非遗文化的标志精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇非遗文化的标志，期待它们能激发您的灵感。

篇1

[关键词]非物质文化遗产　文化的表达　文化的文法　文化重构

[中图分类号]C912.4；G03　[文献标识码]A　[文章编号]1000－7326(2011)05－0035－07

一、从“有形”到“无形”：文化的表达与文化的文法

1972年联合国教科文组织(UNESCO)通过了《保护世界文化和自然遗产公约》。1976年世界遗产委员会成立，开始致力于世界范围内有形的物质文化遗产的保护工作。1978年首批遗址列入《世界遗产名录》。在此期间就有会员国对保护无形的文化遗产表示了关注，然而，“非物质文化遗产”作为与物质文化遗产相对应的综合概念被引入到UNESCO内部的工作机制中也经历了长期的论证，并于2003年在第32届全体大会通过《保护非物质文化遗产公约》中尘埃落定。可见，从“有形”的物质文化到“无形”的非物质文化遗产保护，其在世界遗产保护范畴内经历了一次从认识到实践上的文化反思。

以日本为例，早在1950年日本制定的《文化财保护法》中就综合考虑了有形文化财产和无形文化财产的保护问题，这可以说是世界范围内“无形文化遗产”保护较早并在国家法律政策层面的体现和实践。日本文化遗产保护的基础与日本民俗学之父柳田国男有着很大的关系。柳田在《民间传承论》(1967[1935])中将民俗分为“有形文化”、“语言艺术”和“心意现象”三大类。在《乡土生活的研究法》中他又把“有形文化”进一步分类为住居、衣服、食物、生活资料的获取方法、交通、劳动、村、组合、家、亲戚和亲属、婚姻、出生、灾厄、丧事、年节活动、祭神、占法、诅咒、舞蹈、竞技、儿童游戏与玩具等共22个子项目。后来他曾延续使用此种分类，但也指出分类具有的局限性和相对性。应该说，柳田的民俗分类法使得日本民俗学具有了十分宽泛的研究范围，涉及到人们生活的几乎所有重要的方面和层面，并不只局限于民间的文学、语言、艺术和信仰等，也包括了物质文化层面的内容。1936年著名民具研究专家谷敬三主编的《民具搜集调查要目》对于生产、生活等物质文化进行了详细的分类。柳田和谷的分类对于后来的日本学术界包括文化行政等方面影响很大。1954年文化厅及文化财保护委员会在《民俗文化财手册》等文件中也大体是按用途分类的。日本学者一般较多赞同上述分法和文化厅的手册。1954年12月，文化财保护委员会告示第58号公布的“重要民俗资料指定基准”如下：A、在以下所列的有形民俗资料中，其式样、制作技术、用法等方面，反映了我国国民之基础性的生活文化特色且具古典性者：(1)衣、食、住所使用的，如衣服、装饰品、饮食用具、光热用具、家具、民居等。(2)生产、生业所用者，如农具、渔猎用具、工匠用具、纺织用具、作业场(作坊)等。(3)用于交通、运输及通信者，如搬运用具、舟车、“飞脚”(江户时代的信差)用具、“关所”等。(4)用于交易者，如计算用具、计量用具、看板招牌、“鉴札”(由官方颁发许可证的称谓)、店铺等。(5)用于社会生活者，如赠答用具、警防用具、刑罚用具、青年屋等。(6)有关民间信仰者，如祭祀用具、法会用具、奉纳物(供物)、偶像等，还有咒术用具、社祠等。(7)有关民间知识者，如历法用具、卜占用具、医疗用具、教育设施等。(8)与民俗艺能、娱乐、游戏、嗜好有关者，如衣服道具、乐器、似面、“人形”、玩具、舞台等。(9)涉及人一生的，如产育用具、冠婚葬祭用具、产屋等。(10)有关年节行事者，如正月用具、“节句”用具、盂兰盆节用具等。B、在前项所列之有形民俗资料的收集中，其目的和内容等，有如以下各项之一并特别重要者：(1)反映历史变迁者；(2)反映时代特色者；(3)反映地域特色者；(4)反映生活阶层之特色者；(5)反映职业和技能之各种具体情形者。C、与其他民族有关的前述各项所列之有形民俗资料，或在其收集中与我国人民之生活文化在关联方面特别重要者。

文化财保护委员会从1962年起进行了民俗资料的全国紧急调查。调查所依据的《民俗资料调查收集手册》(1965年)中的分类项目，包括衣、食、住，生产与生业(农耕、山樵、渔捞、狩猎、养蚕、畜产、染织、手工、诸职)，交通、运输与通信，交易，社会生活，信仰，民俗知识，民俗艺能，娱乐，游戏，人的一生，年中行事、口头传承等；并进一步把上述各项内容分为“有形”和“无形”两大类。从民具的上述分类看，实际涵盖了日本民众生活文化的几乎所有重要的方面。

在日本现今施行的《文化财保护法》中，明确将国家依法保护的文化财对象划分为有形文化财、无形文化财、民俗文化财、纪念物、传统建造物群和埋藏文化财(地下遗迹和文物)等六大类别。有形文化财包括建筑物、美术工艺品，如绘画雕刻工艺品、书法作品等，无形文化财包括戏剧、音乐、传统工艺技术等。而民俗文化财则包括无形民俗文化财和有形民俗文化财。前者包括衣食住行、传统职业、信仰与传统节庆相关的民俗习惯、民俗民艺等，后者则包括无形文化财活动中使用的衣服、器物、家具等。日本学界的这种分法，显然把民俗文化财作为文化财产中非常重要的一部分。而单独将民俗文化财再次划分为“有形”和“无形”，旨在说明在民俗文化的保护过程中，如果只侧重有形或无形的文化遗产保护工作，都不可能将民间民俗文化的保护传承和发展工作做到完美，毕竟无形的技艺、岁时节庆等民俗文化往往需要有形的物质民俗作载体，才能将其完整地呈现在我们面前。这种划分方式所带来的另一个更为客观实际的问题，就是在应对非物质文化遗产保护的大语境时民俗文化如何发展?而它的发展实际上应该建立在“无形”民俗文化和“有形”民俗文化遗产共同保护的前提之上。正如在2010年11月中国艺术人类学学术会议上，英国人类学家罗伯特-莱顿(Robert Layton)在会议发言中所言，非物质文化与物质文化遗产是密切相关的，它们可以被看作是“一枚硬币的两面”。非物质文化遗产有两个重要元素：通过艺术表达出来的理念或信仰，有效表达它们的技艺。物质文化遗产包括艺术家创造出来的物质或形象及艺术家们诉诸于物质媒介的技艺，所以文化传统的成功传承需要硬币两面的永恒存在――物质与非物质文化。在某种意义上相当多的非物质文化遗产是附着在物质文化遗产上的理念和文化价 值，如中国的中医、广东的凉茶等成为国家级非物质文化遗产就是这个道理。这就让笔者联想到人类学中对一种文化的定义之观点可以与文化遗产的保护有机地结合起来。著名人类学家李亦园先生把文化分为可观察的文化和不可观察的文化。可观察的文化包括物质文化或技术文化、社群文化或伦理文化、表达文化或精神文化；不可观察的文化主要指文化的文法。这一分类受语言学的影响，文化和语言很类似，一部分是可以看得见的，是可观察的文化，一部分是不能看得见的文法，是下意识存在的。如我们熟悉中国文化中人的各种行为，主要是因为我们有同一个文化的文法。虽然这一分类对于文化遗产而言还是不能把物质文化遗产和非物质文化遗产完全涵盖进来，但它给我们重新分类提供了很好的视角。在物质文化遗产与非物质文化遗产的讨论中，可观察与不可观察是非常重要的出发点。不过上述可观察与不可观察的分类在文化遗产的框架下可以重新分类和归纳。如在物质文化遗产的范围中与可观察文化的第一个层面完全吻合，而伦理文化和精神文化应该归入到非物质文化的范畴中。伦理文化是一种道德与制度的规范，而精神文化一方面要表达自己的感情，另一方面又因为这些表达的创造又倒过来安慰我们自己，它包括艺术、音乐、文学、戏剧以及等。文化的文法是潜意识的存在，是深化在同一文化个体中内化的逻辑。如昆曲作为世界非物质文化遗产，其形式是有空间、具体内容和艺术等文化的表达，但在昆曲分布的地域社会人们对于昆曲本身又是其内在世界的一个组成部分，有着很多的心理文化图式，这就是一种内在化文化，存在于地域群体人们的细胞之中。所以文化的文法应该包含在前文谈到的附着在物质文化遗产与非物质文化中文化表达上的理念和价值判断。归纳起来，笔者认为非物质文化遗产应该包括文化的表达(如艺术、音乐、文学、宗教、戏剧及像视觉、听觉、味觉所表达出来的文化的信息等)和文化的文法(如感觉、心性、历史记忆、无意识的文化认同、无意识的生活结构和集团的无意识的社会结构等)。如此定义仅仅是为了操作的方便，其实物质与非物质(原日文称“有形”和“无形”，从日文翻译成英文又翻译成中文就把“有形”翻译成了物质，“无形”翻译成了非物质)不能简单地截然分开，就如同一个钱币的正反两面，它们还是在一个整体上。同时我们还应该强调“非遗”是一动态的过程。中国的“非遗”理念和政策，也是在考虑两者的有机联系。

二、非物质文化遗产中的中心和边缘

非物质文化遗产包括文化的表达和文化的文法，其发展是一个动态的过程，这一过程自然和文化变迁联系在一起。文化变迁一般是由本文化内部的发展及不同文化之间的接触而引发的。其一是文化的涵化，是指不同族群持续地接触一段时间后因互相传播、采接、适应和影响，而使一方或双方原有的文化体系发生大规模的变异的一种过程及其结果。其二是文化传播，因为在相互、持续的接触中文化传播不可避免，只有通过大量的相互传播，涵化才能最后实现。涵化强调双方长期的持续互动，双方文化的接触是全面的。另外，涵化过程无法区分涵化的主动方和被动方。最后，涵化的结果是双方在长期互动中通过双向传播或单向传播，使得双方或一方原有文化体系发生大规模变迁。通常变迁先发生在文化边缘地带，然后才向文化中心推进。这种横向的文化变迁过程在文化区的纵深发展即是涵化的过程。

在中国这样一个多民族的国家，汉民族文化一直是主导文化，与其他少数民族文化相比，在文化变迁的过程中享有着重要的话语权，有时甚至是一种支配地位的话语权。与此相对照，在非物质文化遗产的传承层面上，一般就会形成这样的理解，无论从地域分布上还是文化话语权的把持上，都会形成汉文化的“中心”和少数民族的“边缘”。而且在文化发展走向上，通常是“中心”影响“边缘”。多年前笔者曾就“中心”和“边缘”的问题从社会结构的角度进行了讨论，希望能树立从边缘看中心的意识。其实在非物质文化的研究中也应该树立此种意识。特别是在现代语境下，涉及到汉文化的一些非物质文化事项在汉文化的发源地竟然消逝不见；而相反，在所谓边缘的少数民族聚居区，这种非物质文化事项却得以完好地保留下来，成为富有鲜明地域特色的地方文化。如贵州安顺的“地戏”、广州吴川的“飘色”。在这种长期的文化变迁过程中，文化的分布和影响力也呈现出新的变化，原来单向度的中心影响边缘的思考，显然面临着新的挑战。

2007年笔者到屯堡村寨参观，看到其文化体系非常特别，保留了诸多江南的文化特质。贵州安顺的屯堡文化来源于明朝朱元璋大军的“调北征南”。明朝军队平定南方后，为了统治南方，朱元璋命令大军就地屯田驻扎下来，还从中原、湖广和两江地区把一些工匠、平民和犯官强行迁到贵州安顺一带居住。随着历史的变迁，这些人在亦兵亦民的过程中繁衍生息，一方面不断吸收当地的生活生产方式，另一方面恪守各自世代传承的文化生活习俗，久而久之就形成了屯堡文化，既保留了先民们的文化个性，又在长期的征战耕读生活中创造了自己的地域文明。而在600多年的屯堡文化环境里，又生存和发展了以傩戏为形态的安顺地戏。安顺地戏的传承虽源自于江南，但经屯堡人移植于黔中以后生根发芽，开枝散叶，成为贵州境内堂戏班子最多、剧目独特、唱腔古老、面具个性鲜明、数量惊人的民间傩戏。它多在广大农村表现，其演出场地皆为村寨内平坝，群众围而观之；演出者均为本地村民自娱自乐，祈福禳灾，并彰显当年屯军之威仪和尚武之精神。同时，地戏这种集体性娱乐活动的存在，在很大程度上给予居住在少数民族文化优势突出的贵州当地汉人一种强烈的民族文化认同。

广东湛江历史上属于多民族或多族群的地区，在长期的历史发展过程中，汉族与各民族文化在交流中已经发生了涵化，今天以湛江为中心的地区已经形成了多元民族文化交融的局面。早在2000多年以前，汉代徐闻港就成为了“海上丝绸之路”的始发港，现代湛江因为经济交流活动形成了独具特色的港口文化。在民俗文化与非物质文化遗产方面，很多学者从整体把握，将以湛江为中心地区的民俗纳入到岭南民俗这一大的范畴中，但如果考量具体的文化事项，我们会发现湛江民俗与广府、潮汕、客家这三大民系的民俗相比，有许多独具特色的地方。例如湛江吴川的飘色巡游，飘色是吴川的“元宵三绝”之一。据《吴川县志》记载，清代吴川梅有种色叫“转色”，用一张长方形台，装上一张转动的板凳，中间坐着化妆的少年儿童数人。每年游神时，四人抬着游行，不时停下奏乐唱曲，人们将板凳转一周，谓之“转色”。后来又演变为“板色”，以木板做成色台，用纸扎成花木亭台，所谓色，是一名歌妓坐在台上，手抱琵琶或胡琴，人们抬着游行，经过社庙之处必奏乐唱曲。实际上，从历史源头和飘色活动的全过程看，早期吴川飘色与“迎神赛会”有关，是民众祈求神灵镇邪去病保平安、企盼丰年的原始祭神求福活动。飘色活动在吴川据可考的时间至少也有800多年的历史了，而与之相关的“迎神赛会”显然也与中原地区此类民俗文化关系密切。汉地的迎神赛会常常需要一些童男童女装扮成戏曲中的人物出现在巡游队伍之中，这在江南一带迎神赛会活动中也有所体现。但是，从历史溯源的角度来看，这种来自 于汉文化主导区域的活动，流传到粤西一带，却和地域文化结合，集中当地工匠的智慧，创造出“飘色”这一富有地方特色的活动。今天的飘色，既有舞龙、舞狮之类处处可见的传统艺术形式，还有在中国，甚至东南亚地区华人所独有的以傩戏徒刑队伍组成的飘色阵营。

上述两个非物质文化遗产的例证有相似之处：从历史溯源上看，都源自汉文化，但是最后得以传承和保留的地域却是在处于西南和岭南的边缘地区，而这些地方却往往被看成是文化的边缘地区。二者在文化的表达和文化的文法方面都富有地方色彩，在其发展的过程中除了保留原来的汉文化特征之外，也融入了当地的一些文化特色，形成了自身的特点。如果按以往的标准考虑，从地域的角度来看，它们属于文化的边缘；如果从周边文化形态的包围和与汉文化区的联系来看，它们也属于边缘。但是，事实上它们目前备受研究非遗方面的学者和当地政府的重视，纳入到非物质文化遗产的视野，在当地得到了很好的传承和保护。而反观两种文化事项的发源地的汉文化主导区域，如江南地区，类似于安顺地戏的傩戏以及以童男童女装扮戏曲人物的吴川飘色这种迎神赛会形式显然已不多见。

那么该如何看待非物质文化遗产中的中心和边缘呢?从目前的研究来看，显然以往以地域和汉文化作为依据划分文化的中心和边缘是有欠考虑的。在中国，非物质文化遗产虽然是近些年来才提出的话题，但是涉及到的民俗文化、民间工艺等传承和保护却是由来已久。我们不能简单地认为非遗中的文化事项具有相对的稳定性，认为它是过去发生的。不可否认，作为传统文化一部分的非物质文化是在动态过程中不断吸取新的内容而形成的，但它是植根于自己民族土壤中比较稳定的东西，有相对不变的一面，能够超越时代而长久延续，同时也是一个动态的过程，它具有新旧交融性。这些非遗文化事项从过去一直发展到现在，是过去与现在交融的结果，渗入了每一个时代的新思想、新血液。所以如果再用传统的文化中心和边缘来讨论非物质文化遗产时，一定要超越简单族群或民族的分类体系，要突出地方的概念。又如在先生所倡导的中国民族走廊的研究，不管是藏彝走廊、河西走廊还是岭南走廊，不同民族或族群创造出各自的文化特性，但同时不同的族群或民族文化又不断地交融共生，形成走廊中不同空间中的共有的地域文化。这就是很多地方性的文化已超越了固有的族群概念，形成了不同族群或民族共同的地域文化道理所在。所以，我们要看到文化的包容性，在非物质文化遗产的相关工作中体现这种包容性，不能机械地区分文化的中心和边缘。其实，这种中心和边缘在当代的文化语境下都只是具有相对的意义，在文化意义上没有中心和边缘的绝对划分，只有相对的文化中心和边缘。

