数字化生命体精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇数字化生命体，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：数字化 牙科 治疗机

中图分类号：TH78 文献标识码：A 文章编号：1007-9416(2012)07-0203-02

现代口腔医学和牙科学是应用生物学、医学、理工学及其自然科学的理论和技术，以研究和防治口腔及颌面部疾病为主要内容的科学。口腔医学的发展与应用材料、冶金与机械、生物材料、电子学、工程技术学及美学密不可分，口腔医学的科学性质属生物医学工程的范畴。

牙科设备（dental equipment)也叫齿科设备，是医学技术装备的组成部分，是指专门生产并（或）提供给有资格的人员在牙科学临床及（或）其相关操作步骤中使用的各种设备、机器、仪器及附件的总称。

牙科设备分类：(1)牙科综合治疗设备；(2)牙科治疗设备；(3)牙科种植设备；(4)牙科激光设备；(5)牙科诊断设备；(6)牙科X光设备；(7)牙科影像设备；(8)牙科消毒设备；(9)牙科技工设备。

数字化牙科综合治疗机属牙科综合治疗设备，它是采用工业总线测控技术、基于模块化设计的数字化口腔综合业务单元，由测量控制平台和信息处理平台组成。其中，测量控制平台是通过模块化的总线节点式功能组件实现统一的机载设备水电气执行部件控制、运行数据的实时监测反馈以及相关人机控制接口，按照这种新型结构设计的牙科综合治疗机能够根据不同型号以及不同机载设备需求任意组合而不必修改硬件驱动和控制电路板，从而在硬件上实现设备的模块化集成；信息处理平台支持在治疗过程中的重要过程和临床数据的自动记录，包括各种生命体征数据和口腔内图像数据的采集，并能够方便医生和患者与先进口腔综合治疗台的有效交互，提供远程设备故障维修诊断功能，并成为今后远程口腔诊疗的数字化终端。

1、数字化牙科综合治疗机的组成

1.1 系统组成和关键模块如图一所示

该系统采用总线技术，由总线（CANBUS）将所有执行单元模块串联起来，实现部件控制和数据监测反馈等，再通过计算机进行信息处理。

1.2 结构组成如图二所示

结构部分主要由主箱体、痰盂、器械盘、助手架、无线脚开关、牙科椅、手术灯和显示器等几大部分组成。

、数字化牙科综合治疗机的功能特点

2.1 集成化

数字化牙科综合治疗机集成了强大的图像处理功能和生命体征监测功能。图象处理功能将数字读片机输入图像和数字内窥镜拍摄图像通过计算机处理进行图像数据显示并存储；生命体征监测系统主要进行患者心电、血压及血氧饱和度等信息的采集和显示，实时监测患者的状况。

2.2 模块化

模块化设计基于总线技术的应用，所有执行单元如图一所示的C1:牙椅位置姿态驱动单元；C2：气动类手机驱动单元；C3：电动有刷手机驱动单元；C4：电动无刷手机驱动单元

C5：超声类驱动单元（如超声洁牙机、超声骨刀）；C6：接触型外部控制编码器；C7：非接触型控制输入识别编码器

以及信息采集的U1：数字内窥镜；U2：机载生命体征监测系统；U3：数字X牙片机；U4：非接触型运动图像识别输入编码器和B1蓝牙无线遥控编码器.

2.3 自动化

痰盂可电动旋转，痰盂与牙科椅吐痰位的联动，当发出吐痰位指令后，牙椅靠背会自动俯起，同时痰盂自动向内旋转90度，方便患者吐痰。器械盘的电动升降以及头枕高度的电动调节都是自动化的体现。(如图3)

2.4 人性化

整机根据人机工程学原理采用三维动态模拟设计，器械盘部分采用触摸式薄膜按键开关，增加了液晶显示屏，使人机交互可视化。

牙科椅的坐垫和靠背的造型是根据人体造型结合工业设计及美学原理设计，柔软舒适。牙椅位置姿态驱动模块采用了软启动技术，牙椅启动和停止时就会非常平稳。

漱口水的取水采用双重感应取水，就是在漱口水龙头座的位置设计有光电感应装置，当漱口水杯子在靠近水龙头时，就会自动向杯子注水，当水量达到设定重量时就会自动停止。

漱口水温度显示和调节，自来水缺水提示，以及强弱吸过滤网的外置设计均体现了人性化的设计理念。

2.5 高安全性

作为医疗器械的数字化牙科综合治疗机，高安全性是必须的。在牙椅的下罩壳处、靠背处设有安全保护开关，在牙椅下降过程或靠背仰下过程中，当碰到障碍物时牙椅会自动停止并小幅上升或俯起以释放被压物体。

痰盂自动避让功能，由于整机采用机椅分体式结构为的是操作更加稳定，而分体式结构在牙椅上升的过程中治疗机部分是不动的，痰盂旋转到吐痰位时，正处于牙椅上方，此时系统会自动监测痰盂的位置，如果处于干涉位置，系统会自动先转动痰盂到安全位置再执行牙椅的上升动作。

管路防回吸功能和管路消毒功能，由于在治疗过程中，高速旋转的手机在其停止工作的瞬间，由于惯性的作用会在其头部形成负压，而使病人口中的唾液和血液倒吸，污染设备的内部管路。管路防回吸功能就是在手机停止工作的同时向手机体内注入压缩气，在其头部形成正压防止倒吸现象的发生。但是防回吸也不是完全能杜绝设备管路被污染，管路消毒功能就是在防回吸的基础上对设备的内部管路进行消毒，彻底防止患者与患者之间的交叉感染。

为了防止患者与医生的之间的交叉感染，就是让医生的双手在治疗过程中尽可能少的接触设备而完成对设备的操作。因为口腔疾病患者呼出的病菌随着空气的传播会附着在整个设备的表面。数字化牙科综合治疗机的非接触控制正做到了这一点，非接触红外控制器的设计，医生可以不用去接触设备，只需在红外控制器内用手中的器械做向上、向下、向左、向右的动作，系统会跟踪到以上的动作从而控制牙椅升、降、俯、仰动作（如图4）。

非接触控制方式还有无线蓝牙语音控制和虚拟光纤鼠标控制，语音控制就是通过无线蓝牙耳机向设备发出语音指令，从而控制设备的基本功能（冲洗痰盂、漱口水、手术灯的开、关等）；而虚拟光纤鼠标控制就是利用医生手中带光纤的器械在无线鼠标捕捉窗口范围内的移动，通过U4非接触型运动图像识别输入编码器可以控制显示器的指针，如同我们操作电脑一样去操控设备。

还有器械盘可消毒保护罩、可拆卸手术灯把手，可拆卸的强弱吸手柄、吸头等均可进行135℃高温高压反复消毒，使用更安全。

3、数字化牙科综合治疗机的发展前景

随着人类社会的不断发展，计算机技术的飞速进步，数字化制造技术获得了极大的发展。从产品的优化设计、智能设计、逆向工程、虚拟制造等以CAD为基础的设计制造技术方面的研究，到应用研究都异常活跃。

目前在工业发达国家，数字化制造技术与产品已经成为提高企业和产品竞争力的重要手段。在我国有些数字化产品已应用于生产生活等各个领域，如数字化显示仪表、数字化断层分析仪、CT等，其中包括数字化牙科综合治疗机。

数字化牙科综合治疗机由于采用总线技术，控制系统的硬件连接线将大大减少，可有效提高系统稳定性；采用模块化设计，可满足用户的个性化需求，针对特定功能的增加更加便捷，可实现功能扩展，全面提升产品层次；临床数据、生命体征数据将为医生提供必要的数据支持。

综上所述，数字化牙科综合治疗机无论是从技术的先进性和可靠性，还是从设计的先进理念，都已经超越了现有常规牙科治疗机。数字化牙科综合治疗机的集成化、模块化、自动化、人性化以及高安全性特点，无疑在整个齿科行业都是极富科技含量和先进理念的产品，尤其是其模块化的设计，更是为其规模化生产提供了便利，产品具有高的附加值和竞争优势，所以数字化牙科综合治疗机将主导整个齿科行业的发展。

参考文献

[1]《机械设计手册》联合编写组.北京:机械工业出版社,1998.

[2]柯明扬.机械制造工艺学[M].北京:北京航空航天大学出版社,1996.

[3]谭翎,车英林,黄树鹏.数字化制造技术在口腔医学中的应用[J].实用医学杂志,2007年03期.

篇2

【关键词】数字舞台 展示

一、发展背景概述

中国的表演艺术是当今文化产业发展的重要组成部分，因此演出舞台的设计作为舞台效果的一部分，也正在肩负着吸引观众，渲染氛围，烘托环境，提供舞台便利的关键环节。目前国内舞台创意技术的研发现状则是，设计人员良莠不齐，技术设备相对落后。因为从业人员的体力有限，经济实力、视野经验有限，在行业的投入过程中会遇到资金、设备、信息与服务方面等各类问题；加上目前舞台需求越来越多，旅游演出、颁奖晚会、建筑场景销售舞台的搭建、时装表演等等都需要一个夺人眼球具有高标准高技术含量的舞台组成。同时，舞台展示平台的需求也来自方方面面的行业，娱乐界，文化界，金融界等等都在日常工作中或多或少有过这方面的触及。因此，舞台展示平台的研究确实符合了当今社会舞台文化市场的发展需求。

二、舞台展示平台建设研究内容

（一）数字舞台设计的构成部分

1.模块化的舞台平台构建

模块化的舞台设计应该满足现代舞台效果中可携带便捷容易组装的需要。制造厂商应该注重产品创新设计，力求舞台搭建产品危险性低，质量较轻，能够及时改变调整，搭建过程中需要考虑选材范围广德制作简便的小型替代材料。使舞台搭建工作能够有更广泛的深入人群。

2.模块化的舞台灯光系统

现代化的舞台灯光效果应该具有和固定舞台灯光一致甚至更高级的功能，对于自身的硬件要求也更加严格。不同造型的灯具以不同形式在舞台上组装，形成更鲜明，更活泼，更人性化、更符合观众口味与表演需求的灯光效果。可以先经过计算机进行灯光效果分析试用，在通过cue程序，DMX控制接口接入灯光系统，得意实现最终的灯光效果。

3.易拆卸的多媒体介质

易拆卸的多媒体介质符合了当今舞台演出众多，排练场地预演场地有限，而所需舞台效果配合较多的舞台表演特点。多媒体具体包括LED，彩幕以及投影的方式。由于此类设备较为昂贵，因此一个微缩平台的构件则显得尤为重要。

4.微缩型的舞台音响设备

现代化的舞台展示平台中，音响设备的好坏绝对可以影响到舞台效果的质量。因此，数字化的舞台音响系统应该具备小体积，大功率的特点。需要在占地面积小，安装便捷，且具有一定隐蔽性的前提下，实现音响效果的专业演出水准。

5.可以动的舞台控制工作站

舞台控制站应该是数字化的舞台展示平台的技术核心，是对舞台造型，灯管设备，音响设备，以及视频音频、场景布置等的综合性管理过程，应该向舞台的全面实时控制的功能上转化。

（二）数字舞台设计特点

数字化的舞台设计是利用舞台造型设计和计算机技术相结合，达到舞台的声、光、电多感结合的新课题。可以整合图像、声音、动画、视频等多媒体手段，涉及到的工程技术具体包括计算机远程控制技术，虚拟现实技术，全息投影技术，多媒体技术等等。可以根据设计者的构想模拟一种超越客观时空的三维甚至思维图形界面，使观者得到身临其境的切身感受。具有以下优势特征：

1.直观性

因为虚拟现实技术的应用，舞台展示过程中会呈现一种直观、现实、实际的感受。实现了立体表达的突破。直观的展示可以使视觉、听觉甚至感觉得到一个纵向的拓展，加大了信息量的承载，大大增进了观众的吸引力与观赏兴趣。

2.交互性

数字化的舞台展示可以不受现实情况的拘束，能够较为自主地使舞台根据设计者的需要进行人机互动，在展示信息中加入电影，电视等的表现形式，突破时空的约束，增加了积极的互动效果。

3.超现实性

数字化的舞台展示可以融入设计者甚至观者的想法，将观众的各种感官带入到设计者的创造力与想象力的实现中，使接触到的舞台世界更为自由，更为新鲜与丰富，这些数字化的三维生命体不但可以呈现在我们的各种感官前，更具备其自身的各种感觉、情感甚至具备旺盛的生命力。

（三）数字舞台展示平台的研究意义与前景

数字舞台展示平台的构建对于当今中国舞美设计专业人员的学习环境提供具有极大的帮助，可以逐渐满足我国经济发展文化建设以及自主创业的需要，尤其在培养舞美设计的引领人才和舞台造就人才上具有相当大的帮助。对于学校中的专业人员开设的设计类课程，这类流动数字舞台可以供他们进行设计实践，提高其专业技能。

专业的舞台带给了文艺、学术甚至金融管理销售等领域以技术便利，有利于展示平台的深化与发展，为现代舞台技术的发展提供了又一个发展方向。

但在未来的数字化舞台展示平台的发展过程中仍要注意任何的展示内容都是为社会服务的，要对观众，对市场有充分的了解，对所展出的设计要充分的熟悉与细节细化，学会用这些设计来满足观众的审美需求。在每个展出的文化交流机会中，要尽可能展出具有自身特色的东西，要在整体中发展局部，凸显出自己的文化发展魅力，着力营造人与场景的交流空间，拉近与观众的距离，充分把握观众心理，使观众在展示过程中得到切身感受，与展品进行“对话”。其次，注意数字化与固定形式的结合，利用其他设计在空间形式、结构、上做到创新，同时又要科学合理，根据展示的具体内容，充分利用数字化技术的优势，达到最满意的展示效果。

参考文献：

[1][美]尼葛洛庞帝著，胡泳，范海燕译.数字化生存[M].海口：海南出版社，1997.

