外，很多作品不再对情节、人物刻画进行细致的推敲，主题模糊，具有严重的逃避现实的倾向，完全沦为刺激观众感官的商业娱乐之作。

5.结语

爱伦・坡的恐怖小说在文学史上独树一帜。爱伦・坡通过自身沉着并且极其丰富的想象力和巧妙的艺术表现形式天马行空地创作出一个个的濒临绝境的彷徨灵魂，激起每位读者深藏于内心深处的恐惧。

坡的恐怖小说所引起的恐惧，属于崇高、悲剧、荒诞的审美范畴，是一种特殊的包含着痛感的愉悦和宣泄，它可以强化心灵，启发人并教育人，使人真正懂得并正视自我及其内心。坡以恐怖美的开掘作为自己的艺术追求，而且以成功的实践为我们留下了丰富的遗产。

注释：

①张冲.新编美国文学史［M］.上海：上海外语教育出版社，2000.

参考文献：

［1］爱伦・坡著.肖明翰译.爱伦・坡哥特小说全集［M］.成都：四川人民出版社，2005.

［2］朱振武，王子红.爱伦・坡哥特小说源流及其审美契合［J］.上海大学学报（社会科学版），2007，（5）：92-96.

［3］朱振武.爱伦・坡小说全解［M］.上海：学林出版社，2008.

［4］陈良廷.爱伦坡短篇小说集［M］.北京：人民文学出版社，2003.

［5］沈壮娟.试析西方恐怖美学研究的三个维度［J］.山东社会科学，2006，（5）.

篇8

关键词：20世纪;医生作家;病患作家;文体风格

中图分类号：I054 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0250-03

疾病叙事是指文学作品中关于疾病与疾病故事的讲述、表达、展现的叙事。作为20世纪疾病叙事小说创作的两大群体，病患作家与医生作家的小说创作文体风格呈现出与其他作家不同的面貌。病患作家是指正在罹患疾病或者曾经罹患疾病，且非一般的小病如感冒，而是有着较长时间的病程，且该病对作家的生活和创作造成显著影响的疾病。曾经遭遇这种疾病的作家我将其称之为病患作家。如贾平凹、路遥、阎连科等。所谓医生作家，其中既有先前学医后来弃医从文者如鲁迅、郭沫若，也有先前从医后来弃医从文者如余华、毕淑敏，更有先前从医后来医文兼具者如苟天晓、林雪儿。

就病患作家而言，疾病对其小说创作产生深刻影响。这种影响同样作用于其他艺术家身上。在中外文艺史上，疾病对文学艺术创作的影响已经被鲜明地指出过。比如，疾病对绘画产生深刻的影响，凡高在患精神分裂症之前与之后其画风有着明显的差别，患病前期画风平静，患病后则画风紧张。毕加索的很多绘画的断裂感是以精神分裂的方式对其心理骚乱的反映。疾病也深刻地影响了作家的文学创作风格。在文学史上，杜甫的早衰多病使得他的诗风呈现出悲慨沉郁的风格。卡夫卡体弱多病，他的作品多有变形。而普鲁斯特的作品风格与其患有严重的哮喘病及其导致的对世界的病态思维有关。作为影响之表现，疾病作者小说创作文体风格最典型表现为沉郁风格、崇高风格、病幻风格。就医生作家而言，其独特的医学背景和职业经历也影响到其小说创作的题材、主题、形象、风格等，而其文体风格最典型表现为冷静风格。

一、沉郁风格

疾病深刻地影响了作家的创作心理。变态心理学研究证明，疲劳或者伤风感冒都会对人的心理思维等产生作用，更不用说难以治愈的或者致死性疾病了。生病会使人陷入忧郁，精神失控，敏感多疑，疑死惧死，甚至心理异化。布封提出“风格即人”。扬雄则说：言，心声也;书，心画也。声画形，君子小人见矣。这些说法都深刻揭示了作家个性气质、心理状态对作品风格的影响。疾病对作家的影响是其创作心理和思维沾染病态气质，其创作也随之烙上病态特征。沉郁风格来自于病痛导致的创作主体的情绪失落和身心自卑。疾病对作家创作的影响力的主导面是风格的沉郁悲苦。这是因为病患作家往往在其作品中对病痛进行低吟浅唱式的抒发，其作品风格也随之缠绵善感。如杜甫沉郁的诗歌风格与他的老年多病有着直接而密切的关系。契诃夫前期与后期创作风格发生了重大转变，早期作品风格幽默戏谑，后期作品风格则变得沉闷忧郁。导致他创作风格前后转变的正是肺结核。肺结核使得契诃夫一想到自己有病，他就感到沉闷。而谈到郁达夫的创作风格，也不能不考虑肺结核对他的影响。肺结核“和别的疾病一样，肺结核不但影响人的身体，还影响着人的精神，人的性格;对作家、艺术家来说，还会影响到他创作的风格。”

在郁达夫的作品中，多病多愁善感是他小说人物的重要身心特点。肺结核使郁达夫思想消沉，心情沉重。他的日记中屡有对肺结核病症和痛苦的记叙。从作品内容来看，疾病是不受欢迎的公民。很多疾病叙事文本中充斥着病痛、死亡、孤独、自卑，处处不见亮色和希望。这是很多病房写作作品的重要风格特征。阅读这样的作品，给人以沉郁之感。同时，小说中的病人形象也会影响到作品的沉郁风格。如巴金的《灭亡》和《寒夜》等作品中都有肺结核患者。患有时代绝症的杜大心和汪文宣偏偏处身于黑暗战乱的年代。杜大心是一个病态的革命家。他奉行憎恨主义。他的憎恨“一是由于他底环境，二是因为他底肺病。最重要的就是他那不停地在发展的肺病。……有肺病的人更是多感的。……他底第二期肺病使‘他开始觉得这长久不息底苦斗应该停止了。他想休息，他想永久地休息’。而事实上，也只有‘死才能够使他享受安静的幸福’。”汪文宣在忍受肺结核病痛的同时，不得不忍受战乱和失业的威胁，妻子的离去让他感到生活的无望。病痛、绝望是两部小说的主导情绪。

二、崇高风格

疾病导致的另一种风格是刚健向上的崇高风格。它与沉郁风格是一体两面。崇高风格是对疾病导致的痛苦和自卑的超越。阿德勒认为，器官缺陷导致的自卑反而成为向上和创造力的重要动力。他指出，人类历史上很多有杰出成就的人才大都有器官缺陷。这正是自卑导致的正面作用力。在遭遇到病痛的折磨和不幸，在经历了对自我无用的深刻怀疑和生命将止乎此的巨大恐惧之后，一种不屈不挠的超越精神油然而生。这种精神与同命运进行抗争的西西弗是相通的。疾病困境与受到惩罚的西西弗的处境相似。西西弗不屈的抗争精神是人类抵抗存在荒谬的希望所在。同样，在与疾病导致的人类困境抗争的过程中，人类表现出不屈不挠的超拔精神。

张海迪的创作是这种精神的形象写照。作为有着四十多年病龄的作家，在与疾病抗争的过程中，作为对生命不屈意志的表达，张海迪的作品表现出了一种昂扬向上、超拔不群的风格。张海迪的《轮椅上的梦》和《绝顶》都体现了一种自强不息，超拔向上的精神气质。在文体风格上具有崇高特征。崇高艺术一般要由三个要素构成：“（1）与自然与社会进行伟大斗争的正义主体。（2）以人的感官、想象、思维、能力、难于掌握的无限大为特征的实践对象。（3）发现和创造崇高美的人。”而崇高的特征表现为体积巨大，朦胧晦涩，以及无限。张海迪小说中的崇高美是通过人物的崇高言行和自然界的崇高意象来体现。首先是崇高对象，即自然界的崇高意象。如《绝顶》中的梅里雪山神秘雄伟。其次是崇高主体，即人物的崇高言行。人物主体的崇高言行主要表现在两个方面：第一是深陷困境中人的自强不息的精神气质，其二是征服自然的不屈形象。前者主要表现在《轮椅上的梦》中的方丹和《绝顶》中的安群身上。

《轮椅上的梦》是张海迪的自传体小说。小说讲述了一个名叫方丹的残疾女孩自强不息，自学医学，为乡亲免费看病的传奇经历。《绝顶》中的因车祸而残疾的安群从痛失丈夫和女儿的致命困厄中走出，继续音乐创作。而对自然的征服主要表现在《绝顶》中。《绝顶》的名字首先表达出的是不屈不挠勇攀绝顶的形象。绝顶取自杜甫的“会当凌绝顶，一览众山小”的诗句。小说讲述了梅里雪山攀登队员在极端恶劣的自然条件下，以坚强的毅力屡屡冲击梅里雪山绝顶的故事。虽然小说最后的结局是命丧雪山，但是攀登者永不屈服勇于挑战的形象和姿态却成就了崇高美。因为“冲突中，主体外观的渺小与客体形貌的强大，主体的顽强斗争与客体的被动保守反差越大斗争越强烈，主体的崇高美就越鲜明。”

三、病幻风格

长期生病对病患作者心理造成极大影响。朱光潜认为，任何人的心理都有或轻或重的“变态”成分。如疾病给贾平凹的作品带来病态幻觉与浓郁药味，使他的创作呈现出病幻风格。贾平凹的很多作品也是在病床上完成的。此类病床作品不可避免地沾染了病床的味道、病态的思维和病人的心态。对此，贾平凹老实供认，“每当我进入非非之境时，我就偷偷拿出笔来胡乱的记，写这些文章，家人和朋友一经发现就极力呵斥，以为我是不死而催死。其实我很爱我的生命，病不是我写作所致，病中写文章也不受累，写文章如同打针吃药一样都是为了我能活着的需要。但我要说明的是，既然这些文章大都写于病床之上，它散发着药味，或许观点偏颇，或许用情亢奋，都不同程度的有着久病之人的变态情绪，但决不是无病的。”变态心理的另一表现是过度联想，它在文学创作中的表现是时空纵横，跳跃性大，神秘联系，怪异幻觉，想象力极其丰富等。如贾平凹的《太白山记》、《白郎》、《烟》等作品都是此类病态心理的产物。金吐双认为，“贾平凹患病住院，已经住得很久，以他所说，世界观也改变了，再加上他崇尚气功，脑子里整日是怪异念头，这些全体现在《太白山记》上了。”《太白山记》总共20篇短篇小说，记述的是太白山的奇异故事。这些奇异故事虽然与太白山的灵异传说有关，也渗透着作者的独特生命体验。如阴阳互通、时间更迭、奇异变形、神灵感应、特异功能等。阴阳互通主要体现在《寡妇》、《少女》、《阿离》、《小儿》等篇章上。时间更迭则主要表现在《观斗》中。文中的阿兑在山上坐观虎斗，下山后发现世道已然更迭巨变。表现奇异变形的作品如《猎手》中与猎手格斗的狼最后却变成了四十岁的男人。《小儿》中的×俊上坟之后长出尾巴。《饮者》中的酒客在桌上蘸酒画圈，圈中竟然出来诸多饮者。而《挖参人》中妻子对丈夫暴死城中的感应则体现了神灵感应。表现特异功能的作品如《领导》中的小偷能隔墙听耳，协助公安局破案。《丑人》中的丑人的影子竟然像肉身一样有感觉。《母子》中的影子竟然一层层贴在门上。