三、从传统到现代：非物质文化遗产与文化的创造、重构

孙家正曾指出：“现代化进程的加快发展，在世界范围内引起各国传统文化不同程度的损毁和加速消失，这会像许多物种灭绝影响自然生态环境一样影响文化生态的平衡，而且还将束缚人类思想的创造性，制约经济的可持续发展及社会的全面进步。”目前，我们进入了全球化时代，随着现代化进程的加快，农村城镇化发展(包括少数民族地区)改变了民俗文化产生的原初地理和文化空间，城镇化后的村寨已与原初意义上的农村存在着很大的差别。在现代化过程中，周边城镇和大中城市的辐射力对村寨的发展更具影响力。大中城市的城市文化和中小城镇的城镇文化会通过各种方式渗透到村寨人们的日常生活中，如通过大众媒介、交通运输、商品交易、旅游观光等途径。乡村的文化空间不再封闭，各种文化开始在这里汇聚、碰撞，以前所谓的封闭落后的农村现在基本已经不存在。

而在农村接受的现代文化中，大众文化的影响值得一提。科学技术的发达，现代化程度的提高，城市化进程的加快，西方文明的引进，都为大众文化提供了丰厚的土壤，使其在中国这块刚刚开发的土地上具有旺盛的生命力。加之在市场经济的引导下，经济效益作为其外在的推动力，大众文化的审美趣味完全以大众欣赏取向为主，在内容和价值观上也呈现一种中立化趋势，这都使得大众文化产品的内容与形式趋向于某种同质化、普适性、泛众化，更易于被民众接受。而非物质文化遗产由于地域、历史等原因形成的不同文化形态与大众文化的诸上特性存在着很大的不同。20世纪90年代至今，中国非物质文化遗产在民间呈现出不平衡发展的趋势已十分明显，特别是少数民族地区的文化消逝的速度也在加快。而有的地方由于采用“文化搭台、经济唱戏”的做法，竭尽全力挖掘民俗文化的商业价值，又把民俗文化的发展推向了商品化的一端。但过渡强调把文化作为资本的理念，会使某些地区民间文化得以恢复，而有些地方却在式微，出现民间文化创作断代、艺术传人断代的严峻现实。

非物质文化遗产作为民俗文化的重要组成，是民间社会具有代表性的文化。实施主体主要是下层民众。行为特点则是高度世俗化；尊奉着在传统中形成的道德秩序；在交往上看重亲缘、地缘等关系；文化传播方式通常是口传心授和日常生活中形成的民俗规约和惯例；其本身具有较强的传统性和封闭性。从非物质文化遗产保护的角度来看，已经和即将列入国家非物质文化遗产保护名录的大多都是中国各地方、各民族的民俗文化。它们被认为是国家的文化瑰宝，但在全球化和市场经济大潮的冲击下却面临着失传和濒于灭绝的危机。如何保护这些民俗文化，关系到民族文脉的传承。尤其是广大民众世代传承的人生礼仪、岁时活动、节日庆典及有关生产、生活的其他习俗；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践，传统的手工艺技能等，对于这些无形物质文化遗产来说，最好的方法或长久的发展之道莫过于把它们保护在基层社群之中，亦即创造、解释和不断地再生产出这些民俗文化的社会环境与文化土壤之中。

篇2

    论文摘要:当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中,评价标准问题存在着严重偏差,这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区,折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题,这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正,打破一元制的评价体系,建立多元的艺术评价机制,才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的,应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。

    当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题,而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出,因此本文拟以原生态唱法比赛为个案,围绕原生态民歌的理论与保护实践活动,对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思,以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。

    原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态,在当前中国的语境中,主要的讨论范围是民族民间音乐领域,与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的:原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分,是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的,并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念,原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态,把该概念借用到民歌上,应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式,与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素,必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时,绝对不能简单化对待,以一种标准统一不同的音乐文化产物,或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则,也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况,尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显,这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。

    在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中,在进行评价时,较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是,以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种,一种是西洋歌剧唱法,即美声唱法,另一种是现代民族唱法,这两种唱法的共同之处,都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度,而对原生态唱法的评价,主要以现代民族唱法作为标尺。

    首先,撇开对“科学”唱法概念的争议,单就原生态唱法比赛评价过程而言,它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准,这与艺术的特征是明显相悖的,因为艺术最大的特点就在于它的特殊性,抹杀个性而去追求规范化、标准化,这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法,从发声技法角度来讲,已不是纯粹的原生态唱法了,它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法,因此以它作为评判原生态唱法的标准,恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似,是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言,其独特的价值与特点,不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上,而且还体现在音乐演唱风格的独特性上,即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀,也不能依据“科学”的墨线随意指责。

    其次,演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为,一种演唱方法的合理与否,其真正的衡量标尺,首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传,能否经历长期实践的检验,并能世代传承,以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理,并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准,因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式,是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现;对它的艺术处理与演唱方法的选择,也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念,这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来,被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言,是最美妙的、最合宜的,但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的,这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑,较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。

    而就歌曲演唱“度”的问题而言,一方面,对“度”是否合适的感受,这是音乐审美经验的直接体现,不同民族由于具有不同的审美标准,对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言,每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的,歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握,以及采用的一些独有的音乐表现语汇,完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的,并无固定的普适性原则。由此,我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声,对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言,就是最美、最好的歌声,至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌,自由地抒感,进入到忘我的境界,这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法,无半点斧凿的痕迹,又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上,正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同,原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声,与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远,也因此在很多专家看来,原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是,我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察,就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法,艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。

    另一方面,相异的音乐功能,必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的,或者是被当做生存活动的工具,是否实用成为它们的首要功能,在演唱实践中,它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌,是为了觅偶;一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱,是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种,音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置,实用才是首要的目的,因此对于生活在这些原生环境中的人们而言,歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下,原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱,这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助,自然要求歌者的音量要适中,气息控制等要适度,由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法,他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音,必然会感到嘈杂、刺耳,对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法,也必然会感到难以理解与接受,甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中,也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响,为片面追求高音而“干吼”的现象,而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物,剥离开它赖以生存的土壤,生命力便不再鲜活了,正如本次大赛的评委李松所言:原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。

    基于以上的分析可看到,我们在试图对原生态唱法做出评价时,要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态,包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定,过于简单,也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准,不但我们不能理解原生态民歌,而且它的真正价值也将被遮蔽,更可怕的是,它们可能将在强势话语的挤压下,改变、塑造自己,去适应强势话语的要求,而自动消亡。[

篇3

关键词：新媒体；非物质文化遗产；价值

1 新媒体语境中的非物质文化遗产及其价值体现

近些年，互联网的普及范围越来越广，生活的方方面面都出现了“互联网+”的概念。目前新媒体逐渐被运用在非物质文化遗产的以下几个方面。

第一，是非物质文化遗产的保护方面。国务院办公厅在2005年下发的《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》中明确指出：“要运用文字、录音、录像、数字化多媒体等各种方式，对非物质文化遗产进行真实、系统和全面的记录，建立档案和数据库。”有学者指出，非遗作为一种动态的、活态的文化表现形式，相对于物质文化遗产而言，其记录和捕捉的手段要更为复杂多样，新媒体可以在虚拟空间中再现真实的历史地理信息和文化空间意向，以一种直观的方式将非遗展示给大众，这有助于非物质文化遗产保存的系统性、真实性和完整性1。

第二，是非物质文化遗产的传播方面。陶赋雯指出，目前传播领域正朝着以新媒体为引领以图像消费为主导的方向发展，而非遗本身的一些特点使其在新媒体传播中具备一定的优势，这可以消解非遗传承延续的一些尴尬2。杨青山指出，新媒体为非遗的传播提供了合适的土壤3，并且他指出新媒体与非遗融合的三条路径：一是通过新媒体对非遗进行介绍宣传并及时更新；二是利用新媒体建立非遗数据库便于人们对非遗的了解和查询，并保护非遗的知识产权；三是利用新媒体技术将非遗中的特定文化元素进行创意制作4。

第三，是非物质文化遗产的利用方面。有人认为，媒体文化产品是文化竞争的核心阵地，因此与新媒体结合进行文化产品的生产是文化资源的必然选择5。另外也有人指出，要将可以市场化的非遗通过技术改造推向市场的前台，使之形成文化品牌，走非遗产业化之路6。

在以上论述过程中，新媒体语境下对非物质文化遗产的价值表述主要体现在以下三个方面。

首先是非物质文化遗产的文化价值。通过新媒体，对非遗本身的资料进行多角度的挖掘，从图片影像到运用现代科学技术对非遗进行保存、保护。运用技术保存非遗，这当中体现了非遗的文化价值，此中文化价值并不是狭义文化价值，而是包括艺术、历史和审美等在内的文化价值。因为具有文化价值，所以非物质文化遗产才有当下运用保存、保护的必要性，才有研究者对其关注。

其次是非物质文化遗产的展示价值。非遗本身是动态的，它通常以人作为承载主体表现出来。而非遗与新媒体技术相结合，打破了人与非遗之间的紧密关系，因为非遗可以通过新媒体技术而得到更加全面有效的传播。利用新媒体展示非遗，是对非遗进行建立在现代技术层面上的重构。非物质文化遗产的这种展示，可以让那些对非遗感兴趣的人们更系统、全面地了解非物质文化遗产。

最后是非物质文化遗产的经济价值。近几年来，学术界就非遗产业化问题的讨论从来没有停止过，有人坚持不能产业化，而有人认为产业化是对非遗的生产性保护。新媒体与非物质文化遗产从保护和传播方面融合之后，加速了其产业化。不管是传统手工技艺中融入机器化生产的元素还是从非遗中汲取某种文化元素进行文化创意生产。在新媒体与非遗融合进行创意生产的过程中，说明非遗具有经济价值，所以才会有政府、企业以及其他不同群体加入到非遗开发利用的过程中。只是在这个过程中，起主导作用的往往不是与非物质文化遗产有直接关系的群体。

2 非物质文化遗产的价值

在笔者比较信服的研究中，非物质文化遗产的价值主要可以概括为以下几个方面。

第一，非物质文化遗产与人发生关系生成的经济的、社会的和精神的价值7。非物质文化遗产是活态的，但非物质文化遗产本身并不具有价值，非物质文化遗产在与人发生关系之后才具有价值。菅丰指出，因为非物质文化遗产存在着有助于人类幸福的可能性，因而与其他文化相比，非物质文化遗产是有价值的。

第二，非物质文化遗产的多样性价值。菅丰以日本小千谷市东山地区的斗牛习俗为例进行说明。他指出，斗牛是东山地区人们身份认同的重要源泉，在斗牛的过程中，斗牛人背负经济压力却依然要购买牛并斗牛，并且在斗牛习俗中，他们并没有获得什么，但他们的行为却为整个东山地区的经济带来巨大的收益。除此之外，养牛称为东山人民的生活乐趣之一。在东山地区发生地震之后，斗牛习俗并没有终止，在斗牛习俗复兴的过程中，东山人民积极生活的态度被激发出来8。这简单的斗牛习俗就展示了其作为一种非物质文化遗产的价值的多样性。而在其他非物质文化遗产中，必然也具备这样的价值。

（三）新媒体语境中非物质文化遗产价值表述带来的思考

像部分学者已经指出的一样，非物质文化遗产的价值具有多样性。并且非物质文化遗产的价值同时面向所有人，包括与非物质文化遗产产生直接或间接关系的不同群体。

在新媒体语境中，非物质文化遗产的价值体现主要在于非物质文化遗产本身。而如果谈及在此情境中，非物质文化遗产与人的关系，那么更多的是非物质文化遗产与非物质文化主体之间的关系。

非物质文化遗产作为文化不可或缺的组成部分，它更多地存在于广大农村甚至少数民族地区。而这些非物质文化遗产的载体就是农民或少数民族人民，他们往往没有接受高等教育，对于主流文化体系的表达没有全面的认知。在经济资本袭卷全球的过程中，这些握有少量经济资本或根本就不具备经济资本的群体就处于社会的边缘。他们自己的意愿很少能够得到关注，甚至往往处于失语的状态。而恰恰是这些较为边缘的群体承载了对于人类宝贵的非物质文化遗产。

在前文对于新媒体语境下，非物质文化遗产的保存、保护、传播和利用都是由与非物质文化遗产有间接关系的群体来完成的，而非物质文化遗产的承载者却几乎没有参与这个过程。新媒体中的镜头语言，文字表现都是对非物质文化遗产的一种重构，重构者却是相对于非物质文化遗产而言的他者。尽管新媒体语境下的非物质文化遗产较以往而言，能够更加完整系统地展现非物质文化遗产本身，但却也将不明就里的人们带入了一个超现实的非物质文化遗产状态之中，而失去了对非物质文化遗产的常态了解。这种常态就在于非物质文化遗产与它的承载者之间的亲密关系，而新媒体似乎切断了这种关系，只将非物质文化遗产本身展现在人们面前。

非物质文化遗产因为与人发生联系，为人们带来幸福而有价值。而新媒体语境中似乎对人的关注，尤其是非物质文化遗产承载者的关注仍不够。期冀在新媒体与非物质文化遗产融合的过程中，能将其承载者作为一部分进行关注，并由承载者来推动融合。

参考文献

[1]常凌.新媒体语境下非物质文化遗产的数字化保护与传承研究.《西南民族大学学报》（人文社会科学版），2010（11）：39-42.

[2]陶赋雯.非物质文化遗产影像传播研究.《福建论坛・人文社会科学版》，2014（8）：70-76.

[3]杨青山.非物质文化遗产的新媒体传播价值分析.《传媒》，2014（6）上：78-80.

[4]同上.

[5]刘建华.论数字技术在民族文化传播中的一体化功能.《内蒙古社会科学》，2011，32（6）：145-150.

[6]黄永林.数字化背景下非物质文化遗产的保护与利用.《文化遗产》，2015（1）：1-10.

[7]菅丰著，陈志勤译.何谓非物质文化遗产的价值.《文化遗产》，2009（2）：106-110.

[8]同上.

篇4

斯图亚特?霍尔认为表征是“生产文化的主要实践活动之一”[1]，因此文化表征可以理解为人们通过使用记号、符号来传播文化价值和共享意义。传统审美文化中，文化表征也就是“意向”是通过主体的“情”和对象的“景”交融，凝结超越客观物质对象的“气韵”从而体现主体的内在精神追求――即一种乌托邦的理想主义形态。而随着中国经济的不断发展，人们生活水平的提高，人们日渐步入鲍德里亚所说的消费社会，即“存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人的消费和丰富现象。”[2]在消费社会中，人们所进行的不是单纯的功能性和物质性消费，而是一种文化、心理和意义的消费。而随着经济向文化领域的渗透，一方面，世俗的消费主义和实用主义使得交换逻辑、工具理性成为文化的基本逻辑，低俗的生活趣味入侵了高雅文化的圣地；另一方面，生产力的发展使得消费社会进入了鲍德里亚所说“个人和集体的财富增长与危害同步的恶性循环”，[3]工业发展和技术进步给生态自然环境带来新的压力、对文化古迹的过度商业化利用给非物质文化遗产的发展保护带来新的挑战。因此，在消费社会中原本高雅的社会文化被肤浅的现世观念和欲望的快乐原则所取代，意识形态和社会上层建筑的文化构成也到了急需匡扶的关键时刻。正是在这样的时代语境之下，博物馆的价值建构和文化表征才具有新的时代意义。本文将阐释博物馆在集体怀旧、意向回归和文化认同方面的价值，分析博物馆艺术与消费社会中的媒介文化和谐共生，通过仪式传播、意象传播、建筑传播和符号传播方式实现其文化表征的方法与途径，并以河南安阳的中国文字博物馆为例，试图从生活中找到博物馆艺术彰显其价值和文化表征的现实根基。

一、博物馆艺术的价值体现

依据学者们对中国文化分析的趋势，中国的审美文化是主导文化、精英文化和大众文化三者的合力，而博物馆无疑为代表主旋律的主导和精英文化提供了最有力的展示和传播的舞台，为它们在消费社会中与大众文化的博弈提供了强有力的支撑。在物欲横流、纸醉金迷的消费社会，主体追求感官享受和物质体验，客体则借助文化工业中的机械复制，生产日常和世俗之物满足主体的即时性需求，当主体为了满足自身需要对客体盲目施压和过度利用时，如对纪念文物、古建筑、古代遗址等非物质文化遗产的过度商业化开发等，主客体处于一种表象的共鸣而本质的分裂对立的状态中，而博物馆这一珍藏、展示和传播古文化魅力的圣地，可以通过其独特的传播魅力和悠久深厚的文化底蕴重构主体和客体之间的一种神性的完美和谐状态，通过唤起消费社会中的传统人文精神和审美文化韵味来体现其时代价值。

（一）集体怀旧

怀旧是在文化转型的背景之下针对传统文化而言的，“怀旧代表了一种文化的记忆”[4]，“怀旧是某种朦胧暧昧的、有关过去和家园的审美情愫，它不仅象征了人类对那些美好的、但却一去不复返的过往的珍视和留恋，而且也暗含了人类的某种情感需求和精神冲动。”[5]在当今快餐式的生活方式之下劳碌和奔波的人们被世俗的文化裹挟和侵吞，“娱乐至死”和碎片化是现代人们生活的常态，生活情趣和大众文化不断向艺术渗透，未经处理的文字材料、直白的吐槽式的歌曲都可以通过媒介消费而引领流行时尚，长期接受这种流行文化的熏陶会让现代人萌生一种空虚、孤独、不确定和被消解的无助感，而这个时候“怀旧”和传统审美情趣的体验会给予忙碌的人们一种灵魂的归属和心境平和之感。

