电影艺术的审美特征精选(五篇)

序言：作为思想的载体和知识的探索者，写作是一种独特的艺术，我们为您准备了不同风格的5篇电影艺术的审美特征，期待它们能激发您的灵感。

篇1

关键词：电影艺术 审美特征

电影是一门年轻的综合性艺术。它是近代科技与艺术结合的产物。是动态的再现型艺术，它的美就在于塑造鲜活的典型的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，电影与电影美学又不是同一个概念。电影是指以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也就是要具备电影的思维特点和艺术特点。电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面一些。本文旨在从电影艺术的高度综合性、反映现实的逼真性、视听的高度融合性和时间空间的高度自由性四个方面浅要地探究电影艺术的审美特征。

一、电影艺术的高度综合性

我们说电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为电影几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。在它的肌体中有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：一是，多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：汲取了绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理,以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；汲取了音乐的韵律美、节奏美和音乐独特的听觉艺术元素；又如：将文学溶入电影艺术,主要在于汲取文学塑造人物形象与典型的方法,以及故事情节的结构安排,细节的描写方面等。二是，电影艺术与科学技术的综合。电影艺术是各种艺术中科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学,计算机科学的最新研究成果。电影从无声片、有声片到现今的彩色片和立体电影，都是与科学技术的发展分不开的。

二、电影艺术反映现实的逼真性

我们知道电影最早被称为“活动的照相”。至于照相我们是清楚的，所谓的照相就是真实地记录生活中的原貌，所呈现出来的画面是静态的。而活动的照相也是真实地记录生活中的原貌，只不过是把可见的事物在运动中纪录下来，所呈现出来的画面是动态的。因此，二者具有一个共同特性――逼真性。谈到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真实；而电影的逼真性除此之外还在于，电影还能发出物体的声音和人的语言，它和活动的画面结合在一起，使电影具有了更强的逼真性。另外，电影还能够把生活中的颜色和色调逼真地反映在银幕上，使人们直接观赏到色彩艳丽的世界。这样，银幕上的生活由于运动的画面、声音和色彩三者的结合，就更加接近于现实生活了。这一点我们是很容易理解的，我们都看过电影。有些电影看过数边，甚至过了许多年我们依然喜爱，比如：《地道战》。究其原因，就在于影片的内容就是生活本身，它真实的反映了生活的本质，用镜头真实的纪录了生活。

电影艺术的逼真感还有另一个表现――蒙太奇――电影的独特表现手段。蒙太奇虽然来源于建筑学，但它与人们在日常生活中观察事物的经验却有着相似性。人们在观察事物时，总是不断地改变空间范围和视角。比如：有时远观、有时近取；有时从这个角度观察，有时从另一个角度观察；有时平视，有时斜视，有时仰视，有时俯视；有时固定地看一个事物的变化，有时则随着事物移动看一个事物的变化。人们正是通过观察点的变化以及从不同的观察点上所得的综合印象去了解事物的外貌。而电影正是根据这个特点产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。

三、电影艺术的视、听融合性

电影艺术是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉以及视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨电影艺术视、听的融合性，首先，来看看传统艺术。绘画艺术是用画面来塑造形象,但是缺少了音响效果；音乐艺术是用声音来塑造形象,但又缺少了画面，也就缺少了形象感。而电影艺术的出现，尤其是有声电影的出现,使艺术具有了音响与画面的高度融合。电影和戏剧又有所不同，电影和戏剧虽然都重视动作性，但电影更重视的是视觉动作而戏剧更重视的是言语动作。电影艺术不仅善于汲取绘画的特点,还要考虑画面的安排,关注画面美,同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性,使得形象更为真实,更为丰满,更具立体感。比如：《满城尽带黄金甲》中台的画面外传来令人荡气回肠的《台》的音乐,构成音响与画面渗透、情景交融的意境。

