形象美学的底层逻辑精选(十四篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的14篇形象美学的底层逻辑，期待它们能激发您的灵感。

篇1

这个时间差多少有些反讽效应。正如作者在中文版前言中所说,该书在80年代末90年代中期酝酿、思考而成,“因而染上那个时期浓重的躲避崇高、反崇高的情绪”;但是,当这本书的中文版出版时,它所面对的已经是完全不同的时代背景,以至于作者要说,如果“重写这部书……倾向会跟原来完全不一样。”原因很简单,因为“现在人心涣散,理想空虚,民主参与冷落,公民政治瘫痪。这时代,反崇高已经跌落到迷恋自己的肚脐眼以下,落到肉身的吃喝拉撒睡的底层,走向了反面。反崇高的政治,即以身体对抗压抑权威,完全被更大、更‘崇高’的经济发展、疯狂消费的全球政治俘虏了。因此,多一点理想主义的浪漫崇高,没有什么不好。”

作者这番自我陈述,无形中赋予“崇高”这个美学范畴双重含义。第一重含义乃是指政治化或意识形态化的“崇高”;第二重含义,则是指与猥琐、自我中心、……等等精神品质相对照,也与消费主义、资本主义逻辑相抗衡的“崇高”。

这两种崇高,虽拥有同一个名字,内涵却完全不同。更值得关注的是,现代中国用于反对第一种崇高、即政治化崇高的精神资源,却往往是那些与第二种崇高、即古典意义上的崇高完全背道而驰的东西。因此,重读王斑在“反崇高”情绪下写就的这部精彩著作,就不仅有助于我们重新认识20世纪中国社会-思想史上美学与政治的复杂关系,而且会促使我们在新的历史条件中深入反思20世纪初以来崇高精神被曲解、纵以致最终被解构的种种成败得失。至少,对政治意识形态的崇高话语如何走向了其反面会有更加清醒的认识。

王著的可贵之处在于,他没有简单地把现代中国学人从德国舶来的美学(或“感性学”),仅仅作为一种艺术哲学或艺术心理学之类的“纯美科学”来看待,没有把它仅仅作为一门关于美的学问来研究。他非常清楚地看到了,“在中国,西方美学的观念从被接受开始,就在各式各样的意识形态话语中占有显著地位,被思想家和作家借用来处理伦理、社会和政治问题”。而《历史的崇高形象》要处理的是两个互为表里的问题,其一是“各种名目的政治如何被纳入审美话语并变成审美体验”;其二是“二十世纪的中国怎样通过审美体验与实践手段,而非仅仅是政治的手段去开展各种各样的政治运动”。(引言,第7~8页)简言之,审美如何具有了政治性,而政治又如何运用了审美手段。

基于以上认识,王著较为全面地展现了20世纪中国美学与政治的内在纠结。开篇以王国维为中心,分析这位杰出学人在世纪之交新旧交替之际,从美学走向文学、史学并最终走向“壮美之死”的精神历程。面对即将到来的以欲望为主导的世界、并同时面对顾炎武意义上“亡天下”的现实,在王斑看来,观堂的最后选择具有逻辑必然;他在追求壮美(即崇高)的途中,也陷入了一个无法超越的悖论:“真正的解脱,真正有统一意志的主体恰恰是主体的消亡和死境。”(第40页)这意味着,王国维之死,是与古典意义崇高精神之死几乎同时发生的现代事件。

第二章解读鲁迅《摩罗诗力说》,试图分析现代中国“以美学去表达民族自强所激发的身体话语”,似略显牵强。但作者敏锐看到张爱玲以“美丽而苍凉的手势”、鲁迅以“野草”意象瓦解现代启蒙主义话语、特别是崇高美学的努力,却别具只眼。而第三章,性别问题成为关注的焦点。但性别其实只是问题表层,透过王斑的分析,我们分明看到现代中国人、特别是知识人欲做“小媳妇”而不得或至多是做稳了“小媳妇”后洋洋自得的尴尬处境。“阳刚”对“阴柔”的压制,乃是历史的崇高形象对个体强行挤压与迫害的某种隐喻或象征。

接着,第四章分析革命影片如《青春之歌》、《白毛女》等之中的欲求与问题,以及其中崇高话语的运用;第五章则以80年代最活跃的美学家李泽厚为中心,讨论了他的思想观点与“历史崇高创造者”的关系。前者的结论是,“革命影片在群众的潜意识中,在感官、感情、欲望和的层面上再创造了意识形态。这就是美学化了的政治。”(第151页)而后一章则尖锐指出,“正如是政治家、诗人一样,政党国家是一个审美国家。美学,尤其是崇高美学使国家的存在与运作合理、合法。”(第190页)

上述崇高逻辑一旦被推到极致,等待它的当然只能是“反崇高”或“躲避崇高”。《历史的崇高形象》末章通过分析余华、残雪等人的小说,把“”之后的中国对崇高美学的反叛置于三个维度上来观察,即魔幻、精神分裂和怪诞。它们所共同面对的则是寻求历史崇高主体性的英雄,以及将历史塑造为乌托邦或信仰神话的政治神学。与魔幻相对的是常识世界,与精神分裂相对的是全知全能的英雄形象,而残雪式的怪诞则“试图揭开具有统一意志的、主体的无底深渊的面纱,并使得国家与历史的中心主体性成为虚无。”(第226页)

总的看来,作为对现代中国“政治化的审美”或“审美化的政治”所作的横跨百年的反思,王斑的著作无疑非同凡响。政治与审美的内在缠杂,不仅如王斑所展现的那样,具有涉及民族国家建构、身体政治、性别政治以及历史哲学等等的丰富层面,而且在很大程度上决定了现代中国的思想进程,乃至构成了一系列社会与文化危机。不过,王斑为了其著作逻辑的周延,在一些地方未免简化了他的研究对象。比如,他没有考虑王国维在叙述“优美”和“壮美”时,同时考虑的另一个只属于静安先生自己的美学范畴“古雅”;又比如,那个被王斑描述为建构崇高历史哲学的李泽厚,后来也是“告别革命”口号的呼喊者。

与此相关,王斑的论述显然没有很好地区分中国现代知识人带有政治色彩的美学思考,与从政党政治的逻辑出发所施行的“审美化的政治”,因此也没有能够对这二者之间的不同或“共谋”关系有所论列。

正如本文开头所说,无论是作为一个审美范畴还是作为一个政治范畴的崇高,都在一定程度上承载着意义、信念与价值,它至少与精神侏儒的世界、金钱至上的逻辑构成了强烈对照。我们可以否定高度意识形态化的崇高话语,但是,这却并不意味着我们真的应该逃离乃至践踏崇高,更不应该仅仅用身体政治否定这种崇高。

(作者为北京大学中文系教授)

篇2

【关键词】：新古典主义建筑立面建筑性格

中图分类号：J723.42文献标识码： A 文章编号：

引言

就像时尚的黑色短裙一样，新古典主义永远都是一种流行。优雅的柱子，美丽典雅的浅浮雕，令人惊异的神话人物造型——这一切动人心弦的建筑和装饰主题就是新古典主义的基本元素。从高雅的古希腊，古罗马，古埃及的建筑与雕塑中汲取了灵感的养分，新古典主义在近3个世纪以来长盛不衰!新古典主义以尊重自然，追求真实，复兴古代的艺术形式为宗旨，一方面保留了材质，色彩的大致风格，但仍可以很强烈的感受传统的历史遗迹与浑厚的文化底蕴，它以其优雅，唯美的姿态，平和而富有内涵的气韵越来越受到人们的青睐和喜爱。

新古典主义不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，传统文化所崇尚的艺术规律，秩序均衡，摒弃了过于复杂的机理和装修，简化了线条，典雅得以保留，新的意识形态参合，是一种多元化的生活方式，将怀古的浪漫情怀与现代人的生活相结合，兼容华贵典雅与时尚现代，反映出后工业时代个性花的美学观念和文化品位。高雅和谐是新古典主义风格的代名词，宁静的白色，金色，黄色，暗红色是新古典主义常见的主色调，少量的白色糅合，使色彩看起来明亮大方。

一、立面造型与建筑性格

新古典主义建筑尤其注重与环境的关系，尤其与其紧邻的建筑，举例说明：如果两栋建筑在体量和在高度上都相差较多，同时其设计手法是非常现代简洁的，而临近建筑遵循了其灰色调及横线条的基调，以玻璃为基底，镶嵌横线条、墙体的手法，给建筑注入了与众不同的富于个性的现代感，与周边的现代建筑进行生动的对话。在主楼立面上灰、白色墙体、线条相间重复再现，有节奏地产生韵律，绵延且充满逻辑的连贯，在现代感极强的富于变化的立面上注入了一些经过提炼的古典风格的细部，如：主楼、裙房顶部的线脚，头部的一些方窗及条窗的变化以及裙房一组组虚与实、粗糙与光滑、垂直与水平相互交织、穿插、对比的立面处理，通过考究的搭配，使建筑立面具有丰富的立体感和结构感，形成一组组韵律感极强、细腻别致、比例尺度恰当、极富变化、耐人寻味的立面细部。遵循“基座”、“台阶”、“庄重”、“厚重”及传统建筑经典的三段式构图手法，但是将它们拆分、提炼、变异、重构的过程中再加入了新的建筑思想。我们看到，庄严、厚重的表情还能感觉到，只不过表达了更多的意义。建筑在宣扬个性的同时，还应该寻求理性平衡和有节制的表达，遵循着从内部空间到外部形象内在的秩序与逻辑性，与周边建筑找到了可以“对话”的途径，为自身找到了合适的位置。

二、举例说明新古典主义建筑立面设计手法

宋钧官窑遗址造一个玻璃的罩子，将遗址整体的保护起来。

在立面上，采用了几何母题及母题重复，形成了节奏感。细部处理值得玩味，简洁的装饰，取自当地的文化符号和钧瓷文化符号，使建筑在近处观赏时也耐看，第一次方案设计中，入口出挑的雨棚原型为现代窑炉形式，抽屉的形式。塔楼的形式缘自钧瓷制作的烟囱形象。立面上的拱券形式，也是经过实地考察后抽象出来的。最终的方案设计，烟囱的形式转化为立面上的有收分的柱垛，底层突出的半球体是对于馒头窑形式的解读。当然，这种纯形式化的抽象和提炼是经过推敲的，从文化象征性上，给人直观地感受。也有比较含蓄的表达，比如人口的亭子形象。在宋代时，钧瓷只为皇家生产，普通百姓不可能有这种收藏，钧瓷因此而价值连城。在钧官窑处都设有专门的官员监督处，即小亭子。亭子形象就是这一事件的暗示。无论如何，建筑是用形象的语言来表达情感，是属于形而下的范畴，它并不高深莫测，但再简单的提取和概括也需要整体的把握。我反对建筑师用虚无缥缈的理论去附会建筑形式上的变异。建筑应当切切实实的考虑人的需要，这个人是抽象的人，他应当包含社会各个阶层。考虑到他们最核心的需要，满足大多数人的利益。中国的国情呼唤建筑师去研究基本的建筑问题并跟社会问题相结合，这才是我们要做的。

三、新古典主义建筑立面设计中应注意的问题

排斥民族传统和地域特色，崇尚古典柱式，恪守古罗马的古典规范，以此作为建筑艺术的基础。

总体布局、建筑外立面造型强调主从关系，突出轴线，讲究对称。常用半圆形穹顶统帅整幢建筑物，成为中心；提倡富于统一性与稳定性的横三段和纵三段式的立面构图形式。

强调建筑的美在于局部和整体之间以及局部相互之间的正确的比例关系，把比例看作建筑立面造型中的决定性因素。

在建筑立面造型上追求端庄、宏伟；

结语

新古典主义是古典与现代的结合物，它的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。从广泛意义上来说，新古典主义是指在传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅、端庄的气质，并具有明显时代特征的设计方法。我们需要新鲜的创意，也要谨记建筑中的理性秩序。这应该是一种符合我们社会、经济、科学的可持续发展要求，正如彼得•柯林斯所说：“理性主义仍然是，并且应该永远是任何正确建筑理论的支柱。因为不管建筑与感情之间的结合探索得多么深刻，建筑与科学之间的结合还必须永远是其存在的最终基础。所以，甚至在今天，它仍然是研究的一个重要课题。”

参考文献

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【3】戈蒂娜．新古典主义建筑在中国和西方【J】．华中建筑，2005(5)：26-28．

篇3

本文对于数字雕塑软件技术在数字电影特效中的应用做了相关理论研究：详细分析和总结了数字雕塑软件技术的主要特点，深入探讨了数字化语境下，数字雕塑作品创作的规律和美学问题，力求为我国数字雕塑软件技术制作人员提供创作的启发和灵感，从而促进我国数字电影特效行业的发展。

关键词 电影特效；数字雕塑；艺术与技术

中图分类号J2 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）107-0127-06

0 引言

寻求新鲜感，展示匪夷所思的声画效果一直以来都是电影制作者的一个目标，当电影艺术进入到数字时代，这个目标变得更加明晰和可行。计算机数字技术参与制作的电影特效正在演绎一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，从特效巨擎——美国工业光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大战》系列、《深渊》系列、《夺宝奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏罗纪公园》系列、《回到未来》系列、《加勒比海盗》系列、《谁陷害了兔子罗杰》、《星际迷航》、《追鬼敢死队》、《终结者》、《变形金刚》、《阿凡达》……到数码领域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美梦成真》、《第五元素》、《后天》再到新西兰威塔（Weta）的《指环王》三部曲、《第九区》、《X战警》、《龙骑士》和欧洲米尔公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓丽影》、《黑鹰坠落》及“画面仓库”（Framestore）的《蝙蝠侠》、《黄金罗盘》等等，给全球观众留下了无数难以忘怀的经典形象和瞬间。 统计数据显示，截止2012年7月底，全国2012年电影票房总收入807200万元，其中数字特效技术参与制作的影片达到了90%，票房前十的影片100%都有数字特效技术的参与制作，《复仇者联盟》、《黑衣人3》、《碟中谍4》、《超级战舰》、《罪恶之城2》、《诸神之战》等影片数字特效镜头达15%——35%。当前，全球的电影产业正在数字技术的全面介入下迎来新一轮的调整和升级，我国电影和特效制作行业也处于发展的关键时期，高度重视数字技术的创作特点和规律，将技术巧妙的融入到优秀的艺术内容中，是中国电影在新时期全面发展的关键。