[2]明安香.信息高速公路与大众传播[M].北京：华夏出版社，1999.

[3]顾鸿；；基于移动终端的增强现实在楼盘展示中的应用研究[J]；信息与电脑（理论版）；2011年08期

篇3

一 动画艺术概述

动画是一种融合空间和时间艺术的综合视听艺术形式，是一种大众化的艺术形式。在现代社会，人们的信息传达趋向图形化、动态化、互动化，动画以其简洁明了的表达形式与多元的审美价值赢得了人们的喜爱，具有高度的娱乐性和欣赏性。动画艺术是一种集美术、电影于一体的综合艺术，具有造型性、技术性、虚拟性、综合性、时尚性等特性。动画中的角色和背景形象基本上都是采用变形夸张和寓意象征的艺术方法来塑造，都要按照影像结构来对角色与背景进行设计，运用现代科学技术，使静止的艺术造型活动起来，使其发生有生命的质变。科学技术的进步直接影响动画的发展，现代数字技术使二维动画向三维动画的飞跃，技术性是动画艺术的最重要特性之一。动画中的形象都是创作者的假定设计，创作者用夸张、变形等手法，让片中人物作出人们难以想像的奇特、怪诞的动作，淋漓尽致的展现出动画艺术那真实的视听艺术魅力。

二 数字媒体时代中国动画的艺术特性

1 交互性

新媒体实际上是一种互动式数字化复合媒体，无论是网络媒体还是移动媒体，所有动画作品不但给予我们极大的视听感受，而且给予我们一个新的体验――互动。作品和观众的互动性促进了新媒体动画艺术的传播，现代社会，人们已经不满足单纯的的文字与影像，他们希望自己主导游戏、电影、动画情节发生。游戏业的持久不衰，就是因为能实现玩家与游戏之间的互动，玩家为自己设计一个角色，自己操控角色的命运，满足玩家的欲望。在现代公共设施中也开始采用互动技术，满足人们的心理需求。如湖北省博物馆在“曾侯乙墓”展厅运用一个互动多媒体动画设备，一架电子琴对应一个编钟影像，每一个键都对应不同的编钟，观众可以自己操作键盘，让古老的千年编钟鸣起美妙的乐章，观众除了能获得视觉享受之外，还能全面体验操作键盘弹奏音乐的乐趣。

2 衍生性

现代社会，科技越来越发达，动画艺术依托数字技术为支撑，对动画和漫画的表现形式进行创意包装设计，衍生出一个完整的动画产业链和一个巨大的产品版权价值链。在动画的创意设计制作和动画片的宣传发行传播，都要利用现代数字技术对动画艺术作品进行二次开发，以提升动画形象的附加值和影响力。深受观众喜爱的我国国产动画片《喜羊羊与灰太狼》对动画衍生品研究开发，产生的衍生产品获得了多项奖项，创造出中国动画广阔的衍生品市场。国外很多动画企业研究开发动画品牌产品，如迪斯尼的品牌授权就涵盖家居用品、服装、文具、电子消费及食品等行业，扩大了动画衍生品的范围，拓展了动画艺术品牌的衍生品市场。

3 综合性

新媒体动画在新技术支持下，综合了多媒体、网络、游戏、人机界面、视觉艺术等方面，基本涵盖了现代数字化设计的科学范畴，技术涉及领域越来越广，给设计者创造了更加宽松的设计创作平台，也给创作者带来了无限的创新可能，最大限度地扩展了艺术创作空间。新媒体动画的虚拟性与新媒体艺术的紧密结合，给人们带来一个全新的世界，实现一个个难以想象的可能，给人们展现出陌生的视觉体验和虚拟而真实的世界。如动画电影《谁陷害了兔子罗杰》，制作中运用全新的光影技术，在乏味的静止不动的环境中运用大量的移动镜头，产生虚拟的特效画面，动画卡通明星全部登场，真人和动画完美结合，真人与卡通明星超越时空、超越现实，在现实世界中完美结合，动画效果逼真，极具戏剧感。该片揽获了四项奥斯卡奖。

三 数字媒体时代中国动画的审美表现

1 造型美

三维动画是一项新兴影视艺术，设计师利用计算机建立一个虚拟的三维世界，设计制作产生真实的立体场景与动画。角色形态和场景结构是屏幕的视觉中心，三维动画在造型上可以突破现实条件限制，在虚拟环境中对场景、人物的形、色、质等造型元素进行有意的放大或缩小，也可以在色彩、光线、构图等造型元素上来体现力量、速度、运动等变化特征，使动画画面造型具有变换张力和表现空间，以此来营造环境和烘托情感，使受众获得奇特而新颖的审美感受，使画面产生强烈的视觉冲击力和艺术感染力。

2 形式美

三维动画艺术是一种空间形式的时间艺术，三维动画中人物和场景的运动，都是设计师根据自己的思想意识通过计算机软件来模拟运动效果，表达设计师对运动的想象力和创造力，并且这些运动具有表现力和吸引力的美学特征，让人们感受到物体运动的形式美。中国当代动画艺术在视、听、感知三方面都表现出工艺之美和韵律之美，在形、色、材三方面都表现出数字动画的形式美。上海美影厂出品的系列动画《大耳朵图图》，它在人物造型、场景设计和色彩设计等方面就处理得比较精细，整体关系和谐匹配，表现出中国当代动画艺术的形式美，把发生在当代中国普通家庭中的家长与孩子之间的故事，描绘得精彩有趣。

3 功能美

动画艺术是一种文化艺术，是动画家审美创造的艺术产物。当代中国动画艺术不仅具有休闲娱乐功能而且具有宣传教育功能，让人们在休闲之余能获得艺术审美教育，在审美教育中，学习中国传统文化，挖掘传统艺术之美，激发积极进取精神。如系列动画片《蓝猫淘气3000问》，该片中有很多知识可以让孩子学习，知识内容注重趣味性和探究性，激发学生的学习兴趣，孩子们在观看动画片的时候能学到很多课堂上学不到的文化科学知识。对孩子具有很强的吸引力，伴随孩子的成长，体现出当代中国动画艺术的功能美。

4 意境美

“圣人立象以尽意”，“大音希声、大象无形”是中国传统的美学思想，作品要给人们产生真假相生、似是而非、也真也幻的意境。三维动画艺术是运用计算机三维动画技术，动画创作者以虚拟性的动态影像和夸张性的叙事场景，让观众产生虚实相生、情景交融的精神意象。动画片《精灵世纪》是通过惊险的故事向小观众们阐明成长的道理。本片通过千姿百态的人物形象来调动小朋友的想象力和创造力，把他们带进神奇的魔幻的世界。在叙述故事的过程中把诚信、亲情、友谊、团结的道理潜移默化的传达给小观众，让他们愉快地领悟到成长中所必需的人生哲理。

四 数字媒体时代中国动画的审美创造

1 动画艺术家要超越现实生活

动画艺术家的生命活动就是他们的艺术创作活动，动画艺术家的艺术创作活动也就是他们的重要的生命活动。动画艺术家要从这种人类的生命活动中获得审美享受，自由表现人类的审美需求。动画艺术家要突破现实中的条条框框，要突破现实中自然条件，要突破现实中的狭隘的实用的功利目的，大胆想象构思，准确把握人类的未来，超越现实的有限性，以自由的想象、无限的时空、超越物质世界为动画艺术创作提供最大限度的可能性，满足动画家以及人类的审美需要，从中获得创造美、享受美的快乐。

2 动画艺术家要显现生命律动

动画原本是无生命的、虚幻的、梦想的世界，动画家在动画艺术创作时，融入自己对人生、社会和自然的思考，使画面中的无生命的幻象就有了生命，显现出动画家的生命律动。如果动画家没有真情实感的生命体验，完全“以假造假”，就不会引起观众内心的共鸣，就不会吸引观众对美好的大自然产生热爱、向往和探求。动画片《海底总动员》展现出奇妙梦幻的海底世界；动画片《山水情》展现出江河之壮阔、峰峦之秀美；动画片《龙猫》中自然景色之清新，这些都是动画家对大自然景色的真实体验，所描绘的自然景象是对大自然的生命感受、生命体验的艺术再现，与观众真正达到了心灵的沟通、生命的融合。动画的观众主体是少年儿童，动画家为完成培育祖国未来的社会使命，在剧中弘扬真、善、美，鞭挞假、丑、恶，为少年儿童传输正能量，使动画家的生命律动与社会发展步伐合拍共振，让观众产生似真非真、亦真亦幻的心灵震撼，动画家以自己的劳动创造回报社会、奉献社会，完成对社会的责任和使命。

3 动画艺术家要统一理性情感

动画艺术的审美价值体现在理性与情感的融合统一之中，艺术情感是艺术家个人在社会生活中积累的、在创造艺术作品过程中获得的，通过艺术作品表达艺术情感。动画是艺术，就必须赋予艺术情感，这种情感也是理性的，既有科学理性又有教育理性和道德理性。动画家把这种艺术情感倾注在动画创作中，赋予每个动画形象都有真情实感，动画家的喜怒哀乐通过每个动画形象表达出来。动画艺术家的理性与情感是相互影响、相互统一的，动画情感与科学理性是统一的，动画家只有具有丰富的科学知识才能有高度的理性认识，进而才能准确理解人类社会发展进步的规律，才能准确地在动画中反映其科学性、艺术性和审美性，否则动画作品就缺少艺术情感，达不到艺术境界，只能算是科普教材。动画家创造出艺术化的科学寓言式的动画片，使观众产生感情共鸣，启迪科学精神和智慧。动画情感与道德理性是统一的，动画家要以高尚的道德理性清醒而准确地鉴别真善美和假丑恶，并产生强烈的爱憎分明的情感，把这些情感物化到动画作品中，使作品真正感动观众、激发观众。这就是动画家的理性情感得到了升华和净化的具体表现，是动画家审美情感的最高境界。动画情感与教育理性是统一的，动画艺术具有教育功能，动画家将理性与情感融汇到动画艺术作品中，创造出美妙的动画形象，让孩子们在享受动画艺术之美的同时不知不觉地也受到了教育，在喜爱和欢乐中得到心灵的陶冶、净化和提升。让孩子们思考人生的真谛、体察人生的哲理、懂得人生的价值，从小树立远大的人生目标。

篇4

【辅导对象】小学一年级至高中三年级

【辅导科目】语文 数学 英语 物理 化学 地理 历史 政治 奥数

【上课时间】署寒假 双休日 平时 课外 随到随学

【辅导范围】年级衔接课程辅导、同步课程辅导;小升初、中高考考试方向分析辅导;暑假班、寒假班;小学各科基础知识漏洞梳理提高;初二、三物理(电学、力学基础夯实);初三化学、初中英语(阅读理解，作文、语法等);初中语文(写作、阅读理解、基础知识等);高中理科(数理化生薄弱板块针对性切入);高中英语(阅读理解，作文、语法等);高中语文(写作、阅读理解、基础知识等)。

====北京京翰教育金牌校区 免费咨询电话====

海淀区 北京人大校区 400-0066-911转分机89353

海淀区 北京公主坟校区 400-0066-911转分机89354

海淀区 北京城建校区 400-0066-911转分机89355

海淀区 北京北大校区 400-0066-911转分机89359

海淀区 北京中关村教学区 400-0066-911转分机89362

海淀区 北京世纪金源校区 400-0066-911转分机89368

海淀区 北京牡丹园校区 400-0066-911转分机89369

海淀区 北京人大附小校区 400-0066-911转分机89370

海淀区 北京学院路校区 400-0066-911转分机89371

海淀区 北京五棵松校区 400-0066-911转分机89385

海淀区 北京四通桥数码校区 400-0066-911转分机89384

海淀区 北京公主坟天行建校区 400-0066-911转分机89386

海淀区 北京万柳校区 400-0066-911转分机89389

海淀区 北京苏州街校区 400-0066-911转分机89394

海淀区 北京清河校区 400-0066-911转分机89395

海淀区 北京花园桥校区 400-0066-911转分机89396

朝阳区 北京劲松校区 400-0066-911转分机89356

朝阳区 北京朝外校区 400-0066-911转分机89357

朝阳区 北京亚运村校区 400-0066-911转分机89358

朝阳区 北京团结湖校区 400-0066-911转分机89364

朝阳区 北京精学望京校区 400-0066-911转分机89373

朝阳区 北京大屯南校区 400-0066-911转分机89387

朝阳区 北京CBD国际部校区 400-0066-911转分机89388

西城区 北京宣武门校区 400-0066-911转分机89360

西城区 北京四中校区 400-0066-911转分机89361

西城区 北京崇文门校区 400-0066-911转分机89367

丰台区 北京马家堡校区 400-0066-911转分机89363

丰台区 北京方庄校区 400-0066-911转分机89366

东城区 北京雍和宫校区 400-0066-911转分机89365

东城区 北京东直门校区 400-0066-911转分机89372

东城区 北京交道口校区 400-0066-911转分机89374

大兴区 北京亦庄校区 400-0066-911转分机89390

石景山区 北京石景山校区 400-0066-911转分机89393

怀柔区 北京怀柔校区 400-0066-911转分机89397

【温馨提示】家长您好，请先拨打前十位总机号码，听到提示语音后，输入对应校区的五位分机号，稍等片刻即可接通校方专业老师，把您孩子学习存在和遇到的各种问题做个说明，我们的老师会热心为您答疑。

*******************************************************

北京市口碑好的大型正规辅导机构还有：您可以货比三家，通过免费电话沟通，比较下师资、教学位置、收费价格、学习环境等哪家更适合您.

