声乐的教学精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇声乐的教学，期待它们能激发您的灵感。

篇1

    随着社会的发展,历史积淀下来的传统音乐文化都是艺术的精髓,是不同历史时期文化的典型代表。通过对这些优秀传统音乐文化的学习,能够培养大学生的感受美和鉴赏美的能力,提高其审美情趣,锻炼表现美和创造美的能力。通过学习,还可以提高大学生的文化归属感和民族自豪感,对其爱国主义精神的培养也非常重要。

    二、将传统音乐融入高校声乐教学的方法

    1.情感体验式教学

    我国拥有五千年的历史文化,而且是一个多民族的国家,各民族由于语言习惯、生活习惯、民族风俗等存在差异,在民歌的表现手法上也呈现出丰富多彩、风格各异的特点。所以,我国的传统民歌具有浓郁的生活气息和感染力。对于高校声乐教学而言,融入传统音乐,首先要从情感出发。如《在那遥远的地方》这首民歌,学生一听就知道属于情歌,所以教师要首先对该歌曲的创作背景进行介绍,让学生了解这首歌创作时的生活背景和音乐背景,这样学生就会对这首歌曲产生兴趣。在情感体验的基础上,学生会在情感的引导下对音乐的走向进行合理分析。同时,教师也要对民族音乐的唱法进行讲述,在每一个学生的训练中,要让学生结合自己的嗓音,唱出属于自己的风格,从而达到教学的效果。

    2.感知能力的运用

    由于每一个学生个体兴趣、爱好等方面的差异,在对民族音乐的感知方面也是不同的,因此在对民族声乐的感知上也出现了多样性,不管是何种感知,都是对美的体验。民族音乐没有对美的限制,学生可以凭借自己的感知去体会民族音乐的美。在欣赏民族音乐后,可以根据自己的感悟提出一些问题:如民乐的唱法、感情体验、文化背景等等,然后让学生进行演唱和讨论。在实践、教学、感知中不断培养和提高学生的知识和能力。在对歌曲的意境和气韵把握之后,要培养学生对音高、节奏、音色、速度、力度、调性、调式等技术要素的把握。通过课堂指导,让学生理解音乐深层次的含义。此外,对于学生来说,对民族音乐的艺术影响进行感知,也可以不断提高自身的艺术修养和文化修养。

    3.提高教师的个人修养

    一支具有民族音乐教学能力的师资队伍,对于高校声乐教学与传统音乐文化的融合是非常有利的。首先,教师要能够向学生介绍民族音乐的背景和唱法,让学生对民族音乐有一个整体的认识,音乐课中多一些文化元素和中国本土元素。因此,作为声乐教师来说,具备一定的民乐理论知识非常必要,对民乐的声腔、旋律要有深刻的认识,要能够对不同类的民歌准确深入的理解,并且能够演唱诸多的民歌作品。此外,戏曲作品和说唱音乐也非常重要,如豫剧、京剧、越剧、秦腔、评剧等,都是我国璀璨的曲艺瑰宝。总之,作为声乐教师来说,自己首先要喜欢民族音乐,才能在教学中将民族音乐的魅力展现出来。

    4.利用多媒体设备

    对于声乐教学来说,音响资料必不可少,随着多媒体设备在教学中的广泛应用,让学生在课堂中享受原汁原味的民族音乐成为可能。如在《山路十八弯》的演唱时,可以利用多媒体配合优美的图画衬托出弯曲的山路,保留方言的发音,演绎出山路的美和人民的心境。通过影像资料的使用,对中国传统音乐进行讲解,学生在欣赏的时候,一方面可以学习演唱的技巧,另一方面也能提高其音乐鉴赏能力。

篇2

(哈尔滨师范大学音乐学院，黑龙江哈尔滨150000)

【摘要】文章从个人角度对声乐的演唱与教学进行阐述，从而对声乐方面有更深的认识，便于互相学习交流。

【关键词】声乐教学；演唱；听觉艺术

声乐的教学与演唱在声乐工作范畴中占有很大比例，说直白了就是要么是唱，要么是教学。所以声乐工作更偏向于实践、应用。每个声乐工作者对声乐演唱与教学都会有自己独到的见解和看法，在多年的学习和演唱中摸索了自己的一套方式方法。下面就我的学习、演唱、教学说说我个人的看法、见解，供大家互相探讨，互相学习。