四、冷静风格

与病患作家风格不同的是，医生作家的创作风格是出奇的冷静。这与医生作家的从医经历和医学知识有关。作为医学背景的影响，渡边淳一、侯文咏、鲁迅、余华、毕淑敏等作家的作品等无不风格冷静犀利。

鲁迅的创作始终笼罩着他的医者眼光。张定璜说：“鲁迅先生站在路旁边，看见我们男男女女在大街上来去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，一大群在那里蠢动。从我们的眼睛，面貌，举动上，从我们的全身上，他看出我们的冥顽，卑劣，丑恶和饥饿。……我们知道他有三个特色，那也是老于手术富于经验的医生的特色，第一个，冷静，第二个，还是冷静，第三个，还是冷静。”郭沫若在评价契诃夫和鲁迅时说：“他们都是研究过近代医学的人，医学家的平静镇定了他们的愤怒，解剖刀和显微镜的运用训练了他们对于病态和症结作耐心无情地剖检。他们的剖检是一样的犀利而仔细。而又蕴涵着一种深厚沉默的同情。”

余华的冷静更是从骨子里面散发出来的。尤其是在描述暴力故事和死亡场景时，其超越常人的冷静总让人想起余华的医生出身。这位儿时经常看到医生父亲从手术室中满身鲜血地走出来的医生作家，在从事了五年的牙医职业后，对鲜血、疼痛、暴力已经具备了常人所不具备的息止暴力惊吓的免疫力，反而乐此不疲地展示暴力以及暴力作用下的鲜血、身体、尖叫。余华在描述鲜血与暴力时的心平气和，与他从医经历中的面对鲜血与死亡心平气和的训练不无关系。在余华的回忆性散文中，余华经常回忆到他在医院度过的童年，以及童年中的医院记忆、死亡哭喊、手术鲜血，他甚至在夏日躺在太平间里乘凉。因此，他笔下的死亡、暴力、鲜血织就的故事，展示在读者眼里的似乎只是一位整日与手术、死亡、病患打交道的医生讲述的故事。死亡、暴力、鲜血不会激起多年从医的医生的惊叫，同样也不会及其作者余华的惊叫，一切都如医生的日常职业一般自然。

毕淑敏在谈到从医经历对她创作的影响时屡次提到冷静。她说：“医生对我的规定性非常大。医生需要非常冷静，哪怕病人绝望时，也不能情绪用事。”“20年的医务生涯对我来说是特别重要的一种塑造。医生起码要特别冷静，这个东西已然是溶化在血液里了。”作为冷静风格的重要体现，毕淑敏小说中的医生形象都是艺术高超遇事冷静的形象。他们深切地懂得生命的本质。他们笑傲一切残酷的字眼，如难产、绝症、死亡、临终关怀等不动声色。

注释：

[1]余凤高：《飘零的秋叶：肺结核文化史》，济南：山东画报出版社，2004年8月第1次印刷，第143-144页。

[2]巴金：《七版题记》，《巴金全集》（第四卷），北京：人民文学出版社，2000年4月第2次印刷。

[3]刘法民：《怪诞艺术美学》，北京：人民出版社，2005年，第123页。

[4]刘法民：《怪诞――美的现代扩张》，北京：中国社会出版社，2000年11月第1版，第115页。

[5]贾平凹：《<人迹>序》，《贾平凹文集》（第14卷），西安：陕西人民出版社2004年10月第1次印刷，第198页。

[6]金吐双：《<太白山记>阅读密码》，《上海文学》1989年第8期。

[7]张定璜：《鲁迅先生》，载李宗英、张梦阳主编：《六十年来鲁迅研究论文选》（上册），北京：中国社会科学出版社，1982年，第33-34页。

[8]郭沫若：《契诃夫在东方》，《沸羹集》，上海：新文艺出版社，1953年，第201页。

[9]朱悦华：《为了生命――女作家毕淑敏访谈录》，《市场报》1998年3月7日。

[10]吴菲：《毕淑敏访谈：最好的作品还在我心中》，《广州日报》2002年4月5日。

篇9

关键词： 心理空间理论 认知语言学 概念整合理论 黑色幽默 小说《第二十二条军规》

心理空间理论（Mental Space Theory）在当代认知语言学领域引起极大反响，其研究成果的广泛应用为后现代美国黑色幽默文学研究开辟了新的视角。西方认知语言学家Fauconnier提出的心理空间理论是认知者对于某一领域中关于人、事物和事件的部分知识汇聚起来进行理解和管理的过程。该理论认为人们在使用语言时不停地在建构心理空间。黑色幽默是美国现代文学一个重要的流派，对现代世界文学有着广泛而深刻的影响。Joseph Heller的《第二十二条军规》是最具有代表性的作品之一。黑色幽默旨在用幽默、怪诞的方式，借助怪僻的“反英雄”，映射社会问题，表达作者对社会问题的态度与观点。本文从心理空间理论的角度出发，通过“真实空间”和“心理空间”的建构，在语言、人物和叙事结构等方面解读美国文学的黑色幽默。

一、心理空间理论

Fauconnier在其著作《心理空间》中提出心理空间理论并将其定义为：“人们在进行思考、交谈时为了达到局部理解与行动之目的而建构的概念包。”（Mental Space，1994）该理论指出，认识和理解某些话语的内容和形式是由一系列的富有层次的心理空间建构而成的。现实世界中的事件与状态引发的基础空间是话语建构的开始，伴随着话语的继续开展，便会随之产生不同视角或者是焦点的心理空间。不同层次的基础空间和心理空间都是由空间建构词（space builder）联系起来的。不同的心理空间的内部成分或概念相互对应、相互映射（mapping），从而形成了交错的空间结构。

Fauconnier和Turner将心理空间理论进一步深化和细化，从而提出了一种更加普遍的认知过程―概念整合理论（Conceptual Integration Theory）。在概念整合理论中，概念融合的过程至少涉及四个空间：两个输入空间（input space），一个类属空间（generic space）和一个融合空间（blended space）。认知者有针对性地从两个输入空间中提取有效信息进行匹配并将其映射到融合空间；类属空间即两个输入空间中所共有的形式和内容，从而保证映射能正确、顺利地进行；融合空间将输入空间中的匹配信息进行对接，将整个事件融合成一个层级的复杂的过程。下面通过图解进行剖析：概念整合就是指两个输入心理空间I1和I2通过信息的相似性找到彼此之间的结合点，并将两个输入空间的有效信息与融合空间即第三个空间I3匹配起来，由此便形成一个动态解释的复合空间（blended space）。第四个空间I4即类属空间包含一个共有结构，是以现实为基础的基础空间和以认知为基础的心理空间实现衔接的关键。这四个心理空间彼此联系，彼此映射和整合构成了一个概念整合网络（Conceptual Integration Network，简称CIN），即一个动态模型。（如图1所示）

二、《第二十二条军规》中的黑色幽默分析

黑色幽默小说家采用幽默诙谐的语言，通过“反英雄”式扭曲的人物，用戏剧性的叙事方法及隐喻和象征等艺术特征，描写了世界的荒谬和社会的疯狂。黑色幽默作家注重描述社会现实，用荒诞幽默的手法，描绘出了在残酷的社会中，人们渴望摆脱痛苦的生活，又通过自我嘲讽表达在当时情景中的无奈和悲愤。在海勒的《第二十二条军规》中黑色幽默表现得淋漓尽致。

1.语言的心理空间建构

黑色幽默文学一个突出的特点便是语言上的革新。黑色幽默作家采用诙谐的笔调，冗长复杂的句式，重复含糊的语言，使文章看起来凌乱却又虚幻，给人一种滑稽和突兀的感觉，这些都是“黑色幽默”文学的语言上的显著特点。语言符合的传情达意和黑色幽默文学语言的荒诞无意义，以及隐喻和象征的使用，形成了认知语言学中心理空间理论的两个输入空间，语言功能的传情达意都不复存在，取而代之的是象征和隐喻。形成了隐喻象征条件下的心理空间，即语言的使用已经不再停留在表面的字面意义，而是隐喻现实，讽刺现实。

《第二十二条军规》在语言的使用上采用了不同的手法，有时采用反语，有时加以夸大，有时插科打诨，让人体会到不同的诙谐和荒诞。如在描写米洛的外貌时，Heller说他“满脸正直”，描写斯克斯考夫和老婆打斗时“赶着老婆满屋兜圈子”，描写尤索林见得里特将军时“光着屁股”。所有怪诞离奇的情节开始还像在讲故事，几经折射后便成为广为接受的事实。现实中的丑恶便是心理空间理论中的以现实为基础的真实空间，人类的无奈，面对现实的无助和挣扎便是建构起来的心理空间，而幽默诙谐的语言，甚至是荒诞的描述，在认知心理空间的建构中起到了桥梁的作用，架构起了这样的双重空间，被称为空间建构词。

2.人物的心理空间分析

黑色幽默通常描写带有悲喜剧双重色彩的“反英雄”人物，借助于他们荒诞可笑的言行举止折射出社会现实的荒诞无奇，以及作者激烈的思想斗争。无论是现实社会中人们正常的言行还是小说中人物的荒诞乖离，滑稽成为心理空间结构中的两个输入空间，这两个输入空间仍然有着相同的结构：“反英雄”式的人物扮演着现实世界的某个角色，也存在着某种的人际关系。用概念合成理论分析即“反英雄”人物和现实人物构成两个输入空间，类属空间元素的相似性决定了两个输入空间中部分元素的相互映射，投射到合成空间。

在描写《第二十二条军规》中众多的人物时，作者根据其性格的某一侧面进行了夸张的、讽刺的甚至是漫画式的建构，并根据写作主题的需要进行了象征性的描写。在描写本书的主人公尤索林时，我着重描写了在当时黑暗的社会现实下其自我意识的觉醒。尤索林作为荒诞社会的受害者，在那样一个“众人皆醉”的社会想要保留一份清醒，却因为正直和善良被人们看成是疯子，他逐渐感觉到在一个疯狂世界里的心灰意冷和无能为力，最终离开自己的国家去了一个心中的理想国――瑞典，完成了“英雄化”过程，成为了一名“反英雄”。尤索林和当时战争环境下生活的美国平民是空间结构中的两个输入空间，他们相同的际遇便是类属空间中的相似性，最后映射到相同的合成空间，即相同的命运和归宿。

3.叙事结构心理空间建构过程

黑色幽默作品在叙述过程中倾向于采用“反小说”的叙事结构，采用戏剧性的写作手法，凭借象征、比喻、烘托、抽象等一系列的修辞，用喜剧的效果反映悲剧的过程和结局。黑色幽默作品不拘泥于时空的和谐统一，敢于打破时空的限制，把时间相对论和科学幻想结合在一起。叙事的认知过程，即现实空间和小说戏剧性空间的输入，小说中的情节和现实世界拥有类属空间中相似性，最后融合为合成空间，即现实亦如小说，充满了荒诞和无奈。

《第二十二条军规》在结构上没有完整的情节，给人的感觉尽是零星情节的拼接，记叙上也没有严格的时间约束，死去的人随着情节发展的需要可以随时回归小说。尤索林夜游罗马街道的一段给人一种神秘荒凉的感觉，却也在冥冥之中预示着末日即将来临。叙事结构的空间建构过程是现实空间输入和故事情节输入不断建立心理空间的过程。荒谬的情节反映了生活的无意义，存在的无意义，这样循环的情节成为失去意义的生活和消失的时间的体现，在合成空间中形成生存世界的无序与荒谬的新认知。

三、结语

心理空间和概念整合是一种普遍的人类认知活动。本文借助心理空间理论分析了美国黑色幽默文学的认知建构过程，为美国黑色幽默文学的研究提供了一个全新的认知视角。

参考文献：

［1］Fauconnier，G.Mentd Spaces：Aspects of Meaning Construction in Natural Language［M］.Cambridge：Cambridge University Press， 1994.