而博物馆艺术正是人类的怀旧情结和历史客体之间的一座神圣的“象牙塔”，亲临博物馆与艺术对话的主体会无意识地从现实的集体中独立出来，怀着一颗敬畏和虔诚的心去追寻生命的源头和意识的根基，虽然单个的艺术品很难完成对历史时代的祛魅，但通过与不同时代的多个维度艺术客体对话，也可以避免“管中窥豹”而获得对过去某个时代的整体观感和印象，而指引这一段怀旧审美体验的纯洁的神秘感、理想主义的韵味、诗意化的境界却是最弥足珍贵的是将主体从现实的迷茫、痛苦和喧嚣中解放出来从而感受心灵与自然和谐统一的灵丹妙药。

（二）意象回归

中国艺术的意象是中国文化独特审美趣味的核心因素，是中国艺术的真精神。清代的学者王夫之认为“意象”是由“情”和“景”的内在统一所构成，是情景交融的产物，而艺术的意象是指欣赏艺术品的过程中内在的精神活力和外在的外象之气融会贯通、浑然天成而晋升至审美的至高境界。而当今消费社会，这种以意象为核心的古典传统美学被以“仿象”为核心的现代美学文化所取代，传统艺术在消费社会被排挤到“边缘”的境地而面临严峻的挑战。贝尔在其著作《资本主义本文化矛盾》中指出，“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[6]以“仿象”为核心的视觉影像文化是一种基于技术逻辑和标准化生产的审美艺术，这种可复制性的仿象符号是对物象的极度模拟和仿真，以至于睹象的过程就获得了所指，能指文化的缺席营造了一种虚空和消解的困惑。而现代人长期消费这种艳俗、浮华和浓墨重彩的仿象文化，在满足自身即兴的消费欲望后，难免会产生想象力匮乏、创造力缺失、主体性被侵蚀的心理畏惧，而此时回归到博物馆中静观和凝视其艺术文化--以意象为核心的传统审美艺术的典范――能在沉思和冥想中超越能指和所指的界限，尽情发现意义和感悟当下，从而将自身从视觉文化的技术理性和享受欲望中暂时脱离出来，在独具韵味充满古典历史气息的审美意境中实现心灵的回归和救赎。

（三）文化认同

一个时期的文化代表的是这个时期社会政治和经济的缩影，处在这个时代的民族共同体通过对文化的接触、认知和内化达到对文化的普遍认同，在优胜劣汰和适者生存的历史规律的砥砺下，经过漫长的历史变迁和时代更替，民族共同体不断消解或重组从而以新的面貌和形态适应社会的发展，而这种普遍的认同是国家和民族得以生生不息的强大的凝聚力和向心力--历史博物馆恰好是这种文化自性和民族认同的对象。正如美国学者邓肯所说的那样：“博物馆可以成为强有力的、确定自性的机器，驾驭一个博物馆恰恰就意味着控制某个社会的表征及其某些最高、最有权威性的真理。”[7]

而在消费社会，人们对各种视觉文化提供的刺激和享乐过度消费后处于一种神经麻痹的状态，多元文化的差异性、分离式发展很容易让人们丧失民族认同、历史责任和时代使命感，需要思考和觉解某些与现实文化有明显区隔的“陌生”文化来摆脱世俗文化的禁锢。“陌生文化现象实际上是俄国形式主义者所发现的‘陌生化’原则的体现。即当大众对某种文化已经见惯不惊，甚至产生了‘文化餍足’时，过去曾经流行过但当前已经生疏了的某种文化形态，便有可能重新起到‘陌生化’的作用，从而产生文化上的颠覆和震撼效应。”[8]而此时博物馆呈现艺术品的“陌生化”原则，能使主体参与到与历史的想象共同体的交流和对话中，从当下的社会身份中解放出来并在博物馆的“小世界”中寻找纵向的历史认同和民族自性，继而带着对历史的参悟和民族文化的认同重返当下社会群体实现文化共同体的横向认同交流。因此，博物馆的“小世界”不仅可以与历史国家和民族对话来拷问自身的核心文化认同感，还可以在饱受文化震撼之余重返现实“大世界”挖掘博物馆艺术在当下交流与沟通中的价值功能。

二、博物馆艺术的文化表征

博物馆艺术使用各种文化符号彰显和呈现代表“主旋律”的多元文化的表征和意义。而在以消费逻辑为核心的视觉性世俗文化充斥的消费社会，主导文化和精英文化不可能完全保持原来的形态，而必须在保持与世俗文化若即若离的关系中通过不断改变和更新文化的运作方式和媒介表达方式来进行展示和传播，从而适应新的社会传播语境和沟通习惯。

（一）仪式传播

1、仪式传播的含义

20世纪50年代，美国学者詹姆斯?凯瑞提出了传播研究的意识模式，他认为：“传播的仪式观不是指空间上讯息的拓展，而是指时间上对社会的维系，它不是指一种信息或影响的行为，而是共同信仰额创造、表征与庆典……其核心则是将人们以团体或共同体的形式聚集在一起的神圣典礼。”[9]仪式传播是通过仪式传递信息和表达意义的传播活动，可以从两个层面来加以理解：一是仪式作为一种文化媒介其本身的表达内容和传播特性就蕴含着丰富的隐喻、象征意义、群体文化心态、价值规范等信息；二是仪式展示过程中的交流与互动，在此过程中，仪式的参与者与观看者通过仪式进行沟通、交流与互动从而获得意义。

2、博物馆中的仪式传播

为了提高博物馆馆藏艺术品的知名度以及博物馆本身的辐射力、影响力和震撼力，通常情况下博物馆会举办开馆仪式或以馆藏文化为主题的庆典等系列活动。这种仪式和庆典作为一种独特的文化媒介会以凸显馆藏文化为宗旨，借力于世俗文化中的“吸引力”原则和视觉效应，以亦旧亦新的全媒介的传播方式向观众传递亦真亦俗的馆藏特色和文化魅力，很自然的为世俗文化下人们修身养性、返璞归真提供媒介桥梁。除此之外，博物馆在陈列展览的过程中，也会借助新媒体传播的影像互动等仪式完成博物馆学术性、普及性的双重使命。

（二）意象传播

1、意象传播的含义

正如上文中提及的，“意象”是凝结了中国艺术真精神的审美范畴，是相对现世中的“仿象文化”而言的。它还是一种思维方式和传播方式，是古代文论术语，指主观情愿与外在物象相融合的心象，即是《易传》中的“立象观物、立象以尽言”。意象传播即是能使主体观客体的外在物象就能与之产生内在的精神共鸣和情感交流的一种传通境界。

2、博物馆中的意象传播

博物馆中陈展的艺术品在移位到这个超越时空的“小世界”后，其单个的文化属性就与同一空间中的其他作品构成了某种程度上的融合和互补，因此，参观者在观看博物馆中的艺术品时，是在摆脱了现实中的制度和规范的思想束缚后，重新以怀旧、回归或认同的心态与多个艺术品对话和交流而营造主客体相融共生的和谐心象。而单个的艺术品若是脱离了博物馆这个“小世界”语境，这种主客体之间传通交融的境界是很难实现的。

（三）建筑传播

1、当代的建筑传播

建筑传播，顾名思义就是将建筑物作为一种媒介来传播一个城市、地域或某个场所的文化底蕴和特色信息。而在当今全球化的背景之下，建筑文化能代表一个城市甚至国家的风貌和特色，而一些当代建筑往往热衷于追求夸张、刺激的视觉效果而忽略了地域文化底蕴，如因外观酷似一条“秋裤”，苏州的“东方之门”成了饱受争议的“地标”建筑，杭州的奥体博览城的体育馆与游泳馆的建筑因其“创新”的外观酷似比基尼而被网友称为“比基尼大楼”，这两座建筑的外观设计之所以让人大跌眼镜、成为网友吐槽的对象，很大程度上是因为其恶搞低俗的外观设计与苏杭历来的城市地域形象格格不入。

2、博物馆中的建筑传播

博物馆建筑深受社会经济发展、科技进步、大众审美变异、思维方式局限等综合因素的影响，其建筑形态也随着时代的进步不断推陈出新。一般情况下，“博物馆形态分为‘意象形态’和‘抽象形态’两种：‘意象形态’是建筑对历史、文化、自然情怀的一种关注和反应。”[10]这种形态的建筑传播与“意象传播”的侧重点不同，前者侧重建筑物这种传播媒介的形态，后者侧重主体参与并与客体情感互动的心象；“抽象形态”是通过对时空和光影等“形而上”的描述突显建筑本身所具有的独特的艺术色彩，并与博物馆本身的审美情调和艺术气息相得益彰。

（四）符号传播

1、当代的符号传播

结构主义语言学者索绪尔认为符号有能指和所指构成。“所谓能指也叫做意符，通常表现为声音或图像，能够引发人们对特定对象事物的概念联想；所指也称为意指，即意符所指代或表述的对象事物的概念或意义。”[11]在当今以仿象为核心的视觉文化的传播过程中，由于象是对物象的极度模拟和机械复制，得象的过程就是得能指的过程，能指直接取代了指涉物，关于所指的思考空间被急剧的挤压，对符号所指向意义的想象空间也被抽离和省略，因此，当代世俗文化的符号传播是缺乏想象和意念的空间的，是以一种抹杀了能指与所指之间张力和差异的一种直接的合一。

2、博物馆的符号传播

博物馆中的符号是以意象为核心的审美文化，意象不是日常生活中直接的对等物，符号是基于文化主题和馆藏底蕴对物象的加工和利用，从而使创造足够的距离和空间使意义的凝聚成为可能，正因为如此，观赏者通过发现和感悟符号的意义而与符号创造者达成共鸣，实现创造者分享和传播博物馆文化表征和现实意义的初衷。

三、中国文字博物馆的文化表征和价值实现

中国文字博物馆以详实的资料、严谨的布局、科学的方法荟萃中国历代文字样本精华、以揭示古今汉字文化内涵为宗旨，以普及古汉字发生发展与演化的历史规律、引领汉字文化研究的学术规范为使命，是经国务院批准后在2009年11月16日正式开馆向世人展示中华文字文明的景观式文字大典。以下就从中国文字博物馆的文字之始、文字之旅、文字之家三个部分初略的探究其借助多元媒介展示馆藏艺术品的文化表征并实现其价值的过程。

（一）文字之始

在中国文字博物馆开馆之始，为扩大文字博物馆的知名度和影响力，增强博物馆在社会各界的震撼力，中国文字博物馆举办开馆庆典暨首届中国文字节。庆典中的各种仪式都通过深情并茂的狂欢活动，活灵活现的将馆藏特色与时代艺术感结合起来，如中国文字博物馆开幕式焰火晚会、首届中国文字发展论坛暨纪念甲骨文发现110周年学术研讨会、中国文字服装艺术展，还有使用贸易杠杆推动文化经济发展的“新豫商、新发展”――百名豫商安阳行经贸活动等。通过仪式活动本身承载和传递的信息象征了河南安阳市的历史积淀和文化内涵，隐喻着对殷墟出土的甲骨文的研究在中国乃至世界所具有的学术地位和价值，而这些紧锣密鼓的活动筹备和热火朝天的集体仪式活动，有利于刺激和激发人们踏入博物馆进一步参观和欣赏博物馆中文字艺术的神秘的好奇心和神往的期待感。

（二）文字之旅

1、字坊

来到中国文字博物馆，首先引入眼帘的是字坊这一中国文字博物馆的标志性建筑，高18.8米，宽10米，取材于甲骨文、金文中的“字”之形，用殷商时期青铜器上的饕餮纹、凤鸟纹装饰，因此，字坊集建筑传播中的“意象建筑”和“抽象建筑”于一身：一方面，取材于甲骨文金文中的“字”的形象与消费社会中无处不在的各种千奇百怪、让人眼花缭乱的字符有着本质的区隔，后者遵循的是机械复制、刺激眼球的仿象逻辑，而前者是对源远流长的历史、浩渺广博的文化的一种折射和反应，参观者在这气势磅礴、架构巍峨的“字”的洗礼下，会自然而然的开始浮想和构思中国文字的浩瀚精深与神秘形象，主体的真实存在与头脑中联想的客体开始对话，博物馆的意象回归的价值在这一睹一思一联想中体现的淋漓尽致；另一方面，历史的厚重感和时代的光鲜感兼具的饕餮纹、凤鸟纹，以及在字坊前方两侧的同样取材于商周青铜器上的两尊金色铜质凤鸟雕塑，它们都以一种抽象的形态象征着博物馆深厚的文化底蕴和吉祥图腾的社会风貌。

2、甲骨碑林

穿过字坊就是通向主体馆的主干道，两旁是由28块青铜制成的甲骨片组成的甲骨碑林，它包含了殷商时期最具有代表性的两种元素――甲骨文和青铜器。从符号传播的视角来研究，28片铜质甲骨片扮演了意符的角色，它代表着二十八星宿，意指就是它所象征的人与自然的和谐、生动的指涉着古代哲学中“天人合一”的精神理念，穿梭在这些碑林中的参观者在陶醉于这些神圣而悠久的古代精神面貌时，博物馆彰显民族自性和文化认同的价值就得以实现了。

3、主体馆建筑

中国文字博物馆的主体馆高32.5米，主体建筑采用殷商时期的饕餮纹、蟠螭纹图案，以殷商时期高级宫殿建筑形象为基本元素。浮雕金顶彰显皇家锐气，红黑图案的雕墙营造一个厚重沉稳、睿智而有涵养、霸气而卓越的展示氛围，是中国传统艺术风格的充分体现。主体馆金碧辉煌的外观与错落有致的外部环境和谐统一，这种以和谐统一为核心的意象传播必然能为参观者营造内心的一片安静与祥和，从而规避消费社会中的各种竞技和冲突带来的内心纠结和矛盾。

（三）文字之家

中国文字博物馆的陈列展览四个部分布展，分为序厅、基本陈列、专题陈列和四个部分，共9个展厅。

1、序厅

“序厅主要由四块浮雕组成：北面为中国文字载体发展史浮雕，东面为中国书法史浮雕，南面为一片甲骨惊天下浮雕，西面为各少数民族文字浮雕。序厅采用天圆地方的理念，穹顶代表天空，周围的灯饰代表星辰。”[12]这种“天圆地方”的理念传播表现和凸显了博物馆意象回归的价值功能。

为了适应现代社会的生活和消费节奏，为了追逐时髦和西欧的后现代潮流，很多标志性建筑都背离了所在城市、所属民族、所归国家的文化底蕴和自性特色，才有了网友集体吐槽的苏州的“秋裤门”和杭州的“比基尼门”，才有了让人们瞠目结舌、大跌眼镜的“武汉汉南区将投资400亿建华中唯一‘欧洲风情小镇’”，不论是与城市的人文底蕴、历史文化积淀大相径庭的现代奢华建筑，还是因过度商业化开发而破坏非物质文化遗产，寻根究底，这类让人啼笑皆非的创新之举、经济开发之象接踵而至、屡见不鲜的深层原因还在于：城市的发展迷失在了消费社会中以“仿象”为核心的视觉影像文化中，逃离了以“意象”为核心的“情”与“景”交融而生的中国传统中根深蒂固的审美趣味。而代表中国文化深厚积淀的中国文字博物馆逢时代要求而应运而生，在序厅中，四块浮雕与穹顶、灯饰和谐统一，以其鲜明的层次和结构感展示着“天人合一”、“天人相应”的中国道家的伦理风尚，给身临其境的参观者一次"意象回归"的体验和身心解脱的洗礼。

2、基本展厅

中国文字博物馆内不仅有厚重的青铜石器、浮雕等大型史诗般的力作，还有温文尔雅，娓娓道来的文字与文物的展示。中国文字发展史展厅是中国文字博物馆的基本展厅。基本展厅分5个展厅，15个单元，从原始的刻画符号到甲骨文、金文、简帛文字、篆书、隶书、楷书，一直到现代社会的信息时代，全面展示汉字的起源、发展和演变历程。从仓颉造字的传说、刻画符号到文字一统、由隶到楷、说字传义，清晰全面的展示了文字在历朝各代、各少数民族的发展与演变的全貌，充分体现了博物馆在传承民族自性、提高文化自觉、推动认同与交流上的功能与价值。

3、专题陈列

“一片甲骨惊天下”是中国文字博物馆的专题陈列。“3000多年以来，甲骨文虽然经过了金文、篆书、隶书、楷书等不同书写形式的变化，但是以音、形、义为特征的文字和基本语法保留至今”[13]，甲骨文的造字模式、意向性的造字思维等对中国人的思维方式和审美观念产生了巨大的影响。参观者在逃离城市的喧嚣移步来到博物馆，欣赏这些古老的、历史悠久的文字时，一种对古人的智慧的膜拜、对文化的演变与传承的惊叹、对历史的怀旧与思考之情就油然而生了。

4、特别展览

“故宫博物院院藏中国历代书法展”和“民族文化宫博物馆馆藏民族文字文物精品展”是中国文字博物馆的特别展览。故宫博物院以灰色顶部、白色背景和亮部的展品，黑色地面三种色调协调配合，一种层次感和节奏感、深邃感和厚重感、光鲜感和时代感便被营造出来，在这样的氛围中品读优雅高贵的书法画作，凝神驻足之刻，通过笔尖和线条中弥漫的文化韵味与历代杰出的书法家进行心灵的交流与沟通，“立象观物、立象尽言”的意象传播之美就酣畅淋漓的浮现出来。民族文化博物馆中展出的少数民族文字文物不仅表征了各民族发展壮大、融合演变的历史轨迹，还呈现了中国少数民族文化深厚的人文底蕴和多姿多彩的艺术风情，弘扬着学者所倡导的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的民族文化共融的理想主义精神。沉思其中的参观者会对民族文化的纵向发展有一个理性全面的认识，在获得某种感性而真实的文化震撼的基础上，秉承着对历史文化的深刻参悟和高度的民族自性，再次返回到现世文化中开展横向交流，就会有一种超然世外、怡然自得的情怀了。