声乐是一门听觉艺术，用人声演唱的音乐形式。在中国最早的声乐形式无外乎戏曲，说唱音乐等，老艺人们大多采用口传心授的教学方式，一代继承一代，在前人的基础之上再发展。对于国外声乐的教学演唱也是大致如此。所以它的一般过程大概是：歌唱——教学——歌唱，这么一个循环的过程。

一、对“教学”方面的理解

著名声乐教育教沈湘说过这样一句话：歌唱的好不一定能教的好，但是唱的不好一定教不好。所以教学与演唱的关系既相辅相成，又有相对独立的方面。那么声乐的演唱与教学最大的区别是什么呢，简单地说就是演唱只需要了解自己的声音、技术等。而教学需要了解不同的人的声音及生理结构。古代教育家孔子说过：因材施教，的确，声乐的教学也正是如此，先要有个理论指导，然后再根据不同人的声音特点进行有计划的进行教学。

举个例子说吧，在我的教学过程中，遇到过很多有一定基础的学生，有这么一个学生我格外有印象，他是从童声学起的声乐，对唱歌有着浓烈的兴趣。由于变声后就不能唱得那么流畅，好多作品不能顺利地完成，对嗓音造成很大的破坏。经常唱没有多久嗓子就说不出话了。这对一个声乐爱好者在心里上、生理上无疑造成很大的打击。我接手后，重新树立他的歌唱理念、方法，从而顺利地渡过了这个阶段。

这里我要解释一下为什么唱童声很好，而变声后遇到种种问题呢？这是因为儿童的嗓音构造在青春期后会有一个二次发育，由不成熟的声音变成我们成年人的嗓音结构。很显然原来的歌唱方式方法可以适应他的嗓音，而变声后原来的发声方法已经不再和变声后的嗓音条件匹配，这就造成了这样的一个情况。

前面我提到了声乐教学不能凭空乱教，应当有个理论基础作为指导，对于这个变声后不能再继续唱歌的学生，我先让他理解这样一个理念：发声器官哪用劲儿，哪就会出声音。原来他唱歌用的大本嗓也就是真声去唱，而发声器官在二次发育后变化后再像那么唱就会高音唱不上去，低音下不来，卡在嗓子上，嗓音也就不听使唤了。在教学过程中我引导他应该用混声歌唱，在真声中加入假声。我举了个生活中常见的例子，蜜蜂在飞的时候我能够听到它飞的声音，如果把蜜蜂翅膀比作我们声带，那么它既有全段的振动，也有部分的振动，物理学上面给的定义是：物体的全段振动叫基音，部分振动叫泛音。我们唱歌的真声好比全段振动，部分振动我们说是假声。这个时候学生逐渐意识到声音的问题，在教学过程中我不停地用这种浅显的语言，生动的办法慢慢使他的声音开始有了变化。在不断地练习过程中，我又逐渐加入新的较为难懂的知识，循序渐进，终于解决了他原来的问题，又有了歌唱的信心。

在教学过程中我始终坚信有一个辨别力强的耳朵，是使学生能够进步的法宝。沈湘教授对声乐老师分为了几种：(1)有很好的耳朵（辨别声音的能力）再加上丰富的方法。这是很好的声乐老师；(2)有很好的耳朵，不太丰富的教学方法。这是一般的老师；(3)有非常丰富的方法，但是没有很好的辨别声音的能力。这是不称职的声乐教师。所以在不断地揣摩自己的教学问题的同时也丰富个人的文化修养，语言能力等尽量完善对声乐教学中不当之处，能更好地为学生服务。

二、对“演唱”方面的理解

人在生活学习中能遇到良师益友是一件非常幸运的事。我在学习声乐的过程就是格外幸运，能够遇到很好的老师、朋友。在多年的演唱中从中受益。对于声乐演唱每个人都有不同的天赋。我说一说声乐演唱方面的想法和体会。

声乐是听觉艺术，不仅自己唱的舒服，更应该让聆听者有很好的享受。声乐在我国最早的形式一般是戏曲、说唱等。而一般国外则源于意大利的美声唱法更为流行广泛。中国的民族声乐在不停的发展中，也借鉴了许多美声唱法的元素。中国音乐学院吴碧霞在硕士毕业时发表了《试论“鱼”与“熊掌”能否兼得》引起了很大的反响，那么不管是民族声乐还是美声区别在于什么，我想应该是文化和语言。所以在我学习演唱声乐作品的时候，最多的功夫是在风格的把握，和语言的纯粹性。风格是能够准确地表达作曲家的意图，语言是要让聆听者知道你在唱什么。沈湘教授说过应该唱什么像什么，我想这才是好的歌者的标准。