近几年来，数字雕塑软件技术在数字电影特效制作领域得到了全面的应用，从《金刚》开始，到风靡一时的《阿凡达》，我们都可以看到其身影。在数字雕塑软件还没有出现之前，数字电影特效制作流程中的数字建模部分还存在着一定的效率低下的问题，因为传统的影片概念设计和视效呈现相对独立，概念设计师绘制的草图风格、特点很难在后续漫长、复杂的视效呈现中得以延续和表现，数字雕塑软件技术的出现从很大程度上改变了这个局面。

1 传统雕塑和数字雕塑

在远古时代，我们的祖先学会了打磨石器，开始了人类雕塑的史编。从发掘的古希腊和古罗马、古埃及和古中国的远古文明遗迹中，我们发现那些悠远时代的人们已经充分利用和享受着雕塑这门艺术。规模宏大的宗教雕塑（图1）令人敬仰和崇拜；细微巧妙的青铜纹样，带来了生活的乐趣。进入到数字时代，利用计算机语言模拟雕塑语言成为可能，数字技术延伸了雕塑的审美空间，丰富了雕塑的造型语言，艺术表现从现实走向虚拟。我们将这类新的雕塑表现形式称之为数字雕塑，数字雕塑的概念最早来自美国雕塑协会，真正展示数字雕塑作品是在1995年法国的一个影像技术活动，当时只是对几个简单的几何形体进行一些表面数字雕塑。而在电影方面，具体的运用开始于《加勒比海盗》、《指环王》、《金刚》等好莱坞大片。现在常见的实现数字雕塑的软件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。

数字雕塑是艺术与技术的结合，与传统雕塑同属于造型艺术门类。但数字雕塑和传统雕塑之间又存在很大的不同。具体而言，存在空间、实现意义、实现方法和流程不同。

存在空间的不同：在传统雕塑存在于真实的客观空间，在这个空间中，对于雕塑作品，我们可以真实的看到它的大小、形状、布局；真实的触感到它的体积、材料。在传统艺术中，恐怕也只有传统雕塑才能带给观众如此全面的感受。但数字雕塑是完全存在于虚拟空间（图2）中的，这个空间不是与生俱来的，而是依靠科技人为创造出来的。这个空间由计算机数字符号所组成，数字雕塑师必须借助数字软件和各种计算机命令才能完成数字模型的雕塑，数字雕塑师在工作过程中依靠的完全是自己 视觉而非触觉，数字雕塑作品存在于电子计算机当中，观众可以从数字软件中看到作品的三维变化，通过虚拟摄影机，可以放大、缩小、移动数字雕塑模型。

实现意义的不同：在远古时期，地球上的祖先通过雕塑来表达对神的崇敬、表达对繁衍的渴望、表达对人类自身的赞美……在传统雕塑中，从原始社会到现代文明，雕塑的实现意义不同。而在数字时代，数字雕塑技术在电影制作中可以为项目快速的创造模型，带来效率的提高；在动画制作中，可以直接塑造经典的数字角色；在游戏开发中，可以把玩家带入更加具有吸引力的空间。

实现方法和流程不同：一般而言，传统雕塑是包括各种材料为基础的造型艺术，实现方法和流程通常是从用泥塑型开始，按照创作对象打骨架、用泥在骨架上建立大体的形状、局部塑造和细节刻画、创作对象的泥塑稿完成后需要根据实际的需要翻制成各种材质的成品（图3）。数字雕塑依赖的是数字雕塑的软件（图4），不管是什么样的创作对象，数字雕塑师都需要在数字雕塑软件中由一个简单部分或者几个简单部分的组合通过特有的数字雕塑工具来完成。比如数字雕塑师要建立一个人物的模型，那么他可以在软件中用一个圆球来创建头部，用两个圆球来创建胸部，然后可以用两个圆球的伸缩变形来创建四肢，这种创建方法再数字雕塑中称之为Z球创建法，在这个基础上雕塑师可以进行纹理绘制、模型拓扑和姿态调整等。

在电影特效制作中，如果把整个流程看成是金字塔的结构，那么三维建模部分无疑是最底层的部分，而三维数字雕塑软件和技术则是这个部分的基石。

2 数字雕塑软件技术的视觉语言

2.1建模构成到图形置换

数字雕塑软件诞生于后工业时代，数字雕塑软件技术以文本和符号作为载体，在数字语境下蕴含着多种后现代主义的表现特征。具体到数字电影特效中的应用，在创作过程中，数字雕塑软件技术表现的平民化倾向不仅使数字电影特效本身具有了人文主义精神气质，与此同时，也有软件技术带给创作者的心灵启迪。软件技术功能命令转化为视觉化的语言，传递着电影制作者和特效制作者的创造精神。数字雕塑软件技术的创作从一个点出发，通过概念草图设定的思路来完成数字模型的形状、体量和内在属性的塑造，数字模型建立的过程是数字雕塑创作者表达自身对对象的客观认识。在这个过程中，需要做到对数字模型感性认识和内在精神的统一，这样才能完成数字特效对整个影片的有机配合。任何数字模型都是由内部机构和其他结构共同支撑，所以数字雕塑创作者需要理性的找到这些支撑点以及其在软件中的合适坐标。当然，与现实雕塑相比，这些支撑点都只是虚拟的而不是实物支撑材料，顶点、曲线、线框的组合、穿插完成模型大体框架的构成。在数字雕塑软件中，我们可以看到有模型库，这里的模型都是初步建模构成的，在没有设置外部结构和属性的情况下，它们还不到精神层面的模型。在数字电影特效中，可以直接调用这些模型进行塑造，赋予材质，设置灯光和环境，将特效因素融入到影片中，这样就可以完成从建模构成到图形置换的过程。通常而言，这个过程有两种表现形式：

2.1.1异质同构

在数字电影特效中，对于角色的形象往往是需要耳目一新，创意独特才能让观众印象深刻，现实中我们看到的很多真实的形象或者是符号，在数字雕塑软件中，创作者可以把这些形象或者符号任意的组合，形成具有新奇效果的角色形象。这种表现手法可以称为异质同构。在《加勒比海盗》中，数字雕塑软件技术塑造的章鱼船长（图5）成为当年年度最佳影视造型，在这个经典的角色塑造，数字雕塑软件技术便应用到了异质同构的表现形式。我们可以看到章鱼的基本造型与人的五官巧妙结合，恐怖的满脸触角发怒时抖个不停，甚至弹钢琴时也是用触角，这些都给给观众留下深刻的印象。

2.1.2同质异构

同质异构可以理解为在同一种形态中，通过对形态的造型、颜色、体积等构成元素进行改变而得到新的创意形态。在电影《阿凡达》中，数字雕塑软件技术应用同质异构的表现形式制作出许多影片需要的角色形象，比如锤头兽（图6）、毒狼（图7）、纳威人（图8）等等，数字雕塑软件技术在表现这类角色方面具有快速、高效的优势。

2.2 模型解构和符号重构

数字雕塑软件的数字运算文本是建立在像素之上的，随着塑造层级的增加像素随着提高，结构越复杂像素越高。选择部分像素组成线框，线框的不断增加组成模型的形状，线框可以建构也可以分解，创作的过程中可以根据特效的需要进行各部分的解构，把原始的结构在解构的基础上可以从不同的视觉角度进行重组，这样就能有新的表意传达。当然这就需要数字雕塑创作者充分的去挖掘这个功能的表现力，在重构的过程中，基本的线框已经具备一定的“所指”和“能指”，所以可以认定基本的线框在语言的属性上符合符号的定义，不管是原始创建的符号还是分解得到的重构符号，不仅具有视觉的形象而且具有了语言表意的内涵。数字雕塑软件技术表现的一个很重要的特点就是符号重构，符号重构基本两种类型。

2.2.1逻辑重构

逻辑重构可以理解为一种有秩序的重构，是一种创意形成的方式。在数字雕塑软件技术的创作过程中，创作者时刻要受到理性思维或者说逻辑思维的控制，但同时又要受到感性思维或者说是艺术思维的影响。那么在视觉表现上，数字雕塑创作者要按照一定的逻辑秩序把艺术思维中的抽象形象进行不断的重新构建。在电影《魔戒》中，咕噜姆（图9）是一个令人印象深刻的角色，是一个具有双重性格的类似半人半兽的形象，这种双重性格来源于咕噜姆的离奇经历，所以数字模型在进行塑造时，必然要把形象的性格气质表现出来。形象的双重性格是一种符号，怎样在表现咕噜姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要将这种符号的进行一定的逻辑重构。

2.2.2错位重构

错位重构强调一种突然的戏谑性（图10），一般表现对象性格具有狂躁、分裂的特质或者营造恐怖压抑的气氛。

3数字雕塑软件技术创作的美学特征

3.1物理新质

数字雕塑软件的运算和存储是以“比特”为基础的，“比特”即bite，它是0和1的二进制数任意一位，比特是呈现数字雕塑作品的基本单位，是数字运算符号生成的源代码。客观物质世界是由原子构成，数字世界由比特构成。在物质世界中，原子可以组合成一个个触手可及的实体，但不受人们精神和意识的直接控制合；在比特的构成规则中，软件的操作可以随意控制比特的组合形式，比特善解人意的迎合人们，性格乖巧的去呈现数字世界。人们的意志完全作用于比特，比特有自由民主的先天气质和宽广伟岸的胸怀，在后现代的数字电影特效制作中给予了观众一个非精英化和沉浸体验的民主平台。

3.2“真实”与丑感

人类关于真实的探讨由来已久，真实关乎生命的自然所有。在艺术创作中，真实是基本的出发点，真实依托于我们对生活对象的感知，传统艺术作品美学的分析中真实是不可回避的理念。 在数字雕塑软件技术创作的作品中，真实是一种虚拟的存在，是数字化文本的超真实，这种真实超越了以往的美学经验和客观世界的物理存在，这就要求数字雕塑技术创作的美学分析必须突破以往的美学经验和自身的惯性感知，进入到虚拟的数字真实（图11）当中。 数字雕塑的真实一方面在视觉上给予了我们很大的震撼，另一方面在探讨深邃生命本真上给予了我们更大启发。在电影《金刚》中，数字雕塑软件技术参与制作的金刚成为了一种审美符号，启发了我们对自然生命重新的思考。在《阿凡达》中，数字雕塑软件技术制作的公主妮特丽，她对自身信仰的坚持，为了保卫家园，勇敢的与外来侵略进行战斗，孩子般的纯真和善良，唤起了观众对角色遭遇的无限同情和优秀品质的认同。在这些作品中，数字雕塑软件技术对生命的真实进行了更深层次的诠释，引发着观众重构对真实美感的生成。数字雕塑软件技术创造的真实从某种程度上扩展了审美感受，同时对现实存在和理论进行着瓦解。但从根本来说，虚拟的真实脱离不了现实的范畴，观众进入到“超真实”的世界，难免对这种真实和现实的界限产生模糊的感觉，甚至没有办法去区分谁是逻辑的真，谁是逻辑的假。所以在面对数字雕塑软件技术创造的真实时，我们应该随时都能从超真实中抽离出来，不能被其羁绊，仅仅享受审美的舒畅而无视对人性的关怀和凝思。

数字雕塑软件技术创造的真实中不仅有审美的部分，也有丑感的部分，关于丑感，我们可以理解为表现形式和形象内心表达的丑。表现形式中，形象狰狞、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龙、蝙蝠、变异的怪兽（图12）…….。形象内心表达的丑，比如好色、狡诈、变态等等。美感的部分和丑感的部分在某个形象中还有可能要随时变换，在这种变化中，观众需要接受美感的洗礼同时也要接受丑感的鞭笞。数字雕塑软件技术为数字电影特效制作的镜头中，常常会让观众产生“既刻失意”的感觉，“既刻失意”是指在美感向丑感的转换中，观众的精神意识和生理肌体某刻分离，审美活动完全被丑感牵引，以致观众本身幻化成了丑的对象。

3.3草根式的感官

愉悦自己的感官，这是人类的审美本能，只有在审美活动中通过强烈的情绪触动和反应才能达到。这些情绪触动和反应可以表现为亢奋、激动、尖叫、狂躁甚至出现幻觉、臆想等等。草根式的感官是一种表现明显的强烈情感触动，但这种原始本能的审美观点没有得到真正的重视，传统美学分析者认为美学的本质是形式主义的，人类的审美体验中美感是远远高于的，康德的美学核心“无目的性的合目的性”指出：美感是纯粹的，不包含任何目的性，但却隐含着欲望。欲望自古以来被视为动物性的一个标签，所以的表达自然就比美感的阐发低人一等。在传统美学与艺术家的意识中，尽可能的把精英式优雅得体的翩翩风度和大声爽然草根式的审美表达区分开来，试图压抑本能的反应来强调精英式的优越。不过在数字世界中，在数字雕塑创作者眼里，以往的审美规则已经发生改变。创作已经变得随心所欲，普罗大众不必去担心自己的出生、学历、修养，也不需要背负说教、道义、思想等等的束缚，而只需要尽情的享受视觉的悸动（图13）。综于此，当银幕中出现那么多特效的时候，我们拍手惊奇、血脉喷张、无所适从……完全感性的让情绪因子喷薄而出，其实这样的审美体验才是真正的美学回归。

3.4奇观化和狂欢化

数字雕塑软件技术创作的奇观旨在为数字电影特效营造新奇、诡异、耳目一新的画面效果。好奇心是人类的本性（图14），在复制频繁的后现代社会，观众对新奇的追逐超过了以往任何一个时代。数字雕塑软件技术的出现本身就具有新奇的特点，这就决定了新奇的技术必定能制作出新奇的电影特效效果，无论是现实的还是超现实的，观众只需要好好的享受这种数字技术幻化出的各种效果。当然，这种新奇的技术和效果日益影响着观众的审美心态，以致观众有了对新奇效果的惯性思维，希望特效制作者能满足他们更多的奇观效果的要求。

狂欢化的美学是巴赫金提出的一种美学研究理论，狂欢化可以理解为聚众狂欢节狂热庆祝的行为、情绪和各种形式。狂欢化在数字雕塑软件技术创作的作品中不仅在形态上有所表现，更成为一种文本结构蕴含在以叙事为主的数字电影特效之中。数字雕塑软件技术帮助数字电影特效完成了史诗般的厚重、悲剧式的狂欢、幻化着的梦境…….数字雕塑软件技术创作的对象在狂欢化的表意结构中淡化了各自的神秘光环，拉低了各自的姿态而走进观众。观众则希望透过这种狂欢让感情自由奔放，影片创作者真诚的将创意元素实现出来。

