形象美学的底层逻辑精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇形象美学的底层逻辑，期待它们能激发您的灵感。

篇1

这个时间差多少有些反讽效应。正如作者在中文版前言中所说,该书在80年代末90年代中期酝酿、思考而成,“因而染上那个时期浓重的躲避崇高、反崇高的情绪”;但是,当这本书的中文版出版时,它所面对的已经是完全不同的时代背景,以至于作者要说,如果“重写这部书……倾向会跟原来完全不一样。”原因很简单,因为“现在人心涣散,理想空虚,民主参与冷落,公民政治瘫痪。这时代,反崇高已经跌落到迷恋自己的肚脐眼以下,落到肉身的吃喝拉撒睡的底层,走向了反面。反崇高的政治,即以身体对抗压抑权威,完全被更大、更‘崇高’的经济发展、疯狂消费的全球政治俘虏了。因此,多一点理想主义的浪漫崇高,没有什么不好。”

作者这番自我陈述,无形中赋予“崇高”这个美学范畴双重含义。第一重含义乃是指政治化或意识形态化的“崇高”;第二重含义,则是指与猥琐、自我中心、……等等精神品质相对照,也与消费主义、资本主义逻辑相抗衡的“崇高”。

这两种崇高,虽拥有同一个名字,内涵却完全不同。更值得关注的是,现代中国用于反对第一种崇高、即政治化崇高的精神资源,却往往是那些与第二种崇高、即古典意义上的崇高完全背道而驰的东西。因此,重读王斑在“反崇高”情绪下写就的这部精彩著作,就不仅有助于我们重新认识20世纪中国社会-思想史上美学与政治的复杂关系,而且会促使我们在新的历史条件中深入反思20世纪初以来崇高精神被曲解、纵以致最终被解构的种种成败得失。至少,对政治意识形态的崇高话语如何走向了其反面会有更加清醒的认识。

王著的可贵之处在于,他没有简单地把现代中国学人从德国舶来的美学(或“感性学”),仅仅作为一种艺术哲学或艺术心理学之类的“纯美科学”来看待,没有把它仅仅作为一门关于美的学问来研究。他非常清楚地看到了,“在中国,西方美学的观念从被接受开始,就在各式各样的意识形态话语中占有显著地位,被思想家和作家借用来处理伦理、社会和政治问题”。而《历史的崇高形象》要处理的是两个互为表里的问题,其一是“各种名目的政治如何被纳入审美话语并变成审美体验”;其二是“二十世纪的中国怎样通过审美体验与实践手段,而非仅仅是政治的手段去开展各种各样的政治运动”。(引言,第7~8页)简言之,审美如何具有了政治性,而政治又如何运用了审美手段。

基于以上认识,王著较为全面地展现了20世纪中国美学与政治的内在纠结。开篇以王国维为中心,分析这位杰出学人在世纪之交新旧交替之际,从美学走向文学、史学并最终走向“壮美之死”的精神历程。面对即将到来的以欲望为主导的世界、并同时面对顾炎武意义上“亡天下”的现实,在王斑看来,观堂的最后选择具有逻辑必然;他在追求壮美(即崇高)的途中,也陷入了一个无法超越的悖论:“真正的解脱,真正有统一意志的主体恰恰是主体的消亡和死境。”(第40页)这意味着,王国维之死,是与古典意义崇高精神之死几乎同时发生的现代事件。

第二章解读鲁迅《摩罗诗力说》,试图分析现代中国“以美学去表达民族自强所激发的身体话语”,似略显牵强。但作者敏锐看到张爱玲以“美丽而苍凉的手势”、鲁迅以“野草”意象瓦解现代启蒙主义话语、特别是崇高美学的努力,却别具只眼。而第三章,性别问题成为关注的焦点。但性别其实只是问题表层,透过王斑的分析,我们分明看到现代中国人、特别是知识人欲做“小媳妇”而不得或至多是做稳了“小媳妇”后洋洋自得的尴尬处境。“阳刚”对“阴柔”的压制,乃是历史的崇高形象对个体强行挤压与迫害的某种隐喻或象征。

接着,第四章分析革命影片如《青春之歌》、《白毛女》等之中的欲求与问题,以及其中崇高话语的运用;第五章则以80年代最活跃的美学家李泽厚为中心,讨论了他的思想观点与“历史崇高创造者”的关系。前者的结论是,“革命影片在群众的潜意识中,在感官、感情、欲望和的层面上再创造了意识形态。这就是美学化了的政治。”(第151页)而后一章则尖锐指出,“正如是政治家、诗人一样,政党国家是一个审美国家。美学,尤其是崇高美学使国家的存在与运作合理、合法。”(第190页)