四、电影艺术时间空间的高度自由性

电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。电影艺术的时间是指空间化了的时间,成为具体可闻可见的空间运动；电影艺术的空间是指时间化了的空间,它有一个时间的流动过程。电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为拥有时空自由的一门崭新的艺术。由于电影艺术的这种特性,它在时空结构上具有了极大的自由性。比如受众对一个时空统一的镜头的感受并不是纯粹用钟表来计算的,它还受到镜头中所包含的信息量的多少以及它的节奏的影响。信息量大,时间感就短，信息量少,时间感就长；节奏变化强烈,时间感就短,节奏变化缓慢,时间感就长。这里还涉及一个电影艺术时空的交错的问题。所谓时空交错指的是打破现实时间的自然顺序,将过去、现在和未来的时空场面进行交叉衔接,将联想、回忆、幻觉、梦境同现实融为一体,使时空呈现出跳跃性并获得多层次的展示。电影艺术似乎有一种不受物理空间和自然时间束缚的力量,与其他艺术相比,电影艺术更能摆脱时空的客观规定性,从而获得更大的自由。

通过以上四个方面的简单论述，我们对电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于电影艺术的创作，同时也有利于电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究电影艺术的审美特征，不仅要对电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、电视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进电影艺术的发展。

参考文献：

[1]杨 辛、甘 霖：《美学原理新编》，北京大学出版社，2004.6。

[2]莫•卡冈：《艺术形态学》，凌继尧译，三联书店，1986.12。

[3]王志敏：《现代电影美学基础》，中国电影出版社，1996。

[4]E•吉甘：《论电影艺术的特点》，见汪流等编，《艺术特征论》，文化艺术出版，1984。

[5]王世德：《影视审美学》，北京广播学院出版社， 1999.4。

篇2

[关键词] 电影音乐;审美特征;艺术表现

电影导演为了使影片故事情节的渲染性达到最大化,一般会借助音乐来实现这一目的,利用音乐诠释影片的内容。作曲家会根据电影导演的整体思路,深入了解影片故事中所要展示的主题思想才会进行音乐的创作构想。电影音乐和电影画面结合,需要体现出电影的艺术构思和美学欣赏的原则。

一、电影音乐的审美特征

电影音乐具有“画面音乐”之称。电影音乐,顾名不难思义,是进入电影中的音乐,音乐被赋予了更加丰富的使命,体现着更为丰富的内涵和价值。这就决定了它带有交叉学科或边缘学科的审美属性:一方面,它具有音乐艺术的审美属性,例如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等:另一方面,它又具有电影艺术的审美属性,诸如互动性、综合性、蒙太奇性、画面性、银幕性、造型性等。这种特殊的审美属性,决定了电影音乐特殊的审美品格――电影与音乐的完美结合。

(一)电影音乐的审美关联性

电影音乐不像普通的音乐只为展示自己的美,而是要完成电影整体的艺术意图的传达。不论是引起听者的联想和想象也好,还是直接唤起人们的情感认知也好,还是纯粹展示音乐本身的美也好,纯音乐都不存在同另一个外在的艺术元素之间的关系问题。当音乐进入电影艺术以后,音乐与画面的形象一同出现,画面中表现的剧情和展示的人物性格、场景的气氛都变得具体而真切,画面中的一切对于音乐是在进行客观说明的。由于音乐与电影画面中展现的事物、人物与电影情节的密切关系,人们往往根据画面的形象内容和电影的剧情来感受音乐。而作曲家进行电影音乐创作时不能像创作纯音乐时那样自由发挥,因为音乐被置于故事氛围和情节之中。当音乐被附上直接可观、生动的画面时,人们对音乐的感受自然会与故事内容联系到一起,产生比较明显的感受和理解。电影音乐要从属于影片的总体构思,它必须要受到影片作为母体的制约,不能离开电影本体范畴。电影《美丽人生》的音乐之所以一次次打动观众的心,是因为它的出现让观众看到一颗父亲对孩子的无私之爱。

(二)电影音乐的审美形态具有多样性

电影音乐的审美形式丰富多彩,无论是器乐还是声乐,无论是民族音乐还是外国音乐,只要符合人物和场景,就被赋予了灵魂,就能深入观众的心里。如《恋爱通告》中的古筝曲、美国影片《星球大战》中的交响音乐,《我的野蛮女友》中的《D大调卡农》等。在电影《英雄》的配乐《风》中,将日本鼓用中国的传统打法演绎并且加入中国叉和人声,听起来杀气腾腾,震人心神。在电影《夺命感应》的电影配乐中加入了澳大利亚土著人的乐器作为音乐的表现形式,创造出与众不同的效果。电影《英雄》中,西洋交响乐团发挥了巨大的表现力,北方粗犷、豪迈、果敢的人物性格和帝王霸气、大漠孤烟、黄沙漫天的意向淋漓尽致地呈现在观众眼前。