我在演唱中国作品的时候，尽量做到清晰。那么腔体的运用就会有所变化。例如俄罗斯人演唱美声作品的时候口腔的成分比较重，是因为他们的语言发音习惯，练习方法影响的，中国的戏曲唱法和民歌明亮、高亢，这又是由于中国地域文化所影响的，所以我在演唱中国作品腔体的调整，运用声音上都会有所变化。我在演唱意大利美声歌曲的时候也是遵循了文化背景。唱艺术歌曲要有唱艺术歌曲的感觉声音，唱歌剧又要有唱歌剧的味道，这就是如何用自己的发声器官问题。语言和风格上有区别，是因为风格不同，就要求的技术方法也有区别。总而言之演唱不同的作品不仅是声音的艺术，更是一种文化，审美的延伸：

声乐是听觉艺术，是一种审美，那么就会根据不同人，不同国家地域偏爱有所不同，所以我在演唱中也注意这些因素，一定要兼顾风格、审美、技术等不同的因素。如果把人的发声系统比作是乐器，那合理地使用是非常关键的。我在唱不同作品的时候，不仅要讲究它的味道，也有个原则，就是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲。这样才能更好地为作品服务。

篇3

在现行声乐教学中，不仅存在着大量的教学效率低，学生成才速度缓慢的低效教学，还存在着学生声乐水平停滞不前的无效教学，更有甚者，导致学生声乐水平倒退和坏嗓的严重的教学失误也时有发生。

造成低效教学和无效教学甚至严重的教学失误的原因很多，但主要原因不外乎三点：一是声乐教师没有真正掌握歌唱艺术的真谛，缺乏正确的歌唱艺术观念，因而无法引导学生顺利地进行声乐学习；二是声乐教师不懂得或不遵循声乐教学心理，缺乏行之有效的教学方法和训练手段；三是学生不具备学习声乐的嗓音条件、乐感和良好的心理品质。因此，必须迅速扭转声乐教学中大量存在着的低效教学、无效教学甚至严重的教学失误的不利局面，大力提倡并实施声乐的有效教学。

笔者认为，实施声乐有效教学，应从以下几个方面着手：

一、重视声乐“选苗”

要实施声乐有效教学，首先必须重视“选苗”。没有好的声乐“苗子”，再好的声乐教师，再伟大的声乐教育家也将在声乐教学上无所作为。

为了确保选准声乐“苗子”，首先必须合理设置考试科目，改革考试内容。一方面在专业上不能过分强调演唱水平、形象和嗓音条件，要重视考生的音乐素质和音乐基本素养，另一方面，要加强对考生文化成绩的要求，贫乏的文化知识，必定会扼制学生艺术、教育才能的发展。其次，招生学校要把好专业面试关。一是要坚决刹住招生考试中找关系、走后门等舞弊行为。把“关系生”、“后门生”拒之门外；二是要加强对考生思想品质和心理品质的考查，真正选拔出文化素质和专业素质俱佳、思想品德优良和具有良好心理品质的考生作为未来的培养对象。再次，教育主管部门和招生院校要严格控制招生规模。近几年来，由于盲目扩招，生源质量明显呈下降趋势，许多专业素质和文化素质较差，甚至五音不全的考生也鱼目混珠进入校园，给声乐有效教学带来了很大的难度。

二、加强声乐教师的教学能力

要实施声乐有效教学，拥有一些好的声乐师资队伍是关键。意大利女高音歌唱家莱・泰巴尔迪直截了当地宣称：“歌唱和秘密就是找到一位好教师”。的确如此，声乐学生如果遇不到一位好教师，还不如不学或者自学，而声乐要完全靠自学几乎是不可能的，因此，声乐教师要努力学习、钻研，不断探索和积累，从以下五个方面切实加强声乐教学能力。

第一，声乐教师要有总的正确的歌唱艺术观念，掌握正确的唱法。只有老师明白了，学生才可能明白，如果教师本人都没有搞懂正确的唱法，教学时难免陷入“盲人骑瞎马”的境地。因此，声乐教师尤其是刚毕业的年轻教师，要通过各种渠道的学习和提高，形成正确的歌唱艺术观念。尽可能多的掌握多种风格的作品演唱。

第二，要有个好耳朵。声乐教学这门艺术主要通过听觉来进行，声乐中的绝大多数问题，只能说一个梗概和一般原则，更具体的就要靠听觉去把关了。声乐教师必须借助敏锐和有经验的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的发声和演唱作出调整。教师不应该只是掌握一大把方法，方法固然重要，如果耳朵不灵，辨别不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引导到错的方向上去。