5、互动与影像厅

在陈展的过程中，为了借助新媒介的影像视觉传播效果与观众进行更好的互动每个展厅都运用了声、光、电的技术并设置了互动与影像厅，设置了包括猜字谜、数字化汉字等互动游戏。这种互动游戏属于仪式传播的第二个层次上的意义，参观者在参与仪式的过程中，通过沟通、交流与互动更加深入的了解文字的魅力和馆藏的特色。

结语

在世俗文化充斥的消费社会，代表“主旋律”的博物馆艺术作为一种独特的文化话语的存在模式，具有集体怀旧、意向回归、文化认同的价值功能，并以仪式传播、意象传播、建筑传播、符号传播的新旧媒介融合的传播方式展示其文化表征，建立民族自性、促进多元文化交流。代表中华文化特色的中国文字博物馆在其陈列布展和建筑设计中充分展现了博物馆艺术的价值和文化魅力，其审美功能和文化机制对我们超越消费社会中的欲望喧嚣造就的感官和仿象审美带来的精神空虚，从而获得心灵的归属和惬意是有所裨益的。寄希望于今后博物馆艺术能更加精深而宏远，踏上文化“走出去”的脚步，让更多的人了解中华文化，让更多的人学会用意象的视角、诗意的心态来审美。

注释：

[1]斯图亚特?霍尔.《表征：文化表象与意指实践》，商务印刷馆，2003年，第15页

[2]让?鲍德里亚，刘成富，全志钢译.《消费社会》，南京：南京大学出版社，2001年，第2页

[3]让?鲍德里亚，刘成富、全志钢译.《消费社会》，南京：南京大学出版社，2001年，第12页

[4]周宪.《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第106页

[5]周宪.《文化现代性与美学问题》，北京：中国人民大学出版社，2005年，第2

[6]贝尔.《资本主义的文化矛盾》，三联书店，1989年，第156页

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[8]周宪.《文化表征与文化研究》，北京：北京大学出版社，2007年，第272页

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[10]阳洋.意象与抽象――博物馆建筑形态构成初探[J].重庆大学，2004年5月

篇5

〔关键词〕湖南 表演类非物质文化遗产 保护与传承 文化空间

湖南人民在长久的社会历史实践活动中创造了大量非物质文化遗产，它们不仅形式多样，而且内容丰富，体现了湖南区域乃至江南一带传统的审美与价值观念，也凝聚了这一地区深厚的传统文化精髓。然而，在改革开放的浪潮中，大量湖南区域非物质文化遗产在得到保护性开发的同时，也面临着严峻挑战，尤其是涵盖音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等文化艺术门类的表演类非物质文化遗产，它们多年依靠口头传承、言传身教，大多处于人存即存、人亡艺亡、人去歌息等境况，对湖南区域非物质文化遗产的保护与传承十分不利。而当前的保护与传承措施往往流于形式和眼前，缺乏从理论高度和长远考虑出发的视角。为此，本文拟以文化空间为视角重新探讨湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承，以引起人们对这一重要问题的深入思考。

一、文化空间视角的提出

2003年，《保护非物质文化遗产公约》由联合国教科文组织正式通过，掀起了全球保护非物质文化遗产的热潮。如今，十多年过去了，对中国文化界、学术界和政府而言，非物质文化遗产依然是一个相对较新的概念。如何保护、如何传承，尤其是以什么样的原则、立场、理论进行保护与传承，一直是相关部门、学者研究和探讨的热点问题。他们吸收了历史学、语言学、文学、哲学、地理学、管理学、艺术学等多个学科的研究方法及成果，从自身学术关注与追求出发，多视角、多维度、多层面地对我国非物质文化遗产保护与传承给予了丰富且有价值的论述。其中，从国外研究引入的文化空间理论视角颇受学术界重视。[1]

在全球非物质文化遗产保护与传承中，出现频率最高的词汇之一即是“文化空间”，它也是联合国教科文组织关于非物质文化遗产的一个关键概念。其内涵指的是非物质文化遗产中具有特殊价值的事物的集中体现，是非物质文化遗产对外展示的集中场所，也是举行与非物质文化遗产相关活动的特定时间。有的学者将文化空间提升至人类学的概念范畴，认为它是人类文化有规律性表达的地方。无论对文化空间的定义如何展开――是从地理上亦或是从抽象上，它都离不开四大关键要素，即象征、价值、符号与记忆。

在文化领域，象征是文化的一项基本内容，是文化独特性表现的意象载体。一个特定的文化空间至少有一个核心象征，它是该空间中所有成员认同的意识基础。至于象征到底有什么物化表现，其实并不十分重要，重要的是是否有象征，这种象征是否关系到整个文化空间的演替、兴废或变革。与象征紧密关联的另一个要素是价值。文化空间中的价值是所有成员的精神创造与积淀，对文化空间内的行为方式起着重要指导作用。价值的缺失，意味着文化空间将在不协调中陷入混乱。所以，对文化空间的保护同时也是对价值的保护，它与象征一起构成了文化空间的核心价值体系。如果说象征和价值是文化空间的抽象表达，那么符号就是文化空间最为形象和直接的表达了。诸如民族歌舞、服饰、饮食、建筑等都是文化空间中反映文化特性的符号。它是象征及价值的外在物化，也是当前非物质文化遗产保护与传承最直接的工作对象。文化空间与文化本身一样，是历史与集体记忆的产物。记忆既是文化空间生生不息的动力，也是文化传承的主要内容。由象征、价值、符号与记忆构成的文化空间是非物质文化遗产保护与传承领域的前沿理论研究对象，因而也是湖南区域表演类非物质文化遗产保护与传承研究的重要研究视角。

二、即有文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的现状

湖南有着丰富的非物质文化遗产资源，尤其是在少数民族聚居区，非物质文化遗产更是底蕴深厚、种类繁多、琳琅满目、独具风味。据不完全统计，湖南非物质文化遗产资源项目有近三万个，其中，音乐、舞蹈、戏剧、曲艺等表演类非物质文化遗产资源项目占据了一半以上，形成了湖南区域独特的表演类非物质文化遗产文化空间。[2]

（一）音乐文化空间。音乐文化是中华民族传统文化中反映民族价值、精神、力量、意志、幻想的重要组成部分。湖南作为多民族聚居之地，从来不乏优秀的音乐文化资源。湖南的音乐类非物质文化遗产包括新化的山歌、麻山的锣鼓、桑植的民歌、澧水的号子、苗族和土家族的民歌等等。举例而言，在湖南湘西的苗寨，民歌有“五腔十调”之说，每种腔调都有不同的演唱方法和技巧，都是一种独特的文化空间符号。“五腔十调”所表达的喜悦、悲伤、平和等情绪既是民族集体或个人情感的象征，也是对音乐的价值赋予。苗寨的山歌和湖南其他音乐类非物质文化遗产一样，是人们在长久的社会实践和艺术沉淀并传承下来的，是集体或个人历史记忆的一项艺术单元。

（二）舞蹈文化空间。湖南境内各个民族都拥有象征各自生活、风俗、劳动习惯的传统舞蹈。在邵阳、怀化、永州等地区，不论婚丧嫁娶，还是赛会迎神，亦或是农闲时节，舞蹈已经深入人们的“骨髓”，成为生活中必不可少的内容。湖南的舞蹈类非物质文化遗产包括瑶族的长鼓舞、张家界的高花灯、苗族的芦笙舞、土家族的摆手舞、汉族的龙舞和狮舞等等。举例而言，土家族的摆手舞充分展现了这一古老少数民族的传统风俗，舞蹈动作象征刀耕火种、民族迁徙、捕鱼狩猎、传说神话、古代战事等广泛的社会历史内容。而土家族的另一项传统舞蹈――茅古斯舞，更被称为“中国最古老的舞蹈”和“中国民族舞蹈的源头”。这种舞蹈记忆的历史传承在当今诸多研究者看来都是不可思议的，充分证明了这一特定文化空间存在的悠久而深厚的底蕴。

（三）戏剧文化空间。湖南的地方戏剧历来都是中华戏剧艺林中的一朵瑰丽奇葩，花鼓戏、花灯戏、武陵戏、苗剧、湘剧等长期绽放于中国剧坛。举例而言，邵阳的布袋戏，集戏剧、木偶、表演等技艺于一身，具有新奇、精致而不失神秘的艺术魅力。而邵阳一带的苗戏和侗戏以其浓郁的少数民族文化色彩成为我国民族戏剧文化中的独立品种。这两种少数民族戏剧综合了说唱和歌舞艺术，不仅承载了苗族和侗族的传统文化与审美情趣，还象征着两族人民豁达乐观、积极向上的生活态度和乐生意识，成为两族人民绝不会遗忘的历史文化记忆。

（四）曲艺文化空间。湖南的曲艺文化与其他中华传统曲艺文化在本质上是一致的，都是民间歌唱艺术及口头文学在长期历史发展过程中逐渐成型和成熟的一种艺术表演形式。而湖南的曲艺形式可谓种类繁多，已知流传过和现存的湖南曲艺种类就超过三十种。湖南的曲艺类非物质文化遗产包括长沙的弹词、常德的丝弦、瑶族的谈笑等等。举例而言，湖南四大曲种之一的长沙弹词，以长沙方言为语言符号，以塑造人物故事为艺术主题，靠艺人的自弹自唱来反映长沙人民的生活习俗和价值观念，具有几乎与长沙城一样悠久、鲜明的历史文化记忆。

三、挤压文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的困境

尽管湖南区域表演类非物质文化遗产资源丰富、种类繁多、魅力无穷，但不可否认，其文化空间正在因多种原因遭受挤压、面临挑战，从而不同程度影响了不同种类的表演类非物质文化遗产的保护与传承。[3]这主要表现在以下几个方面。

（一）保护措施多，实际履责少。当前，湖南境内各市县区对于表演类非物质文化遗产的项目普查、申报等工作都比较重视，但这些工作往往不具有持续性和系统性。当普查和申报结束，相关工作机构即被撤并，工作人员也大多返回到原来的本职工作中去。根据调查走访的结果，很多相关机构办公室要么没人上班，要么只在门口挂着一块牌子，室内空空如也，更有甚者连专门的办公场所都没有。如此，表演类非物质文化遗产的专业研究人员、从业人员的研究与职业功能得不到充分发挥，对表演类非物质文化遗产的保护与传承也只能停留在文件中，不能很好地得到执行。

（二）传承有困难，状态无改善。对于表演类非物质文化遗产而言，在受保护的平台上能获得定期的、有计划的演出是保障生存、实现传承的基本手段。然而，湖南区域表演类非物质文化遗产的演出既缺少平台，又缺少计划，它往往只有在应邀参与红白事演出的过程中才能与人们见面。此外，由于湖南表演类非物质文化遗产的众多表现形式都是以古老声腔或简单舞姿为载体，很难吸引年轻人拜师学艺。而年长的艺人们也很少以此为生，往往要花费大量时间在务农或经商上方能保证家庭经济来源。在湖南，除了那些最有代表性或影响力比较大的表演类非物质文化遗产传承人之外，很少有艺人能获得相关生活补贴。缺少基本生活保障，让实际负责传承表演类非物质文化遗产的艺人们难以安下心来表演和传承，更不会去深入思考这一文化遗产的未来。例如前文提到的邵阳布袋戏，目前获得正式承认的传承人只有一位，这项文化遗产不得不面临断代甚至灭绝的窘境。

（三）矛盾未厘清，原味渐消散。多年来，关于非物质文化遗产的保护与发展一直是一个矛盾的话题。不少学者认为，遗产是祖先留给后人的，后人对此能做的只有保管好它，并把它原封不动交给下一代。但现实的情况是，很多非物质文化遗产都在现代科技和现代意识的作用下被创造、包装和发展。例如湖南的花鼓戏，有着近两百年的历史，早已形成了比较固定的表演模式和艺术记忆。而现在当人们一提到要保护和传承花鼓戏时，往往首先想到的是如何去创新发展花鼓戏以适应所谓“时代的要求”。如此一来，著名花鼓戏《刘海砍樵》中的“胡大姐”在很多演出场合要么打扮得时尚靓丽，要么穿着艳丽妩媚，原本勤劳智慧、朴素善良的胡大姐渐渐远离了人们的视线，取而代之的是被艺术新潮流包装得五光十色的新人物，“遗产”失去了它原本的底蕴和韵味。

四、拓展文化空间：湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承

面对上述问题和困境，湖南区域表演类非物质文化遗产的保护与传承迫在眉睫，只有站在文化空间的理论高度，以扩展文化空间为切入点，才能为这一保护与传承提供尽量多的可能性和可行性。[4]

（一）注重文化空间整体保护。包括湖南在内，中国大部分地区的非物质文化遗产保护都存在一个误区，即将关注点集中在单个非物质文化遗产的保护上，客观割裂了中华民族非物质文化遗产的整体性，从而忽略了它们共生共存的文化空间。湖南表演类非物质文化遗产保护也同样存在这一误区，既缺乏历史纵向的联系，又缺乏空间横向的串联。例如湘西不同少数民族的音乐、舞蹈文化从来不存在时空上的绝对隔绝和独立，而是有着密切的关联性。它们的象征意义、价值观念、艺术符号、集体记忆等多有相似之处。既如此，对这类遗产的保护就不能各自为阵，而要将它们放在一个大的文化空间背景下加以对待，保护它们共同的象征、价值、符号和记忆。

（二）融入文化空间生产观念。关于文化空间的生产观念是欧洲法兰克福学派的思想贡献之一。其核心内容是，在现代化的冲击下，要坚守传统、保护古旧固然值得提倡，但绝不能无所作为，必须通过文化产品的生产传递传统文化的观念和价值，使传统文化的外在表现物或承载物得以继续存在。这也是目前国际上在文化空间保护和非物质文化遗产保护领域受到广泛认可的保护理论模型。值得一提的是，文化空间的生产并非要改变非物质文化遗产的本来面目，它更多偏向于文化的复制，既兼顾非物质文化遗产的历史延续性和观念延续性，又扩大新的、对传统文化的认同。湖南表演类非物质文化遗产要融入文化空间生产观念，就是要将诸如苗寨歌舞、侗族戏剧等带出偏远的深山，通过新兴的媒体宣传手段原汁原味复制给更多的人欣赏，让他们在了解中接受表演类非物质文化遗产韵味的熏陶，在接受与熏陶中自觉保护和传承这一遗产。

（三）扩大文化空间传承需求。正如前文所言，传承表演类非物质文化遗产缺乏物质动力，也就缺乏人才资源。有鉴于此，要尽量开拓表演类非物质文化遗产的文化空间，要广泛调研和认真研究原有文化空间中的原住民和新开拓文化空间中的现代人，他们对于表演类非物质文化遗产的精神渴求和生活质量要求。单纯注重物质、经济要求和利益是不能为传承提供不竭动力的，只有在加大宣传和复制力度的同时充分获得文化空间内人们的反馈信息，才能及时了解和把握表演类非物质文化遗产传承所处的空间环境，进而有的放矢采取补救或助推措施。例如对长沙弹词的传承，绝不缺乏会说长沙方言的年轻艺人，需要思索的是，如何满足他们的要求，将他们吸引到合适的艺术学校教育体系中，有规律、有计划、有目标地传承该表演类非物质文化遗产。

综上所述，湖南区域表演类非物质文化遗产资源丰富，在面临保护与传承困境的现实情况下，有必要站在文化空间的理论视角下，认真审视不同文化表演形式的象征、价值、符号与记忆要素，注重整体保护、融入生产观念、扩大传承需求，为我国非物质文化遗产保护与传承做出表率。[5]

参考文献：

[1]顾军.世界文化遗产保护运动的理论与实践[M].北京：社会科学文献出版社，2005：42-43.

[2]刘鸣泰.湖湘文化大观[M].长沙：岳麓出版社，2003：1-3.

[3]孙文辉.湖南非物质文化遗产名录[M].长沙：湖南人民出版社，2009：94-95.