［2］Fauconnier，G.，M.Turner.The Way We Think：Conceptual Blending and The Mind’S Hidden Complexities［M］.New York：Basic Books， 2002.

［3］Fauconnier，G.，M.Turner.Concepcual Integration Networks ［J］.Cognitive Science， 1998.

［4］Fauconnier，G.，Mark Turner. Blending as a Central Process of Grammar［A］.In A. E. Goldberg （ed.）.Conceptual Structure，Discourse， and Language［C］.Standf ord: CSLI Publications， 1996.

［5］曹道根，马玉君.反讽意义的心理空间表［J］.人文杂志，2008.

［4］蒋冰清.言语幽默生成机制的认知研究――概念合成理论和背离与常规理论的互补性研究［J］.西安外国语大学学报，2007.

［7］马小朝.黑色幽默文学的艺术世界［J］.外国文学，1998.

［8］南文等.第二十二条军规［M］.上海：上海文学出版社，1981.

篇10

关键词：音乐剧；综合性；通俗性；商业性

纵观西方音乐发展的历史，不同的时期会产生不同的音乐艺术形式，每一种形式都是在一定的社会背景下产生、演变、发展的，这种现象是符合事物发展规律的，“应势而生，适者生存”。这是历史前进的必然，是一种合乎逻辑的客观存在。

音乐剧(Musical)就是随时展应运而生的集各门类艺术的多种表现形式与体裁为一体的一种独立的音乐戏剧形式。它是20世纪兴起于英美，并在世界范围内流行的歌舞、剧并举的通俗音乐戏剧形式。它首先以轻松、浪漫的音乐喜剧形式在19世纪末，20世纪初的英美流行。一战后，在美国百老汇盛行，并逐步发展成熟，又有“百老汇音乐剧”“音乐表演剧”之称。60年代以后，以上各种类型(包括音乐喜剧、音乐闹剧、音乐表演剧等)的音乐戏剧统称为音乐剧。其发展态势也由美国百老汇音乐剧的独领逐渐转变为与英国伦敦西区音乐剧并驾齐驱的局面，而且后者较前者有过之而无不及，同时，音乐剧也发展成为一种全球化的艺术形式。其短短一百多年时间里，它在西方获得迅速发展并广泛传播至世界各地，形成二十世纪音乐领域一个令人瞩目的艺术现象。它并不是我们眼中的“阳春白雪”，披着貌似“下里巴人”的外衣，却能在一个多世纪里久盛不衰，究其原因，笔者认为：

首先，音乐剧是一种综合性的艺术。博采众长、兼容并蓄、形式多样、内容丰富，使得它拥有了隽永的生命力。

1.多元化的音乐表现形式

音乐剧起源于从传统正歌剧中派生出来的轻歌剧、喜歌剧等，并吸收当时流行的各种音乐元素，诸如爵士音乐、乡村音乐、摇滚音乐、说唱艺术、现代舞等，形成了以戏剧为基础、音乐为主导、舞蹈为重要表现手段的基本形态。一言以概之，音乐中几乎所有的表现形式都适合音乐剧。艺术形式不拘一格，歌、舞、剧三者不分伯仲，组合方式灵活多样。在音乐方面，既有爵士、摇滚、乡村音乐等通俗乐，又有古典音乐、民间音乐，流行歌曲是其中不可或缺的重要组成部分；唱法方面，既有各类通俗唱法，又有传统唱法、民间唱法：舞蹈方面，既有踢踏舞及一些创新的现代舞蹈语汇，又有对华尔兹、波尔卡、芭蕾等传统舞蹈的适当运用。这一切便要求音乐剧演员必须歌唱、舞蹈、表演诸多才能兼具。同时，大多数音乐剧都具有高度的商业可操作性，这就决定了音乐剧以适应大众审美为指向，并朝着更丰富、更广阔的空间发展。

2.灵活的组合形态

音乐剧既可以是两种因素的简单综合(例如纯粹的话剧加唱)；也可以是两种因素以上的复杂综合(如歌、舞、剧三者的综合)；还可以是更多因素(例如在歌、舞、剧三者结合的基础上同时采用杂技手段、电影手段、激光手段以及其他种种可能被利用的艺术形式和科技手段)的高倍综合。这些不同程度的多样化的综合形态，只要在具体作品中达到了有机合的艺术效果，就都应当承认它是音乐剧的综合形态之一。但这一切必有一个尽人皆知的前提，即任何组合都必须包含音乐(含歌唱)和戏剧两个基本要素，两者缺一不可，否则便无所谓音乐剧，而变成其他种类综合艺术了。

3.广泛的题材内容

音乐剧的题材内容极其广泛，表现题材具有鲜明的时代感，但总的说来，其取材立足于两个方面：一方面是取自当代生活，叙述着大众所关心和能理解的问题。像《演艺船》《乐器推销员》《安妮》《群舞演员》等。不论它们的内容是喜还悲，故事发生的地点是城市还是乡村，剧中的主人公是属于社会的哪一阶层或从事何种职业，他们都是和观众命运息息相关的普通人。因此演在台上生动的表演能让观众对之产生强烈的共鸣。这类作品多是反映种歧视、经济萧条以及其他社会弊端给人民造成的苦难和心灵的创伤，同时也讴歌了普通大众间纯真的爱情、友谊和互助互爱的精神。而且在许多音乐剧里都呈现出人民乐观、单纯、开朗的气质，使一些即使是非喜剧性音乐剧作品也充满了朝气和希望，做到了“乐而不，哀而不伤”。

音乐剧的另一选材便是对于古典的或当代的一些文学、戏剧名著的编：这些改编一类是基本忠于原著的，像改编自肖伯纳《卖花女》的《窃窕淑女》；改编自马克・吐温《哈克贝里・芬历险记》的《大河》；以及据雨果《悲惨世界》改编的同名音乐剧。但也有别出心裁的“移植”与“并用”：像以《唐・吉诃德》为蓝本的《拉曼察来的人》，便将塞万提斯与唐・吉诃德融汇成一个人，唐・吉诃德的坎坷一生也是塞万提斯一生的写照。表现美国现实生活中因种族矛盾而造成罗密欧与朱丽叶式悲剧的《城西事》，整个剧情结构都套用了莎翁的这部名著，但又套得巧妙、得体。正是创作者们的思想不受拘束，刻意开掘题材的广度和深度，从而使音乐剧目益为更广泛层次的观众所接受、所欣赏。但是，题材的广泛并不是音乐剧成功的唯一法宝，即使是有了好的题材，若是没有剧本、乐、舞蹈和舞台美术这几大要素的高度综合，也是不能形成一部优秀的音乐剧的。

其实，音乐剧是通俗的，却能够做到雅俗共赏，得到受众的认可。

通俗性是音乐剧的一个本质性特征。从某种程度上来说，音乐剧根本上是一种俗文化。而音乐剧的前途之所以乐观，也恰恰在于它可以公开、坦率地承认自己是一种通俗性艺术。这样，它的发展空间就比较宽松，而没有其他一些冠以“高雅”之名的艺术所遭遇的惶惑感。从上面对其综合性的分析中，我们了解到它有多元化的艺术表现形式、灵活的组合形态等。但我们更应注意的是它在内容上的通俗性，即大众都能理解和体验的寻常情理。其通俗性主要体现在：

1.娱乐特质

席勒认为，人因为游戏而成为健全的人，在人的精神世界中，理性和感性这两个层面貌似矛盾，但通过游戏，二者是不难统一的。因此在谈到音乐剧的游戏性、娱乐性时，不应该对其持纯然的否定态度，这其实是艺术本身的重要动因。轻松、幽默、活泼、辛辣，是音乐剧最基本的风格要求。虽然悲情、悬疑、冒险、怪诞等内容逐渐在音乐剧中增多，但其主要目的仍是与流行趋势紧密结合，为观众提供轻松愉快的娱乐。因此，作为一种大众文化，它是与沉重、古板、呆滞、郁闷等病态气质绝缘的。其娱乐性体现在这份轻松感和幽默感之中。

在戏剧美学中，音乐剧主要属于喜剧美(大家可以注意到即使是非喜剧题材的音乐剧作品也是通过一种人生的有趣历程来表现的)，与悲剧美相对应，喜剧美的美学品格是人的一种高层次的超越和达观。看悲剧时人们抬头仰望，因为英雄人物总比我们高大，所谓崇高往往就与悲剧密切相联：而看喜剧时我们低头俯瞰，因为我们很超越，这样才有了笑，有了一份轻松与幽默，也有了娱乐。

2.时代精神

“物竞天择，适者生存”的生态规则同样可以用来解释艺术的规律。我们不会为行将就木的东西而努力，不会为一去不复返

的过去而投资。音乐剧为大众所接受的一个重要特征就是它的时代精神。前面在分析音乐剧广泛的题材时，在论述其取自当代生活的题材中涉到了其时代性。这里关于其另一类题材的时代精神做一定的补充，虽然音乐剧在艺术语言中割不断它与传统艺术的联系，仍然可以从传统艺术中收它认为有用的东西，但是举凡纳入音乐剧中的传统语言和材料，无一经过当代化的处理过程，并被注入时代气质和时代生命。像《蝴蝶夫人》的现代版《西贡小姐》、《罗密欧与朱丽叶》的现代版《城西故事》、

《女孩狂》的现代版《为你疯狂》……音乐剧里有太多的复兴题材，但却并不得重复和老旧。正是因为这些题材注入了时代的新鲜血液，用当代的音乐、舞蹈、文学、戏剧和其他种种当代语言来表现当代人的文化心态和文意识，才使它洋溢着青春的活力。

“与时俱变，随境而迁”，这便是音乐剧时代性的生动写照。

音乐剧的娱乐特质与时代精神在实质上是互为因果，不可分割的。音乐剧的娱乐特质呼唤着时代精神，只有当后者融入到前者中去，人们才能从娱乐中进行一种思考，得到一感悟。如果从通俗性的常情达到对人生的感悟，最后达到对生命动力的体现，一步步走向高品位，那么通俗性的东西就会得到升华。