4结论

第一，数字雕塑软件技术是数字电影特效制作流程中重要的一种技术，数字雕塑软件技术对于改变传统三维建模方式、提高数字建模效率、保证项目可持续实施上有重大影响；

第二，传统雕塑的艺术表现语言对数字雕塑创作有一定的借鉴作用，但在数字化语境下，数字雕塑软件技术具有更加自由、更加丰富的视觉表现语言。传统雕塑的造型规律对于指导数字雕塑建模能起到思路启发的作用，应该来说传统雕塑艺术和数字雕塑艺术可以得到很好的交叉，在实践和理论发展方面可以有所表现；

第三，数字雕塑软件技术在理论研究上还有很大的提升空间，这种空间会随着数字雕塑软件技术的进一步升级而相应的发展。视觉表现语言在关于造型基础上只是其中一个部分，造型的创新变化必然会加速创新理论的出现，当前关于数字雕塑软件技术的艺术化理论研究不多，加大对其发展的关注和理论研究的重视；

第四，数字雕塑软件技术必须依赖计算机平台，是建立在数字处理的基础之上，但同时又具有雕塑艺术的典型特征，所以也必须依赖艺术创作的灵感驱使。在数字电影特效的制作中，数字雕塑软件技术要很好的服务于电影本身，使技术和艺术表现完美的结合；

第五，中国内地数字电影特效制作行业现在还处于起步发展阶段，与发达国家相比还有较大的差距，但中国内地数字电影特效行业也有自身的优势，比如市场、人力成本和特有的东方文化，只有重视技术的研发、遵循技术的创作规律、发掘独特的创意思维才能真正提高中国内地数字电影特效制作水平。

参考文献

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篇4

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

篇5

微电影《父亲》是导演筷子兄弟对日常生活的“美学关注”，它不再是对生活“宏观层面”的迷恋，而是从生活的“微观层面”去进行人生哲理和命运悲剧的“反思”。艺术来源于生活，观众更希望看到真实的生活面貌，而不是美化过虚假的生活，或是时不符合逻辑或经验的生活。电影观众的更加注重情境的类似性，由于微电影《父亲》符合生活的逻辑，并真实地表现人的本貌和生活的细节，促使观众向电影的画面认同，并通过镜头所表达的形象认识自我、观照自我、意识自我，使自己看自己，自己认识自己的愿望得到满足。一般而言，“微电影”由于影片时间限制，不能设置繁复的线索和错综复杂的纠葛，缺乏沉淀和积累，而对于细节不能深度推进，导致了微电影很难对主题进行深刻的挖掘。但艺术的特殊之处就在于帮助人们把熟悉的东西利用“陌生化”，以打破人们固有的思维或期待，对事物产生新鲜和陌生的感觉，从而走出对生活的麻木和困境。这种陌生化实际上是用突破常规的方法唤起接受者的关注。而纪实风格的手段恰恰有一种将司空见惯东西新鲜化的功能，比如：我们对父亲手把手教我们写字的事情记忆深刻，可一出现在影片里就觉得新鲜而亲切。父母为我们补衣在生活中屡见不鲜，可一出现在影片中里就引人注目。观众正是从这一类观影经验中产生了要看既新鲜又熟悉的人物和景物的期待视野。在《父亲》中，虽然人物关系、影片线索和故事情节都十分简单，但是影片通过将一个小家庭中父女之间发生的一个个小故事联系起来，不断地对细节进行发大和积累。其内容来自普通人的生活，更多地体现了对社会和人生的关怀与温情。总之，从《父亲》引起了观众的共鸣和思考等方面来说，影片在主题表现和对艺术接受者的心灵把握上是成功的。

二、期待视野下的美学审视

美国实用主义美学家杜威提出了“艺术即经验”的美学命题，在他看来，生活即美，美即生活，“审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外”，也就是日常生活蕴含着美的元素和人生哲理。筷子兄弟的电影美学思想显然受到杜威的影响，《父亲》就是从一对普通父女的日常生活中去发现美、体验美，探索人生哲理，发现社会问题的旅程。父爱作为一个永恒的话题，父亲与子女的问题在这个社会广泛存在着，是文学作品和现实生活中最重要的素材之一，在解读父爱和反思父子关系的过程中往往包含了许多的辛酸和泪水，所以从共鸣角度来讲是占了先机的。导演筷子兄弟在影片《父亲》中，以平民的视角对社会底层人和现实的社会问题给予了极大的关注和同情。与此同时，电影还涉及了许多其他社会问题领域，如现代人的冷漠，职场性骚扰等，进行“社会学”问题的研究和反思，以引发观众反思生活，反思人生。现代电影的一个鲜明的特点是怀旧，美国后现论家杰姆逊认为，怀旧电影的目的“不是为了再现历史的场景，而是展现一个具体历史时期的文化经验”。意大利新现实主义美学，抵制以主观意图对日常生活的粗暴介入，或随意干涉和生硬的切割，其主张电影应该表现真实的人，表现人的日常生活，反对幻想、想象。其审美元素可以概括为：取消人为臆造的情节，反映普通人的生活，直接在街头巷尾摄取影片素材，以此来反映当前的社会现状。显然，新现实主义拒绝像现实主义那样对生活进行“去粗取精”的筛选过滤，而是还原上世纪七八十年代的生活的本真状态、自然状态。《父亲》是怀旧情结、再现历史和表现文化经验的融合，它受到了意大利新现实主义电影美学的影响，努力还原生活真实，把观众带回那个特殊的历史时代，在这里，电影成为那个时代文化经验的集体记忆。《父亲》正是遵循这一原则，把摄影机扛上街头，对上世纪七八十年代的“怀旧”把握无微不至，力求带着观众一起集体“穿越”到小平房的老街，街头的摩托车，理发匠，严厉的小学老师，顽皮、童真、整蛊的小孩，孩子间的小吵小闹，飘扬的红领巾，巷子里邻里之间的互帮互助，医院里冷漠无情的护士的服务态度，组成了社会的风俗画，在坚持来源于生活基础之上聚焦70、80后这代人的成长，叙述了小家庭、小故事、小温情的平民生活。其目的是让观众感受到一种日常生活之美，再度唤醒大众的集体回忆。有人这样评论道：“《父亲》是人对生命、生活的回望，这种回望，透过亲情、爱情和邻里之情，跨越地域及文化差异，浓厚的人情味使得这幕剧回到港产片的传统时代，怀旧特色也成为它最真诚的标签。”

三、期待视野下的情感共鸣

“第一印象”会直接影响以后对该事物的评价，是因为人们接触新事物的过程中，往往会以已有的经验或获得的信息为依据，即以已有的期待视野来判断或解释后来得到的信息。因此在观影中，已有的期待视野能促使观众更快地建立影像与自身之间的亲密关系，观众的心情跟随着影像变化而起伏，银幕仿佛就是一面镜子，观众往往从镜子中看到了自己。电影题材所表现的情感与受众的内在情感体验相同或相似，从而引发对过去的追忆以及生命意义的思考，就会“触碰这一代生活在政治、经济、文化断层中的群体心中最柔软也最心疼的部位”。在播放电影前推出同名歌曲《父亲》也很好地调动了观众在期待视野下的情感共鸣，歌曲《父亲》用高度凝练的歌词突出了父爱的主题思想，使《父亲》这首歌深入人心，加深我们对电影主题的认同。一方面，影片的配乐起到了十分重要的烘托作用，渲染了一种悲伤感人的气氛，深化父爱的主题，为观众提供了情感体验。另一方面，也使观众仿佛亲身体验了身体的，俨然自己就是影片中的父亲，在险象环生的恶劣条件下与敌人作搏斗；或是女主角，经历了重重苦难，终于与心上人走在一起。此时，艺术意象已不仅仅停留在心中，而是作为生命意象与受众的生命体验产生了和谐的交响。

四、结语

篇6

［关键词］科学；艺术；融合；SSK

一个多世纪之前，法国文学家福楼拜就曾乐观地预见：“艺术愈来愈科学化，而科学愈来愈艺术化；两者在山麓分手，有朝一日将在山顶重逢。”孔子更是有言：“君子和而不同”，将其运用到科学和艺术的关系上，说明它们可以融会贯通。尽管本质不同，但是趋势为“和”，即有差别的不同事物――科学与艺术的统一（“同”是指不包含差别的绝对同一）。对于科学与艺术的这种融合关系，具体的论证思路又可分为如下两种：

一、通过史实的交织，表明科学与艺术的融合

首先，从历史来讲，科学与艺术在发展的早期通过工艺连结在一起。中国古代那些精美绝伦的青铜器、瓷器、漆器，都是艺术与科技完美融合的例证，考古物品兼具着实用与审美的功能。这样，将艺术与工艺联系起来证明艺术与技术，从而与科学间具有天然的联系。然而，这种事实只能说明，艺术曾经处于一个与工艺一体的状态。而且几个世纪以来，艺术的发展经历的是一个与“联姻”恰好相反的过程，即艺术与工艺区分开来，艺术才获得了独立和自律，艺术之所以为艺术，正是在于它不是手工艺。创作艺术品所需要的，并不只是技术。

其次，通过科学与艺术具有相同的繁荣时期来证明二者的融合关系。比如希腊哲学、文学、艺术等与科学共同繁荣。欧洲走出中世纪以后，文艺复兴又推动了近代科学的诞生。

再次，通过科学家与艺术家身份的合一，证明科学与艺术共融。历史上存在着许多艺术的“科学家”或科学的“艺术家”，他们同时具备敏锐的观察力和丰富的想像力。比如，宋朝的沈括，既是写有一手好词的大文学家，同时也是发明“报时历”的科学家；东汉的张衡，发明了地动仪，同时也兼备极高的文学造诣；文艺复兴时期的达芬奇，作为知名的艺术家人们熟知他的《蒙娜丽莎》，同时他还是著名的建筑学家、解剖学家。现代的情形就更普遍了，比利时的物理化学家普里高津，1977年获得诺贝尔化学奖，1984年又获得法兰西文学艺术骑士的荣誉称号。但是，只因两种活动集于一身，就证明了它们的融合关系，并不成立，好比一个人有时睡觉有时吃饭，但并不因此而证明它们是同一种活动。

二、科学与艺术在共同系统中的融合

将科学与艺术纳入共同的系统中，因而得以分出层级结构，科学在底层，进行物质层面的支撑；艺术在高层，是精神层面的引领。科学与艺术分别代表着有情感的逻辑和有逻辑的情感，艺术在科学的影响下产生丰富的联想，艺术美感激发科学的创新思维。如果人是一只鸟，那么科学与艺术就是助人高飞的翅膀。

在思想上，庄子的《天下篇》有言：“判天地之美，析万物之理”，这表明艺术和科学可以融于人的活动之中。著名物理学家李政道说：“科学和艺术是不可分割的，就像一个硬币的两面”，而且，这种结合，远非仅仅是各门艺术中如何使用了高科技，也不仅仅是科学技术中如何渗入了艺术的因素，而是指科学与艺术在学科内容、表现形式、概念表达、思维方法、研究方法以及追求目标等方面的相互渗透、借鉴和启迪。

将科学与艺术统一于人的系统中，它们的融合关系如果按照主观与客观二分的标准，科学偏向于客观，艺术偏向于主观，那么其论证方式又可分为两类：

1.偏向科学、客观的一极，是艺术向科学的靠拢，强调艺术的情感实在性，它们都是认识，二者追求的目标都是真理的普遍性。

“艺术，如诗歌、绘画、音乐等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的、已经存在的情感。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀”。科学家追求的普遍性是不同自然现象的普遍性，它的真理性根植于外部世界，艺术家追求的普遍真理性也是外在的，它根植于整个人类，没有时间和空间的界限。李政道以公元8世纪李白的《把酒问青天》与公元11世纪苏轼的《水调歌头》为例来证明诗歌的普遍性――他们在今天人们的心中依然引发强烈的感情共鸣。这种融合关系是通过艺术向科学的靠拢而达到的：颜色是不同的光波；艺术形式中的“天地一沙鸥”，追求科学上更高的速度；美声唱法，因为是符合科学规律的唱法，表演三个小时而不知疲倦；芭蕾舞中的天鹅湖，美在重心的稳定，也是符合科学的观点等。与科学一样，“艺术也追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义”。

将科学与艺术的融合关系点放置在偏向客观的一极，将对艺术的追求与对科学的追求看成是一回事，例子不胜枚举。许多物理学、化学、生物学甚至天文学等各门学科与美的文章，论证的都是通过科学手段，揭示自然界先前所不为人知之美，如原子的构造、化合物的晶体图案、生命体的内部结构和外部形状等，均是美。它们实质是科学主义的形式美，是将美定义为客观。这与西方艺术美学中的形式主义有着密切关系。

西方艺术美学的形式主义传统由来已久：毕达哥拉斯学派发现弦的长度与音高有关，并且弦的比例与音的高度具有明确的对应关系。将这种思想转到视觉艺术上来，就形成了关于比例、对称与和谐的关系，还形成了一个具体的、符合数学规律的所谓黄金分割的理论。这种思想将美看成是客观的，它由对象的可以用数学来描述的规律决定。

如果美真是客观这么一个向度决定的，那么为什么这些形状被人们感觉到是美的？美感是如何构成的呢？这就涉及到科学与艺术在人类共同创造力基础上融合关系的SSK进路：科学向艺术靠拢而达到融合。

2．偏向艺术、建构、主观的一极，是科学向艺术的靠拢，强调科学的建构性，SSK恰恰提供了科学的建构论观点，其中，社会约定起着举足轻重的作用。

（1）艺术美学由客观走向主观的历程

亚里士多德批判了形式主义美学，认为如果离开了人，离开了人对于对象的接受谈论美，不能说明美的原因。他这样提及对象的尺度和相对应的人的感官接受方面的问题：“美取决于体积和顺序。因此，动物的个体太小了不美（在极短暂的观看瞬间里，该物的形象会变得模糊不清），太大了也不美（观看者不能将它一览而尽，故而看不到它的整体的全貌――假如观看一个长一千里的动物便会出现这种情况）。所以，就像躯体和动物应有一定长度一样――以能被不费事地一览全貌为宜，情节也应有适当的长度――以能不费事地记住为宜。”

完整而系统地阐释了人的审美感受特征的是康德（Kant）。他通过强调知解力与想像力的和谐运动来说明美与人的心理的关系。他探讨了圆形、正方形、正六面体等几何学合规则的对象的形式美并且指出“一切僵硬的合规则性（接近数学的合规则性）本身就含有那违反趣味的成分：它不能给予观照它时持久的乐趣。”美在于主观的合目的性，而不在于符合某一个客观规律或符合目的。美必须以人为中心，以人所具有的普遍人性为依托。