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关键词：特产；地理标志；非物质文化遗产；扶贫开发；陕西省；秦巴山片区

中图分类号：D923.4（241）文献标识号：A文章编号：1001-4942（2014）01-0127-05

地理标志保护制度源于法国，有100多年的历史。但在我国，地理标志是一种新型知识产权，主要是针对名优特产（如农产品、酒类、食品、工艺品、纺织品等广义的特产），是农业知识产权重要组成部分[1～4]，能构建“地理标志”区域公用品牌，带动特产产业集群发展[5，6]，具有经济、社会、文化等综合价值[7～9]。

吸收日本、韩国的经验并借鉴了相关的提法，联合国教科文组织于2003年10月17日通过了《保护非物质文化遗产公约》，拉开了全球非物质遗产保护序幕[10～12]。

《中国农村扶贫开发纲要（2011-2020）》将秦巴山片区等连片特困地区定为中国未来十年扶贫攻坚的主战场，并确定了新阶段扶贫方面特色优势产业的主要任务、专项扶贫中产业扶贫的思路、行业扶贫中发展特色产业的方法。

秦巴山片区横跨豫、鄂、渝、川、陕、甘六省市，覆盖80个县市区，国土面积22.5万平方公里，总人口3765万人，涉及省份多，幅员面积广，内部差异大，致贫因素复杂。其中，陕西秦巴山片区包括30个县区。

《秦巴山片区区域发展与扶贫攻坚规划（2011-2020年）》计划：做大做优油橄榄、核桃、油茶、板栗、猕猴桃、脐橙、食用菌、蚕桑、茶叶、魔芋、杜仲、天麻、贝母、木瓜、蔬菜、苗木花卉等优势产业，开发富硒农产品；重点发展木本油料、茶叶、干鲜果品、中药材、畜禽等五大农产品加工业；加工转化杜仲、天麻、连翘、丹参、绞股蓝、当归、黄姜、山茱萸、金银花、西洋参、秦艽等中药材，打造“秦巴药乡”品牌。有鉴于此，本文以陕西秦巴山片区为例，研究特产资源的地理标志与非物质文化遗产的保护现状，并探讨相关对策。

1陕西秦巴山片区特产的地理标志

1.1地理标志产品保护

国家质检系统的地理标志产品保护工作始于1999年，1999～2005年被称为原产地域产品。陕西秦巴山片区有国家地理标志产品17种（表1）。

3陕西秦巴山片区特产的地理标志与非物质文化遗产保护对策

3.1推行“一县八品”的地理标志特产政策，发展县域特色优势产业

积极申报陕西秦巴山片区名优特产与传统特产（洋县架花焰火、谢村黄酒、洋县土布、西乡牛肉干、上元观红豆腐、洛南挂面、神仙豆腐等）的地理标志知识产权保护，实行一县（区）八种国家地理标志（地理标志产品、地理标志商标、农产品地理标志）政策。利用WTO认同的地理标志制度，实现地理标志特产区域化专业化，从而发展县域特色优势产业。

3.2构建地理标志特产的全面质量管理体系，加强标准化与食品安全

大力推进陕西秦巴山片区地理标志特产标准化，制定各种地理标志特产的相应国家质量标准，通过实施各个环节的技术要求和操作规范，规范生产过程，开展全程质量控制，构建全面质量管理体系。大力推行地理标志管理、产品条形码制度，做到质量有标准、过程有规范、销售有标志、市场有监测，打牢地理标志特产品牌发展的基础。大力开展该片区无公害农产品、绿色食品、有机农产品、中药材GAP等认证，发展无公害农产品，加快发展绿色食品与有机农产品。

3.3选地理标志为战略品牌，整合名优特产的区域公用品牌

地理标志知识产权的基本特征有地域性、集团性、商品独特性。因此，应该充分利用地理标志品牌效应等，鼓励与支持地理标志特产保护范围的更多企业使用其相应的地理标志专用标志，并结合中华老字号认定、中国特产之乡命名、中国驰名商标认定等，在统一质量标准下对现有品牌进行整合，切实解决“多、乱、杂、弱、小、散”的现状，培养地理标志特产的区域公用品牌，推出一批影响大、效益好、辐射带动强的名牌地理标志特产。

3.4申报传统特产国家级非物质文化遗产项目，传承传统加工工艺

申报紫阳富硒茶、汉中仙毫、宁强雀舌、商南茶、平利女娲、茶镇巴腊肉、镇坪腊肉、紫阳蓝黑板石、洋县架花焰火、谢村黄酒、洋县土布、西乡牛肉干、上元观红豆腐、洛南挂面、神仙豆腐等传统特产制作技艺的国家级非物质文化遗产项目，传承传统加工工艺。

3.5支持新型农业经营主体使用地理标志，创建新的农业产业化发展模式

支持陕西秦巴山片区龙头企业（尤其是农业产业化国家重点龙头企业、国家扶贫龙头企业[13]）、农民专业合作社（尤其是全国农民专业合作社示范社）、专业大户、家庭农场等新型农业经营主体使用地理标志，创建新的农业产业化发展模式——“地理标志+特产之乡+驰名商标+龙头企业+专业协会+农户”，加强农业产业化，促进农业知识产权融入新型农业经营体系。

参考文献：

[1]宋敏.农业知识产权[M].北京：中国农业出版社，2010.

[2]孙志国，杨春艳，定光平，等.板桥党参的地理标志特征研究[J].山东农业科学，2012，44（11）：81-83，102.

[3]孙志国，王树婷，钟学斌，等.伍家台贡茶地理标志知识产权的保护与对策[J].山东农业科学，2011，6：117-121.

[4]孙志国，钟儒刚，刘之杨，等.武陵山片区特产资源的地理标志保护与特色产业扶贫对策[J].山东农业科学，2012，44（12）：119-124.

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关键词：地方特产；品牌化；非遗文化

随着国家经济的发展和人类社会的进步，人民的生活水平不断提高，在满足基本温饱的基础上，开始追求精神上的满足，设计随之走入人们的生活中，开始扮演着越来越重要的角色。设计本就是人类有目的的创造活动。然而中国当代的设计师的设计思维仍在不断进步，创新性仍在不断提高。包装设计作为商品生产中必不可少的一个环节和当代商品物流过程中的重要视觉传达媒介，必然是日益受到重视。产品包装设计是当代工业化社会和市场经济发展的产物，它以适应市场、引导消费、满足人们对商品的物质功能与审美功能的需求为中心，[1]把对商品的运输、保护、促销等功能的需求逐步演变成对包装的文化、品牌、安全、环保的需求。[2]那么，21世纪的产品包装如何在新时代激烈市场竞争中，吸引消费者的目光呢？

近年来，许多设计师开始在产品包装设计上加入非物质文化遗产的元素来吸引消费者的眼球。之所以借助非遗元素来增加包装的吸引力，是因为中国的经济发展带动了非遗文化的进步，一些学者将研究的目光投向传统非遗文化研究方面，随之，非遗文化元素也越来越多地受到设计界的青睐。中国设计师意识到现代设计的发展方向也应该越来越趋于本土化。并开始在设计过程中挖掘中国非遗文化精髓，找出传统非遗文化与自身个性乃至当前流行元素的碰撞点，形成我国自己的独特设计风格。因此中国设计应该结合中国独特的传统非遗文化理念，做到对传统非遗文化的尊重和崇尚，同时结合现代的元素和构成手法，才能走在设计的前沿，在世界设计领域立于不败之地。

这种发源于我国深厚历史文明土壤的设计，特别是表现在地方特色产品包装上。尤其在市场化的今天，消费者不再单纯地追求地方特色产品包装的色彩印象、触觉感受、材料质地等，更多的是希望通过产品的包装与产品交流互动，以及了解品牌背后的地方非遗文化内涵。因此现如今的地方特色产品包装设计也该抛弃原有的华丽与喧闹，表达一种含蓄而内敛的非遗文化精神，追求一种超物质的恬淡且深沉的境界。对于消费者来说，他们购买的不仅仅是商品，他们需要通过赏心悦目的包装购买包含在其中的人文价值、精神关怀。[3]

在国内，虽然地方特色产品已不是特产行业中的新兴行业，但其包装还有待改进和完善。在地方特色产品包装设计环节上依然存在诸多问题，以市场上“非遗文化宝库”平遥古城特色产品为例进行分析。目前市场上的平遥古城特色产品包装主要存在着以下问题：在非遗文化运用方面，当地许多特色产品包装设计还有所欠缺，元素选取也与市面上其他地方特色产品大多雷同，对于当地丰富的资源和独特的非z特色文化利用和表现也不够，缺乏相应的文化内涵和品位；品牌小、杂、散、乱，设计简陋粗糙，没有统一的视觉识别元素；结构单一，没有地方特色，在材料的使用上也没有创新和突破。许多包装华而不实，浪费材料，缺少生态意识；现有的许多包装仍然停留在单体包装的阶段，没有形成系列化的规模，当地的特色产品在包装设计方面没有一个明确的认识和系统性的运用原则，因此也未能展现平遥古城的地方非遗文化精神。

在非遗文化元素运用方面，如图1的创意婚礼茶包值得我们学习。茶包巧妙融入非物质文化遗产剪纸的元素，“帧庇氩璋的使用场合相呼应，并且设计了在开合的过程中茶包会自动掉落的互动，增加了趣味性。再如图2的玉林茶泡包装设计，把非物质文化遗产玉林茶泡的传统制作技艺工序作为纹样设计在包装上。不但让人们一眼就能看出包装的产品是什么，还通过包装上的纹样了解当地的非遗文化，让消费者在购买产品的时候感觉物超所值。

在地方特色产品包装设计方面，台湾的一个设计团队所设计的“芹壁”系列包装，值得我借鉴学习。他们为位于台湾妈祖外岛的芹壁村量身打造了一套包装。将当地特产结合当地丰富的海洋文化与闻名遐迩的关东花岗岩石屋建筑制作出一套包装。其中还包含了一本介绍当地景点与历史的图画书《芹壁世纪图》。并且他们的产品分为两类，一类是针对年轻族群与背包客，产品分量较轻的石屋组合包装；另一类则是针对年纪较长可供送礼需求的长盒型包装，产品分量相对较多。且所有包装秉持三大原则：一是一体成型，二是节省纸材，三是可堆叠。

国内关于品牌化的产品包装也是有成功案例的，比如“三只松鼠”坚果系列包装。该包装在纹样、颜色以及盒型的选择上都是恰到好处，与品牌有着密切的联系。既能体现出自身产品的特性也迎合当下大众消费的趣味。图案设计也紧跟时代潮流。不同种类、不同形状、不同规格的产品视觉形式要素体现出统一的形象特征。[4]包装纹样的选择和品牌的标志也交相呼应。这样一款适合产品的系列包装不仅能够提高产品的档次，也可以促进消费者的购买欲望，加大产品的销量。

总之，面对现代设计发展趋势，我们要明白市场是当代设计的驱动力，它是最现实也是最多变的。设计作为一种文化，应该帮助产品想方设法占领市场。我们要对本国的传统文化有充分的自信心，积极传承非物质文化遗产，加快中国文化创意产业发展步伐，在整体上提高中国设计水平。

参考文献：

[1] 魏光辉.论设计语言在包装图形设计中的表达――以月饼包装为例[D].南昌：南昌大学，2010.

[2] 张永年.浅谈现代包装设计的发展趋势[J].包装工程，2003（05）：98-99.

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关键词：春江非遗文化；核心素养；课程体系；特色文化

中图分类号：G423.07 文献标志码：A 文章编号：1673-9094（2016）11A-0054-05

六年的学校生活，可以给儿童怎样的影响？应该给儿童怎样的滋养？这是我们教书育人首先要思考的问题，也是我们“春江非遗文化”课程建设的出发点与归宿。也许，家乡的一草一木、地域性的传统文化是促进儿童成长最鲜活的因子。从2010年开始，常州市新北区春江中心小学就利用建在校园里的“春江镇非物质文化遗产展示馆”这一独特的资源，开发实施“春江非遗文化”课程。2014年12月，课程基地在常州市课程基地评选中被评为第一名。2015年5月，“春江非遗文化”课程被评定为江苏省小学特色文化课程。“春江非遗文化”课程的建设促进了学校课程体系的整体架构，促进了学校特色文化的彰显，促进了师生的共同成长。

一、“春江非遗文化”课程建设的缘由

地处长江之滨的春江镇，潮平岸阔、物产丰饶、历史悠久，如何让一方水土养一方人？下面的三个“如何”能很好地解释我们建设“春江非遗文化”课程的缘由，也是我们推进本课程实施的三个导向。

1.学校培育目标如何接受优秀传统文化的滋养？

学校从2009年8月建校初就确立了培养“既有民族情怀又有国际视野的有根新人”这一育人目标，课程是实现学校培育目标的主要载体。现有学校课程虽有优秀传统文化的渗透，但这些传统文化始终处于学习活动的边缘，难以对学生产生全面而深入的影响，再加上中华传统文化博大精深，选择适切的内容与方式有一定困难。如何让课程“好吃又有营养”？我们认为从本地优秀传统文化中汲取育人资源，开发“春江非遗文化”课程，让一届届的春江学子怀有深深的家国情怀，应该是可行的。

2.具有多样成长背景的学生如何形成一种新的归属感？

我校的学生有三大来源：第一是原百丈地区的居民子女，他们受着农耕文化的影响；第二是原江心洲拆迁安置居民子女，他们受着渔猎文化的影响；第三是来自全国各地的外来务工人员子女，他们成长背景更加多元。三类学生方言不通、习俗不同，在六年的小学学校生活中需要进行文化融合，让这些春江新居民从小了解春江，吸收春江人民“勤劳、善良、智慧”的品质，从知春江到爱春江，从小培养他们建设春江的情感。若干年后这些新一代春江人必然会在一种新文化力量的凝聚下开创春江美好的明天。

3.丰富独特的课程资源如何放大自身的育人价值？

学校有一座全省唯一建在校园里的镇级非物质文化遗产展示馆，提供了较为丰富独特的地域性优秀传统文化资源，如果开发一种综合性校本课程，将极大提升场馆的育人价值。春江镇本是一个由原来五乡镇合并而成的新镇，镇政府在2009就提升出“文化兴镇”的建镇策略。在“文化兴镇”过程中，学校应该有所作为，以一种新文化实现学校培育目标，助推春江镇的文化发展。学校骨干教师都是原春江五乡镇居民，对本地优秀传统文化理解深刻，为开发实施校本课程提供了强大的师资力量。

二、“春江非遗文化”课程建设的目标

“春江非遗文化”课程虽然只是一门综合性校本课程，但我们在定位课程建设的目标时却对它寄予了更大的期望。从本课程的学生核心素养的达成到学校整个课程体系的建构，期望站得高一些、看得远一些、做得实一些。具体的课程目标为：

一是形成课程实施机制。形成较为规范、成熟的春江非遗文化课程开发、实施和评价的机制。

二是打造课程实践基地。打造一个全镇学生学习、传承春江非遗文化的体验实践基地群。

三是彰显课程整体育人功能。实现学校课程的有效整合，彰显课程整体育人的功能。

四是实现学生素养提升。实现学生情感素养、人文素养、艺术素养和科学素养的提升，帮助学生实现由知春江到爱春江的情感升华，从而形成建设春江的内驱力。

五是促进教师团队发展。成就一支具有“春江非遗文化”传承能力和创生智慧，同时又具有较强课程开发与实施能力的教师团队。

三、“春江非遗文化”课程建设的举措

由一个场馆到一门课程再到一种特色，这是我们两年课程建设的历程，也是对课程建设缘由中三个“如何”的回应。

1.由一个场馆的展示到一门课程的建设

学校的育人目标是培养“既有民族情怀又有国际视野的有根新人”，“有根”就是指具有民族情怀和家乡情结，让每一个春江学子将来不管身处何地，都能“望得见山、看得到水、记得住乡愁”。这需要传统文化的滋养，但中华传统文化博大精深，从何处入手？刚开始，我们从常州的历史文化入手，从中优选具有教育意义的文化元素作为学校“植根”课程的内容，与班队课、品德与生活课和学生德育活动结合。在具体实践过程中，由于没有具体物化资源的支撑，教师说教太多，学生体验太少，实施效果不理想。2010年初，春江地区进行大规模拆迁安置，我们联合镇文化中心把拆迁安置过程中遗弃的体现春江地区特有的农耕、渔猎文化的典型物件收集起来，按照“人文春江”、“儿时玩趣”、“春江人家”、“人生礼俗”、“民间艺术”、“春江农耕”、“长江风情”、“春江故事”八个主题建成了春江非物质文化遗产展示馆。从常州历史文化聚焦于春江非遗文化，重点打造了小讲解员社团、舞龙社团、打连响社团、方言社团、唱春社团……。2016年暑期，学校又耗资50多万，进行了非遗馆的升级改造，使之由展示馆变为体验馆，同时新建了与非遗课程教学匹配的“开心农场”和“快乐厨房”，创设了非遗体验长廊、非遗运动区域……，实现了非遗课程资源的传承与创新。

2.由社团活动的组织到课程整体育人的实现

“春江非遗文化”实现由场馆展示、社团活动上升为综合性校本课程，并与其他课程共同来推动“有根新人”的培育，这是我们推进特色文化建设项目的核心目标。2014年初，学校承担了区课程顶层设计的实验项目，围绕“有根新人”的培育目标，学校整体架构了“阅读与表达”、“思维与探究”、“品德与生活”、“艺术与审美”、“体育与健康”五大课程群。但如何在课程顶层设计中体现学校特色？学校先后邀请了成尚荣、彭钢、董洪亮、郝京华、骆冬青、高峰等一批教育专家和高校教授，与全体教师一起进行专题研讨，确定开发建设“春江非遗文化”课程。随后，专家又围绕“春江非遗文化”课程与学校整个如春课程体系的关系，以及课程的核心素养、性质、内容体系、实施方式、课时、评价等进行了具体指导。学校以课程纲要的撰写为抓手，对春江非遗文化课程进行整体性架构，为一线老师具体实施本课程提供了明确的路径。“春江非遗文化”课程纲要的主要内容为：