从音乐剧的历史发展中我们可以发现，它经历了萌芽期的话剧和歌舞、生长期的音乐喜剧、成熟期的音乐表演剧以及鼎盛期的大音乐剧、概念音乐剧等多种音乐剧形式纷呈的几个阶段。在这段历程中，音乐剧的“质”没有变，它始终以通俗艺术的面目示人，但它所呈现的审美品位却在不断地发生着量变。而且越来越多的艺术家也参与到音乐剧的创作中来，他们在做着各种各样发展音乐剧的尝试，力图打造出更多的音乐剧经典。

最后，商业性的运作成就了音乐剧的辉煌。

从审美角度来说，商业操作性是游离于主客体之外的一种特性，但在我们这个时代里，它却又是对审美主客体的互动产生巨大影响的一个重要因素。如果换一个角度来看的话，这种特性其实也是音乐剧的综合性和通俗性在另一方面的延展。

音乐剧从其萌芽阶段开始便带上了强烈的商业化印记。百余年来，音乐剧史上每一次大的风格转变，每一部新作品的诞生，每一批新的明星的涌现，很大程度上都是以市场为导向，以票房为动力。以激发广大观众的热情为目标。也正因为如此，音乐剧才经历了酒吧剧场一快乐剧院一百老汇街等等一系列的发展历程，才由一种作坊式的小本经营发展成为全球性的文化产业。

商业性是音乐剧一个最根本的特性，它不但渗透于音乐剧生产的全过程以及这个过程中的每一个阶段、环节乃至每一个细节一从创意策划、一度创作、二度创作、到广告宣传、票务营销、版权管理、衍生产品等等。票房的收入一方面与商业运作有着很大的关联，另一方面也直接反映了大众的需求，可以说“衡量音乐剧的成功与失败，最根本的标准是利润，最公正的判家是观众，最无情的舞台是市场。”

利益的驱使，市场的推动使得音乐剧的投资者、演出人、经纪人，乃至著名的音乐剧演员和作曲家、剧作家、导演、舞美设计家及舞蹈编导们为了打造精品不遗余力，促进了音乐剧发展的良性循环。音乐剧作为一项产业所带来的丰厚效益以及由此给众多创作者和表演者带来的难于抵挡的吸引力。

好的作品容易引起大众的共鸣，因而成为大众的娱乐方式，这也可以称之为音乐剧的人民性。它迎合了、贴近了了大众的审美取向，

音乐剧从音乐到对白，从表演到剧情的展开，都能带给人们思想上的放松，精力上的轻松和精神上的愉悦，在实现了音乐剧娱乐功能的同时却又不失其艺术性，“音乐剧所承载的丰富的人文内涵，在最本真地意义上实现了寓教于乐”

篇11

情感是文学创作必然显现的特定内容。离开了情感，艺术直觉就失去了动力，因而，情感性是艺术直觉的一个特点。情感因素在艺术思维中起着重要的作用，在一定程度上决定艺术思维的发展方向。这是文学创作与批评的一般规律，以此为基础，中西方的浪漫主义文学传统又有着独特的贡献。沈从文和卢梭在文学创作上更是以“情感的审美化”为艺术旨趣，在文学批评上又以“审美化的情感”为批评标准，虽然各自的理解有着中西文化的差异，但对我们解读中西方浪漫主义文学传统有着积极的意义。

一、情感的审美化:沈从文和卢梭文学创作的艺术旨趣

一般来说，作家、艺术家爱憎好恶的审美情感倾向性异常强烈、鲜明，情感与直觉在他们身上完美地结合在一起。沈从文和卢梭在抒发一般意义情感的基础上，更是以自觉的审美眼光观照了人类的情感，排斥工具理性，浸润着自然的审美理念，通过抒发审美化的情感，把艺术美精粹化，呈现出独特的浪漫气息。

在沈从文的作品中，那种自然情感、自然性情的表达便是他“情感的审美化”的典型表现。他的湘西风情小说以传统乡土文明的质朴、自然与现代城市文明带来的堕落对比，讴歌乡土文明的自然状态，发掘并赞美“愚夫愚妇”身上那些看似琐碎却源于自然的人情、人性，嘲笑并讥讽都市人们的虚情假意和趋炎附势。从某种意义上说，沈从文所抒写的是一种理想的湘西人生形式。然而，他正是以“审美化的情感”这一理想人生形式，呼唤优美、健康、自然的人性，表达对整个中华国民健全的精神人格的追求。沈从文在作品中创造了一种淳朴自然的环境，这是一种爱意洋溢的生存空间，也是温馨恬淡的艺术境界。那种顺乎生命本性的自然情爱追求，那种天真无邪、欲说还休的“思春”情怀，实则体现了至善至美的情感向往。沈从文一直凭借他的自然直觉和他的自然情感，希望借助文学的手段来重造人性、生命、民族品德，进而实现重造社会、国家、民族的社会理想。这种希望对民族进行一种道德的重造，视文学为“重造的工具”的创作态度甚至逐渐发展成一种抽象的抒情，表现出一种静思的审美化的浪漫情怀。譬如，《边城》描绘的是那种淳朴的人性，而《长河》等作品开始揭示人性堕落的趋势，抒写了灵魂失去凭借的焦虑;《烛虚》《潜渊》等一系列散文，进一步显示出在敌机轰炸和躲避警报的战争背景中的诗性沉思。“日光多，自由多，在日光之下能自由思索，培养对于当前社会制度怀疑和否定的种子，这是支持我们情绪的唯一撑柱，也是重造这个民族品德的一点转机!”［1］214在沉思之中，他将个体的生命体验投放到一个民族和国家的重造之中。苏雪林较早地对沈从文的文学审美理想予以较为准确的定位:“他的作品不是毫无理想的。……这理想是什么?我看就是想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟颓废腐败的中华民族身体里去使他兴奋起来，年轻起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存权利。……他很想将这份野蛮气质当作火炬，引燃整个民族青春之焰。”［2］沈从文在文学创作中注重情感的浪漫主义美学思想早在18世纪的法国卢梭作品中获得了同样的呈现。“卢梭是法国第一位情感作家。”［3］99这是法国浪漫派诗人拉马丁对卢梭的一个著名评价。卢梭是自然情感的崇尚者。他始终以人的纯朴直率毫无讳饰的情感向统治阶级的虚伪造作、腐朽病态的风习挑战。他为自己确定了这样的生活原则:“我作了一番大概从无先例的最热情、最真诚的探寻之后，我决定在我的一生中选择感情这个东西。”［4］100这里的“感情”就是建立在人性基础上的深藏于人类心灵之中的喜怒哀乐。卢梭善于用最恰当的形式将人类的“自然情感”———人类在被压抑和束缚中生发出来的种种顾虑、矛盾、委屈、失望、痛苦、希望和欲求等内在情绪进行十分细致的描绘和突出的渲染，因而他的作品不断涌动着炽烈的情感波涛。卢梭认为如果理性造就了人，那么情感就是指引人的。

卢梭的“自然人”思想与沈从文那种对于顺应自然而生发出的情感、情操的赞美是相通的。这种精神进入现代人的生活和生命之中，自然获得了生命的现代性意义上对于人的本性和精神的关怀。在卢梭看来，人类生命力的源泉是永不枯竭的，因为人性中情感和想象力的因素具有永远清新和无限丰富的内容，它中肯地表现了整个浪漫主义运动的一个信念;文学应有其特有的语言，应从真情性出发，个性、情感、天才创造性的想象理应取性和机械模仿而获得自己的权利。爱情是文学中最具人性意味的永恒主题之一，爱的观念实质是人的价值观的体现，文学作为人学，对两性之爱的描写实际上体现了人们对自我的不同理解，而文学在两性之爱表现上的此消彼长，正是人的观念演变的晴雨表，作品《新爱洛伊丝》主人公之间的纯真爱情便是卢梭对人类崇高纯洁的情感的一曲赞歌。丹麦文学史家勃兰兑斯在评论《新爱洛伊丝》时曾指出，卢梭对爱情的观点也和其他方面一样，“他希望爱情也处于自然状态，在他看来，处于自然状态的爱情是一种猛烈的不可抗拒的感情”［4］17。《新爱洛伊丝》给了法国古典主义时期关于感情的理论一个致命的打击，它一反古典主义悲剧崇尚名誉、尊严和国家义务，以荣誉来扼杀爱情、以理性来节制情感的沉闷格局，第一次把活生生的个人感情置于至高无上的地位。“圣普乐尽管有骑士的品质和美德，却像一团感情的烈火，在克拉伦斯树林里的第一次亲吻就像雷电一样，引起了触电般的感觉和感情的大火;当朱莉向圣普乐俯过身来吻他时突然昏厥，完全不是戴假发的时代那种卖弄感情式的昏厥，而是猛烈的感情在健康真纯的少女身上引起的反应。”［4］17这简直是一部主张爱情自由、号召感情解放的宣言书。

如果说《新爱洛伊丝》以情感和自然见长，那么《忏悔录》则以自我取胜。作者把自己的真实面目和内心世界裸地和盘托出:“当时我是什么样的人，我就写成什么样的人;当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊;当时我是善良忠厚、道德高尚的，就写我的善良忠厚和道德高尚。”“不管末日审判的号角什么时候吹响，我都敢拿着这本书走到至高无上的审判官前，果敢地大声说:‘请看这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。’”［5］1－2卢梭真诚大胆地袒露自己的一切，有人说这部作品写的是情感的真，而不是事实的真，这是真正理解了作品的情感审美化的特质。#p#分页标题#e#

二、审美化的情感:沈从文、卢梭的文学批评标准

沈从文与卢梭既是真正地对情感予以审美化的作家，也是以审美化的情感作为审美尺度的批评家。在他们的文学批评中，一向重视作品的情感因素，尤其是作者自然情感的表现、自然性情的表达。通过文学批评来达到“工具的重造”，以此实现重造文运、重造经典，抗争文学审美危机，可谓两人共同的审美理想。沈从文说过:“事实上如把知识分子见于文字、形于语言的一部分表现，当作一种‘抒情’看待，问题就简单多了。因为其实本质不过是一种抒情。”［6］287当然，他对于自然情感的宣泄，在不同的时期表现出不同的审美倾向。20世纪20年代，中国军阀混战，生活在现代都市里的沈从文生活极度潦倒，他也易于感伤和愤世嫉俗，所以，在《北京之文艺刊物及作者》中，沈从文不满诗境太清的诗，认为朱湘的诗“清丽华贵，却不亢放”，而赞赏高长虹的诗“有力而且真”，“看他的文字正愤着，我的心同时也在愤了”。［7］28这时的沈从文在欣赏文学作品时多注重作家表现的情感是否传达了他的心理感受，引发自己的情感活动，满足他的心理需求。沈从文性格内向、性情沉静，本应钟爱那些注重节制悲愤、激情的作品，但因当时年轻气盛，陷入了困境，心情悲愤，加上郁达夫直接抒发感伤、愤慨的“表现自我”的创作方式的影响，使他情感反而更倾向于狂热、富有激情。他早年的自叙传作品《一封未曾付邮的信》《棉鞋》《生之记录》等都反映了其早年悲愤、苦闷、感伤的心理，所以其早年的文学批评都看重作品情感的直接抒发、宣泄。