第三，声乐教师必须具有“对症下药”的能力。每一位声乐学生在声乐学习中或多或少都存在着歌唱发声技巧和歌唱艺术表现上的问题，声乐教学实质上就是师生合作，及时发现问题和动用有效的训练手段逐步解决问题的过程。我们不妨把声乐教师比喻为医生，把声乐学生比喻为患者，教师用听觉去判断学生的歌唱发声，就相当于医生通过望、闻、问、切和运用先进的仪器检测设备，为患者诊断出病因。而用有效的训练手段解决学生的问题，则相当于“对症下药”。作为一名优秀的声乐教师，训练手段必须是又多又好，以解决好声乐学生可能遇到的众多难题。

第四，声乐教师应具有较强的舞台演唱能力和一定的钢琴伴奏能力。“善歌者使人继其声”。具备示范歌唱能力的教师可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，使他的教学更具魅力，更令人信服。一位具有较高的舞台演唱能力的声乐教师必定同时具有很好的范唱能力，而好的范唱不仅是激发学生兴趣最有力的手段，还能使教师从生硬的、喋喋不休的理论讲解中解放出来。学生通过聆听教师的范唱，不仅可以直接模仿教师的歌唱方法，还可以体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对作品深层次的理解和把握。试看国内外一些著名的声乐教育家：意大利的巴拉、吉诺・贝基，我国的沈湘、周小燕他们都是集演唱与教学于一身的“双师型”大师。而不具备良好舞台演唱与范唱能力的声乐教师，在他的教学环节中就会因为缺少这一环，令人感到遗憾。

较强的钢琴伴奏能力，也是上好声乐课不可或缺的。好的歌曲伴奏可以使学生从教师那里得到对作品情绪的提示、意境的烘托与情感的交流融合，使学生更好地进入作品，投入到声乐作品的二度创作中去，完美地表达作品。

第五，声乐教师必须具有全面的文化艺术修养和相关的科学知识。声乐是音乐、诗歌和演唱技巧完美结合的艺术，好的演唱必须建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验和浓厚的文化底蕴基础之上。因此，作为教师他必须从“重技轻艺”的误区中走出来。使自己具有较高的文学修养、史学修养、语言修养、美学修养和音乐理论修养，并知晓一些姊妹艺术，同时他还必须具备相关的物理学知识、生理解剖知识，并懂得教育学和心理学理论。总之，声乐教师的修养越全面、知识结构越完备，越有可能成为声乐教育家，越有可能培养出大量优秀的声乐人才。

三、构建民主、平等、和谐的新型师生关系

教学从来都是师生共同完成的，声乐教学更以其特殊的“师徒”关系，离不开师生间密切的配合，良好的互动。

1987年美国高等教育协会发表了题为《高等教育教学新动向》的报告，该报告在总结美国高校50年的教育实践的基础上，提出了良好本科教育的七项原则，其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难，并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况，也可以提高学生的学业追求，鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。

传统的声乐教学过分地强调教师的权威性和主导作用，在课堂教学中，学生始终处于言听计从的被动地位，学生的主体作用无法得到实现。

要实施有效教学，必须构建民主、平等、和谐的师生关系。首先，在很大程度上声乐教师与声乐学生是合作伙伴关系，学生成功了，老师就成功了，学生失败了，老师也就失败了。因此，师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融，建立良好的合作与互助关系。其次，应建立无权威性的学习环境，在教学中教师不要主观、武断、生硬、居高临下地对待学生，在一切可能的教学环节上，都让学生积极参与其中，允许不同意见的存在，鼓励学生大胆提问和质疑。第三，教师是为了学生而存在的，教师应加强师德修养，增强服务意识，努力成为学生所期待的良师和益友，学生也应该养成讲文明、懂礼貌的习惯，尊重教师的劳动。

四、遵循教学规律，充分发挥学生的主体作用

所谓教学不是教师教，学生学，而应是教师正确地、恰当地组织引导学生的学习活动。教学过程就是在教师指导下，学生通过自己的智能活动去探索获得知识、技能，并在探究获取中进一步发展智能的过程。