3.由活动的开展到课堂教学的深入研讨

一门课程的教育影响最终要通过教学活动才能辐射到学生身上，这是学校教育的特殊性――教学性所决定的。“春江非遗文化”课程是一门全新的综合性校本课程，如何突显它的教学特性？无论是一开始点状的活动讨论还是后来每月一次的全校性系统教学研讨，每次活动都提前确定好主题，邀请常州市教育局、常州市教科院、常州市钟楼区教育局等单位的课程专家与学校24位非遗课程骨干教师深入开展课堂教学研讨。每次至少由一位教师进行非遗课程教学，以课例研究的方式围绕非遗课程教学与其他学科教学的关系、各类课型的教学结构、如何备课、如何开展课堂交往、如何评价等方面进行系统的研究，为课程的育人实效发挥和教师的专业发展提供基础保障。

4.由一门课程的创生到学校特色文化的彰显

“春江非遗文化”课程是学校的特色课程，只有与其他学科课程、活动课程相融合才能实现它应有的育人功能。我们除了每周利用地方课程中的一课时进行专门的非遗课程教学外，还向所有学科课程渗透：春江童玩课程向体育课渗透，春江故事向品德与生活课渗透，春江人文地域向综合实践课渗透，春江农耕副业向科学课渗透，春江民风美食向德育活动渗透……。同时，我们还努力用春江非遗元素提升改造整个校园环境，学校“春曦园”地面有显示农耕文化的二十四节气图，墙上有体现春江过去与未来的青铜浮雕“长江之春”，“春晖园”和“春华园”景观中点缀着本地特有的渔船、渔网、石磨、凉亭……这些既是校园非遗景观，也是儿童们课间休闲玩乐的场所。这样，“春江非遗文化”就不只是一门校本课程，而且还成为了一种特色、一种文化。

四、“春江非遗文化”课程建设的成果

从2010年10月开始，“春江非遗文化”课程已经实施了6个年头，从一个场馆到一门课程到一种特色再到一种文化，本课程的实施已经渗透到学校课程顶层设计、课程整合实施、课程评价、学科教学、德育活动和课程资源建设的每一个环节之中，春江非遗文化深深影响着每一位师生成长，促进了学校的整体、持续发展。

1.形成了具有鲜明特色的课程体系

一所学校的核心竞争力是课程，在推进“春江非遗文化”课程建设过程中，我们不断地调整优化整个学校的课程体系，如今学校围绕“有根新人”的培育目标，构建了“阅读与表达”、“思维与探究”、“品德与生活”、“艺术与审美”、“体育与健康”、“世界与未来”六大课程群。其中“世界与未来”课程群包括“春江非遗文化”课程和梦想课程，共同指向“有根新人”培育目标的达成。学校课程结构合理，具有鲜明的校本特色，初步形成了“润泽和融”的课程文化。

2.明晰了“春江非遗文化”课程实施的具体路径

为了让“春江非遗文化”课程实施路径更加清晰，我们边实践边思考，在相关专家与一线教师的共同努力下，围绕本课程指向的学生核心素养――情感素养、人文素养、艺术素养和科学素养，形成了“春江非遗文化”课程实施纲要。明确了课程的性质、课程实施的理念、课程设计思路、课程目标和内容设置，同时也较为详细地提出了七个方面的课程实施具体建议。为课程的规范实施、科学评价提供了较为具体的实践路径。

3.架构了“春江非遗文化”课程的内容体系

我们把“春江非遗文化”化为一个个故事、一次次亲历，每一节课按照“读―说―试―问―评”的结构进行设计与呈现。还把教材分为长课时教材（40分钟）和短课时教材（20分钟）两类，形成了涵盖一至六年级的教材内容序列。我们还把“春江非遗文化”课程的实施与学校各类学生活动相整合，形成了全学年共九次的春江非遗文化学生活动序列。

4.积累了课程实施的具体策略

我们通过每月一次的系列教学研讨，逐步生成了非遗课程课堂教学模型――“诵、学、议、唱”，初步提炼出了认知互学课型、游学感悟课型、品赏体验课型、技能展演课型、视频赏析课型六大课型，同时在非遗课堂教学观课议课方面也作出了一定的尝试。在具体实施中，我们已经成功把“春江非遗文化”课程向语文、数学、英语、音乐、美术、体育等学科进行渗透；每周三、四、五下午第三节课，低年段、中年段、高年段分别上选修课，学生按年段自主选择感兴趣的项目去自由体验；彩陶、方言、春江美食、传统游戏、唱春……，这些课程都由具有一定专业技能的校内教师、民间艺人、家长义工施教，既保证了非遗项目建设的专业性，又充分发挥了学校、社区、家长、校外实践基地的教育合力作用，取得了良好的效果。

5.丰富了课程评价方式

课程评价的设计是决定一门课程能走多远的关键环节，在具体实践中，我们从三个维度设计了本课程的实施评价：（1）对课程建设的评价。从学生喜爱程度、课程实施规范性、课程实施成果等方面进行优秀校本课程评选，并给予相应奖励。（2）对教师发展的评价。通过过程性评价与阶段性评价，每学期评出若干“非遗种子教师”并给予相应奖励，通过评价促进教师专业发展。（3）对学生发展的评价。通过每月、每学期、每学年的“非遗金牌解说员”、“非遗小能手”、“非遗小达人”、“非遗故事王”等评选促进学生四大核心素养的提升。为了充分发挥过程性评价的作用，我们也形成了三个较为成熟的展示性评价平台：第一是每周五的“如春舞台”，学生自我申报、自主展示；第二类是与社区和媒体共建的舞台，挑选精品项目定期展示，旨在弘扬“春江非遗文化”；第三类是每学年一次的“春江非遗文化节”，与六一儿童节整合，全面展示一学年来的课程实施成果。通过三类活动平台的创设，有力推进了本课程的高质量实施，儿童们也在知非遗学非遗过程中获得不一样的成长体验。

6.提升了课程资源的育人价值

“春江非遗文化”课程项目的实施不仅优化了学校整个课程体系，促进了课程整合实施的深度推进，而且也彻底颠覆了学校硬件建设的理念，学校硬件建设不再随意、不再被动。目前利用非遗元素建设整个校园，让景观含情、让墙壁说话、让场馆育人，使整个学校成为一个大的春江非遗文化体验中心的理念正得到切切实实的执行，课程资源不断优化，更重要的是资源的育人价值得到不断提升。

一是场馆育人。新建了一千多平方米的地球村，这是一个集科技体验、特色社团活动、标本展示等于一体的综合性场馆，与“非遗馆”相呼应，通过多种多样的体验活动促使学生成为既有民族情怀又有国际视野的“有根新人”。把校门口陈旧的橱窗改换成了具有春江民居风格的文化展示墙，以学校课程建设、学生发展、教师发展三个板块的内容展示如春教育的自信与自豪。

二是墙壁说话。把原来的陈旧的电子显示屏改换成为“长江之春”大型青铜浮雕，展示了春江的过去与未来，既体现历史的厚重又有现代的多元开放，与学校的育人目标相呼应。把原来的鹅卵石路面改换成刻有“二十四节气图”的时光大道，展示春江地区“春种秋收”的农耕文化，每个节气图都刻有图案与谚语，学生乐于观察乐于朗诵，体现了与学生对话的儿童立场和课程资源意识。

三是景观含情。在校园绿化带中刻着“仁、诚、勤、孝、善、礼”经典故事沙雕――季札挂剑、程门立雪、卧冰求鲤、凿壁借光、张良搭鞋，生动演绎着学校对传统优秀文化的传承。把正对校门的花坛改建成黑色大理石浮雕，一群具有“爱心、善心、慧心”的教师引领着“向阳、向善、向上”的如春学子在长江之水的滋润下共同成长，隐含了学校师生发展目标。

五、“春江非遗文化”课程建设的困惑

在取得成果的同时，“春江非遗文化”课程建设还存在一些困惑，主要表现在以下两方面：

1.如何取舍？

在课程目标的确定上，泰勒早就提出要区别“适合教育满足的需要”和“适合其他社会机构满足的需要”。如“唱春”不仅是春江镇非物质文化遗产项目，也是省级非物质文化遗产项目，但对于小学生来说传承有一定难度，传承一定要在学校以课程的形式进行吗？传承一定是学校教育的责任吗？我们是不是应该把体验过程中培养学生的历史素养、探究学习能力作为课程实施的育人目标？还有其他如春江曲艺的学习、春江方言的学习等，从课程建设角度去思考我们应该放弃什么？突出什么？……学什么从某种意义上讲比怎么学更重要，对于课程育人目标的舍取需要一线教师的智慧判断。

2.如何包容？

实施“春江非遗文化”课程，如何兼顾占学校二分之一的来自全国各地的外来务工子弟的“乡愁”？在分享一个个春江故事的同时，是否也可以让他们讲讲自己家乡的趣事？在学习春江方言的同时，是否也可以让他们说说自己老家的“土话”？在体验春江美食的同时，是否也可以让他们带点老家的“味道”？……面对多元文化，如何做才不是“侵略”而是“包容”？对于一线教师来说是一种更大的挑战。

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关键词：非遗文化；职校；创新改革；策略

中图分类号：G40-014；G718.1 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2016）08-0045-01

2015年8月《国务院办公厅关于加强和改进学校美育工作的意见》颁布，要求大力改革美育教育教学，统筹整合学校与社会美育资源，保障学校美育健康发展。在教育部召开的加强改进学校美育工作座谈会上，江苏省教育厅长沈健说：“促进美育，一是打开校园，吸引和整合社会优质美育资源进校园，二是打通课程，打通区域，打通课内课外和校内校外，让学校美育渠道更加畅通。三是打动情感，传承民族优秀文化，认同世界经典文化，培养‘中国人’，培育‘中国心’，培植‘中国情’。”这与学校的非遗文化引进初衷不谋而合。

一、引进非遗文化――剪纸艺术

早在几年前，学校就根据学生学业特点，结合地方文化，因势利导，引进了非遗文化――剪纸艺术。为什么选择剪纸？就因为取材方便，用料简单，只要剪刀、刻刀和纸张；地方特色，底蕴丰厚，有利于师资培训；魅力无穷，千变万化，形成强大的吸引力；来自民俗，容易接受，这个是决定性的，无论是欣赏还是剪裁，都比较大众化，其间渗透的美育为大多数人接受。这样，剪纸活动走进职校，成为每周一次的社团活动之一。

二、引进之初遭遇的尴尬

就像大多新生事物一样，刚播下种子，等待艰难的发芽。一是条件艰苦。没有空调，冬冷夏热，冬天的手几乎到了僵硬的地步，再也做不出精细的动作。家徒四壁，没有剪纸艺术的氛围；教室局促，作品没有地方张贴展示，只好灰头土脸地叠放在储藏间里。二是师资力量薄弱，没有专业的剪纸教师，暂时由有点文艺气质的教师临时代课，赶鸭子上架，边摸索边教学，就是这样的教师，也少得可怜，没有经过专业的训练，走得艰辛。三是学生不适应，学校主要是机械机电类的工科生，可以说头脑都是方的，要让开机器、烧电炉的手拿起小剪刀做些精细的活，他们自己心里都没有底。加上学生大多来自农村中学，有的美育底子薄，缺乏艺术气质。一开始，拿到剪刀什么都剪，剪指甲、剪塑料，手中能拿到什么就剪什么，甚至像飞镖一样直接扎在课桌上。剪纸用的是专用剪刀，灵魂之处就在于刀尖，又尖，又锋利，又脆弱，一阵子下来，剪刀报废了好几把。

三、非遗文化传承策略

经过几年的摸索，课题组看到，要想剪纸社团乃至其他非遗文化在职校校园内具有生命力，不至于昙花一现，需要在多方面考虑。

（1）社团招生方式的改革。整班式向个性式转变，变原来的整班式，即整个班级一个社团，没有个体的选择，为现在的打破班级限制，在全校一盘棋的大招生市场上自由投递志愿，虽然管理上有些难度，却最大限度地保留了学生的兴趣和爱好。一段时间下来，学生觉得不理想，还可以二次调整。经过半年的磨合，社员会基本稳定下来。兴趣是最好的老师，有共同语言、共同爱好的一群人走到一起，力量是无穷的。他们齐心协力，出谋划策，社团才有生命力，才能发展壮大。这是一个巨大的进步，教育的公平不只意味着平等，还意味着差异受到尊重，此举相当于在一定时间内实现了选班走读。依托这种招生方式，我们剪纸社团选到了优秀的社员。

（2）师资培训与教学方法的摸索。再完美的课程也需要精良的教师队伍去落实，作为学生的先行者，教师无疑是将课程坚定继续下去的支柱。几年的学习培训、拜师学艺、脱产研修，已经有一批教师成长起来，不仅能胜任地方文化项目的辅导和培训，有的还成为该项目的带头人。在教学方法上，根据学生年龄特点、认识水平，开始采用临摹教学法，在临摹的过程中学习掌握最基本的剪纸知识，包括基本符号、纹样的认识、装饰网的认识及剪纸基本特征的掌握，如锯齿纹、月牙条、柳叶纹，知道常用的几种装饰网，如棱形网、麦穗网、龟裂网等。临摹的多了，剪纸的镂空和连接这个原理就渐渐浮现出来。镂空与连接是剪纸艺术最本质的特征，两者互为因果，蕴含着道学的审美，掌握了这个特征，为设计创作奠定了基础。另外，聘请地方剪纸名师培训教师并定期到校与学生见面，现场指导。聘请校外名师不仅是为了指导技术，他们专注坚守、精益求精、敬畏入魂的精神品质，也深刻地影响着学生们。

（3）与现代计算机信息技术相融合。随着网络技术的飞速发展和与社会的高度融合，如今的职校生可不能小看，他们视野开阔，思想新潮，个性鲜明，善于接受新事物，剪纸内容远远不能满足于坐在炕头上的花鸟虫鱼。课业相对宽松，正好可以在业余爱好上大显身手。教师可以指导他们利用在计算机课上学到的信息技术，为剪纸的设计服务。如用photoshop软件处理一些图片，或者学习些专业的软件，如P2A视软人像设计软件等，或设计自己的形象，或改造亲友的图片。这样饶有趣味，二者互相促进，一举两得。

（4）开阔视野，以交流促发展。在校内举办小型活动，利用计算机信息技术文稿征集、手工文稿征集、剪纸创作现场会等，启迪创作灵感；让剪纸艺术平台成为学校宣传教育的主阵地，以重大节日、纪念日为契机，以主题展览促进创作，寓教于乐；走出校园，多参加社会性比赛，近年学校参加全国法治主题传统艺术大赛、江苏省中等职业学校文明风采比赛等，都取得了不错的成绩。以比赛开阔视野，以比赛刺激创作，是我们一贯的宗旨。市教育系统内普职沟通活动，就是一个促进交流学习的好平台，在这里，向专业的美术老师学到了不少技巧。美的作品是让人欣赏的，不能窝在手里自己存着，走出去，任人评说，展现的不仅是作品，更是那份从容和自信。

（5）重视美育的软实力。剪纸活动通过欣赏、临摹、观察、对比、创作、设计等，学会学习欣赏和评述，提高审美能力，创作美术作品，多角度欣赏作品。高中年龄段的学生，随着视野的开阔和知识的积累，思考越来越深入，部分人已经初步在欣赏中批判，在批判中吸收，在吸收中成长，美的享受贯穿于整个过程。从教材和理论的角度学习美育，是枯燥无味的，但把美学的一些理论融入到具体的作品中去，就显得自然而然，潜移默化。人的性情的陶冶和情感的净化，都不是一朝一夕可以完成的，而是春风化雨般地逐渐沁入人心，所以切不可急功近利。美，是在体验、浸润、熏染中才获得意义的更新，“文艺范儿”的气质将受益无穷，伴随终生。

四、结束语

经过几年的发展，剪纸已经成为学校的一个教育品牌，剪纸社团已经发展成为具有影响力的精品社团和精品校本课程。学校投资建设的剪纸体验馆，四季如春，环境古韵优雅，学生优秀作品装饰，入内心静气宁，神思悠远。学生在设计、技法、装裱等方面均有突破性进展，虽然设计里仍显稚嫩，手法上确有粗糙，装裱中尚不细致，但耐心细致的作风进步是明显的，更可贵的是表现出浓厚的兴趣，那一脸投入的表情骗不了人。日积月累，跬步小流，作品质量在提高，回过头来看看刚开始的作品，已经觉得“惨不忍睹”。而且高质量的作品数量在快速增多，件件都凝聚着师生的心血。多年后，他们或许仍然能享受到“叶逐金刀出，花随玉指新”的快乐。中国传统文化是重视美育的文化，放慢脚步，耐心品味，别让这青春好年华辜负了中国传统美文化。

参考文献：

[1]杨荣，冯长宏.非遗文化怎样融入课程[J].人民教育，2015（24）.

[2]任国平.在“知识传授系统”之外，学校还可以做什么？[J].人民教育，2015（24）.