30年代后，特别是与张兆和结合后，沈从文心境日趋平和、安详。刘洪涛将沈从文在1931年秋到1938年夏之间创作的特点概括为:“情感和文字追求含蕴，纯净，优雅，思想趋于古典化，与传统文化寻求认同。”［8］6沈从文早年在创作与批评中冲动的情绪这时冷静下来，牢骚、感慨少了，加上他逐渐认识到文艺作品的情感表现必须考虑艺术效果，他开始反省自己曾在热烈情绪状态下创作的不足。在《论施蛰存与罗黑芷》中，沈从文从罗黑芷生活于战乱环境这一角度分析他烦躁的创作心态。“苦闷，恍惚，焦躁，罗黑芷君想要捉到的并没有在作品的‘完全’上作到，却在作品的‘畸形’上显出……”接着沈从文坦言自己早年的某些作品与罗黑芷的这些作品具有同样的不足:“为愤怒(生活的与性格的两面形成)，使作品不能成为完全的创作，对于全局组织的无从尽职，沈从文一部分作品中也与之有同样的短处。”［9］175－176这时的沈从文从情感上更倾向于节制悲愤，克制热情的表达方式。而此时对刘延蔚、朱湘的诗也表示认可，他赞赏两位诗人在创作中善于节制情感、克制热情。沈从文在1931年6月写成的《〈山花集〉介绍》一文中推崇刘延蔚这本诗集，认为这本诗集可以让年轻人“静味自然的美，体会人生的爱”。［10］225可见沈从文的审美化的情感是随着其创作心理与欣赏心态的转变发生相应的变化。他赞赏周作人“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切”的审美趣味。［11］145－146所以在文学批评中，沈从文常以作品表现审美化的情感是否自然、蕴藉这一标准来评论作家作品的得失，认为艺术的最小限度是“用有节制的文字表现一个所要表现的目的”，“用笔最少轮廓最真的是艺术”。因此，沈从文强调文字的节制，实际上是指作家在创作中应善于分析，节制自己的哀乐爱憎，正确把握自己情感的“度”。所以他不怎么欣赏郭沫若“夸大豪放，缺少节制，单纯的反复喊叫”［12］458的诗，从审美化的情感上更倾向于朱湘、闻一多讲技巧懂节制的诗。沈从文的文学批评完全凭借自然情感在文学的世界里探幽索隐、寻奇觅胜、评品优劣，难以分清运用了什么理论哪种方法，一切只属于批评家审美的自然情感的体验。现代人或许责备这样的直感式的概括有些模糊和笼统，缺乏严密的逻辑和科学体系，但同时也赞美其具有更大的涵盖性和思维的灵气。

身兼作家与评论家双重身份的沈从文坚守文学的本体性，强调文学的独立性，他是在文学范围内研究文学，来重造工具。他常以敏锐的艺术家的感觉全身心地感受作品的情境，注重与艺术家进行心灵对话，深入领悟艺术世界的生命体验。沈从文在品评徐志摩的诗文时，抛开了徐志摩的信仰、世界观和社会意识、政治理想及其复杂的思想背景，而以其敏锐的直觉体验了徐志摩“对现世光色的敏感，与对于文字性能的敏感”，从而把握住徐志摩的创作个性和独特风格。在《从徐志摩作品学习“抒情”》中，沈从文引用了徐志摩的大量性情诗文来突出他怎样感受、领悟自然美，并指出徐志摩把康桥、康河描写得实在“妩媚美丽得很”。“他要你凝神的看，要你听，要你感觉到这特殊风光。”这是因为徐志摩多以“官能感觉和印象温习来写随笔”［13］251，从而文字清新，作品给人一种“柔美的判断”。在这里，沈从文完全是进入徐志摩创作情境中，没有做“名理的判断”，而在印象、感觉中对徐志摩作品的精神内涵作启悟式的把握，从而传达对徐志摩诗文的情调和韵味的直觉感受和主观印象。所以不少评论者认为沈从文的文学批评为印象主义批评是有道理的，沈从文的文学批评多来自他阅读时感悟作品所获得的感受与印象，他批评的直观、印象式特征主要取决于他批评中的直觉思维。他在《落花生》一文中也称自己的批评方法是“近于抽象而缺少具体引证的。是印象的复述”。归根结底，他的文学批评是将自己的审美化的情感摆在首位。卢梭注重作品的审美化的情感，但他的这种审美化的情感不像沈从文很明显地表现在对作品的直接批评上，而是隐含在其哲学和美学思想中，体现在其文艺创作和艺术世界中。

卢梭哲学的终级根据是情感。一般来说，哲学是关于人的本质、人的生存意义、人的幸福及终极关怀的思考和追问，卢梭哲学内容也是如此。卢梭全力关注的是人的生存状态、生命体验和心性安宁。卢梭不相信能将人的一切都托付给(科学)理性，也因此，卢梭认为哲学的第一个真理就是:“我先有感觉，然后有思考，这本是人类共同的命运。”［14］5“我存在着，我有感官，我通过我的感官而有所感受。这就是打动我的心弦使我不能不接受的第一个真理。”［15］367因此，“我感故我在”成为其浪漫主义存在意识与哲学特征，所谓浪漫主义存在意识就是指特别基于情感之上的那些最本原的哲学概念。从哲学角度看，卢梭的哲学中也带有鲜明的审美化的情感色彩。卢梭曾断言:“如果自然曾经注定了我们是健康的人，我们几乎敢于断言，思考的状态是违反自然的一种状态，而沉思的人乃是一种变了质的动物。”［16］79卢梭相信的是心灵感觉能力而不是理智判断，他说:“我不只是一个消极被动的有感觉的生物，而是一个有智慧的生物;不管哲学家们对这点怎样说，我都要以我能够思想而感到荣耀。”这里的“思想”即是指心灵感觉能力。“我的才华不在我的笔上，而在我的心里，完全是由一种超逸而豪迈的运思方式产生出来的，也只有这种运思方式才能使我的才华发芽滋生。”［17］497卢梭认为，感觉是认识的唯一源泉，感觉比判断、推理可靠，因为它最接近外在于主体并对感官发生作用的自然物质。因此他强调感觉经验，提出“采取多凭感觉而少凭理智这个准则”［14］386。对卢梭来说，本能的感觉比斟酌过的判断更可靠，凭借直觉的见识比出于理性或清晰的思考更为真实，如果说敏感幻想是卢梭极为个人的气质特征(休谟说卢梭在整个一生中只是有所感觉，在这方面他的敏感性达到从未见过任何先例的高度)，那么，心灵感觉论取向则是卢梭哲学的气质特征，而以内在情感作为判断事物的标准则是他哲学的基本原则。卢梭的“信仰自白”不是别的，正是情感信仰了。诚如卢梭所说:“我作了一番大概从无先例的最热情、最真挚的探询之后，我决定在我的一生中选择感情这个东西。”［18］100可以说，从自爱心和怜悯心的自然情感，到爱善爱正义爱秩序，再到内化为供奉心之殿堂的宗教情感，奠下了卢梭浪漫主义哲学基石。罗素曾评说:“把自己的信仰基础放在人性的某一方面———敬畏情绪或神秘情绪、是非心、渴念之情等等上面。这种为辩护的方式是卢梭首创的。”［19］223卢梭创立了一种新的信仰方式，即情感信仰。#p#分页标题#e#

一般而言，美学即情感体验的艺术。卢梭因强调人性中的情感本质而成就了他的文艺美学思想，换言之，卢梭对理性的反思，对文明的批判是一以贯之体现在文艺美学范畴中。卢梭在关于审美以及美的形式和内容上，否定使用纯粹的理性来表达思想的方式，怀疑那些冰凉理性的倾向，赞叹赋予理性以具体的形象感知的能力和技巧，主张借助“语言的象征性表达”，即通过寓言、比喻传说和可见的各种形式作为艺术的主要表现方式，卢梭尤其是强调通过想象，通过眼睛深入心灵的符号意义。在其看来，美是感性的，而加入想象，感性的力量更强大:“感性的力量本身是薄弱的和局限的:只有加进想象才能使它们成为破坏的力量;正是这个想象煞费苦心地把欲望挑起来，使欲望的对象有比自然所赋予的更大诱惑力，正是这个想象打开人的眼睛，使他看到更加迷人的东西。”［20］178卢梭的文艺美学不似一般意义上的美学理论，而是其浪漫主义体系中的组成部分，是“它的最根本的形式”，是一种基于特定情感上的审美体验。在《爱弥尔》中，他发现对于培养人来说，审美能力是必不可少的，尤其是对想成为有用之人的人。卢梭细致地区别它们:一种是愉悦的，属于审美的范畴;一种是有用的，属于伦理范畴。同时他强调两者的共同联系:即品味启发心智，接受所有美的事物，包括道德思想。卢梭认为应努力通过启发和召唤人的爱美之心来达到爱善。卢梭说:“知道善，并不等于爱善;人并不是生来就知道善的，但是一旦他的理智使他认识到了善，他的良心就会使他爱善;我们确信情感是天赋的。”［15］399

三、情感与审美:沈从文、卢梭对中西浪漫主义文化传统的构建

关于沈从文与卢梭的浪漫主义之间的关系，至今还没有一个明确的说法。凌宇曾问过沈从文是否接受过卢梭的影响，沈从文肯定的回答“没有”，说他不曾读过卢梭的书［21］，可事实却不尽然，当今学界有不少学者通过阅读大量材料已论证之。美国沈从文研究专家金介甫认为“沈从文小说中提到的，或作品中人物所依据的角色，很多是西方文学作品中的人物。这个名单可以开得很长，大都是19世纪俄国与法国小说家、剧作家”，“他对西方浪漫主义很入迷。虽然他指名提到的只有卢梭的《忏悔录》”［26］72。金介甫还举例:“作者写《边城》中的妙龄女主角几乎具有卢梭式的美德……然而，《边城》还没有写出像卢梭理想的‘自然状态’。”［22］155从金介甫的研究中，至少可以得出沈从文接触过卢梭的作品，而且在作品中已经表现出接受到卢梭文学审美观的影响。我们从沈从文《论郭沫若》一文中也看到:“可是《反正前后》暗示我们的是作者要作革命家，所以卢骚的自白那类以心相见的坦白文字，便不高兴动手了。”［6］144他认为卢梭的作品是“以心相见”的，而郭沫若要作革命家，所以他的作品以现实主义为表现方式。这也充分说明沈从文虽然不一定系统地阅读过卢梭的作品，但间接受到其思想影响是肯定的，另一方面也说明了两者思想的自然暗合。