北京聚智堂：400-0066-9911 转分机 99667

***************************************

北京精锐教育：

海淀区 海淀黄庄学习中心 400-0066-911 转分机 99734

海淀区 公主坟学习中心 400-0066-911 转分机 99735

海淀区 大钟寺学习中心 400-0066-911 转分机 99736

海淀区 牡丹园学习中心 400-0066-911 转分机 99737

朝阳区 朝阳门学习中心 400-0066-911 转分机 99738

东城区 王府井学习中心 400-0066-911 转分机 99739

东城区 交道口学习中心 400-0066-911 转分机 99740

东城区 和平里学习中心 400-0066-911 转分机 99741

西城区 月坛学习中心 400-0066-911 转分机 99742

西城区 白广路学习中心 400-0066-911 转分机 99743

丰台区 方庄学习中心 400-0066-911 转分机 99744

丰台区 马家堡学习中心 400-0066-911 转分机 99745

篇5

不能不谈及它的艺术审美以及由此所形成的视觉消费。当今社会文字与图像的博弈已深深渗透于技术化媒体领域，视觉文化符号的生活覆盖正成为图像化转型中大众文化消费的现实表征。“电视机的发明深刻改变了人们的生活方式，现代视频技术和信息技术使人们的交流方式和信息传播形式发生了变革，而彩印技术的精致化又起了推波助澜的作用。人们越来越乐于接受图像和影像，越来越懒于接受密密麻麻的文字符号。看动画片成为当代儿童必需的生活内容，青年人已变得不那么善于书写，商务文案中取代文字的示意图被广泛采用，互联网和移动通信使用者乐于为点击利用大量图标而付费。”⑧确实，今天的艺术审美文化世界，文字书写的表意符号在减少，图像符号则越来越多，纯文字阅读的感悟诗学正在被电子仿像制品的感觉快适所挤占。颇具讽刺意味的是，依靠形象表意的文学在“形象”的世纪真正到来之时，在“形象”从语言的囚笼中释放出来的时候，却正在无奈地让位给眼花缭乱的视觉奇观而让自己走向文化的边缘。图像符号的大范围增加与媒介变迁、技术载体更替显然有着深刻的关联。数字化的符号表征是以多媒体结构组合的自由性符号超越文字单媒的约束性符号。传统的文学作品注重的是文字表意的审美张力，而文字符号的表征义是能指与所指的约定性统一，不仅“物、意、文”之间的关联取决于对词义的理解，还常常会有言外之意和韵外之旨需要读者去发现和领悟。人类用文字记录承载的文化遗产比其他任何媒介保留的都要多，但文字符号是以线性书写方式创造静态的广延性文本，塑造的形象因其想象性与沉思性对于读者来说是间接呈现的。数字化符号则不同，其符号构型是一种动态的、多维的、直接呈现的具象符号，它可以容纳文字，但其特性却更适于图、音、文交融互渗的多媒介表达。数字化技术对于视听信息表达的方便快捷，使它长于承载“图像文本”，从而将大众文化从文字形态引入图像方式，世称“读图时代”，并且，又因大量的图像或视频影像呈现于电子介质，故又被称之为“读屏时代”。在这个时代，图像符号如网络空间的视频和音频信息、日常生活中的影视、广告等所形成的文化霸权，已经从文化形态穿透到文化精神，并从生活方式影响到人们的生活态度及认知习惯。“以强大的世俗力量大踏步地向我们走来的视觉文化，标志着一种文化形态的转变和形成，也标志着一种新传播理念的拓展和形成，更意味着人类思维范式的一种转换……现代电子图像传媒具有启蒙性拓展与权力蔽的双重属性……我们越来越受制于以形象来理解世界和我们自己。”⑨视觉消费是数字化的图像表意的文化结果。这时的视觉消费，既消费视觉化的文艺作品，也消费商品化的其他图像文化产品。在新媒体语境中的文艺作品消费较之过去出现了两种明显的变化。首先，图像化的审美产品远远多于文字符号作品。时下的日常生活铺天盖地地充斥着“图像”:电视行业的“收视率崇拜”正千方百计用好看的影像吸引观众眼球;影院连绵不断的新片首映，目的只在“票房拜物教”以争抢视觉市场份额;商场橱窗摆放的巨幅宣传海报，公交车上循环播出的移动电视节目，无所不在的分钟传媒、框架媒体和街头电子屏显，T台走秀、车模靓女的婀娜多姿等，无不用视觉图像刺激社会大众的消费欲望。还有网络游戏、手机动漫、数码摄影、PPT和Flash制作、微电影、QQ表情、Email皮肤、桌面图案、微相册、随手抓拍秀、博客图片珍藏，以及上网冲浪时满眼的E媒广告与新奇图片、迅速涌现并陆续上市的视频网站……数字技术便捷的粘贴复制和PS(图像处理软件)设计制作，使我们仿佛置身于声与色、图与形、光与影的无边海洋中。

包括文学类图书在内的图像化包装(如花里胡哨的腰封)、文学作品与影视作品的互相转换、曾一度红火的“摄影文学”、电视散文……让我们不难理解，人们试图在文字阅读和图像景观之间找到共鸣点的显著意图，以救助不断萎缩的文字阅读市场。即使是追求精英书写的纯文学作品，在语言上也出现“视像”表达的镜头化叙事，那些表现图像、身体、场面和景观的语言比例大幅提升，而表现意义、价值、思考、心理的语言则惜墨如金。就连美国意识流小说大师福克纳的代表作《喧哗与骚动》，竟然也有了多色相间的彩字印刷版。可见，为了迎合读图时代的视觉选择，经营者已是绞尽脑汁无所不用其极了。图文书的畅销，积极之处在于其以形象性、直观性和通俗性带来了阅读的简便和快捷，但其负面影响也是不容忽视的。在这里，图片遮蔽了文字，悦目取代了阅读，娱乐替代了思考，它体现的是后现代文化对于知识的一种解构，加剧了“浅阅读”的时尚化，培养了一批回避深度思考的读者，致使“视听霸权”有了更多的拥趸而让“霸权”不断膨胀。除了视觉化的文艺作品充分彰显技术审美的魅力外，商品社会的其他图像化产品也是视觉消费不容小觑的内容。在信息传媒和文化产业双重催生下，供视觉消费的景致越来越多，如人们通过打造实景演出大戏来增加旅游景区人气，通过影视作品来了解文学经典，通过MTV来诠释音乐的魅力，通过彩信、彩铃来增加信息沟通的感染力，通过网络超市和电视购物频道来选购商品，通过城市雕塑、人造主题公园或仿古建构来了解历史，乃至通过婚恋电视节目来寻找自己的人生配偶或获取配偶的标准……“观看”已成为一种生活方式和选择生活方式的可靠路径，“图像”则积淀为社会的表意系统和宰制性的生活准则，“图像中心化”已经演绎为视觉消费的图像化生存。在技术传媒文化覆盖下，文字与图像的博弈或图像对文字的“僭越”已越来越激烈、越来越明显。现在看来，这场博弈的胜利一方是图像而不是文字，而能够让图像战胜文字的最锐利的武器就是技术，特别是数字技术。数字技术媒体是孵化图像的理想母体，数字技术审美几乎成为图像审美，视觉审美成了数字时代的主打文化消费。技术图像表意规制的视觉消费带来了当今审美方式和文化结构的多重异变。首先，视觉的“观赏依赖”调整了人对生存世界的审美聚焦。技术图像世界的多媒介性、符号具象性、多维动态性和画面的镜像性，将物象审美的时间转化为视觉的空间来反映或暗示事物的运动发展，这种因“读图”而产生视觉，将积淀为人类把握世界的视觉认知模式，从而以感知惯例形成视觉依赖，让人们对世界的审美聚焦发生位移，改变人与外部世界之间的符号审美关系，形成人对外物的观察、体悟及表达的视像化图式，这会引起文化生产方式、接受方式和消费方式的大改变，并影响到人类的审美习惯和艺术思维方式，这便是数字化技术图像表意对社会文化和人文审美所产生的由表及里的巨大影响。在图像转型语境中，人们的文化表达更多的是去寻求图像叙事(如广告、摄影、网络、影视等)，而不是诉诸于文字书写，大大压缩了文字表意的审美空间。在文化消费市场，书报类文字产品往往敌不过影视类视觉产品，致使现在潜心读书的人越来越少，而观看影视、上网冲浪、打电游、发短信、玩微博等则日渐成为文化消费主潮。

一旦“图像”成为视觉消费的焦点，文字、文学就将远离人们的视线，进而渐渐远离审美的心灵，“手捧书香”的阅读方式可能将成为一个历史的背影。其次，视觉消费助推大众文化，激活了传媒时代的文化产业。图像文化产品的大范围覆盖，满足了社会公众的文化需求，又创造了更为多样的消费需求，让审美的日常生活化和日常生活的审美化成为视觉消费的完美注脚，大众文化据此有了丰沛的沃土，文化资本亦找到了利润最大化的市场资源。我们看到，“超女”、“快男”引发了电视娱乐选秀的狂潮，“中国好声音”成为电视产业聚焦的年度标杆，《舌尖上的中国》的成功源于用镜头生动记录了国人“吃”的盛宴，而《人在囧途之泰囧》创造的票房神话，在于其喜剧笑料与观众的视听期待之间形成了最佳的契合点。文学网站实现产业链的延伸，也多是通过开发视听产品来完善影视、版权、无线的“全媒体”经营，如“与影视机构进行深入合作，或者独立开发影视作品，拍摄以网络小说为剧本的影视作品，更大范围地占领文化市场”瑏瑡。有人说，美国人用“三片”(好莱坞大片、微软芯片、麦当劳薯片)征服世界，推行其全球战略，岂不知这“三片”蕴含的强大的殖民化力量正是被视觉消费、感望帷幕掩饰的文化入侵，同时也是文化产业“赢家通吃”的商业化成功。美国从1996年起，其文化产品的出口就已开始超过汽车、航天和军火工业而成为第一大出口商品，不仅占据了世界文化市场的最大份额，还以文化软实力构成其推行全球战略的理想载体。视觉消费拓展的文化产业，加速了技术与经济的市场合谋，同时也改善了人们的生活质量，让生活与审美、生活用品与艺术作品之间的界限逐步淡化，艺术被消解在日常生活的普遍审美化之中。视觉消费带来的艺术与生活的“零距离”，消褪了艺术的神圣感，却提升了生活的审美质量。

篇6

越来越多的研究者指出，数字化呈现、交互式过程和沉浸性体验是新媒体艺术的主要特性。以往常见的艺术呈现与表达是以“波”的传递作为介质而实现的，例如绘画、电影、雕塑、舞台等依靠视觉体验的艺术形式，多是透过可见光波在颜料、墨迹、银幕或视觉造型上的折射，最终在视网膜上成像以获得审美呈现。再如音乐等依靠听觉体验的艺术形式，源于乐器或声带发出的声波，作用于人的听觉系统而产生审美感受。所以，这些艺术形式都建构在对“波”的雕刻之上。而新媒体艺术区别于其他艺术样式的一个根本特征，就在于其新颖的媒介性质。新媒体艺术很大程度上虽然也是视听的，并且在视听艺术的范畴内“波”仍旧是艺术表达与呈现的最基本介质，但却经过了对模拟信号的数字化采样、编码、处理、记录、传播与解码之后的呈现与体验，并经过了数字媒介的整合、过滤与雕琢等加工。这一媒介性质的中间过程产生了变化，应该说以“比特”为单位的数字电信号或以“基因”为载体的生物电信号都是新媒体艺术呈现与体验过程中所普遍经历的新中间状态。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术三年展以“延展生命”为题，实际上就已显露出新媒体艺术在生命形态上的新趋向。因此，有机艺术（或称为炭艺术、湿艺术）也是新媒体艺术的存在方式。

这里要指出，无论对“波”的中间处理方式如何变化，“波”仍旧是视听造型艺术的基质，“比特”是数字媒体艺术的基础，而“基因”是构成信息有机艺术的内在源泉。“波”不会因为有数字“比特”的概念而失去在新媒体艺术中参与造型的机会，媒体艺术中的电讯号也不因为“基因”而失去参与信息传递和运算的功用。它们的关系不是简单的替代，而是复杂的共生。此外，在我们固有的印象里，艺术始终是在一个空间和（或）时间内由专门的艺术家来创作，而在另一个时空内呈现给受众。这便造成舞台上下、银幕内外、画里画外，作者和接受者之间明显的区分和距离感。身份的客体化无情地将大众与艺术的生成剥离开，转而塑造单向的接受者（受众）。新媒体艺术则不同，它倾向于打破这种传统的时空秩序。随着数字交互与感知技术的逐步普及，新媒体艺术越发体现出其快速传导、即时反馈的优势，继而趋向于沉浸式的心理体验。观众不再是单纯的艺术“接受者”，无须在另一时空中苦苦等待艺术创作的果实，而是艺术生成的“参与者”，甚至成为艺术创作的一个组成部分。于是，创作与欣赏之间的界限变得模糊，这在空间的体验上导致各种交互和虚拟，而在时间上致使艺术的生成在个性化体验与偶发性感触方面显著增强。过程性的沉浸式体验逐渐成为新媒体艺术在展览形态中的重要表达方式。除以上提及的数字性、过程性、交互性及沉浸性之外，新媒体艺术还具有其他多种特征。这其中有一些特点是原有的艺术形态所不具备的。