教学过程的本质决定了学生在教学中的主体地位，教师的主导作用则体现在把学生自主的学习活动有效地组织起来，把学生的主体作用充分发挥出来。一方面，声乐教师要晓之以理，动之以情，示之以范，培养学生对学生歌唱的正确动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来，全身心地投入声乐学习。另一方面，教师必须按照大学生的认识规律和心理特点，选择适应学生的教学方法，指导学生学习，使学生学会学习。大学生自我意识较强，声乐教师就应该保护他们的自尊心、自信心，引导他们成为学习的主人，自主学习或与同学结成学习伙伴进行合作式的声乐学习；大学生的认识能力较强，尤其是思维达到了较高的程度，教师就应该鼓励和指导学生在课堂内外探索式地进行声乐学习和研究；大学生的理想大都比较明确而富有社会意义，声乐教师就应该热情关注学生的成长和学生的前途，当好他们的参谋。

沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时，就很重视发挥学生的主体作用。他说，教与学的关系就是教师帮助学生唱，而不代替学生唱，作为教师要帮助学生唱好，千万不能让学生为你的“学说”和经验服务，这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上，设身处地地去考虑他们的问题。要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等，只要把握总的原则和要求，学生怎么唱舒服就怎么办，因为最终是他上台演唱，我们不能叫他上台去受罪。沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输，他认为有些感觉决不能用教师自己的感觉和语言去叫学生接受，要让学生自己有所体会后，用他的语言说出自己的感受。

篇4

高校现有的声乐教学元素调研

四川省现有高校院校有四川师范大学、绵阳师院、内江师院、乐山师院、西华师大、四川民族师范学院、阿坝师专、西昌高等师范专科学校、宜宾师院9个，外加几个综合性大学里面设置的音乐教育专业，共有十几所学院开设了音乐教育专业。

笔者以四川省高校院校为主要调查对象，并考虑其它各省高校现状，总结调查的结果。我主要从三个领域进行调研，一个是声乐教师的思想领域；另一个是现有的声乐教学元素的情况调查；三是声乐可利用教学元素的基础条件调查。调研采用问卷和访谈的办法。通过此次调研得到的结论是：

开发意识淡泊。大部分四川声乐教师反映自己的工作量偏大，很多声乐教师一周十七、八节课。而且课型最少是二人课，有的多达十几人的小组课。他们感觉工作压力很大，除了学院声乐课程外，无暇顾及其它。声乐教师的课程开发意识淡泊，开发校内、外声乐教学元素比率较低，绝大部分声乐教师没有课程资源开发和利用的概念，只有少数声乐教师结合本课程特点开发了多维的教学元素。

思想意识存在差距。他们中大多数声乐教师还是采用古老的声乐教学手段，不主动挖掘身边可利用的声乐元素，对于声乐课程改革存在惰性，满足现有的声乐教学模式。声乐教师对于他们培养的学生将来参加工作的实际能力缺乏了解，他们的声乐教学与中小学音乐教学脱节。少数学院领导层面所站的高度和前瞻性不够，不能根据实际情况和音乐基础教育发展趋势及时调整和改革声乐教学模式、内容、方法等。

实际应用率低。对于可挖掘的民族声乐、合唱、地方戏曲等元素几乎没有涉及。例如，多媒体的使用情况调查，这些高校院校都有多媒体教室，但是在声乐课的教学中，几乎没有声乐教师用到。声乐教学本来是一门实践性很强的课，如果忽视实际音响效果，学生对自己的演唱在音响方面了解很少，就很难在心中形成音乐形象。同时学校虽然拥有比较完备的多媒体教学设备，但是数量有限，需要合理的时间安排。

高校声乐的多维教学元素

利用现代化多媒体进行声乐教学。利用现代化多媒体辅助声乐教学，可以收到良好的教学效果。例如采用声乐微格教学法，学生可以成为课堂的主角，他们通过录像、录音等多媒体设备，自己设计并全程监控声乐课程。通过微格教学，使学生喜欢上自己所设计、组织、实施的声乐内容，加快练习的速度，使枯燥的音符趣味化、形象化。这符合高校学生特点，可以激发学生的学习主动性，培养学生的创新意识。因为高校学生毕业后将从事中小学的音乐教学工作，他们应具备设计、组织教学的能力。利用这样的教学资源对提高学生的演唱能力、创新能力、组织能力都有着不可低估的作用。同时教师还可以利用多媒体制作软件，将声乐教材中的部分歌曲配上动画来增加情趣，也可以用多媒体演示身体歌唱器官的变化，这样的教学方式可以把复杂抽象的声乐课程简单立体化。