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关键词：非物质文化遗产；移动终端；色彩学

非物质文化遗产（简称“非遗”）在中国遭遇过不愉快的经历。比如：韩国从“端午祭”的抢注成功到“暖炕”的申遗失败。事件表明，韩国对“非遗”的理解超出我们的想象，可见邻邦对中国的“非遗”窥视已久。在大多数中国人的眼中，这些司空见惯的常态化生活，哪里值得去大费周章地与文化扯为一谈？正是大多数人对非遗文化理解不深，以及对文化保护的不重视，才导致韩国一而再地抢注我国的非遗文化符号。申遗的目的到底是什么？我们将如何扭转非遗保护被动局面？这些都是值得探讨的课题。移动终端让今天的生活方式发生了翻天覆地的变化。非遗的传承与发展同样离不开移动终端的应用，目前市面上已有非遗类移动客户端，但全民的参与度不高，互动性差，无法吸引年轻使用者。如何将非遗的发展与当下移动终端策划进行有效的衔接，并通过色彩学进行应用设计，经过调研与分析，总结以下参考思路。

1移动终端浏览中色彩应用简化非遗的归类管理

移动终端设计就是为这些移动终端设计第三方应用程序，通常有IOSApp、androidApp、WindowsPhoneApp等。每个移动终端应用都伴随着视觉设计过程,其中色彩设计更是最为关键的一环,细节决定成败,色彩是视觉第一性的,因此探究移动终端与非遗应用的视觉感受要着眼于色彩设计原则，简化非遗复杂性推广。从专业角度来讲，由于非遗系统的复杂性，可以利用色彩学的方法将其简化，将多元的信息分类，数据归属，从中找到其色彩设计之规律,进而研究出移动终端的色彩设计特性；从研究意义上讲，不仅能为移动终端与非遗的链接找到突破口，也能促进艺术设计色彩学与科技、文化的商业对接。

2移动终端策划改善非遗两种被动的尴尬局面

一种非遗的认知尴尬在于：只可远观，高高在上。中国是一个多民族的国家，悠久的历史和灿烂的古代文明为中华民族留下了极其丰富的文化遗产。从2006年起，国务院决定将每年6月的第2个星期六设定为我国的“文化遗产日”[1]。至此，我国已经有了“文化遗产日”“文化遗产标志”和“文化遗产保护公益歌曲”等[1]，然而这些内容并未给大众留下记忆。如今，我们可以借助移动终端的策划平台，让更多的人了解并参与到保护之中，而无需限定在某个日子。学习西方商业策划模式，比如利用艺术设计创意手段，舞台艺术、服装设计、包装创意设计、动画设计、产品设计、数字媒体艺术等形式，给非遗穿上时尚的嫁衣，多设计周边产品，让非遗文化焕发出时代光芒。另一种非遗的认知尴尬在于：司空见惯，文化理解片面化。遗产保护起源于欧洲，自1790年法国国民议会设立遗产保护机构，列出清单算起，国外遗产保护已历经200多年的历史[2]。很多国家都具有较成熟的保护理念与经验，其重视程度远超过我国，在中国，非遗的各项保护实践与理念在亦步亦趋中探求与摸索。我国大众对非遗文化教育是缺失的，特别是在研究理念上。如何将民间文化转化为非遗文化，过程性与互动性的观察视角将成为今后非遗研究的重点。如何有效酝酿出一批较有现实意义的成果，契合非遗实践，进一步深化其应用价值。譬如：中国古代有许多的传统娱乐风俗被今日的快节奏生活掩盖，但这些传统瑰宝，只需要进一步去发掘和继承，重新包装，就可以呈现更美的光芒。利用新时代的互联网终端技术，把非遗的文化价值和商业价值进行有效的对接，让人们体会到非遗所带来的民族自豪感。

3移动终端数字化保护的非遗保护注入新鲜血液

申遗成功不等于保护，我们要在继承的基础上发展非遗。加强民众参与意识，搭建人们喜闻乐见的互动平台。在非遗的移动终端的视觉设计中重视色彩设计，简化管理。借鉴国外非物质文化遗产研究的新理念，密切结合当前我国非物质文化遗产传承与保护的地方性经验，通过移动终端平台，拓宽研究视域，提炼富有创新性的理论与方法，建立非遗研究的本土化体系，引导我国非遗保护的走向[5]。非遗研究的目的是让这些宝贵的遗产得以永存与新生，让非遗紧随时代，越来越璀璨。

参考文献

[1]彭冬梅.面向剪纸艺术的非物质文化遗产数字化保护技术研究[D].杭州:浙江大学2008:137.

[2]谢菲.国外非物质文化遗产相关研究述评[J].贵州民族研究,2011(3):93-98.

[3]彭冬梅,潘鲁生,孙守迁.数字化保护:非物质文化遗产保护的新手段[J].美术研究,2006(1):47-51.

[4]王建明,王树斌,陈仕品.基于数字技术的非物质文化遗产保护策略研究[J].软件导刊,2011,10(8):49-51.

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所谓生产性方式保护，是指通过生产、流通、销售等方式，将非遗（特指传统手工艺）及其资源转化为生产力和产品，产生经济效益，并促进相关产业发展，使非遗在生产实践中得到积极保护。那么，非遗香云纱是怎样采取生产性方式保护？如何在生产性保护的同时，保证其核心技术和人文蕴涵不会丢失呢？

香云纱在生产过程中，对手工技艺既有抢救、保护和传承，又有改革、创新和发展，通过将非物质文化遗产香云纱进行产业化和品牌化经营的运作模式，进入社会服务市场，是香云纱探索的经验，其做法对于保护和传承非物质文化遗产有很大的启发意义。

独树帜探索非遗产业性传承模式

粤绣其独特高超的刺绣技法和古老的历史，与苏绣、湘绣、蜀绣齐名，并称为中国四大名绣，其中香云纱就是粤绣中的奇葩。据载，香云纱是一种有着悠久历史的纱绸制品，也称茛绸、云纱、纱绸等，用广东盛产植物薯莨根部汁液对桑蚕丝织物反复渗染、自然日光曝晒，再用珠三角地区特有的富含铁质的河涌塘泥单面涂层“发色”，让薯莨的主要成份鞣酸与河涌塘泥的铁质发生氧化作用，使丝绸变成面乌里黄的香云纱面料。香云纱始于北宋时期的岭南丝绸，到明清时代，香云纱已誉满神州，在明永乐年间(约15世纪)，广东就开始大量生产并出口香云纱。

2004年香云纱牌系列产品获得中国纺织业首家的“原产地地理标志”称号；2008年“香云纱染整技艺”成功地列入了深圳市非物质文化遗产保护名录，香云纱因此也被誉为穿在身上的“文化遗产”。但是，随着全球化趋势和现代化进程的加快，非物质文化遗产香云纱也受到越来越大的冲击，传统古老技艺濒临消亡，面临传承瓶颈。20世纪50年代以后，随着化纤棉织物的兴起，香云纱作为消费“奢侈品”开始逐渐销声匿迹，逐渐被人遗忘，这项古老的生产工艺也几近失传。至1980年代末，很多厂关门、转产，市面上再难得一见香云纱的魅影了。

如何更好地学习、保护和传承香云纱，在欧阳少战看来，已经是他的一种责任和事业。

为了传承香云纱的古老工艺和文化，深圳市香云莎服饰有限公司对这一岭南独有的丝绸染整工艺和文化内涵进行了系统的整理，并通过自主创新，引入现代科技和经营理念，逐步形成产、学、研相结合的发展模式。欧阳家族成员于1988年5月组建了“香云纱面料研发基地”，1990年10月正式小批量生产这一珍贵的香云纱丝绸面料，1999年在香港组建中国香云纱（国际）控股集团有限公司，同年在深圳建立“深圳市香云莎服饰有限公司”，致力于全面打造以香云纱工艺、文化为基础而延伸的香云纱服饰品牌。经过二十几年的艰辛发展，如今，香云莎公司更在“香云莎”品牌健康发展的同时，依托深圳首张“全球经济护照”和“非物质文化遗产保护名录”为产业核心创建的顶级丝绸华服定制品牌“御品云莎”，将香云纱这一古老、独特和传奇的丝绸整染文明以现代品牌的表现形式再次被国人所重视的同时，“御品云莎”这一蕴含深厚人文内涵的“民族精品”品牌也获得了极大成功。

事实上，非物质文化遗产保护与企业的发展壮大是相辅相成、相互作用的。香云纱人坚持在生产发展中实施传统酿造技艺保护，用传统酿造技艺保护推动生产发展，取得了良好的经济效益和社会效益。

拓展市场寻找非遗广阔的生存空间

1、明确品牌定位，找准目标市场

随着现代人生活节奏的加快和工作压力的增大，人们追求越来越个性化，需求差异化也越来越明显，反映在服饰上就是深蕴文化的服装越来越受到追捧。这些消费需求的多元化变化，进一步细分了服装市场。所谓品牌定位，就是对品牌进行战略设计，以期在消费者心目中占据有利的位置。竞争策略大师迈克尔·波特认为：“只有在较长时间内坚持一种战略，而不容易发生游离的企业才能赢得最终的胜利。”可见品牌定位对于拓展市场的重要性。为此，香云纱对其品牌进行了准确的整体定位和市场划分，第一，御品云莎的品牌目标定位于对东方文化比较认同并愿意使自己靠近这一群体的特定消费群。第二，御品云莎走的是国际化路线，起步于高端市场，其品牌的地域定位策略是由一级城市及沿海城市向二级城市及内陆城市辐射。第三，御品云莎品牌的目标群体一般处于高端，对于自己的形象极为注重，阅历丰富而成熟。香云纱服饰只是一个承载主体，我们除了要展示、传承其独特针法和技法以外，更多的还是要传承一种文化，这就是非物质文化。通过多年的坚持、努力，御品云莎品牌以其独特营销模式、设计风格、市场定位享誉海内外高端市场，并成功入选2009第五届中国（深圳）国际文化博览会交易会官方指定礼品和此次博览交易会中欧文化论坛合作伙伴。

只有将香云纱产品链条纵横向延伸足够的长，才能适应不同消费层次的需要，才能有广阔的发展空间。于是，香云纱公司于香港特别行政区注册成立，主要负责香云莎(香云纱)品牌面料、服饰的创建、管理及海内外市场的推广；与经销商的密切配合，发展良好的合作关系，积极开拓国际、国内市场，品牌已与美国、瑞典、澳大利亚、日本、韩国、泰国、新加坡、马来西亚建立长期的合作机构；国内市场已在深圳、广州、南京、杭州、南通、重庆、哈尔滨、成都等地开设统一形象的专卖店（柜）；健全销售网络和营销渠道，不断扩大市场覆盖率、持续提高服务水平和服务效率，致力于全面开发国内和海外市场。

2、筹建体验式博物馆，立体传承非遗文化

2009年伊始，香云纱公司启动筹建深圳首家非遗传承体验馆——香云纱博物馆，以中国5000年的丝绸文化为核心，以现代化的陈列、展示、体验、文化旅游礼品销售等为主体经营思路，以抢救、挖掘、研究为基础，免费向市民展示香云纱传统染制工艺和产品及其形成、发展历史，立体式再现“神秘、惊艳、永恒”的香云纱主题，体现东方神韵之美和中华文化特色，使其成为国内首家集“原产地、非物质、高科技”产业于一体的特色新型体验式博物馆。香云纱品牌终端建设的标准化、整合化和体验化，实现了品牌在终端的覆盖，让产品销售畅通、加速，并且极大地扩大了品牌的市场覆盖面。

香云纱博物馆建成后成为市、省青少年的民族传统文化学习基地、爱国主义教育基地，成为非物资文化遗产研究、保护的重要场所，成为业界人士和服饰艺术爱好者交流信息、增进知识、提升品位和素质的理想场地。欧阳少战表示，抢占先机是因为企业有清晰的品牌战略。他在未来要打造的是一座新型体验式的博物馆，依托“原产地”与“非物质文化遗产”为背景，以文化衍生品牌来做大香云纱文化产业。建香云纱博物馆，就是找到了传统民间工艺与市场经济的结合点，游客不但可以了解香云纱的历史文化、生产流程等，还可以培养环境保护意识，让这项传统工艺能够得到传承与发扬光大。

创新设计赋予非遗浓郁的现代气息

品牌个性是指品牌要凸显与竞争品牌的不同之处。大卫·奥格威指出，最终决定品牌市场地位的是品牌个性。御品云莎自创建日起就与国内著名品牌管理机构及学术机构紧密合作，导入CIS系统，对品牌个性进行整体规划。一方面，御品云莎以经典、现代、简洁、舒适、品味为主要风格线，天然、传统手工面料及洗水工艺的运用及某些运动元素在细节中将带出舒适自在的自信、个性，是个风格稳定、清晰、独特及认知度高的个性品牌，是一种文化的代表。另一方面，御品云莎不是一个以年龄界定消费群的品牌，它更多的是适宜一种生活状态和心理需求的品牌，坚持以中华文化、服饰文化作为品牌的灵魂，坚持以绿色自然材料作为产品设计的元素。

欧阳董事长认为，品牌建设是一个系统工程，提出了品牌建设的，即“整合、速度、效益、品牌”，一方面注重修炼内功，倾力打造御品云莎形象和文化内涵；一方面在传承历史的同时，坚持创新为先。香云莎人坚持品牌建设必须加大科研投入，在原有的基础上不断发展，才能使品牌保持活力和生命力。1997年，推出以“香云纱”面料为主体的中国元素服饰；2004年，成立“中山大学传播与设计学院香云纱品牌设计研究中心”实现产学研一体化；2005年“香云莎牌系列产品荣获深圳2005年度“十大创新项目”奖。此外，该公司在经营过程中始终注重文化和科技的共同进步。2007年，公司将香云纱传统工艺和高新技术相融合，掌握了拥有自主知识产权的“XYS高品质纳米银抗菌保健莨纱绸及整理技术”，目前该项发明专利申请已进入复审阶段。

此外，为了参与全球竞争，香云纱全面推行全球CI战略。随着消费者对环保意识的加强和对生活品质的不断提高，香云纱品牌逐渐受到广大高端销售市场的喜爱。公司将全球CI战略和知识产权保护作为首要任务，加强质量控制，不断提高品牌的附加值，将“立足东方、面向世界”、“传承东方文化”作为一项核心任务，为人类创造最自然、最人性化的产品。通过严格的质量管理和全面CI战略，使香云莎品牌赢得了良好的声誉，保持着浓郁的现代气息。

酿制精品传承非遗独特的核心工艺

产品的品质是品牌的基础，是品牌的第一载体，是企业竞争制胜的关键：高品质创造利润和市场占有率。品管大师朱兰曾说，21世纪将是“品质的世纪”。产品的质量、属性及品质体验是决定消费者对该品牌的满意度及购买行为的最直接的因素，对于任何一个企业而言，优质的产品是品牌取得成功的基础。

香云纱对每一道生产工艺和原材料按照全面的分级制度和企业标准进行检测，保证了御品云莎品牌面料的最高品质诉求。香云莎先由上等的蚕丝（或棉、麻）织成布，再由广东特有的天然植物“薯莨”汁液对对织物做染色处理，最后用广东某地河涌塘泥覆盖，整个过程是用手工制作完成。不含任何化学染助剂，是绿色环保面料。“以自然为本”是我们的宗旨，传承非遗独特的核心工艺是关键，董事长欧阳先生如是说。

“没有一流的品质就没有一流的品牌”，香云莎人把质量建设放到重中之重的位置，一直以来注重加强知识产权保护，关爱消费者，维护消费者的切身利益。2003年3月取得了ISO9001:2000国际质量体系认证，保证了产品的国际质量标准；2004年11月，香云纱牌系列产品获得中国纺织业首家的“原产地地理标志”称号，原产地标志是对某种产品的来源地(生产地、出生地、出土地或生产、加工、制造地)作出明确标示的重要标志或符号，被誉为国际贸易中产品的“经济护照”，是对产品品质和荣誉的高度肯定。此外，企业在传统工艺的传承过程中不断创新，近日，一项针对妇女儿童健康的“纳米级生物电磁吸波保健莨纱绸”发明技术也正在申报专利。

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记录要点：

1.黄花新区定位为衡山县政治中心，将黄花公园（300亩）打造成体育公园，承接体育赛事，安置区布局围绕黄花小学，解决上学难问题，黄花新区安置区建设已动土

2.开云新区定位为生态旅游度假地、衡山县经济、文化中心，部分居民安置区的建设要注意和衡山皮影戏等非遗相结合，植入业态，打造非遗文化村、主题街区、寿文化主题广场、求寿祭山仪式，或建设标志性建筑等。

3. 衡山窑文化旅游主题公园选址在白云古寺里面，准备和新华联铜官窑联合申遗，衡山窑遗址位于萱洲镇。

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关键词：非物质文化遗产；保护与管理；开发和利用

伴随着经济全球化、城市化的迅速演进，在市场经济和外来文化的冲击下，贵定县的布依、苗族文化由于受到强势文化和现代城市文化的影响，加之生产生活方式的转变，导致不少布、苗传统文化渐渐失去生存环境，渐行渐远，许多非遗老艺人也渐渐退出历史舞台，年轻人传承意识淡漠，布、苗传统文化出现了断层。尽管有的已经进入了国家级非遗名录、省级非遗名录，但由于缺乏必要的提升和保护，至今仍游离于地理标志和品牌商标保护之外，直接影响其知名度和“身价”的提升，尚未成为知识产权等法律认可的“知名品牌”。

1 贵定具有丰富的非物质文化遗产

地处苗岭北坡、黔中腹地的贵定县，属黔南布依族苗族自治州，全县近三十万的人口中，聚集在此的布依族、苗族、水族、侗族、壮族、仡佬族、土家族等二十多个少数民族人口占约占了总人口数的一半。而贵定世世代代友好相处的各族儿女经过千百年的文化往来、文化沉积、文化融合，在欢庆丰收、庆贺太平、祈福纳财、欢呼盛世之时，都喜好用载歌载舞的方式表达情感。