(三)电影音乐的审美指向性

电影音乐是以电影为载体的特殊艺术形式,其内容必然是为电影服务的,电影中的音乐是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片气氛,或控制影片节奏等。总之,它必须受到电影情节和画面的制约。如在反映主人公内心情感时,观众从视觉上得到的审美特征是人物最直接的喜怒哀乐,音乐的作用就在于对这种内心进行一定程度的渲染。电影逐渐走向时,观众的审美更多关注在多角度变化的画面、局促的电影节奏上,衬托的音乐也必须具有紧张、刺激的审美特征,因为只有这种明确的指向性,才能保证音画一致。《与狼共舞》中,影片的最后,狼叫声的原生态音乐,哀伤、壮丽,宣告了印第安马背文明的结束,引起观众对于现代文明发展造成的破坏的深切思考。

(四)电影音乐的乐段组合性

从宏观上讲,电影主要是视觉艺术与听觉艺术的综合,亦即画面艺术与声音艺术的综合。而在电影的声音艺术中,音乐占据着极为重要的地位。电影音乐不同于一般的音乐的一个重要价值特征是它不具有时间上的连贯性,而是以间断的形式呈现。电影情节的变化推进和画面的跳跃性以及音乐和画面的从属关系造成了电影音乐的这种价值特征。电影音乐受到蒙太奇结构的直接制约。描写情感情绪完整的纯音乐很难配合电影急速跳跃的画面。电影音乐有相对完整的片段,但大多数情况下,电影音乐是数以秒计的短促片段,把这些片段组合才构成一部电影的电影音乐。电影音乐必须与电影画面紧密结合,并遵循电影叙事的时空系,其内容、结构、长度,都必须由电影的要求来决定。

(五)电影音乐的审美效应产生的吸引力巨大

许多电影音乐到处演唱、演奏,甚至达到家喻户晓、人人皆知的程度,电影音乐成为音乐艺术中的一个重要分支,许多电影音乐作品,也成为名歌、名曲。影片《霸王别姬》的音乐《当爱已成往事》,《人鬼情未了》的音乐《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我爱你,中国》,影片《魂断蓝桥》的插曲《友谊地久天长》,《泰坦尼克号》的插曲《我心依旧》等,都为影片的传播插上了飞翔的翅膀,而那些以演唱电影歌曲而闻名的歌星数不胜数,如席┝•迪翁、惠特妮•休斯顿、成龙等。著名电影音乐作曲家聂耳、雷振邦、谭盾,著名电影音乐指挥家尹升山,著名电影音乐歌唱家郭兰英等,更为广大观众所熟知。随着录音技术的发展和录音器材的不断更新,电影音乐越来越为大众所喜爱认可,欣赏电影音乐也成为一种美好的艺术享受。

二、电影音乐的艺术性表现

作为电影艺术的基本结构元素之一,电影音乐的艺术性表现是多方面的。

(一)电影音乐营造画面的具体氛围,渲染声画合一的艺术效果

音乐都在抒发着情感,使作品中的人物有感而发,揭示了人们的内心活动。在电影《雏菊》中,贯穿电影的配乐是由钢琴和小提琴打头阵,多了大提琴的浓墨,整首乐曲就具有神奇的力量。音乐由小提琴开篇,紧接着钢琴响起,这种基调让人的眼前闪过的是一种充满阳光、宁静和谐的生活。当过渡到女声和声和大提琴混合时,女声空灵的唱腔衬托着大提琴的厚实,让人的心也不由得跟着震颤,这好像置身于梦境一般。画面中的雏在微风的吹拂下,有节奏地颤动着,而大提琴的琴弓正是随着雏菊的颤动而有节奏地触碰着琴弦,神奇的画面,让受众感到每一次触弦,雏菊的颤动是那么有力。隐喻了女主人公其实拥有不为人知的力量,埋藏在她看似柔弱温柔的外表下的是一颗寻找真爱并且为爱人牺牲的坚强的心。