建立多媒体数据库。多媒体网络是声乐课程共享的资源。互联网是各种课程开发、利用和交流的重要平台。众多的网站，如中央音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院等中国几所著名的音乐学院网站、国外一些知名的音乐院校网站等提供了众多的中外音乐作品、 大师介绍、音乐交流等信息，这些对于促进高校声乐的学习有很大的帮助。师生要有效地利用，使之成为声乐教育不可缺少的一部分。

民歌元素的利用。作为中小学音乐的职前教育阶段，未来的中小学音乐教师要掌握一些民族歌曲的演唱风格、技巧、方法。因为我国拥有56个民族,每个民族的风格特色鲜明。既然民族意识教育是基础教育的重要环节，作为中小学的音乐教师就有义务从感性的音乐入手，培养学生对民族歌曲的喜爱，加强中小学生对各民族的了解和热爱。所以高校声乐教师也有责任让高校的学生们了解民族歌曲、喜爱民族歌曲，掌握民族歌曲的唱法，尤其是要培养学生挖掘民族音乐的意识，挖掘出高校学生乃至未来中小学生的民族自豪感和民族个性，增加国民的意识。

发挥教师和学生自身的资源优势。首先，学生作为个体，本身就是一种资源。他们都有着各自的生活基础及独特的个性喜好，尤其四川是个少数民族聚居的地方，这里的声乐教师和学生在民族、喜好、特长等方面都会有所不同。我们可以尝试在学校间开展声乐教师经验交流或采用跨校兼课的形式来提高教学质量。同时我们也要认识到学生群体联系着一个庞大的社会资源，学生的许多经验来自他们的生活，来自他们对社区环境、传媒及文化的体验与影响，这些经验与经历，无疑都是教学的宝贵资源。

例如，笔者曾做过这样的尝试，我所教的高校声乐学生共16名，其中有汉族、羌族、畲族、彝族四个民族的学生，我要求他们自己收集自己本民族或者自己喜爱民族的民歌，建立数据库，十六名学生中有一名同学选择畲族、三名同学选择羌族、三名同学选择彝族，其余同学选择汉族。我和本组学生共同完善、拥有这些资源，我们建立了自己的QQ群，从原来搜集的几首民歌不断发展到几十首不等。我们探讨这几个民族歌曲的风格差别、特色，探讨演唱方法。我感觉通过这样的方式，即培养了学生自我创造、创新的意识，又增加了学生的自信心，同时节省了时间，有很多工作学生是在课下完成的。这样的方式深受我组学生的喜爱。所以笔者认为声乐教师应该创设一切机会，充分调动和发挥学生的智慧和学习主动性。教师要善于把握学生获取的信息、经验与教学内容间的相互联系，及时作出调控，帮助学生整理与归纳，并融入新的知识结构。

合唱元素的开发、利用。合唱课是中、外音乐高校的重要课程，笔者在德国Folkswang艺术大学交流期间发现这个学校声乐教育的学生要上三个学年的合唱课，合唱课分为实践和理论两个部分，共计480学时。可见合唱课在德国音乐教育专业的课程设置中里是非常重要的。

在中国音乐高校，尤其是高校院校里，合唱课的地位也日益凸显。合唱课是中国高校音乐专业的必修课，是社会音乐活动的重头戏。合唱分“合” 与“唱” 两个部分，“合” 的部分在合唱课中得到解决，而“唱”的部分，我们可以在声乐课中解决。高校学生作为未来的基础教育老师，他们需要有组织和排练合唱的能力，我们声乐教师应该把合唱元素引入到声乐教学的课堂中来。例如声乐小组课上应引导学生探索合唱的声乐技术，并进行实践演唱，以达到声音的和谐、统一。经过这些学习，合唱老师就很容易解决“大合”的问题了。这样， 既提高了合唱的专业水平，又使同学们多角度掌握了学习合唱的方法，同时也提高了以后作为一名基础音乐教师组织、排练合唱的能力。

即兴伴奏元素的开发、利用。即兴伴奏在高校学生未来的教学中作用巨大。声乐课中开发、利用此元素就是要突出即兴与伴奏这两个部分与声乐的结合。声乐课与即兴伴奏结合，可以为即兴伴奏提供大量的实践机会，使学生娴熟地自弹自唱。在课堂实践中我发现大部分学生自己弹伴奏的问题不是很大，给别人弹即兴伴奏就有些慌乱，不能配合演唱者的速度，情绪烘托歌曲的气氛。尤其是学生自弹自唱的时候，基本上就乱了章法，要么有琴声没有歌声、要么有歌声没有琴声。所以我在声乐课上进行过这样的尝试，要求同组学生互相弹伴奏，开始他们伴奏能力较差，自信心不足，后来他们经常在课下彼此配合。我认为这样的授课方式即提高了学生即兴伴奏的能力，又增加了练习声乐的时间，同时培养了学生们协调合作的意识和能力。最后要求他们课上自弹自唱，并且我院的声乐考试也加入了自弹自唱的环节。通过这种声乐教学模式，感觉学生自弹自唱能力的显著提高。