上述崇高逻辑一旦被推到极致,等待它的当然只能是“反崇高”或“躲避崇高”。《历史的崇高形象》末章通过分析余华、残雪等人的小说,把“”之后的中国对崇高美学的反叛置于三个维度上来观察,即魔幻、精神分裂和怪诞。它们所共同面对的则是寻求历史崇高主体性的英雄,以及将历史塑造为乌托邦或信仰神话的政治神学。与魔幻相对的是常识世界,与精神分裂相对的是全知全能的英雄形象,而残雪式的怪诞则“试图揭开具有统一意志的、主体的无底深渊的面纱,并使得国家与历史的中心主体性成为虚无。”(第226页)

总的看来,作为对现代中国“政治化的审美”或“审美化的政治”所作的横跨百年的反思,王斑的著作无疑非同凡响。政治与审美的内在缠杂,不仅如王斑所展现的那样,具有涉及民族国家建构、身体政治、性别政治以及历史哲学等等的丰富层面,而且在很大程度上决定了现代中国的思想进程,乃至构成了一系列社会与文化危机。不过,王斑为了其著作逻辑的周延,在一些地方未免简化了他的研究对象。比如,他没有考虑王国维在叙述“优美”和“壮美”时,同时考虑的另一个只属于静安先生自己的美学范畴“古雅”;又比如,那个被王斑描述为建构崇高历史哲学的李泽厚,后来也是“告别革命”口号的呼喊者。

与此相关,王斑的论述显然没有很好地区分中国现代知识人带有政治色彩的美学思考,与从政党政治的逻辑出发所施行的“审美化的政治”,因此也没有能够对这二者之间的不同或“共谋”关系有所论列。

正如本文开头所说,无论是作为一个审美范畴还是作为一个政治范畴的崇高,都在一定程度上承载着意义、信念与价值,它至少与精神侏儒的世界、金钱至上的逻辑构成了强烈对照。我们可以否定高度意识形态化的崇高话语,但是,这却并不意味着我们真的应该逃离乃至践踏崇高,更不应该仅仅用身体政治否定这种崇高。

(作者为北京大学中文系教授)

篇2

【关键词】：新古典主义建筑立面建筑性格

中图分类号：J723.42文献标识码： A 文章编号：

引言

就像时尚的黑色短裙一样，新古典主义永远都是一种流行。优雅的柱子，美丽典雅的浅浮雕，令人惊异的神话人物造型——这一切动人心弦的建筑和装饰主题就是新古典主义的基本元素。从高雅的古希腊，古罗马，古埃及的建筑与雕塑中汲取了灵感的养分，新古典主义在近3个世纪以来长盛不衰!新古典主义以尊重自然，追求真实，复兴古代的艺术形式为宗旨，一方面保留了材质，色彩的大致风格，但仍可以很强烈的感受传统的历史遗迹与浑厚的文化底蕴，它以其优雅，唯美的姿态，平和而富有内涵的气韵越来越受到人们的青睐和喜爱。

新古典主义不但保存了传统文化精髓中的典雅端庄的高贵气质，传统文化所崇尚的艺术规律，秩序均衡，摒弃了过于复杂的机理和装修，简化了线条，典雅得以保留，新的意识形态参合，是一种多元化的生活方式，将怀古的浪漫情怀与现代人的生活相结合，兼容华贵典雅与时尚现代，反映出后工业时代个性花的美学观念和文化品位。高雅和谐是新古典主义风格的代名词，宁静的白色，金色，黄色，暗红色是新古典主义常见的主色调，少量的白色糅合，使色彩看起来明亮大方。

一、立面造型与建筑性格

新古典主义建筑尤其注重与环境的关系，尤其与其紧邻的建筑，举例说明：如果两栋建筑在体量和在高度上都相差较多，同时其设计手法是非常现代简洁的，而临近建筑遵循了其灰色调及横线条的基调，以玻璃为基底，镶嵌横线条、墙体的手法，给建筑注入了与众不同的富于个性的现代感，与周边的现代建筑进行生动的对话。在主楼立面上灰、白色墙体、线条相间重复再现，有节奏地产生韵律，绵延且充满逻辑的连贯，在现代感极强的富于变化的立面上注入了一些经过提炼的古典风格的细部，如：主楼、裙房顶部的线脚，头部的一些方窗及条窗的变化以及裙房一组组虚与实、粗糙与光滑、垂直与水平相互交织、穿插、对比的立面处理，通过考究的搭配，使建筑立面具有丰富的立体感和结构感，形成一组组韵律感极强、细腻别致、比例尺度恰当、极富变化、耐人寻味的立面细部。遵循“基座”、“台阶”、“庄重”、“厚重”及传统建筑经典的三段式构图手法，但是将它们拆分、提炼、变异、重构的过程中再加入了新的建筑思想。我们看到，庄严、厚重的表情还能感觉到，只不过表达了更多的意义。建筑在宣扬个性的同时，还应该寻求理性平衡和有节制的表达，遵循着从内部空间到外部形象内在的秩序与逻辑性，与周边建筑找到了可以“对话”的途径，为自身找到了合适的位置。