比如跨越时空的即时性体验，是基于远距离网络通讯技术的发展，使分隔两地的信息呈现在同一时间中，获得即时性呼应。2004年中国新媒体艺术家金江波创作的《友谊井•第三只眼》系列作品就借助网络实时影像传输技术连通了中国上海与挪威奥斯陆、中国成都与法国蒙特利埃，人们可以通过井中多媒体影像来互动交流，感受的传递就源于跨越空间的惊诧。如果我们把研究视野放大至人类艺术史的全过程，就不难发现，新媒体艺术的上述特性是艺术历史发展中的自然结果，某些要素于艺术审美的原初体验中早已存在，又因造型手段的发展而式微，却又随着新的媒介呈现方式的出现而复兴。例如新媒体艺术的“参与性”就绝非是新媒体所独有的艺术形式或属性。对艺术生成过程的“参与”可以追溯到艺术诞生的早期，原初的艺术创造即使不是大众的，也绝非如今天这般分工明确。没有证据显示原始艺术的创造是由专门的艺术家独立完成的。例如原始部落的舞蹈，本就是大众参与的愉悦性审美体验，辛苦了许久的人们掩饰不住丰收的喜悦，自发地舞之蹈之，感谢大自然的馈赠。可见“参与”从一开始就是人类接触艺术美的重要方式之一。与传统艺术相比较，新媒体艺术特征的概念范畴也多有延展。即新媒体不仅仅是在传播介质上的更新，它更透过网络、虚拟、互动等一系列参与形式，使艺术“创作与接受”、“生产与消费”之间的界限逐渐模糊，使精英文艺与大众文化间的距离感逐渐消退，从而更多地表现出艺术与生活的融合性趋向。生活中的艺术与艺术中的生活，曾经是对立的两极，而今它们已随市场、消费与日常文化的延展而逐渐趋向融合。简言之，新媒体艺术在造型呈现上亲近于数字虚拟，在艺术语汇上趋向于多媒融合，在行动上贴近于实时交互，而在价值追求上指向平等、参与和共享。这些都与长久以来现代主义艺术及其主体性主张所导致的两极化取向背道而驰。显而易见，新媒体艺术带来的不仅是媒介手法的转换，更是艺术观念上对于现代主义艺术理念的反拨。一场对主体性及其艺术观念的反思渐渐在当下新的艺术实践及艺术思潮中孕育而生。

二、主体性与艺术观念的反思

总的来说，我们对事物的思考是以现代主体性（subjectivity）观念为基础的。这种观念自笛卡尔用“我思故我在”的方式逐步确立人类自我意识的主体性以来，已成为现性的一个重要里程碑。现代性无疑同主体性捆绑在一起而对长久以来的社会文化生态起到决定作用，即以科学精神追求真理、以民主政治建立秩序、以艺术自律呈现审美———这正是构筑在理性基础上的主体性的延伸。现代性的三位一体取决于理智的客观性、合目的性及有效性，知识的客体化必然伴随着现代性树立起自我理解和自我指涉的权威地位。现代世界的原则是主体的自由，这自由完全取决于“思考状态下的自我”———即主观理性与整体同一性在思维主体上的反映。思考的自主性对人类的进步起到积极作用，它帮助人们摆脱康德所谓的“不成熟状态”［1］（P22）；摆脱蒙昧的束缚、破除中世纪神权强加在人身上的奴役与枷锁。主体性成为理性贯穿现代社会发展全过程的一条重要线索。然而自19世纪末以降，人们对主体性问题及笛卡尔“我思故我在”的普遍理解不断提出质疑。尼采认为，有行动的主体才会有行动发生。这实际上将“存在”问题与主体性并置起来。继而海德格尔将现代定义为人作为主体性的存在———“我们称之为现代的时期……是以人成为所有存在的中心和尺度为标志的”［2］（P28）。

人取代了自然万物，而成为一般主体，即所有存在的基础。于是，人的自我意识、经验及其延续（再现性地）凌驾于自然万物的瞬息万变之上，成为真理的教条。现代性成为所有对象化和再现的基础，亦即笛卡尔将自我意识的主体性确立为所有“再现”的绝对基础。这足以揭示现代性所潜藏的隐患。首先，这隐患来自再现（represent）对在场（present）①的剥蚀。存在最终被转变为再现在主体世界中的客体，真理被转变为主观的确定性。现代性在本质上是人类主体性的再现。而再现的统治地位预示着整个现代性及其文化环境正日益陷入一个先验的、单向传导的、教条式的危局之中。先验的主体性已然过时，声讨之声此起彼伏。无疑，今天的新媒体艺术正实践着这样的对主体性的反思。这首先体现在：新媒体艺术试图摆脱传统再现性艺术，打破由艺术家向受众的单向思维传递模式，而建立在场性的艺术交往。再现性，注重表达主体性思维和创作者的权力意志（某种笃信灵魂的历史观）；而在场性，注重每一个个体的多元存在。从后现代性的角度看，现代性文艺容易铸就作者权威，将其推向高高在上的话语逻辑顶峰。于是，“审美现代性”变成脱离大众、曲高和寡的孤芳自赏。笛卡尔对主体性的美好初衷已被现代性演绎为“我思故‘你’在”的悲剧，即以少数人（作者）的思维及其单向传递的再现来左右大众的存在。后现代性恰恰致力于填平高雅艺术与大众之间的沟壑。2011年在中国美术馆举行的北京国际新媒体艺术展上，一个由澳大利亚和美国联合创作的新媒体艺术品———《无声攻击》①，正好凸显出这种艺术观念的内在趋向。作品将远在澳洲实验室中的鼠脑细胞及其所含神经元阵列放大，通过网络与北京展览现场的机器阵列相连，参观者漫步在这个柱形阵列之中，其位置和移动会透过每根柱子上的传感器（带有机械滑动装置和圆珠笔）实时地反馈给鼠脑细胞，后者根据这些数据发出生物电指令并传回北京，阵列柱子上的机械装置依据这些指令上下滑动并旋转，过程中带动笔在每根柱子上留下一圈圈螺旋痕迹。这个作品相对于传统艺术观念的表达方式有很大的不同：其一，人不再作为绝对的思维主体对艺术呈现负责，取而代之的是动物神经元细胞的自主映射；其二，打破了再现式的结果性艺术，而提倡实时参与中的过程性体验的生成；其三，人与艺术品的关系由完全的创作者或欣赏者变为置身其中的客体参与者。这些变化本身就是对现代性主体观念的反思。《无声攻击》利用观众在建筑般空间阵列（放大了的“神经元活动”）中的客体存在来激活培养皿中的生物细胞并获取反馈信息，最终实现交互性内心体验。作为这次展览的策展人，张尕在《延展生命》中写道，“生命不仅受灵魂和理性的支配，也受电脑运算法则和程序语句的驱动。生命的多样化是数字当代中新的主体基础，它摆脱了再现的傲慢。它是一种既不源自文化也不源自自然的生动显现，摆脱了拟人的模仿，摒弃了人类中心论的排他性”［3］。

这是为什么近来“有机艺术”在新媒体艺术中崭露头角的原因之一。与数字化编程操控为基础的“硅艺术”不同，以各种动植物细胞、基因、生物电、生物芯片为基质的新媒体艺术创作，找到了人类主体性思维以外的、原生于自然的灵感驱动力。这充分表明，不论是由主体到客体的转化，还是从再现的结果到在场的参与，都意味着新媒体在艺术观念上具有反思“主体性”的趋向。其次，再现的背后意味着主体性意志的沉淀，以及随之而来———工具理性的崛起，这是现代性危机的另一个状况。“理性”泄露了自己的真实身份，它一方面彪炳着客观规律与客体存在的重要性，一方面又无可避免地构筑在主体思维之上；这种双重身份使它既是征服的主体（Sub－ject），又可能成为被征服的对象（subject）。现性既然能够驾驭客观事物，就无可避免地通向工具统治，并使人类导向功利主义，进而受到利益的驱使而不断被物化。工具理性将主体的欲望视为现代性的根本目的，形成工具统治的意志。这种意志不仅控制着物，也囚拘着人。现性日益使人成为世界的中心，油然而生的傲慢强化了人凌驾于自然之上的主体必然性。这使得现代性解蔽（摆脱蒙蔽）的过程受到阻碍，即海德格尔所说，在工具统治的意志下，人依仗自身的中心利益“向自然提出不合理的要求，要求它提供可以提取的一切能源……由此自然成为一个采矿区”［4］（P14）。而被置于主体性地位之上的人却难以全面审视自身与自然界之间的责任。因此，想要真正祛除现代性的阴魂，就必须对主体性进行反思，重新审视和思考人与自然、人与其他生命之间的联系。随着数字技术、生命科技的蓬勃发展，新的媒介为艺术提供了新的延展。新媒体艺术正逐步唤起某种“生态意识”②，这使得当下新媒体艺术观念将不仅是体现人的智慧和创造力，更着重于新技术条件下对生命意涵的伦理思考。

三、“新媒体艺术观念”与中国

有关中国的新媒体艺术研讨对于推动新媒体艺术在中国的蓬勃发展有着重要意义。同时，面向新媒体艺术的本土化梳理，对新的艺术观念的延续和发展也有着重要的参考价值。首先，观念上看，新媒体艺术本无国界。在艺术发展的全球化趋势下，它虽不乏本土化的特质与闪光点，但毕竟在过去的20多年里，不论是西方当代艺术还是后现代主义理论及艺术观念，对中国的艺术界来说都是一个（在影响的基础上）不断认识、理解、吸收和创新的过程。而从上世纪后15年张培力、王功新等的早期视频作品到2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展，就恰恰体现了新媒体艺术观念在中国发生的各种变化。从目前西方艺术观念的某些倾向来讲，它朝着一个“观众解放”的趋向探索。2013年的巴黎艺术双年展中国项目就提出很多设想，例如：放弃“展览”与“艺术品”的概念，拒绝用艺术思考；艺术不应依靠艺术品而存在；鼓励将艺术日常化的行为，任何人可以以任何方式自愿来参加展览，打破“艺术品”由艺术家创造、最终摆进博物馆的固有概念。这从一个侧面证明：不论北京还是巴黎，艺术观念在今天碰到了相似的困惑：一方面，艺术家们能不能把自己的“权利”让渡给观众（或者叫接受者／参与者）；另一方面，我们的受众、我们希望邀请并参与到艺术过程中来的观众们，他们是否具备了这种冲动、愿望、意识或者能力，把自己的角色定位由原来的“对艺术的客观审视”顺畅地转换成“主观的参与”呢？当新媒体艺术来到中国，这样的问题（或者说矛盾）就更加突出，我们的社会发展和发达程度与西方是有落差的。当西方艺术在上世纪60年代末、70年代已经开始批判、反思电子媒体的时候，我们还处在惊羡并拥抱“新媒体”的阶段。

60年代白南准在西方面对技术“异化”所进行的反思与80年代张培力在中国所尝试的新媒体艺术表达在精神内蕴上或许并不一致。但正是落差如此巨大的两个文化土壤，在今天却面临同样的问题。在西方，自行为艺术起，其观念就着力于摆脱“艺术品”作为某种权力的象征而进入博物馆的固化形式。然而时至今日，很多艺术仍旧以物化的方式依存于画廊、展厅和展品之上，再现性始终难以去除。物化使艺术具有了符号价值、交换价值以及使其最终成为商品的根基。带有社会批判色彩的西方左派艺术家们寄希望于博物馆的取消，以使物化的符号无处藏身，进而彻底铲除交换的、商品的以至于权力的根基。围绕这一观念，近几十年来西方的各种策展制度屡屡提出新的主张和思路，不过每一次都摆脱不了物以及具有特殊意义的展览空间。但无论如何，西方艺术观念的趋向中，主张作者的消匿、受众与作品之间平等交互关系的声音，的确与新媒体艺术的观念有着某种契合。若以此为参照，在中国，我们也感受到类似的状况。从早期流浪艺术家们的个体性反叛到被“招抚”并纳入到体制之中（如从圆明园画家村到798艺术区的全面商业化），继而丧失批判性和创作原动力，成为固化体制的一员，最终被新一轮策展活动和理论探索撇开或批判，陷入不断替代的循环往复之中。简言之，艺术观念在各自的舒展过程中总有着不同的文化诱因、社会背景、创作驱动力及呈现的结果，但它们所面临的问题、所需面对的困境，在宏观上也总有相似之处。其次，作为一种基于高科技手段的新媒体艺术，它的艺术形式是否具有地方性？其民族性又能否得以体现？这些问题还值得不断探讨。如果结论是否定的，那么所谓“中国新媒体艺术”就存在伪命题之嫌，而应该改为“新媒体艺术在中国的发生与发展”。如果新媒体艺术的地方民族性真的存在，其本土化特色也大多是源于20世纪90年代至今特定的时间与空间。这其中，伴随着经济全球化下的西方文化扩张对中国当代艺术思潮的影响，这个大背景是一个不容忽视的因素。本地因素包括特殊的历史时期、特殊的国家形态、特定时期的文化语境以及艺术家特殊的教育背景与实践环境。