美学发展史中，有客观性向主观性的转变，进而，主观性中也有普遍人性向具体人性的转变，这里就涉及到对康德美学的批判。“从社会性方面来规定人的本质，并从社会性出发，将历史发展的阶段性、经济发展所引起的社会变化对改变人的本性所起的决定性作用，人的阶级属性等等包括进去，以此来批判一种不变的普遍人性。”在看来，人性是随着社会的发展而不断变化的。因此，不存在永恒的美，不同的社会、不同的时代，具有不同的美。从这种观点看，美与社会具有对应的关系。

20世纪文化人类学的发展，进一步揭示出美与人的文化的关系，说明不同的文化具有不同的美的观念。在一个民族和文化中被接受为优秀的艺术品，并不必然地被其他民族和文化接受为优秀的艺术品。不同的民族、文化、时代的人们之间，艺术标准与趣味的相同、相异之处是一并存在的，并且与人们在社会与文化上的同异具有对应关系。从而美不仅随着时代的发展而发展，而且在不同的文化中美的标准也很不相同。不同文化的美，绝不是同一张进化表的不同阶段。不同文化走着不同的进化之路，但它们之间通过相互影响与相互刺激，从而出现既有趋同又有趋异的复杂交错运动。

美学的发展表明，美具有深刻的社会性和文化性，只有联系社会与文化，才能给予人的审美感受以准确而深刻的认识。

（2）SSK：科学客观实在论向社会建构论的发展

在传统的思想家们看来，科学是对实在的正确表象，正确的实验程序和逻辑方法可以保证科学知识能够正确地反映实在。哲学家在对这种传统科学观进行了反实在论的、反“镜式”知识的批判之后，费耶阿本德（P.K. Feyerabend）、库恩（T. Kuhn）、罗蒂（Rorty）等又转而对科学方法进行了批判。SSK的主要代表人物布鲁尔（David Bloor）的逻辑知识社会学思想，也是一种对于传统科学逻辑方法的批判。人们一向认为逻辑在科学知识合理性中处于重要地位，科学知识的普适性由逻辑推理规则的有效性和一致性所保证，逻辑的基础在于实在的本性，它的威力来自于直觉，逻辑的发展是自身发展自身的过程，所以根本不许社会学对逻辑染指加以分析。

然而，随着后现代思潮的兴起，曾经被认为是绝对的、普遍的、永恒的或者被盲目接受的规范和真理，正在受到人们的质疑，人们需要它们得到论证和证明。SSK的前身知识社会学创始人曼海姆指出，需要对这些知识进行社会学的分析，“以往的被证明的逻辑等标准本身也已成为争论的主题，人们不仅普遍怀疑观点的有效性，而且怀疑那些表明如此观点的人的动机”。

曼海姆指出，知识社会学“并不怎么关心由有意欺骗所造成的歪曲，而是关心客体在不同的社会背景下，以何种不同方式把自己呈现给主体。这样，思维的结构在不同的社会和历史背景下不可避免地表现为不同的形式”，从而，为对知识进行社会学分析提供了可能，这与在知识社会学之前的情形构成了鲜明的对比，那时社会学只可以分析思想史中错误的案例，而对正确的科学定律束手无策。

在打开了对于思想进行社会学分析的大门之后，曼海姆继续论证道，对包括艺术和知识在内的大多数论断来说，历史、社会进程都具有实质的重要性，因为人们可以从这些论断中看出其产生的时间和地点。他将知识与艺术作了类比，指出：“艺术史已相当确定地表明，艺术形式可根据其风格而确定其时期，因为每种形式只有在特定的历史条件下才有可能，并且它还揭示出那个时代的特征。艺术是如此，知识也是如此。在知识领域中，我们也可以愈来愈准确地探测产生于某一特定历史背景的视角。”

这里的重要问题在于“视角”二字，通常人们认为，视角是观察、认识与实践主体所采取的一种方式，它是外在于客体的，但是曼海姆却赋予视角以更为重大和深远的意义，“‘视角’在这种意义下表示一个人观察事物的方式，他所观察到的东西以及他怎样在思想中构建这种东西，所以，视角不仅仅是思想的外形的决定，它也指思想结构中质的成分”，他也认为，一个特定发现带有认识者所处地位的社会、历史痕迹，这一点应该被看作是正确的和不可避免的，我们既要承认这些视角的存在，更要调查为何在承认这些视角的情况下仍然可能取得知识与客观性。他以空间物体可视的景象为例，指出我们本质上只能取得一种受视角限制的景象，但这并非是错误之源。问题不在于我们怎样才能得到不受视角限制的景象，而在于怎样可以通过把各种观点并列起来，把每一种视角都看作受视角本身，由此获得新水平的客观性，由此自然可以得出，视角并非外在于知识、无关知识内容痛痒的一个参数，相反，它是构成知识内容本身不可或缺的一部分。

布鲁尔发展了曼海姆的思想，将其知识范围扩展到了科学领域，认为并不存在着独立于环境或超文化的所谓的理性范式，即便是一向被认为硬度较强的数学、逻辑知识也不例外。他认为新的信念由旧的信念外加经验的合力所产生，并将科学基础还原为经验性的，同时也批判了逻辑推理的合理性，指出逻辑的威力来自于社会制度，来自于人们的约定。具体到逻辑知识这个对象，无论是其逻辑推理的规则，还是逻辑推理的基础，都与社会意象相关，社会因素是其不可剔除的组成成分，逻辑“知识的理论9成分就在于其社会成分”，从而否定了理性主义者的逻辑合理性这样的本质性概念，为其继续否证科学哲学研究中的理性主义者的普遍合理性标准开辟了广阔的道路。

布鲁尔的社会境况决定论有着重大的思想解放意义：首先，它促使人们看到科学的建构特征，它不是由客体或对象决定的，而是深受主体的社会境况制约的。这就对科学是由对象内容决定的这一传统观念造成了极大冲击。其次，通过突出科学思想发展的非连续的一面，打击了把科学史看成纯理性、纯逻辑过程的传统理性主义。再次，他认为，一个时代的真理是围绕着该时代已经实现的东西作定向的，也产生于在一个特定时期流行的获得知识的具体方式之中，因此，“真理的概念并不是历经一切时代仍保持不变，而是卷入了历史机遇的过程之中”。布鲁尔的SSK具有实用主义、工具主义倾向，“把认识活动同它所渴求的模式联系起来看待，不把它看作对‘永恒’真理的洞见，而是看作一种论述在某种生活条件下由某些有生命的生物支配生活环境的工具。”从而，沉重地打击了传统的抽象真理观，为将非理性因素和社会性因素引入认识论进一步开辟了道路。

在SSK的科学建构论中，社会约定具有举足轻重的地位。我们虽然可以浪漫地讲画画、写诗、歌唱是每个人的权利，每个人都可以画画、写诗、歌唱。但却不能因此说艺术是每个人的话语，作品有差异而无所谓好坏之分。我们无法真正打破作为判断标准的价值体系。科学之为科学，艺术之为艺术，必定要具有其本质特征。当然，SSK的进路只是将这个本质特征的求索目光由客观转向了主观，转向了人们的主体间性、社会约定，它提倡的是一种社会认识论、集体认识论、集体美学。2006年11月在中华世纪坛召开的第二届中国现代工艺美术展，在收到的包括陶瓷、玻璃、纤维、漆艺、雕塑（含金属艺术作品）等在内的1000余件作品中，按照“观念新、技术娴熟、思想性强、尤其具有我国传统技艺而又有创新的作品”的评选原则，最后共计400余件入选。《小王子》里对于蟒蛇吞象这个意念的绘画，不能以“帽子”作为结尾，而是需要另外再画所谓的“透视图”，这都说明：无论是科学还是艺术，在被个性化地生产出来以后，依然需要共同体的认同。

总之，当前科学界与艺术界对于二者的融合关系已经基本达成共识，只是在客观与主观之间、在科学与艺术之间，融合关系的标尺更为倾向于哪一极，不同的本体论承诺和认识论立场将给予殊异的回答。SSK通过其对科学本质的社会、文化、历史维度的诉求，将科学与艺术的融合关系标尺向主观性一极做了推动，丰富并加深了人们对于科学与艺术关系的认识。

[参考文献]

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[3] 康德.《判断力批判上卷》[C].宗白华译.北京:商务印书馆， 1964.80－81.

[4] 朱光潜.《美学拾穗集》[C].天津:百花文艺出版社， 1980.75.

[5] 卡尔・ 曼海姆. 《意识形态与乌托邦》[M].黎鸣等译. 北京:商务印书馆， 2002.3－4.

篇7

关键词：潜意识；梦境；精神分析理论；视觉艺术；达利

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0136-02

一、潜意识及其不可见性

西格蒙德·弗洛伊德创立了精神分析学说，把人的意识划分为意识、前意识和潜意识三个层次。“人的心理底层存在着不为理性、道德所容纳的本能与欲求。这些潜在的力量才是个体生命最实在的‘本我’。其中最强烈的就是。而人内心的‘本我’，实际上是支配人类行为与思想的最根本原动力。虽然它受到现实规范的压抑，但常以梦的方式表现出来。梦就是潜意识‘化装’的满足，代表着人性最真实的一面。”

梦境是指在意识中出现的各种奇幻情景。包括佛洛伊德在内的研究者认为梦是由生活经历及其生活环境所形成，来源于现实。现实是外在的、被规约的、真实的、可见的，但梦境却是个体内在的、不受拘束的、虚幻的、不可见的。每个人都会做梦，梦境却又都不相同，怪诞、欢乐，更甚至是形式扭曲、模糊。潜意识是对外界遮蔽“本我”、自由释放的最好的途径。人与人之间不能直接互见对方的梦境，而间接的手段通常是借助语言的描绘，却使其不能完全可见。

二、潜意识的视觉化及其可能

在弗洛伊德看来，人的心理底层存在着不为理性和道德所容纳的本能和欲望。人的本我最强烈的就是，虽然它受到现实规范的压抑，但它常以梦的方式表现出来，梦成为体现真实潜意识的一种方式。但是弗洛伊德主张潜意识的本我不应该受到压抑，当被压抑的不符合社会规范的原始冲动或欲望用符合社会要求的方式表达出来，就是绘画、跳舞、文学等形式。这是潜意识视觉化最常用的表现手段——视觉艺术活动。其中绘画创作就是一条很好的途径，从精神分析学的立场来分析，梦中的材料是潜意识的客观的表现，视觉图像的创作，就是本我超越社会规范的一种体现。

超现实主义受弗洛伊德的影响，认为在现实世界之外还有一个无意识或潜意识的世界。丹麦超现实主义女画家莉塔·柯恩·拉尔森就以“精神奥德赛”比喻探究潜意识，展示发现真实的“我”的过程。在她的自画像中，潜意识的领域是一片深邃的海洋，海面之下各种海洋植物与无可名状的东西就是神秘复杂的潜意识王国。拉尔森的“我”在这片海的王国中孤独地漫游、探寻，试图揭开这盘根错节的谜团。

在超现实主义代表人物达利的绘画里，频繁地浮现蚂蚁、面包、软表、拐杖、抽屉等视觉符号，这跟他的童年生活有着紧密的联系，都是他童年虚假或真实记忆的反映。达利正是通过这些象征童年记忆的潜意识符号来诠释他的潜在创造情结。外表坚硬、内部柔软的面包是的象征；柔软的钟表达了达利对时间的焦虑和恐惧；拐杖是达利眼中“死亡的象征”和“复活的象征”；在达利的作品中，抽屉基本是在女人体上出现，而抽屉在弗洛伊德的解释中是女人潜藏的，这也表现了达利对的幻想。

超现实主义的艺术创作如同梦幻一般， 是潜意识的表现和象征，希望用能够颠覆生活的艺术作品来呈现潜意识的世界、用奇幻的景象取代现实的日常生活，从而创造出超越现实的意境。超现实主义的幻想形象是不能与对世界的有意识的、理性的态度相联系的。重点并不是某类具体的艺术形式，而是追求梦的本质，是一种精神的解放。以此为源， 超现实主义艺术家们强调梦幻的万能，进行艺术创作不受理性的制约，任由意识自由流动，然后将意识的自发活动或梦幻活动的过程记录下来，是一种记录梦幻的审美把握方式，将人类想象或者幻想的产物通过隐喻的形象性与现实连接起来，使潜意识视觉化的可见成为可能。

三、潜意识的视觉表现及其问题

超现实主义的艺术家对潜意识的研究及视觉化表现最为突出。如玛格丽特《红模特儿》大胆地运用奇特的创作性想象，从人体中分解出脚的各种表象，又从鞋中分解出鞋子的象征表象，并将二者毫无逻辑的部分对撞在一起，从而创造出更具有艺术感染力的梦境中的现实。拉尔森所创作的绘画作品《镜子的背后》，画中那面厚厚的镜子顶天立地，使镜子背后的世界成为一个秘密。只有镜子被打破的时候，才能进入潜意识的世界，发现压抑的“我”。拉尔森看到了镜子背后自己潜意识的世界，然而镜前那个探寻着、搜索着的“我”却变得迷惘、孤独、面目全非起来。拉尔森试图穿越虚幻的镜子，找到镜子背后真实的主体，然而，当一面镜子被打破，另一面新的镜子又立了起来，无法找到真正的自我。

达利在艺术创作中所运用的许多观念和理论均来源于精神分析理论。比如他的作品《内战的预感》就是透过性与暴力的想像，把人性最强的厌恶感投射在对内战的绝望上。战争之残酷与非理性特征可以通过多种方式表达，然而达利完全单纯地表达“恐惧感”。他透过一只被拉扯的与一只相对的足踝，以性暴力的型式诱发“恐惧”，再以一个狰狞哭嚎的人头、几只诡异的手，进一步诱发恐惧。画面上没有一丝战争相关事物，心理上的感受却与之相符。

达利对超现实主义的解释是，“超现实主义的物品应当是绝对无用的。并且从实用的观点看，最绝对荒谬的。它要以最大的可触知性体现发狂个性的精神奇想。这些物品的出现和流传向有用和实际的物品展开了一场竞争，这种竞争是那么激烈，使得人们相信目击了一场愤怒的公鸡的战斗，正常的物品经常在战斗中被拔光了羽毛赶走。”达利用独特的潜意识符号来诠释自己的梦境。他抛弃了作品中每一种东西的本体，而赋予了他们特殊的含义。

在超现实主义艺术家这里，潜意识内容的表现成为艺术创作的根本目的。艺术家的创作由意识层次转入到潜意识层次，开辟了以人的本能冲动、梦境内容和幻境视像为主的艺术表现，潜意识的内容得到了充分的视觉表现，并更深层次地挖掘“本我”。

参考文献：

[1]牛宏宝.西方现代美学[M].上海：上海人民出版社，2002：221.