二、举例说明新古典主义建筑立面设计手法

宋钧官窑遗址造一个玻璃的罩子，将遗址整体的保护起来。

在立面上，采用了几何母题及母题重复，形成了节奏感。细部处理值得玩味，简洁的装饰，取自当地的文化符号和钧瓷文化符号，使建筑在近处观赏时也耐看，第一次方案设计中，入口出挑的雨棚原型为现代窑炉形式，抽屉的形式。塔楼的形式缘自钧瓷制作的烟囱形象。立面上的拱券形式，也是经过实地考察后抽象出来的。最终的方案设计，烟囱的形式转化为立面上的有收分的柱垛，底层突出的半球体是对于馒头窑形式的解读。当然，这种纯形式化的抽象和提炼是经过推敲的，从文化象征性上，给人直观地感受。也有比较含蓄的表达，比如人口的亭子形象。在宋代时，钧瓷只为皇家生产，普通百姓不可能有这种收藏，钧瓷因此而价值连城。在钧官窑处都设有专门的官员监督处，即小亭子。亭子形象就是这一事件的暗示。无论如何，建筑是用形象的语言来表达情感，是属于形而下的范畴，它并不高深莫测，但再简单的提取和概括也需要整体的把握。我反对建筑师用虚无缥缈的理论去附会建筑形式上的变异。建筑应当切切实实的考虑人的需要，这个人是抽象的人，他应当包含社会各个阶层。考虑到他们最核心的需要，满足大多数人的利益。中国的国情呼唤建筑师去研究基本的建筑问题并跟社会问题相结合，这才是我们要做的。

三、新古典主义建筑立面设计中应注意的问题

排斥民族传统和地域特色，崇尚古典柱式，恪守古罗马的古典规范，以此作为建筑艺术的基础。

总体布局、建筑外立面造型强调主从关系，突出轴线，讲究对称。常用半圆形穹顶统帅整幢建筑物，成为中心；提倡富于统一性与稳定性的横三段和纵三段式的立面构图形式。

强调建筑的美在于局部和整体之间以及局部相互之间的正确的比例关系，把比例看作建筑立面造型中的决定性因素。

在建筑立面造型上追求端庄、宏伟；

结语

新古典主义是古典与现代的结合物，它的精华来自古典主义，但不是仿古，更不是复古，而是追求神似。从广泛意义上来说，新古典主义是指在传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅、端庄的气质，并具有明显时代特征的设计方法。我们需要新鲜的创意，也要谨记建筑中的理性秩序。这应该是一种符合我们社会、经济、科学的可持续发展要求，正如彼得•柯林斯所说：“理性主义仍然是，并且应该永远是任何正确建筑理论的支柱。因为不管建筑与感情之间的结合探索得多么深刻，建筑与科学之间的结合还必须永远是其存在的最终基础。所以，甚至在今天，它仍然是研究的一个重要课题。”

参考文献

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【3】戈蒂娜．新古典主义建筑在中国和西方【J】．华中建筑，2005(5)：26-28．

篇3

本文对于数字雕塑软件技术在数字电影特效中的应用做了相关理论研究：详细分析和总结了数字雕塑软件技术的主要特点，深入探讨了数字化语境下，数字雕塑作品创作的规律和美学问题，力求为我国数字雕塑软件技术制作人员提供创作的启发和灵感，从而促进我国数字电影特效行业的发展。

关键词 电影特效；数字雕塑；艺术与技术

中图分类号J2 文献标识码A 文章编号 1674-6708（2013）107-0127-06

0 引言

寻求新鲜感，展示匪夷所思的声画效果一直以来都是电影制作者的一个目标，当电影艺术进入到数字时代，这个目标变得更加明晰和可行。计算机数字技术参与制作的电影特效正在演绎一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，从特效巨擎——美国工业光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大战》系列、《深渊》系列、《夺宝奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏罗纪公园》系列、《回到未来》系列、《加勒比海盗》系列、《谁陷害了兔子罗杰》、《星际迷航》、《追鬼敢死队》、《终结者》、《变形金刚》、《阿凡达》……到数码领域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美梦成真》、《第五元素》、《后天》再到新西兰威塔（Weta）的《指环王》三部曲、《第九区》、《X战警》、《龙骑士》和欧洲米尔公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓丽影》、《黑鹰坠落》及“画面仓库”（Framestore）的《蝙蝠侠》、《黄金罗盘》等等，给全球观众留下了无数难以忘怀的经典形象和瞬间。 统计数据显示，截止2012年7月底，全国2012年电影票房总收入807200万元，其中数字特效技术参与制作的影片达到了90%，票房前十的影片100%都有数字特效技术的参与制作，《复仇者联盟》、《黑衣人3》、《碟中谍4》、《超级战舰》、《罪恶之城2》、《诸神之战》等影片数字特效镜头达15%——35%。当前，全球的电影产业正在数字技术的全面介入下迎来新一轮的调整和升级，我国电影和特效制作行业也处于发展的关键时期，高度重视数字技术的创作特点和规律，将技术巧妙的融入到优秀的艺术内容中，是中国电影在新时期全面发展的关键。