高明潞在《现代性与抽象》中曾提出这样的质疑：西方的艺术发展及其叙事模式是否适用于中国现当代艺术？“在中国现代性开始出现之初，艺术即被看做是中国的整一的社会现代性的一部分……因此，它被认作是人的社会化生活的一种和谐方式，而非异化方式。”即在中国的背景中，“现代性和前卫的概念不是二元的，是时间、空间、价值三位一体的现代性……”，新的民族、国家“更多的是空间意识，而不是时间意识”［5］（P18－20）。这种“空间整一”的现代性与西方现代性的“时间分治”是需要区别考虑的。正是这些特殊性造成了中国新媒体艺术与西方新媒体艺术之间的差异或距离，而这种差异与一个芬兰的新媒体艺术作品和一个巴西的新媒体艺术作品之间的区别是不同的，后者的差异更多体现出同一文化语境中不同的艺术风格，而中国的新媒体艺术作品表现出的是特定时空下的文化现象———对西方新思想、新文化、新艺术的吸收与对本土文化的挖掘、对文化复兴的幻想之间的矛盾心态。如果说再现性艺术是主体性的艺术，那么新媒体艺术就是“主体间性”（inter－subjectivity）艺术，前者所依赖之“作者—作品—受众”的三段式结构与后者探索中的“发起—呈现—参与”的交互式艺术体验截然不同。中国的新媒体艺术由早期的视频艺术发展到现在的更具交互性特征的新媒体艺术创作，其过程本身就是一个由再现性艺术向在场性艺术的转变。但由于各种因素（主要还是观念上）的限制，这种在场性是不彻底的，主要体现在“作品”意识仍然主导着艺术创作，加之展示场地的特定化（画廊、美术馆、艺术中心等）强化了展品的客体性，从而使参与者成为“被参与”的接受者。于是，我们就不难理解，为什么在娱乐至上的后现代文化背景下中国大众与新媒体艺术的“参与性”之间出现了兴味索然的断裂。这为本文开始的疑惑提示了一个可能的答案。

新媒体艺术从视频艺术延伸到交互艺术，后来又延展到生物艺术，如果说第一个延伸是由再现性艺术向在场性艺术的转变，也即作者与受众的关系的改变，但还是人际关系的改变，那么生物艺术的延展则标志着人与自然、人与其他生命体之间关系的转变，也是对主体意识（人类中心主义）的扬弃。这是就现代性的一个不断反思的过程，而后一个转变较之前一个更具有挑战性。尤其在中国，全面的现代化已经成为不可逆转的趋势，人们在受惠于这一结果的同时，也会以人文精神（主体精神）去关照被破坏了的自然，以人的博爱去关照其他生命体。这种主体对他者的关照体现在艺术观念上就是“人”与“人的主体意识”始终是艺术创作和艺术评论的中心，致使中国的艺术家和艺术理论界的观念和认识仍然在传统的再现性、表现性、主体性以及艺术的等级观念上徘徊不前。故此，中国的新媒体艺术创作更多地停留在视觉、造型阶段，而鲜有超越。2011年的“延展生命”———北京国际新媒体艺术展中，国内艺术家的作品入选者寥寥也正说明了我们所存在的问题。或许，相当一部分中国艺术创作者还来不及与新媒体艺术参与性背后所折射的对再现性及主体性反思的观念擦出火花，就不可避免地置身于西方全球化所浸染的矛盾语境之中，这直接阻碍了人们对“发起—呈现—参与”过程中艺术生成与交互体验之间的贯通点的选取。换句话说，我们还没有完全领悟到一个新型的、参与式的“召唤结构”的关键和要领，不论是艺术发起者还是艺术过程的参与者，都存在这样的问题。一方面，发起者早已摆出邀人参与的架势，但参与度是否具有适宜的召唤效果，是否能够长久地维持体验的、提供不竭的审美原动力，进而这样的度可有具体的标准存在？这恐怕是未来很长一段时间内我们需要探索和验证的。

篇7

会发光的服装

目前，一种新的发光纤维正在研制中，它将使我们的衣服和居室环境发生巨大改变。在荷兰的飞利浦光子纤维公司，马丁・克兰斯和他的同伴们正试图研制出一种可以镶嵌在居室和办公室的电脑程序硅片，“我们想把电子技术融入到日常的环境中，”克兰斯这样说。

克兰斯希望研制出的产品可以让人们的生活不再依赖传统照明技术，以更适合日益发展的时代的需要。他们工作的第一步是要研制出可以镶嵌在衣服上的彩色LEDs(一种发光的半导体二极管)，这种二极管不仅具备传统二极管的特点，而且要适合纤维的弹性和收缩性能，它必须高度柔软，可以触摸，而且坚固耐用。

在“2006国际消费类电子展览会”上，飞利浦公司在“未来区”展位内展示了使用最新研发的创新鲜活亮度(Lumal ive)电子技术的发光布料。该技术能令布料闪现出五颜六色的电子图案，它是在布料的纤维内嵌入彩色发光二极管，这样制作出来的夹克衫不仅能发光，而且能闪出各种电子图案，如动态的广告词、几何图形，还可以不断地变换色彩，这些发光体不会影响布料的柔软性和弹性，因此服装不会僵硬呆板，穿起来还很舒服。为方便清洗，电池和控制电子所在的部位被设计成不易被洗坏的结构。在衣服清洗之后，布内的电池和电子装置，可以很容易地再重新接通，甚至发光体也可以很容易的卸除后再装回衣服内。

据悉，这种布料能用来制作衣服、窗帘、沙发套和垫子等，并改变使用者的心情，此外，消费者可以通过发送短信的方式来改变电子织物上的文字或图案，就和Windows Media Player里面的可视化效果的动态图案一样。

目前，第一代电子图案夹克衫正准备投放市场。

其实，这项技术的原型早已在飞利浦为IFA2005(2005柏林消费电子展)做准备时，就曾被展示过。这种发光织物的创意来自于可以发光的“纤维”。

当然，研发仅仅局限于一件会发光的衣服是远远不够的。其他类似的产品模型还有：可发光的阅读枕头、能调节颜色的沙发、可显示信息的背包等等，背包在与MP3播放器连接后，还可以演奏音乐。“人们想用‘壁纸’体现自己手机的个性，”克兰斯说，“现在同样可以用于服饰方面，”

穿着的人还可以用它们显示电视节目，或作为电脑显示器，也可以用其表达自己的主张、信息，这样的一件服饰很可能成为下一个移动的广告载体，按照这样的设想，飞利浦研发的最终结果，是将液晶显示屏整合到衣服里，将其作为电视机的显示屏和电脑显示器，进行节目播放和电脑操作。

想一想，穿着电视机出门，看着衣服上网，是不是很帅呢?

自从这项技术以来，制造商蜂拥而至，想与飞利浦公司合作生产从汽车、家具到滑雪衣等各种产品，克兰斯认为，因为服装可以自行发光，所以这种衣服还可保障人们的交通安全。

这种产品原型以普通的从电池为动力，目前，研究者正在研制既可穿戴，又可折叠，能通过衣架上的电源随时充电，并可对外衣样式进行更新的新型发光服装。

光子纤维的新用途

乔・梅罗拉是墨尔本国际纤维中心项目郎(IFC)的副经理，IFC是位于澳大利亚迪肯大学的一个政府研究机构，他也谈到了光子纤维的许多应用，他表示有了这种发光型材料制成的地毯，我们可以在光线很暗的屋中辨明方向，避免被绊倒或磕碰受伤。

事实上，纤维中的光能源在医学界的用途更为广泛，这种光纤织成的衣服可以帮助病人保持最佳体温，改善血液循环，测量出心串等人体生命体征，并能把记录结果发送到医生的电脑里。

研究者正在进行的研究是在内衣中放置一种微型灯泡，它可以发射用于各种医疗目的的紫外线，还可以针对各种不同室温，自动调温，“尽管各个部门都在竞相研究测试这项技能，但要真正应用于实际，实现其商业价值仍然很难，”梅罗拉说到。

在澳大利亚的吉朗市，联邦科学和工业组织(CSIRO)纺织纤维技术研究中心正与德克萨斯州立大学纳米技术研究所合作，研制把“智能纤维”嵌入产品中的方法。其目的是在纤维中嵌入纳米管(一种极微小但功能很大的碳柱体，可用于电子系统)，并将其转换成新型材料。

这个项目的领导者肯・阿特金森博士认为，这些新型材料具有广泛而潜在的军事应用价值。用其制作的内能外衣甚至可以帮助士兵从周围环境中搜集水和能量，并起到防弹作用。由于可以随不同环境改变颜色，还能起到伪装的作用。阿特金森博士说：“理论上说，它在军事上的这些特殊用途是可行的。但由于产品涉及列入们的生命安全，所以在最终应用前还需要通过进一步验证。”

其实，早在尼葛洛庞帝的《数字化生存》中就有这样的设想：“未来数字化服装的质料可能是有计算能力的灯芯绒、有记忆能力的平纹细纱布，”现在看来，这种电子纺织品要真正走向市场还有待时日，它与1951年英国拍摄的喜剧片《白衣人》中纺织工人生产的自动清洁纤维不同，这些设计必须在防尘条件下进行。这也制约了它在人们日常生活中的应用。

“穿着这种衣服滑冰或在沿海游玩后，难道你不想清洗干净?”阿特金森博士说：“这也是非常麻烦的。”

动力服装

目前，可以帮助残疾老年人进行正常日常活动的动力服装正在研制当中，其初衷一是为帮助行走不便的人们增加体力，并助其行走和康复：二是为了帮助人们获得额外帮助，以进行超出自身能力极限范围外的体力活动，譬如照顾卧床老人或瘫痪病人、进行特殊训练等。

2007年10月，在日本东京举办了一场家居照料与看护设备大会，展出了多种个人生活辅助器材，其中，东京科技大学科研人员开发的一套“肌肉服”颇为引人注目，它由树胶和尼龙制成，内有电动充气器，看起来像是特大的救生衣，它能给上身、肩膀和手臂提供助力，协助年迈力衰的老年人移动物体。

在日本筑波大学，以山海嘉之为主的一组研究人员研制出一套能增强腿部力量的服装，它由两部分组成：在外部支持两腿的金属框中，附有一个发动机和传感器，在背部有一个调节器，当穿者移动时，传感器会感知从大脑传到肌肉的微弱电信号，使发动机配合完成其动作，整套服装约23千克，由于脚后部跟地面平行，对身体不会造成额外负担。

作为行走的辅助工具，这种服装的应用非常广泛。它除了可以帮助老人或残疾者进行康复锻炼外，还可以预先编好行动程序，甚至可预先输入运动员的肌肉信号，以获得最佳训练效果。例如，消防队员在灾难抢险等场合就可以使用这套服装。

与此同时，在日本神奈川工科大学，以山本圭治郎教授为首的研究小组，正在实验照顾别人的“动力辅助服装”，当穿者试着举起某人时，传感器会检测出肌肉硬度，服装中的泵随后开始工作，给手臂、背部下和膝盖处的安全气袋填充压缩空气，充气后的制动器可为穿着者的肌肉提供支持。

篇8

一、 科学嫁接，在研究型学习中吸纳

将大众文化科学地引进经典阅读活动课程、选修课程和校本课程中，如同果木嫁接，使两种文化对接的形成层靠近并相互融合成为一个新的整体。教师应抓住文本经典和时尚话题，生成多种研究主题，引导学生对大众文化的品析，建构开放和谐、丰富生动的语文研究型课程文化生态。

1.专题探究型活动

以研究性学习方式深入主题活动，旨在对某一专题进行发散性探究，从多个角度、多个层面，沿着学生自主体验、合作分享的探究与实践路径，架设经典文本与大众文化的立交桥，实现经典与现代交互，于两种文化的穿插融汇中深入浅出并锤炼语文能力。

2.影视评论型活动

创设丰盛的活动形式，挖掘经典内涵，带领学生由课程文本的感悟自然链接到大众文化中的影视作品。在读经典、赏影视过程中品味人物形象，对经典作品与历史境域进行科学辨识，用新的理念辩证地鉴赏、品析、评论，建构并健全价值体验。

3.其他主题类型活动

基于语文学科特性，兼顾研究性学习的综合效应，教师要充分尊重学生的情感与体验，由喜闻乐见的一些影视和文化休闲项目提炼主题，将彰显着天然亲和力的大众文化纳入语文实践学习，既贴近学生生活、把握思想脉搏，又体现现代气息与时代精神，于实践中学语文、用语文，把大众文化作为语文学习第二课堂，实现语文与生活外延相通的大语文观。

二、 有效移植，在课堂教学中吸纳

在语文课堂教学中，运用比较、分析、激发、创造等灵活方式，将大众文化巧妙地移植进学生经典阅读过程，实现一个生命体到另一个生命体的有效转移，用贴近学生的文化形式与表达方式，加深对经典文本的理解与把握、感悟与品析，有助于引发对当下时尚文化的思考，激活传统经典现实情境的深层意义。