[2]弗洛伊德.梦的解析[M].周艳红，译.上海：上海三联书店，2008.

[3]萨尔瓦多·达利.达利自传[M].陈训明，译.北京：金城出版社，2012.

[4]弗洛伊德.弗洛伊德心理哲学[M].杨韶刚，等，译.北京：九州出版社， 2003.

[5]萨尔瓦多·达利.一个天才的日记[M].陈训明，等，译.长沙：湖南美术出版社，1997.

[6]王烨.视觉图像与潜意识分析——精神分析学对超现实主义绘画的影响[D].武汉：华中师范大学，2009.

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【关键词】 器乐教学；艺术感染力

现在的社会是面向素质教育发展的社会，我们应当杜绝给学生灌输死知识的现象，因为这样既不能使学生牢固地掌握所学的知识，也使他们失去了学习的兴趣，产生了很大的被动性。所以，要想取得很好的教学成果，改革教学方法就势在必行。我们应该通过不同的手段来实现这一目的，其中，增强教学的艺术感染力就是一个十分重要的方面。通过增强教学中的艺术感染力，使学生产生共鸣，自发地、全身心地投入到学习中去。

那么，如何增强器乐教学中的艺术感染力呢？这是提高器乐教学质量的一个重要问题，本文拟结合自己的一些观点和经验在如下几个方面作出一些粗浅的论述。

一、 培养学生艺术兴趣，感悟艺术感染力

爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师”。对于感兴趣的事物，人们总是愉快主动地去研究它，从而提高从事这种活动的积极性和活动效率。早在两千多年前，孔子就指出过兴趣在学习中的重要作用：“知之者不如好之者，好之者不如乐知者。”古今中外的许多著名的科学家、文学家和艺术家，之所以能够取得非凡的成就，亦与他们对所从事的工作具有强烈的兴趣有关。所以，当我们在进行器乐教学的过程中，首先培养他们的艺术兴趣是必需的。一旦有了兴趣，才能使他们热爱音乐艺术，从而激发对艺术感染力的感悟。

运用科学的教学方法和丰富的教学手段是保持学生旺盛的学习兴趣的有效措施。比如说：老师在教学中要多鼓励少批评，增强学生的自信心。学生在学习器乐的过程中，既想马上学会曲子，又担心自己笨拙而学不好，这时，老师的一个眼神、一句言语、一个表情都会给学生留下深刻的印象。心理学家的研究结果表明，学生在得到老师的表扬和鼓励时，情绪就会高涨，还能缩短师生间的心理距离，对学习的兴趣也会大大提高；当学生受到批评和责怪时，容易产生消极对抗的情绪，甚至对老师产生厌恶，从心理上拒绝学习。因此，在教学中发现学生的一个小小的进步，都要及时进行表扬、鼓励，克服学生的害怕心理，激发起学习积极主动性，提高学生的兴趣。

二、深入分析研究，揭示作品的艺术感染力。

每一首作品都有着它自身的特点和音乐形象，所以教师对每一首作品都要进行理解、分析。只有音乐作品能感染人，才能使学生学习时受到感染，这是提高教学质量的一个重要手段。首先，我们教师要熟练地把握教材，分析研究作品的时代背景和作者身世；其次，分析研究作品的音乐风格和思想内容，也就是分析理解作品的音乐形象；最后，还需要对作品中的速度、力度、表情、弓指法等因素进行分析研究。如二胡作品《二泉映月》，这个风雅的名字与音乐内容并不是有着直接关系的。从标题上看似乎是写景，但它其实是抒情，它深刻抒发了作者阿炳生活在黑暗旧社会最底层的痛苦感受。虽然这音乐作品的标题与表达的内容并无直接联系，但乐曲本身的音乐形象非常鲜明，传达给我们的感受非常深刻。旋律的抑扬顿挫之间，使人们能体会到那冷漠、孤寂、感伤、忧愁的情境。教师首先应该根据作品的特点及自己的体会来理解作品，并为学生进行深入细致的作品分析，让学生首先理解作品内涵。同时对作品的各种弓法、指法、速度力度要求及各种演奏技法提出明确要求，标出准确记号。学生在了解了作品的这些特点以后，根据这些特点来演奏，才能使音乐更具真情，更深入地揭示出作品的艺术感染力。

三、注重教师形象，增强教学语言的艺术感染力

教师在学生的心目中都是比较神圣的，认为老师说的做的都是对的，教师的行为举止都将影响学生的心理。因此，从教师自身的角度，着力塑造自身美的形象，使学生从教师身上领悟到音乐的艺术感染力就是一个非常重要的环节。当然，除了教师形象外，教师的语言也是增强艺术感染力、提高教学质量的一个不可缺少的因素。于漪说过：“语言不是蜜，但可以粘东西，教师语言不是蜜，但可以牢牢粘住学生的注意力，引导他们在知识的海洋中远航，引导他们追求生活的真谛，奋然前行”。教师在进行教学活动时必然会以语言方式来与学生展开交流活动，如果教师说话的条理不清，逻辑不明，势必阻碍学生思维的发展。而如果教师具有逻辑性强、条理清晰的语言则具有一种艺术感染力，能帮助学生理清思路，使学生听得明白、记得清楚，从而推动学生思维向抽象逻辑思维方向发展。

教师的语言除了规范性外，还应具有教育性、科学性、生动性、可接受性、声情并茂等。于漪道：“教师的语言要善于激趣，巧于启智。要用新鲜、优美、风趣的语言步步引导，激发学生的求知兴趣。带领他们不断进入求知新境地。教师的语言要深于传情。语言不是无情物，情是教育的根。教师的语言更是应该饱含深情。带着感情教，满怀深情说，所教的课、所讲的道理就能在学习中引起共鸣，从而，师生心心相印。”

四、声情并茂的表演，强化教师范奏的艺术感染力

在器乐教学的过程中，教师的示范具有非常重要的作用，它对学生是一种身形具备的教育。其实，教师的示范和舞台上的表演是大同小异的。教师这时就应该是一名表演艺术家。那怎样才能使表演示范具有艺术感染力呢？

教师应充分重视演奏技术的锻炼和音乐内容的表现。著名钢琴家拉赫玛尼诺夫曾经说过:“优美的演奏要求键盘之外的很多深思。做学生的不应觉得，以为那些音符已经弹完了，他的任务就完成了。事实上这仅仅是开始。他必须使作品成为自己的一部分，每个音必须在他身上唤起一种真正充满艺术使命感的音乐意识。”同志也说过“… …实践证明,只有通过高深的技巧,才能把正确的思想内容和优美的艺术形式最完美地结合起来，才能产生艺术的感染力量。”由此可见，演奏技术和音乐内容二者缺一不可。作为一个器乐教师，他的教学示范如果只注重显示技术，不注重揭示深刻的音乐内涵，或者他只能用语言来分析作品，而不能用娴熟的技术来为学生示范表现作品，那么这样的教学是不会具有艺术感染力的。教师在作为一个示范时的表演艺术家，应遵循音乐表演的美学原则，除了技巧与表现的统一外，还包括：真实性与创造性的统一。音乐表演作为二度创造，除了对原作的忠实外，还必须与表演者的创造个性相结合，实现二者统一，这样才能使自己的示范真正具有艺术感染力。

五、丰富教学手段，深化教学形式的艺术感染力

音乐教育是一种审美教育。要从多方面，通过各种手段来创设教学情境，增强审美效果。学生在这种特殊的环境下，对音乐的学习也就更加努力，对乐曲的理解也就更加透彻。首先，教学的环境应充满音乐气氛，使学生被良好的艺术气氛感染，从而促进学生主动地学习。从视觉环境来看，可以张贴一些器乐演奏家的画像，名言以及教学挂图等等。其次在教学中可以采用现代化教学手段，应用电视、录像、电影、幻灯、录音等视听设备，如：给学生播放一些优秀演奏家演奏的音乐作品，能使学生对作品有一定的了解，在学习前对作品很熟悉，不会感到无所适从；也能使学生对作品的理解更加透彻，在演奏时更显内涵，演奏生动而感人。然而没有运用这些特殊的手段，只是死搬硬套，教一句学一句，会使学习过程单调乏味，而且会严重影响学生的学习兴趣，更谈不上音乐的艺术感染力的表现了。

除了以上两种方法外，我们还应该组织这些学习器乐的学生在一块儿，给他们发挥特长的空间。在教学中我们还可以采用学生互动互助的方法进行交流，比如组织文艺汇演、开展各种校内校外的比赛、器乐作品欣赏讲座等艺术实践活动，使学生被这些浓厚的气氛所熏陶，被艺术的魅力而感染。

音乐课的教学形式也应该是多样化的。在我们器乐教学中，如果能将个别课与小组课结合起来，如果能将“练技术”与“学音乐”结合起来，如果能将学生“被动地学”与“主动地讲”结合起来，则必然会使我们的器乐教学更具强烈的艺术感染力。

总之，音乐教育不同于其它学科的教育，它不仅仅是以理服人，更重要的是以情动人、以情感人，也不能强迫学生去学，而要通过艺术活动调动人的兴趣，让学生在愉悦中接受教育。所以，教师必须针对这些特点，不断地完善自己，运用不同的教学方法来感染学生，唤起学生对美的追求，对知识的渴望，从而使学生素质得到完善，使教学质量得到提高。

参考文献

[1]张前、王次.音乐美学基础[M]人民音乐出版社，2002.

[2]彭运石、燕良轼.心理学原理与教育[M]航空工业出版社，2001.

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这部《科幻文学论纲》是吴岩老师多年来悉心从事科幻理论研究的沉潜之作。他在本书中提出了自己独树一帜的理论建构方案：以分析文学场中的权力运作为中心，来研究科幻文学在主流文学和主流文化与边缘徘徊的现象与原因，以此把握科幻文类的真实脉动，并借此传达出非主流的科幻边缘人用非主流的方式在现代化的进程中发出的呐喊与心声。细读这部为中国科幻事业的倾心之作，可以看出本书有着丰富翔实的理论支撑和严密的逻辑论证体系。

首先是研究视角的选取非常地独到、精准。一方面，以往的研究方法要么局限于作品的微观研究，要么是对整个科幻领域的整体面貌或整体历史的宏观研究，吴岩老师认为这两种研究方法如果单独使用会导致两极分化，因此采用了一种折中的“中观”研究方法，即以科幻作家簇为研究对象。另一方面，M.H艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》提出以作品为中心，以世界、艺术家、欣赏者为三极的艺术理论阐释坐标，由此形成模仿说、功能说、表达说与客观说四个不同的理论批评派别。在比较这四个派别的优缺点之后，吴岩老师认为“表现说”最为接近科幻的边缘地位，并因此选择了“科幻作家簇”这一独特的观察视角。

其次，无论国内还是国外，科幻文学都曾一度经历了科学霸权、政治霸权、主流文化霸权的质疑和排斥，有过抗争、妥协、艰难的融合的过程。因此，吴岩老师将科幻文学的研究定位为一种权力的研究，引入当代颇受关注的权力研究方法，将科幻作家簇以及他们的作品作为这一权力场域中的“他者”形象，从整个社会的权力构造来考察作品的产生、发展、变革和创新，分析意识形态霸权对科幻作家和科幻文学的影响。

尤其值得一提的是，吴岩老师本科毕业于北京师范大学心理学系，多年同时从事心理学研究的专业背景，使他在分析科幻作家簇这一特殊群体的创作心理时如虎添翼，把处于男权社会话语体系中的女性作家簇、天真乐观的大男孩作家簇、渴望逃离现实期待全新世界的底层/边缘作家簇、以及全球化落伍者作家簇这四个作家群体在重重威压之下的心理状态，以及反映在作品的心理发展轨迹分析的淋漓尽致，许多诸如病态心理学、人格心理学之类的心理学术语的使用则让人耳目一新。

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“意象”作为中国传统艺术的表意范式，是中国先民生存实践的结晶。古人通过观察万象、体悟“大象”，“法象天地”，最终创造出“易象”———以阴阳符号及其计算推演，建构世界、表述世界的象数符号系统。易象的传受是“意会”的。意会过程中的主观情感和主观体验与客观物象交互作用，形成了特定的艺术表意范式，中国古代文论用“意象”来指代这种在艺术审美过程中，主体不断凝结印象材料以构造对象、认知世界和构成世界的精神活动中的产物。“意象”（Image）一词在西方艺术理论中晚出，西方艺术一向以摹本、再现为表意范式。以狄尔泰的生命美学为发端，西方美学从模仿美学转向体验美学，美学研究的注意力从审美对象转移到审美主体，移情说、直觉说、距离说、内模仿说等等推波助澜，使意象走向了显学。莫里斯•梅洛-庞蒂的《知觉现象学》、阿恩海姆的《艺术与视知觉》揭示了意象产生的心理机制；苏珊•朗格的《艺术问题》、《情感与形式》提出艺术是“人类情感的符号形式的创造”，是“与情感和生命的形式相一致”的“有意味的形式”；20世纪初庞德为代表的意象派正式提出“意象是主客观‘熔化’、‘转化’契合的过程，给外部的事物以意象的形式”。虽然“意象”诞生于西方的逻各斯与科学心理学文化土壤中，但是，意象作为艺术表意范式的功能机制，却获得了东西方美学的共识。“意象”是立足与主客、心物交感来完成审美及信息传受的。任何艺术品都是由“意”和“象”两者交融而成，艺术品通过符合美的形式规律的“象”，表达人对存在的感受与反思相关的“意”。由于人类生存感受的共通性，“意象”便具备了揭示意识及一切现象并构成世界的秩序的“符号”能力。作为符号的意象，必须能为某一“类”事物或某一类力的作用方式赋予具体的形式。艺术中的意象本身就是陈述，它包含并展示出它想要陈述的意义，因此它的可见形式与它要表达的内涵息息相关。艺术“意象”是艺术存在的根据，人们因为它们而确信艺术品、艺术意味、艺术价值的存在，并运用意象建立所谓第三秩序。意象离不开客观物象，但它又是“意”中之象，传统艺术中意象的接受与感知，是建立在人的体验、情感、想象之上的，是审美主体精神操作的结果，是审美主体的内在心象。因为它在意与象上体现了双重的“真”，因而“最大程度地拥有了对象的全部内容，保全了对象的气足神完”。