近几年来，数字雕塑软件技术在数字电影特效制作领域得到了全面的应用，从《金刚》开始，到风靡一时的《阿凡达》，我们都可以看到其身影。在数字雕塑软件还没有出现之前，数字电影特效制作流程中的数字建模部分还存在着一定的效率低下的问题，因为传统的影片概念设计和视效呈现相对独立，概念设计师绘制的草图风格、特点很难在后续漫长、复杂的视效呈现中得以延续和表现，数字雕塑软件技术的出现从很大程度上改变了这个局面。

1 传统雕塑和数字雕塑

在远古时代，我们的祖先学会了打磨石器，开始了人类雕塑的史编。从发掘的古希腊和古罗马、古埃及和古中国的远古文明遗迹中，我们发现那些悠远时代的人们已经充分利用和享受着雕塑这门艺术。规模宏大的宗教雕塑（图1）令人敬仰和崇拜；细微巧妙的青铜纹样，带来了生活的乐趣。进入到数字时代，利用计算机语言模拟雕塑语言成为可能，数字技术延伸了雕塑的审美空间，丰富了雕塑的造型语言，艺术表现从现实走向虚拟。我们将这类新的雕塑表现形式称之为数字雕塑，数字雕塑的概念最早来自美国雕塑协会，真正展示数字雕塑作品是在1995年法国的一个影像技术活动，当时只是对几个简单的几何形体进行一些表面数字雕塑。而在电影方面，具体的运用开始于《加勒比海盗》、《指环王》、《金刚》等好莱坞大片。现在常见的实现数字雕塑的软件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。

数字雕塑是艺术与技术的结合，与传统雕塑同属于造型艺术门类。但数字雕塑和传统雕塑之间又存在很大的不同。具体而言，存在空间、实现意义、实现方法和流程不同。

存在空间的不同：在传统雕塑存在于真实的客观空间，在这个空间中，对于雕塑作品，我们可以真实的看到它的大小、形状、布局；真实的触感到它的体积、材料。在传统艺术中，恐怕也只有传统雕塑才能带给观众如此全面的感受。但数字雕塑是完全存在于虚拟空间（图2）中的，这个空间不是与生俱来的，而是依靠科技人为创造出来的。这个空间由计算机数字符号所组成，数字雕塑师必须借助数字软件和各种计算机命令才能完成数字模型的雕塑，数字雕塑师在工作过程中依靠的完全是自己 视觉而非触觉，数字雕塑作品存在于电子计算机当中，观众可以从数字软件中看到作品的三维变化，通过虚拟摄影机，可以放大、缩小、移动数字雕塑模型。

实现意义的不同：在远古时期，地球上的祖先通过雕塑来表达对神的崇敬、表达对繁衍的渴望、表达对人类自身的赞美……在传统雕塑中，从原始社会到现代文明，雕塑的实现意义不同。而在数字时代，数字雕塑技术在电影制作中可以为项目快速的创造模型，带来效率的提高；在动画制作中，可以直接塑造经典的数字角色；在游戏开发中，可以把玩家带入更加具有吸引力的空间。

实现方法和流程不同：一般而言，传统雕塑是包括各种材料为基础的造型艺术，实现方法和流程通常是从用泥塑型开始，按照创作对象打骨架、用泥在骨架上建立大体的形状、局部塑造和细节刻画、创作对象的泥塑稿完成后需要根据实际的需要翻制成各种材质的成品（图3）。数字雕塑依赖的是数字雕塑的软件（图4），不管是什么样的创作对象，数字雕塑师都需要在数字雕塑软件中由一个简单部分或者几个简单部分的组合通过特有的数字雕塑工具来完成。比如数字雕塑师要建立一个人物的模型，那么他可以在软件中用一个圆球来创建头部，用两个圆球来创建胸部，然后可以用两个圆球的伸缩变形来创建四肢，这种创建方法再数字雕塑中称之为Z球创建法，在这个基础上雕塑师可以进行纹理绘制、模型拓扑和姿态调整等。