不论沈从文是否受到卢梭的浪漫主义思想的影响，肯定的是，沈从文和卢梭在文艺领域都积极提倡以情感与审美为文学创作和文学批评的特定内容，为“情感至上”的中西积极浪漫主义文化传统的构建作出了伟大的贡献。在中国新文学中，沈从文以勤奋忠实的创作，执著地展示偏处一隅的湘西风物地貌、人情世态，构筑了一个鲜活而富有魅力的艺术世界———湘西世界。因其对艺术的独特发现和审美创造，确定了他在中国现代文学史上引人注目的地位。他笔下的湘西世界，不是虚幻的世界，而是实在的乡土社会，只是它被理想化了，诗意化了，用以反衬城市文明的堕落，为即将逝去的农业文明唱一首凄美的挽歌。正如沈从文在《〈看虹摘星录〉后记》中再次谈到情感第一和善于想象的叙事策略之于经典重造的重要性时说:“我不大明白真和不真在文学上的区别，也不能分辨它在人我情感上的区别。文学艺术只有美或恶劣，道德的成见和商业价值无从掺杂其间。精卫衔石杜鹃啼血，事即不真实，却无妨于后人对于这种高尚情操的向往。”他的小说整体上展现了两种不同的人生形式，即现实的人生形式以及出于对现实人生的不满与厌倦所创造的理想的人生形式，特别是在后一种人生形式中，倾注着自己真诚的情感和审美理想。以《边城》为代表的小说，深受中国文学传统的影响，并且继承了中国山水田园诗歌的传统，以讴歌自然人性之美，不仅典型地表现了作者的理想人生形式，更以其完整畅达的结构形式，独特的审美品格以及深刻的情感内涵，为中国现代抒情小说开辟了一个独特的境界，为中国积极浪漫主义文学创作构建了一种理想化的写实意境，而不像西方积极浪漫主义表现出的幻象世界，那种神秘怪诞的风格。厦门大学杨春时教授用了一个概念，就是“诗性浪漫主义”。

篇12

关键词　丑　形态　审美

丑的美学范畴是作为美的对立概念提出的，是以感性形式所表现出来的对人的理想本质具有否定意义的对象，是事物所具备的令人不快、反感的自然属性或精神行为。如果说美是和谐，那么丑则是不和谐或反和谐，具体表现为虚伪、邪恶、倒退、黑暗等。丑的本质在于对象以其形式状貌对主体实践效果的否定，唤起主体情感对对象存在的否定。丑的事物在内容上表现为质地低劣、品格低下、对人有害无益：在形式上表现为形状怪异、声音嘈杂、色彩、线条纷乱无序，违反形式律。丑在自然、社会和艺术之中普遍存在，因此就有了自然丑、社会丑和艺术丑的形态。

一

自然丑是天然生成的自然物的丑。其审美价值主要表现在自然物外在形式上的丑陋。

在人类社会出现之前，自然界的万事万物就它们自身来说是不分什么美与丑的，都是客观的存在：只是人类社会出现以后，客观存在的事物与人类发生这样或那样的关系，才显示出或美或丑来。因此丑和美一样，必须依赖人、依赖人类社会才能存在。人类在漫长的实践活动中认识到，那些与人类和谐相处、有益于人类生存、适宜于人类感官需要、符合人的心意要求的事物，便是美的事物，否则便是不美的、丑的东西。如果说自然美是“自然的人化”，那么自然丑就是天然生成的自然物的丑。

美的内容与形式总是和谐统一的，丑的事物却未必。事物内在的丑与外在的丑有统一的一面，又有矛盾的一面。有的事物内外具丑，有的事物则是内丑外美，或内美外丑：它们往往共存于同一事物之中。所谓丑中有美。美中有丑就是指这样的一个意思。所以雨果说：“万物中的一切并非都是合乎人情的美”，“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”

与其它形态相比较，自然美的特点之一在于形式美：自然丑与自然美一样也偏重于形式。是偏重于形式方面的丑陋。如枯枝败叶、穷山恶水、怪异动物等事物的丑陋。就主要表现在畸形、衰败、怪诞、无序、不匀称、不协调、不合比例等形式方面。由于自然丑的形式常常是无害的，因此在这种情况下，形式丑的事物就能够很容易地进入到人们审美视野。而且多能够产生超乎寻常、非同一般的审美感受。所谓“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极外。”说的就是自然现象的“丑”。由于“丑石”超出了常规的形式律而使人感到格外的“新奇”，仿佛具有了鬼斧神工的妙处，从而使人格外喜爱：愈丑愈超乎人们的想像，也就愈有审美价值。这在自然界的崇高事物中表现的更为突出。自然界的崇高往往就是形式丑的超乎人们的想象而为人们所惊叹，如惊涛骇浪、山摇地动、火山爆发、狂风骤雨、无垠的荒漠等等景物。可以说这些景物丑得都令人恐怖、可怕，可如果与之保持一定的距离，使之不至于伤害到我们，就可能因为它力量气势和形式上的巨大而使我们获得更为强烈的崇高感。

崇高中的丑常常体现在形式方面，但并不是所有的“反形式”的丑都可以成为崇高的表现。自然丑能够成为崇高是有条件的：从量上来说，能够威为崇高美的自然丑应该具有足够的震撼人的力量和宏大的形态，甚至强大到能够让人感到恐惧。这正如车尔尼雪夫斯基所说：“不错，丑也在崇高中出现。但是它之在崇高中出现本来就不是作为丑陋，而是作为可怕，可怕的东西因其可怕而使人忘记其丑，通过丑而表现的宏伟或力量便在我们心中唤起了惊惧。”

二

与自然丑不同，社会丑是人为的社会事物的丑。由于社会丑的本质内容与恶相联系。因此一般来说不具有审美价值。但是，某些事物外在形式的丑陋含有美的本质内容，那么。这类“社会丑”也可以成为人们审美对象，而且有时发挥着更加强烈的审美效果。

社会丑是社会实践活动的衍生物。人类在进行各种社会活动中。在改造客观世界的同时，也在不断地改造着主观世界：按照美的规律，将人的理想和愿望等善的本质力量在对象世界中显现出来，从而创造出人世间各种各样的社会美。反之。产生的便是社会丑。社会美是人的本质力量在各种社会实践活动中的直接的对象化：社会丑则是人的非本质力量在各种社会实践活动中的歪曲的显现，是人为的社会事物的丑。社会丑包括人的思想言行的丑和社会器物的丑。如虚伪、贪婪、嫉忌、散漫等人的品性，恶语、丑态等言行，破败肮脏的建筑、器具、环境等，这些都是常见的丑的社会现象。在形式上。社会丑以怪异、荒唐、卑劣、粗陋、损坏、杂乱等为特征。它既具形式丑，与人的生理和心理的感受力相悖，而人的言行丑又具有不合理的乃至恶的社会伦理内容。

一般来讲，社会生活的丑是与社会美相对立的，是与人类追求的目标相背离的现象。是不合社会目的和不合社会规律的统一体，是人的社会本质的异化、扭曲和损坏，所以，那些恶行败德、腐败透顶的丑恶现象不会被人所欣赏，也就不具有审美价值和意义。但是，由于丑的内容与丑的形式往往是分离的，因此现实社会生活中有些事物由于形式丑可能看起来令人感觉不快，却可能包含着更为崇高的美，如某些激动人心的场景在表现形式上就是粗犷的、不和谐的、反形式律的，可是由于其中有的隐含着人的本质力量，那么这些事物也是崇高的。像某些英雄人物因为人民的事业和利益，其英雄行为致使某些肢体或者面容遭到损毁，这种情况下。其形体相貌上是丑陋的，而这种不符合形式律的“丑陋”恰恰正是崇高美的表现，从而成为人们景仰的对象：或者有的人虽然没有惊天动地的业绩，却因为身残志高、坚忍不拔的品格。也受到人们称赞。战争是残忍的，对我们来说是丑陋的，但是正义的战争是推动社会进步的伟大壮举，也被人们所肯定。而且还应该特别指出的是，随着时代变迁、历史发展，或者自然灾难、人为的破坏。原来的被认为美的一些社会美的事物，现在可能变成丑的了，如战争遗留下的某些残垣断壁，地震留存下来满目疮痍的场景，风雨侵蚀的历史文物等，由于在这些事物丑陋的表层下保留着历史的印记。残留着厚重的文化等价值。虽然残缺的“难看”，却可能有很高的认识和审美意义。

历史总是在和各种丑恶势力不断斗争的过程中前行的。社会丑的本质没有直接的审美价值，人们情感上也是厌恶丑、抗拒丑的，也许正是因为如此，人们总是千方百计地与丑告别，抑丑扬美，从而在社会实践活动中，与丑恶的现象进行坚决不懈的斗争，推动社会告别目前的丑陋。向光明的未来迈进。从这个意义上来说，丑又是人类创造社会美的动力。歌德在他的《浮士德》中通过对两个主人 公形象的塑造，形象地阐述了这个道理。“恶”势力的代表梅靡斯特的每一次的“造恶”的开始，总是产生“造善”的结果，在这一过程中，“人类的代表”浮士德走向更高的美的境界。

三

艺术中的丑是现实丑的概括、升华。具有多方面的审美价值和意义。

丑的艺术和艺术丑是截然不同的两个概念。丑的艺术指艺术上失败，是毫无欣赏价值的东西，表现为内容上对人“有害”，或者形式上低劣不成熟。这种所谓的艺术是对艺术的玷污，是不能称之为艺术的。实际上，艺术丑是现实丑的升华，是现实丑的反映或表现，是艺术内容或艺术形式上具有独特意义和独特审美价值的丑。从这个意义上来说，艺术丑是一种特别的艺术美。

艺术丑的表现是多样的。

首先，在现实生活中，丑的内容因其与人的审美理想背道而驰、针锋相对，而被排除于审美视野之外。然而。艺术家们却以他们容智的头脑、敏锐的目光发现丑中也蕴含着对审美理想的潜在愿望与要求，认识到要表现美、追求美，必须认识丑、否定丑、克服丑。因此，经过艺术家审美处理的“丑”便进入了艺术殿堂，成为否定性的艺术形象，从而焕发出特殊的光彩。也就是说，作为艺术家创造的“第二个自然”。艺术美不仅可以反映现实生活中的美，也可以表现现实生活中的丑。现实生活中的丑与美往往是矛盾的：一些人的外表形式可能被认为是丑陋的，但由于他本身有一种内在的精神美、气质美、个性的美，表现这类外表形式上的丑陋，反而可以使其内在的精神气质和个性特征的美显得更加光彩照人。《巴黎圣母院》敲钟人伽西莫多，并没有因为作家雨果把他描绘的奇丑无比而掩饰了他的内在精神上美，反而使他的牺牲精神显得更加崇高伟大。

其次。社会生活中还有一种对美否定的丑。从本质上说，这种丑不是人的本质力量的“对象化”，而是人的本质力量的“异化”，是一种丑恶。然而，在人与现实的审美关系中，在艺术家正确的审美判断和审判评价的理性意识作用下，这种现实的丑恶可以经过艺术的“典型化”转化为艺术美。一些嗜钱如生命而无人性的丑恶之人，经过莎士比亚、莫里哀、巴尔扎克、果戈理等艺术家点化塑造，使人类的艺术画廊有了夏洛克、阿巴公、葛朗台、波留希金等丑类的艺术形象，且获得了相当高的审美价值。这是因为艺术家在创造此类形象时，能够站在时代的审美高度，通过观察、研究、分析，深刻地认识到丑的本质及在其背后所隐藏的社会意义，将它真实地反映出来，体现了合乎规律的真：现实丑经过艺术处理进入艺术殿堂，成为一种渗透着艺术家的否定性评价的艺术形象，便从反面肯定了美，体现了合目的性的善。我们知道，美与丑是社会生活的两极。它们相互依存，相互斗争，又相互转化：没有丑也就无所谓美：丑可以成为美的映衬。所以，在艺术中揭示美好人性的对立面，“以丑衬美”，使美在对比中更加突出、鲜明，从而强化了审美主体的审美感受。