作曲元素的开发、利用。作曲课中，同学们创作出了自己的作品，我们可以与作曲老师相沟通，选出一些优秀作品，在声乐课上给予学生一定的指导，并提供给他们演唱展示自己作品的平台。这会让学生们体会到极大的成就感与满足感, 使他们的创作热情得到空前的提高，声乐演唱能力也不断进步。

学生实践与声乐课的结合。音乐社会实践基地是学校音乐课程的基石， 是音乐教育质量、特色的保证。要求学生根据自己学习的声乐知识和技能，依靠自己的力量举办实践音乐会。音乐会可以是独唱音乐会的形式或是晚会的形式，可以是通俗唱法、或是美声、民族、原生态等唱法的结合。比如，举办班级音乐会、个人独唱音乐会、师生独唱音乐会、声乐比赛和声乐讲座等。声乐教师应对学生的艺术实践给予积极的指导，同时鼓励学生积极参与艺术实践。学校既要建立好校内声乐实践教学基地，又要开发校外声乐教学实践基地。实现校内和校外社会实践的有机结合，形成校内外连锁互动、资源互补、合理利用的良好教学环境。

教材元素的挖掘。现有的教材大多是纯专业化的歌集，演唱方法单一，大多数属于美声唱法曲目，笔者认为高校教材应与中小学课标结合，在声乐选曲上，应有一些经典的中小学歌曲，高校学生在学习过程中与老师共同探索中小学声乐的演唱特点。同时演唱歌曲应该多样化，例如近现代流行歌曲的演唱，因为流行音乐已经深入中小学课堂，作为基础教育的音乐教师应该熟悉流行歌曲、具有引领中小学生选择、演唱流行歌曲的能力。高校声乐教材还应该多些地方、民族特色的歌曲。在声乐课教材的选择中一方面要求学生掌握基本的知识和技能外，更注重学生创造性能力、表达能力、实践能力以及在学习中发现、体验、合作、交流、反思、评价等能力。

结语

高校声乐可利用元素的开发探索是解决师资短缺、提高声乐教学水平的有效手段。因此，声乐教学必须从传统的教学内容、方式、模式中解放出来，运用创新的方式方法进行声乐教学，使教师的能力得到充分发挥，改善声乐教学资源环境，将教学更多的放大到校园外，甚至是学生毕业后的工作中。这一开发探索对声乐教学具有较强的现实指导意义。

参考文献：

1. 李可燕：《民族地区高校声乐特色教育探究》，《艺术探索》2010年第3期。

2. 叶高峰：《高师声乐教学中师生互动的辩证关系》，《音乐探索》2010年第1期。

3. 王丽娜、郝宝珠：《高师声乐教学中关于美声唱法和民族唱法相互借鉴与融合之探究》，《人民音乐》2010年第9期。

4. 宋曼蕾：《音乐教学中学生资源的开发和利用》，《中国音乐教育》2002年9期。

5. 徐杰：《课程改革要“瞻前顾后”》，《中国音乐教育》2006年第5期。

6. 刘东：《当前高校声乐教学改革的思考》，《音乐天地》2003年第3期。

篇5

关键词：少儿声乐教学；兴趣；发声训练；情感

一、孩子学唱歌要注意的年龄段

小孩子学唱歌，要注意它的年龄段，4-6岁的孩子属于幼儿时期，，没有必要让孩子参加训练班之类的学习。因为这个阶段的孩子理解能力十分薄弱，而娇嫩的声带又处于发育时期，稍有不慎，就会使孩子的声带受到破坏。这个年龄段的孩子，最好让其自然发展。幼儿园老师和家长，可以让孩子多欣赏和学唱一些儿歌，让其对音乐产生兴趣，培养一定的乐感。这与学钢琴是大不一样的，家长切不可操之过急。

7-9岁的孩子，仍然以节奏、音准、对歌曲的理解等诸方面加强对孩子的影响。学习唱歌的基本知识，学会小声唱歌。重要的还是要保护声带。学唱的歌曲，要以儿童歌曲为主。切忌让孩子唱难度较大的成人歌曲。更不要让孩子模仿大人的声音去唱一些通俗歌曲。