1.古词今韵比较

现有的一些歌词善于从古诗词中汲取精华，琅琅音韵中透射出经典意蕴，我们应充分引领学生在比较中穿越古今，达到心领神会。如邓丽君的《虞美人》、徐小凤的《别亦难》、王菲的《但愿人长久》、安雯的《月满西楼》、杨洪基的《滚滚长江东逝水》分别改编于李煜的《虞美人》、李商隐的《无题》、苏轼的《水调歌头》、李清照的《一剪梅》、杨慎的《临江仙》。在课堂教学中，以这些具有亲和力的流行音乐为切入点，并植入经典诗词解读，引导学生对比研究、感受古今诗歌神韵，在助推文本理解的基础上，进一步领略古典诗词含蓄蕴藉、柔婉雅致的风格，学生的学习情绪必将持续高涨。

2.文化意义铸造

一些经典名著语言诙谐生动，人物形象鲜明，故事曲折奇妙，具有深厚的历史文化积淀，我们应引领学生沟通现实，实现古典文化在新时代里的意义铸造。如在学完《林冲棒打洪教头》（苏教版五年级上册）一文后，将文中拳打脚踢、抡枪夹棒的补白内容留给学生，充分给予自由创造、智慧合作的机会。学生有的以说书形式再现，有的三三俩俩配合表演，还有的运用金庸武侠招牌动作进行演示，妙趣横生、惟妙惟肖。同时还进一步引申研究“太尉”“教头”官职相当于现在什么官，“起身让座”的座位安排何方为尊，作揖、万福礼数的动作、仪态等，自然而又科学地移植时代礼仪文化，在全方位感受经典魅力的同时，进行着现实中推陈出新的意义铸造。

三、 合理拼贴，在文本体系中吸纳

语文课程要“关心现实，理解和尊重多样文化”，“教材选文要富有文化内涵和时代气息”[3]。“在大众文化勃兴且日趋多元的时代，人们需要健康多元的精神文化需求，把适当的优秀通俗文化、大众文化作品引入教材，进入经典化是很有必要的”[4]。凝练大众文化优秀元素，合理拼贴入文本体系，并扎准课程建设的落脚点。

1.立足语文本体，拼入主题单元

以语文本体特性为基础，彰显现代多元文化，直接顺应教材编排体系特点，拼贴大主题单元板块。如在汉语、修辞、民族传统文化的基础上，密切联系生活，及时反映现代社会多元文化成果，汲取其精华来满足学生敏锐的文化需求。还可把优秀的国外大众作品拼入文本体系，如科普、科幻、影视，让学生了解科技发展动态，从他山之石中理解中外文化的异同，跨文化比较、鉴别，了解背后文化内涵。系统科学导引，利用学生情感储备，在学习过程中正确认识所处文化环境，培养多元文化素养，形成批判性思考能力，逐步建构科学文化观。

2.紧扣流行文化，网络歌词

一些流行歌词也具有审美及教育功能，将其当成诗歌进行鉴赏，学习其中语言、词汇、修辞和构思等技艺。如苏教版的《长江之歌》《让我们荡起双浆》，培养真善美的情操；上海教材收录周杰伦《蜗牛》，关注社会、关注成长。而一些网络新词则更贴近学生生活，是大众化交流语言，也是学生在时代网络发展中的必备工具，亦可拼贴入文本体系。苏教版的《语文与生活》板块就做了比较成功的尝试。学生心智正在成熟，初步形成情感态度价值观，听歌时、网络交流中都有自己的解读模式，越是打动他们的歌曲，越是体验深刻，越是引起共鸣的新词，越是精致语言，在流行文化中想像、解说与阐释，培养细腻的感悟力、敏锐的洞察力和理性的思考力。

我们应通过研究型学习、课堂教学活动以及课程体系着力点的建构，充分挖掘大众文化优秀元素，嫁接、移植、拼贴，在经典阅读中吸纳，使经典作品的审美元素在与学生丰富多样和生动可感的亲密接触中扩充张扬，获得美的熏陶、情的渐染、心灵的通彻、文化的冲击，形成文化向心力。

参考文献

[1] 曹明海.大众文化与经典阅读[J].山东：山东图书馆季刊，2008（2）.

[2] 约翰・R・霍尔，玛丽・乔尼兹.社会学的视野[M].周晓虹，等，译.北京：商务印书馆，2002.

篇9

关键词：文化变迁；民间信仰；教育功能；消解

中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1009-010X（2012）07-0010-03

文化变迁是指随着时间的推移，处于一定社会环境中的文化特质、文化结构或文化模式所发生的渐变和突变[1]。从文化结构的角度看，文化变迁就是文化主体的“各种行动和思考方法在其特殊的联系中形成的整体结构”的变化[2]。一般包括生产性文化、生活性文化、观念性文化、规范性文化等方面的变迁。

一、问题提出

人类教育按其外显形态大致区分为“生活世界”的教育和“科学世界”的教育两种。所谓“生活世界”教育是指学习者在生活的自然状态下，通过直观的、直接的甚至是无意识的感知而获得自然状态知识经验的过程，它是一种目的不明确的、没有一定模式和顺序的、完全人性化的、潜移默化的传承活动。而“科学世界”教育则是有明确目的、有组织、按一定结构连续不断有序进行的自觉状态下的传授活动，其传授手段是技术化的，传授内容是有选择的。

教育功能分为显性和隐性两种。1968年，美国学者菲利普W杰克逊首次提出了隐性课程，隐性教育作为隐性课程的一个上位概念提出了。显性教育功能较易被察觉，是指对社会和个体发展所产生的明显、积极的教育作用与影响，较公开、规范、直接；隐性教育功能通常不易被清楚地识别，是指一种淡化了教育目的的强制性、外显性，通过直接体验和潜移默化而获取的有益于个体身心健康和个性全面发展的教育性经验的活动方式及过程。民间信仰是归属于“生活世界”的教育，所具有的主要就是这种隐性教育功能，人们在日常信教活动中不知不觉便受到了教化。

在社会生活中，每一个个体，作为群体的生活经验载体的每一个单位，总有一天会消灭。但是群体的生活将继续下去[3]。在中国乡土社会中，民众普遍没有形成统一的信仰体系，但在民族传统文化中依然有其终极关怀及独特的信仰形式。民间信仰具有很强的适应性和实用性，他们把佛教的轮回转世慈悲为怀、道家的劝善积德早升仙境、儒家的“忠君”、“孝道”、“仁义礼智信”，潜移默化地融为一体，祈求各方神灵都来保佑这一方生灵。民间信仰所内涵的生产生活常识、族群历史知识、道德伦理价值以及约定俗成的仪式，虽然不像现代科学教育内容那样有严密的逻辑体系，也没有提供给教育对象明确的发展方向和预定的发展结果，但是这些生产生活经验以及精神诉求通过潜移默化的方式内化为人的生存智慧，形成一种明智的生存文化，在家庭、宗教及社会组织的整合以及社会制度与舆论的规范方面具有重要意义。民间信仰教育功能的结果隐性客观地存在着。

随着文化变迁，民间信仰遭到了主流价值体系的排斥。现代世界是一个物质昌明的世界，也是一个精神危机的世界。然而，人类的生存是不能没有信仰支撑的，人类活动也不能失去信念的指引。否则，必然招致生命中无法承受之“轻”。在这种无意义的当代困境下反思民间信仰教育功能的消解是有积极意义的，不能不承认民间信仰有世俗唯心不科学性的一面，但是，民间信仰的确给民众提供了一种道德根据与精神支撑。在精神严重失落的今天，重新回归信仰教育，并不一定能解决社会文化困境，而种种精神危机也不见得都是由于民间信仰衰微所致。但是，它依然是一份可借鉴的价值资源和文化遗产，我们有权拒绝理性的绝对统治，是数字化生存还是信仰生存，都是当下值得反思的一个问题。它提醒世人信仰危机问题是一个严峻且必须面对的问题，而这个问题仅依靠科学技术和经济发展是难以解决的。同时，反思民间信仰教育功能的消解引发了我们对当前民族传统文化教育断层、学生对传统道德信仰教育持怀疑、甚至排斥的态度及其价值判断和价值取向的多元化现象，以及生活世界隐性教育功能的关注与思考。

二、民间信仰的隐性教育功能

认为：文化是依赖象征体系和个人的记忆而维持的社会共同经验。每个人的“当前”，不但包括他个人“过去”的投影，而且是整个民族“过去”的投影。民间信仰虽然居于地方性村落亚文化意识形态，但其包含着“过去”的投影、日常生活的投影；亦承载着传统文化的“密码”，解释并建构着现在的乡土民众生活。

民间信仰不是统一的，其信仰形式经历了万灵论的自然崇拜、祖灵论的祖先崇拜和泛灵论的多神崇拜的发展过程。民间信仰所蕴含的人与自然、人与社会以及人与人的关系是较原始的、朴素的，在意识中是一种直观的情感体验而非科学的理性把握。所以应挖掘它渗透着的人文关怀与生命体验，使之发挥教育效应。

（一）自然崇拜，有了世界观的功能

原始社会生产力低下，先民对周围环境的自然和人的身心方面的许多现象无法理解，对自然力的神奇和巨大破坏作用感到惊异和恐惧，遂产生了对自然力的顶礼膜拜。当这种自然崇拜产生之后，它便具有了世界观的功能，用以解释世界是怎样产生的，自然现象如何通过自然力与人发生关系。现在较偏僻的地区仍然有不少人对年代较久的大树，奇怪的岩石、山洞、井泉等怀有虔诚的崇拜之情，人们还坚持祭祀山神、河神、土地等。自然崇拜间接地使人们初步认识了自然规律，使自己逐步能够以自然之理来观察人类社会和人自身，懂得人对自然关怀的重要性，提高自己参与环境问题解决的自觉性。

篇10

[论文摘要]文学进驻网络空间并且成为一个活跃的臣民,这已经是不争的事实。那么,因为网络文学的出现,传统文学正在或者即将发生哪些深刻的改变,本文试图通过研究网络文学之现状及其特点,进而分析网络文学与传统文学的关系。 

 

资深作家陈村慷慨地赠言网络文学:“前途无量”。他在“网络之星”丛书的序言之中说:“有人一口派定网上的文学作品都是垃圾,那是精神错乱,我们应该怜悯他。有人说网上的作品才是文学,那是理想,我们要努力。”可见,网络文学在当今文坛上其势头已经不可抵挡,有燎原之势。越来越多的学者开始关注网热背后的传统文学,二者之间有着错综复杂的关系。 

一、网络文学与传统文学的现状比较 

网络的介入使得文学写作不再是创作者一个人的事了,而变成一种集体智慧的凝聚,走出了文学创作的一条新路。但是,与传统文学一样,网络文学的本质还是文学,它与传统文学有着解不开,理还乱的复杂关系。 

(一)存在方式的比较 

网络文学的存在方式较之传统文学的存在方式产生了极大的变化,主要有文本载体、文本形式和文类界限的易位。 

(1)文本载体的不同 

传统文学作品主要以书本、杂志、报纸等“硬载体”文本出现的,它们陈列在书架上,摆放在案桌前,构成一种广延性的物质性存在。网络文学则以电子符号的软载体形式存在于电脑中,传输在互联网上。在这里,文学创作具有更大的开放性和随意性,也可随时更改。 

(2)文本形式的不同 

传统文学是线形平面的文本构造形式。尽管其也可以运用插叙、倒叙等手法或多线索结构,但由于媒介的三维物理空间的限制,其文本的空间是凝固的,容量是有限的。网络文学显示的是超文本链接的立体构成形式。它的特征是阅读的多线性或超线性,即由线性结构转向链接性结构,由刚性结构转向弹性结构,由封闭结构转向开放结构。 

(3)文类界限的不同 

在传统文学类型中,有诗歌、小说、散文、剧本的“四分法”,同时,纪实文学和虚构文学、文学创作和生活实录、文学和非文学的界限都非常明确。当我们在欣赏某一传统文学作品前,我们都会事先知道它属于那一种体裁或在阅读的过程中轻易地分辨出来。但在网络文学中,文类界限已变得模糊或被淡化。在阅读的过程中,我们很难分清它们属于哪一类文体,因为这些作品给我们的感觉往往是模棱两可,传统的文学分类法对它们无从归类。 

(二)创作模式的比较 

网络文学和传统文学的创作模式的不同主要包括构思方式和创作手段两个方面。 

(1)构思方式的比较 

传统的文学构思是个人化的艺术思维,它要基于个人的生命体验和生命感悟,不断为内容而寻找形式,以整体的艺术观照来施展自我潜在的艺术创造力,为作品的生成打造审美原创的艺术胚胎。而网络文学则不同,它的写作是随意的,无需完整的艺术构思。如一位文学网友所说:“文字在我是生活状态,只喜欢第一时间的真实感受,不会为文而文,没话找话。我只是坦坦然然地写下我的歌、哭、欲、求,我对人生的思考,我对社会的解说。你有你的体验和实证,我也有我的,我们享有平等的话语权。” 

(2)创作手段的变异 

网络作者首先需要以机换笔,让一笔一划的“爬格子码字儿”变成轻松的键盘输入,也可以运用万通笔或无线压感笔作手写输入,或是在交互语音平台上进行语音输入。这种创作手段使文学创作者写作时不再低头,而是抬起了头,十个指尖在键盘上飞舞。 