篇13

关键词:音乐;绘画;关联;印象主义;表现主义

音乐既是听觉艺术,又是时间艺术,还是动态艺术,它在一定的时间里,以乐音和噪音的持续运动来表现自己,它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术,它通过音响来表达感情或形象,使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受,并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。

绘画是视觉艺术、空间艺术,也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形,从视觉上给观赏者以强烈印象,并引起各种情绪的反映,产生审美刺激。

音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段,向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式,如果论及它们之间的关联,不得不先论及艺术家身份的关联。

一、艺术家身份的关联

许多艺术家本身既是音乐家又是画家,如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky,1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一,他同时又是一位精通音乐的人,他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg,1874-1951)交好,并特别喜爱听勋伯格的作品,在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家,故而其绘画作品接近音乐的性格,他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动,并赋予色彩、画面以音乐性,如他的《浪漫的风景》,描绘了几匹从山坡奔驰而下的马,骑者被弹的很高,那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线,如同被演奏着的一首奔放的交响曲;在其《连锁》中,二十多个相似而又独立的生命体,色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐,有如音乐作品的结构,其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。

康定斯基的绘画接近音乐,用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界,他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各种不同的构图当作铜管,制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱,通过他的绘画作品淋漓尽致地表达出来。

康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家,在勋伯格的音乐作品中,如弦乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等,都以各种音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受和对社会的思考,同时,也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然,他也有许多绘画作品),用强烈的刺激的音乐音响表达出来,有意尝试将表现主义者在绘画方面的心得,转介入音乐之中。

众所周知,达芬奇((ScuolaLeonardodaVinc,i1452-1519)也是位同时通晓绘画与音乐的艺术家,他认为音乐虽然是听觉艺术,但它与绘画有许多相通之处:一、音乐与绘画都有节奏;二、音乐与绘画同样有比例关系;三、音乐与绘画的美感完全建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。

正由于如此,使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上的趋同。就以印象主义为例,也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。

二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承

印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-ClaudeDebussy,1862-1918)首创的一种音乐风格,然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet,1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne,t1840-1926)、修拉(GeorgesSeurat,1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格,避开了写实的画风,而创作出对一瞬间的光色、气氛的感觉与印象、以鲜明跳跃的色彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的审美模式,而开启20世纪现代美术的先河。作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘画艺术的德彪西,为这种新颖的画风所影响,以管弦乐序曲《牧神午后》,创立了印象主义音乐的音乐流派。

印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征,用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象,如同印象主义绘画那般,放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式,其音乐被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、隐绰、松散的轮廓,音乐语言发展成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家,他不固守传统,同印象派画家和象征派诗人交往甚密,并继承了他们的思想观念。德彪西的音乐不以旋律为生命,而以片断、零碎的形态,偏离大小调的音乐体系,削弱和声的功能性而增加其色彩性的音乐特征,使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有的内在动力的品质。他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而重感官的结构里激发起理想中的境界,自然景物或人不再是表现的重心,而强调光与色的效果;不着重表现具象与事物的本质,而注意自然界光色变化和瞬间运动感,体现着朦朦胧胧梦一般的印象。如同印象主义绘画一样,印象主义音乐常常在作品内容的选择上脱离现实世界的题材,专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受的事物,它把以音乐的丰富色彩呈献给大家,发展了音乐诗意的感情与气氛,并常常醉心于个人的艺术天地,甚至有点孤芳自赏的意味。

印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承,它打破了以往传统的作曲方式,成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联,直接或间接地影响到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。

三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同

“表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中,它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派,表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现,主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂,强调艺术的表现力和形式的重要性,反对机械地模仿客观现实,作品中体现出机械文明压制人性的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域,再而影响到音乐。

表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画家反对学院派

自然主义的古典风范,主张不应机械地模仿客观现实,主张用以线条与色块体验人类思想的本质,并以个人对主观感情来取代视觉的感受。正是由于理念的趋同,使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响,勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生活充满着丑恶和痛苦时,他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行变形的描绘,用梦魇、幻觉来影射客观世界,用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤寂、恐惧、绝望乃至疯狂。

无论是表现主义的音乐或是绘画,其创作风格与技法,都突破了传统,并引起艺术界的强烈震荡。勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期,一直处于高度的紧张气氛之中,其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解,也无法接受。其作品的每次上演,都会引起听众的一片谴责,即使是晚期作品,也不是那种让听众为之愉悦,为之共鸣的音乐,因为,表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality),其使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-notesystem)”,这种作曲体系掀起了“不协和音的解放运动”,使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有的冲击,并引起震荡。在他死后,其音乐也存在着争议的评价。

表现主义绘画在表现主义音乐之先面世,自然,同样是愤怒的反应,而后是漠然,直至得到宽容。康定斯基以一种病态的画面,发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。他对色彩“内在音响”的体验,以及色彩和音乐律动同一性的理解与高度敏感,使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。

表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社会的动荡、不安,表现着对现实的不满、恐惧,表达出对印象主义音乐或绘画那追求光、色一瞬间的印象,及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛,以及充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味,主张与传统彻底决裂,以几乎变态的理性来反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。

表现主义音乐对表现主义理念的认同,在某种意义上是印象主义音乐对印象主义绘画观念上的延续。因为,音乐与绘画的密切关联,在历史的不同时期都有着或多或少的显现。音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中,甚至表现在不同艺术流派之间,某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响,诸如威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画。

四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画

威伯恩(A.werbern,1883-1945)是勋伯格的学生,是表现主义音乐的代表人物之一,他追随勋伯格步入十二音技法领域,并发展了勋伯格的音乐风格,将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐,他提供了一种“方法”,加强对音高组织的控制,还对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、简练、主观、抽象、简洁的风格,将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中,缺少传统音乐所特有的线条感,而以单音或是多音,以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一起,造成漫无章法、毫无表情的音响感,然而,他由十二音推向序列音乐的音乐作品,有极强的内部组织的严格次序,呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对点、块对块音响连接的风格,与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理念。

“点彩派”的代表画家是法国的修拉(GeorgesSeurat,1859-1891),他的代表作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成,产生画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色彩对比论》为理论基础,用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合,让观众眼睛自行调动而看感到流光异彩的画面。点彩派用这种所谓科学的、严格的色彩和笔触,代替以往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触,比马奈、莫奈的画作更忽略作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”,而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”,它与“点彩派”绘画有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐器或乐器组来演奏,而以短小时值的音符相连接,形成浓缩的曲调线条,其跳动大的音程,表示旋律线的突凸,反之则柔和,以这种短小时值的点构成的组合,构成威伯恩音乐的主题,并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现,构成整部音乐。

“点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上,达到心有灵犀的艺术关联。威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色,不同位置的音响的“点”的时疏时密的跳动来构成其旋律,它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条,“点彩绘画”由一点一点纯色的“点”,构成复杂的画面;“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作曲家个人的主观情感,而以严格的序列控制作为新的作曲手段,“点彩绘画”同样追求色彩理论的原理,将理性的色彩组合看得高于一切。他们共同的理想都是要创作出不同于以往形式的艺术作品,在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的艺术创造的道路上。威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派,前者属“表现主义”的范畴,后者是印象主义的延续,然而,分析两种风格的两种艺术在理念及手法上的关联,使人产生了极大雷同的印象,拟或可说有“同工异曲”之妙的艺术效果。于是,我们说音乐同绘画存在有必然的关联。

五、音乐同绘画存在的必然的关联

音乐与绘画不属于同一种艺术形式,它们有各自不同的特征与表现手段。然而,它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术,那便会产生千丝万缕的联系。

康定斯基早在1912年就指出两者之间的联系:黄色具有不断向上的“超越”,从而达到使眼睛和神经均无法承受的的功能,而当一只小号所发出的声音,变得越高越尖锐时,以至于刺痛耳朵和神经;而蓝色,则具有“超越”相反的力量,它把眼睛引向无限的深度,因而,发出类似长笛般的声音(当深蓝色时)、或低音提琴的声音(当深蓝色时);在弹奏管风琴低音键盘时,你能“看见”深深的蓝色;绿色非常接近大提琴纤弱的中音区的音色;而红色在使用得当时,它给人以强有力的击鼓的印象。

篇14

论文摘要:音乐与绘画是两种不同的艺术门类，但两者存在着许多关联之处，涉及到艺术家身份的关联、观念上的继承、理念上的认同等等。既然它们同属于艺术就一定存在着共同之处。

音乐既是听觉艺术，又是时间艺术，还是动态艺术，它在一定的时间里，以乐音和噪音的持续运动来表现自己，它以音响在持续或间断的运动中体现着“以声表情”、“声情并茂”的艺术形象。音乐可以说是心灵的艺术，它通过音响来表达感情或形象，使欣赏者的心灵产生或震撼、或愉悦、或平静、或心潮澎湃等等各种各样的感受，并以引出欣赏者在情绪上的共鸣为己任。

绘画是视觉艺术、空间艺术，也是静态艺术。画家将线条、色调及其他形式勾勒出一定的具象或抽象的图形，从视觉上给观赏者以强烈印象，并引起各种情绪的反映，产生审美刺激。

音乐与绘画各自通过不同的媒介物、用不同的艺术表现手段，向人们传达着作者所要表达的内容和情感。音乐与绘画是两种截然不同的艺术形式，如果论及它们之间的关联，不得不先论及艺术家身份的关联。

一、艺术家身份的关联

许多艺术家本身既是音乐家又是画家，如康定斯基、勋伯格、达芬奇等等。

康定斯基(WassilyKandinsky，1866-1944)是俄国表现主义绘画的代表人物之一，他同时又是一位精通音乐的人，他与表现主义音乐的代表作曲家勋伯格(A.Schoenberg，1874-1951)交好，并特别喜爱听勋伯格的作品，在听其管弦乐时常会感到“眼前有如乱发一样的无数的线条在狂舞”。由于康定斯基本人也可说是音乐家，故而其绘画作品接近音乐的性格，他以暴风一样的激情的情感、火焰般的强烈色彩、表现内心的感动，并赋予色彩、画面以音乐性，如他的《浪漫的风景》，描绘了几匹从山坡奔驰而下的马，骑者被弹的很高，那激烈运动的色点、具有动感的大色块、以及横穿画面的斜线，如同被演奏着的一首奔放的交响曲;在其《连锁》中，二十多个相似而又独立的生命体，色彩鲜艳、整齐规律地排列在一齐，有如音乐作品的结构，其整个作品体现出被凝固着的又仿佛流淌着的动人旋律。

康定斯基的绘画接近音乐，用仿佛音乐般的线条与色块来表达自己的内心世界，他将绘画作品赋予了音乐性的效果。他把色彩作为钢琴键盘、将线条作为弦乐、各种不同的构图当作铜管，制造出了动人心魄的“交响曲”。他对音乐的热爱，通过他的绘画作品淋漓尽致地表达出来。