二、仿像：西方艺术表意范式理论的新变

“仿像”概念来自希腊文，其原意一方面表示图像，另一方面又表示模拟。早在公元前460年左右，原子论哲学家德谟克利特和留基伯就已经使用eidolon表示物质世界的形式复本以及由我们的感官所接受的某种知觉形式，柏拉图将这一观念用于他对世界的阐述，认为理念是世界的原本，现实世界是理念的摹本，而艺术是摹本的摹本。艺术摹本的意义在于，它是人们对天国的回忆，是天国在灵魂中的痕迹的外化，它召唤人们回归理念世界的秩序。亚里士多德认为艺术是人对自然的模仿，认为艺术仿本的意义是以与自然同构的秩序彰显自然的本质。千载而下，西方文论在模仿说的基础上，一直标榜艺术的模仿、再现特征。某种意义上说，“仿像”在西方文论中，一直在与真、自然的二元关系中被作为“假象”，其本身并未引起足够的关注。波德里亚第一个对其进行了本体研究，以Simula-tion（仿像）替换了eikon，创立了“仿像”理论。他认为，与摹本的区别是，仿像无“客观本源”。波德里亚特别强调仿像的虚幻性，“人类建构的各种巨大仿像从自然法则的世界，走到力量和强力的世界，今天又走向心象与物象二项对立的世界。存在和表象的形而上学之后，然后是能量和确定性的形而上学之后，然后是非决定论和符码的形而上学。自动控制模式生成、差异调制、反馈、问答等等：这就是新的操作形态”，波德里亚用“符码”翻译了仿像的整个历史秩序。在波德里亚的语境里，符码意味着所生产的客体不是常规意义上的摹本，在那里，摹本就是源头的、自然的、客体的摹本。可见“仿像”与“摹本”的不同就在于，“仿像”不是对现实世界秩序的描摹，其本身就是一种秩序、一个世界。

三、计算艺术“仿像”的新格局

如果说波德里亚是以电视媒介文化为本体提出的批判的仿像论，他对仿像的揭示出于其对人类生存状态的忧虑，那么计算艺术则是运用了数字媒介，为艺术开创了一种新的“仿像”表意范式。计算艺术讲求的是数据处理和创造性编码。在探寻和检测“美”的过程中，运用能够刺激人类审美神经的编码排列，在大脑潜意识中形成一种直观的数学模型，我们在这模型里衡量间隔、比较比例、翻译算法，并且进行一系列的情感计算。人们常常被数字艺术的视听效果所震撼，实质上，那些令人们沉浸的意境，其本源魅力来自于“Photoshop”图像效果处理、“Shrek”3D动画此类软件深层结构的算法的美。以分形艺术为例，分形的本质就是标度变化下的不变性，分形艺术系统中的每一元素都反映和含有整个系统的性质和资讯。我们生活的世界看似纷繁复杂、毫无规则、支离破碎，分形几何提供了一种描述这种不规则复杂现象中的秩序和结构的方法，它研究无限复杂但具有一定意义下的自相似图形和结构的几何学，揭示了世界的自然原貌。如今计算机和数字技术逐渐形成了人们创作、体验和接受艺术的媒介，计算艺术与物理学、心理学、生理学相关联，追求更好地实现客观物理和主观心理之间的复杂交互。可以说，计算艺术就是物理上的深度仿真对心理上的潜层意识的映射。计算艺术提升了传统艺术意象范式的“意”与“象”转换能力、直观化了转换效果，并在此之上产生了意义的“函数”级的扩展，由于这种数字仿像的虚拟现实特征改变了意与象的格局，促成了“意象”向“仿像”的变革。审美意象的表意范式源于“象”的普遍性和“意”的独特性，就“象”能“类万物之情”而言，审美意象的产生不是仅仅借助于逼真的模仿物象就能做到，而必须把握表现在事物变化中的阴阳的结构、关系、功能和运动。意象范式中最高的美学境界是“与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序”，追求的是“唯变所适”的和谐之美。传统艺术的意象化表达在于具象与抽象的流转之间，是将主体的情感、认识投射到客观物象之中，并以一定的表现手段对客观物象进行主观化概括，形成一种介于似与不似之间的主观化物象空间。其“不似”指具象的形，其“似”指内在的神，形不似而神似，构成以形写神、神形兼备的意象。计算艺术的仿像化表达在于算法中规则元素的不规则运动之间。计算艺术令人可以察觉到模式化元素的运动之美，创造出一些不寻常的效果，在这种模式下，映射出人类意识流动、生命结构的艺术“仿像”能够给人带来深度的审美共鸣。如果说传统艺术中通过“意象”间接完成的“移情”，在数字艺术中变为由“仿像”直接生成的“植情”———人们不仅是将此“情”移置到对象中，而且是将此“身”移植到对象，或者就寄生于对象本身。计算艺术创造的“仿像”使意象不再停留在内心视象的精神操作，而是使主体的精神在与现实世界实现了同构关联的同时，与世界互动创化、生生不息，这是以意象为表意范式的传统艺术力所不及的。主体必须调整艺术认知思维和行为，以适应这种离散式、跨时空、可参与、互动式、直观化的，体现人类感觉的延伸和人为感觉的、艺术表意范式的新格局。

四、仿像：基于象数思维的“意象”范式的数字化表达

首先，以象数关系建构世界是人类上古时代独特的诗性思维方式。以数为本源，以数的运算为法则，以数与物象的关系秩序世界，这是东西方先哲试图表述世界的方法之一。在古希腊，毕达哥拉斯通过数字和图形、数字和音乐等关系的研究发现“，一切其它事物都表明,其整个的本性都是对数的模仿”，数是宇宙的本源，毕达哥拉斯认为音乐或谐音是时间之数,几何是空间之数,天文是时空之数⑩。一定的数与某些物象，由于一定的比率的关联，而产生了“可以听到，可以看到，可以触摸的宇宙，总之，具体可感的宇宙是最高的美”。宇宙内的各个天体因此处在数的和谐秩序中，这就是宇宙谐音。亚里士多德的象数关联在他逻各斯哲学思辨中的灵光一现，是他对宇宙的诗意凝望。中国先民则依象与数的关系，建立了独特的“象数”思维方式，创造了一套完备周密的象数逻辑。它融抽象思维、形象思维及直觉思维方式于一体，以卦象、爻象为思维出发点和先验模式，以取象、运数为思维方法，以具有转换性能的“象数”、“义理”两种信息系统为思维的形式和内涵，以外延界限模糊的“类”概念对指谓对象及其发展趋势作动态的、整体的把握和综合的、多值的判断，形成了完整的、系统的“象数”艺术思维架构輯訛輥。如果说传统艺术媒介下，象数思维的诗性表达创造了艺术的“意象”表意范式，那么计算艺术创造的“仿像”，则是象数思维“意象”的数字化表达。计算艺术理念与象数美学思维是相通的，都是由“数“的“易”衍生出“意”的“象”，“意”就是在内心中演数（度量和计算）；“象”，则是由数理关系转化而来的直观显现（形象、表象）。象数思维的实践步骤包括取象法和运数法。象数思维把物象符号化、数量化，用以推测事物关系及变化，而计算艺术的创造中，我们可以将对自然物象的捕捉理解为“取象”，把将其编程的工作理解为“运数”，就可以清晰见出其数据编码与直观呈现的对应关系。无论是象数思维还是计算艺术，其表意过程均是通过数与象的关系创造外在直观显现，计算艺术之美在于，它在虚拟与现实的中介层面，为我们创造了一种因适度而和谐的惬意，数与象之间、算法与形式之间、人与物之间的各种形成的交换是美的基础。计算艺术将“数”转化成了“象”的存在。由此说来，“仿像”是“意象”思维的数字化表达。

第二，从科学的角度而言，宇宙可以由几组简洁的方程式所建构，以简洁与精确的方程描述世界，表征了计算艺术的诗性美。象数思维的“阴”、“阳”对立观与计算思维的“0”和“1”二进制算法同样是以简单化为诉求的计算诗性的体现。计算艺术“仿像”，可以说是意象的运演方式的数字化表达。“象数”和“算法”理解世界的出发点都是极简化的“是”与“否”抽象辩证观。《周易》认为阴阳是构成世界的基础，先人不断地使用“阴”、“阳”这两个数字单元，进行组合与再组合，由阴阳而八卦，推衍出六十四卦，并由卦爻之象来描述世界万物的变化规律。而“由于所有事物奇妙的互相联系，使得明确地用公式阐述各个事物的特征数字极为困难，”为此，莱布尼茨创造了一种精美的技巧，“通过它，确凿的诸关系可以用数字加以表达和固定，然后又能在数字计算中进一步加以确定。”輰訛輥这个技巧就是“0”和“1”逻辑原理。象数思维中的阴阳能量就像电脑中的二进制一样，真实地构筑了我们纷繁复杂的万有世界。“阴”与“阳”、“0”和“1”，就是通过数字来表征物象，通过计算来描述事物的关系，并通过给定的条件和参数模拟推衍未知事件变化的规律。这两种来自于中西方、不同时代的理论体系表明，“在追求简单美的心理驱动下，科学探索者们会从心底涌起一种渴望与冲动，这种无形的力量迫使他们这样而不是那样去衡量已有的知识和创造新的知识，从而使简单性原则具体化为思维动力”輱訛輥。世界任何复杂事物归结起来，都可以用阴或阳、“0”和“1”的进行运算组合来表述，任何事物都是数学的、可量化的、可转换的。通过这种简化原则科学计算所求得的美，便是世界与人类之间、束缚与自由之间的合适的“度”、“黄金分割点”，由此使人获得悦情、悦志、悦神的和谐之美。

第三，象数语言系统与计算语言系统都具有纵向的层级性。计算艺术“仿像”的创造与传统艺术的“意象”都是依靠其语言的层级系统来传递和接受的。《周易》推理系统包含三种语言。1、对象语言：卦象爻象，《周易》是一个名符其实的符号推理系，它的核心部分是六十四个六爻卦；2、语法语言：例如,六、九、初、上、阳爻、阴爻、内卦、外卦、经卦、复卦、本卦、之卦、位、中、应、乘、承、据、比等等；3、自然语言：卦名、卦辞、爻辞。它们构成了一个明晰的、层级式的“象、数、辞”系统。《周易》中数、象、辞复合符号系统的操作程序是：因数定象、观象系辞、玩其象辞而定吉凶輲訛輥。计算机语言也包括三个层级：1、机器语言，是指一台计算机全部的指令集合，使用二进制数；2、汇编语言，为使计算机语言更便于使用，人们用一些简洁的英文字母、符号串来替代一个特定的指令的二进制串；3、高级语言，它接近于数学语言或人的自然语言，同时又不依赖于计算机硬件，编出的程序具备通用性，就形成了高级语言，如C++、JAVA、VB等。不难发现，象数思维和计算思维存在着相似的纵向表意系统：从对象语言的最基层编码的极简化到语法语言指令的明确化，再到自然语言使用的人性化，这是一个规划合理的由抽象向具象、由数理向艺术转化的表意过程。第三，基于象数思维的“意象”与算法思维的“仿像”都具有动态生成性。《易•系辞》云“:穷则变，变则通，通则久”，大易思想将宇宙万有理解为一个由无到有、由有到无的不断往复的循环，我们均生存在这个过程之中，宇宙总是处在推陈出新的旺盛的生命期。任何事物本身都存在矛盾，且矛盾转化的条件系统处在不断的运动发展之中，这种描述和表现天地万物生生不息的运动之美的方法，可以视为艺术的“有机的尺度”輳訛輥。因此，艺术“意象”正是人类与变动不居的大千万有互动兴会的产物。而计算艺术“仿像”更是处于一种流变、未完成的状态，其美学效果和艺术成品均取决于操作环境和操作主体，不变的只是算法的规则，这与象数思维中的“易”是同样的动态模式。“意象”是参照不同条件系统下人的情感、愿望和意向所作的价值判断，审美主体只能“观变”与“适变”，而“仿像”的动态生成性更有主体控制的特点，“仿像”变化的结果更多掌握在主体的手中。

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图书馆建筑是构成图书馆的重要物质条件。尽管随着计算机技术、通讯技术、网络技术在图书馆的全面应用,虚拟图书馆、网络图书馆、数字图书馆等新概念层出不穷,20多年前就有学者曾预言作为建筑实体的图书馆将消失,人们获得信息依赖于进入家庭和办公室的网络终端,但事实情况是随着经济的发展和社会的进步,图书馆建筑越来越多,越建越大。据统计全国有80%以上的高校新建和扩建了图书馆,如北大图书馆由24000平方米扩建到51000平方米,清华大学图书馆经过两次扩建由不足3000平方米扩大到27000平方米,普通高校图书馆的面积也多达上万平方米;公共图书馆方面,上海图书馆新馆83000平方米,深圳图书馆新馆35000平方米,首都图书馆新馆37000平方米,东南沿海发达省市的中小型图书馆也多达上万平方米,国际上也出现了法国国家图书馆这样的巨无霸工程,建筑面积达14万平方米,埃及亚历山大图书馆85405平方米。虽然计算机和宽带网已进入办公室和家庭,但漂亮的图书馆建筑及图书馆里的书卷味、艺术氛围、舒适的阅读环境、亲切的人文关怀只有到图书馆的读者才会亲身感受到。一座实用而又具有艺术魅力的图书馆建筑所产生的精神力量是无法估量的,它使人感到亲切、舒适,进而身心向往之,愿意到图书馆这个知识的殿堂里畅游,淘金挖宝,获取信息,娱乐休闲,这也正是图书馆的功用所在。

2图书馆建筑艺术的美的本质

从美学的角度说,美的本质是真和善的统一,真是规律性,善是功利性、目的性,合规律性与合目的性相统一并通过具体而又有光辉的形象表现出来,这个形象就是美的了。所谓“美是人的求真向善的本质力量的感性显现,”正是指客观对象的感性形象上面体现了真与善相统一的审美价值而言。建筑作为一种艺术形式,从对象上来说,要满足物质功能要求,也就是要“善”,这时可用“建筑物(building)”来表示,从学科上来说,要满足精神(美学)功能要求,这时可用“建筑艺术(architecture本意为巨大的艺术)”来表示,当人类的建筑摆脱单纯的功利性目的而含有审美目的后就成为“建筑艺术”。建筑艺术的美的本质即是满足人们的实用功能的需求和满足人们精神需求的统一。