贵定县布依族、苗族丰富的民族文化资源以及长期的民族习俗和传统文化的历史积淀造就了许多耳熟能详的特色文化品牌——既有首批国家级非遗代表名录苗族《鼓龙鼓虎-长衫龙》，被列为第四类民间舞蹈，属4l项民间舞蹈之一，排列序号为126Ⅲ-23苗族芦笙舞；省级非遗代表名录海葩苗《芦笙长鼓舞》；《益肝草》；布依山歌《九板十三腔十八调》；州级非遗代表名录《月子汤》；《引思鼓》等，这些非物质文化遗产是贵定县布依族、苗族厚重人文和灿烂历史的经典之作，是不可多得的民族瑰宝，它已经不仅仅是一张张文化名片，更是一种民族精神，一个文化品牌。

2 传承与保护措施

在新的历史条件下，贵定县布、苗传统文化非物质文化遗产的传承与保护笔者认为仍应坚持“政府主导，社会参与，挖掘抢救为主，传承保护并重”的原则，从以下几方面抓好和抓实管理工作：

2.1深化改革，转变职能

优先考虑列入非遗名录地区的基础设施建设，将其传承保护纳入财政预算，设立专项资金为非遗相关部门抓好此项工作提供必要的物质保证。同时要制定吸纳社会资金的优惠政策和措施，逐步形成政府主导，社会力量广泛参与的投入机制，采取政府投入一点，部门支持一点，社会募捐一点，企业捐赠一点的方式，多渠道筹集资金，设立非遗传承保护基金，大力扶持非遗文化产业，对非遗进行开发，在开发中加以保护。

2.2继续对布依、苗族传统文化的普查

全面了解、掌握全县布依、苗族文化资源的种类数量、分布状况和生存环境。通过实地调查，深入挖掘，运用文字、录音、录像以及实物展示等方式，对新发现的非遗名录或过去的名录拾遗补缺都进行全面、真实的记录，细心整理，鉴别真伪，同时加强对非遗知识产权的保护，建立档案数据库。

2.3采取多种方式，加大宣传力度

切实提高对非遗的传承保护意识，充分认识其重要性和紧迫性，形成以主管部门为主，相关部门、社会组织各司其职，密切配合，齐抓共管的格局。采取政府主导，专家学者、群众参与的方式，切实有效地开展工作，通过建立贵定特色非遗精品网站、广播电视对外宣传及把非遗工作纳入目标考核体系等一系列有效措施提高对非遗的保护、传承意识。

2.4加强非遗人才队伍建设

制定落实好非遗教育的整体规划，大力培训非遗专业人才队伍，提供必要经费，创造必要的工作生活条件，开展形式多样、生动活泼、内容丰富的非遗活动，促进对外交流。另一方面积极引进专业人才，强化工作力量，建立一支高素质具有实干精神的专业队伍，充分利用贵定师院的人才优势和科研优势，努力培养文化专业人才，让更多的人走进非遗工作。其三大力推进非遗名录进校园工作，把非遗名录作为贵定地区学生素质教育的主要内容之一，纳入教学计划安排，编写乡土教材，培训师资，通过学校教育保障非遗名录的传承和发展，提高布依、苗族特别是广大青少年的文化自觉意识。其四是加强非遗传承人的申报评定工作，建立非遗传承人名录体系，对传承人制定具体保护措施，为授予荣誉称号，给民间艺人的生活补贴等，进一步掀起尊重和爱护非遗人才的热潮，使非遗传承和发展后继有人，兴旺发达。

2.5加大对“非遗”的开发和利用

发掘一个民族文化品牌不易，要使它发扬光大，长盛不衰，造福桑梓更难，如“云雾系列贡茶”、“益肝草”等，这就要求我们必须用发展的眼光，改革的思路，创新的思维，市场的观念去应对工作的挑战，去探索新的机制，使这些非遗文化品牌的发掘和保护走上法制化、制度化、规范化的轨道。加快建立以企业为主体，市场为导向，产学研相结合的民族文化产业技术创新体系，引导和支持创新要素向这些非遗企业聚集，促进科学成果向现实生产力转化。与此同时对布依山歌《九板十三腔十八调》、《鼓龙鼓虎-长衫龙》等非遗品牌，则应与旅游精品景点（如“金海雪山”）的深度开发相结合，依托旅游市场带动演艺产业的发展，并积极开发以旅游者为主要消费对象的非遗民间工艺品、纪念品，逐步壮大非遗民间工艺品加工业，努力增加“非遗”在旅游业中的作用，使非遗文化品牌优势成为经济社会发展的新增长点，以此带动经济社会又好又快，更好更快发展，促进民族文化事业的繁荣。

3 小结

总之，为了能保护好珍贵的非物质文化遗产，贵定县应健全组织机构，设立非物质文化遗产保护中心或者非物质文化遗产保护工作专家组等，同时，还不断的加强资金政策扶持，设立非遗保护专项资金，各区镇也安排专门的保护经费并制定保护规划。

随着全球一体化进程的加快，各种文化现象、艺术模式空前地交织在一起，形成了相互影响、相互借鉴的氛围。

参考文献：

[1]王元.论跨文化传播视野下的中国文化振兴[J].攀登.2013（03）

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【关键词】南京昆曲；数字产品；APP设计；昆曲主题游戏

作为号称九朝古都的南京，延续600年明文化的发祥地，昆曲是明文化最高艺术结晶之一，在南京已有600年历史了。《板桥杂记》一书中，就有关于秦淮河旁演奏昆曲的记录，南京就如唱昆曲的“仙都”“乐国”，让人心魂摇曳，成为全民迷恋的一种最高艺术表现形式。然而，繁华时代下演绎几千年沧桑浩荡的戏台却已显得苍白老旧，昆曲200多年前的盛世景象已不复存在，昆曲文化传播途径较为局限，绝大多数都市人对昆曲还是抱有些许成见。这源于我们对昆曲的印象往往只停留在专业表演者本身、戏曲舞台的搭建抑或是戏曲道具的展示，能够真正亲自踏入戏曲领域体会艺术本身的途径却很少，这使当前环境下的群众和昆曲文化艺术逐渐疏远。昆曲文化保护需要紧随时代的发展，将昆曲艺术融入新媒体语境中，通过南京昆曲数字文创产品设计为昆曲文化的发展提供新的传播途径，这对未来昆曲文化的活态化传承具有丰富而深刻的意义。

一、南京昆曲数字化传播路径

（一）构建南京昆曲文化数据平台

昆曲表演中传统程式化的语言动作表达故事内容，渲染舞台氛围的展演形式，带给接触昆曲不多的群体更多的是距离感和时代的隔阂。构建南京昆曲文化数据平台，是将昆曲文化中的图形图案、人物角色、经典曲目、故事情节等艺术元素进行数字化整合与创作，通过新媒体背景下数字文创产品移动APP设计，主题游戏开发，通过线上展售、在线学习、创意视频等方式达到文化趣味性的传播。构建数据平台对昆曲文化艺术的传承发展提供了极大的便利。

（二）非遗类数字产品软件的应用

随着新媒体环境下数字技术的不断发展、更新迭代，移动媒体数字化技术对保存发展昆曲文化艺术、学习昆曲乐理知识、培养昆曲学习兴趣、挖掘昆曲艺术人才提供了更加优质的平台和媒介。数字产品的功能性寓于用户的体验中，数字产品下第三方应用程序具有多样功能性，第一是体验性，移动设备的触摸屏提供了较好的操作体验，互动体验性带给受众更优质的知识学习情境；第二是识别性，应用程序APP可以通过收集系统的各类信息和识别用户的兴趣习惯，精准推送用户感兴趣的昆曲文化知识和相关视频节目；第三是共享性，网络视频课程的开发有效地扩大了知识的共享性，推动了共享知识共享学习的发展。张婷、彭丽指出，APP在非遗文化记录、展示和传播中有着传统方式无法比拟的优势。①张飞越、靳璨以扬州APP界面设计方案为目的提出了非遗类APP的设计结构和理念。②在游戏设计方面，杨媛媛、季铁、张朵朵指出，游戏作为一种复合、互动式的艺术形式，结合了新技术、交互媒体和情感叙事的潜力，可以激发年轻的“数字原住民”一代对传统文化的兴趣，促进文化传播和文化自信。③可以看出，数字文创产品的设计对传承和保护非遗文化有丰富的研究价值。

（三）南京昆曲数字文创产品设计层面

南京昆曲数字文创产品中APP与游戏的设计从五个用户体验要素层面进行研究，分别是战略层、范围层、结构层、框架层、表现层。战略层包括了产品设计者和用户的需求层面，范围层是指向产品的功能层面，结构层是指向操作使用流程层面，框架层用于优化设计布局提高使用效率，表现层体现了产品的设计审美层面。应用设计项目“昆趣”APP和“南京昆曲主题游戏”即是从数字产品设计的这五个层面展开设计构思的。

二、南京昆曲数字文创产品设计要素分析

（一）体验要素

系统化、人性化的界面设计可以给用户带来优质的互动感，应用界面设计需要具有良好的操作体验和舒适的视觉体验。昆曲文化类应用界面具有清晰的板块化设计，用户界面中菜单、对话框、窗口和其他控件的风格设计完整统一，用户从选择功能到查找内容等都具有良好的体验感。

（二）功能要素

数字产品的设计需要确定其功能目标，南京昆曲数字文创产品具有独特的教育功能、审美功能、娱乐功能。第一，移动应用的设计中以了解昆曲文化，学习昆曲艺术知识为导向，主要为了提供良好的文化教育学习功能；第二，主题背景界面和图标按钮的风格，色彩和图形的设计体现了功能界面的审美价值；第三，与昆曲动画人物的互动，了解游戏中的昆曲故事情节，体现了功能界面的娱乐性。

（三）视觉要素

优化APP和游戏的界面设计，能提高用户的操作兴趣。具有美观性的界面设计能带来良好的视觉体验。昆曲数字文创产品下APP和主题游戏设计富有深刻的艺术文化内涵，其界面设计内容通过隐喻性、象征性、故事性等手法将昆曲文化元素提取并展现出来，界面色彩风格和空间布局也传达其独有的内涵。

三、南京昆曲数字文创产品设计方法

（一）增强沉浸式体验功能——从“战略层”到“范围层”

沉浸式体验功能设计是为了引导用户自主的探索产品内容，鼓励用户参与到数字产品的体验和互动功能中。增强沉浸式体验功能，不断引导用户深入学习昆曲艺术文化知识。原创应用设计项目“南京昆曲主题游戏”是以当下较为流行的沉浸式体验游戏为创意点设计思考的。以昆曲戏目经典桥段所衍生的剧本进行设计再创作，通过沉浸体验式游戏所呈现，旨在将昆曲中的具有代表性的情节和故事人物通过绘画形式表现出来，再通过数字产品设计制作成沉浸式体验游戏，让用户置身其中仿若身临其境，其目的是体验游戏的同时也学习了昆曲文化知识。沉浸式游戏是数字文创产品中重要的一部分，如文字沉浸类游戏软件“橙光阅读器”，它具备了娱乐性、审美性、体验性、互动性等特点，且具有较为广泛的受众市场。如南京昆曲主题游戏下“檀郎谢女互动游戏”，檀郎谢女一词出自唐代李贺的《牡丹种曲》，后昆曲戏目中也出现此词，用来形容才貌双全的夫妇或情侣，昆曲的折子戏作品中《牡丹亭》《桃花扇》《西厢记》等经典曲目也多以对男女美好爱情的向往为主。如图2，“檀郎谢女”情景体验式游戏是以昆曲人物中小生和小旦人物形象为基础展开联想设计的。此板块情景体验的功能提供了用户不同的昆曲作品故事并匹配相应的人物角色、故事流线、游戏道具，玩家可以选择属于自己的男性或女性角色和不同的故事剧情走向，不同的剧情走向会有不同的故事结局。站在用户的角度设计互动功能，使得昆曲的经典桥段故事通过游戏能够生动再现，引导用户通过阅读文字，欣赏画面的方式参与到游戏的互动沉浸体验中，进而不断了解昆曲艺术文化。

（二）构建用户需求模型板块——从“结构层”到“框架层”

板块的区分将信息进行了有效的规整，模型板块的构建有利于用户清晰认知界面的不同功能导向。设计项目“昆趣”APP体现了数字产品的结构板块化设计。“昆趣”APP设计旨在将南京昆曲以线上推广的方式融入大众生活并体验昆曲艺术的风致雅韵，且“昆趣”取自昆曲谐音，寓意是体会昆曲文化艺术中独特的趣味。“昆趣”APP的开发设计是以多板块发散型功能为出发点，如图3效果图，分为“衍生文创线上展售”“曲目配音录制”“曲艺美妆视频教学”三个结构板块。首先是“衍生文创线上展售”板块设计。该板块的功能是提供多种多样的昆曲艺术衍生文创产品展示和售卖，文创产品以购买者年龄阶段和产品种类为区分，如儿童文具专区、昆曲玩偶摆件专区、纪念版手账专区等等，展售的产品配有三维动态短视频宣传和精美效果图，且部分产品还可依据不同产品材质类型和昆曲元素图案进行自由DIY组合搭配，划分专区可以有效地让用户区分并获得自己需要的产品，有层次性地进行昆曲文化产品价值输出，使受众能充分感受到昆曲艺术元素的多元化和趣味性。衍生品的设计使得昆曲文化得以延伸，昆曲文化的传播方式也不再局限于一点，在传播优秀传统文化的同时也创造了经济效益，带动了南京周边文化创意行业的发展。文创衍生板块的设计同时也体现了新媒体环境下传播媒介的转化，麦克卢汉的《理解媒介：论人的延伸》中提出，既然一切媒介都是人的延伸，是我们的部分机能向各种物质材料的转换，所以对任何一种媒介的研究都有助于对所有其他媒介的研究。④新媒体环境下媒介的传达是基于数字化技术实现的，而数字化技术产品往往也是为了更好地服务大众所产生的。用户从选择产品类别，观赏产品宣传视频，自由组合产品样式都有具体易操作的交互界面，新媒体环境下媒介的转化使受众的选择和体验过程更加自由自主多样。其次是“曲目配音录制”板块设计。昆曲音律婉转缠绵，结合了诗歌语言的优雅和音乐的韵律感，是陶冶人情操的高雅艺术。杨荫浏老先生曾指出，会唱90套昆曲，可以明白音乐史上的很多问题。⑤曲目配音板块则为想要学习昆曲演唱和了解戏曲配乐乐器使用技巧的用户设置，此板块收录了昆曲历史经典曲目和一些昆曲大家的作品，用户可以选择自己想配音的昆曲作品，进入配音录制并演唱合成。用户吟唱词曲，也可自由选择曲笛、三弦伴奏乐器和控制节奏的鼓、板音效按键，配音过程中系统会根据你的发声旋律和音调高低为你进行打分并给你相应的奖励积分和学习指导建议。与此同时，用户还可以选择线上跟学指导服务。线上跟学是提供昆曲学唱和乐器学习的课程，线上互动课程学习打破了传统的只有进入行业领域才能学习的限制。曲目配音录制能引导受众熟知昆曲的乐曲旋律并乐于体验，从而帮助有从事昆曲表演潜质的学生进入行业领域工作，不断传承发展创新优秀的昆曲文化艺术。“曲目配音录制”板块设计体现了新媒体环境下主体的迁移，艺术的主体性表现在观念的总体，被思考和被感知的社会主体的自为存在。戏曲表演者作为艺术主体的表达者与普通观众在剧场的环境中具有相对的对立面，而昆曲数字文创产品设计更加注重受众自身对昆曲艺术的感知与创造，尽可能地挖掘受众主体的能动学习能力。再次是“曲艺妆容视频教学”板块设计。美妆视频作为短视频发展的强势力量，美妆视频随着新媒体平台的推广逐渐成为大众获取美妆资讯和学习美妆教学的主要途径。受众中尤其是女性更加青睐于通过美妆视频提升自己的气质，选择更多独特的时尚搭配风格，而古典国风妆容便是时下较为流行的潮流风格之一。昆曲艺术元素丰富多样，也可融入古典国风妆容的造型设计中，提取昆曲艺术元素，例如昆曲元素中纹样精美色彩艳丽的点翠，其形状有似牡丹花、或是荷花等花型，也有鸟类和昆虫类等图形，元素纷繁多样。“曲艺妆容视频教学”板块则提供了丰富的昆曲艺术元素图案，用户可以选择不同的图案进行自由设计，并录制妆容教学视频。昆曲国风元素美妆旨在通过广大自媒体的创意创新思维撞击出多彩的艺术火花，带来具有美感韵味的创意昆曲妆容教学视频内容。

（三）呈现界面视觉风格——设计“表现层”

界面视觉风格的呈现是数字产品整体画面表现十分重要的一点，色彩搭配和图形设计是体现数字产品整体色调和风格的标志。“昆趣”APP在风格基调上，将传统元素与现代审美进行了融合，并设计了具有昆曲特色风格的图形，从而体现在初始加载界面和符号图标设计中，加载界面的标志是简约的特殊图形处理过的线形标志，图案淡雅简约且融合。其中，界面主题背景图便是采取了偏角山水的构图方法，这种描绘局部画面的手法给予了无尽的想象留白。另外，数字产品的人物立绘形象设计也能衬托出界面画面的视觉风格。例如，南京昆曲主题游戏中立绘人物形象就具有其独特的视觉风格特点。昆曲本身是具有浓厚中国古风韵味风格的，可以利用提取的古风元素也十分丰富，故立绘人物以薄涂偏厚的偏水彩风格呈现，颜色汲取了昆曲多彩的戏服和妆容来勾勒设色，混合了水彩元素的中国风与现代风格进行交融碰撞，从而产生耳目一新的视觉风格。

四、结语