在电影特效制作中，如果把整个流程看成是金字塔的结构，那么三维建模部分无疑是最底层的部分，而三维数字雕塑软件和技术则是这个部分的基石。

2 数字雕塑软件技术的视觉语言

2.1建模构成到图形置换

数字雕塑软件诞生于后工业时代，数字雕塑软件技术以文本和符号作为载体，在数字语境下蕴含着多种后现代主义的表现特征。具体到数字电影特效中的应用，在创作过程中，数字雕塑软件技术表现的平民化倾向不仅使数字电影特效本身具有了人文主义精神气质，与此同时，也有软件技术带给创作者的心灵启迪。软件技术功能命令转化为视觉化的语言，传递着电影制作者和特效制作者的创造精神。数字雕塑软件技术的创作从一个点出发，通过概念草图设定的思路来完成数字模型的形状、体量和内在属性的塑造，数字模型建立的过程是数字雕塑创作者表达自身对对象的客观认识。在这个过程中，需要做到对数字模型感性认识和内在精神的统一，这样才能完成数字特效对整个影片的有机配合。任何数字模型都是由内部机构和其他结构共同支撑，所以数字雕塑创作者需要理性的找到这些支撑点以及其在软件中的合适坐标。当然，与现实雕塑相比，这些支撑点都只是虚拟的而不是实物支撑材料，顶点、曲线、线框的组合、穿插完成模型大体框架的构成。在数字雕塑软件中，我们可以看到有模型库，这里的模型都是初步建模构成的，在没有设置外部结构和属性的情况下，它们还不到精神层面的模型。在数字电影特效中，可以直接调用这些模型进行塑造，赋予材质，设置灯光和环境，将特效因素融入到影片中，这样就可以完成从建模构成到图形置换的过程。通常而言，这个过程有两种表现形式：

2.1.1异质同构

在数字电影特效中，对于角色的形象往往是需要耳目一新，创意独特才能让观众印象深刻，现实中我们看到的很多真实的形象或者是符号，在数字雕塑软件中，创作者可以把这些形象或者符号任意的组合，形成具有新奇效果的角色形象。这种表现手法可以称为异质同构。在《加勒比海盗》中，数字雕塑软件技术塑造的章鱼船长（图5）成为当年年度最佳影视造型，在这个经典的角色塑造，数字雕塑软件技术便应用到了异质同构的表现形式。我们可以看到章鱼的基本造型与人的五官巧妙结合，恐怖的满脸触角发怒时抖个不停，甚至弹钢琴时也是用触角，这些都给给观众留下深刻的印象。

2.1.2同质异构

同质异构可以理解为在同一种形态中，通过对形态的造型、颜色、体积等构成元素进行改变而得到新的创意形态。在电影《阿凡达》中，数字雕塑软件技术应用同质异构的表现形式制作出许多影片需要的角色形象，比如锤头兽（图6）、毒狼（图7）、纳威人（图8）等等，数字雕塑软件技术在表现这类角色方面具有快速、高效的优势。

2.2 模型解构和符号重构

数字雕塑软件的数字运算文本是建立在像素之上的，随着塑造层级的增加像素随着提高，结构越复杂像素越高。选择部分像素组成线框，线框的不断增加组成模型的形状，线框可以建构也可以分解，创作的过程中可以根据特效的需要进行各部分的解构，把原始的结构在解构的基础上可以从不同的视觉角度进行重组，这样就能有新的表意传达。当然这就需要数字雕塑创作者充分的去挖掘这个功能的表现力，在重构的过程中，基本的线框已经具备一定的“所指”和“能指”，所以可以认定基本的线框在语言的属性上符合符号的定义，不管是原始创建的符号还是分解得到的重构符号，不仅具有视觉的形象而且具有了语言表意的内涵。数字雕塑软件技术表现的一个很重要的特点就是符号重构，符号重构基本两种类型。

2.2.1逻辑重构

逻辑重构可以理解为一种有秩序的重构，是一种创意形成的方式。在数字雕塑软件技术的创作过程中，创作者时刻要受到理性思维或者说逻辑思维的控制，但同时又要受到感性思维或者说是艺术思维的影响。那么在视觉表现上，数字雕塑创作者要按照一定的逻辑秩序把艺术思维中的抽象形象进行不断的重新构建。在电影《魔戒》中，咕噜姆（图9）是一个令人印象深刻的角色，是一个具有双重性格的类似半人半兽的形象，这种双重性格来源于咕噜姆的离奇经历，所以数字模型在进行塑造时，必然要把形象的性格气质表现出来。形象的双重性格是一种符号，怎样在表现咕噜姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要将这种符号的进行一定的逻辑重构。