建筑作为一门艺术有别于雕塑、绘画、音乐、表演等艺术形式。建筑以实用和技术为基础,就其工程技术属性而言,它涉及结构与力学、材料与构造、建筑物理和设备、施工和管理等诸多问题。受技术和功能的制约,使得建筑作为艺术远不如其它艺术形式自由、灵活。辩证法大师黑格尔在他的《美学》中,将艺术分为三类,首先是象征型,以建筑为代表,其特点是物质压倒精神;其次是古典型,以雕塑为代表,其特点是物质与精神的和谐统一;第三是浪漫型,以绘画、音乐和诗为代表,其特点是精神超溢于物质〔1〕。无独有偶,德国哲学家叔本华也在《作为意志和表象的世界》中构造了一种体系庞大的艺术哲学,这种哲学把各种艺术按等级加以排列,建筑艺术处在最底层,它展现了各种基本的自然力形式,即空间和地心吸力领域中的物质的各种应力和应变。古典派风格的建筑最出色地使这一自然力形式和谐一致,而哥特式建筑则是紊乱的,由位于底层的建筑艺术逐级往上是雕塑、绘画、诗歌和音乐。按照这种等级,这些艺术越来越表现出人类在终极的非理性的现实中的困境,艺术的目的就在于摆脱和解除这种困境〔2〕。这两位哲学大师探讨了建筑作为艺术在整个艺术哲学中所处地位,即建筑受功能和物质技术因素制约其艺术表达形式远不如雕塑、绘画、音乐、诗歌等艺术形式自由。

2.1功能制约建筑:在构成建筑的功能要求、物质技术条件、建筑形象这三大基本要素中,物质技术条件是实现建筑要求的必要手段,建筑形象则是建筑功能、建筑技术及建筑艺术内容的综合表现,而建筑功能则是建筑要素中的最基本要素。古代图书馆的以藏为主的功能产生了天一阁这样的藏书楼,是中国古代图书馆建筑艺术的代表;近代图书馆的以藏为主、藏用并重的功能产生了阅览在前、书库在后、中间置以目录厅、出纳台的藏、借、阅分离的建筑形式,一般呈“山”、“工”、“T”等字形;现代图书馆多功能化,文献收藏中心、信息服务中心、教育培训中心、休闲娱乐中心等多种功能集于图书馆,产生了荷载、柱网、层高三统一的现代化图书馆建筑形式,正如图书馆的多功能一样,建筑形式也异彩纷呈,纷纷成为大学或城市的标志性建筑。

2.2技术制约建筑:建筑之美,依技术而成,猿人寻穴而居,攀枝筑巢,古代石砌木构,现代摩天大楼,均透出建筑对技术的依赖。每次工程技术的进步,都推动了建筑的革命,古罗马的火山灰水泥,使得巨大的斗兽场成为可能;飞券结构,让古哥特建筑高耸向上;榫卯结构,形成了东方神韵的木结构体系;钢和玻璃的应用,产生了现代建筑的审美意向和观念;信息社会的发展孕育了现代智能建筑〔3〕。现代成功的图书馆建筑如北大新馆、清华新馆、中科院图书馆、及即将建造的国家图书馆二期工程,国外的法国国家图书馆、埃及亚历山大图书馆,无不在艺术化的造型里渗透着建筑技术的影响。因此,图书馆建筑艺术的美的本质就是合乎现代图书馆功能要求与给人以崇高审美享受的统一。与“社会的进步,就是人类对于美的追求的结晶”相呼应,图书馆建筑艺术的进步,就是人类对于建筑技术与图书馆功能相统一的不断追求的结晶。

3图书馆建筑的美的表现

图书馆建筑的美表现在环境美、造型美和装饰美三个方面。

3.1环境美:图书馆与环境必须和谐,才能显示作为文化建筑的特点,正如我们常说的“美是和谐”。环境是建筑实体的延伸,它包括生态环境与人文环境,馆内环境与馆外环境。生态环境指图书馆建筑所处的自然环境,生态环境的美是在保持环境自然美的基础上协调生态主体(图书馆)与自然环境,使之自然融洽而不是显得生硬。建于北京北海公园旁的北京图书馆老馆和建于紫竹院公园旁的北图新馆无不注意周围的生态环境,通过取景、借景,为读者创造一个温馨和谐读书环境,这样的例子不胜枚举。北京大学图书馆位于未名湖畔,宁波天一阁位于宁波月湖西侧,都旨在为读者创造良好的读书环境。人文环境就是考虑到图书馆建筑选址要便利读者使用,而且与周围建筑相协调。因为图书馆建筑所特有的文化内涵,许多城市和大学都将其作为标志性建筑置于城市或大学的中心地带,既便利读者使用又能充分感受其建筑的审美功能。这是人文主义思想在图书馆建筑上的体现。例如中国科学院图书馆地处北京市中关村科学城,这里是中国高科技研发中心,中科院研究所、北京大学、清华大学、北京图书馆等都集中在这一地区,具有良好的人文环境,对充分发挥现代图书馆的文献收藏中心、信息开发中心、学术研究中心、教育培训中心的职能有重要作用。再如广东省立中山图书馆位于广州市区中心与鲁迅纪念馆和广东省博物馆一起围成一个小型文化广场,在市内形成一个安静的文化区,人文和文化底蕴深厚,便利图书馆职能的发挥〔4〕。

除了生态环境与人文环境外,图书馆建筑的环境还可分为馆内环境与馆外环境。馆内外环境建设的最高原则就是人文关怀,使人远离各种有害因素,一切从关心人出发,营造馆内外优美、舒适、健康的环境。馆外环境的污染主要是噪声、水火灾、有害气体、烟尘等,因此从图书馆建筑的选址到基地都应注意避开污染源,选择闹中取静的地方,馆区要通过绿化进一步减少不可避免的污染。例如唐山市图书馆位于唐山市中心,西邻市委市政府,东面与凤凰山公园隔路相望,南面和北面是住宅区和商业中心,图书馆有庭院与主干道隔开,院内花草树木繁盛,其建筑格式布局高雅,既区别于市政府大楼的庄重,又别于商业中心的繁华,给人以赏心悦目的审美享受,实为读书治学的好地方。馆内环境的污染主要是光源不足和空气污浊。因为经济条件的允许,许多新建馆都采用人工照明和中央空调通风换气,从本质上说这是与人文相违背的,既浪费了能源,又造成了污染,2003年春季蔓延全国的非典疫情使我们不寒而栗,专家指出自然通风排除室内污染是最好的预防措施。因此,在图书馆建设中要立足于自然采光和自然通风,这是最人文的选择。

3.2造型美:建筑是空间的艺术,它以其形体所构成的空间等给人以精神上的享受,满足人们的审美要求。建筑造型给人以最直接的信息和最强烈的印象,它包含客观形象和审美的双重含义,其构成手法多样,对人的感染力也多种多样,而存在于图书馆建筑本身的美是客观的,不会因个性的审美差异而改变。成功的例子如建造于1996年的上海图书馆是上海十大标志性文化设施之一,建筑由107米和59米两座塔楼组成,门前有几十级宽阔的台阶,代表人类文化知识的积累和人们攀拿知识高峰的路程。2001年建成的埃及亚历山大图书馆,由联合国教科文组织和埃及政府共同负责规划建造,新馆建筑呈圆形,倾斜面向大海,既是古代埃及太阳神和古埃及文明的象征,同时又令人联想到宇宙天体,预示图书馆的发展和未来。

大学图书馆是校园的文化信息中心,是支持教育、提供学习和研究资源、应用和展示最新信息技术的场所,同时也在校园生活中起到一种凝聚作用,使大学生们交流信息并得到审美愉悦。大学图书馆纷纷将这些意义融入其建筑造型之中。如德国哥廷根大学图书馆新馆建筑设计享有国际声誉,建筑由5栋相连的楼房构成,像一只巨大的手,将全校师生聚拢在一起。荷兰代尔夫特理工大学图书馆则以具有未来派艺术特征的造型,表现这个大学的科学技术领先地位以及现代信息技术在图书馆的应用。图书馆屋顶矗立着一个高达40米的圆锥体,入夜后像一座灯塔放射光芒,召唤学生们前来寻求知识,进行新的探索和追求〔5〕。因此,建筑造型是给人的第一印象,图书馆要吸引读者并给读者以审美享受就必须在建筑造型上下功夫。

3.3装饰美:图书馆建筑不但要在造型上表现其文化特征和审美特征,而且要在装饰装修上表现图书馆的功能和审美特征。装饰装修是一个图书馆建筑的重要环节,它属于细部处理的范畴,主要运用在重点的地方,以加强建筑的表现力。谭祥金教授将图书馆装饰装修的总要求概括为4条〔6〕:

(1)显示知识殿堂的氛围,既体现图书馆所处地区的文化底蕴,又要有时代的特点,符合国际图书馆事业的发展趋势。

(2)坚持适用原则,设计服从于功能,受制于适用,动静清晰,流线顺畅,注意安全和环保。

(3)以人为本,坚持读者为中心的服务理念,体现对读者的尊重和关怀。

(4)适应现代化新技术、新方法、新设备在图书馆中的应用,满足图书馆实现自动化、网络化、数字化、智能化的需要。

每一座图书馆都有自己的特点,在这个多元化社会里图书馆建筑要通过装饰装修表现自己的文化和审美特点。如上海图书馆目录大厅墙上装饰着两个浮雕石块,刻满着不同时期的中国文字,象征五千年的中国文明。埃及亚历山大图书馆则在其圆弧形外墙上刻着字母或象形字,这些字形来自全球500多种语言,代表上下一万年的世界文化。美国纽约皇后区图书馆法拉盛分馆门前的台阶是一件精致的艺术品,台阶上用不同的文字刻着各个民族具有代表性的文字作品题名,以此象征人们对知识的追求,而图书馆则恰好是满足这种愿望的地方〔7〕。

篇12

【关键词】 关系美学 微博 新媒体 交互艺术

微博作为当代流行前沿的新媒体艺术形式，占有数以千万的青年消费群体，其每日逾数亿计的新作量，造就了微博在媒介传播与新媒体艺术研究中的重要地位。在微博大红大紫的现实境遇下，学界的研究也多同其博文一般“微言片语”、“肤浅简陋”，炙热的受众效应并未谱写出深刻精辟的研究论著；其现实存在的艺术形式与审美内涵等属性亦为收到应有的关注。

1 新媒体的艺术属性探讨

从媒介进化论的观点出发来理解新媒体的艺术属性不失为一种新的思路。北美环境学派学者莱文森曾经指出“媒介载体与信息之间因技术的进步，而实现主客体间的相互转换”，“前一种媒介载体”在的传媒科技与理念发展的前提下“成为进化后下一代媒介的信息”。“艺术的形式也在媒介技术的演化改进中因艺术媒介的革新而得到更新，于是其先的艺术媒介成为新的艺术形式的内容信息，新艺术也得已生成”。[1]新媒体作为媒介载体从其先传统媒介进化而来，形成新的媒介形式，其媒介内容信息则呈现为传统媒介信息与媒介载体的继承与发展，成为新媒体的媒介内容。于是，此时的媒介内容即会以传统的媒介信息或媒介载体形式出现。“如电视出现后电影成为其媒介信息，电子计算机出现后电视成为其媒介信息”，新媒体的发展使得之前的艺术内容与艺术媒介成为其艺术内容信息，最终不断发展、日臻完善的新媒体成为为公众认可的艺术形式，并大有被新兴媒介接纳为信息内容的可能性存在。

以莱文森的思维框架为基理我们可以预见，随着信息技术的发展和媒介的进化，原本以信息载体即媒介身份出现的“微博”、“博客”、“播客”、“个人空间”、“网络日志”等新媒体形式，作为一种全新的信息内容开始在不同的传播介质上流传。这些已然成为智能手机、智能平板等更新一代技术媒介之“内容”和“信息”的新媒体形式，因传播载体的不同而衍生出若干特有的艺术形态与性状。此艺术形态与性状又衍生适应自身媒介特质的审美体验。科技发展与媒介进化，催生之前的媒体由媒介载体衍化为其他新兴起之媒介的信息内容；起初结构简单的信息内容再进一步归纳、整合、升华成一套与其媒介载体相适应的艺术形式与内容；于是一种全新的艺术――新媒体艺术历经多个链条、环节的进化最中生成。这就好比以纸为媒介将人物之美、自然之美幻化入书画当中，物化为艺术存在；以胶片为媒介将书画之美融入电影，生成为艺术实在；据此类推将智能手机作为信息载体，以微博作为信息和内容进行传播的新媒体传播模式逐渐成型。此时，在智能手机的技术支持下，微博的发展在形式方面开始呈现出趋于适应智能手机的媒介特性。其艺术表现的形式逐渐形成更加贴近艺术化传播的外观布局、逐步形成对人体的器官延伸、日臻适应人性化受传需求的编解码形态。

这就好比以纸为媒介将人物之美、自然之美幻化入书画当中，物化为艺术存在；以胶片为媒介将书画之美融入电影，生成为艺术实在。此时，在智能手机的技术支持下，微博的发展在形式方面开始呈现出趋于适应智能手机的媒介特性。

此外，在智能手机平台上进行的微博活动，所体现的传递性和参与性特点，恰与法国学者伯瑞奥德著在《关系美学》一书中所探讨的自上艺术发展脉络相吻合。虽然不能全然认定其“关系美学”的属性，但却为解读这一艺术现象提供了另一条通幽曲径[2]。由此，微博演变为符合从形式美、到内涵美的艺术作品，成为转换了媒介之后对人、对自我的消费。如是，它的存在符合虚拟性、事件性、观念性、拼贴性、流行性等后现代艺术的若干基本特性，其中的一些微博作品更接近于观念艺术、超写实主义表达，乃是后现代作品的偶然制作亦是必然之作。

2 微博的交互艺术特性

2.1 缘起何时

微博乃是微博客的简称，之前有学者研究指出，“微博这一概念的提出，肇始于2006年的美国迪维特网站的创始人伊曼・威廉姆斯（Evan Williams）”[3]。2007年由甘卡尔（Gaonkar）与乔杜里（Choudhury）又从技术及应用的层面，剖析了微博的意义，即“一种集合了移动电话传感器、无线网络通讯技术、数字信息处理功能及空间可视性等四大部类要素的多媒体博客”[4]。

此外《微博研究综述》指出，学界人士多从信息传播学的视角就微博的概念从两个方向进行界定。一者，为2010年由卡普兰（Kaplan）所提出的，“微博是一种基于互联网技术终端的信息交换工具，它允许用户之间彼此交换短篇内容，如句子、图像和视频链接等”。[5]这一概念明确地表述了微博这一新媒体形式所具有的交互，这一点与当代流行的基于接受美学原理所产生的“交互艺术”略有苟合。再者，是极具互联网共享、交互特性的“百度百科”所做的描述，即“微博，是一种基于用户自行编辑的简短信息所进行的分享、传播及获取该信息内容的平台界面。”这一描述虽以传播媒介属性为所归，但同时也彰显了微博以“媒介进化论”理念支撑下的交互艺术之特质性。