(二)电影音乐能最大限度地丰富作品的表现手法,有效地提升作品的质量品位

以强烈的感染力、震撼力强化艺术效果。《美丽的大脚》是一部立意清新的唯美电影,电影中多用意象的艺术手法来展现自然背景、文化思考、生存状态、民俗风情等。静态的画面中插入非常和谐的音乐和静止的画面相互交织、相互融合,散发出浓郁的乡土气息,展现了乡村教师的善良和质朴,引领观众进入一片纯净美好的艺术天地。通过音乐和流动画面有机融合,在观众心目中不自觉地流露出一种难以抑制的情感。《恋爱通告》虽然是一部爱情文艺片,但是其中的主题音乐《你不知道的事》贯穿剧中,让每个怀春的少女憧憬爱情的美好。

(三)电影音乐在电影中还能激发联想,引发时空的转变,帮助画面转接

欣赏音乐本身就是一种联想的过程.我们不可能将电影音乐视作一串简单的音符在连续进行。电影音乐往往采用一些特别的音乐来引起观众对剧中人物的联想,有时通过音乐交代时间背景。如《阳光灿烂的日子》中,以20世纪70年代流行的革命歌曲乃至《国际歌》的片断,表现了“”时期的时代背景。让受众联想到那个时代的生活状况。通过视听,观众内心会自然产生一种心理联想,这种联想随着故事情节的发展及音乐的渲染,在观众的心目中会出现一种不自主的情感释放。

(四)电影中的音乐可以帮助剧情加大情绪的渲染

我们都知道电影如果没有了音乐就显得毫无生气,音乐给大家带来的不光是听觉上的享受和剧情上的渲染,更重要的是加大了艺术感染力的效果。电影情节从一开始直到发展过程到顶端都需要音乐起着调节作用。轻重缓急之间使观众产生了联想的享受。这就是优秀的电影给观众美的感觉和评价。例如在日本很有名的电影《东京审判》中,就是按照音乐节奏和电影情节发展合拍共进的。开始时音乐低缓,到了阶段音乐开始激荡热烈,让人感觉心跳加快。著名电影《泰坦尼克号》音乐的节奏也是伴随剧情的发展不断变化节奏,来烘托电影达到艺术的顶峰。

(五)电影音乐抒发着情感,使作品中的人物有感而发,是人们内心活动的揭示

电影是艺术,而艺术是对生活的升华,因此其也承担了弘扬善良、美丽,鞭笞凶恶、丑陋等责任,即电影的抒情功能,而抒情功能最主要是通过对人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪的描写以及一些无法用语言描述的情感和心境,而这也正是音乐的表现力所在。观众通过音乐的抒情,可以进一步了解人物,并形成对人物的喜爱或憎恨。影片《人工智能》中的略带金属质感的间奏,《红颜祸水》的悠扬华美之曲,《侏罗纪公园》中时而壮美时而婉转但都不缺乏气魄的和声,《冲出亚马逊》中时而低沉、时而高亢但总给人以振奋的乐音,都让受众完全沉浸于影片中,被影片的情绪所感染。

三、结 语

电影音乐的审美特性在于它形成了对电影主题思想的融合与烘托,显示出电影音乐语言审美特征上的升华,展现音乐与特定画面结合上的一致性和协调性。这些审美属性是征服观众的深层原因所在。电影音乐在伴随电影一百多年的发展历程中,已经具有自身一套完善的创作体系,电影音乐这种画面与音乐“化合生成”的特殊艺术作品,必将如其他优化变异的事物一样,以独有的杂交优势,呈现出巨大的创造性、丰富的表现力和持久的艺术生命力。

[参考文献]

[1] 王维,卢冰.浅谈电影音乐美学[J].电影文学,2008(09).

[2] 张爱民.论电影音乐在电影艺术作品中的功能[J].电影文学,2008(13).

篇3

关键词：电影；音乐；审美；艺术性

电影音乐指的是专门为一部电影创作的音乐作品。电影音乐不仅是电影的基本构成，而且也是一个完整的作品。在电影中融入音乐作品，使得音乐与画面有机结合，能够使得观众更加深入地理解电影所要表达的内容，进而进行审美性的思考。同时，观众在电影特定的情景中去欣赏音乐，才能更加深入地理解音乐所要表达的情感内涵。