2.2.2错位重构

错位重构强调一种突然的戏谑性（图10），一般表现对象性格具有狂躁、分裂的特质或者营造恐怖压抑的气氛。

3数字雕塑软件技术创作的美学特征

3.1物理新质

数字雕塑软件的运算和存储是以“比特”为基础的，“比特”即bite，它是0和1的二进制数任意一位，比特是呈现数字雕塑作品的基本单位，是数字运算符号生成的源代码。客观物质世界是由原子构成，数字世界由比特构成。在物质世界中，原子可以组合成一个个触手可及的实体，但不受人们精神和意识的直接控制合；在比特的构成规则中，软件的操作可以随意控制比特的组合形式，比特善解人意的迎合人们，性格乖巧的去呈现数字世界。人们的意志完全作用于比特，比特有自由民主的先天气质和宽广伟岸的胸怀，在后现代的数字电影特效制作中给予了观众一个非精英化和沉浸体验的民主平台。

3.2“真实”与丑感

人类关于真实的探讨由来已久，真实关乎生命的自然所有。在艺术创作中，真实是基本的出发点，真实依托于我们对生活对象的感知，传统艺术作品美学的分析中真实是不可回避的理念。 在数字雕塑软件技术创作的作品中，真实是一种虚拟的存在，是数字化文本的超真实，这种真实超越了以往的美学经验和客观世界的物理存在，这就要求数字雕塑技术创作的美学分析必须突破以往的美学经验和自身的惯性感知，进入到虚拟的数字真实（图11）当中。 数字雕塑的真实一方面在视觉上给予了我们很大的震撼，另一方面在探讨深邃生命本真上给予了我们更大启发。在电影《金刚》中，数字雕塑软件技术参与制作的金刚成为了一种审美符号，启发了我们对自然生命重新的思考。在《阿凡达》中，数字雕塑软件技术制作的公主妮特丽，她对自身信仰的坚持，为了保卫家园，勇敢的与外来侵略进行战斗，孩子般的纯真和善良，唤起了观众对角色遭遇的无限同情和优秀品质的认同。在这些作品中，数字雕塑软件技术对生命的真实进行了更深层次的诠释，引发着观众重构对真实美感的生成。数字雕塑软件技术创造的真实从某种程度上扩展了审美感受，同时对现实存在和理论进行着瓦解。但从根本来说，虚拟的真实脱离不了现实的范畴，观众进入到“超真实”的世界，难免对这种真实和现实的界限产生模糊的感觉，甚至没有办法去区分谁是逻辑的真，谁是逻辑的假。所以在面对数字雕塑软件技术创造的真实时，我们应该随时都能从超真实中抽离出来，不能被其羁绊，仅仅享受审美的舒畅而无视对人性的关怀和凝思。

数字雕塑软件技术创造的真实中不仅有审美的部分，也有丑感的部分，关于丑感，我们可以理解为表现形式和形象内心表达的丑。表现形式中，形象狰狞、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龙、蝙蝠、变异的怪兽（图12）…….。形象内心表达的丑，比如好色、狡诈、变态等等。美感的部分和丑感的部分在某个形象中还有可能要随时变换，在这种变化中，观众需要接受美感的洗礼同时也要接受丑感的鞭笞。数字雕塑软件技术为数字电影特效制作的镜头中，常常会让观众产生“既刻失意”的感觉，“既刻失意”是指在美感向丑感的转换中，观众的精神意识和生理肌体某刻分离，审美活动完全被丑感牵引，以致观众本身幻化成了丑的对象。

3.3草根式的感官

愉悦自己的感官，这是人类的审美本能，只有在审美活动中通过强烈的情绪触动和反应才能达到。这些情绪触动和反应可以表现为亢奋、激动、尖叫、狂躁甚至出现幻觉、臆想等等。草根式的感官是一种表现明显的强烈情感触动，但这种原始本能的审美观点没有得到真正的重视，传统美学分析者认为美学的本质是形式主义的，人类的审美体验中美感是远远高于的，康德的美学核心“无目的性的合目的性”指出：美感是纯粹的，不包含任何目的性，但却隐含着欲望。欲望自古以来被视为动物性的一个标签，所以的表达自然就比美感的阐发低人一等。在传统美学与艺术家的意识中，尽可能的把精英式优雅得体的翩翩风度和大声爽然草根式的审美表达区分开来，试图压抑本能的反应来强调精英式的优越。不过在数字世界中，在数字雕塑创作者眼里，以往的审美规则已经发生改变。创作已经变得随心所欲，普罗大众不必去担心自己的出生、学历、修养，也不需要背负说教、道义、思想等等的束缚，而只需要尽情的享受视觉的悸动（图13）。综于此，当银幕中出现那么多特效的时候，我们拍手惊奇、血脉喷张、无所适从……完全感性的让情绪因子喷薄而出，其实这样的审美体验才是真正的美学回归。