10-15岁的孩子，是儿童嗓音发育的关键时期。这个时期，儿童都要经历变声期，变声期按理说不能学唱歌，但是变声期一过就是孩子学唱歌的最佳阶段。男孩大约12-14岁，女孩大约13-15岁，声音产生变化。这个期间的声带经常充血，水肿。这是自然生理现象。但是如果不注意，用大本嗓大声唱歌，则会加剧声带的疲劳，最后导致声带肥厚。这个阶段的孩子如果唱歌的话，绝对应该小心。避免出现意外。

二、歌唱训练中的重要的几个阶段

1.加强呼吸与发展训练

呼吸：儿童的歌唱发声呼吸方法基本与成人相同，呼吸时肺、胸、两肋、横膈膜、腹部都要起作用，胸部要自然张开，但两肋和横膈膜和作用是最主要的，小腹起一个气息支持点的作用。在教学中，让幼儿会闻花时的感觉。

2.加强歌唱中的共鸣训练

儿童的歌唱共鸣实际上是以口、咽、鼻、头腔为主。u---a　(呜一一啊)，lu――la(吕一一啦)，这些母音练习容易使音高的位置集中向上，从小字一组的a开始，向上唱到小字二组的f。日本一位儿童乐专家认为，从c调的2开始练习下行音阶，如有的儿童在练习时，声音位置老不能集中向上，可让他们感觉好象头上落着一只小鸟在歌唱，通过多次体会感觉，可收到预期效果。

3.注意儿童歌唱的吐字训练

幼儿歌唱以吐字以清晰、自然为主要要求，要有儿童歌唱的特点，不要学成人，平常要求幼儿加强朗读能力的训练。

4.表现力培养

在演唱过程中，着重培养儿童的表现力，增强幼儿在演唱时自然的面部表情，自然的肢体语言，及演唱与音乐伴奏的融合，主要在激发孩子自创动作的能力方面培养。

5.兴趣的激发与培养

兴趣是最好的老师，学生若对所从事的活动有兴趣，活动就会成为一种能够使少儿积极主动参与的心理倾向和自觉行为。其实，少儿对音乐的兴趣大多还是比较高的，那么维持孩子这样的状态并进一步提高这种状态，是为下一步的歌唱训练做充分、必要准备的前提。歌唱训练应该注重教学形式的多样化，在训练之前，先制造一个好的学习氛围，使学生以最饱满的热情进入歌唱状态，并抓住学生的点滴进步加以表扬，及时激励，使学生始终维持高涨的演唱情绪。唱、演、欣赏各个方面同时进行，使学生的音乐知识面不断扩宽，学习兴趣大大提高。

6.科学的发声训练

由于少儿对事物的理解没有概念性，控制身体各歌唱器官的协调能力更是相对弱一些，因此针对少儿的声乐训练，以对生活中的事物的感知和丰富的想象力来加强各歌唱器官的协调配合更为恰当。针对歌唱呼吸、放松喉部、咬字吐字以及歌唱表现能力等进行单项练习，学生会有更深刻的概念性，在歌唱中可以有效地协调配合歌唱器官，保留住儿童明亮、自然的音色，在高、低音区达到声音、位置的完美统一。

7.歌唱情感与表现力的培养

声乐是声音的艺术，它不具有像形状、色彩等的可视性特征，因此，它需要对审美知识进行不断的获取，对审美经验进行不断的积累，才能具备深刻的审美理解力。教师在引导学生学习新歌时，首先应对歌曲的创作背景、歌词所表达的内涵以及针对不同的内容运用什么样的声音和情感表达等，给出相应的引导。歌曲中的一些力度、速度、强弱等记号都可以帮助理解和表达音乐形象。孩子们的歌声是纯真的，是任何乐器都无法替代的，同时，音乐对人情感的影响比其他艺术形式的影响更为强烈、更能立竿见影。让学生从小就对美的事物有自己的鉴赏力和判断力尤为关键。在教师帮助理解音乐语言的同时，视听的结合，如对美术作品以及文学作品的同时加强，可以促使儿童情感对音乐更快、更准确地产生共鸣。

三、对少儿声乐教育现状的思考

随着人们对孩子综合素质培养越来越重视，少儿声乐的培训课程也风起云涌，很多声乐教师都在通过自己对声乐的理解与研究，设计出多种独特：有趣的声乐教学方式，从而提高学生的学习兴趣和歌唱能力。