一、电影音乐的审美特征

电影音乐与其他类别的音乐有着一些区别，它是缺乏一定的独立性的。因此，电影音乐必须要与画面和人物语言相结合，使得观众能够在最大程度上获得审美体验。

（一）音乐与画面交相呼应

众所周知，电影作品中的音乐是电影中必不可少的重要组成部分，并与画面互相渗透、互相融合。值得注意的是，音乐却与画面有着不同的功能和作用。音乐所突出表现的侧重于引起观众的情感体验，而画面则是给观众以视觉上的欣赏。鉴于此，在电影作品中有效将音乐与画面相融合，能够使得两者发挥出更好的作用，起到相互辉映的作用，易于引起观众的共鸣。另外，音乐作品具有着主观性的审美特征，与具有客观性、具体性审美特征的画面有机结合，两者能够相互补充，起到较好的表达效果。

（二）音乐在表现内容上以剧情为依据

作为电影作品的音乐，在创作上必须要以剧情为依据，在整体效果上要符合电影的整体基调。具体来说，电影音乐要符合人物的情感状态，同时还要以剧情为依据，并与画面相结合。从情感体验的角度来讲，相比较来说，纯音乐更容易引起观影者的共鸣。这是因为观众在观看电影时，纯音乐与具体画面内容相辉映，能更加明确的表达情感。可见，音乐作品对于推动电影剧情发展、更好的表达情感有着重要的作用。

（三）音乐作品在结构上有着间断功能

一般来说，一部电影会有多个画面转换的镜头，相应的音乐作品也就必须与之相符合，起到间断性的功能与作用。可以说，电影中的音乐作品有着一定的间断性特征。这是因为，电影中的音乐作品和画面应当保持着一致性，而电影剧情的跌宕起伏，势必在画面表现上有着一定的跳跃性，从而使得音乐作品也必须做出相应的调整。最终，在一部电影的不同时间点，会呈现出不同情感、不同节奏的音乐作品。

二、电影音乐的艺术性表现

电影中融入音乐作品，不仅对于塑造出鲜活的人物形象有着重要的作用，且还能够更加淋漓尽致地展现出人物性格，使得观影者能够深入的理解电影所要表达的人物特质。同时，影片中音乐的声响在渲染剧情、烘托气氛等方面也有着不可替代的作用，能够为观影者营造出一种身临其境的感觉，促进观众加深理解电影作品中所要表达的主题思想。

（一）对人物性格进行艺术性塑造

众所周知，电影中的音乐作品对于影片剧情的发展起着重要的推动作用，是电影中必不可少的组成部分。纵观电影史上的多部影片，可以看出，有的电影通过音乐作品的烘托，能够为观众带来一种美学上的体验，在情感上引起共鸣；有的电影采用的是交响乐等作品，这在气势上为观影者营造出一种身临其境的感受，给予观众较强的代入感。值得一提的是，电影作品中音乐元素的合理使用，对于深入的刻画与表现主人公的性格有着重要的意义，或是温婉柔情、或是具有英雄气概，都是可以由音乐进行有效烘托表现出来的，最终更好的对电影中的主人公性格进行艺术性的塑造。

（二）艺术化地表现电影主题思想

毫无疑问，任何一部电影作品都要有着明确的主题，并依照这个中心思想合理组织、调动各种元素，以期共同发挥作用，更全面、更深刻的表达出电影的主题。其中，音乐作品就是电影作品中的基本组成部分，并在表达电影主题思想方面有着重要的烘托作用。通常来看，我国的电影作品，往往使用“主题歌”来总结这部电影的主题，有着突出与明确中心思想的作用。另外，不仅“主题歌”能起到深入表现电影主题的意义，电影中的乐曲也能起到相同的作用。可以说，这类能够表达电影主题、明确剧情中心思想的音乐，在整部电影中有着重要的基础地位。同时，在电影剧情发展的关键环节，有效、合理的使用音乐作品还能够强化人物性格、渲染场景气氛等，进而引起观影者的共鸣，最终起到深化影片主题的作用。

（三）对影片场景和气氛进行艺术化描绘

在电影作品中使用音乐，不仅能够有效的配合画面推动剧情的发展，而且还能起到烘托电影场景气氛的作用。具体来看，在表述有着动作性特征的事物时，可以用欢快的音乐为具体的画面提供一种声音上的造型。这种在听觉上配合视觉上的表现，即音乐配合画面的表现形式，在一定程度上起到了强调和加快画面节奏的作用。可以说，电影中的声音和画面是两大基本组成部分，音乐作品运用的好，通常会为观影者所记忆深刻，并通过熟悉的旋律、明确的歌词内容回想起优秀的电影作品。这在一定程度上来说，音乐作品对于推动电影整体表现力来说，有着不容忽视的作用。值得一提的是，电影中的音乐作品在烘托场景气氛上，有着强调、渲染的功用，能够充分发挥艺术化的描绘功能。