3.4奇观化和狂欢化

数字雕塑软件技术创作的奇观旨在为数字电影特效营造新奇、诡异、耳目一新的画面效果。好奇心是人类的本性（图14），在复制频繁的后现代社会，观众对新奇的追逐超过了以往任何一个时代。数字雕塑软件技术的出现本身就具有新奇的特点，这就决定了新奇的技术必定能制作出新奇的电影特效效果，无论是现实的还是超现实的，观众只需要好好的享受这种数字技术幻化出的各种效果。当然，这种新奇的技术和效果日益影响着观众的审美心态，以致观众有了对新奇效果的惯性思维，希望特效制作者能满足他们更多的奇观效果的要求。

狂欢化的美学是巴赫金提出的一种美学研究理论，狂欢化可以理解为聚众狂欢节狂热庆祝的行为、情绪和各种形式。狂欢化在数字雕塑软件技术创作的作品中不仅在形态上有所表现，更成为一种文本结构蕴含在以叙事为主的数字电影特效之中。数字雕塑软件技术帮助数字电影特效完成了史诗般的厚重、悲剧式的狂欢、幻化着的梦境…….数字雕塑软件技术创作的对象在狂欢化的表意结构中淡化了各自的神秘光环，拉低了各自的姿态而走进观众。观众则希望透过这种狂欢让感情自由奔放，影片创作者真诚的将创意元素实现出来。

4结论

第一，数字雕塑软件技术是数字电影特效制作流程中重要的一种技术，数字雕塑软件技术对于改变传统三维建模方式、提高数字建模效率、保证项目可持续实施上有重大影响；

第二，传统雕塑的艺术表现语言对数字雕塑创作有一定的借鉴作用，但在数字化语境下，数字雕塑软件技术具有更加自由、更加丰富的视觉表现语言。传统雕塑的造型规律对于指导数字雕塑建模能起到思路启发的作用，应该来说传统雕塑艺术和数字雕塑艺术可以得到很好的交叉，在实践和理论发展方面可以有所表现；

第三，数字雕塑软件技术在理论研究上还有很大的提升空间，这种空间会随着数字雕塑软件技术的进一步升级而相应的发展。视觉表现语言在关于造型基础上只是其中一个部分，造型的创新变化必然会加速创新理论的出现，当前关于数字雕塑软件技术的艺术化理论研究不多，加大对其发展的关注和理论研究的重视；

第四，数字雕塑软件技术必须依赖计算机平台，是建立在数字处理的基础之上，但同时又具有雕塑艺术的典型特征，所以也必须依赖艺术创作的灵感驱使。在数字电影特效的制作中，数字雕塑软件技术要很好的服务于电影本身，使技术和艺术表现完美的结合；

第五，中国内地数字电影特效制作行业现在还处于起步发展阶段，与发达国家相比还有较大的差距，但中国内地数字电影特效行业也有自身的优势，比如市场、人力成本和特有的东方文化，只有重视技术的研发、遵循技术的创作规律、发掘独特的创意思维才能真正提高中国内地数字电影特效制作水平。

参考文献

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篇4

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。

②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

篇5

微电影《父亲》是导演筷子兄弟对日常生活的“美学关注”，它不再是对生活“宏观层面”的迷恋，而是从生活的“微观层面”去进行人生哲理和命运悲剧的“反思”。艺术来源于生活，观众更希望看到真实的生活面貌，而不是美化过虚假的生活，或是时不符合逻辑或经验的生活。电影观众的更加注重情境的类似性，由于微电影《父亲》符合生活的逻辑，并真实地表现人的本貌和生活的细节，促使观众向电影的画面认同，并通过镜头所表达的形象认识自我、观照自我、意识自我，使自己看自己，自己认识自己的愿望得到满足。一般而言，“微电影”由于影片时间限制，不能设置繁复的线索和错综复杂的纠葛，缺乏沉淀和积累，而对于细节不能深度推进，导致了微电影很难对主题进行深刻的挖掘。但艺术的特殊之处就在于帮助人们把熟悉的东西利用“陌生化”，以打破人们固有的思维或期待，对事物产生新鲜和陌生的感觉，从而走出对生活的麻木和困境。这种陌生化实际上是用突破常规的方法唤起接受者的关注。而纪实风格的手段恰恰有一种将司空见惯东西新鲜化的功能，比如：我们对父亲手把手教我们写字的事情记忆深刻，可一出现在影片里就觉得新鲜而亲切。父母为我们补衣在生活中屡见不鲜，可一出现在影片中里就引人注目。观众正是从这一类观影经验中产生了要看既新鲜又熟悉的人物和景物的期待视野。在《父亲》中，虽然人物关系、影片线索和故事情节都十分简单，但是影片通过将一个小家庭中父女之间发生的一个个小故事联系起来，不断地对细节进行发大和积累。其内容来自普通人的生活，更多地体现了对社会和人生的关怀与温情。总之，从《父亲》引起了观众的共鸣和思考等方面来说，影片在主题表现和对艺术接受者的心灵把握上是成功的。