康定斯基的好友作曲家勋伯格同时也是一位画家，在勋伯格的音乐作品中，如弦乐五重奏《升华之夜》、独唱剧《期待》、配乐说唱《月迷彼埃罗》等等，都以各种音乐手段(如无调性的旋律、十二音的构造、音乐的织体等)体现着他对生活的感受和对社会的思考，同时，也呈现出强烈的画面感。他常常将自己对绘画的热爱(自然，他也有许多绘画作品)，用强烈的刺激的音乐音响表达出来，有意尝试将表现主义者在绘画方面的心得，转介入音乐之中。

众所周知，达芬奇((Scuola Leonardo da Vinc，i 1452 -1519)也是位同时通晓绘画与音乐的艺术家，他认为音乐虽然是听觉艺术，但它与绘画有许多相通之处:一、音乐与绘画都有节奏;二、音乐与绘画同样有比例关系;三、音乐与绘画的美感完全建立在各自部分之间的的相互渗透。他的见解得到众多艺术家的认同。

正由于如此，使音乐与绘画着两种不同的艺术在许多地方体现出意念或概念上的趋同。就以印象主义为例，也证明着印象主义音乐与绘画在观念上的继承。

二、印象主义音乐与绘画在观念上的继承

印象主义音乐是19世纪末法国作曲家德彪西(Achille-Claude Debussy， 1862-1918)首创的一种音乐风格，然而音乐上的印象主义却是直接来自于绘画上的印象主义。19世纪末的画家马奈(EdouardManet， 1832-1883)、莫奈(ClaudeMo-ne，t 1840-1926)、修拉(Georges Seurat， 1859-1891)等人的作品打破了古典的作画风格，避开了写实的画风，而创作出对一瞬间的光色、气氛的感觉与印象、以鲜明跳跃的色彩替代几百年以来深沉、灰暗的酱色调的画风。印象主义绘画直接触动以往既定的审美模式，而开启20世纪现代美术的先河。作为对一切新鲜事物一场感兴趣并热爱绘画艺术的德彪西，为这种新颖的画风所影响，以管弦乐序曲《牧神午后》，创立了印象主义音乐的音乐流派。

印象主义音乐继承了追求感官印象描绘的特征，用音乐来表现作曲家通过听觉、视觉、幻觉甚至是嗅觉所捕捉到的对自然现象、景物、人物等的感觉和印象，如同印象主义绘画那般，放弃传统音乐中那严密的组织和理性、逻辑性的结构形式，其音乐被作曲家以自由抒发的灵感式的倾诉变成了模糊、隐绰、松散的轮廓，音乐语言发展成虚无飘渺的意境。德彪西是位具有反叛精神的作曲家，他不固守传统，同印象派画家和象征派诗人交往甚密，并继承了他们的思想观念。德彪西的音乐不以旋律为生命，而以片断、零碎的形态，偏离大小调的音乐体系，削弱和声的功能性而增加其色彩性的音乐特征，使印象主义音乐呈现出新颖、雅致、清新、灵巧、缺乏音乐发展所固有的内在动力的品质。他以这种音乐风格体现着印象主义绘画风格的观念:在从透明而重感官的结构里激发起理想中的境界，自然景物或人不再是表现的重心，而强调光与色的效果;不着重表现具象与事物的本质，而注意自然界光色变化和瞬间运动感，体现着朦朦胧胧梦一般的印象。如同印象主义绘画一样，印象主义音乐常常在作品内容的选择上脱离现实世界的题材，专注于光影的游戏和愉悦的性格和能给人感官享受的事物，它把以音乐的丰富色彩呈献给大家，发展了音乐诗意的感情与气氛，并常常醉心于个人的艺术天地，甚至有点孤芳自赏的意味。

印象主义音乐是在观念上对印象主义绘画的继承，它打破了以往传统的作曲方式，成为了20世纪现代音乐的桥梁。印象主义音乐于绘画的关联，直接或间接地影响到表现主义音乐与绘画在理念上的认同。

三、表现主义音乐与绘画在理念上的认同

“表现主义”(Expressionism)一词首先出现在1911年德国的《狂飚》杂志中，它是在第一次世界大战前出现在德国的一种艺术流派，表现主义针对印象主义对自然和现实的模仿与再现，主张艺术要直接表现思想的本质、内在的灵魂，强调艺术的表现力和形式的重要性，反对机械地模仿客观现实，作品中体现出机械文明压制人性的强烈不满。表现主义艺术流派首先出现在美术领域，再而影响到音乐。

表现主义绘画的代表人物之一便是康定斯基。以康定斯基为代表的表现主义画家反对学院派自然主义的古典风范，主张不应机械地模仿客观现实，主张用以线条与色块体验人类思想的本质，并以个人对主观感情来取代视觉的感受。正是由于理念的趋同，使作曲家勋伯格深受表现主义绘画的影响，勋伯格与其两位弟子贝尔格、威伯恩创立了音乐上的表现主义。表现主义的作曲家们用自己的心灵感受到德奥现实生活充满着丑恶和痛苦时，他们的音乐便以抽象、夸张、扭曲、怪诞的笔法对现实进行变形的描绘，用梦魇、幻觉来影射客观世界，用刺激、不协和的音响来揭示心灵的孤寂、恐惧、绝望乃至疯狂。

无论是表现主义的音乐或是绘画，其创作风格与技法，都突破了传统，并引起艺术界的强烈震荡。勋伯格在进行表现主义音乐实验的初期，一直处于高度的紧张气氛之中，其作品受到如同表现主义绘画一样的待遇:让人一时不能理解，也无法接受。其作品的每次上演，都会引起听众的一片谴责，即使是晚期作品，也不是那种让听众为之愉悦，为之共鸣的音乐，因为，表现主义音乐突出的特点是无调性(atonality)，其使用的作曲手法是前无古人的“十二音体系(twelve-note system)”，这种作曲体系掀起了“不协和音的解放运动”，使欧美音乐界(尤其使作曲界)受到了前所未有的冲击，并引起震荡。在他死后，其音乐也存在着争议的评价。

表现主义绘画在表现主义音乐之先面世，自然，同样是愤怒的反应，而后是漠然，直至得到宽容。康定斯基以一种病态的画面，发泄着对资本主义罪恶的憎恨和因社会危机而引发的在情绪上的恐怖和苦闷。他对色彩“内在音响”的体验，以及色彩和音乐律动同一性的理解与高度敏感，使表现主义绘画具有一种音乐性般的艺术效果。

表现主义音乐与绘画的同一性在美学思想上达到了高度的统一:共同体验着社会的动荡、不安，表现着对现实的不满、恐惧，表达出对印象主义音乐或绘画那追求光、色一瞬间的印象，及模模糊糊地反映被描绘的事物所散发的气氛，以及充斥在音乐与画面间的那迷离、朦胧、神秘意味，主张与传统彻底决裂，以几乎变态的理性来反映客观现实带给人们的强烈压抑的精神、思想、信念的本质。

表现主义音乐对表现主义理念的认同，在某种意义上是印象主义音乐对印象主义绘画观念上的延续。因为，音乐与绘画的密切关联，在历史的不同时期都有着或多或少的显现。音乐与绘画的关联不仅表现在同一类型的流派之中，甚至表现在不同艺术流派之间，某种流派的作曲家也会受另一种绘画风格的影响，诸如威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画。

四、威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画

威伯恩(A.werbern， 1883-1945)是勋伯格的学生，是表现主义音乐的代表人物之一，他追随勋伯格步入十二音技法领域，并发展了勋伯格的音乐风格，将勋伯格创立的十二音体系推向序列音乐，他提供了一种“方法”，加强对音高组织的控制，还对音色、时值等要素作出相应安排。他全部的31首音乐作品具有高度集中、浓缩、简练、主观、抽象、简洁的风格，将“纯音乐”推向颠峰。在他后期作品中，缺少传统音乐所特有的线条感，而以单音或是多音，以不同的色彩乍似毫无关系地连缀在一起，造成漫无章法、毫无表情的音响感，然而，他由十二音推向序列音乐的音乐作品，有极强的内部组织的严格次序，呈现出高度理智而客观的风格。这种音乐多以点对点、块对块音响连接的风格，与印象主义后期的“点彩派”绘画存在有许多相似的理念。

“点彩派”的代表画家是法国的修拉(Georges Seurat， 1859-1891)，他的代表作油画《大碗岛上一个星期的下午》由无数个红、黄、蓝、白单色的小点构成，产生画面朦胧、迷离的意境。点彩派画风以法国化学家舍夫略里关于色彩协调理论《色彩对比论》为理论基础，用红、黄、蓝、白四种原色作不同组合，让观众眼睛自行调动而看感到流光异彩的画面。点彩派用这种所谓科学的、严格的色彩和笔触，代替以往印象派画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，比马奈、莫奈的画作更忽略作品的内容而单纯追求所谓科学的色彩与形式化。修拉的画风被称为“点彩法”，而威伯恩那缺乏旋律线条的作曲方法则被人称为“点描法”，它与“点彩派”绘画有类似的理念。音乐上的“点抽法”突出的特征是将完整的旋律纵向分配到多个乐器或乐器组来演奏，而以短小时值的音符相连接，形成浓缩的曲调线条，其跳动大的音程，表示旋律线的突凸，反之则柔和，以这种短小时值的点构成的组合，构成威伯恩音乐的主题，并由点对点的短音符在不同乐器或单一乐器不同音区的呈现，构成整部音乐。

“点描法”的音乐与“点彩”派的绘画在以点组成艺术的理念上，达到心有灵犀的艺术关联。威伯恩的“点描音乐”以各种不同音色，不同位置的音响的“点”的时疏时密的跳动来构成其旋律，它拒绝传统音乐那悠长的旋律线条，“点彩绘画”由一点一点纯色的“点”，构成复杂的画面;“点描音乐”拒绝传统音乐简单地抒发作曲家个人的主观情感，而以严格的序列控制作为新的作曲手段，“点彩绘画”同样追求色彩理论的原理，将理性的色彩组合看得高于一切。他们共同的理想都是要创作出不同于以往形式的艺术作品，在创新意识上使两者都走在同一个更为注重形式感的艺术创造的道路上。威伯恩的音乐与晚期印象主义绘画不属于同一名称的艺术流派，前者属“表现主义”的范畴，后者是印象主义的延续，然而，分析两种风格的两种艺术在理念及手法上的关联，使人产生了极大雷同的印象，拟或可说有“同工异曲”之妙的艺术效果。于是，我们说音乐同绘画存在有必然的关联。

五、音乐同绘画存在的必然的关联

音乐与绘画不属于同一种艺术形式，它们有各自不同的特征与表现手段。然而，它们又同属于“艺术”这一范畴。既然同是艺术，那便会产生千丝万缕的联系。

康定斯基早在1912年就指出两者之间的联系:黄色具有不断向上的“超越”，从而达到使眼睛和神经均无法承受的的功能，而当一只小号所发出的声音，变得越高越尖锐时，以至于刺痛耳朵和神经;而蓝色，则具有“超越”相反的力量，它把眼睛引向无限的深度，因而，发出类似长笛般的声音(当深蓝色时)、或低音提琴的声音(当深蓝色时);在弹奏管风琴低音键盘时，你能“看见”深深的蓝色;绿色非常接近大提琴纤弱的中音区的音色;而红色在使用得当时，它给人以强有力的击鼓的印象。