三、结语

可以说，音乐对于烘托电影的主题、使得电影更富表现力等方面有着重要的作用。同时，不同风格的音乐作品在艺术性表现上还能满足观众的多元化需求。经过上百年的发展，电影音乐已经自成一套体系，并与其它元素相互融合，共同来表现电影的内涵，以期使得观众得到较高的观影体验。可见，电影音乐在提升电影作品整体艺术性上有着重要的作用。具体来说，电影音乐可以与画面、声音等交相辉映，形成听觉与视觉的有机统一，能够烘托出人物的特征，更好地表达剧情，以其独特的审美特征完满的进行了艺术性的表现。

参考文献：

[1]雅乌塔罗.电影音乐的抒情功能及其表现特征的审美心理研究[J].星海音乐学院学报，2009（01）.

[2]沈佩伟.论电影主题音乐的审美特征[J].电影文学，2010（08）.

[3]王欣.论电影音乐的审美特征[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2009（04）.

篇4

一、当代电影艺术的文化属性与构建“文化”是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，孕育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段，其文化呈现各异的形态，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。前者是文化的民族性(或地域性)，后者是文化的时代性(或阶段性)。

电影文化是人类借助现代科技手段创造的文化样式，是指电影的“有声有画的活动影像”，即电影艺术及其对社会生活的影响。电影艺术是人类文化的一个重要组成部分，但又是作为文化系统的亚文化形态而存在的，是属于精神文化范畴内的子文化部分。电影艺术，在今天的社会中不仅成为一种大众文化，而且对其他文化正在产生着深刻的、渗透性的潜移默化的影响。作为一种精神文化，电影艺术和其他精神文化有内在的一致性，它们都是人类从事精神活动的结果，并对人类的精神领域产生程度不同的影响。

论及中国美学与中国电影艺术的关系,首先应考察中国电影美学的文化属性。而中国电影美学的文化属性,当然是既打上了中国文化传统的深刻烙印,同时也包蕴着鲜明的时代精神和当下色彩。而这种时代精神和当下色彩本身,也是既体现着一定历史阶段主流文化的意志,又与电影形式与生俱来的西化倾向和不断变化着的工业文明息息相关的。它们间的互相整合形成了中国电影美学的独特个性,发展至今,则又在“全球化”思潮的策动下,出现了传统与现代、古典美学与消解主义、中国国情与西方浸润,既矛盾地碰撞,又苦涩地同处的所谓多元化格局。

二、当代审美受众的共通性与差异性审美文化心理是人类在审美活动过程中审美意识的积淀和凝聚,代表了审美文化系统中的核心部分,体现在特定的审美需要、审美理想、审美趣味以及审美价值标准等等。社会大众对文化的需求,不仅仅有满足消遣、娱乐的一面,还有陶冶情操、提升精神境界的一面。从美学角度看,受众需要的形成受到其自身审美文化心理的影响;与此同时,受众选择接受媒体过程中其审美文化心理包括审美趣味、审美理想、审美价值标准也在不断地发展。电影发展至今，商业化倾向已成世界性潮流。

今天的类型片，如言情片、武打片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片、歌舞片等，都有着强烈的商业动机，张艺谋等第五代导演也开始了风格转型，如《三枪拍案惊奇》，但同时电影作为一门具有广泛影响的艺术，在审美接受方面却提出了更高的要求，高科技的发展又为这两者的结合提供了更多的可能性。然而，在上述的文化背景下，我们不难看到今日中国人的观影审美接受已由过去的较单一的共通性，而转为变化着的共通性与差异性所形成的接受悖论。一方面有着明显的共通性，另一方面又带着强烈的差异性。

篇5

［关键词］ 吴贻弓；电影艺术；民族审美特色；艺术手段

中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。

第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。

第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。

第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。

首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。

其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。

其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。

与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。

当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。

注释：

① 王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。

② 王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。

③ 鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。

④ 冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。