(三)传播模式的比较 

(1)传统文学以书面材料为载体。 

传统文学,属于单向传播,其信息传播模式是传播者媒介接收者。对此,有学者评价说;“在这里,作者是一个绝对核心因素,是文本全知全能的主宰角色,一切都是已知的,既定的读者只是等候智者训导的角色。” 

(2)网络文学有双向交流的特征。 

网络文学信息传播模式是传播者媒介接受者传播者(或其他接收者)。在一般情况下,读者面对自己感兴趣的作品,才更容易产生阅读作品与参与交流的渴望。网络文学的作者和读者的角色是可以互换的,因为交互活动本身常常将欣赏变成了创作,或将创作变成欣赏。 

(四)语言的比较 

文学的存在方式和创作模式以及传播模式的改变必然会带来语言的变化。网络文学作为一种新型的文学样式,它的语言突破了传统文学语言的藩篱,表现出了差异性。 

(1)传统文学讲究文学语言的情感性,特别注重文学的表情达意,通过气氛的渲染,景色的烘托,传达出人物的情感体验。有时,为了作品思想内容和精神感情表达的需要,作者会对某些情节进行铺陈叙述。但由于网络文学受制于网络阅读和传播所需要的明了通俗等因素,其语言往往追求简约、形象和直观,词组缩写和符号表意成为网络文学中比较典型的语言形式。 

(2)传统文学中,人物的性格特征通常通过个性化的语言体现出来。通过阅读这些个性化的语言,你的脑海中就会勾勒出人物的形象。但网络文学语言抹杀了语言的个人色彩,而取之以格式化、程序化的语言模块,阅读起来更加生动自然。 

作为一种新的文学样式,网络文学是适应时代而产生的,它虽然没有传统文学根深蒂固的地位,但它也有传统文学无法比拟的优势。我们应该用全面的眼光来看待问题,妥善处理好网络文学和传统文学之间的关系,使它们同时为我们提供优质的精神粮食。 

二、网络文学与传统文学的融合 

随着时代的发展,网络媒体对传统媒体的冲击力会越来越大,网络写作与传统写作必将共争日月,网络文学因为其自身的优势比传统文学更为普及,影响力更大,并且形成压倒之势。然而,它们毕竟是同根同源的,只有相互补充和完善才能真正共荣,促进文学的长足发展。令人欣慰的是二者的关系正走向融合,具体变现在: 

(一)开发工具的融合 

在文学创作中,过去那种伏案执笔,正襟危坐,满地废弃纸团的写作方式,不多见了,取而代之的是轻松自由的“电脑+网络”写作方式,无论是在床上,在车上,在公园,甚至在两万米的高空,都可以用电脑进行文学的开发和修改。当需要时,作家可以通过有线或无线网络,将作品立即发送到出版社的电子邮箱或网站的栏目下,没有以往的纸质信件方式的缓慢和不安全,达到了现实意义上的零消耗。美国信息传播学家保罗·利文森曾言:“个人计算机以及它对书写的影响可以被看成是书写缺陷的补救媒介。”在开发工具的这一点上,传统文学的作家在向网络文学的工作方式靠近,进行着开发工具方式的融合。 

(二)方式的逐渐融合 

网络文学与传统文学在方式上各有优缺点,取长补短是两派作家期望达到的目标。传统作家在不断的将自己的作品按照原来方式发行的同时,也在建立自己的博客,宣传作品,和读者进行即时的思想交流,使得每个人都可以拥有自己的“出版社”和“新闻中心”,一些网络文学的先驱骨干人物纷纷尝试融合传统文学的形式,通过将作品在网上的同时,也出版成书或卖与报纸连载,获得版权和收益,借用传统文学的评价理论来要求自己作品,以获得传统文学界的认可,无论是传统文学还是网络文学,作品方式的改变都大大增强了作品的生命力。 

(三)思维观念的逐步融合 

经过十几年的发展,网络文学逐渐成熟起来,认识到了自己的不足和缺点,努力从其它学科知识中吸取养料,尤其是从传统文学中获得的最多。传统文学在这期间,也逐渐看清了网络文学的本质,摒弃了先前的偏见,从中看见了诸多闪光点,为自己的发展开辟了新的方面。在许多的评价标准上,两者在逐步的融合,以前的传统文学,不是走大众路线,而是精英路线,受众很少,影响力在一个狭小的范围内,传统文学作家认为这才是合理的生长氛围,能出精品,但是受到网络文学的影响后,他们看到只要面向大众,星星之火可成燎原之势,能更好的达到了普及文学的作用,非已往自斟自饮所能比拟,所以传统文学在创作和传播工具方面,以及反映社会新气象和新的生态环境等方面,大力向网络文学靠近。 

网络文学与传统文学的融合比以往任何时候速度都要更快,范围都要更大。但是要让网络文学融入传统文学中,让传统文学接纳网络文学,是一个非常漫长的过程。这一点我们可以从历史上来看,很多生命力很强、有深刻内涵的小说也是在经过长期的发展和努力后,才登上大雅之堂,最终成为经典之作的。传统文学的根基虽然牢固,但也经不起时代的磨损,网络文学可以成为填补缺陷的有用之才,在自身不断发展的同时也为传统文学添砖加瓦,二者逐渐融合为令读者更满意的文学作品。 

网络文学的兴起,并不意味着文坛的分裂,实际上是不同板块之间密切的互动。一方面,网络文学一些成功的作品出版,畅销书籍又可以通过付费的方式在线阅读,使商业出版为依托的大众文学与网络文学天然地联结在一起;传统文学也在亲近网络,创作上频繁交流,理论研讨和作家培训不断,各种评奖活动方兴未艾,两种写作正在积极展开各种对话,试图寻找到最多的关联点。从一定意义上说,网络文学就是新科学技术对文学发动的一场革命。对于这场革命,传统文学领域的大多数人还显得相对无知,我们必须进一步学习了解,积极接受网络文学的长处和优点。这场文学革命是空前盛大的,注定意义非凡,由网络文学引发的新的文学热潮,正在开创当代中国文学的崭新时代。 

 

参考文献: 

[1]尼葛洛庞帝.数字化生存,[m],海南出版社,1996,187页. 

[2]尚晓岚.网络,不把文学当回事,[j],美文,2008年第1期. 

[3]颜琳.大众传媒条件下现作的特征,写作,2000年第2期. 

[4]欧阳友权.网络文学论纲,[m],人民文学出版社,2003,4. 

[5]欧阳友权.网络文学本体论,[m],中国文联出版社,2004,5. 

[6]中南大学文学院,人文前沿—网络文学和数字文化,[m],中南大学出版社2005,3. 

[7]裴显生、刘海涛,文学写作教程,[m],高等教育出版社,2005,3. 

[8]肖元敏.网络文学与传统文学并不排斥,[r],文化,2009,7. 

篇11

生命的原始事实是“绝对主观性在其先验的情感性中的自我-感动”。“这里的实在性与外部的物质实在性无关，也与内部的观念实在性有别；它关涉的是生命的实在性，即一种与外在性无涉的彻底的内在性，一种物质性的直接情感性”。生命是一种剥离了外部物质实在性—科技对象与内在观念实在性—意识对象的彻底的原始-先验情感性，生命的质地是一种彻底的内在感动，并就是这种感动性本身。生命的自身-给予、自我-感动为生命文化奠基，是生命之活生生的开端，是生活世界大千现象的本源，一切感性事物乃至理性活动则都是这种感动性的衍生物、派生物、反思物。真实感、善恶感、审美感是生命本体的真实涌动，道德与责任、自由与创造由此涌现。通过这种原始感动性，生命在与环境交互中对世界作出最本然的反应与最本己的选择。感动从生命本身涌现，感动就是不断的触发对象、激活生命、创造世界。因而，生命的情感逻辑完全不同于科技的因果逻辑，生命蕴涵着文化的基因与创造的奥秘。机械复制艺术、电子信息科技、数字化、互联网带来当代人视听方式、感知方式、行为方式、生活方式乃至知识生产方式的巨大变化，城市被网络互联、地球被科技驱动。经由器物创造，科技进一步推动信息交流、思想碰撞、制度创新、民主政治，进而不可避免地触动切入城市文化的深层内核—人之生命本真存在。科技在繁荣器物文化、推动制度文化的同时，始终以一种悖谬的双面态势遭遇并拷问生命人性的真谛与意义。科技创新源于个体生命创造，而科技成果、科技意识形态又往往遮挡个人生命本真、麻木个人创造意识、吞噬个人创新活力从而造成人性的异化。器物文化的时尚潮流、意识文化的强势体系裹挟着人、规制着人，在科技理性化、客体化、标准化的过程中，情感性、主体性、个体性、触动性等属人的、原生的、最内在鲜活的生命因子被塑型、被同化，即使是当今的智能科技，也只能提供给人一种机械化的智能方式与同质化的操作应用，从而造就千人一面与千城一面。“手机党”与“低头族”成为当代城市的文化风景线。超文化超时空的生活行为与消费模式在一个新的水平上再次遮蔽了人的自由创造本性与文化的多样性，消解了生命最真实的使命意义。这就是海德格尔所谓技术“座架”无所不在的对人与命运的“促逼”。

文明与文化的失衡引发了20世纪以来科技发展与生命存在的关系思考。胡塞尔认为实证科学抽象掉了作为过着人的生活的人的主体，抽象掉了一切精神的东西和在人的实践中的文化特性，因此造成了科技与文化的危机。海德格尔则把现代技术与存在的命运相关联，但人们对于技术的认知往往是工具性的，由此造成现代技术以“促逼”的方式去规划自然与人自身，而拯救则意味把技术带回其本质。杜威的原经验、哈贝马斯的交往理性、伽达默尔的人文阐释学等，都穿越近现代实证科技与形而上学的抽象视域，揭示生命体验、此在实践、个体阐释等属人独特而本真的生命存在对文化的原始生发意义。而在萨特、梅洛-庞蒂、列维、斯特劳斯等后现代主义哲学家那里，穿越现代科技理性框架，回到古希腊意义上物性自然的意愿凸显出来。物性或物质性意味着自然的内在价值、意义和目的，物性的自然乃是一个超越人类中心主义的活的宇宙。这既涉及自然的物性、也涉及文化的物性。“自然万物彼此作用，互为镜像，也可以说自然有其自身的逻辑，这是一种自在的、内在的逻辑。神、人依旧存在，但世界的图景是天、地、神、人的游戏，无须把一切都纳入到或神性或人性的秩序中。”

以揭蔽本源的整体意境与同情态度对自然物性的注视蕴涵着一种新文明的憧憬，对未来的展望激发当下并召唤传统。在天、地、神、人四元共舞中，人之自由理性、自然之自在物性与天人合一共生创造之神圣性与神秘性等诸文化价值和谐激荡，一种宽广而深邃的生命-生态文明就跃然而出。这就是科技与文化的张力和悖论，科技文化融合的命题就包含着这个深刻的矛盾与悖论。科技对生命的意义悖论需要文化来破解、来制衡、来拯救。这里的文化并非指形式化的文学艺术，而是涌动在人生命本体中先验的情感性与原始的感动性，生生不息的情感能量、生命冲动、创造意志与精神理想。在城市生存的实践活动与转型发展中，物化与人化、个性与共性、怯魅与复魅、出发与回归的矛盾与悖论就是如此无可避免的交织缠绕，展开其相互争斗、相互转化、相互融合而相辅相成、相反相成；不断揭蔽存在的真理与生命的逻辑，即科技与文化融合并非功利实用的策略之计，而是人类命运与城市文化的内在特质与根本规律。科技是重要的，没有科技我们就不能形式化存在，没有科技理性我们就不能协调一致，形成社会；文化更是重要的，而没有文化我们就迷失了生活的方向与创造的理想，人性的温暖与精神的灵动。科技可以带来器物的丰富与感官的享受，而文化才决定着价值的判断与方向的选择。当代覆盖产业、市场、大众、精英的全球化创意文化实践也不断表明，文化产业及其创意文化的核心是文化，是植根于生命的文化。文化的内涵价值与创意软实力并非源自科学技术、资本设施甚至社会制度等因素，而终究是源于人生命自由创造与文化丰沛想象的源头活水。如乔布斯的“苹果”产品达至技术与艺术、功能与体验的完美融合，既是信息科技的创新，更蕴含与融入了东方禅宗文化的生命领悟。文化产品由此才能最终在人的内心与情感精神层面激发感动、产生影响、润物无声、潜移默化。因此，科技创新必然穿越已有成果及观念，从生命源头重新出发，以取得对生命—生活—生产—生态的全新理解与原生创造。互联网即是颠覆传统、面向可能、基于生活、跨界思维、开源拓流的原始性创新典范。科技与文化融合而展开有无相生、虚实相成的大化流转，育成万物。在对城市整体文化结构及和谐文化价值的遮蔽与解蔽、言说与启示之中，科技发展对城市文化的价值与意义、机理与逻辑得以呈现。