二、期待视野下的美学审视

美国实用主义美学家杜威提出了“艺术即经验”的美学命题，在他看来，生活即美，美即生活，“审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外”，也就是日常生活蕴含着美的元素和人生哲理。筷子兄弟的电影美学思想显然受到杜威的影响，《父亲》就是从一对普通父女的日常生活中去发现美、体验美，探索人生哲理，发现社会问题的旅程。父爱作为一个永恒的话题，父亲与子女的问题在这个社会广泛存在着，是文学作品和现实生活中最重要的素材之一，在解读父爱和反思父子关系的过程中往往包含了许多的辛酸和泪水，所以从共鸣角度来讲是占了先机的。导演筷子兄弟在影片《父亲》中，以平民的视角对社会底层人和现实的社会问题给予了极大的关注和同情。与此同时，电影还涉及了许多其他社会问题领域，如现代人的冷漠，职场性骚扰等，进行“社会学”问题的研究和反思，以引发观众反思生活，反思人生。现代电影的一个鲜明的特点是怀旧，美国后现论家杰姆逊认为，怀旧电影的目的“不是为了再现历史的场景，而是展现一个具体历史时期的文化经验”。意大利新现实主义美学，抵制以主观意图对日常生活的粗暴介入，或随意干涉和生硬的切割，其主张电影应该表现真实的人，表现人的日常生活，反对幻想、想象。其审美元素可以概括为：取消人为臆造的情节，反映普通人的生活，直接在街头巷尾摄取影片素材，以此来反映当前的社会现状。显然，新现实主义拒绝像现实主义那样对生活进行“去粗取精”的筛选过滤，而是还原上世纪七八十年代的生活的本真状态、自然状态。《父亲》是怀旧情结、再现历史和表现文化经验的融合，它受到了意大利新现实主义电影美学的影响，努力还原生活真实，把观众带回那个特殊的历史时代，在这里，电影成为那个时代文化经验的集体记忆。《父亲》正是遵循这一原则，把摄影机扛上街头，对上世纪七八十年代的“怀旧”把握无微不至，力求带着观众一起集体“穿越”到小平房的老街，街头的摩托车，理发匠，严厉的小学老师，顽皮、童真、整蛊的小孩，孩子间的小吵小闹，飘扬的红领巾，巷子里邻里之间的互帮互助，医院里冷漠无情的护士的服务态度，组成了社会的风俗画，在坚持来源于生活基础之上聚焦70、80后这代人的成长，叙述了小家庭、小故事、小温情的平民生活。其目的是让观众感受到一种日常生活之美，再度唤醒大众的集体回忆。有人这样评论道：“《父亲》是人对生命、生活的回望，这种回望，透过亲情、爱情和邻里之情，跨越地域及文化差异，浓厚的人情味使得这幕剧回到港产片的传统时代，怀旧特色也成为它最真诚的标签。”

三、期待视野下的情感共鸣

“第一印象”会直接影响以后对该事物的评价，是因为人们接触新事物的过程中，往往会以已有的经验或获得的信息为依据，即以已有的期待视野来判断或解释后来得到的信息。因此在观影中，已有的期待视野能促使观众更快地建立影像与自身之间的亲密关系，观众的心情跟随着影像变化而起伏，银幕仿佛就是一面镜子，观众往往从镜子中看到了自己。电影题材所表现的情感与受众的内在情感体验相同或相似，从而引发对过去的追忆以及生命意义的思考，就会“触碰这一代生活在政治、经济、文化断层中的群体心中最柔软也最心疼的部位”。在播放电影前推出同名歌曲《父亲》也很好地调动了观众在期待视野下的情感共鸣，歌曲《父亲》用高度凝练的歌词突出了父爱的主题思想，使《父亲》这首歌深入人心，加深我们对电影主题的认同。一方面，影片的配乐起到了十分重要的烘托作用，渲染了一种悲伤感人的气氛，深化父爱的主题，为观众提供了情感体验。另一方面，也使观众仿佛亲身体验了身体的，俨然自己就是影片中的父亲，在险象环生的恶劣条件下与敌人作搏斗；或是女主角，经历了重重苦难，终于与心上人走在一起。此时，艺术意象已不仅仅停留在心中，而是作为生命意象与受众的生命体验产生了和谐的交响。

四、结语