2.2 微博的特性归纳

综合来讲，微博所具有的超强的“草根性”，与其在门户网站、浏览器、移动终端、个人主页等诸多平台上广泛分布息息相关。归纳而言，如今的微博具有等特点。

其一，微博的信息获取具有高度的自主性、选择性。更多体现用户自我意志的导向作用，是受众主体性要素，接受美学初级标准的现实写照。

其二，微博的宣传影响力方面具有较大弹性。信息的真实性、可靠性存在较多漏洞，同时平台的身份认证与推荐机制等问题存在缺陷。

其三，微博的内容短小精悍、灵活简便。微博的内容构成常在一百字以内，对语言的语法辞藻、逻辑表达及种类限制少，更加符合快餐文化的基本要求。

其四，微博的信息内容简捷、便于共享和互动交流。只要有电、有网络信号、有智能终端设备和支持平台的存在几乎可以随时随地的微博信息，其时效性远远超过以往其他媒体。

其五，微博的草根性存在。其图文并茂生动形象、影音同步逼真具体，在信息科技的支持下将“草根原创”、“大师经典”恣意拼贴、重构，信息的收发呈现出“点对点、点对面、面对点等多层面的立体交互状态”。

随着电子信息技术的成熟智能手机在特定软件及互联网的支持下，所达到的震动、光亮、热感、声响等在触觉、视觉、听觉方面的冲击力和感染力，正将微博转变成为一种“交互艺术”。微博主客体交互性，影响、改变、甚至决定着其发展变化的顺序、情节、状态乃至结果。这时候的微博已然成为全新而合法艺术存在，其艺术性也顺理成章的得以成立。

3 朴素的现实写照

微博最初为通信交流的媒介载体，属于传播学的范畴，在艺术学领域中似乎站不住脚，将其置身于艺术的殿堂，使得持有经典艺术之辨的学长所不能接受的。但根据媒介进化论以及后现代艺术的相关理念加以解构我们发现，随着科技的发展新出现的媒介形式取代之前的媒介成为其传播的载体，而之前的媒介则以信息、内容的形式出现在更新的媒介当中。微博内容构成方面的发展有两条路径。其一、是新闻化的信息传播，注重客观性的直接表达。此类内容具有真实性、时效性、贴近性、趣味性、重大性等新闻要素和新闻价值标准，这属于新闻化了的微博。其二、是走向具有趋于艺术性内涵方向，其富于艺术气息、包含文化蕴涵的信息表达逐渐成为其内容主导。该内容主要体现“草根原生态”、还原“世界真面貌”、描绘“世间善本源”、再现“纯粹美体验”，这就是融入了人的审美判断艺术化了的真、善、美的文艺作品。

微博在体现底层民众心声、表露草根生活面貌方面所具有的优势更接近《诗经》中名目繁多的“国风”。其质朴的语言揭示了当下真实的社会生活，其零乱散杂的话语流露出民间文化的原有面目。微博所营造“草根文化”空间，为生存于社会基层的民众提供了公共话语空间，其内容是当代朴素现实主义之杂文。

当原有媒介以信息内容的形态出现在新的媒体中，新媒介特有的属性使之滋生出艺术韵味，其内涵与存在形式便焕发出艺术光芒，一种新的艺术开始生成。

参考文献：

[1][美]莱文森著，何道宽编译.莱文森精粹[M].北京：中国人民大学出版社，2007：3-11.

[2][法]伯瑞奥德著，黄建宏译.关系美学[M].北京：金城出版社，2013（7）.21-73.

篇13

关键词：美与典型 悭吝人 新古典主义 现实主义

美的本质问题一直都与典型问题紧密联系在一起，亚里士多德首次提出了关于典型问题的观点；贺拉斯在《诗艺》中更是强调要把人物典型性按照年g来做区分，需要描写典型性的人物性格才能吸引观众；布瓦洛严格遵循“定型”与“类型”说，人物除了应该完全按照古希腊罗马时期的性格延续描写以外，更应该“画出鲜明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有关“类型”说，甚至伏尔泰与狄德罗都没有完全摆脱这一影响，“最普遍最显著的特点，而不是某一个人的精确画像。”[1]古典传统时期对于“典型”的看法对新古典主义，乃至启蒙运动都有着深刻的影响。莫里哀也没有完全脱离古典传统意义上的“典型”，尤以《悭吝人》为代表，但他在对典型问题的艺术处理上，达到了高度的美的价值。

一、想象力：对古典范式的吸收与改进

《悭吝人》的题材源自古罗马普劳图斯的《一坛黄金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《论性格》中提到了“守财奴”这类人。由此可见，莫里哀创作是从概念出发的，延续了古典传统以性格对人物的划分，以典型特征来替代全部人物的手法，是为了一般而找特殊。但莫里哀并不是符号化塑造的“守财奴”形象，这主要得益于他在作品中运用的想象手法。

在吝啬鬼得知自己的黄金不翼而飞时，《一坛黄金》中与《悭吝人》中分别是这样描述的：

欧克利奥：这可糟了，坏了，完了！我往哪儿跑？抓住！抓住谁？他是谁？我不知道，我什么也看不见，我两眼发黑！我去哪儿？我在哪儿？我全弄不清了。我求求你们，我央求你们，我叩求你们！请告诉我，是谁把坛子拿走了。[2]

阿巴公：捉贼！抓凶手啊！法官啊，公道的老天爷！我完蛋了，我被人暗杀了，我的脖子叫人割断了，我的钱叫人偷走啦！这是谁？快抓住他。还我的钱吧，混蛋啊！原来是我自己：我的脑筋都混了！我要请法官来审问全家的人：女仆、男仆、儿子、闺女，全得审，连我也得审！[3]377

《一坛黄金》中，欧克利奥的整个叙述实则少有内容，多通过词语重复、近义达到机械喜剧效果；《悭吝人》中阿巴公则先把自己幻想为贼，然后把全家幻想为贼，这种丰富、疯癫的想象力刻画出了阿巴公吝啬极致的形象，同时也印证了布鲁姆所说的一种“疏异”：“莫里哀的作品中有一个有趣的辩证法，它类似于莎士比亚的做法，即通过使性格疏异于他人而丰富这个形象。”[4]

阿巴公对财富的过分执着，把自己变成了怀疑论者，他不相信任何人。从克雷央特说自己有钱联想到有人会上门拿刀抹自己的脖子，阿巴贡用自己丰富的想象力疏远了他人。这种既建立在逻辑之上，又不完全符合逻辑的想象力在古典主义时期是非常少见的。

以高乃依为例，他写英雄内心的冲突，往往是有力而雄辩的，洋溢着坚强意志和自我牺牲的理性之光，几乎看不到想象力的身影。实则，自柏拉图将诗人从理想国中驱逐以来，想象力总被理性与现实压制，尤其是在新古典主义时期，由于受到受笛卡尔的理性主义哲学的影响，笛卡尔认为文学应该是理智的、清晰的。无论是高乃依、拉辛与那个认为想象力只存在于诗人与疯子中的莎士比亚相比，都缺少了情感的深刻性与想象力的注入。但莫里哀已经较早地意识到了这个问题，在已有的固定程式中首次突破了古典主义形式的限制，在“规则”与“义法”中寻求想象力的突围。

二、冲突显示性格的发展

歌德曾说：“莫里哀为了制造生动的喜剧效果，在这场审问中使用了各种各样的延缓法。”[5]《悭吝人》中通过隐藏人物身份来延缓情节，减慢了剧情的发展，造成了更为戏剧化的冲突，也显示出了人物性格。以克雷央特为例，莫里哀在克雷央特借贷，与玛丽亚娜、与阿巴公产生冲突，雅克从中调和三处使用了延缓法，以此加剧了克雷央特与阿巴公之间的冲突。这其实就是封建社会中一个较为显著的问题：父权话语权威问题。

新古典主义是法国阶级妥协和中央集权制的产物，所以在当时的社会环境下，克雷央特即使再反抗也无法直面冲突，所以莫里哀通过延缓法一步步加剧矛盾来展现出人物的性格。阿巴公表示要娶玛丽亚娜为妻时，克雷央特的第一反应是：“我突然感到一阵头晕，我走啦。”[3]319在强权之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一场中克雷央特仍表示：“是啊，我一听见这件新鲜事，费了好大劲才没让他看出我那种慌乱的神情来。”[3]326但当克雷央特发现自己的父亲就是放阎王债的那个人时，他说：“您想一想吧，到底是谁的罪过大，是那个因为需要钱而向人去借的人呢，还是那个根本不需要钱而偏要去骗人钱的人呢？”[3]333此时的克雷央特已经不再回避，反而言辞激烈，正面责难，直面冲突和权威。

在环境逼迫之下，情节发展之中，克雷央特从软弱、回避变成了勇敢斗争的角色，逐步显示出了性格的变化。这已经有了黑格尔“冲突”说的萌芽：“动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲突又要导致一种违反主题的原来意愿和意图的结局。在这种结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来了。”[6] 阿巴公所代表的父权伦理与克雷央特对爱情真理的追求产生了冲突，由于一次又一次的延缓，冲突愈演愈烈，完成了人物与情节的发展。

只有在冲突中人物才能展现性格，才能完成艺术应有的自然原始状态即精神内容与现实客观存在的统一。这与布瓦洛主张的永恒、固定、普遍、绝对的概念是有所背离的。但正是这种背离，使得莫里哀逃出了新古典主义的束缚，如果说阿巴公是莫里哀笔下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀独创的圆形人物。

《小说面面观》中提出：“通常一本构思复杂的小说不仅需要有扁平人物，也要有圆形人物。他们之间的不协调反而使人生显得比道格拉斯先生所描绘的更为真实。”[7] 普希金曾经拿阿巴公与夏洛克作对比，认为阿巴公只是“吝啬鬼”而已，但事实上与阿巴公这一典型的、永恒的“扁平人物”相对的，是克雷西特这一随着社会环境而变化的“圆形人物”，两者的冲突完成了文本的张力。

三、矛盾而又可理解的对立――现实主义内核

李健吾将莫里哀定位为： “法国现实主义喜剧的伟大创始人。”[8] 此观点不无道理。当时高乃依、拉辛创作悲剧，主人公往往是英雄人物，或是杰出的诗人，而莫里哀选择的却是生活中有着明显缺陷的小人物。沿用《一坛黄金》题材时，莫里哀取消了《一坛金子》中的“家神”形象，象征着取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知视角的视角，相反加入了多个“仆人”形象，去神而加入底层人物。不仅如此，几乎每一个人物身上都有着矛盾而又可理解的对立，足见莫里哀对现实的“人”的推崇。

之所以这么做，是由于莫里哀对当时的古典主义倾向非常不满，在他所处的历史时期，人们由于他创作理念的反叛而不认同他的身份。诚然，在莫里哀的作品中，毫o主观价值判断，可以说作者的身份已经被完全隐蔽了：莫里哀从未对阿巴公这个人物进行褒贬评价，而是客观地，站在每个人的立场上进行描述。他的喜剧并不是说教式的，而是通过对客观描摹，来展现人身上的矛盾性，如阿巴公吝啬禁欲又贪图美色；福劳辛狡猾多变又乐于助人；瓦赖尔恨阿巴贡却虚伪奉承；雅克忠诚而报复心重。这种矛盾而又可理解的对立，正是现实主义最核心的内涵。

正如布鲁姆称莫里哀剧中的人物为“执迷者”，在《悭吝人》中，几乎每一个人物身上都可以看到“执迷”与“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在广泛的现实基础之上的，他认识到了人的矛盾的普遍性，并通过现实主义的手法将其包裹在古典主义的外表之下。

“巴洛克舞台上最出色的成果来自法国。对这类作品而言，古典的形式精确是无价之宝，而它的定义则把古典主义的卖弄排除在外。它就是莫里哀的喜剧。”[9]当摆脱了既定的程式与对作家已有身份的预设之后，也许我们会对莫里哀的作品看得更清楚，对其艺术内涵有更深刻的了解。

参考文献

[1] 朱光潜.西方美学史[M].商务印书馆，2014：194，760.

[2] 杨宪益，等.古罗马戏剧选[M].杨宪益，王焕生，译.人民文学出版社，2000：100.

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[7] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].苏炳文，译.花城出版社，1984：62.

篇14

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

这种以人为中心多维度散射式宏观与微观的观照，实质是纪录片创作的视点问题。

所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点:一是从创作理念上讲，创作者结构与表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照与思考，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，如果没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始

我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，15年后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感与态度，围绕资金问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。

创作者还原与复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原与复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原与复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀与意义表达，因此还原与复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思考，完成对生活的强化、集中、提炼与升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄与现实生活的关系能动地转化成为了创作与现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的与其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原与复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原与复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原与复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。

引人还原与复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维与角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入与负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事与背景故事，这样可以延伸节目的结构与层次，丰富生活场景与人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人与主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒作用，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事与随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现与诠释的特权，被还原的人物形象与生存状态将更显真实与人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景与状况予以更多的认同。这种开放与民主的叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意与表现开创更多的随意与灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。

二、拓展：深入拓展视听符号凝练性与暗示力的表现形式

从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。

“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择与创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义与暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参与体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性与解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充作用，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息方式，如电视新闻、评论等等。而如果在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来

结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰与平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思考真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思考来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性与暗示力的表现形式。

由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想与象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。

1955年，阿伦·雷乃拍摄了著名记录短片《夜与雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思考今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说),同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。（1）本片充分挖掘了色彩与声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆与彩色画面的当代现实之间，在激情控诉与沉默凝视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼与劝服效力。这里，声与色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。

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在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性与平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法''''，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，突然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示与象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度与细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在与创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词),从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。

还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性与灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。

希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违背本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影与纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些与传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参与感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。

三、激荡：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境

“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事与冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。

激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动与参与，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假与导演，我始终认为，纪录片与电影的区别是:创作者的观察与记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违背本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构与人物个性展示，这不是纪实的原则问题，而是纪实的技巧问题。

激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就好像是说摄影机会干扰生活，如果真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前准备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在与摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，与被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在与不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。

激荡生活的原态是一个尺度把握的问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾与戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事与冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。

在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有与对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我与摄影机成为了事件的诱因。

在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场与资料来触发与激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如安排事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应与感受，在穿越时空的历史与现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。

激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。

人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化与结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑与结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏与戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧与转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元

素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。

除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫与注脚。

还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依赖于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态与商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。

注释:

1《纪录片中的自我反映手法》，[美]珍·艾伦著章杉译，《世界电影》2000年第l期

2《符号学原理》，罗兰·巴尔特著，李幼蒸译，三联书店，1988年版