个体的生命文化演进生成城市的生态文化。相对于机械化-科技化的现代城市文化，前现代文化可谓手工艺的乡村-家园文化。与“艺”相通的手工技艺带着人的体温，渗透着人的情感与想象，前现代的故乡-家园意象充满记忆与召唤，牵动着人的思念与向往，从而由技入道，天人合一。因而“使人对美的兴致永远不会止息的东西是前世界的意象，即那个波德莱尔称为被思乡的泪水遮住了的前世界。”而前现代手工业-乡村-家园的灵韵经验毕竟须接受现代大工业-科技-城市的通约与洗礼。不再如手工技术与人相融的具身关系，当代高新科技自成一体，异化于人而成为与人对峙的技术壁垒与技术屏障。如何破解科技之谜？如何穿越技术之障？本雅明提出“意象”启蒙的精神救赎路径。“意象”启蒙由“技”到“意”，由科技文化溯源审美文化、生命文化的境界。以“意象-审美”体验的多重蕴涵而不是机械抽象观念，激活与重启人即时即地自我自主性的观看、回忆与想象，情感、理解与思想，从而激发唤醒人生命内在的自由创造力量，以此解构与对抗现代化系统的技术-社会-意识形态强大座架。由此意象启蒙，“本雅明的思想穿越了现代与后现代，他的意义也由此显出了多面性。他的时代诊断揭开了现代性的真实面容，展示了其不尽如人意的地方；他的思想批判和精神救赎又采取了回归人意的方案，赢得了后现代的话语。”本雅明穿越社会经济、政治的宏观结构，将其现代性批判聚焦在现代人的感知内化和行为方式上，聚焦在由审美感知到精神生命文化的救赎上，这是深入到文化生命肌体深层更内在与更深刻的批判与救赎。以审美精神与生命逻辑破解与回答现代技术座架及未来生存意义，意象启蒙提出一个有启示有价值的人与城市生存的审美-生命文化路径。生命哲学的探索、生活世界的崛起、消费社会的展开、创意经济的转型、生态文明的愿景，当代城市文化正由工业文明主客间性的二元符合因果逻辑转换为生态文明异质间性的对话协同共生逻辑，由科技理性价值转向生态诗性价值。如果说机械产业造成生产与生活-生命世界的分离与对立，那么当代创意产业及创意文化则驱动生产与生命-生活世界由区分对立转向渗透融合，向着更符合人类生命-生活-生产-生态存在价值的方向跨越发展。

从机械生产范式到生命生态范式，工业时代到信息时代由机械生产力信息生产力（智能化）创意生产力生态生产力（智慧化）表达了后工业时代生产力的创新逻辑，也蕴含了当代城市文化的创新逻辑。当生产与消费的动力与对象转向文化体验而非仅是物质功能的时候，必然由工业文明的工具理性演化为生态文明的价值理性，由工业文明的物质逻辑转变为生态文明的生命逻辑。在这个转型过程中，生命-审美文化在城市文化结构中由隐性变为显性、由无形变为有形；由边缘走向中心、由“意象”变身为生产力。科技与文化融合正是源于天人共生境域而非纯粹客观规律来策划，基于多元文化生态而非单一理性逻辑去思考；向着未来、可能、理想去行动、去生活、去创造，就呈现了诗意的存在，展开了审美的世界。技艺相通、情理相融；无论功能还是形式、技术还是艺术，制作还是创意、生产还是生活，审美的诗性渗透于当代城市文化创造的每一个环节、蕴含在城市文化肌体的每一个细胞。审美诗性是科技文化的言外之意、象外之旨，这“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（老子：《道德经》）的朦胧审美诗性，是城市文化开拓其创新-创意-创造-创业境界的前行意欲、前摄意象与前瞻意义。当代智能科技、文化产业、体验经济、美好人生、智慧生存等正展开信息时代科技文化意识文化生命文化融会贯通的城市文化创造审美范式与诗性逻辑。在当代生态文明转型中，城市及其文化建设的审美意象正在凸显，“美丽城市”、“中国梦”正是这种审美生存创意，与本雅命的意象救赎异曲同工、遥相呼应。在未来城市意象中，从信息比特之城、科技智能城市出发，人们始终向往回归到生态环保、自然田园之城。在日益明晰的可持续发展生态意识背后，或许是深深隐藏着的人类生命的集体无意识，城市文化的生存无意识。自然田园之城是对“故乡”的眷恋、对“家园”的向往，因为“返乡就是返回到本源近旁。”

这个本源是文化的本源、生命的本源，是源于斯长于斯也必将归于斯的自然之源。生命的寻根使命与归属情感引领着对自然田园诗意栖居的追寻。英国城市学家霍华德20世纪初在《明日的田园城市》中提出了著名的“田园城市”理念，即建设一种把城市生活的优点同乡村的美好环境和谐地结合起来的田园城市。他认为这是一种能使现代科学技术和社会改革目标结合起来充分发挥各自作用的城市形式，一种现代乌托邦。霍华德的理想城市理念在今天正得到新型城市化的实践与发展。文化科技融合、文化科技与相关产业、相关领域跨界融合是当代中国城市创新创意创造的战略举措。城市创意生存多重意象穿越城市与乡村、人与自然、技术与艺术、地域与世界等种种界限与对峙，在体验与共鸣、同情与移情中达到物我两忘、情景交融、天人合一，以生命-生态范式塑造田园城市形态。生态建筑、生态景观、生态城市正成为当代人类努力建设的诗意栖居家园。如“人的城市化”—由农民到市民的转变；城乡融合—不离开乡土而就地转型升级的农村城镇化改造；农业进城—高科技与高生态融合的城市摩天大楼中的垂直农场建设；产业下乡—产业化、信息化与农业化融合创新；科技创新、文化创意、设计服务与城镇建设全面融合等，都是产城一体、城乡一体田园城市理想的实践探索。智慧城市、创意城市、美丽城市理想包含了功能与审美、技术与艺术、人与自然和谐共融的多维度的生命-生存文化价值。创意共生的生命-生态文化更将科技生态、艺术生态、社会生态、消费生态、自然生态等全方位生态价值纳入其中、融会贯通，创造“人-建筑-环境-生态”的多维立体景观，“技术-艺术-自然-文化”的多重意象表达，实现科学合理、环境优化、地方文脉、景观美学、宜人宜居等未来城市文化综合价值。

篇12

记得日本著名企业家稻盛和夫曾经说过：“对工作倾注爱很重要，如果你能喜欢自己的工作，喜欢自己制造的产品，当问题发生时，你就不会茫然不知所措，而是一定能找到解决问题的最佳方法。物质有‘可燃型’、‘不燃型’和‘自燃型’三种。同样，人也可以分为三种：第一种是点火就着的‘可燃型’的人；第二种是点火也烧不起来的‘不燃型’的人；第三种是自己就能熊熊燃烧的‘自燃型’的人。想要成就某项事业，就必须成为‘自燃型的人’，在热爱自己工作的同时，必须持有明确的目标。”作为制造工业产品的企业尚且如此需要将爱体现在自己的工作过程中与生产的产品中，那么把发展中的儿童当成自己服务对象的教师更是要带着深深的爱去工作的一种职业。

但是，我们还是不断地听到关于教师职业倦怠的消息，教师获得职业幸福的人是如此之少，而从中感觉厌倦的人又是如此之多，乃至许多年纪轻轻的教师都得了不同程度的职业抑郁症与心理疾病。我想，教师这个职业其实是可以有许多乐趣的，可惜，当我们对这个职业的定位与期望出现了问题的时候，许多问题就会随之出现。

确实，教师职业在世俗的权力与金钱方面，与别的职业相比都很难有优势，甚至在许多时候只有劣势可言。但是，这并不意味着教师职业就没有乐趣，没有盼头。教师应该是人类中比较具有思想智慧的一群，是人群中的智者，他因拥有思想智慧而充满自信，因为其职业的特性就是这样规定了的。如果一个教师偏离自己职业的内涵而去追求或攀比其他的东西，如金钱与权力的话，那是要徒然生出自卑、烦恼与一番惆怅来的。做了教师，或者真想在教师职业中寻找乐趣，就得把乐趣建立在当把教师作为目的本身，而不是把教师职业当成谋求另一种目的的工具。

教师职业的乐趣，在我看来首先就是要学会探究。探究生命与智慧的奥秘，教师职业的成就感也应该来源于此。

带着爱去工作的教师，能够从孩子的快乐成长中获得一种自我实现的满足感。伴随着孩子健康快乐成长，其实就是一种自我价值的实现。本身就是一种人生奖赏。

带着爱去工作的教师会敬畏生命，尊敬人的生命的内在规律与生长秩序。

在生命面前要小心地呵护，不可以妄加作为。什么时候一个人会把教师的职业看得简单与无趣无味？就是把学生这样的生命体当成了螺丝钉与砖块之类的工具或者挣分的工具的时候。但是，对教育有深刻的生命意识与敬畏情怀的教师，却可以把乐趣建立在教师职业本身及工作过程中。一个教师如果能够敬畏人的生命，那么他也是热爱学生的人。学生无论有无缺点，都是在成长中的人，而且人的生命极其尊贵，教师无论怎样也不会忍心去侮辱这个尊贵的生命。学生的差异不会成为他歧视学生的理由，而是会成为他因材施教的根据。每个儿童的生命发育时间不会完全一致，但是，他们与生俱来的生命价值却是一样的。

成绩与分数在尊贵的生命面前算什么呢？也许，现在犯点错，但是将来会慢慢变好的。也许他们所犯的错，其实是因为我们的规则可能太苛刻的原因吧？也许，他们所犯的错也有教师教育不当或者社会环境不适的原因。这样一想就自然宽容了许多，也就自然心平气和了许多。教师多少具有一点宗教般的情怀，有一点必要的乌托邦精神，思虑深远，大慈大悲，颇有一些菩萨心肠。“仁爱”绝不是一种虚有其表的作秀，一定是自然的，发自内心的。他一定是真实而深刻地感觉到了生命的神圣、奥秘，他看着生命在内在的秩序下成长，也在他的精心呵护下健康成长。一个带着爱心去工作的教师看着自己的学生，就像一个老农民看着自己精心培植下的庄稼一天天长大成熟，那生命中渗透着自己的心血智慧和一种浓浓的情怀。他把自己的所思所想，所感所受，愉悦体验，及时地带给学生。显然，在这里上课与孩子们一起活动，都是自己学习、生活与娱乐的一部分了。

带着爱去工作的教师爱知识、爱智慧，能够带着孩子们一起去思考，一起去探究大自然的奥秘，在知识与智慧的探究之中享受无穷之乐。

一个教师热爱学生，却不爱知识与智慧，不爱思考，那就等于说我热爱游泳却不愿意下水一样荒唐可笑。如果你觉得生命中有许多令人惊奇的事情，却不能够使自己散发出生命智慧的火花，那是说不过去的。当你看到学生那充满期待，充满好奇之心与探究欲望的眼神，你却无动于衷，那算什么呢？如果你热爱自己的生命，你就得让你的生命充满知识与智慧，让自己是一个有丰富思想内涵的人。你独立的人格与卓越的思想智慧，是最能够吸引学生关注的。最具有亲和力的教师，一定是充满智慧的。然后你的生命智慧才可以点燃另一个生命智慧。当你的语言中充满了来自生活感悟的幽默与机智，充满了广泛阅读之后所具有的丰富思想，还有那带有信仰的浓浓爱意的时候，还有什么比这个会更令学生痴迷的呢？还有什么比一个教师与学生一起其乐融融地探究着共同感兴趣的问题更为吸引人呢？教师的生活可以没有多少悬念，但是，教师的思想与知识里不能没有悬念。你的收入与权力可以不被人羡慕，但是你掌握的思想智慧，最好还是要让人敬佩，至少在你的学生心目中，你得有这个分量。

好的教师一定是热爱生活的，而且他的阅读、教学与生活都是那样紧密地联系在一起。他的生活状态，其实也是学习状态、工作状态与娱乐休闲状态。他的生活里充满了思想、知识与智慧的乐趣。这使我想起了西南联大，那时候，一边是日本人的飞机在头上轰炸，一边是几个学生与教师躲在防空洞里探究问题，他们甚至不知道明天是否还能够活着去上课，他们拿着红薯，边吃边讨论学术问题，这种境界就是纯粹的生活教育状态。这个时候，师生之间除了用知识智慧联系起来之外，已经不必再需要其他东西作为桥梁与纽带了。如果一个教师的职业中没有了探究知识的乐趣，没有了思想智慧的魅力，没有了人格精神与充实而安宁的灵魂，那么，剩下来的时日只有在艰难之中度过。

当然，这并不是说，教师职业就是神圣得应该不食人间烟火的，不谈一点利益的，相应该满足教师作为一个公民的权利，应该给予教师起码的物质与精神上的满足。教师作为社会百年大计的职业除了得到比较富足的生活条件外，还应该得到社会的广泛尊重。但是，教师职业真正所要追求的并不全在这里，最能够经得住时间考验的还是要回归到知识、智慧与人的生命本身，去探究生命成长的奥秘，这才是真正的教师职业的尊严与乐趣，而这一切都需要你带着深沉的爱，对人类的爱去工作。教育是必要的乌托邦，必须要有点大爱情怀，人的生命本也是无意义的，自从有了爱，一切的一切都因此发生了根本的变化。

正如思想家纪伯伦的诗所写的那样：

生活的确是黑暗的，除非有了渴望，

所有渴望都是盲目的，除非有了知识，

一切知识都是徒然的，除非有了工作，

所有工作都是空虚的，除非有了爱；

当你们带着爱工作时，你们就与自己、与他人、与上帝合为一体。

什么是带着爱工作？

是用你心中的丝线织布缝衣，仿佛你的至爱将穿上这衣服。

是带着热情建房筑屋，仿佛你的至爱将居住其中。

是带着深情播种，带着喜悦收获，仿佛你的至爱将品尝果实。

是将你灵魂的气息注入你的所有制品。

篇13

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。

篇14

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。